בת תיאטרון. תיאטרון-קברט "העטלף. סיור ומאוחר יותר גורל

ליד קתדרלת ישו המושיע יש בניין לבנים אדומות, הבולט ביופיו האקזוטי.

טירת האגדות היא בניין הדירות של פרצובה. בעם הוא נקרא "בית האגדות".

הבית נבנה בתחילת המאה הקודמת:

הוא ממוקם בצומת של מעבר סוימונובסקי וסוללת Prechistenskaya.

מהצד של מסלול קורסובוי נפתח נוף נפלא של קתדרלת ישו המושיע:

בשנת 1931 נהרס המקדש. במהלך המלחמה נהרס גם הבניין השכן. באופן מפתיע, הבית של פרטסובה השתמר בצורה נפלאה. כיצד הצליח הבניין לשרוד, לאחר ששרד גם את המלחמה וגם את המשטר הסובייטי? אולי כל העניין הוא ב"דרקונים" התומכים במרפסות, שכביכול שומרים עליה.

מפלצות אלו אינן היצורים המיתיים היחידים ש"מאכלסים" את חזית הבית

השור והדוב "תחת מבטה" של השמש אלוהיים על ידי הסלאבים:

לוחות קיר מלאים גם בתמונות של ציפורים:

ממש מעל דלתות הכניסה ניתן לראות את "ציפור גן העדן" סירין:

"קופסה בת ארבע קומות עם פתחי חלונות קטנים" מותירה איזושהי תמונה אפית להפליא. זה לא מקרי. אחרי הכל, הבניין הוקם על פי רישומים של האמן Malyutin, שלפי כמה מקורות, הוא מחבר הציור של המטריושקה הרוסית הראשונה.

אגדת הבית נכנסה לא רק להיסטוריה האדריכלית, אלא גם להיסטוריה התיאטרלית של מוסקבה, והפכה למקום הולדתו של הקברט המוסקבאי המפורסם "העטלף". מייסדיו היו האמן של תיאטרון האמנות של מוסקבה ניקיטה בלייב (לימים - הבדרן הרוסי הראשון) והשמן העשיר ניקולאי טרסוב, שאהב בלהט את התיאטרון. הם החליטו לארגן ערבי קומיקס לאמני התיאטרון האמנותי, ועבור החזקתם שכרו את מרתף ביתו של פרצוב. לפי האגדה, כשבאלייב וטראסוב ירדו לראשונה למרתף, עטלף עף לקראתם. כך קיבל הקברט את שמו.

הפתיחה של "העטלף" התקיימה ב-29 בפברואר 1908, פרודיה על ההצגה "הציפור הכחולה", שעלתה בבכורה בתיאטרון האמנות של מוסקבה שבוע קודם לכן.

מהר מאוד זכה הקברט לתהילה רבה בסביבה התיאטרלית, אך לא נמשך זמן רב. בסתיו 1910, ניקולאי טרסוב, פטרונו של העטלף, התאבד. לאחר שאיבדו את פרנסתם, החל העטלף להציג הופעות בתשלום עבור הקהל הרחב, ובשנת 1912 ניקיטה בלייב, לאחר שנפרד מהתיאטרון האמנותי של מוסקבה, הקים תיאטרון משלו באותו שם. הכתובת של "העטלף" השתנתה: מאז 1915, התיאטרון התמקם ב"מרתף התיאטרון" של הגברת המפורסמת נירנסי במוסקבה בבולשוי גנזדניקובסקי. נכון לעכשיו, ביתו של פרצוב נמצא בסמכותו של משרד החוץ.

בבולשוי גנזדניקובסקי ליין יש בית ישן בן תשע קומות שנבנה לפני כ-90 שנה על פי עיצובו של האדריכל המפורסם נירנזי. זהו מבנה ייחודי במובן הארכיטקטוני, ההיסטורי והתרבותי. על גג הבית צולמו פרקים של סרטים סובייטיים מפורסמים רבים, כגון: "סיפורים, סיפורים... סיפורי ארבאט הישנה", "רומנטיקה במשרד", "שליח"

תיאטרוני קברט נפוצו בסנט פטרסבורג מאז 1908, והפכו לתופעה משמעותית בחיים ובאמנות של העשור שלפני המהפכה. הם נוצרו על פי המודל של תיאטראות קברט מערב אירופיים תוך שימוש בצורות מסוימות של חיי אמנות ביתיים ופנאי (לדוגמה, "מערכונים"). מקורם כמקומות מפגש של האינטליגנציה האמנותית, הם הפכו למפעלים מרהיבים עבור הקהל הרחב, בהיותם אחת מצורות התיאטראות המיניאטוריים. הם שילבו את הפונקציות של תקשורת מועדון לפי תחומי עניין עם הצגת הניסויים האמנותיים האחרונים ויישום הרעיונות יוצרי החיים של סמליות, עתידנות ומגמות אחרות שביקשו לבסס סגנון חדש של התנהגות חברתית. סופרים מודרניים מובילים ואמני אמנות השתתפו בארגון ובפעילויות של תיאטראות קברט. תיאטראות הקברט הראשונים נפתחו במועדון התיאטרון של סנט פטרבורג (Liteiny Prospekt, 42, אחוזת יוסופוב): "Lukomorye" (1908) בניהולו של. V. E. Meyerhold בהשתתפות M. M. Fokin, אמני "עולם האמנות", שחקני סצנת האימפרוביזציה, K. E. Gibshman ואחרים; "מראה עקומה" (1908-18, 1922-31; עונת 1923/24 במוסקבה) מאת א.ר. קוגל וז' ו. קולמסקאיה, בתמיכת קבוצת סופרים, במאי. ר"א אונגרן, נ"ן אבריינוב, שחקני החברה הספרותית והאמנותית של התיאטרון ותיאטרון קומיסרז'בסקיה, האמן יו. פ. אננקוב, מ.נ. יעקבלב, המלחין א.א. סאטס, ו.ג. ארנברג ואחרים. תוכניות תיאטראות הקברט, בספקנות ובאירוני הליבה שלהם, כללה פרודיות, פייליטונים, בדרנים, סצנות קומיות, פנטומימות, מיניאטורות, שירה ודאנס, כללה אלתורים, חיקויים, הופעות של מבצעים אורחים. דוגמה קלאסית היא האופרה הפארודית Vampuka, הכלה האפריקאית במראה העקומה (1909), שהפכה למילה מושכת. עוד תיאטרון קברט ידוע של סנט פטרסבורג: "תיאטרון שמח לילדים גדולים יותר" מאת F. F. Komissarzhevsky ו- Evreinov (1909, בתיאטרון Komissarzhevskaya ב-39, Ofitserskaya Street), "House of Interludes" מאת ד"ר Dapertutto (1910-11) , " כלב משוטט" - מועדון האמנים של אגודת התיאטרון האינטימי, המיזם היחיד מסוג זה ללא מטרות רווח (1912-15), יורשו - "עצירת קומיקאים" ("צופה בכוכבים") באגודה לאמנות פטרוגרד (1916-1919), "חתול שחור" מאת V. Azov (פסאודו). V. A. Ashkinazi, 1910) ו"מלכת העלים" מאת פ.נ. פלקובסקי (1914-15, שניהם באולם קונונובסקי על סוללת נחל מויקה, 61), "העטלף" מאת א.ס. פולונסקי (1914, בפינה). של הרחובות Sadovaya ו-Gorohovaya), "הציפור הכחולה" (1915, בפינת הרחובות Nikolaevskaya ו-Borovaya), "Bee-ba-bo" בהשתתפות ק.א. מרדז'אנוב (1917, במרתף ה"פסאז'"). , ואחרים משתתפים פעילים בתנועת הקברט היו נ"א טפי, מ"א קוזמין, א"ת אברצ'נקו, נ"י קולבין, נ"ו פטרוב, משוררים, אמנים, מוזיקאים מכל בתי הספר והכיוונים. צורות ושיטות אמנותיות מרובות שפותחו בתיאטראות קברט נכנסו בתוקף לארסנל האמצעים האקספרסיביים של אמנות התיאטרון והמגוון.

ההיסטוריה של ההתפתחות

לאחר שהופיעו בתחילת שנות ה-10 של המאה ה-20, תיאטראות של צורות קטנות התפשטו ברחבי רוסיה במהירות הבזק. ב-1912, כ-125 קברטים ותיאטראות מיניאטורות הרימו בו זמנית את המסך במוסקבה ובסנט פטרסבורג לבדה. אי אפשר לקבוע כמה מהם היו ברוסיה: רובם התלקחו וכבו כמו ניצוצות ולא השאירו זכר. במקום אחד שנעלם ללא עקבות, הופיעו עוד כמה. הם כבשו מרתפים ריקים ומחסנים, הסבו תחתיהם מסעדות לשעבר ושווקי החלקה. לפעמים, התיאטרון הבא נפתח בחצרים של אחר, שעדיין קיים.

הסוג החדש של המחזה גדל מהר מאוד למתחרה רציני לעמיתיו המכובדים הוותיקים של התיאטראות הגדולים, לקח מהם את הקהל ופיתה את השחקנים.

בקברטים ובתיאטראות של מיניאטורות, הציבור גילה "כוכבים" חדשים, מצא אלילים חדשים, תלו את תצלומיהם על קירות דירותיהם, קולם נשמע על תקליטי גרמופון בכל הבתים.

אבל פחות מעשר שנים מאוחר יותר, כל השכבה הענקית הרב-גונית הזו של אמנות מרהיבה נעלמה לעד, נעלמה מתחת להריסות החיים שהיא הייתה חלק מהם. רק ההד הקלוש שלו הגיע לאמצע שנות ה-20. ואז גם הוא התנתק. הזיכרון של קברטים רוסיים ותיאטראות מיניאטורות גווע במשך עשורים רבים. רק לאחרונה החלו חוקרים שוב לאסוף מסמכים, להעלות ארכיונים, לחפש משתתפים ועדי ראייה ששרדו עד היום (ומה אם יש כאלה) משתתפים ועדי ראייה, וצאצאיהם, ששמרו באורח פלא תיעוד של זיכרונות מיותרים עד כה. , מכתבים ותצלומים.

אבל כמות החומרים ששרדו קטנה באופן לא פרופורציונלי ביחס למספר הבלתי מוגבל של תיאטראות קטנים שמילאו את חיי התיאטרון של שנות ה-10.

במיעוט המידע שהגיע לידינו, אשמים לפעמים אנשי התיאטרון עצמם. למעט חריגים נדירים, מעולם לא עלה בדעתם של אנשים ששירתו בקברטים ובתיאטראות של מיניאטורות, כמקובל ב"תיאטראות גדולים" המכבדים את עצמם, לאסוף ארכיונים, ביקורות עיתונות, לנהל יומני חזרות, יומני הופעות, לשמור טקסטים של מיניאטורות. , מערכונים, מערכונים, קטעי ביניים, אנקדוטות, שירים, פארודיות, תסריטים למספרים כוריאוגרפיים וקוליים במילה אחת, כל הרפרטואר השברירי והשברי שעלה על הבמה שלהם.

משהו התמקם באוספים פרטיים ובמאגרים של המדינה במוסקבה (RGALI, מוזיאון התיאטרון על שם א.א. בכרושין, ספריית RSFSR STD, מוזיאון התיאטרון לאמנות של מוסקבה, ספריית המדינה הרוסית) וסנט פטרסבורג (הספרייה הציבורית M.E. Saltykov-Shchedrin , מוזיאון התיאטרון). למרבה הצער, אין בהם כל כך הרבה מידע מאוחסן: ערכים אקראיים, מפוזרים, מפוזרים ביומנים אישיים, מפוזרים על פני קרנות שונות, לעיתים בלתי צפויות, התכתבות שנשלחה עם פתק שליח בכמה מילים, טיוטת סקיצות, סקיצות של בדרנים ושירי קומיקס. , כרטיסי הזמנה, תוכניות, פוסטרים ופוסטרים. והכי חשוב, החומר הזה מופץ בצורה מאוד לא אחידה. חלקו העיקרי נופל בדיוק על התיאטראות המפורסמים ביותר, כמו "העטלף", "מראה עקומה", "כלב משוטט", "עצרת קומיקאים", הקשורים בשמות הבמאים, השחקנים, הסופרים, האמנים הרוסיים הגדולים ביותר, מוזיקאים ואנשים מהמעגל הפנימי שלהם, שבאמצעותם החומרים הללו הגיעו אלינו.

אותם תיאטרונים מוזכרים גם בזיכרונות, שמחברים היו מעורבים בהם בדרך זו או אחרת. ו' פיאסט ("פגישות"), ב' ליבשיץ ("קשת עין וחצי"), א' מגברוב ("החיים בתיאטרון"), ו' וריג'ינה ("זכרונות"), ט. רחוב Teatralnaya"), נ. פטרוב ("50 ו-500"); א' קוגל דיבר על "המראה העקומה" ב"עלים מעץ"; ק' סטניסלבסקי נזכר ב"עטלף" בספר "חיי באמנות" ו-Vl. נמירוביץ'-דנצ'נקו "מהעבר". "העטלף", פרי יוזמתו של התיאטרון האמנותי, היה בדרך כלל בר מזל יותר מאחרים: נ. אפרוס כתב עליו ספר נפרד, שתוכנן בקנה אחד עם יום השנה העשירי של תיאטרון הקברט הזה.

"Lukomorye" ו-"House of Interludes", הקשורים בשמה של Sun. Meyerhold, שם לב לחוקרי עבודתו N. Volkov ו-K. Rudnitsky.

אל הקורא יוטעה לאורכה של הרשימה לעיל, רק לעתים נדירות באיזה ספר מייעדים מחבריהם כמה עמודים לקברט, רובם מזכירים זאת בקצרה ובסתמיות.

ורק בשנים האחרונות החלו להופיע מאמרים נפרדים, פרקים בספרים ופרסומים מיוחדים, בצורה חדשה לגמרי, בצורה מלאה ומעמיקה יותר שחקרו את התופעה המרהיבה הזו. אלה כוללים את מאמרו של יו. דמיטרייב "תיאטראות מיניאטורות", שהוכנס באוסף "תרבות אמנותית רוסית", פרקים קטנים על "בית ההפסקות", "עצירת קומיקאים", "עטלף" ו"מראה עקומה" בספרו של ד' זולוטניצקי. ספר "Dawns Theatrical October", המכסה בעיקר את התקופה שלאחר המהפכה של שלושת התיאטראות האחרונים. ולבסוף, שני פרסומים ראויים לציון של הפילולוגים ר' טימנצ'יק וא' פארניס "תוכניות הכלב המשוטט" ו"קברט אמנותי "עצירת קומיקאים"", שהופיעו בגיליונות ההוצאה "אנדרטאות תרבות. תגליות חדשות" עבור 1983 ו-1988.

אבל היצירות המפורטות, למעט מאמרו של יו. דמיטרייב, מוקדשות שוב לכמה קברטים ספרותיים, אמנותיים ואמנותיים מפורסמים. על מאות תיאטראות אחרים של צורות קטנות, כמו גם על התנועה כולה, כותבי זיכרונות שותקים, והמדע שותק.

חלק ניכר מהחומרים נמצאים בחו"ל בכספות של הרווארד, לונדון, פריז ואחרות, שעדיין אינן נגישות לנו. בשנים הראשונות שלאחר המהפכה, שחקנים מהגרים (שרובם, אגב, השתייכו לאחוות קברט ולכוכבי פופ) לקחו איתם את הארכיון שלהם: תרבות הפופ התרוששה יחד עם כל התרבות.

אלה שנשארו בבית ניסו לשכוח מהר מהקברט ומהעבר ה"מיניאטורי", כמו על חטאי הנעורים, שצריך למחוק מהזיכרון אחת ולתמיד. רוב הקברטים לשעבר מצטיינים בזה. ומי שהצליח להשיג עבודה בתיאטראות סולידיים ו"אמיתיים" לא רצה לזכור דבר בנחישות, בניגוד לנטייה הרגילה של שחקנים ותיקים לדבר ללא לאות על צעדיהם הראשונים באמנות.

בין השאר חששו השחקנים ששמותיהם יקשרו למשקפיים שנהגו להירשם במחלקת תעשיית הבידור הקפיטליסטית, וכן לאמנות ריאקציונרית בורגנית. "גם המראה העקומה וגם העטלף, במישרין ובעקיפין, נשאו חותם של השפעה ריאקציונרית ברפרטואר שלהם"; ""מראה שווא"<...>החל להעלות דרמות במערכה אחת, ריאקציונרית בתוכן, דוגמאות אופייניות לדרמטורגיה דקדנטית"; "... המחזאי הבורגני האופנתי נ.נ. אבריינוב הוא דקדנטי ופורמליסט"; אלכסנדר ורטינסקי ערך את הופעת הבכורה שלו).

במהלך האמיתי של החיים האמנותיים, כל סיווג, כל ניסיון לבודד את החינוך הז'אנרי בצורתו הטהורה, טומן בחובו סכמטיות. במיוחד כשמדובר בסוגי אמנות מרהיבים, שהגבול ביניהם לא יציב ונחצה בקלות. אף על פי כן, הקברט ותיאטרון המיניאטורות הם שתי נקודות שביניהן מתפתחת ההיסטוריה של תיאטרון הצורות הקטנות ברוסיה.

קברטים אמנותיים, מקום מפגש לאמנים, מקלט עילית לאנשי אמנות, מתמקצעים בהדרגה, צעד אחר צעד, כסוג מיוחד של אמנות, והופכים לתיאטרון ציבורי המתמקד בצופים הרוכשים כרטיסים בקופות. הקהל משתנה, סוג היחסים בין הבמה לקהל משתנה, שפת האמנות משתנה.

המעבר מקברט לתיאטרון מיניאטורות התנהל הן בגורלם של תיאטראות בודדים ("העטלף" ו"מראה עקומה"), והן באופן רחב יותר במסגרת כל האבולוציה של צורות קטנות של אמנות מרהיבה.

"התיאטרון האמנותי הוא התיאטרון הרציני ביותר, עם מתח הירואי, ברוחב כוחות יצירתיים, הפותר את בעיות הבמה המורכבות ביותר". "העטלף" צריך להפוך למקום מנוחה מתמדת עבור אנשי התיאטרון, ממלכת "הבדיחות החופשיות, אך היפות, והרחק מהציבור החיצוני". כך כתב המבקר נ' אפרוס, המקורב לתיאטרון האמנות, שהפך לעד ויועץ לצעדים הראשונים, עדיין המכינים, של הקברט. "הרחק מהציבור החיצוני" - מילים אלה, מעין מוטו של העטלף, הפכו לנקודה הראשונה והעיקרית באמנה שלה, שהכריזה על האינטימיות והאי-פרסום המחמירים ביותר של הקברט של שחקני תיאטרון האמנות של מוסקבה.

"זה יהיה," שיתף נ בלייב זמן קצר לפני פתיחת ה"עטלף", - מעין מועדון של התיאטרון האמנותי, בלתי נגיש לאחרים. קשה מאוד להיכנס למעגל". החברים המייסדים של העטלף - וכולם היו השחקנים הראשיים של התיאטרון האמנותי: או. ל. קניפר, וי. אי. קחלוב, י.מ. מוסקווין, ו. ו. לוז'סקי, ג.ס. בורדז'לוב, נ.פ. גריבונין, נ.ג. אלכסנדרוב ובנוסף, נ.פ. בלייב ונ. פיתח מערכת קלפי מסובכת מאוד ל"זרים" שניתן היה לכלול אותם בחברי המעגל רק בבחירה פה אחד. "בהצבעה הראשונה לא נבחר אף חבר חדש, כי לכולם היה לפחות "צ'רניאק" אחד". את המערכת הזו היה צריך לנטוש במהירות.

המעגל הקרוב של "אמנים" הורחב רק על ידי מוזיקאים, אמנים, סופרים, מקורבים לתיאטרון. לאחר "פגישת ההנהלה" הראשונה - כך נקראו ערבי הקברט - דיווחה כרוניקת העיתון כי ל' סובינוב, ו' פטרובה-זבנצבה, מנהלת תיאטרון מאלי נ.פופוב ואמן התיאטרון החדש א' קמיונסקי היו בין "זרים".

המסתורין של המתרחש במועדון הסגור של התיאטרון האמנותי עורר את סקרנות הקהל סביב התיאטרון. שמועות - אחת מפתות יותר מהשנייה - הקניטו את הדמיון והלהיבו את "מוסקבה כולה". הופעות בפאב שחקני הלילה לא היו כמו שום דבר אחר.

נאמר שסטניסלבסקי עצמו רקד את הפחית עם מוסקווין; הם אמרו שהקניפר המלכותי מזמזם שם שאנסונט קליל, ונמירוביץ'-דנצ'נקו, שמעולם לא החזיק שרביט מנצח לפני כן, מוביל תזמורת קטנה, שאליה רוקדים פולקה או מזורה לוהטת סוערת אליסה קונן עם קחלוב...

"בדיחות האלים" - כך יקרא כתב שהודה שנה לאחר הפתיחה בקברט של התיאטרון האמנותי לפתק שלו.

שחקנים שמרו בקנאות על האינטימיות שלהם.

משחק הוא המקצוע הכי פומבי, יתר על כן, כל מהותו, כל המשמעות שלו היא בפרסום - ופתאום הוא טורק את הדלתות בפני הקהל! הציבור במוסקבה לא יכול היה להבין את הפרדוקס הזה.

בינתיים, שחקני התיאטרון האמנותי, אולי מבלי לחשוד בכך, החיו במידה מסוימת את הרעיון שהיווה פעם השראה ליוצרי הקברטים הראשונים בצרפת. מארגני הקברטים, שונים בסגנון, רחוקים במשך עשרות שנים ואלפי קילומטרים, התאחדו על ידי מטרות משותפות: ליצור עולם משלהם, מיוחד בעולם הציוויליזציה המסחרית, שבו אפשר להסתתר מהוולגריות והפרוזאיזם הבלתי נסבלים. של חיים.

ה"יציאה" של אמנים לעולם שהם יצרו בוצעה בצורה המילולית ביותר. אסור היה להיכנס ל"עטלף" מדלת הכניסה פרטסובה בבית , שהתחיל באולם מפואר בציורי קיר וטיח, שבו נפתחו דלתות המעלית, בגימור עץ כהה ומראות, ומהסמטה, דרך דלת צרה בצורת גותית, יורדות במדרגות. עשרה מדרגות המובילות לצינוק הפרידו את מקלט השחקנים מהחיים ה"ארציים". המרתף התעורר לחיים אחרי חצות. קונגרס האורחים נקבע לשתים עשרה בלילה. גם לחיי הלילה - טבעיים למדי עבור השחקנים (שעות היום והערב עמוסות עבורם) - הייתה משמעות נסתרת, מובנת רק לחניכים. הלילה המסתורי, בניגוד ליום הרציונלי, הפרוזאי המשעמם, ידוע זה מכבר כבעל ברית של אמנים.

עף כמו עטלף

בין אורות הלילה

נרקום דוגמה מנומרת

על רקע ימים משעממים, -

אז חצי רציני-חצי אירוני מושר בפזמון "העטלף". בכלל לא במקרה השחקנים לקחו את המחבט כפטרונים של משמרות הלילה שלהם (כיוון שזה לא מקרי חתול שחור על שלט הקברט של מונמארטר רודולף סאלי או ינשוף שחור באחת מהטברנות הספרותיות של סנט פטרסבורג) - יצור בעל מוניטין מפוקפק למדי, כפי שאנשים שפויים יודעים. ל"שפוי" בקברט לא היה מה לעשות.

יום קסיאנוב נבחר בכוונה לפתיחת העטלף, 29 בפברואר, "תוספת", חלק לא ממש חוקי ולא ממש רציני בשנה (היום השנה נחגג אפוא רק בשנים מעוברות. יום השנה האחרון של העטלף היה שסודר ב-1920, כשלא היה זמן לבדיחות עם ה"כומר" קאסיאן).

במועדון ה"אמנים" הכל שאף להיראות אחרת מאשר בחיי היומיום, הכל הדגיש את המוזרות, הבלעדיות של העולם שנוצרו לעצמם על ידי היוצרים: קירות שצוירו על ידי האמנים ק' ספונוב (אחיו של ניקולאי ספונוב המפורסם) ו A. Klodt, מהרצפה ועד התקרה מכוסה בעיטור דוגמת מעולה. והבית עצמו - בית פרצוב המפורסם במוסקבה, שנבנה לאחרונה מחדש ליד קתדרלת ישו המושיע על סוללת נהר מוסקבה, היה ארכיטקטורה מוזרה ואופנתית מאוד באותה תקופה, שהזכירה טירה מימי הביניים ומגדל רוסי ישן ליד אותו זמן.

לפולחן העיטור המעודן ששלט בקברט היה מעט במשותף עם היוקרה המתנשאת של סלונים בורגנים רוסים בתחילת המאה. רוח הקברט החודרת של הקומפוזיציה הוצללה באופן אירוני - והוספה! - התועלת של שולחן כבד לא צבוע, המשתרע לכל אורכו של המרתף, ספסלים מהודקים זה לזה, שעליהם הצטופפו אחי הלילה - אווירת הטברנה דמתה בצורה חיה לבית מלאכה של אמן.

היה דלפק מזנון על הקיר ממול לבמה. לא היו מלצרים בטברנה האמנותית. כולם ניגשו לדלפק, שמו כריכים על הצלחת, השאירו כסף וחזרו לשולחן המשותף.

כל מיני פולמוסים סמויים וגלויים עם החיים שהתנהלו מחוץ לכותלי הקברט העניקו לאווירה שלו משיכה וחריפות מיוחדת: לקהילת השוטרים ותושבי העיר עמדה כאן קהילת האמנים, האחווה האמנותית; נוקשות בירוקרטית, הגינות עמומה של פקידות ביורוקרטית - הטבעיות וקלות ההתנהגות, החירות והאותנטיות של תקשורת בין אנשים.

מוזמנת ל"עטלף" בהחלט עברה את טקס החניכה ל"קברט": מייסד הקברט התורן, "לובש", העיר נ' אפרוס בשגגה, "אגב, השם הכל-רוסי" (מאת בדרך, באותו ערב זה היה קחלוב), הניף עליו כובע נייר. כובע הליצן - סימן למעורבות בעולם מיוחד - כאילו משחרר את העונד אותו מהנורמות שנקבעו בחיים "למעלה". המוכתר בו נדר בכך להשאיר מתח, רצינות, הבל הבל מעבר לסף ה"עטלף" – לקברט היו חוקים משלו, מיוחדים המעוגנים באמנת ה"עטלף". הטקסט של המסמך המוזר הזה לא הגיע לידינו, אבל אפשר להניח שרוח האמנה התעוררה בו לחיים מנזר תלמה שנאמר, תעשה מה שאתה רוצה.

בקברט נשברו המחסומים ההיררכיים שהפרידו בין אנשים בחיים הרשמיים, והמסכות הנחוצות לחיי היום יום עפו כאן. "פרצופים שאנחנו רגילים לראות חשובים וענייניים, נאנקו מעווית של צחוק בלתי נשלט. כולם נתפסו בטירוף חסר דאגות של צחוק: הפרופסור לציור קרא כמו תרנגול, מבקר האמנות רטן כמו חזיר. אפשר למצוא את זה רק בקרנבל סוער באיטליה או בצרפת, שעליז במומחיותו", כתב נ. אפרוס. המאה, שהתגלמה בעיקר בקברט - התבררה כאחת הצורות הבודדות במאה ה-20 שבה, של כמובן, בצורה מצומצמת וענייה, נשמרו שרידי תרבות הקרנבל.

"זעם" חופשי לא מיצו את תוכן הבילוי הקברטי. השמחה הבלתי מוגבלת של האמנים, חירותם הפנימית המוחלטת, נצבעו בליריות מיוחדת, שירה נסתרת של תקשורת רוחנית בלתי מוגבלת. רוח הקברט של התיאטרון האמנותי נקבעה על ידי אנשים קרובים שהבינו זה את זה בצורה מושלמת, אנשים מוכשרים, משמעותיים, מאוחדים בשירות של אמנות אמיתית. אולי בגלל זה העליצות שלהם הייתה כנה וכובשת במיוחד. "בילינו את הלילה בבת," כתב או' קניפר למ' לילינה, "היו רק שלנו, הם כיבדו את ולדימיר איבנוביץ'... מהשומר הישן היו לוז'סקי, מוסקווין, אלכסנדרוב, בורדז'לוב ואני - רק . ניגנה להקה צבאית... כס מלכות לגיבורי היום הוקם בפינה ליד הפרגוד... נעים היה היעדרותם של זרים. שר תהילה. בלייב בהצלחה שנינות. Zvantsev קרא שירים על "Karamazovs". כולם התחממו, התפזרו, דיברו מילים טובות, נזכרו בקונסטנטין סרגייביץ'; ולדימיר איבנוביץ' נתן לכולם את תשומת ליבו, ישב עם כולם, דיבר, התבלבל, היה מתוק, כפי שלא נראה הרבה זמן, ניצח על תזמורת, אפילו הלך על לזגינקה... בולגרי שר כמה שירי ילידים פרועים, אחר ניגן בפסנתר, לחשה בפינה אחת קורנבה עם לוז'סקי על תפקיד חדש, דייקארחנובה פלירטטה עם טרסוב, קונן עם טזברובסקי הם רקדו את האוירה, ברביץ' את המזורקה...”.

למעשה, מה קרה ב עטלף ", לא היו ייצוגים במובן הרגיל. הופעות עבורם, ככלל, לא הוכנו במיוחד; אלתורים קלים - מלווים להתכנסויות ומשתה של שחקנים - לא נועדו לזרים. כאן כולם - או כמעט כולם - שנייה לפני ההופעה שלו לא חשדו בו, מחושמל מהמבצע הקודם, הוא עף לבמה מורם מעט מעל הרצפה, כדי שלאחר מכן, לאחר האלתור שלו, הוא יחזור למשותף שולחן. בקברט שוב ​​התחדשה רוח התחרות האמנותית, אותה התרגשות של יריבות עליזה, שאספה פעם זמרים עתיקים, מוזיקאים, מספרי סיפורים לקרבות יצירתיים. הקבוטין, שגורש באכזריות מכותלי התיאטרון-המקדש, נולד מחדש אצל השחקנים. (זה היה יחסם של הבמאים והשחקנים לתיאטרון האמנות של מוסקבה.) הקונצרט כאן חזר למשמעותו המקורית: תחרות.

מישהו הביא את הפירות של מאמצים יצירתיים עצמאיים לבמת העטלף, ומצא מוצא לאותן אפשרויות אמנותיות שלא שימשו בהופעות.

כאן התגלו כישרונות שאיש אפילו לא חשד בהם, לרוב בעליהם עצמם - מחברי האלתורים המוכשרים.

חיי המאולתרים, שנולדו בקברט, נמשכו רק את אותם רגעים בודדים בזמן שהם הוצגו. משהו תוקן אחר כך, אבל התברר שהוא שונה לגמרי - האלתורים היו חיים רק מאווירת הקברט ומתו איתה.

אבל השחקנים לא דאגו לארעיות של יצירתיות הקברט שלהם. לא בגלל שזה היה עבורם משהו קל דעת, לא ראוי לתשומת לב. האלתור עזר ליצור את מה שהייתה נשמת הקברט: אווירת חג שנשפכה באולם, חופש התקשורת הקלה.

ובכל זאת, עבור שחקנים רבים, העטלף היה משהו הרבה יותר חשוב מסתם מקום של בילוי חסר דאגות. מתיחות יצירתיות, משחק חופשי של צורות הובילו את השחקנים אל מעבר לגבולות האמצעים ההבעתיים הרגילים, טכניקות מקצועיות ביססו. כאן שר ל' סובינוב, אליל מוסקבה, לנסקי הרומנטי, שירים קומיים של רוסיה הקטנה, מחופשים ומאופרים מצחיקים, מנוגנים בשובבות בדואט הפופולרי הפופולרי של דרגומיז'סקי "ונקה-טנקה"; כאן הופיע V. Luzhsky עם פסוקים, O. Gzovskaya - עם שאנסונטות, I. מוסקווין ניצח בטיפשות את המקהלה הרוסית ההיתולית, וק' סטניסלבסקי, שהתחזה ליוקרתי, הראה את נפלאות הקסם הלבן והשחור - בעזרת ידיו הוריד את החולצה מ"כל מי שרצה" מבלי לפתוח את כפתורי הז'קט. אֵפוֹד. כמובן, המספרים הללו בוצעו בפארודיה, וחריפות מיוחדת נבעה מהעובדה שסטניסלבסקי הגדול הפגין את הטריקים הפשוטים של קוסם פרובינציאלי, ואחת השחקניות הטובות והמשמעותיות ביותר של התיאטרון האמנותי, או. קניפר, גילמה שנסונט קליל.

שחקנים עם זאת, הם לא רק לעגו לצמדי פופ פשוטים או להטוטי פארסה - הם ויתרו בהנאה למשחק חסר מעצורים, שקעו באמנות חסרת אמנות, אלא דורשים אמנות וירטואוזיות מיוחדת - מלבד בתיאטרון פסיכולוגי יומיומי מודרני. האימפרוביזציה החזירה את השחקנים לשורשי האמנות התיאטרלית.

עולם הקברט הוא עולם מיוחד, שבו שולטים חוקים משלו, השולטים בהתנהגות האנשים, ביחסיהם זה עם זה, שבו כל אחד פועל בתפקיד חריג, בתפקיד חריג עבורו; העולם, תוך שימת דגש על ההבדל שלו מהחיים שבחוץ. ובכל זאת הקברט קשור באופן מיוחד לחיי ה"יום", האמנות. מיוחד -כי הקשר הזה הוא שלילי, פרודי.

ב-The Bat, כמעט כל תיאטרוני האמנות "הגדולים", החל מסטניסלבסקי, נמירוביץ'-דנצ'נקו, קניפר, מגלים את מתנת הקריקטורה הבימתית. לוז'סקי היה כישרון יוצא דופן. ה"מופעים" המפורסמים שלו מאת פ' חליפין, ל' סובינוב, ק' חוכלוב תוארו על ידי ו' קחלוב, בעצמו פרודיסט מצטיין. "וסילי ואסילביץ'", כותב קחלוב, "כמובן שלא היה לו בס חליפין, לא טנור סובינוב, לא בריטון חוכלובסקי, בכלל לא היה קול שירה אמיתי. אבל באיזו התרגשות הקשבנו לזמרים האלה משפתיו של לוז'סקי, בתוכנית שלו. כמה נפלא הוא הצליח להעביר גם את כוחו של חלאפין, וגם את הרוך של סובין, וגם את יופיו של חוכלוב. ואז כבר לא צחקנו, כאן רק הודינו לווסילי ואסילביץ' בחיוכים נרגשים ובהנהוני ראש לאשר. לא צחקנו כי קרה שלפי בקשתנו, לפי "פקודותינו" וי.ו יתחיל "לתת" חליפין - ב"בוריס גודונוב" או "מפיסטופלס", או סובינוב ב"לוהנגרין", או לנסקי.

הוא יתחיל, יתלוצץ ויצחקק, יגזים במקצת את המתיקות של הפיאניסימו של סובינוב, יחבור לפתע את "סובינוב חי", ייתן רמז לצליל הגוון הייחודי שלו - ומיד כולם מסביב יעצרו את נשימתם ואסילי ואסילביץ' ממשיך לשיר ברצינות ובהתרגשות "סובינוב לאלם". באותו אופן, מתלוצץ ושובב, הוא יתחיל לעשות פארודיה של חליפין - "ואתם, פרחים, עם הרעל-מ-מ" הריחני והדקיק שלכם, תוך הדגשה פרודית של ה"מ" הכפול והמשולש הללו בקצות המילים - זה. "חותמת" מפורסם של צ'אליאפין, אבל כאשר V.V., לאחר שהגיע "ונשפך ללבה של מרגריטה", הוא החל להתנפח ב"seeeeerd" בדרכו של חלאפין, הוא נפל לפתע ממש במזגו של חלאפין, גל של כוח חליפין ספונטני התגלגל. .

ייחודה של ה"עטלף" היה בכך שהיא לעגה קודם כל לתיאטרון שבו נולדה. "המראה העקומה" של התיאטרון האמנותי של מוסקבה - מה שמכונה "העטלף" - נשלחה לתיאטרון שלו. "החיה המסתורית למחצה הזו", כתב אחד המבקרים הקבועים של העטלף, כמה שנים מאוחר יותר, "אומן על ידי השחקן הצעיר של התיאטרון האמנותי של מוסקבה N.F. Baliyev, חשף את שיניו החדות ובפרודיות מרושעות, רעיל וטוב -כיוון בדיחות, עשה צחוק מהפטרון שלו - התיאטרון האמנותי".

"ערבי ההופעה" של קברט התיאטרון האמנותי של מוסקבה נפתחו תמיד בפרודיות על הצגות התיאטרון האמנותי - "הציפור הכחולה" (1909), "אנטמה" (1909), "האחים קרמזוב" (1910), "הציפור הכחולה" (1909). גופה חיה" (1911), "המלט" (1911) ואחרים. יתר על כן, הקרנות הבכורה של קברטים "דרמות סאטירה" באו מיד בעקבות האב-טיפוס שלהם. אפילו קרה שפארודיות הושמעו בלילה שלאחר ההופעה הראשונה. בשנת 1909 דיווח רוסקויה סלובו: "ב-19 בספטמבר, התיאטרון האמנותי של מוסקבה ייפתח עם "אנטמה" מאת ליאוניד אנדרייב, ב"עטלף" באותו ערב לאחר ההופעה המרכזית, "אנטמה תיכנס מבפנים" (הפעם הכוונה לא נמשכה יצא: הבכורה של Anathema ", כידוע, נאלצה להתבטל לבקשת הסינוד. בשנה הקודמת, 1908, העטלף השמיע את הציפור הכחולה שלו שבוע (5 באוקטובר) לאחר הבכורה של מחזהו של מטרלינק (ספטמבר 30).

על פי כל כללי הטרוסט והבורלסק, "הלימוד הקומי" השתלט מהמקור שלו על כל מה שאפשר: ב"ציפור הכחולה" שלו אותם 7 ציורים, מסודרים באותו סדר כמו בהצגה של התיאטרון האמנותי של מוסקבה (הוא אפילו שיחזר את הסצנה "בבית הקברות", מקוצר בגרסה הבימתית של ההצגה של התיאטרון האמנותי); הפרודיה על Anatema, כמו ההופעה עצמה, כללה פרולוג, חמש סצנות ואפילוג, שחזרו, כמובן, בהשתקפות הפוכה בצורה גרוטסקית, על המבנה, הפרטים והמבנה הקצבי של המקור.

הטקסטים של הפרודיות הללו לא נשתמרו, וזה לא מקרי. הם לא טענו שהם ספרותיים. אלה מוקלטים באופן מיידי מאולתרים, מלאים ברוח אלתור, בדיחות שנאספו בחופזה מתוך פולקלור תיאטרלי, תגובות לאירועים שכבשו כעת את מוסקבה התיאטרלי והקרוב לתיאטרון. הם הלכו מיד אחרי חיי התיאטרון האמנותי של מוסקבה ותוכננו להופעה אחת בודדת.

ובכל זאת בפרודיות של "העטלף" אפשר לזהות תכליתיות. אחד ה"קווים" המרכזיים של תיאטרון האמנות של מוסקבה באותן שנים - "קו הסמליות והאימפרסיוניזם", כהגדרתו של סטניסלבסקי, שמצא יישום בהצגות "הציפור הכחולה", "אנטמה", "המלט" - הפכו למושא החזרות הקומיות שלהם.

"העטלף" צמח בתקופה קשה למדי בהיסטוריה של תיאטרון האמנות של מוסקבה. בימוי תיאטרון עשה ניסויים בשדה של אקספרסיביות תיאטרלית אחרת, בניסיון לקחת את התיאטרון מעבר לשיטות ה"צ'כוביות" המוכרות ממילא של החלטות משחק והבמה או להרחיב את טווח השפעתם על צורות תיאטרון לא-ביתיות. שחקנים רבים לא הבינו ולא קיבלו את החיפושים הללו.

כאן, במידה מסוימת, חשפו את עצמם שמרנותו של השחקן, הרצון להשיג דריסת רגל בשיטות הרגילות וההתנגדות המובנת למדי של שחקן "צ'כוב" לדרישות הזרות לפעמים של הבמאים. "טרופ X.T. פגשו את הפקת "הציפור הכחולה" בעוינות רבה, - נזכר א' מגברוב, - השחקנים כעסו על כך שנאלצו להציג כמה חפצים דוממים. אירוניה, הלעג לא היה הסוף. אבל הם היו בערמומיות, איכשהו מעבר לפינה. השחקנים היו מוטרדים מהאופי האינטנסיבי באקסטזה של הופעות סימבוליות - המלט, אנתמה.

הפרודיות על העטלף מילאו מעין תפקיד של "דרמות סאטירה", שימשו כשסתום דרכו יצאה האנרגיה ההרסנית של חוסר שביעות הרצון.

אחד מערבי הקברט, שאורגן בסתיו 1909, הוקדש כולו לאנתמה. ראשית, "בצורת הקדמה, קרא נ. זוונצב את ה"ליברית" של המחזה, שחובר בשנינות רבה. צחוק הומרי עמד בטברנה כל הזמן בזמן קריאת הבדיחה הזו. הפארודיה על ההצגה, שאחרי ההקדמה נוגנה בבובות על ידי מחברו והמבצע היחיד נ.בלייב, נבנתה על כמה פרטים וביטויים של מחזהו של אנדרייב שתורגמו בחוכמה לקריקטורה - בתמונה האחרונה של הפרודיה, צללים של ביירון, גתה, הוגו, לרמונטוב, וולטייר זוחלים לעבר אנדרייב ורבים אחרים (מהם, כפי שמרמזת הפארודיה, המחבר שואל) "והם זועקים: תחזירו לנו את מה ששלנו, תחזירו את מה שנלקח. ." לאחר ההצגה הפארודית נשאו דברים: שחקן תיאטרון מאלי ו' לבדב "סיכם את רעיון ההצגה מנקודת מבטו של סוחר שראה את ענתמה: "וזה סוג הלישורת שקיבלתי", סוחר התפלסף, "לעולם אל תתן לעניים" "; סופר V. גיליארובסקי, שהעביר את רשמיו של איכר, שבמקרה, בזכות היכרותו עם פועל הבמה, הגיע לחזרה של "אנתמה": "והאנתמה הזו בדיוק עומדת, ענקית, כולה ברזל, נוראה", האיש. , שחשב שמלאך השומר הוא אנטעמה, סיפר באימה קדושה. גיליארובסקי, לעומת זאת, עשה פרודיה לא רק על הצופה חסר הניסיון, להיפך: שפיות פשוטה הובילה באופן אירוני את המיסטיקה הגרנדילית, היומרנית, של הטרגדיה של אנדרייב.

"המלט" מאת ניקיטה בלייב, שהושמע ב"פגישת הופעה" נוספת, נגע באותן נקודות מפתח שסביבן התלקחו מחלוקות הן בתיאטרון האמנות עצמו והן על דפי העיתונים: מסכי קרייג המפורסמים, חצרו של קלאודיוס מוצפת בזהב ו ו' קחלוב - המלט. הערב התחיל בהקדמה שכתב לולו (ל.ג. מונשטיין, עורך השבועון "רמפה וחיים"). וכטנגוב, מחופש לקחלוב-המלט, מחקה את קולו בדמיון מדהים, קרא את המונולוג "להיות או לא להיות"... למסכים של קרייג. "קצ'לוב התלונן שהוא צריך לשחק את המלט בסגנון קראג במסכים, נזכר במרירות איך הוא שיחק בקאזאן, איך הוא הרגיש, איך הוא רצה". לאחר הופעתו של וכטנגוב ב"עטלף", החלה הופעה קומית (בניגוד לקודמים, שהועלו בבובות, את המלט שיחקו אמנים צעירים מהתיאטרון האמנותי של מוסקבה ובית הספר "אדשב"). קלאודיוס (בגילומו של שחקן מחופש לסטניסלבסקי) וגרטרוד (השחקן א. בארוב במסווה של נמירוביץ'-דנצ'נקו) ישבו על במה קטנטנה, לבושים בגלימות נוצצות וכתרים בצורת סמובר וקנקן קפה. פרץ הצחוק שעליו כותב המבקר מובן למדי: באחת הכתבות על המלט בתיאטרון האמנות של מוסקבה, נכתב שקלאודיוס וגרטרוד בגלימות הזהב שלהם דומים לכלי הבית הנ"ל. תוך שימוש באותה טכניקה של מטאפורה ממומשת, הפוסטרים נתלו, כמו תמיד, על קירות הקברט. הם תיארו את ההפיכה הרצויה של הסמובר טולה וקנקן התה למלך ולמלכה. מסכי קרייג זכו לפרודיה עם קוביות קנבס - ישבו בהן ניצבים, וברגעים הכי לא מתאימים הם החלו לנוע באקראי על הבמה. הפרודיה הייתה מאוד רעה. "לקרייג היה מספיק זמן להרגיש את כנפי העטלף, פוגע בו בכאב." הפרודיה הסתיימה ב"מלת קבר", אותה הגה השחקן שגילם את פורטינבראס - א' סטחוביץ'. לאחר הפארודיה היו, כרגיל, מספרים נפרדים, ו' לבדב, מטעם גיבורו הקבוע - הסוחר - שיתף את רשמיו מהמלט; ב.בוריסוב ונ.בלייב בתחפושות ובאיפור של ילד וילדה שרו פסוקים על המלט למניע של שיר הילדים "יש שתי תרנגולות ברחוב".

כמובן, הנושא של פרודיות העטלף לא מוצה בלעג לסמליות. בתשוקה עליזה נפלו הקברטים על כל המתנגדים המפורשים והמרומזים של התיאטרון האמנותי. באחד מציוריה של "הציפור הכחולה" ה"מעופפת", המשוטטים ב"ארץ הזיכרונות", מצאו עצמם טילטיל ומטיל ב...תיאטרון מאלי. "מה שלומך ילדים?" – שאלו סבא וסבתא "מאלו-תאטרון". "כן, כל ערב בית מלא", ענו ילדי "מח"ט". "מה זה, ילדים? אנחנו לא זוכרים את זה". בסרט "לילה" בין כל הזוועות, הנורא ביותר היה הביקורת התיאטרלית. עיתוני מוסקבה היו מיוצגים על ידי "עצי היער" עוינים לאדם, שגזעייהם - סרטים עם כותרות של כתבי עת - הסתיימו בכתרים - דיוקנאות של משקיפים תיאטרליים של עיתון זה. (הצופים מזהים אותם מיד: כל אחד מהיושבים באולם מכיר כל אחד מהם ממבט.) העצים מתנדנדים ומרעישים, מתווכחים על היתרונות של התיאטרון האמנותי של מוסקבה "הציפור הכחולה", בונים אינטריגות שונות עם המבקרים עטים, חושפים את מזגם החייתי; הם מסבירים את חוסר הנכונות שלהם להעניק לטילטיל ולמיטיל הצלחה, על סמך שיקולים מאוד וולגריים ובנאליים - "כי אז לא תהיה איתם מתיקות".

מופעים פארודיים שהחלו אחרי חצות, בשובבות מזעזעת, הפכו את מה שהיה מוקף ביראת קודש ויראת קודש במהלך היום - כאן עפו הרשויות, שנכנעו לנזיפה חילולית ועליזה, עד מעל הראש. אנשים ידועים ומוערכים הפכו לגיבורים קומיים של ביקורות פארודיות, ציטוטים מדרמות סימבוליסטיות, טרגדיות פילוסופיות שימשו כדי לדון בעניינים עולמיים, אנושיים, אנושיים מדי.

בפארודיה "האחים קרמזוב" (המורכבת מפרקים שנקראו כמו בתיאטרון האמנות של מוסקבה), בסצנה "בשביל קוניאק" במקום דמויותיו של דוסטויבסקי (אבל בתחפושתן), שתו קוניאק בשלווה, תוך דיון על הזכות שלב ראשון "הגופה החיה" (הנושא העדין הזה באותה תקופה מוגזם בכל מקום), א' יוז'ין ו-Vl. נמירוביץ'-דנצ'נקו; הסצנה "עוד מוניטין אבוד", שבה הוצג חליפין בתלבושת של מפיסטופלס, שרדף אחרי "הפרות הטירוליות" - בנות המקהלה של תיאטרון הבולשוי שברחו ממנו, רמזה לתקרית שקרה לפ. חליפין והפך למשל עיתון.

הגרוטסקות, הטרוסטיות והבורלסקות של העטלף, שהפכו את מופעי התיאטרון האמנותי של מוסקבה החוצה, העניקו לפטרונם מבחן חסר רחמים - מבחן כדאיות. הרי "חשיפת המכשיר", שהתרחשה באופן לא רצוני בפארודיה, עבור התיאטרון האמנותי כתיאטרון פסיכולוגי הייתה צריכה להיות בגדר מוות. אבל פרודיה על האמנות של תיאטרון האמנות של מוסקבה לא יכלה לגרום נזק. המהות של אמנות התיאטרון האמנותי, הליבה שלו נשארה על כנה. יתרה מכך, הנוכחות המתמדת בתוך התיאטרון של הכפיל הפארודי שלו, ציפור הלעג הערמומית, הוכיחה שזהו תיאטרון חי המסוגל להתחדשות מתמדת, שהקורפיאים שלו צעירים ומלאי כוחות יצירה. לצחוק על עצמם זה סימן לבריאות הרוחנית שלהם. בתיאטרון האמנותי, כפי שציין ו' שובוביץ' בפיקחות, לא אהבו שום דבר שאסור לצחוק עליו.

רוח הקומיקס ב"העטלף" נקבעה על ידי אווירת חגיגיות, מלאת חדוות יצירה וחופש.

ה"עכבר" לא מיקם את עצמו מחוץ לתופעה הנלעגת, לא איבד איתה קשר רוחני. בדיוק בכך נבדלות הפרודיות שלה מהרבה צורות פרודיות אחרות שהופיעו במהירות על אדמת רוסיה בתחילת המאה.

במרתף ביתו של פרצוב לא שהה "עכבר" זמן רב. שיטפון האביב ב-1908 היה סוער. נהר מוסקבה עלה על גדותיו והציף את מקלטם של הקברטים. כששקעו המים ראו שהציור, הבמה והריהוט גוועו. היה צריך לנטוש את המרתף. "העטלף" עבר לבניין חדש בנתיב מיליוטינסקי.

"הפתיחה הרשמית" של הקברט של התיאטרון האמנותי התקיימה כאן ב-5 באוקטובר 1908.

הערב החל בפרודיה המפורסמת על "הקרקס הטיפש", שתיאר ק' סטניסלבסקי בספר "חיי באמנות". סטניסלבסקי עצמו שיחק בו תפקיד של מנהל קרקס. "הופעתי בפרקט", כתב סטניסלבסקי, "עם כובע עליון חבוש בצד אחד בשביל שיק, בחותלות לבנות, כפפות לבנות ומגפיים שחורים, עם אף ענק, גבות שחורות עבות וזקן תיש שחור רחב. כל המשרתים בשטיחים אדומים התייצבו בשטיחים, המוזיקה ניגנה צעדה חגיגית, יצאתי, השתחווה לקהל, ואז הושיט לי האדון הראשי של הסוס, כצפוי, שוט ושוט (למדתי את האומנות הזו לאורך כל השבוע בכל הימים החופשיים מהופעות), וסטון מאומן עף לבמה, אותו גילם א.ל. וישנבסקי.

אבל הציון של תפקיד הבמאי, שנשמר במוזיאון התיאטרון לאמנות במוסקבה, שנכתב בידו של סטניסלבסקי, מאפשר לנו לראות שמספר זה לא נוגע לקרקס, שהיה רק ​​מכשיר קומי של פארודיה, אלא לתיאטרון האמנות עצמו : המחסומים שעליהם קפץ הסוס המאומן - וישנבסקי, ציינו את שמות ההצגות של תיאטרון האמנות של מוסקבה.

הקומדיה של הפארודיה נבעה מההשווה של התיאטרון האמנותי לקרקס, הופעותיו למחסומי קרקס, שחקנים לחיות מאולפות מטומטמות, ראש התיאטרון לבמאי אדיר. האם לא היה בכך רמז נסתר על "העריצות והבורבוניזם" של מנהיג התיאטרון, שנגדו מלמלו השחקנים "בשקט, מעבר לפינה"?

לפרודיות הקברט של התיאטרון האמנותי הייתה אפוא אפקט טיפולי: הן הוציאו - וכך צילמו - קונפליקטים נסתרים.

ניתן לומר שהפארודיות - ללא כל כוונה מודעת של מחבריהן - כוונו לשמר ולשמר את נפשו החיה של התיאטרון האמנותי, כשם שבתום תהלוכות הניצחון של הגנרלים הרומאים הקדמונים היו חיילים שגערו ו לעג לגיבורים בכל דרך - הדבר היחיד לקלל בצחוק ולהציל אותם מקנאת האלים. שההשוואה הזו לא תיראה אלימה ואקדמית מדי, רחוק מהשעשועים חסרי היומרה של תיאטרון המשחק. שכן באמנות האינטימית של הקברט - הבה נתייחס שוב למ"מ בחטין - באופן פרדוקסלי, קמו לתחייה מסורות עתיקות של צחוק פולחני, לפיהן חילול ה' חגיגי הוא חלק מהטקס הקדוש.

רק בהקשר זה ניתן להבין את הפרודיה על יום השנה לתיאטרון האמנות של מוסקבה, שהוצגה שבועיים לאחר מכן (27 באוקטובר 1908) לאחר החגיגות המוקדשות למלאת עשור לתיאטרון האמנות של מוסקבה. יום השנה הפארודי של התיאטרון האמנותי של מוסקבה ב"העטלף" חזר צעד אחר צעד כמעט מילה במילה על זה שהתרחש על הבמה בקאמרגרסקי ב-14 באוקטובר.

עותק מדויק של בימת התיאטרון האמנותי באותו יום משמעותי הוצג על הבמה המיניאטורית של הקברט. כמו גם שם, הווילון האפור-ירוק, שנדחף לאחור אל עומק הבמה, שימש רקע לפעולת יום השנה. כמו גם שם, הוצבו כסאות לסטניסלבסקי ולנמירוביץ'-דנצ'נקו ליד הבמה.

רק האווירה ששררה כאן הייתה שונה לחלוטין. ב-14 באוקטובר כתב מ' סביצקאיה על חגיגת יום השנה, כאשר סטניסלבסקי ונמירוביץ'-דנצ'נקו "הופיעו באולם, המקהלה שלנו וכמעט כל מי שהיה שם החלו לשיר את התהילה ולהרעיף עליהם פרחים. והתרגשות עצומה כל כך תפסה אותנו עד שבכינו כמו ילדים. ולדימיר איבנוביץ' וקונסטנטין סרגייביץ' התנשקו וחיבקו את כולם וגם לא יכלו לעצור את הדמעות.

ביום השנה ב'עטלף', דמעות יצאו מצחוק בלתי פוסק. כל מה שהיה נוגע ללב, נשגב מבחינה רוחנית באותו יום השנה, הבחין אז על ידי הפרודיסטים וחזר על עצמו בצחוק מלגלג. במקום שחף דואה, הם שמו עטלף שחור רחב על הווילון. במקום נציגים חגיגיים ומכובדים של תיאטראות ומוסדות תרבות שונים, נערכו "נציגות" מול גיבורי היום מ... "איחוד דיילי בית המרחץ במוסקבה", שהכירו באחיהם בראשי התיאטרון האמנותי. , שדואגים לטהרת הנפש כשם שהם דואגים לטהרת הגוף; מהאגודה לגידול עופות, שהעריכה מאוד את פעילות התיאטרון בתחום גידול הציפורים - ביות ציפור עדינה כמו "שחף", לכידת "הציפור הכחולה", למרות שציינה את כישלונה של הפיכת "ברווז הבר" לבית.

אם ביום השנה החגיגי השחקנים של תיאטראות שונים קראו שירה ופרוזה רציניים, זמרי האופרה שרו קנטטה שלמה במקהלה, אז כאן ביצע הרופא המפורסם שנסונט מרהיב. במקום חליפין, שבאותו יום חגיגי שר בדיחה מוזיקלית שנכתבה במיוחד על ידי ש.ו. רחמנינוב לרגל יום השנה, בה שולב באלגנטיות מוטיב הכנסייה "שנים רבות" בליווי הפולקה מאת I.A. Sats ל"הציפור הכחולה", השחקן נ.א.זנמנסקי, ובהעתקה מצחיקה של הזמר הגדול, ביצעו מכתב ברכה מוזיקלי הומוריסטי לגיבור היום מסאטס. "היו הרבה דברים מכוונים היטב ואפילו רוע", נזכר נ' אפרוס, "אבל הכישרון והאומנות הפכו את כל הכדורים לזהובים כל כך עד שהמרירות שלהם נראתה נעימה".

יובלים פארודיים "עטלף" יסדר לאורך ההיסטוריה הקצרה שלו.

כאן, גיבור היום לא התפאר, לא עישנו לו קטורת, להיפך, הציקו לו, הרעיפו עליו ברד של לעג ובדיחות מוכרות. בחגיגה של ל' סובינוב (1909) - אחד המשתתפים הקבועים בערבי "העטלף", - קרא ו' לוז'סקי ברכה מהתיאטרון האמנותי של מוסקבה, שנכתבה בסגנון מכוער בכוונה תחת טרדיקובסקי. הערב לכבוד ב' בוריסוב - אמן תיאטרון קורש ומשתתף קבוע ב"ישיבות ההופעה" של ה"עטלף" - החל בפתיחת אנדרטה לאמן.

כאשר, לקול הפגר, הורידו את הכיסוי, תחתיו התגלתה תמונה ענקית, בכל הסצנה... ראשו הקירח של גיבור היום.

הרחק מהחגיגיות, האווירה ששררה בימי השנה הפארודיים לא פגעה במעט מיתרונותיו של גיבור האירוע. נגד. ירידה פרודית לגזרים קרעה את המדים הרשמיים של ימי השנה למדינה. מילים חגיגיות ותחושות נשגבות, "שחוקות ומתפשרות", כפי שכתב ב"י זינגרמן בהזדמנות אחרת, "בקיומן הרציני והרשמי, לאחר שעברו את מערכת מכות המקל הליצניות", נולדו מחדש לחיים חדשים, "התחדשו ו יפה יותר." אחד העיתונאים כתב על ההוקרה הפארודית של או.או. סדובסקיה: "דרך הבדיחה והצחוק, הערצה לוהטת ועמוקת לאמן הגדול (או ליתר דיוק, זה ייכתב כך: בזכות הבדיחה והצחוק), המתבטאת ב מילים מצועפות שובבות, מוזיקה אירונית, עשו את דרכה מלאה יותר מאשר בכל הדוקסולוגיות החגיגיות. פארודיה הרסה, הפריכה לא אלילים אמיתיים, אבל נפלה על קלישאות ושקר, על תרמית מנופחת. תחושה כנה, נתונה למבחן צחוק, היא שחררה, ערכים אמיתיים, כשהם עוברים בכור ההיתוך של הקומיקס, החזירו להם את הזוהר הקודם.

נשמתו של הקברט הייתה ממייסדיו העיקריים, ניקיטה פיודורוביץ' בלייב, בדרן וקברט מלידה.

"הפנים העגולות חייכו חיוך רחב, מערבבים מקרוב טוב לב עם אירוניה, ואחד הרגיש בהם את השמחה על מה שעדיין חדש עבורו, תוך שמירה על כל הקסם המרגש של יצירתיות מקורית.

שמחים אלו שניחשו את ייעודם", כתב עליו נ' אפרוס. בלייב, לעומת זאת, לא ניחש מיד את ייעודו.

חובב מחונן, מעריץ נלהב של התיאטרון האמנותי, שהיה מיודד עם שחקניו, בשנת 1907 התקבל ללהקת התיאטרון האמנותי של מוסקבה. גם ההיסטוריה של הזמנתו לתיאטרון האמנות יוצאת דופן. כשהתיאטרון יצא לסיבוב ההופעות הראשון שלו באירופה ב-1906, שני צעירים - איש מוסקבה העשיר נ' טרסוב וקרוב משפחתו הרחוק נ' בלייב - עקבו אחר התיאטרון האהוב עליהם, ונעו איתו מעיר לעיר. ובערבים, יחד עם השחקנים, ישבו בקברט המפורסם. ההצלחה האמנותית של תיאטרון מוסקבה הייתה עצומה. אבל העמלות לא יכלו להחזיר את העלויות העצומות הכרוכות בסיור. כדי לחזור הביתה, התיאטרון היה צריך סכום שאין מאיפה להשיג. ואז טרסוב נתן ללא הגבלת זמן וללא ריבית 30 אלף רובל. בהכרת תודה הציעו לו ראשי התיאטרון להצטרף לבעלי המניות של התיאטרון האמנותי של מוסקבה, ובאלייב התקבל לראשונה כמזכיר הדירקטוריון, ולאחר זמן מה - ללהקה.

עם זאת, גורל המשחק שלו בתיאטרון לא היה מאושר. הוא נכשל בזה אחר זה בתפקידים הקטנים שהופקדו עליו, "לאחר שגילה, כפי שחשב ו' לוז'סקי על קיסטר שגילם בלייב בברנד, חוסר מוחלט בכישרון דרמטי". הכישרון שלו ממש לא התאים לתיאטרון - לא רק לאמנותי, לכולם. הכישרון שלו היה פופ בלבד. המראה שלו לא נכנע לשום איפור. מבעד לכל אחד מהשכבות שלו, הופיעה פיזיונומיה עגולה לחלוטין, ערמומית עם חריצים ערמומיים בעיניים, בקושי הסתכלה על מה, הקהל, לא משנה מה קרה על הבמה, כבר התחיל ליהנות. "הפנים שלי הם הטרגדיה שלי", כתב בלייב בייאוש ל-V.I. נמירוביץ'-דנצ'נקו, בחיפוש אחר תפקידו של פוריקס ב"אנטם" של אנדריב, "קומדיה מגיעה - אומרים שאי אפשר לתת לבאלייב (בובצ'ינסקי) - הוא ישים את כולו תיאטרון למטה, יש גם דרמה. אני מתחיל לחשוב בצורה טרגית למה אלוהים העניש אותי כל כך<...>. אני אשחק את התפקיד של Purikes<...>ואולי אני יכול: להראות לך הומור טרגי בתפקיד הזה. האמן לי פעם אחת בחייך, ולדימיר איבנוביץ' היקר, אחרת, אלוהים, המצב שלי הוא טרגי. או מבטא דרומי, או פרצוף קומי מדי. מה לעשות? לירות? במיוחד אם אתה אוהב תיאטרון. אני מאמין, ולדימיר איבנוביץ', שהשנה תיתן לי תפקיד. אלוהים אדירים, זה הכרחי. אני לא אחרפן אותך, יקירי, ולדימיר איבנוביץ' היקר. יתר על כן, תפקיד אפיזודי טוב הוא שלך. הבטחת לי את זה, ואני יודע שאתה עומד במילה שלך. מכתב כזה יגרום ללב של כל אחד לרעוד. ובכל מקרה אחר, ליבה של נמירוביץ'-דנצ'נקו כנראה היה רועד לולא האמנות של התיאטרון האמנותי. אם סטניסלבסקי ונמירוביץ'-דנצ'נקו היו קצת פחות תובעניים וקפדניים, התיאטרון היה רוכש שחקן דרמטי בינוני במשך זמן רב, והבמה הייתה מאבדת לנצח את אחד הבמאים המוכשרים ביותר שלה, האמן שהפך למייסד ה- בדרן רוסי.

את התפקיד של Purikes, עליו עבד באלייב קשה, הוא מעולם לא קיבל. ב"ענתם" ניגן במטחנת עוגב. "מנורה וחיים" פרסמה מיד תמונה של בלייב בתפקיד זה. היא עשתה זאת, ככל הנראה, לא בגלל מטחנת העוגב הייתה הישג גדול עבור האמן, אלא בגלל שבזמן הזה באלייב, כבדרנית וקברט ראשית של העטלף, הפכה לאחד האנשים הפופולריים ביותר במוסקבה.

לוז'סקי, בתגובה לתלונות של בלייב על פוריקס, הבטיח לו שהוא יהיה עסוק בהופעה שבה "יתאימו המתנה הקומית שלו, הבדיחות רבת התושייה והבטן שלו". לאחר שכבר שלט היטב בשיעורי התיאטרון האמנותי, בלייב מבין שמדובר בסירוב דיפלומטי. בהדרגה הוא מתחיל להבין שאין לו מה לעשות בתיאטרון האמנות של מוסקבה. היה לו תפקיד שבו הוא כבר השתמש בנתונים שלו - לחם ב"הציפור הכחולה" (מעניין שעוד שנים רבות בדרן עתידי אחר - מ.נ. גארקאווי) ישחק את אותו תפקיד. לחם מצחיק ולא טוב לב התגלגל על ​​הבמה כמו קולובוק על רגליים קצרות. תפקידו הפך למספר הוספה, בהופעה הכללית הוא שיחק את ההופעה הקטנה שלו, כשהוא פורץ ללא תקווה מההרכב. הוא ניסה למשוך תשומת לב לעצמו עם כל מיני טריקים, טריקים מצחיקים שונים, מנסה להוכיח ש"המתנה הקומית, הבדיחות רבת התושייה והבטן" שלו יכולים להיות שימושיים בתיאטרון האמנות. הוא טען בחריצות כל כך שסטניסלבסקי, כפי שמזכיר ל.מ. ליאונידוב, "פעם, כאילו במקרה, שאל את בלייב אם הוא אוהב את הקרקס.

אה כן, עונה בלייב.

והליצנים? – שואל סטניסלבסקי.

אני אוהב את זה, - ממשיך בלייב.

אפשר לראות, יש לך פארסה מוצקה...".

עם זאת, המאפיין הזה, שהוא קטלני עבור שחקן דרמטי, היה כמעט שבח לשחקן מגוון. התיאטרון לא היה ייעודו של בלייב. הוא נולד לבמה. רק כאן התברר שהוא מוכשר, מבריק ומעניין. הוא לא יכול היה לשחק תפקידים שונים. אבל אז כל חייו הוא שיחק בצורה מבריקה אחד ויחיד - הבעלים והבדרן של "העטלף" ניקיטה בלייב. כל מה שהפריע לו בתיאטרון הפך כאן לא רק מתאים, אלא נחוץ. ופנים אופייניות שנזכרו מיד, ואישיות מוזרה.

בלייב לא השתלב במסגרת הנוקשה של הופעה מתוכננת, מאומתת ובנויה לנצח. כוח אלמוני קרע אותו מהמהלך המדוד של ההופעה, דחף אותו לקדמת הבמה, פנים אל פנים עם הקהל, אחד על אחד עם הקהל. הוא היה מטבעו שחקן-סולן, "בעל יחיד", כאן, במקום, מול הציבור, יוצר הופעה משלו, בלתי תלוי באף אחד ואינו קשור לאף אחד, שכל חלקיה ניתנים לשינוי שוטף, נייד בעדינות. ביצועים-אימפרוביזציה. לא במקרה מתנתו כבדרן נחשפה בערבים עליזים מאולתרים. הוא תמך, מעט ביים, במהלך הכללי של הכיף, ובו בזמן התמוסס בו. בערבים אלו נולדו באופן ספונטני הטכניקות הללו שייכללו בארסנל האמצעים האמנותיים של הבדרן העתידי. "הכיף הבלתי נדלה שלו, התושייה, השנינות - הן במהות והן בצורת הצגת הבדיחות שלו, האומץ, להגיע לא פעם לחוצפה, היכולת להחזיק את הקהל בידיו, חוש הפרופורציה, יכולת האיזון על גבול חצוף ועליז, פוגעני ושובב, היכולת לעצור בזמן ולתת לבדיחה כיוון שונה לחלוטין, טוב לב - כל זה הפך אותו לדמות אמנותית מעניינת בז'אנר חדש עבורנו", כתב עליו ק' סטניסלבסקי. הצלחתו של בלייב כבדרן גדלה ביחס הפוך להצלחתו כשחקן דרמטי. בקושי חלף היום של "פגישת ההנהלה" של הקברט או ה"מערכון" השנתי, שכפי שכתב ל' ליאונידוב, נ' בלייב העלה ביום שני בשבוע הראשון של התענית הגדולה לארגן בתיאטרון האמנות של מוסקבה , שם "הוא הראה הרבה שנינות, כושר המצאה, טעם", שם "סטניסלבסקי, נמירוביץ'-דנצ'נקו עם כל הלהקה והסדנאות נתנו את עצמם בשליטתו", באלייב שוב מצא את עצמו ללא עבודה. מעמדו בתיאטרון הלך והחמיר, בהצגות הוא כמעט ולא היה תפוס - בעונת 1911/12 שיחק שני תפקידים אפיזודיים קטנים, אחד ללא מילים. לא הייתה תקווה לשינוי כלשהו. "אולי בעצם", כתב בלייב זמן קצר לפני עזיבתו לנמירוביץ'-דנצ'נקו, "התיאטרון לאמנות, שבו דחף אותי הגורל, אינו התיאטרון שלי. אני גס רוח, לא אינטליגנטי בשבילו. ואז, לא משנה כמה זה קשה, לא משנה כמה אידיאלים קורסים, אתה צריך להחליט ולעזוב - עד שיגידו: עזוב, אנחנו לא צריכים אותך, אבל זה גם יכול להיות.

לבלייב יש זמן רב תוכניות הקשורות ל"עטלף". נותר לעשות את הצעד האחרון. ובאלייב עושה את זה. באביב 1912 דיווחו עיתונים לראשונה כי מהעונה הבאה באלייב עוזב את להקת התיאטרון האמנותי של מוסקבה ומארגן קברט גדול עם זכות גישה רחבה לציבור.

זה בעצם מה שהכל הסתכם בו. עוד בשנת 1910, הקברט החל להנפיק כרטיסים, הם נקראו כרטיסי סוחר - הם עלו בין 10 ל-25 רובל ועד כה נקראו במבוכה סימני חזרה, וחולקו על פי הערות בין חברים. אבל הצרה היא ההתחלה - בהתחלה, רק במעט פתיחת הדלתות לציבור החיצוני, נאלץ עד מהרה לפתוח אותן לרווחה. וכבר בשנת 1911, העיתונאי מציין בצער כי "המקומות הטובים ביותר תפוסים על ידי נציגי החברות המסחריות הגדולות ביותר במוסקבה. אבל אין שם לא סטניסלבסקי, לא נמירוביץ'-דנצ'נקו ולא קניפר. ממפלט האמנים הפך העטלף למפעל מסחרי. האבולוציה של הקברט במוסקבה לא הייתה יוצאת דופן. זו הייתה דרך טבעית והגיונית שכל הקברטים - הרוסים והאירופיים - עברו במוקדם או במאוחר.

ההיסטוריה של הקברט האמנותי של התיאטרון האמנותי הגיעה לסיומה.

ההיסטוריה של תיאטרון המיניאטורות "עטלף" החלה.

"כשרוסיה צוחקת, השמים רועדים מצחוקה; כשהיא בוכה, דמעותיה שוטפות את המדינות כמו סערה "N.F.Bliev

השנה מלאו 100 שנים לייסוד התיאטרון-קברט "העטלף" של נ' בלייב. הפתיחה התקיימה ב-29 בפברואר 1908, כפארודיה על ההצגה "הציפור הכחולה", שהוצגה בבכורה בתיאטרון האמנות של מוסקבה שבוע קודם לכן. ואז בפעם הראשונה בוצע המנון הקברט:
עף כמו עטלף
בין אורות הלילה
נרקום דוגמה מנומרת
על רקע ימים משעממים.

הכלל העיקרי של אמנת הקומיקס של "העטלף" היה: "אל תיעלב".

BALIEV, NIKITA FYODOROVICH (שם אמיתי ושם משפחה Balyan, Mkrtich Asvadurovich) (1877, לפי מקורות אחרים 1876 או 1886–1936), שחקן רוסי, במאי, דמות תיאטרון. אזרח כבוד של מוסקבה.

נולד ב-1877 במוסקבה (לפי מקורות אחרים, באוקטובר 1876, אזור הקוזקים של הדון, או ב-1886 בנחיצ'בן). ממשפחת סוחרים. בוגר האקדמיה המסחרית (המעשית) במוסקבה. במהלך סיור החוץ הראשון של התיאטרון האמנותי של מוסקבה (1906), הוא סיפק תמיכה כספית לתיאטרון. בשנת 1906 הצטרף לתיאטרון האמנות של מוסקבה כבעל מניות, היה מזכירו של וי.איי נמירוביץ'-דנצ'נקו. מאז 1908 - שחקן התיאטרון האמנותי, שיחק בתפקידים אפיזודיים: קיסטר (מותג ה. איבסן), רוזן (בוריס גודונוב א. פושקין), אורח האדם (חיי האדם ל. אנדרייב), בול, לחם (בלו בירד מ. Maeterlinck), מטחנת איברים (Anatema L. Andreeva), ליבוביץ' (Miserere S. Yushkevich), בן דודו תיאודור (בחיים בכפותיו של ק. חמסון), עובר אורח (בוסתן הדובדבנים של א. צ'כוב). מכשול לקריירה הבימתית של בלייב היה הופעתו הלא אמנותית. ב-1912 עזב בלייב את הלהקה, ונשאר בעל מניות בתיאטרון.

הוא היה מיוזמי ומשתתפי ה"מערכונים" של התיאטרון האמנותי של מוסקבה, שמהם צמח הקברט של אמני התיאטרון של מוסקבה "העטלף": יחד עם פטרון התיאטרון האמנותי של מוסקבה נ. טרסוב וכמה אמני תיאטרון, שכר בלייב מרתף לקברט בביתו של פרצוב מול קתדרלת ישו המושיע. הפתיחה התקיימה ב-29 בפברואר 1908. זה היה מועדון להרגעה ותקשורת של אנשי אמנות, ו' קצ'לוב, א' מוסקווין, או' קניפר-צ'כובה, ו' לוז'סקי ואחרים הופיעו בקברט. 16. בתשלום. נערכו כאן מדי פעם הופעות. בלייב הוביל את הבדרן, שר פסוקים, העלה פרודיות תיאטרליות על מופעי התיאטרון האמנותי של מוסקבה.

בהדרגה, העטלף הפך לתיאטרון-קברט פתוח, החלו להימכר הופעות בכרטיסים. בלייב הזמין את ט' דייקארחנובה, א' כוונסקאיה, א' מרשבה, ו' פודגורני, י' וולקוב ואחרים ללהקת האמנים מהתיאטראות של מוסקבה וסנט פטרסבורג. . בשנת 1912 ערך התיאטרון את הסיור הראשון שלו - קייב, דנייפרופטרובסק, רוסטוב. הפך לסיור שנתי לסנט פטרסבורג. בשנת 1914 התיאטרון היה ממוקם בבית נירנזי בבולשוי גנזדניקובסקי ליין.

בהפקותיו השתמש בלייב בריקודים יומיומיים, אנקדוטות, משחקי מילים, מצעדים, חידות, שירים מאולתרים, שירים, רומנים וכו'. עקרונות הבימוי של בלייב מצאו את שלמותם במיניאטורות במה. הוא העלה הצגות המבוססות על יצירות קלאסיות: הגזבר מ' לרמונטוב, הרוזן נולין ומלכת הספידים מאת א' פושקין, מעיל ואף מאת נ' גוגול, סיפורים מאת א' צ'כוב, שירים מאת א' טורגנייב.

לאחר אוקטובר 1917 התיאטרון לא יכול היה להסתגל לתנאים החדשים. זמן קצר לאחר יום השנה הבא ל"עטלף", שנחגג חגיגית ב-12 במרץ 1920, יצא בלייב לסיבוב הופעות בקווקז, ומשם יצא לחו"ל עם קבוצה קטנה של אמנים. העטלף הוקם לתחייה בפריז. בפעם הראשונה המופעים נערכו בתיאטרון פריז "פלינה". לאחר מכן הגיעו סיורים בספרד, אנגליה. מפברואר 1922, "Die Fledermaus" של באלי סייר בניו יורק, ואחריו הופעות בחוף המערבי של ארה"ב - הוליווד, לוס אנג'לס. בתחילה הושמעו תוכניות ישנות. עדכן בהדרגה את הלהקה והרפרטואר, ניגן באנגלית ובצרפתית, התיאטרון סייר במדינות אירופה, ארה"ב, הלטינית ודרום אמריקה. השפל הגדול של 1929 הרס את באלייב. ב-1931 עבר ה"עטלף" לאירופה ועד מהרה חדל להתקיים.

בלייב השתתף באופן פעיל בחיי התרבות של הפזורה הרוסית. בפריז הוא ניסה ליצור "תיאטרון האגדה הרוסית". ב-1934 חזר לארה"ב, שם שיחק כבדרן ברווי גדול. הוא עשה ניסיון לשחק בהוליווד, עבד בקברט קטן במרתף של מלון סנט מוריץ בניו יורק.

סִפְרוּת
אפרוס נ. תיאטרון "עטלף" N.F.Bliev. מ', 1918
Rakitin Yu. Nikita Fedorovich Baliev. לזכרו של חבר. - רוסיה מאוירת, 1937, מס' 45–57
קוזנצוב ע' מהעבר של הבמה הרוסית. מ', 1958
Tikhvinskaya L. "עטלף". - תיאטרון, 1982, מס' 3
Bessonov V., Yangirov R. Bolshoi Gnezdnikovsky Lane. מ', 1990
זר לבלייב. - Moscow Observer, 1992, מס' 9
Tikhvinskaya L. Cabaret ותיאטראות של מיניאטורות ברוסיה. מ', 1995

"BALIYEV, NIKOLAI FYODOROVICH" "KRUGOSVET" ® . אנציקלופדיה 2008

מבוסס על ראיון עם ליובוב אלכסנדרובנה שפירו-אלמנת גורביץ', מנהלת תיאטרון הקברט בת, שפורסם ב-14/12/2000 בעיתון "רוסייסקיה וסטי".

המילה הזאת מטומטמת...

ניקיטה פדורוביץ' בלייב היה אמן של תיאטרון האמנות של מוסקבה - סיפור חייו מעניין מאוד - פעם הגיע מרוסטוב, יחד עם חברו, הנדבן ניקולאי טרסוב, איש שמן ידוע. בלייב חלם להיכנס לתיאטרון האמנות של מוסקבה. המראה שלו היה מוזר - הוא היה קטן, שמנמן, מצחיק, עם ניב רוסטוב-ארמני. מטבע הדברים, לא הייתה שאלה להיכנס לתיאטרון האינטלקטואלי ביותר באותה תקופה, כמו תיאטרון האמנות של מוסקבה. אבל ברגע שהיה חוסר מזל בתיאטרון האמנות של מוסקבה - הם פשטו רגל, לאחר שיצאו לסיבוב הופעות, וניקולאי טרסוב אמר: "אני אתן כסף לתיאטרון אם תיקח את בלייב". הם לקחו את בלייב... למרבה הצער, הוא שיחק רק תפקיד אחד - לחם ב"ציפור הכחולה" - הוא לא קיבל עוד תפקידים בגלל הניב והמראה הספציפי שלו, אבל פעם בשנה הוא הפך למלך התיאטרון האמנותי של מוסקבה - במהלך התענית. כידוע, אתה לא יכול לאכול בשר במהלך התענית, אתה גם לא צריך לעבוד, אבל אתה תמיד רוצה ליהנות.

אמני התיאטרון האמנותי של מוסקבה נהנו מכל הלב.

החל משנת 1902, באלייב עשה את מה שנקרא "נובקאפי", כלומר, מערכונים לשנה החדשה, וגם מערכונים לחג הפסחא. עצם המילה "סקיט" לא הגיעה מהתיאטרון האמנותי של מוסקבה, היא הוצגה על ידי שצ'פקין במופעים של תיאטרון מאלי. אבל עם זאת, זה תוקן עבור תיאטרון האמנות של מוסקבה.

חג הפסחא היה באמת ייחודי, התיאור שלהם, שקיים במוזיאון בכרושין, פשוט מדהים. במהלך התנהלותם, ניתנו פקודות כאלה - להקיף את קמרגרסקי בשוטרים רכובים, כשהקהל נכנס פנימה, חולם להיכנס לתיאטרון לחגים אלה.

איך לחתוך כרוב

הבדיחות שהיו קיימות אז עכשיו פשוט נראות לא מצחיקות או, הייתי אומר, וולגריות. לבלייב הייתה בדיחה אהובה, למשל: "סובינוב נענש כדי שלא יזחל לאורך קוראלי". סובינוב היה זמר מפורסם, קורל הייתה בלרינה מפורסמת. המצב היה שהבלרינה הייתה המאהבת של הדוכס הגדול, וגם היא לא נגעלה מסובינוב. אבל כששר בתיאטרון הבולשוי, הראו לו את מקומו. והופיעה בדיחה חסרת יומרות כזו, שזכתה להצלחה מטורפת במוסקבה ואף הגיעה עד היום.

מנפנפים בכנפיים...

לאט לאט התברר שהמערכונים, שיוצרים בתיאטרון האמנות של מוסקבה, הופכים לפעולה עצמאית, ולא נשארים רק מפגשי משחק. ובאלייב יצר מועדון בזמושבורצ'יה - מועדון משחק סגור "העטלף" - בניגוד לצ'איקה. משנת 1908 עד 1912 הם היו ב- Zamoskvorechye, וכאשר בית Neerensee נבנה מחדש, הם עברו לשם.

גורלו של טרסוב

גם לחברו של בלייב, ניקולאי טרסוב, היה גורל מוזר, דקדנטי בדרך כלל. הוא היה גבר נאה מאוד, אבל משום מה הוא חשב שנשים מחבבות אותו בגלל הכסף. אם כי, כשהסתכלתי עליו, קשה היה לדמיין. הייתה לו פילגש - אשת אור, שבתורה הייתה לה מאהב אחר - או קורנט או צוער שהפסיד פעם. היא הגיעה לטרשוב בבקשה לשלם עבורו חוב כרטיס. טרסוב השיב כי הבקשה עצמה אבסורדית וכי היא לא ריאלית. "אבל אתה מבין שהוא יירה בעצמו?" שאלה. "תנו לו לירות", הייתה התשובה. "אז אני אירה בעצמי," היא אמרה. "טוב, אז אני אירה בעצמי..." ענה טרסוב. וכולם ירו בעצמם באותו היום.

בלייב, שנודע לו על מותו של טרסוב במהלך ההופעה, מיהר משביל גנזדניקובסקי לבולשאיה דמירובקה. יש תיאור של איך הוא טס לשם, אבל, למרבה הצער, איחר. טרסוב נפטר בגיל 28, הוא נקבר בבית הקברות הארמני. הייתה שם אנדרטה מהממת לחלוטין, פסל כל כך מוזר של אנדריב: דמות חסרת אונים, פנים צעירות חסרות אונים, טרגיות מאוד, מאוד יפות. במהלך המלחמה, ראש התיאטרון האמנותי של מוסקבה הוריד אותו בכוונה כדי שלא יתמוסס לטנקים, ולפני זמן מה התיאטרון האמנותי של מוסקבה קרא ל"עטלף" והזמין אותם לפתיחת ה- אַנדַרטָה. כמו לפני שנים רבות היו שני זרים על הקבר - אחד מהתיאטרון האמנותי של מוסקבה ואחד מהעטלף. האנדרטה התגלתה מחדש על ידי אותו הרכב.

אכסניה עם עכברים

בלייב, שלא כמו טרסוב החתיך והעשיר מאוד, היה אדם מציאותי מאוד. הוא האמין שהחיים ניתנו לאדם כדי לחיות אותם. אולי בגלל זה כל השחקניות של "העטלף" היו נשותיו או פילגשים. הוא היה בררן בנשים רוסיות, אבל הוא אהב ארמניות ויהודיות... הם גרו עם כל הלהקה באותו בית נירנזי, שבו היו דירות מסוג מלון, בלי מטבחים, עם כפתורים שאיתם אוכל נקרא למעלה, באותו בית הייתה בית מלאכה... ובית קולנוע על הגג.

היחסים בין ה-LM לתיאטרון האמנות של מוסקבה

הצלחתו של בלייב הייתה עצומה - אני חייב לומר שהעטלף, בניגוד לתיאטרון האמנות של מוסקבה, מעולם לא נשרף, יתרה מכך, בלייב, לאחר יציאתו לחו"ל, הציל את התיאטרון האמנותי של מוסקבה ממשבר כלכלי נוסף - הוא הציל אותם מסיור שרוף. . סטניסלבסקי האמין שכל הלהקה צריכה לצאת לסיבוב הופעות, וגם ניצבים, שכן כל אדם בלהקה חשוב, ואפילו השחקן שמדבב את החגב חייב לדעת את הביוגרפיה של דמותו לדור השביעי... אז הלכו עם לפחות 100 איש. ברור שבכל תנאי זה טירוף, אבל בכל זאת, סטניסלבסקי הלך על זה. בלי להישרף יצירתית, הם נשרפו כלכלית.

גורלו של בלייב

גורלו של בלייב התברר כטראגיקומי. בוקר בהיר אחד, כשהבין ששום דבר לא מחכה לו כאן, ברוסיה, עזב... ראשית, למקומו ברוסטוב, להיפרד מאחותו, לה השאיר את כובע הכדור שלו בכסף - או של קורנילוב, או של דניקין...

ובבוקר בהיר אחד, התעוררה הלהקה וגילתה שהחצי השני של הלהקה, בעיקר החלק הנשי שלה, ובראשם באלייב, הפליג לקונסטנטינופול. הם נסעו לפריז, שם כבר קראו להם "La shouve sourrie" – "העטלף", ואני חייב לומר שהם עבדו די בהצלחה בפריז וסיירו בברודווי בהצלחה רבה. את סוף סיפור חייו של באלייב סיפרה שחקנית מבוגרת אחת - פאינה ג'ורג'ייבנה זלינסקאיה-קלקניה, אחת השחקניות של "העטלף", ששרה את "קטנקה" המפורסמת באותה תקופה. הנה מה שהיא אמרה: "אתה יודע, בלייב היה שחקן ושיחק בבורסה. והוא הפסיד. והוא מת מתסכול בגיל 60 ומשהו. באותה שנה התיאטרון הפסיק להתקיים. שחקנים ... מישהו חזר הביתה, מישהו נשאר שם. אבל "עטלף" חדל להתקיים.

יש חוברת אמריקאית מדהימה לחלוטין, שבה גם מלאני גריפית' וגם צ'רלי צ'פלין השאירו את הביקורות (המהללות) שלהם על התיאטרון. כמובן, הרפרטואר של התיאטרון נשאר רוסי, רוסי.

השפעתו של מר בלייב על ז'אנר הקברט

בלייב העלה את הז'אנר הזה לגובה ייחודי, חסר תקדים. הוא עסק ביצירת לא רק דיברטציות ייחודיות ופארודיות מצחיקות כאלה, בהן השתתפו גם סטניסלבסקי וגם נמירוביץ'-דנצ'נקו, שם העלה וכטנגוב את "חיילי הפח" המפורסמים שלו.

בלייב העלה גם את "מלכת הספידים" וגם את "האף" של גוגול, עכשיו יהיה מאוד מעניין לראות אותו בחדר הקטן הזה - אחרי הכל, זה היה מחזה מיוחד, קופסה, עולם מיוחד משלו. בלייב הגיע למסקנה שקברט הוא מבט מיוחד על עולמו של אדם חופשי, אירוני, אינטליגנטי. למעשה, זה היה התיאטרון של בלייב בזמנו וגרישה ניסה לעשות את זה ככה. ההיסטוריה, כידוע, אינה חוזרת על עצמה פעמיים, או שהיא חוזרת על עצמה בצורת פארסה: אותה היסטוריה חזרה בחלקה בצורה של טרגדיה.

כרזת סיור בפריז. 1926 אמן - מ' דובוז'ינסקי

סקיצה של תפאורה למספר "דייט" אמן - ש' סודייקין
מערכון רקע לגיליון "חג המולד" אמן ש' סודייקין

תיבת נח במפנה הזמן.
תאריך פרסום: 30/11/2004
מקור: מגזין "Antik.Info".
יורי גוגוליצין
האסתטיקה התיאטרלית שלנו לקחו לראשם ליצור בסנט פטרסבורג את מה שפאריס הייתה מפורסמת בו, ועבור אנשים רוסים רבים שימשה הפיתיון העיקרי של פריז. אני מתכוון לקברט הפריזאי, כך אמר אלכסנדר בנואה על התופעה החדשה ברוסיה. אבל קברט רוסי הוא משהו מיוחד, ייחודי.
והכל התחיל בסלונים אמנותיים, שכללו את "כלב משוטט" ו"עצירת קומיקאים" האגדיים בסנט פטרסבורג, "העטלף" של מוסקבה. לא, אלה לא היו מקומות התכנסות רגילים לשתות ולהירגע, לא "מועדונים מעניינים", ולא א-לה ה"בילוי" הנוכחי. סלונים משמעותיים יותר, נפחיים יותר, הם תופעה בתרבות הרוסית... מי שמעולם לא רקד בפומבי רקד כאן את הקנקן, מי שלא שרו ולא הופיע קול עם מספרי סולו, אישים "דרמטיים" גרידא התחלפו. התפקידים שלהם, "קומיקאים" ניסו את עצמם באומץ בטרגדיות ...
האב המייסד של מועדון הקברט "העטלף" היה השחקן של תיאטרון האמנות ניקיטה בלייב. המועדון הכריז על עצמו ברעש ב-1908. ואיזה יום נבחר לפתיחה! 29 בפברואר קשור לזכרו של הנזיר קאסיאן - הקדוש הלא אהוב, אפילו "מזיק". בקרב האנשים, קאסיאן היה קשור לווי, ושמו של הקדוש נחשב "טמא", מביש. סמל לצרות, שערורייתי? לא בלעדיו. המעצב הגרפי הצעיר סאריאן, שנולד בימיו של קסיאנוב, הפך להתגלמות-קמע החי של הסלון.
בהתחלה הכניסה לקברט הייתה בחינם, אך הצלחה מסחררת באופן בלתי צפוי, ולאחר מכן המלחמה, הפכה את הביקור בקברט לתשלום. משתתפי "התגרויות" אמנותיות עברו מפעילות "חובבנית" לפעילות מקצועית. תיאטראות הקברט הופכים למפעלים מסחריים - ערבים עם מיני-מופעים שהופכים לסצנות בורלסק, שרמתם נקבעה לפי רמת השחקנים, המוזיקאים והגרפיקאים המוזמנים. התופעה התפתחה במהירות, אך פרצה מהפכה, ורוחות השינוי הביאו את באלייב לפריז.
כאן הוא הצליח לעשות את מה ששחקנים ובמאים רבים שהתיישבו בבירת צרפת עשו מאמצים לארגן תיאטרון קברט רוסי עם השם הישן "העטלף". בלייב חתם על חוזה עם התיאטרון הפריזאי "פמינה" בשאנז אליזה. התקופה הארגונית חלה באוקטובר-נובמבר, דצמבר עמד בסימן התוכנית הראשונה.
ההופעה הייתה ממש היסטורית. כולם נדהמו - גם מהגרים רוסים וגם צרפתים מפונקים. ניקיטה בלייב, בדרן ג'וקר מוסקבה, עלה לבמה, ובצרפתית שוטפת אך רצוצה בכוונה, עם דוקרנים ורמיזות, החל להכריז מספרים שבאו בזה אחר זה בגיוון מדהים ובניגוד. פריז מעולם לא ראתה דבר כזה!
ב-The Bat, רק ההקדמה להופעה התבססה על בדיחה. למרות העובדה שכל סצנה לא נמשכה זמן רב, כל המרכיבים שלה - ריקודים, חזרות, מוזיקה, פנטומימה, עיצוב מעולה - היו מחושבים בעדינות והרכיבו מכלול אחד. בואו לא נתרגל כינויים, בואו ניתן את רשות הדיבור לעד ראייה. חיננית ועדינה, מדויקת במילים וחדה בהערכות, המשוררת והפייטונית נדז'דה טפי: "תן לבלייב דף מספר הטלפונים - הוא יזמין עבורו מוזיקה, יבחר תפאורה, ירקוד, יבחר שחקנים - ותראה איזה סוג של דבר שזה יתברר."
זה מוזר שהפופולריות של "העטלף" הייתה תלויה לא רק בסופרים, אלא גם ב...אמנים רוסים, בהתלהבות האופיינית שלהם, בלעג, בלעג, אפילו בלעג - עדין ואינטליגנטי. בלייב הבין זאת היטב ובניגוד לדיאגילב, לא חיפש מעצבים בקרב הצרפתים.
העוזר העיקרי של בלייב היה סרגיי סודיקין, שכבש את פריז מה"ריצה הראשונה". על רקע הנוף שלו, אמנים הוצבו קפואים בצורת בובות או פסלים, החלו להתעורר לחיים רק עם האקורדים הראשונים של המוזיקה. לאחר ביצוע תנועות פשוטות, הם שוב קפאו בעמדות המקוריות שלהם במקביל להשלמת הליווי. כך בדיוק פעלו המרקיז והמרקיזה סודיקין מה"שעון" המיניאטורי. אותו דבר קרה בסצנות אחרות - "פורצלן סיני", "מזל", "צעצועים רוסיים". או אימרות האנשים הגדולים המענגים, שם התעוררו לחיים הנרי הרביעי, ריצ'רד השלישי, לואי ה-14 ורבים אחרים. גרוטסקי, צחקוק, קלילות הומואים, קיטש נמצאים בכל מקום.
סודיקין, בטקט רב, אך לא בלי הומור, הכיר לצרפתים את אורח החיים ה"ארצי" ברוסיה, שהיה יקר לציבור הרוסי. האמן המהגר לוקומסקי ייחס חלק נכבד מהצלחתו של תיאטרון הקברט לעיצוב האמנותי: "תמונות של החיים הרוסים הקודמים... מלאי צבעים עזים, טעם החיים, שמעורר בנו כעת כאן, בזר. אדמה, זיכרונות נעימים, נשמה כואבת, כמו חלום מתוק, קסום".
הציבור כבר חיכה לתוכנית השנייה של העטלף. ה"קוקטייל" המדהים של המספרים החדשים שיכור ונרגש, סימן והתאהב בעצמך. הייתה עלייה של הרומנטיקה "ההוסרים השחורים" עם השחקן מיכאיל ואוביץ', "מזרקת באצ'יסראי" הבלתי נשכחת, מתובלת ומופלאה בסגנון מזרחי... כותבי כרוניקה תיאטרליים - נוטהייר, לונייר פאו, אנטואן, בריסון, ז'אן בסטיאט - התחרו ביניהם ביצירת מילים ובביקורות משבחות.
לסודיקין לא היה מונופול על המפעל החדש. היה מספיק מקום לכולם. לפיכך, הקריקטוריסט והבדרן ניקולאי רמיזוב השתמש בסגנון ההדפס הפופולרי הרוסי לקריקטורה של עיצוב המיניאטורי "שיר האולג הנבואי". עניין מיוחד לציבור משך את עיצובו של מצעד החיילים. השחקנים במעשה זה חיקו את תנועות ה"בובות" של צעצוע דומם. שחקנים חיים, לבושים במדים, פעלו על הבמה כשהם צועדים בהרכב של חיילי צעצוע. מכנסי קנבס רחבים הסתירו תנועה. מכניקה טהורה ורצון הברזל של הבובנאי-בלייב? בכלל לא. ללא כישרון השחקנים, שום דבר לא היה קורה - רק שהם יכלו לשדר גם נוקשות בובות וגם פרודיה. הרעיון טוב ביישום. שוב, הצלחה מסחררת!
באחד הקונצרטים באפריל הופיעו באולם יחד אנה פבלובה וסרגיי דיאגילב, איגור סטרווינסקי ולב בסט, קונסטנטין בלמונט ואלכסיי טולסטוי... האם זו לא הערכה של רמת הביצוע! התוכנית החדשה של התיאטרון-קברט הייתה אינטנסיבית מאוד. בלייב יצר תפאורה ותלבושות חדשות לסרט המוות המיניאטורי של הסוס, לסיפור הקצר המינואט אחרי מופסנט, לשלישיית המוזיקה מאת מוצרט, ולנאמבר הפסחא, בליווי המוזיקה של רימסקי-קורסקוב, הקשורים ישירות לרוחב ולרבגוניות של החג האורתודוקסי. .
במהלך השנים הבאות סיירה להקת "העטלף" באירופה ובארצות הברית, וגרמה להערצה רבה של הציבור באנגליה ובסקוטלנד, במונקו וכמובן בתיאטראות הצרפתיים. ההצלחה הייתה כל כך עצומה שאפילו "זיופים" מתחת ל"עטלף" הופיעו. המאסטרו בלייב נמצא בחיפוש יצירתי מתמיד, עושה מאמצים רבים להרחיב את האפשרויות של הקברט. מופיע ניקולאי בנואה שאין שני לו, אשר למספר "אהבת חייל" עושה תפאורה עם סוללת נווה, בנייני הסנאט והאדמירליות, מתאר מסוגנן של מבצר פיטר ופול. ב"כלוב" של אדונים וסילי שוקאיב. הוא מעצב את הסצנות "פסטורלית", "השיבה מבית לחם", "פיקניק במרץ". 1926 בלייב מקבל חיזוקים חזקים בדמותם של מסטיסלב דובוז'ינסקי ובנו רוסטיסלב שהגיעו מברלין לפריז.
הרפרטואר של "העטלף" מתעדכן כמעט לחלוטין. פנטומימה לאגדה של אנדרסן "רועה החזירים" עוצב על ידי דובוז'ינסקי האב. הבמה המבוססת על הקריקטורה של וילהלם בוש הגיעה אל הצעיר, שהתעלה על הקולגות שלו, והפך חלקים מהנוף על הבמה לזזים והשתנו מול הקהל. בין החידושים הבלתי צפויים היו "הקוזקים של פלאטוב בפריז ב-1815", "חתונה רוסית". לא פחות ייחודית היא לה טרוויאטה של ​​ורדי, שהועלתה במיוחד עבור ... "לא אוהבי" אופרות קלאסיות.
מהגר רוסיה זכר ואהב את בלייב לא רק במוסקבה, סנט פטרבורג, קייב, אלא גם בפריז, לונדון, זאגרב, ניו יורק. התיאטרון שלו היה היורש והאפוטרופוס של חוויית התיאטרון של עידן הכסף, חלקיק יקר של רוסיה שעזבה באופן בלתי הפיך.
אנין מבריק של התיאטרון הרוסי, הנסיך סרגיי וולקונסקי, סיכם במהותו את פעילות התיאטרון בגלות: "כן, העטלף נולדה ב-1908, אבל חייה העיקריים ותהילתה צמחו לאחר המהפכה, בגלות, במהלך נדודים, במהלך חו"ל, כפי שהאומנות שלנו נהגו לומר. וזה נותן לזה עקצוץ מיוחד. היא, הצריבה הזו, משוחררת מכל חרטות וקינות חושניות; ברור שחופשי, שכן גם זרים מרגישים זאת... לכן הרוח הנושבת בתיאטרון הזה קרובה אלינו. לכן עצם ההגזמה של התמונות... היא פרחה מהשורש של הרוסי.