בית הספר הוונציאני לציור, אחד מבתי הספר המרכזיים לאמנות באיטליה, שהוקם בוונציה במאות ה-14-18. בית הספר הוונציאני בימי הזוהר שלו מתאפיין בשליטה מושלמת באפשרויות הביטוי של ציור שמן, תשומת לב מיוחדת לבעיות הצבע. הציור הוונציאני של המאה ה-14 נבדל על ידי קישוטים דקורטיביים, צליל חגיגי של צבעים, שזירה של מסורות גותיות וביזנטיות (לורנצו ופאולו ונציאנו). באמצע המאה ה-15 הופיעו בציורי האסכולה הוונציאנית נטיות מתקופת הרנסנס, שמחוזקות בהשפעת האסכולות הפלורנטיניות וההולנדיות (בתיווך אנטונלו דה מסינה). ביצירותיהם של המאסטרים של הרנסנס הוונציאני המוקדם (אמצע וסוף המאה ה-15; ​​אנטוניו, ברטולומיאו ואלוויסה ויוריני, יאקופו וג'נטילי בליני, ויטורה קרפצ'יו, קרלו קריבלי וכו'), ההתחלה החילונית גוברת, השאיפה להעברת מרחב ונפח ריאלית מתעצמת; סיפורים דתיים וסיפורי ניסים מתפרשים כדימויים צבעוניים של חיי היומיום בוונציה. עבודתו של ג'ובאני בליני הכינה את המעבר לאמנות הרנסנס הגבוה. תקופת הזוהר של בית הספר הוונציאני במחצית הראשונה של המאה ה-16 קשורה בשמות תלמידיו - ג'ורג'יון וטיציאן. הנרטיב הנאיבי פינה את מקומו לניסיונות ליצור תמונה כללית של העולם שבו האדם מתקיים בהרמוניה טבעית עם החיים בהשראת השירה של הטבע. ביצירותיו המאוחרות יותר של טיציאן מתגלים קונפליקטים דרמטיים עמוקים, סגנון הציור מקבל אקספרסיביות רגשית יוצאת דופן. ביצירותיהם של המאסטרים של המחצית השנייה של המאה ה-16 (P. Veronese ו-J. Tintoretto), הווירטואוזיות של העברת העושר הצבעוני של העולם, המרהיב זה לצד זה עם תחושה דרמטית של האינסוף של העולם. הטבע והדינמיקה של המוני אדם גדולים.

במאה ה-17 חוותה האסכולה הוונציאנית תקופה של דעיכה. בעבודותיהם של ד' פטי, ב' סטרוצי ואיי ליס, טכניקות ציור הבארוק, תצפיות ריאליסטיות והשפעת הקרוואגיזם מתקיימות במקביל לעניין המסורתי לחיפושים קולוריסטיים אחר אמנים ונציאנים. הפריחה החדשה של האסכולה הוונציאנית של המאה ה-18 קשורה להתפתחות של ציור מונומנטלי ודקורטיבי, ששילב חגיגיות עליזה עם דינמיקה מרחבית וקלות צבע מעודנת (G.B. Tiepolo). ציור ז'אנר מתפתח, מעביר בעדינות את האווירה הפואטית של חיי היומיום בוונציה (G.B. Piazzetta ו-P. Longi), נוף אדריכלי (וודוטה), סרט תיעודי המשחזר את דמותה של ונציה (A. Canaletto, B. Bellotto). הנופים הקאמריים של פ.גווארדי בולטים באינטימיות לירית. העניין הרב בתיאור הסביבה האור-אווירית, האופיינית לאמנים ונציאנים, צופה את מסע הציירים של המאה ה-19 בתחום האוויר הפלילי. בתקופות שונות, האסכולה הוונציאנית השפיעה על אמנותם של ה. בורגקמאיר, א. דירר, אל גרקו ומאסטרים אירופאים אחרים.

ליט.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. נוברה, 1944. כרך. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. בולוניה, 1956; idem. La pittura Veneziana del Settcento. ונציה; רומא, 1960; Smirnova I. A. Titian והדיוקן הוונציאני של המאה ה-16. מ', 1964; Kolpinsky Yu. D. Art of Venice. המאה ה 16 מ', 1970; לוי מ. ציור בוונציה של המאה השמונה עשרה. מהדורה 2. Oxf., 1980; Pignatti T. Venetian School: אלבום. מ', 1983; אמנות ונציה וונציה באמנות. מ', 1988; Fedotova E. D. ציור ונציאני של הנאורות. מ', 1998.

אחת הערים היפות בעולם היא ונציה.
תקופת הזוהר של ונציה החלה עם הרנסנס. בתקופה זו, ונציה הייתה עיר מסחר מרכזית, "הרפובליקה של מלכי הסוחרים". ונציה לא ניהלה מלחמות אזרחים, הצטיינה במסחר, הפולחן הדתי כאן לא היה קפדני כמו בערים אחרות. החיים הציבוריים התפתחו באינטנסיביות רבה: טקסים חגיגיים, חגיגות, תלבושות מבריקות. לוונציה הייתה גם אסכולה ציורית משלה, אשר נשלטה על ידי עיקרון דקורטיבי, אלגנטיות, עושר צבעים ושפע של אפקטים ציוריים. ונציה העניקה לעולם ציירים מפורסמים רבים, ביניהם ברנרדו בלוטו (הכינוי קנאלטו), אנטוניו קנאלטו, פרנצ'סקו גווארדי - המאסטרים הגדולים של הנוף, "דיוקנאות של ונציה", הימנולוגים של הארמונות העתיקים שלה, הכנסיות, התעלות...
כך נראתה ונציה במאות ה-17 וה-18 של המילניום האחרון.

העיר היפה הזו לא נחסכה גם על ידי אמנים רוסים. ביניהם - אלברט אלכסנדרוביץ' בנואה, איבן קונסטנטינוביץ' אייבזובסקי.
אלברט אלכסנדרוביץ' בנואה, לאחר שסיים את לימודיו בבית הספר המיוחד לארכיטקטורה, טייל ברחבי הריביירה הצרפתית, קורסיקה, איטליה. לאורך כל הטיול שלו הוא צייר את צבעי המים המיומנים ביותר, אבל יותר מכל, אלברט בנואה התפתה לאיטליה ובראש ובראשונה לונציה, הנס האנושי הייחודי הזה.
איבן קונסטנטינוביץ' אייבזובסקי ביקר גם באיטליה. וכמו מאסטרים רבים, הוא נמשך על ידי ונציה. ציירים רבים תיארו את הים בציוריהם, אך רק הוא נתן את מלוא כישרונו לציור נוף ים.
ונציה ביצירותיהם של אמנים רוסים.

אם כבר מדברים על ונציה, אי אפשר שלא לציין באיזו אהבה הוונציאנים עצמם מתייחסים לעיר שלהם. באיזו גאווה הם נושאים את חובותיהם של מארחים מסבירי פנים של העיר היפה הזו. רחובות ותעלות עתיקות, קשתות וגשרים, כל זה, למרות שסומן בחותמת הזמן, עדיין מושך לוונציה אמנים ותיירים מכל המדינות.
בואו נדבר על כמה מהם, כמו גם על הוונציאנים עצמם, שמאוהבים בעיר הייחודית הזו.

רובן בור. נולד ב-1949 בטשקנט. מילדותו המוקדמת החל לגלות עניין באמנות, מגיל 4 החל לצייר. ב-1965 סיים רובן את לימודיו בבית הספר לאמנות בטשקנט, ולאחר מכן נכנס לאקדמיה לאמנויות. רפין וסיים את לימודיו ב-1976.

האמן טייל רבות ברחבי אירופה, הרחיב את הידע שלו וצבר את הניסיון הדרוש. ב-1987 הוזמן רובן בורט כמעצב ומשחזר של אולד מאסטרס למילאנו, ובשנת 1996 הוזמן למוזיאון המטרופוליטן לאמנות בניו יורק.
הוא הציג הרבה. יצירותיו הבהירות והפואטיות, מלאות אור שמש, אופטימיות וצבעוניות, הוצגו בטוקיו ובפריז, ברומא ובפילדלפיה, ישראל.
ב-1998 פתח רובן בורט גלריה לאמנות ברומא, בה הוא עדיין עובד עם בנו אלברטו, וב-1999, גלריה נוספת בניו יורק, בניהול בנו אדוארד.
נכון לעכשיו, האמן מתגורר בפריז, שם הוא ממשיך ליצור את ציוריו המפוארים.

אמן נוסף המתאר את ונציה בציוריו הוא טוד וויליאמס. טוד וויליאמס למד ציור ואיור במכון לאמנות בקנזס סיטי.
מאפיין מובהק בעבודותיו הוא הספונטניות של משיכות המכחול והווירטואוזיות היצירתית, יש הרבה אוויר בציוריו של האמן. נראה שהוא מרווה את פני הבד באווירה ואור, ולוקח את הצופה אל מעמקי התמונה.

עבודותיו של טוד וויליאמס מוצגות במוזיאונים וגלריות רבות כגון: מוזיאון גילקרייז, מוזיאון המישורים הגדולים, מוזיאון מונטגומרי לאמנויות יפות, מוזיאון מיינארד דיקסון, תערוכת האמנים הגדולים האמריקאים של סינסינטי, והתערוכות הלאומיות והאזוריות של ציירי השמן של אמריקה .

נולד בנאפולי ב-13 באוגוסט 1961. מאסטרים בעלי אקספרסיביות יוצאת דופן של טכניקת ציור, מאפיינים את עבודתו הרבה יותר בהירה, דינמית מכל היסטוריון ומבקר אמנות. האמן, בגיל 34, זכה לתהילה ופופולריות רחבה, הודות לחזונו יוצא הדופן וכישרונו ללא ספק כצייר.
ללא קשר לבחירתו של המחבר בנושא הקומפוזיציה - גבירותיי או רבותי ניאו-קלאסיים בסלון, עירום נשי, טבע דומם נוף או פרחים, משיכת המכחול שלו מוסמכת, מיומנת, בונה.
תחושה מיוחדת של פלטת אור וצבעים משקפת את המציאות שנבחרה על ידי המאסטר; תחושה זו מחלחלת בעדינות לקומפוזיציה בכללותה.
פיורי מוכשר גם ברישום, דבר החיוני לקווי מתאר מחושב ומעודן של המוטיב המתואר על הבד. נרגש מה"קונקרטיות" של הדברים, המאסטר משלב בתמונה במיומנות את הפירוט הריאליסטי של הנושא עם הווירטואוזיות של המברשת, כישרון זה קובע את התכונה הייחודית הבהירה של סגנון הציור ה"אישי" שלו.

ציוריו של האמן מגוונים בנושא, אך ללא קשר לעלילה הנבחרת, העבר וההווה מתעוררים לחיים ביצירותיו באותו כוח תפיסה, סופגים את הניסיון והחושניות של צייר זה, תלמיד וחסידם של המאסטרים הגדולים. של העבר.
רפאלה פיורה היא ציירת מחוננת, חיננית, פורטרטת וציירת נוף, שלמדה את לקחי בתי הספר הישנים, והפכה לאמנית "היפר-ריאליסטית" במובן המודרני. יצירותיו ידועות ופופולריות הן במולדתו איטליה והן הרחק מעבר לגבולותיה.
פיורה הוא אחד האמנים הנדירים והמצליחים שיש להם כישרון טבעי בראייה פנימית, החודר עמוק לתוך המהות והטבע של העולם הסובב אותנו, שמוצג בכל יצירה של המאסטר.
מדי שנה מוצגים אוספי Raffaele Fiore בתערוכות הבינלאומיות המפורסמות והמשמעותיות ביותר של אמנות עכשווית.
אפשר יהיה להמשיך בהצגת ציורים של אמנים המציירים את ונציה. היצירות שלהם ציוריות וליריות, כמו העיר העתיקה עצמה. אבל, אולי, המשתמשים עצמם ינסו לחפש תמונות של ונציה באינטרנט ולהכיר לנו את היצירות שהם הכי אוהבים.

הרנסנס הוונציאני הוא חלק מיוחד נפרד ברנסנס האיטלקי הכללי. זה התחיל כאן מאוחר יותר, אבל נמשך הרבה יותר זמן. תפקידן של מסורות עתיקות בוונציה היה הקטן ביותר, והקשר עם ההתפתחות שלאחר מכן של הציור האירופי היה הישיר ביותר. בוונציה שלט הציור שהתאפיין בצבעים עזים, עשירים ומשמחים.

עידן הרנסנס הגבוה (באיטלקית זה נשמע כמו "צ'ינקוונטו") בוונציה כבש כמעט את כל המאה ה-16. אמנים בולטים רבים ציירו בצורה החופשית והעליזה של הרנסנס הוונציאני.

האמן ג'ובאני בליני הפך לנציג של תקופת המעבר מהרנסנס הקדום לגבוה. הציור המפורסם שייך לו" אגם מדונה"- ציור יפהפה, המגלם חלומות של תור זהב או גן עדן ארצי.

תלמידו של ג'ובאני בליני, האמן ג'ורג'ונה נחשב למאסטר הראשון של הרנסנס הגבוה בוונציה. הקנבס שלו » ונוס ישנה"- אחד הדימויים הפיוטיים ביותר של גוף עירום באמנות העולמית. עבודה זו היא התגלמות נוספת של חלומם של אנשים פשוטי אופקים, שמחים ותמימים שחיים בהרמוניה מלאה עם הטבע.

במוזיאון ההרמיטאז' הממלכתי יש ציור » יהודית », שגם הוא שייך לג'ורג'יון. עבודה זו הפכה לדוגמא חיה להשגת תמונה תלת מימדית לא רק בעזרת chiaroscuro, אלא גם באמצעות טכניקת הדרגת האור.

ג'ורג'ונה "ג'ודית"

האמן הטיפוסי ביותר של ונציה יכול להיחשב פאולו ורונזה. יצירותיו בקנה מידה גדול ורב דמויות מוקדשות לדימוי של ארוחות ערב מפוארות בארמונות ונציאניים עם מוזיקאים, ליצן וכלבים. אין בהם שום דבר דתי. " הארוחה האחרונה"- זהו דימוי של יופיו של העולם בגילויים ארציים פשוטים והערצה לשלמות של בשר יפה.

פאולו ורונזה "הסעודה האחרונה"

יצירתיות טיציאן

האבולוציה של הציור הוונציאני של הסינקנטו באה לידי ביטוי ביצירתו של טיציאן, שעבד לראשונה עם ג'ורג'ונה והיה מקורב אליו. זה בא לידי ביטוי באופן היצירתי של הצייר בעבודות "אהבה שמימית ואהבה ארצית", "פלורה". הדימויים הנשיים של טיציאן הם הטבע עצמו, זוהר ביופי נצחי.

- מלך הציירים. בבעלותו תגליות רבות בתחום הציור, ביניהן עושר הצבע, דוגמנות צבע, צורות מקוריות ושימוש בניואנסים של צבעים. תרומתו של טיציאן לאמנות הרנסנס הוונציאני היא עצומה, הייתה לו השפעה רבה על המיומנות של הציירים של התקופה שלאחר מכן.

טיציאן המנוח כבר קרוב לשפה האמנותית של ולסקז ורמברנדט: היחס בין גוונים, כתמים, משיכות דינמיות, מרקם המשטח הצבעוני. הוונציאנים והטיציאן החליפו את הדומיננטיות של הקו ביתרונות של מערך הצבעים.

טיציאן וצ'ליו "דיוקן עצמי" (1567 בקירוב)

טכניקת הציור של טיצ'ין בולטת גם היום, כי היא בלגן של צבעים. בידי האמן היו הצבעים מעין חימר, שממנו פסל הצייר את יצירותיו. ידוע שעד סוף ימיו צייר טיציאן את הבדים שלו באצבעותיו. אז ההשוואה הזו יותר ממתאים.

טיציאן "דנריוס מקיסר" (1516 בקירוב)

ציורים מאת טיציאן וצ'יו

בין הציורים של טיציאן ניתן למצוא את הדברים הבאים:

• » Assunta»

• "בקכוס ואריאדנה"

• "ונוס מאורבינו"

• "דיוקן האפיפיור פאולוס השלישי"

• "דיוקן לוויניה"

• "ונוס מול מראה"

• "מגדלנה חוזרת בתשובה"

• » סנט סבסטיאן»

ציורי והרגשה על אודותהצורה הנפחית בטיציאן נמצאת באיזון מושלם. דמויותיו מלאות בתחושת חיים ותנועה. החידוש של טכניקת הקומפוזיציה, צביעה יוצאת דופן, משיכות חופשיות הם מאפיין ייחודי של הציור של טיציאן. עבודתו גילמה את מיטב המאפיינים של האסכולה הוונציאנית של הרנסנס.

מאפיינים אופייניים של הציור של הרנסנס הוונציאני

המאורה האחרון של הסינקוונטו הוונציאנית היא האמן טינטורטו. ידוע בציוריו "הקרב של המלאך מיכאל עם השטן"והסעודה האחרונה. אמנות יפה גילמה את רעיון הרנסנס של האידיאל, האמונה בכוח הנפש, החלום של אדם יפה וחזק, אישיות מפותחת בהרמוניה.

Jacopo Tintoretto "קרב המלאך מיכאל עם השטן" (1590)
Jacopo Tintoretto "צליבה"

נוצרו יצירות אמנותיות בנושאים דתיים ומיתולוגיים מסורתיים. הודות לכך, המודרניות הועלתה לדרגת נצח, ובכך אישרה את דמותו של אדם אמיתי. העקרונות העיקריים של התמונה בתקופה זו היו חיקוי הטבע והמציאות של הדמויות. ציור הוא מעין צוהר לעולם, כי האמן מתאר עליו את מה שראה במציאות.

Jacopo Tintoretto "הסעודה האחרונה"

אמנות הציור התבססה על הישגיהם של מדעים שונים. ציירים שלטו בהצלחה בתמונת הפרספקטיבה. בתקופה זו, היצירתיות הפכה לאישית. יצירות אמנות הכן מקבלות יותר ויותר התפתחות.

Jacopo Tintoretto "גן עדן"

בציור נוצרת מערכת ז'אנרית הכוללת את הז'אנרים הבאים:

• דתי - מיתולוגי;
• הִיסטוֹרִי;
• נוף ביתי;
• דְיוֹקָן.

גם תחריט מופיע בתקופה זו, ולרישום תפקיד חשוב. יצירות אמנות מוערכות בפני עצמן כתופעה אמנותית. אחת התחושות החשובות ביותר בתפיסה שלהם היא הנאה. רפרודוקציות איכותיות של ציורים מתקופת הרנסנס הוונציאני יהוו תוספת נהדרת לפנים.

הציור הוונציאני הגיע לפריחה מיוחדת, שהתבלטה בעושר ובעושר הצבעים שבו. הערצה פגאנית ליופי פיזי שולבה כאן עם עניין בחייו הרוחניים של האדם. התפיסה החושית של העולם הייתה ישירה יותר מזו של הפלורנטינים, וגרמה להתפתחות הנוף.

ג'ורג'ונה. שלב הרנסנס הגבוה בוונציה פותח את האמנות של ג'ורג'יו ברברלי דה קסטלפרנקו, שכונה ג'ורג'ונה (1477–1510 בקירוב), שמילא את אותו תפקיד בציור הוונציאני שמילא לאונרדו עבור מרכז איטלקית.

בהשוואה לרציונליות הברורה של אמנותו של לאונרדו, הציור של ג'ורג'ונה ספוג ליריות עמוקה והתבוננות. הנוף, התופס מקום נכבד ביצירתו, תורם לחשיפת השירה וההרמוניה של הדימויים המושלמים שלו. הקשר ההרמוני של האדם עם הטבע הוא מאפיין חשוב ביצירתו של ג'ורג'יון. נוצר בקרב הומניסטים, מוזיקאים, משוררים, מוזיקאי מצטיין בעצמו, ג'ורג'יון מוצא את המוזיקליות הטובה ביותר של מקצבים ביצירותיו. צבע משחק בהם תפקיד עצום. צבעי קול, המונחים בשכבות שקופות, מרככים את קווי המתאר. האמן משתמש במיומנות בתכונות של ציור שמן. מגוון הגוונים וגוני המעבר עוזרים לו להגיע לאחדות של נפח, אור, צבע וחלל. בין יצירותיו המוקדמות, יהודית (בערך 1502, סנט פטרבורג, הרמיטאז') מושכת בחולמנות ענוגה, ליריות עדינות. הגיבורה המקראית מתוארת כאישה צעירה ויפה על רקע הטבע השתק. עם זאת, תו מטריד מוזר מוכנס לקומפוזיציה ההרמונית לכאורה הזו על ידי החרב בידה של הגיבורה וראשו הכרות של האויב, שנרמס על ידה.

בציורים "הסערה" (בערך 1505, ונציה, גלריית האקדמיה) ו"קונצרט קאנטרי" (בערך 1508-1510, פריז, הלובר), שעלילותיהם נותרו בלתי מזוהות, מצב הרוח נוצר לא רק על ידי אנשים, אלא גם מטבעו: טרום סוער - בראשון וקורן בשלווה, חגיגי - בשני. על רקע הנוף מתוארים אנשים שקועים במחשבה, כאילו מחכים למשהו או מנגנים מוזיקה, מהווים שלם בלתי נפרד עם הטבע שסביבם.

השילוב של ההרמוניה האידיאלית עם האפיון הקונקרטי-אינדיבידואלי של אדם מייחד את הדיוקנאות שצייר ג'ורג'ונה. מושך עם עומק מחשבה, אצילות אופי, חולמנות ורוחניות של אנטוניו ברוקרדו (1508-1510, בודפשט, מוזיאון לאמנויות יפות). הדימוי של היופי והשירה הנשגבים המושלמים מקבל את התגלמותו האידיאלית ב"נוגה הנרדמת" (בערך 1508-1510, דרזדן, גלריה לאמנות). היא מוצגת על רקע נוף כפרי, שקועה בשינה שלווה. הקצב החלק של קווי המתאר הליניאריים של דמותה משתלב בעדינות עם הקווים הרכים של גבעות עדינות, עם הרוגע המתחשב של הטבע. כל קווי המתאר מתרככים, הפלסטיות יפה באופן אידיאלי, צורות במודל רך הן פרופורציונליות. ניואנסים עדינים של גוונים זהובים מעבירים את החום של גוף עירום. ג'ורג'ונה מת בשיא חייו מהמגפה, מעולם לא השלים את הציור המושלם ביותר שלו. את הנוף בתמונה השלים טיציאן, שהשלים פקודות אחרות שהופקדו בידי ג'ורג'ונה.

טיציאן. במשך שנים רבות, אמנות העומד בראשה, טיציאן (1485/1490–1576), קבעה את התפתחותה של האסכולה הוונציאנית לציור. יחד עם האמנות של ליאונרדו, רפאל ומיכלאנג'לו, נראה שזהו פסגת הרנסנס הגבוה. נאמנותו של טיציאן לעקרונות ההומניסטיים, האמונה ברצון, התבונה והיכולות האנושיות, הצבעוניות העוצמתית מעניקים ליצירותיו כוח משיכה עצום. ביצירתו מתגלה סוף סוף מקוריות הריאליזם של אסכולת הציור הוונציאנית. הגישה של האמן היא מלאת דם, ידיעת החיים היא עמוקה ורבת פנים. הרבגוניות של כישרונו התבטאה בפיתוח ז'אנרים שונים ונושאים ליריים ודרמטיים.

בניגוד לג'ורג'יון, שמת מוקדם, טיציאן חי חיים מאושרים ארוכים מלאים בעבודה יצירתית מלאת השראה. הוא נולד בעיירה קאדור, חי כל חייו בוונציה, למד שם - תחילה אצל בליני, ואחר כך אצל ג'ורג'ונה. רק לזמן קצר, לאחר שכבר זכה לתהילה, הוא נסע בהזמנת לקוחות לרומא ולאוגסבורג, והעדיף לעבוד באווירת ביתו המרווח ומסביר פנים, שבו התאספו לעתים קרובות חבריו ואמניו ההומניסטיים, ביניהם הסופר ארטינו, האדריכל Sansovino.

אמנות ונציה מייצגת גרסה מיוחדת של התפתחות עצם העקרונות של התרבות האמנותית של הרנסנס וביחס לכל שאר המרכזים של אמנות הרנסנס באיטליה.

מבחינה כרונולוגית, אמנות הרנסנס התגבשה בוונציה מעט מאוחר יותר מאשר ברוב המרכזים הגדולים האחרים של איטליה של אותה תקופה. הוא התעצב, בפרט, מאוחר יותר מאשר בפירנצה ובכלל בטוסקנה. היווצרות עקרונות התרבות האמנותית של הרנסנס באמנויות היפות של ונציה החלה רק במאה ה-15. זה לא נקבע בשום אופן על ידי הפיגור הכלכלי של ונציה. להיפך, ונציה, יחד עם פירנצה, פיזה, גנואה, מילאנו, הייתה אחד המרכזים המפותחים ביותר מבחינה כלכלית של איטליה באותה תקופה. בדיוק הפיכתה המוקדמת של ונציה לפרסומת גדולה, ויותר מכך, מסחרית בעיקרה, ולא לכוח יצרני, שהחלה מהמאה ה-12 והואצתה במיוחד במהלך מסעי הצלב, אשמה בעיכוב הזה.

התרבות של ונציה, החלון הזה של איטליה ומרכז אירופה, "חתוך" למדינות המזרח, הייתה קשורה קשר הדוק לפאר המפואר ולפאר החגיגי של התרבות הביזנטית הקיסרית, ובחלקו עם התרבות הדקורטיבית המעודנת של העולם הערבי. כבר במאה ה-12, כלומר, בעידן שליטת הסגנון הרומנסקי באירופה, רפובליקת מסחר עשירה, שיצרה אמנות המצהירה על עושרה ועוצמתה, פנתה בהרחבה לחוויה של ביזנטיון, כלומר העשירה ביותר, הכוח הנוצרי המפותח ביותר של ימי הביניים באותה תקופה. בעצם, התרבות האמנותית של ונציה כבר במאה ה-14 הייתה מעין שזירה של צורות מפוארות וחגיגיות של אמנות ביזנטית מונומנטלית, שהונפשה מהשפעת הקישוט הצבעוני של המזרח וחשיבה מחודשת אלגנטית במיוחד של האלמנטים הדקורטיביים של אמנות גותית בוגרת.

דוגמה אופיינית לעיכוב הזמני של התרבות הוונציאנית במעברה לרנסנס בהשוואה לאזורים אחרים באיטליה היא הארכיטקטורה של ארמון הדוג'ה (המאה ה-14). בציור, החיוניות האופיינית ביותר של מסורות ימי הביניים משתקפת בבירור בעבודה הגותית המאוחרת של מאסטרים של סוף המאה ה-14, כמו לורנצו וסטפנו ונציאנו. הם מרגישים את עצמם אפילו בעבודתם של אמנים כאלה מהמאה ה-15, שאמנותם כבר נשאה אופי רנסנסי לחלוטין. כאלה הן ה"מדונות" של ברטולומיאו, אלוויסה ויוריני, כזו היא עבודתו של קרלו קריבלי, המאסטר העדין והאלגנטי של הרנסנס המוקדם. באמנותו, זיכרונות ימי הביניים מורגשים הרבה יותר חזקים מאלה של אמניו העכשוויים מטוסקנה ואומבריה. אופייני לכך שהנטיות הפרוטו-רנסנסיות, בדומה לאמנותם של קוואליני וג'וטו, שעבדו גם ברפובליקה הוונציאנית (אחד המחזורים הטובים ביותר שלו נוצר עבור פדובה), הרגישו את עצמם באופן חלש וספורדי.

רק מאמצע המאה ה-15 בערך ניתן לומר שהתהליך הבלתי נמנע והטבעי של המעבר של האמנות הוונציאנית לעמדות חילוניות, האופייניות לכל התרבות האמנותית של הרנסנס, מתחיל סוף סוף להתממש במלואו. הייחודיות של הקוואטרוצ'נטו הוונציאנית באה לידי ביטוי בעיקר בשאיפה לחגיגיות מוגברת של צבע, לשילוב מוזר של ריאליזם עדין עם דקורטיביות בקומפוזיציה, בעניין רב יותר ברקע הנוף, בסביבת הנוף הסובבת אדם; יתרה מכך, אופייני לכך שהעניין בנוף העירוני, אולי, היה מפותח אפילו יותר מהעניין בנוף הטבעי. במחצית השנייה של המאה ה-15 התרחשה היווצרות אסכולת הרנסנס בוונציה כתופעה משמעותית ומקורית שתפסה מקום חשוב באמנות הרנסנס האיטלקי. בתקופה זו, יחד עם אמנותו של קריבלי הארכאי, התגבשה עבודתו של אנטונלו דה מסינה, שחתרה לתפיסה הוליסטית, מוכללת יותר של העולם, תפיסה פואטית-דקורטיבית ומונומנטלית. לא הרבה מאוחר יותר, מופיע קו נרטיבי יותר בהתפתחות האמנות של הגויים בליני וקרפצ'יו.

זה טבעי. ונציה עד אמצע המאה ה-15 מגיעה לדרגה הגבוהה ביותר של תקופת הזוהר המסחרית והפוליטית שלה. הנכסים הקולוניאליים בעמדת המסחר של "מלכת הים האדריאטי" כיסו לא רק את כל החוף המזרחי של הים האדריאטי, אלא גם התפשטו באופן נרחב בכל מזרח הים התיכון. בקפריסין, רודוס, כרתים, מתנופף דגלו של אריה מרקוס הקדוש. רבות מהמשפחות הפטריציאניות האצילות המרכיבות את האליטה השלטת של האוליגרכיה הוונציאנית, מעבר לים פועלות כשליטות של ערים גדולות או אזורים שלמים. הצי הוונציאני שולט בתקיפות כמעט בכל סחר המעבר בין מזרח ומערב אירופה.

נכון, תבוסת האימפריה הביזנטית בידי הטורקים, שהסתיימה עם כיבוש קונסטנטינופול, הרעידה את עמדות המסחר של ונציה. אולם בשום פנים ואופן לא ניתן לדבר על שקיעתה של ונציה במחצית השנייה של המאה ה-15. הקריסה הכללית של הסחר המזרחי הוונציאני הגיעה הרבה יותר מאוחר. הסוחרים הוונציאנים השקיעו עבור אותה תקופה כספים אדירים, חלקם משוחררים ממסחר, בפיתוח מלאכה ומפעלים בוונציה, חלקם בפיתוח חקלאות רציונלית ברכושם הממוקם בחצי האי הסמוך ללגונה (מה שנקרא חוות טרה ).

יתרה מכך, בשנים 1509-1516 הצליחה הרפובליקה העשירה ועדיין מלאת החיוניות, על ידי שילוב כוח נשק עם דיפלומטיה גמישה, להגן על עצמאותה במאבק קשה עם קואליציה עוינת של מספר מעצמות אירופיות. העלייה הכללית שנגרמה כתוצאה מתוצאות המאבק הקשה הזה, שגיבש זמנית את כל חלקי החברה הוונציאנית, גרמה לצמיחת מאפייני האופטימיות הרואית והחגיגות המונומנטלית האופייניות כל כך לאמנות הרנסנס הגבוהה בוונציה, החל בטיציאן. . העובדה שוונציה שמרה על עצמאותה ובמידה רבה על עושרה, קבעה את משך תקופת הזוהר של אמנות הרנסנס הגבוה ברפובליקה הוונציאנית. הפנייה לרנסנס המאוחרת התוותה בוונציה מאוחר יותר מאשר ברומא ובפירנצה, כלומר באמצע שנות ה-40 של המאה ה-16.

אומנות

תקופת ההתבגרות של התנאים המוקדמים למעבר לרנסנס הגבוה חופפת, כמו בשאר איטליה, עם סוף המאה ה-15. בשנים אלו, במקביל לאמנות הנרטיבית של הגויים בליני וקרפצ'יו, התגבשה עבודתם של מספר מאסטרים של כיוון אמנותי חדש, כביכול: ג'ובאני בליני וסימה דה קוניאנו. למרות שעם הזמן הם עובדים כמעט בו-זמנית עם הג'נטי בליני וקרפצ'יו, הם מייצגים את השלב הבא בהיגיון של התפתחות אמנות הרנסנס הוונציאני. אלה היו הציירים, שבאומנותם התווה המעבר לשלב חדש בהתפתחות תרבות הרנסנס בצורה הברורה ביותר. הדבר התגלה בבירור במיוחד בעבודתו של ג'ובאני בליני הבוגר, לפחות במידה רבה יותר אפילו בציורים של בן זמנו הצעיר Cima da Conegliano או אחיו הצעיר, הגוי בליני.

ג'ובאני בליני (ככל הנראה נולד אחרי 1425 ולפני 1429; נפטר ב-1516) לא רק מפתח ומשפר את ההישגים שצברו קודמיו המיידיים, אלא גם מעלה את האמנות הוונציאנית, ובאופן רחב יותר, את תרבות הרנסנס בכללותה לרמה גבוהה יותר. לאמן יש תחושה מדהימה של המשמעות המונומנטלית של הצורה, התוכן הפיגורטיבי-רגשי הפנימי שלה. בציוריו נולד הקשר בין מצב הרוח שיצר הנוף לבין מצבם הנפשי של גיבורי הקומפוזיציה, שהוא אחד ההישגים המדהימים של הציור המודרני בכלל. יחד עם זאת, באמנותו של ג'ובאני בליני - וזו החשובה ביותר - מתגלה בעוצמה יוצאת דופן משמעות עולמו המוסרי של האדם האנושי.

בשלב מוקדם של עבודתו, הדמויות בקומפוזיציה עדיין סטטיות מאוד, הרישום מעט קשוח, שילובי הצבעים כמעט חדים. אבל תחושת המשמעות הפנימית של מצבו הרוחני של האדם, גילוי היופי שבחוויותיו הפנימיות, מגיעות כבר בתקופה זו לכוח מרשים עצום. בסך הכל, בהדרגה, ללא זינוקים חדים חיצוניים, ג'ובאני בליני, המפתח באופן אורגני את הבסיס ההומניסטי של יצירתו, משתחרר מרגעי האמנות הסיפורית של קודמיו ובני דורו המיידיים. העלילה ביצירותיו זוכה לעתים רחוקות יחסית להתפתחות דרמטית מפורטת, אך על אחת כמה וכמה דרך הצליל הרגשי של הצבע, דרך הביטוי הקצבי של הרישום והפשטות הברורה של הקומפוזיציות, המשמעות המונומנטלית של הצורה ולבסוף, דרך החיקוי המאופק, אך מלא הכוח הפנימי, מתגלה גדולתו של עולמו הרוחני של האדם.

התעניינותו של בליני בבעיית התאורה, בבעיית הקשר בין דמויות אנושיות לסביבתן הטבעית, קבעה גם את התעניינותו בהישגיהם של אדוני הרנסנס ההולנדי (תכונה אופיינית בדרך כלל לאמנים רבים מצפון האמנות האיטלקית מהמחצית השנייה של המאה ה-15). עם זאת, הפלסטיות הברורה של הצורה, הכמיהה למשמעות המונומנטלית של דמותו של אדם עם כל החיוניות הטבעית של הפרשנות שלו - למשל, "תפילה על הגביע" - קובעים את ההבדל המכריע בין בליני כאמן של הרנסנס האיטלקי עם ההומניזם ההרואי שלו מאמני הרנסנס הצפוני, אם כי בתקופה המוקדמת של יצירתו, פנה האמן לתושבי הצפון, ליתר דיוק להולנד, בחיפוש אחר אפיון פסיכולוגי ונרטיבי חד לעתים של התמונה. ("פייטה" מברגמו, 1450 לערך). המוזרות של דרכו היצירתית של הוונציאני, בהשוואה הן למנטנה והן לאדוני הצפון, באה לידי ביטוי בבירור ב"מדונה עם כתובת יוונית" שלו (1470, מילאנו, בררה). דימוי זה של מריה מהורהרת באבל, המחבקת בעדינות תינוק עצוב, המזכיר מרחוק איקונה, מדברת גם על מסורת אחרת שממנה דוחה המאסטר - מסורות הציור הביזנטי, ובאופן רחב יותר, כל הציור של ימי הביניים האירופי. עם זאת, הרוחניות המופשטת. מבין המקצבים הליניאריים ואקורדי הצבע של האייקון מתגברים בצורה נחרצת מאופקים וקפדניים בכושר ההבעה שלהם, יחסי הצבע הם ספציפיים באופן חיוני. הצבעים נכונים, היציקה המוצקה של הצורה בדגם תלת מימדי אמיתית מאוד. העצבות הבהירה בעדינות של מקצבי הצללית אינה ניתנת להפרדה מההבעה החיונית המאופקת של תנועת הדמויות עצמן, מהאדם החי, ולא מהביטוי הרוחני המופשט של פניה העצובות, האבלות והמחשבות של מרי, מהרוך העצוב של עיניו הפקוחות לרווחה של התינוק. הרגשה בעלת השראה פואטית, אנושית עמוקה, ולא שעברה טרנספורמציה מיסטית באה לידי ביטוי בקומפוזיציה הפשוטה והצנועה למראה הזו.

במהלך שנות ה-80, ג'ובאני בליני עושה צעד מכריע קדימה ביצירתו והופך לאחד ממייסדי אמנות הרנסנס הגבוה. המקוריות של אמנותו של ג'ובאני בליני הבוגר בולטת בבירור כאשר משווים את ה"טרנספיגורציה" שלו (1480) עם ה"טרנספיגורציה" המוקדמת שלו (ונציה, Museo Correr). ב"טרנספיגורציה" של מוזיאון קורר, הדמויות הנוקשות של ישו והנביאים ממוקמות על סלע קטן, המזכירה גם כן גדול לאנדרטה וגם "דניס" איקוני. הדמויות, זוויתיות משהו בתנועותיהן, שבהן טרם הושגה אחדות החיים האופיינית והתרוממות רוח פואטית של המחווה, נבדלות בסטריאוסקופיות. צבעים בהירים וקרים-צלולים, כמעט צעקניים של דמויות בדגם נפחי, מוקפים באווירה קרה-שקופה. הדמויות עצמן, למרות השימוש הנועז בצללים צבעוניים, עדיין נבדלות באחידות אחידה של הארה ובאופי סטטי מסוים.

השלב הבא לאחר האמנות של ג'ובאני בליני וסימה דה קוניאנו היה עבודתו של ג'ורג'ונה, המאסטר הראשון של האסכולה הוונציאנית, שהשתייך לחלוטין לרנסנס הגבוה. ג'ורג'יו ברברלי דל קסטלפרנקו (1477/78 - 1510), שכונה ג'ורג'יון, היה בן זמננו זוטר ותלמידו של ג'ובאני בליני. ג'ורג'ונה, כמו ליאונרדו דה וינצ'י, חושף את ההרמוניה המעודנת של אדם עשיר מבחינה רוחנית ומושלם פיזית. בדיוק כמו ליאונרדו, עבודתו של ג'ורג'ונה מובחנת על ידי אינטלקטואליזם עמוק, וכך נראה, רציונליות גבישית. אבל בניגוד לליאונרדו, שהלירית האמנותית העמוקה שלו נסתרת מאוד וכפופה, כביכול, לפאתוס של האינטלקטואליזם הרציונלי, אצל ג'ורג'ונה העיקרון הלירי, בהסכמתו הברורה עם העיקרון הרציונלי, מורגש יותר באופן ישיר וגדול יותר. כּוֹחַ.

בציור של ג'ורג'ונה, הטבע, הסביבה הטבעית, מתחילים לשחק תפקיד חשוב יותר מאשר בעבודתם של בליני ולאונרדו.

אם עדיין איננו יכולים לומר שג'ורג'יון מתאר סביבת אוויר אחת המחברת את הדמויות והאובייקטים של הנוף למכלול אחד, אז בכל מקרה, יש לנו את הזכות לטעון שהאווירה הרגשית הפיגורטיבית שבה הן הדמויות והטבע חיים בג'ורג'ונה היא האווירה כבר משותפת מבחינה אופטית הן עבור הרקע והן עבור הדמויות בתמונה. דוגמה מוזרה להחדרת דמויות לסביבה הטבעית ולהתכה מחדש של החוויה של בליני וליאונרדו למשהו חדש מבחינה אורגנית - "ג'יורג'יונב" הוא הציור שלו "אליזבת הקדושה עם התינוק ג'ון", שבו קריסטל מיוחד, מעט אווירה ברורה ומגניבה מועברת בעדינות רבה באמצעות גרפיקה, כל כך טבועה ביצירותיו של ג'ורג'ונה.

יצירות מעטות הן של ג'ורג'ונה עצמו והן של המעגל שלו שרדו עד זמננו. מספר ייחוסים שנויים במחלוקת. עם זאת, יש לציין כי התערוכה השלמה הראשונה של עבודות של ג'ורג'יון והג'ורג'ונסקוס, שנערכה בוונציה ב-1958, אפשרה לא רק לבצע מספר הבהרות במעגל העבודות של המאסטר, אלא גם לייחס לג'ורג'יון. מספר יצירות שנויות במחלוקת בעבר, עזרו להציג באופן מלא וברור יותר את אופי היצירתיות שלו באופן כללי.

יצירות מוקדמות יחסית של ג'ורג'ונה, שהושלמו לפני 1505, כוללות את הערצת הרועים שלו במוזיאון וושינגטון והערצת החכמים בגלריה הלאומית בלונדון. ב"הערצת הקוסמים" (לונדון), למרות הפיצול הידוע של הרישום והקשיחות הבלתי ניתנת למעבר של הצבע, כבר מורגש העניין של המאסטר בהעברת עולמן הרוחני הפנימי של הדמויות. תקופת היצירתיות הראשונית ג'ורג'ונה משלים את החיבור הנפלא שלו "מדונה מקסטלפרנקו" (בערך 1504, קסטלפרנקו, הקתדרלה).

משנת 1505 החלה תקופת הבגרות היצירתית של האמן, שנקטעה עד מהרה על ידי מחלתו הקטלנית. במהלך חמש השנים הקצרות הללו נוצרו יצירות המופת העיקריות שלו: "ג'ודית", "סופת רעמים", "ונוס ישנה", "קונצרט" ורוב הדיוקנאות המעטים. בעבודות אלו מתגלה השליטה באפשרויות הקולוריסטיות והאקספרסיביות המיוחדות של ציור השמן, הגלומות בגדולי הציירים של האסכולה הוונציאנית. יש לומר שהוונציאנים, שלא היו היוצרים והמפיצים הראשונים של ציור שמן, היו למעשה בין הראשונים שגילו את האפשרויות והתכונות הספציפיות של ציור שמן.

יש לציין שהמאפיינים האופייניים לאסכולה הוונציאנית היו דווקא ההתפתחות השלטת של ציור השמן וההתפתחות החלשה הרבה יותר של ציור הפרסקו. במהלך המעבר ממערכת ימי הביניים למערכת הריאלית של הציור המונומנטלי הרנסנס, הוונציאנים, מטבע הדברים, כמו רוב העמים שעברו מימי הביניים לשלב הרנסנס בהתפתחות התרבות האמנותית, נטשו כמעט לחלוטין את הפסיפסים. הצבעוניות המבריקה והדקורטיבית שלו לא יכלה עוד לעמוד במלואה באתגרים האמנותיים החדשים. כמובן שהמשיכו להשתמש בטכניקת הפסיפס, אך תפקידה הופך פחות ופחות מורגש. בטכניקת הפסיפס עדיין ניתן היה להגיע לתוצאות בתקופת הרנסנס המספקות באופן יחסי את הצרכים האסתטיים של אותה תקופה. אבל רק את המאפיינים הספציפיים של פסיפס סמארט, הזוהר הצלילי הייחודי שלו, ההברקה הסוריאליסטית ובו בזמן, הדקורטיביות המוגברת של האפקט הכולל, לא יכלו להיות מיושמים במלואם בתנאים של האידיאל האמנותי החדש. נכון, זוהר האור המוגבר של ציור הפסיפס המנצנץ הססגוני, אמנם עבר טרנספורמציה, בעקיפין, אך השפיע על ציור הרנסנס של ונציה, שתמיד נמשך לעבר בהירות קולית ועושר צבע זוהר. אבל עצם המערכת הסגנונית שאליה נקשר הפסיפס, וכתוצאה מכך הטכניקה שלו, נאלצו, למעט חריגים בודדים, לעזוב את תחום הציור המונומנטלי הגדול. טכניקת הפסיפס עצמה, המשמשת כיום לעתים קרובות יותר למטרות פרטיות וצרות יותר, בעלת אופי דקורטיבי ויישומי יותר, לא נשכחה לחלוטין על ידי הוונציאנים. יתרה מכך, סדנאות הפסיפס הוונציאניות היו אחד מאותם מרכזים שהביאו את מסורות טכנולוגיית הפסיפס, בפרט smalt, אל זמננו.

גם ציור ויטראז'ים שמר על חשיבות מסוימת בשל "זוהר" שלו, אם כי יש להודות שמעולם לא הייתה לו אותה משמעות לא בוונציה או באיטליה כולה כמו בתרבות הגותית של צרפת וגרמניה. רעיון לחשיבה מחודשת של הרנסאנס הפלסטית על זוהר החזון של ציור ויטראז' מימי הביניים ניתן על ידי "ג'ורג' הקדוש" (המאה ה-16) על ידי Mochetto בכנסיית סן ג'ובאני א פאולו.

באופן כללי, באמנות הרנסנס, התפתחות הציור המונומנטלי התקדם או בצורות של ציור פרסקו, או על בסיס התפתחות חלקית של הטמפרה, ובעיקר על שימוש מונומנטלי ודקורטיבי בציור שמן (לוחות קיר) .

פרסקו הוא טכניקה שבעזרתה נוצרו יצירות מופת כמו מחזור מסאצ'יו, בתים של רפאל וציורי הקפלה הסיסטינית של מיכלאנג'לו בתקופת הרנסנס המוקדם והגבוה. אבל באקלים הוונציאני, הוא גילה מוקדם מאוד את חוסר היציבות שלו ולא היה נפוץ במאה ה-16. כך, פרסקאות המתחם הגרמני "Fondaco dei Tedeschi" (1508), שהוצא להורג על ידי ג'ורג'ונה בהשתתפותו של טיציאן הצעיר, נהרסו כמעט לחלוטין. רק כמה שברים דהויים למחצה, מפונקים ברטיבות, שרדו, ביניהם דמות של אישה עירומה, מלאת קסם כמעט פראקסיטל, מעשה ידי ג'ורג'ונה. לכן, את מקומו של צביעת הקיר, במובן הנכון של המילה, תפס לוח קיר על קנבס, שעוצב לחדר ספציפי ובוצע בטכניקת ציור שמן.

ציור שמן זכה להתפתחות רחבה ועשירה במיוחד בוונציה, אולם לא רק בגלל שנראתה הדרך הנוחה ביותר להחליף את הפרסקו בטכניקת ציור אחרת המותאמת לאקלים לח, אלא גם בגלל הרצון להעביר את דמותו של אדם ב קשר הדוק עם הסביבה הטבעית שסביבו, עניין בהתגלמות המציאותית של העושר הטונאלי והקולוריסטי של העולם הנראה יכול להתגלות בשלמות ובגמישות במיוחד דווקא בטכניקת ציור השמן. בהקשר זה, ציור טמפרה על לוחות בקומפוזיציות של כן ציור, מהנה בחוזק הצבע הרב ובצלילותו הזוהרת בעליל, אך דקורטיבי יותר באופיו, נאלץ כמובן לפנות את מקומו לשמן, ותהליך זה של עקירת טמפרה בציור שמן בוצע באופן עקבי במיוחד. בחוץ בוונציה. אסור לשכוח שעבור ציירים ונציאנים, תכונה חשובה במיוחד של ציור שמן היה יכולתו להיות גמיש יותר מטמפרה, ואפילו עם פרסקו, להעביר גוונים בהירים ומרחביים של הסביבה האנושית, היכולת בעדינות ובעדינות. לפסל בצורה קולנית את צורת גוף האדם. עבור ג'ורג'ונה, שעבד מעט יחסית בתחום של קומפוזיציות מונומנטליות גדולות (הציור שלו היה, במהותו, או כן בטבע, או שהם היו מונומנטליים בצליל הכללי שלהם, אך לא קשור למבנה הקומפוזיציה האדריכלית שמסביב של הפנים ), האפשרויות הללו הגלומות בציור שמן היו יקרות במיוחד. זה אופייני שהעיצוב הרך של הצורה עם chiaroscuro טבוע גם ברישומים שלו.

תחושה של המורכבות המסתורית של עולמו הרוחני הפנימי של האדם, החבויה מאחורי היופי השקוף הברור לכאורה של הופעתו החיצונית האצילית, מוצאת ביטוי ב"יהודית" המפורסמת (לפני 1504, לנינגרד, ההרמיטאז'). "יהודית" היא חיבור פורמלי על נושא מקראי. יתרה מכך, בניגוד לציורים של קוואטרוצנטיסטים רבים, זוהי קומפוזיציה על נושא, ולא איור של טקסט מקראי. לכן, המאסטר אינו מתאר שום רגע שיא מנקודת מבטו של התפתחות האירוע, כפי שעשו בדרך כלל המאסטרים הקוואטרוצנטו (ג'ודית מכה את הולופרנס בחרב או נושאת את ראשו הכרות יחד עם המשרתת).

על רקע נוף רגוע שלפני השקיעה, מתחת לחופה של עץ אלון, נשענת מהורהרת על המעקה, עומדת יהודית הדקה. העדינות החלקה של דמותה מופעלת בניגוד לגזע האדיר של עץ אדיר. בגדים בצבע ארגמן רך מחלחלים בקצב שבור חסר מנוחה של קפלים, כאילו הד רחוק של מערבולת חולפת. בידה היא אוחזת חרב פיפיות גדולה מונחת על הקרקע כשקצהה על הקרקע, שהברק הקר והישר שלה מדגישים את גמישותה של הרגל העירומה למחצה הרומסת את ראשו של הולופרנס. חצי חיוך בלתי מורגש מחליק על פניה של יהודית. קומפוזיציה זו, כך נראה, מעבירה את כל הקסם של דמותה של אישה צעירה, יפהפייה בקרירה, אשר מהדהדת, כמו סוג של ליווי מוזיקלי, בבהירות הרכה של הטבע השליו שמסביב. יחד עם זאת, חוד החיתוך הקר של החרב, האכזריות הבלתי צפויה של המניע - הרגל העירומה העדינה הרומסת את ראשו המת של הולופרנס - מביאים תחושה של חרדה וחרדה מעורפלים לתוך תמונת מצב הרוח ההרמונית לכאורה הזו, כמעט אידילי.

בסך הכל, כמובן, הטוהר הצלול והרגוע של מצב הרוח החלומי נותר המניע השולט. עם זאת, ההשוואה בין האושר של התמונה לבין האכזריות המסתורית של מוטיב החרב והראש הרמוס, המורכבות הכמעט ריבוסית של מצב הרוח הכפול הזה, יכולה להכניס את הצופה המודרני לבלבול מסוים.

אבל בני דורו של ג'ורג'ונה, ככל הנראה, נפגעו פחות מאכזריות הניגוד (הומניזם הרנסנס מעולם לא היה רגיש יתר על המידה), ולא נמשכו מאותו שידור עדין של הדי סערות רחוקות וסכסוכים דרמטיים, שנגדם רכישת הרמוניה מעודנת, מצב של שלווה של נפש האדם היפה החולמת בחלומות.

בספרות יש לפעמים ניסיון לצמצם את משמעות אמנותו של ג'ורג'יון לביטוי האידיאלים של אליטה פטריציית קטנה מוארת הומניסטית של ונציה באותה תקופה. עם זאת, זה לא לגמרי נכון, או ליתר דיוק, לא רק. התוכן האובייקטיבי של האמנות של ג'ורג'יון רחב ואוניברסלי יותר לאין שיעור מהעולם הרוחני של אותה שכבה חברתית צרה שיצירתו קשורה אליה ישירות. לתחושת האצילות המעודנת של נפש האדם, החתירה לשלמות האידיאלית של דמותו היפה של אדם החי בהרמוניה עם הסביבה, עם העולם הסובב, הייתה גם משמעות מתקדמת כללית גדולה להתפתחות התרבות.

כאמור, העניין בחדות הדיוקן אינו מאפיין את עבודתו של ג'ורג'ונה. אין זה אומר כלל שדמויותיו, כמו הדימויים של אמנות עתיקה קלאסית, נטולות כל מקוריות אינדיבידואלית קונקרטית. המאגי שלו ב"הערצת הקוסמים" המוקדם והפילוסופים ב"שלושה פילוסופים" (בערך 1508, וינה, Kunsthistorisches Museum) נבדלים זה מזה לא רק בגיל, אלא גם במראה שלהם, באופיים. עם זאת, הם, ובמיוחד "שלושת הפילוסופים", עם כל ההבדלים האינדיבידואליים בדימויים, נתפסים בעינינו בעיקר לא כיחידים ייחודיים, מאופיינים בצורה חיה, או אפילו יותר כדימוי של שלושה גילאים (גבר צעיר). , בעל בוגר וזקן), אך כהתגלמות של היבטים שונים, היבטים שונים של הרוח האנושית. זה לא מקרי ומוצדק בחלקו שהרצון לראות בשלושה מדענים את התגלמותם של שלושה היבטים של החוכמה: המיסטיקה ההומניסטית של האברואיזם המזרחי (אדם בטורבן), האריסטוטליות (זקן) וההומניזם העכשווי לאמן ( צעיר המציץ בעולם בסקרנות). בהחלט ייתכן שג'ורג'יון הכניס את המשמעות הזו לתמונה שיצר.

אבל התוכן האנושי, העושר המורכב של עולמם הרוחני של שלושת גיבורי התמונה רחב ועשיר יותר מכל פרשנות חד-צדדית שלהם.

למעשה, ההשוואה הראשונה כזו במסגרת מערכת האמנות הרנסנס המתהווה בוצעה באמנותו של ג'וטו - בפרסקו שלו "נשיקת יהודה". עם זאת, שם נקראה ההשוואה בין ישו ויהודה בבהירות רבה, שכן היא הייתה קשורה לאגדה הדתית הידועה בכל העולם של אותה תקופה, ולהתנגדות זו יש אופי של קונפליקט עמוק בלתי ניתן לגישור בין טוב ורע. פניו הבוגדניות והצביעות של יהודה פועלות כאנטיפוד לפניו האצילות, המרוממות והקפדניות של ישו. בשל הבהירות של העלילה, לקונפליקט של שתי התמונות הללו יש תוכן אתי עצום מיידית. העליונות המוסרית והאתית (ליתר דיוק, מוסרית ואתית בהתמזגותם) יתרה מכך, ניצחונו המוסרי של ישו על יהודה בסכסוך זה, ברורה לנו ללא ספק.

אצל ז'ורג'ונה, הצירוף של דמות אצולה, רגועה כלפי חוץ, חסרת מגבלה, של בעל אציל ודמות בעלת אופי מרושע ומעט התופס עמדה תלותית ביחס אליה אינה קשורה למצב קונפליקט, בכל מקרה, עם זה. חוסר עמידה ברורה בקונפליקט של הדמויות והמאבק שלהן, מה שנותן לרמה כה גבוהה את המשמעות הטרגית של ג'וטו, שהביאו יחד על ידי נשיקת הזוחל יהודה וישו, יפה ברוחניות הקפדנית שלו בשלווה ( זה מוזר שהחיבוק של יהודה, המבשר את ייסוריו של המורה על הצלב, מהדהד שוב, כביכול, עם המוטיב הקומפוזיציוני של פגישתה של מרים עם אליזבת, שנכלל על ידי ג'וטו במחזור הכללי של חיי ישו והשידור. על לידתו הקרובה של המשיח.).

אומנותו של ג'ורג'ונה, בעלת ראיית רוח והרמונית במורכבותה הנסתרת ובמסתוריותה, זרה לפתיחת התנגשויות ומאבקים של דמויות. ולא במקרה ג'ורג'ונה אינו קולט את האפשרויות הסותרות הדרמטיות החבויות במוטיב המתואר על ידו.

זה ההבדל שלו לא רק מג'וטו, אלא גם מתלמידו המבריק טיציאן, שבתקופת השיא הראשונה של יצירתיותו ההרואית והעליזה עדיין, אם כי באופן שונה מג'וטו, תפס ב"דנריוס של קיסר" שלו. כביכול, המשמעות האתית של ההתנגדות האסתטית של האצילות הפיזית והרוחנית של ישו לכוח השפל והאכזרי של דמותו של הפרוש. יחד עם זאת, מאלף ביותר כי טיציאן מתייחס גם לפרק הגוספל הידוע, המתנגש בצורה נחרצת באופי העלילה עצמה, פותר נושא זה, כמובן, במונחים של ניצחון מוחלט של הרצון הרציונלי וההרמוני. של אדם המגלם כאן את האידיאל הרנסנס וההומניסטי על פני ההיפך שלו.

בהתייחסות ליצירות הדיוקן האמיתיות של ג'ורג'ונה, יש להכיר בכך שאחד הדיוקנאות האופייניים ביותר לתקופת היצירתיות הבוגרת שלו הוא "דיוקנו של אנטוניו ברוקרדו" הנפלא (בערך 1508 - 1510, בודפשט, מוזיאון לאמנויות יפות). בו, כמובן, תכונות הדיוקן האישיות של נוער אציל מועברות במדויק, אך הם מרוככים בבירור וכאילו שזורים בדמותו של אדם מושלם.

התנועה החופשית ללא הגבלה של ידו של הצעיר, האנרגיה המורגשת בגוף, חבויה למחצה מתחת לגלימות רחבות רפויות, היופי האצילי של פרצוף חום חיוור, הטבעיות המאופקת של נטיעת הראש על צוואר חזק ודק, היופי של קו המתאר של פה מוגדר אלסטית, החלומות המתחשבת של אדם המביט למרחוק והצד ממבטו של הצופה - כל זה יוצר דימוי של אדם מלא בעוצמה אצילית, נתפס על ידי צלול, רגוע ועמוק. מַחֲשָׁבָה. העיקול הרך של המפרץ עם מים שקטים, החוף ההררי השקט עם מבנים רגועים חגיגיים יוצרים רקע נוף ( בשל הרקע הכהה של הציור, הנוף ברפרודוקציות אינו מובחן.), אשר, כמו תמיד עם ג'ורג'ונה, אינו חוזר פה אחד על הקצב והלך הרוח של הדמות הראשית, אלא, כביכול, עוקב בעקיפין עם מצב הרוח הזה.

הרכות של פיסול החתוך של הפנים והיד מזכירה קצת את הספומאטו של לאונרדו. ליאונרדו וג'ורג'ונה פתרו בו זמנית את הבעיה של שילוב הארכיטקטורה הצלולה הפלסטית של צורות הגוף האנושי עם הדוגמנות המרוככת שלהן, שאפשרה להעביר את כל העושר של גווני הפלסטיק והקיארוסקורו שלו - כביכול, עצם ה"נשימה" של גוף האדם. אם אצל ליאונרדו מדובר דווקא בהדרגה של אור וחושך, ההצללה העדינה ביותר של הצורה, הרי שלג'ורג'ונה יש לספומטו אופי מיוחד - הוא, כביכול, מעצב את נפחי גוף האדם בזרם רחב של אור רך .

הדיוקנאות של ג'ורג'ונה מתחילים קו התפתחות יוצא דופן של הדיוקן הוונציאני של הרנסנס הגבוה. המאפיינים של דיוקן ג'ורג'יון יפותחו עוד יותר על ידי טיציאן, אשר עם זאת, בניגוד לג'ורג'יון, יש לו תחושה חדה וחזקה הרבה יותר של הייחודיות האינדיבידואלית של הדמות האנושית המתוארת, תפיסה דינמית יותר של העולם.

עבודתו של ג'ורג'ונה מסתיימת בשתי יצירות - "ונוס הנרדמת" (בערך 1508 - 1510, דרזדן, גלריה לאמנות) ו"קונצרט" הלובר (1508). ציורים אלה נותרו בלתי גמורים, ואת הרקע הנוף בהם השלים חברו הצעיר ותלמידו של ג'ורג'יון, הטיציאן הגדול. "ונוס הנרדמת", בנוסף, איבדה חלק מאיכויותיה הציוריות עקב מספר נזקים ושחזורים לא מוצלחים. אך כך או כך, בעבודה זו התגלה האידיאל של אחדות היופי הפיזי והרוחני של האדם במלואו הומניסטי רב ובבהירות כמעט עתיקה.

טבולה בתרדמה שקטה, ונוס העירומה מתוארת על ידי ג'ורג'ונה על רקע נוף כפרי, הקצב העדין והרגוע של הגבעות כל כך בהרמוניה עם דמותה. האווירה של יום מעונן מרככת את כל קווי המתאר ובו זמנית משמרת את כושר ההבעה הפלסטי של הצורות. אופייני שכאן שוב בא לידי ביטוי המתאם הספציפי של הדמות והרקע, המובן כסוג של ליווי למצב הרוחני של הגיבור. אין זה מקרה שהקצב הרגוע המתוח של הגבעות, בשילוב בנוף עם המקצבים הרחבים של כרי דשא ומרעה, נכנס לניגוד עיצורי מיוחד עם החלקות הרכה והמוארכת של קווי המתאר של הגוף, שבתורה עומדת בניגוד. על ידי הקפלים הרכים חסרי המנוחה של הבד שעליהם שוכבת ונוס העירומה. למרות שהנוף הושלם לא על ידי ג'ורג'ונה עצמו, אלא על ידי טיציאן, האחדות של המבנה הפיגורטיבי של התמונה בכללותה מבוססת ללא עוררין על העובדה שהנוף אינו רק באיחוד עם דמותה של ונוס ואינו קשור באדישות ל זה, אבל נמצא באותו מערכת יחסים מורכבת שבה נמצא הקו במוזיקה.ניגונים של הזמר והמקהלה המלווה אותו בניגוד. ג'ורג'יון מעביר לתחום היחסים "אדם - טבע" את עקרון ההכרעה שבו השתמשו היוונים של התקופה הקלאסית בתמונות הפסל שלהם, המציגים את היחס בין חיי הגוף לבין וילונות הלבוש הקלים שהושלכו מעליו. שם, קצב הווילונות היה, כביכול, הד, הד של החיים והתנועה של גוף האדם, ובו בזמן מצייתים בתנועתו לאופי שונה של הווייתו האדישה מאשר הטבע החי האלסטי של גוף אנושי דק. כך במשחק הווילונות של הפסלים של המאות החמישית - הרביעית לפני הספירה. ה. התגלה קצב, המצל בצורה ניגודית את הפלסטיות הברורה וה"מעוגלת" באלסטית של הגוף עצמו.

כמו יצירות אחרות של הרנסנס הגבוה, נוגה של ג'ורג' ביופיה המושלם סגורה וכביכול "מנוכרת", ובו בזמן "קשורה הדדית" הן לצופה והן למוזיקה של הטבע הסובב אותה, עיצור עם היופי שלה. לא במקרה היא שקועה בחלומות בהירים של שינה שקטה. יד ימין המושלכת מאחורי הראש יוצרת עקומה קצבית אחת החובקת את הגוף וסוגרת את כל הצורות לקו מתאר חלק אחד.

מצח בהיר בשלווה, גבות מקושתות בשלווה, עפעפיים מונמכים בעדינות ופה קפדני ויפה יוצרים תמונה של טוהר שקוף שאי אפשר לתאר במילים.

הכל מלא בשקיפות הגבישית הזו, שאפשר להשיג רק כאשר רוח צלולה ולא מעוננת חיה בגוף מושלם.

"קונצרט" מתאר על רקע נוף חגיגי בשלווה, שני צעירים בבגדים מרהיבים ושתי נשים עירומות, היוצרים קבוצה חופשית ללא מגבלה. כתרי העצים המעוגלים, התנועה האיטית בשלווה של עננים לחים נמצאים בהרמוניה מדהימה עם המקצבים החופשיים והרחבים של הבגדים והתנועות של גברים צעירים, עם היופי היוקרתי של נשים עירומות. הלכה שהתכהה עם הזמן העניקה לתמונה צבע זהוב חם וכמעט לוהט. למעשה, הציור שלה התאפיין במקור בנימה כללית מאוזנת. זה הושג על ידי שילוב הרמוני מדויק ועדין של גוונים קרים בצורה מאופקת וחמה בינונית. דווקא העדין והמורכב הזה, שנרכש באמצעות ניגודים שנלכדו בדיוק, הנייטרליות הרכה של הטון הכללי לא רק יצרה את האחדות האופיינית לג'ורג'יון בין הבידול המעודן של הגוונים והבהירות השלווה של השלם הצבעוני, אלא גם ריככה במידת מה את זה. שיר הלל חושני בשמחה ליופי והנאת החיים הנהדרים, המגולמים בתמונה. .

במידה רבה יותר מיצירות אחרות של ג'ורג'ונה, נראה שה"קונצרט" מכין את הופעתו של טיציאן. יחד עם זאת, המשמעות של יצירה מאוחרת זו של ג'ורג'ונה אינה רק בתפקיד ההכנה שלה, כביכול, אלא בעובדה שהיא חושפת שוב, שלא תחזור על ידי אף אחד בעתיד, את הקסם המיוחד של היצירה שלו. אִישִׁיוּת. השמחה החושנית בלהיות בטיציאן גם נשמעת כמו שיר הלל נרגש בהיר ואופטימי לאושר האנושי, זכותו הטבעית להנאה. בג'ורג'ונה, השמחה החושנית של המוטיב מתרככת על ידי התבוננות חלומית, הכפופה להרמוניה ברורה ומאוזנת של ראייה הוליסטית של החיים.