האם העלילה קשורה למאפיינים האמנותיים של היצירה? עלילת יצירה ספרותית

בעיית התוכן והצורה היא אחת הבעיות המרכזיות בתורת הספרות. ההחלטה שלה לא קלה. יתרה מכך, נראה כי בעיה זו בספרות המדעית היא אמיתית או כביכול, דמיונית. ישנן שלוש נקודות מבט נפוצות בנושא. האחד נובע מהרעיון של ראשוניות התוכן ומהטבע המשני של הצורה. אחר מפרש את היחס בין הקטגוריות הללו בצורה הפוכה. הגישה השלישית מבטלת את הצורך להשתמש בקטגוריות אלו. תנאי מוקדם להשקפה תיאורטית כזו הוא הרעיון של אחדות התוכן והצורה. מאחר שנאמרת אחדות כזו, נשללת, כביכול, אפשרות של בידול מושגים וכתוצאה מכך שיקול נפרד של תוכן וצורה. בואו ננסה להביע את יחסנו לכל הדעות הללו. תורת הספרות היא תחום ידע אוטונומי, שאינו כפוף ישירות להיבטים אחרים של מדע האמנות, ועוד יותר מכך לפרקטיקה האמנותית. עם זאת, תמיד יש צורך טבעי "לבחון" את המושגים והמונחים של המדע עם תמונה אמיתית של תרגול זה, עם חומר אמנותי. והרעיון הראשוני של יצירת אמנות, כמו גם תהליך יצירתה, גורם לנו לגלות כמה רגעים שונים, המניעים אותנו לתת להם את הייעוד הטרמינולוגי המתאים: תוכן וצורה. אפילו ברמת התודעה הרגילה, לעתים קרובות מאוד קל להבחין בהבדלים בין רגעים מהותיים ופחות מהותיים ביצירת אמנות. ובאותה רמה עולות לא פעם שאלות: מה ואיך? ולרוב, בהשקפה לא שיטתית זו של אמנות, מתקבל רעיון של משמעותי יותר ופחות משמעותי. לפיכך, כל קורא או צופה המשחזר את תגובתו למה שראה או קרא מאפיין את הפעולה ביצירה ורק לאחר מכן את הצורה שבה מוצגת פעולה זו: צבע הציור, הסגנון הסיפורי ברומן, סגנון המצלמה בעבודת הסרט וכו'.

תהליך היצירה עצמו, שעליו מספר האמן לעצמו לעתים קרובות ברצון, מעורר את התופס את קיומם של היבטים שונים אלו באמנות. לעתים קרובות אנו מבחינים כיצד אמן בתהליך היצירה שלו, מבצע כמה התאמות לכאורה פרטיות, משנה מהותית את התחושה של יצירה או מרכיביה האישיים. כך. ידוע שגוגול, שהחל את "המפקח הכללי" שלו, הכניס ביטויים ארוכים לפיו של ראש העיר, והעניק לתחילת הקומדיה עייפות סגנונית מסוימת. בגרסה האחרונה, המוכרת לכולם, התחלה זו רכשה דינמיות, מחוזקת על ידי החזרה המקובלת באמנות המילולית, אחת החושפניות בתחביר השירי.

הנוסחה של גורקי ידועה, שנחשבה זה מכבר כמעט קלאסית: "המילה היא היסוד העיקרי של הספרות". לא קשה להסכים עם זה, אבל נשאלת השאלה, איזה יסוד בספרות הוא מחשבה? אין זה סביר שניתן לייחס את האחרון למרכיבים המשניים של האמנות, אלא להיפך. למהדרין, המחלוקת על מה שעיקרי באמנות, במחשבה או במילה, היא מטאפיזית, בדיוק כפי שהמחלוקת הישנה בפילוסופיה האירופית היא מטאפיזית לגבי מה גבוה יותר: יפה בחיים או יפה באמנות. מחלוקת זו, כידוע, התנהלה בין אפיגונות גרמניות כמו פישר לבין חומרנים רוסים ובראשם צ'רנישבסקי. בשולי הדברים נוסיף שבאופן כללי, העלאת השאלה מה גבוה יותר, אמנות או חיים, היא חסרת משמעות מבחינת ההיגיון. שכן אמנות היא גם החיים, אולי החלק המהותי שבהם. אבל שיפוטים על המילה והמחשבה תורמים להבחנה בין מושגי התוכן והצורה. במילים פשוטות, במקרה זה, טבעי יותר לייחס מחשבה לתחום התוכן, המילה - לפורמלית. כדי לתמוך בתזה לגבי ההבדל בין הקטגוריות הללו, ניתן להמחיש את ההבדל שעליו ציינו מוחות אמנותיים ותיאורטיים רבים, כמו קאנט, הגל, טולסטוי ודוסטויבסקי, בכמה דוגמאות. לפיכך, ידוע שבחלק הראשון של "הערות מהמחתרת" של דוסטוייבסקי נאמר האמינות של הדמות המרכזית. איש המחתרת מתנגד לרעיונות אוטופיים שונים, אשר, עם זאת, בעלי אופי אלטרואיסטי, נאחזים בטרמינולוגיה הלא מדויקת של הסוציאליסטים האוטופיים, הוא מאשים אותם באגוצנטריות, בהתחשב בהשלכות של כל הכרה אינדיבידואליסטית כהרסנית. כאן אפשר לנחש את המחלוקת בין דוסטוייבסקי לאנטיפוד האידיאולוגי שלו, בן זמנו שעבר את אותם שלבי מסלול חיים דרמטי כמו פיודור מיכאילוביץ' עצמו (בסוף שנות ה-40 הוצא דוסטוייבסקי להורג באחת הכיכרות בסנט פטרסבורג , לאחר עשור וחצי זה חזר על עצמו עם צ'רנישבסקי) . השיפוטים הללו של איש המחתרת נראים משכנעים ומניעים פסיכולוגית. עכשיו בואו נסתכל על החלק השני של הערות מהמחתרת. אם קראנו לחלק הראשון "האמונה" של איש המחתרת, אז ניתן לכנות את השני "ההיסטוריה" של איש המחתרת. מה זה הסיפור הזה? הפקיד הקטן הלך לאורך הרחוב ונתקל בטעות בקצין הולך בביטחון על המדרכה. הקצין, שרצה להיפטר מהמכשול, לקח את הגיבור שלנו והזיז אותו הצידה, סידר אותו מחדש ממקום למקום, כפי שנאמר בסיפור, כמו כיסא.

הפקיד הפגוע החליט לנקום בקצין. הוא התכונן לנקמה הזו במשך זמן רב. עורר את התחושה הזו בעצמך באופן פעיל. תקופת ההכנה הארוכה הזו ספגה פרקים יומיומיים שונים, במיוחד פגישה עם בחורה שטיפלה בו באהדה מוחלטת. איך הכל נגמר? ברצונו לנקום בקצין, התעלל בנערה, וסיפק, כפי שנראה לו, את תחושת הגאווה הפצועה שלו. לפנינו סיפורו של אדם בעל שאפתנות כואבת, חלש רוחנית, למעשה נכה מוסרית. ואם היינו יודעים מראש את המראה הפנימי של דמות זו, היינו מגיבים אחרת לתזות שלו בנוגע לסוציאליזם אוטופי. אבל דוסטויבסקי פשוט סידר מחדש את החלקים, הוא הפר את המהלך ההגיוני של הנרטיב, לפיו צריך קודם כל להכיר באדם, ואז להקשיב לפילוסופיה שלו. אבל גורם חיצוני גרידא, החיבור עצמו, הסידור מחדש של חלקים מהנרטיב מילאו תפקיד מסוים בתפיסת התוכן.

באנה קרנינה, האמן מיכאילוב, אותו הכירו ורונסקי ואנה באיטליה, לא יכול היה לזכור איך נראה אדם בכעס. איזו תנוחה לתת לדמות הזו המשוחזרת על ידי האמן - תנוחה של מי שכעס. כשעבר על סקיצות הדיוקן שנוצר, הוא מצא אחד מלא בטיפת סטארין גדולה, והפרט החיצוני האקראי הזה הבהיר לו את הרעיון הציורי, והוא שרטט במהירות את הדיוקן. טולסטוי אהב מאוד להבחין בין מושגי תוכן וצורה. הוא אמר שוב ושוב כמה חשוב לאמן לשלוט בצורה, אם גוגול כתב את יצירותיו בצורה גרועה, לא אמנותית, אף אחד לא היה קורא אותן. המקרה עם טיפת סטארין זו הוא ביטוי מסוים לאינטראקציה של צדדים שונים באמנות. כאשר קמה אסכולה חדשה לביקורת ספרות בתחילת המאה ה-20, אשר דחתה את כל הרעיונות הקודמים של פילוסופים וסופרים על קדימות התוכן והטבע המשני של הצורה (ולכן, היא לא קיבלה את עמדתו של טולסטוי שנאמרה זה עתה), התעוררה אמונה רווחת שבאומנות "הכוח השולט" הוא הצורה. אסכולה פורמלית זו יוצגה על ידי מוחות גדולים כמו שקלובסקי, איכנבוים ובמידה מסוימת ז'ירמונסקי ווינוגרדוב. אבל גם אלה שלא ראו את עצמם כפורמליסטים חוו את קסם ההיגיון שלהם. הנה הפסיכולוג המצטיין המפורסם ויגוצקי. במחקר היסודי שלו "פסיכולוגיה של האמנות" חיבור קצר על סיפורו הקצר של בונין "נשימה קלה" קשור ישירות לנושא שלנו. ויגוצקי אומר שתוכן הסיפור הקצר של בונין, או ה"חומר", הוא "שפך עולמי". עלילת הרומן היא סיפורה של תלמידת התיכון אוליה משצ'רסקאיה, שקיבלה הערות נזעמות מראש הגימנסיה על התנהגותה הקלת הדעת, שעשתה נפילה מוסרית מוקדמת ונהרגה על ידי קצין קוזק על רציף התחנה. . רגיל, כך נראה, סיפור החיים הרוסי הפרובינציאלי, אבל מדוע הסוף שלו כל כך פיוטי ומשמח? בבית הקברות, אל קברה של אוליה, שמעליו מתנשא צלב ועם דמות של פנים צעירות ויפות, אחד המנטורים - מורה לגימנסיה - מגיע אל הפנים האלה ברוך מרוכז, רגשני וכמעט איזושהי תחושה של שמחה. של הקלה. והמילים האחרונות הללו של הסיפור הקצר "באוויר הכפור האביבי הזה אפשר היה לשפוך נשימה קלה, שחרור מסוים הורגש בכל דבר". למה בונין רוצה להעביר תחושה של איזושהי שחרור מכל עכירות עולמית. מכל דבר רע, להעביר את התחושה אפילו בבית הקברות של משהו מאשר ויפה? ויגוצקי עונה כך: הכל עוסק בצורה הרומניסטית, שלפי מבנה הז'אנר שלה, מציגה תמיד את האירוע והשלכותיו כבלתי צפויות. ויגוצקי סבור כי בונין בחר ב"טלולוגיה" מיוחדת של סגנון לצורתו הרומנית. "אפשר לומר כך: הסתרת הנורא בחסרי פחד. ראש הגימנסיה, במשרדה הנוח, לבוש בקפידה, איתה שיער מעוצב היטב, נוזף באוליה הצעירה על כך שהיא רצה ברעש במסדרונות האולם, על כך שיש לה כתמי דיו על הפנים, ראש פרוע, והמשפט שלה נשמע כמו הסוף של הביטויים המוסריים האלה: "אוליה, אתה נערה! איך אתה מתנהג?" ואוליה עונה בשקט: "לא, אני לא בת; ואחיך אשם בכך." לאחר מכן, הזיכרונות של אוליה איך זה קרה. אבל נראה שהקורא לא שם לב לכך, כי ה"מידע" הזה מצויד בכל כך הרבה פרטים שונים עד שהווידוי הזה בסתיו, בעצם , לא התקיים (לא נשמע).

כשפגשה את ארוסה, קצין קוזק, על רציף התחנה, היא מסרה לו מיד את יומנה כדי שיקרא מיד את הדפים הרלוונטיים. הוא קרא את השורות שבהן כתבה שהיא לא אוהבת אותו ובשל נסיבות עצובות נאלצה להתחתן עם זר לה. ואז הוא הרג אותה שם, על הרציף, עם אקדח. והנה, לפי ויגוצקי, גם הטלאולוגיה של הסגנון עבדה: כאילו לא שמענו את הצילום הזה בהמולת התחנה הזו, שוב האיום היה חבוי בחסרי הפחד. מכל אלה מסיק ויגוצקי שהצורה הכתיבה לקורא תחושה של חופש מסוים, קלות הוויה מסוימת, קלות נשימה, כלומר. הטופס הניע את התוכן. אולם, התיאורטיקן המצטיין עשה טעות תיאורטית מהותית. היינו צריכים לשים לב לזה ממש בתחילת החיבור שלו, כשקרא לתוכן הסיפור חומר שלה. אבל זה הבדל מהותי - חומר ותוכן. החומר הוא פסיבי, התוכן הוא פעיל. מושג התוכן כולל את יחסו של המחבר לנושא התמונה. ואז מתברר שבונין מגלם יצור טבעי צעיר שאינו מכיר ברגולציה, בליווי מוסרי ואסתטי של מבוגרים, שכפי שאנו רואים, אין להם זכות מוסרית לעשות זאת.

זהו נושא של פושקין. פושקין - זה הדבר החשוב ביותר בשירתו ובפרוזה שלו - ראה את קו פרשת המים העיקרי בהוויה. כאן החיים מלאכותיים, מוסדרים, שקריים. האביר הקמצן סופר כסף, עובר על המטבעות שהוא לא צריך, חי בניכור המוזר הזה מלחיות חיים, באיזו מחתרת רוחנית, ואחיינו אלברט קופץ בטורנירים, החיים משחקים בו, הניצחון שלהם, זה טבעי חיים, טבעי!

סליירי המציא לעצמו מלאכה - הוא רצה להיות מוזיקאי והפך לכזה, הוא התחיל להתאמץ, בזהירות, אבל להלחין ולבצע את יצירותיו. ומוצרט, כאילו נשלח על ידי אלוהים ארצה, מגלם את הדחפים הטבעיים והיכולות ליצור מוזיקה נהדרת. פושקין רואה בצורת קיום מוסדרת ומלאכותית זו חוסר מזל הן עבור האדם עצמו והן עבור האדם האחר. זה אולי נשמע פרדוקסלי ולא נכון, אבל דון חואן ב"אורח האבן" של פושקין מת בגלל שהפר את חוק הטבע, הקיים בו, בהופעתו כדומיננטי. הוא אהב נשים רבות, ואז התאהב בדונה אנה אחת וחייב למות מתחת למדרגות המפקד.

בונין - גם בשירה וגם בפרוזה - פושקין של תחילת המאה ה-20. וכל עבודתו מדגימה את אותו קו הפרדה - בין הטבעי למלאכותי. מבחינתו, אין ספק שגם הכתמים על הפנים וגם השיער הפרוע של אוליה משצ'רסקאיה הם כולם שירת ההתנהגות הטבעית. אבל מבחינתו זה גם בטוח שבנסיבות מסוימות של הוויה, אפשר אפילו לומר שבשלב מסוים של הציוויליזציה האנושית, הדחפים האנושיים לטבעי נקטעים על ידי מהלך דברים משעמם או אפילו ציני, שנקבע על ידי מבוגרים רעים. ובכל זאת, הניצחון הזה של האפל והמגעיל על הטבעי הוא תופעה זמנית. בסופו של דבר, נשימה קלה, עולם טהור ובהיר של שחרור מכל מה שהומצא על ידי נורמות ומוסדות כוזבים, חייבת ותנצח בחיי האדם.

לכן, בעד העיקרון המובחן של התחשבות בתוכן ובצורה, שיפוט תיאורטי ופרקטיקה יצירתית כשלעצמה בעד. יתר על כן, במקרה הראשון, הוגים בעלי אוריינטציות פילוסופיות ואסתטיות שונות מאוחדים. עכשיו זה אופנתי להיות אירוני לגבי השקפותיו של מרקס, אבל הוא זה שאמר שאם צורת הביטוי ומהותם של הדברים יתחפפו ישירות, אז כל מדע יהיה מיותר. אבל מחשבה דומה, גם אם לא בוודאות תיאורטית כזו, הובעה על ידי ליאו טולסטוי: "דבר נורא הוא דאגה לשלימות הצורה. זה לא בלי סיבה. אבל זה לא בלי סיבה כשהתוכן טוב. המיליון מבין אלה לקרוא את זה עכשיו. בלינסקי כינה את שירי ברטינסקי "על מותו של גתה" "מופלאים", אך שלל מהשיר את ערכו של התוכן: "אי ודאות של רעיונות, בגידה בתוכן".

צ'רנישבסקי כינה את שירו ​​של גתה "הרמן ודורותיאה" "מעולה במונחים אמנותיים", אך בתוכן "מזיק ופתטי, מתוק-סנטימנטלי". הנקודה כאן היא לא הדיוק בפועל של ההערכות, אלא האוריינטציה התיאורטית שלהן.

ההיסטוריה של התרבות במאה ה-20 הראתה גם אינספור גרסאות של אי-התאמות בין תוכן לצורה. לפעמים הם, במיוחד באותם מקרים כשניסו להלביש את התוכן הישן בצורה חדשה, קיבלו אפקט קומי. למשל: ניסו להפוך את המוטיב הקלאסי הידוע "הנה אדון צעיר נסע אליי" בעזרת פרטים מודרניים - "כאן נסעה אלינו משאית חווה קולקטיבית". זה היה נפוץ במיוחד בשינויים בפולקלור, למשל, "גיבור ישב כאן, ובצי"ש מהיר".

במילה אחת, לא העשרה טרמינולוגית מלאכותית של מדע הספרות, אלא הפרקטיקה האמיתית מכתיבה את הצורך בבחינה נפרדת של הקטגוריות הללו. ואין צורך לדבר על מטרות ויתרונות חינוכיים. אבל הפתרון הסופי של השאלה אפשרי, כמובן, לאחר שיטתיות של מרכיבי התוכן והצורה.

ראייה יסודית ושיטתית של התוכן בשנים האחרונות עוררה את העובדה שהתפיסה ההגליאנית המסורתית של הספציפיות הצורנית של האמנות התחלפה במושג בעל משמעות. האמנות הופיעה במערכות המדעיות הנוכחיות כצורה של תודעה שיש לה לא רק תכונה חיצונית (דימוי), אלא גם סמנטית פנימית. הדומיננטיות של נקודת המבט ההגליאנית, באופן אובייקטיבי, צמצמה לעתים את האמנות לפונקציה המחשה, או, בכל מקרה, היא נתפסה לרוב כתופעה משנית של תודעה חברתית: אחרי הכל, צורות תודעה כמו פילוסופיה, ואף יותר מכך. אז התברר שהעיתונות היא, כביכול, צורות מבצעיות יותר. מכאן, אגב, הייתה יחס מתנשא מאוד של הפוליטיקה לאמנות, חוסר אמונה ביכולתה להקדים את הדוקטרינות הפוליטיות, או אפילו יותר מכך המלצות חברתיות וציבוריות ספציפיות. מבט חדש על הפרטים הספציפיים של יצירתיות אמנותית השווה אמנות לכל צורות אחרות של תודעה חברתית. כתוצאה מתפיסה חדשה זו, הכרחי להתחשב לא רק בתוכן עצמו, אלא גם במקורותיו. יש כאן גישות שונות. אי אפשר להסכים עם כולם, אפילו עם אלה הנובעים מההכרה בתוכן הספציפי של השתקפות פיגורטיבית. הרעיון העדיף ביותר צריך להיות זה שלוקח בחשבון את הספציפיות והתכנים, ובו בזמן גם יוצר וגם מעריך אמנות לא רק כתופעה חברתית, אלא גם כתופעה אסתטית. לפי האסתטיקאי הגרמני באומגרטן, היפה היא תופעה חושנית ואובייקטיבית באופן קונקרטי; הוראה זו חלה גם על אמנות. לכן, רעיון מקור התוכן האמנותי, הרואה את השקפותיו האידיאולוגיות של הכותב ככאלה, הוא סוג של הקצנה שעלתה בפולמוס עם מושג הספציפיות הפיגורטיבית.

יש לציין מקור אחר של תוכן. לא אידיאולוגיה כמערכת השקפות, אלא פסיכולוגיה חברתית, תודעה רגילה, רושם לא שיטתי, תגובה רגשית למתרחש וכו'. זאת הבין היטב דוברוליובוב הצעיר, שמצא שני צדדים במוחו היצירתי של הסופר: השקפות תיאורטיות ותפיסת עולם. האחרון הוא מקור התוכן. ובשל מספר מאפיינים ופעילותו, הוא מתנגש פעמים רבות עם התיאוריות של המחבר.

אבל אותה נסיבות מקשות על ניתוח המאפיינים הספציפיים של התוכן ו"מנגנון" ההשפעה של כמה מהרעיונות האובייקטיביים של העבודה, הנחות היסוד התיאורטיות שלה.

אז מה זה תוכן? ללא ספק, זהו נושא התמונה, מה שנקרא לרוב חומר. מתוך הכרה כי ויגוצקי מצמצם את התוכן האמנותי, מצמצם אותו לנושא השעתוק, אי אפשר כמובן להוציא את האחרון מהתוכן. צריך לדבר על האחדות, כביכול, של הצדדים ה"פאסיביים" וה"אקטיביים" של התוכן של טקסט ספרותי. פעילות היא תמצית היחס של המחבר למושא הקריינות. ברור שמערכות היחסים הללו הן רב-גוניות. הם מורכבים מהדגשת ההיבטים המיוחדים של הנושא הנדון, ולאחר מכן בהערכה הרגשית הספציפית שלהם.

איך להתחיל לסווג את היבטי התוכן של יצירה? סביר להניח, מהתשובה לשאלה - האם יש צורך בסיווג כזה? למען האמת, בשאלה כזו היא המפתח המתודולוגי לכל ידע תיאורטי. התשובה במקרה שלנו ברורה. עלינו לנסות לשקול את ה"מורפולוגיה" של יצירת אמנות ברמה לא שיטתית, רגילה. ולכך מוביל שיקול כזה. עם כל המגוון הבלתי מוגבל של אישים יצירתיים, העלילות, המניעים ועצם המושגים של תיאורם דומים לעתים קרובות מאוד או אפילו כמעט זהים. אבל לאחרון יש תכונה יחסית, כלומר, אמנים יכולים לחפוף או בציור הכללי של מצב חיים, או בפרטיו. אבל בכל מקרה, כל הדמיון וההבדלים הללו מעודדים טיפולוגיה, ולכן, מייעדים באופן טרמינולוגי היבטים של התוכן. במובן ובנפח הכלליים ביותר, נושא הידע האמנותי הוא אחד - זה החיים. אבל בגלל זה קיימת אינדיבידואליות אמנותית, כי תמיד יש לה חיים אמנותיים משלה כתוצר של ההתבוננות והדמיון שלה. יש הרבה הבנות נגישות בקלות ודוגמאות נוחות מאוד לצורכי הוראה המשכנעות את הצורך בהבחנה טרמינולוגית זו. הנה אחת הדוגמאות הקלאסיות, ואפשר לומר, בית הספר השייכות לקטגוריית האמיתות המובנות מאליהן. הספרות הרוסית של המאה ה-19, על פי ההגדרה המסורתית הישנה, ​​היא מגוון של סיפורים על מה שנקרא אנשים מיותרים ועל האדם הקטן. מכלול הטיפוסים האמנותיים המקבילים מאפשר לנו לדבר על נושא רחב מסוים של הספרות האמנותית של המאה הקודמת. אבל ברור באותה מידה שהמושא הכללי של תשומת לב אמנותית מתרבה מאוד בעיני הסופר. לא משנה כמה קרובים התכונות המוסריות של אונייגין, פצ'ורין ורודין, ההבדלים ביניהם בולטים בבחינה המשוערת ביותר. סימנים גנריים של אדם מיותר מתממשים, כביכול, בתכונותיו הספציפיות. כמובן, כאן אין להתעלם מהעובדה שהסיווגים הגנריים והספציפיים הם די שרירותיים. ועבור התודעה התיאורטית, במקרה זה, גישה מטונימית אינה מתקבלת על הדעת, כאשר ניתן לצמצם את הכללי לפרטי ולהיפך. התמונה של איחוד והפרדה כזו של טיפוסים אמנותיים נראית במיוחד כשמדובר באדם קטן. הנה גם דוגמה בית ספרית, המותרת בקורס באוניברסיטה מהסיבה שהפונקציה ההסברתית של המחשבה הספרותית צריכה לפעול כאן. כל קורא קשוב של קלאסיקות רוסיות, המדבר על האיש הקטן שבה, ימנה שלושה סיפורים: "מנהל התחנה" מאת פושקין, "המעיל" מאת גוגול ו"עניים" מאת דוסטויבסקי. שלושה ענקי פרוזה רוסית, שלושה מייסדי הנושא ההומניסטי הגדול. פעם, בשנות ה-30 של המאה ה-20, בתורת "הזרם הבודד", בפילוס דיקטטורי זה של התרבות הרוסית, ניתוח ההבדלים בין הסיפורים הנקובים היה, כביכול, לא אמור. היה צריך לפרש את התרבות במונחים של אחדות של מניעים משותפים והנחות יסוד מוסריות. מכיוון שהפתוס ההומניסטי של מחבריהם שלט בכל הסיפורים הללו, כמעט שלא היה צורך להטריד את עצמך בחיפוש אחר הבדלים מהותיים מהותיים. אנשים המתעניינים בהיסטוריה של המדע יודעים שמושג הזרם האחד, המסוגל לברר, למשל, את צירוף המקרים של מניעים הומניסטיים ברומנים של צ'רנישבסקי ודוסטויבסקי, לא הצליח להסביר את ההבדלים האידיאולוגיים הגדולים בין שנות השישים. כן, שמשון וירין, אקאקי בשמצ'קין ומקר דבושקין הם אחים במובן החברתי וההיררכי, אבל קל לראות שבדמותו של פושקין ה"כוח השולט" במעשיו הוא ההגנה על הכבוד האנושי והאבי, שכפי שהוא נראה לו, מחולל. א.א בשמצ'קין הוא שינוי שונה בהרבה במצב הרוחני של פקיד עני מאשר וירין. אולי אפילו נראה באופן כללי שכאן העיקרון הרוחני עצמו מוצה עד הקצה על ידי דאגות חומריות. החלום הכמעט חסר אנוכיות על מעיל על מאיים להפוך עבור בשמצ'קין לאובדן מוחלט של המראה האנושי שלו. בהעלמתו החברתית ובמחיקתו הרוחנית, ישנם סימני דחייה מחייה של חברה אנושית נורמלית. אם לא היה מניע בסיפור, המתבטא במילים "זה אחיך", הייתה כל סיבה לדבר על הפיכתו של אדם לדבר. אותו "צו חשמל", שגוגול ראה בו כגורם הקובע את האבסורד, הגרוטסקיות של יחסי אנוש בסנט פטרבורג הקרה, למעשה הופך את כל הסדר המשפטי ואורח החיים ללא מציאותי. בסיפורו של גוגול, אדם מופיע בדטרמיניזם חברתי נוקשה, שיש לו השלכות מסוימות: הוא היה אדם טוב, אבל הפך לגנרל. Makar Devushkin הוא סוג אחר לגמרי של פקידים משכונות העוני בסנט פטרבורג. יש לו דינמיות פנימית גדולה בתפיסה של מה שקורה. טווח השיפוט שלו כל כך גדול ומנוגד שלפעמים זה אפילו נראה מלאכותי, אבל זה לא. יש היגיון במעבר מתודעה ספונטנית של האבסורד החברתי של החיים לנחמה מפייסת על צרותיהם. כן, אומר מקאר דבושקין, אני חולדה, אבל אני מרוויח לחם במו ידי. כן. הוא מבין בצורה מפוכחת שיש אנשים שנוסעים בכרכרות, בעוד שאחרים מרביצים בבוץ. אבל הביטויים "שאפתנות חולנית" ו"נחמה עצמית כנועה" מתאימים לאפיון הרגשי של השתקפותו: הפילוסופים העתיקים הלכו יחפים, והעושר הולך לרוב לטיפשים בלבד. "כולנו יצאנו מהמעיל", נראה דוסטוייבסקי אמר. זה נכון, אבל רק במובן הכללי, כי הצביעה של גוגול אינה מקובלת על מקאר דבושקין. הוא אוהב את דמותו של פושקין ואת כל הסיפור על וירין הרבה יותר. זהו קל להסביר. לאהוב את מקארה דבושקין לוורנקה ולדאוג לה הוא, למעשה, החוט היחיד המחבר אותו עם צורות חיים רוחניות. בקרוב הן ישברו, בעל הקרקע בייקוב יופיע, ודבושקין יאבד את ורנקה. מתקרב לעתיד, דבושקין מתקומם על ההתרבות האפשרית שלו. מקאר דבושקין עומד, כביכול, בין שמשון וירין לאקאקי אקייביץ' לכן ברור שאין לנו את אותן צורות התגלמות של האדם הקטן, כלומר בעיות שונות.

והנה אפקט ויזואלי ודוגמה אהובה על היסטוריונים של האמנות. ישנן שלוש אנדרטאות לגוגול במוסקבה: הקדמית - על הארבט, כאילו מתנת ממשלה למעריצותיו של מחבר "נשמות מתות"; את אנדרייבסקי המבריק בחצר אחד הבתים בשדרות גוגולבסקי והגוגול הקאוסטי ממניזר במבואה של תיאטרון מאלי. עם כל הבינוניות של הראשון, אי אפשר לומר שהוא הכיל שקר מוחלט: האמונה בגדולת עתידה של רוסיה קבעה במידה רבה את עמדת השקפת העולם של הסופר. באשר לאנדרטה המצטיינת שיצר אנדרייב, כאן יש על אחת כמה וכמה לראות את מראהו של חובב אמת קשוחה ועצובה. הלעג הסאטירי של גוגול, שהוצב במרכז תשומת הלב של מניזר, אינו מותנה עבור מחבר הספר "המפקח הממשלתי". במילה אחת, לפנינו מקרה מובן מאליו של "סיווג" חומר היסטורי בודד לפי המאפיינים הפסיכולוגיים האופייניים ביותר - עוד הוכחה ללגיטימיות של ההגדרה הטרמינולוגית של אובייקט אמנותי: נושא ובעיה או נושא ו בעייתי. החלפת המושגים שמתרחשת בספרות המדעית מבלבלת את הנושא.

כפי שמיושם על חומר ספרותי ממש, המלצה תיאורטית כזו מאושרת על ידי המילים הנרדפות האמנותיות הגדולות ביותר. אתה יכול לקבל אישור במקרה של ההפך ביחס לאינטראקציה לעיל בין הנושא לבעיה. ב"מלחמה ושלום", "אנה קרנינה", כמובן, נושאים שונים: אירועים היסטוריים של תחילת המאה ה-19 וסוגיות חברתיות ומוסריות האופייניות לאמצע המאה, אך לבעיות הרומנים יש קווי דמיון רבים.

נכון, מציין טולסטוי: ב"מלחמה ושלום" - מחשבת העם, ב"אנה קרנינה" - משפחה. אבל לא ניתן להתייחס ללא תנאי להגדרות הללו רק לבעיות, כמו, אכן, לנושאים. כאן טולסטוי מדגיש נקודת מבט מסוימת, שאלת ההתנהגות האנושית נשקלת. אם נפרט את הבעיות של הרומנים, מתברר שאפשר לצמצם את זה לתזה - חוסר היכולת לחיות על פי חוקי התודעה והרגשות הקולקטיביים הוא רע. ה"נחיל", המאחד את תחילת החיים על פי חוקי ה"עולם" - כמו התקהלות איכרים - הוא הטוב המרוויח ביותר. ניתן לאתר את היחס הזה במסגרת יצירה אחת - בקווי עלילה שונים. דוגמה קלאסית היא המשפחות המתפוררות ונבנות מחדש באנה קרנינה; הנה הערובה, כביכול, להצלחה מוסרית - בתחושה האלטרואיסטית של הקשר הפנימי של אדם אחד עם אחר. הפער בין הקטגוריות של נושאים ובעיות הוא כמעט חוק אוניברסלי של כל מיני אומנויות. כאשר יש "תרגום" של תוכן של סוג אמנות אחד לתוכן אחר, אז יש מקרים שסוג אחד של אמנות יכול לתת מגוון תכנים בסוגי אמנות אחרים. לדוגמה, אם המילים של פושקין המפורסמות "אל תשיר, יופי, מולי" מוכרזות כנושא של יצירה ספרותית, אז ברומנים המקבילים למילים אלה, בשל הניואנס האסתטי, יהיו בעיות שונות : הרומן הבהיר והאלגנטי של גלינקה והרומנטיקה הנלהבת של רחמנינוב. אם יש נקודת מבט אסתטית כללית על השאלה הנחקרת, אפשר להיזכר בהוראות המהותיות של עבודת הגמר הידועה של צ'רנישבסקי "היחסים האסתטיים של אמנות למציאות", לפיה היצירתיות האמנותית משכפלת, מסבירה ולעיתים "מבטאת משפט." משחזר ומסביר - זה, יחסית, נושא ובעיה. באשר לפסק הדין, הוא הצד ה"אקטיבי" ביותר של התוכן. זוהי הערכה רגשית של האמן של מה שמתואר. קל לדמיין כמה הערכות כאלה מגוונות, הן הבסיס לסיווג מאוד ספציפי. כמובן, יש פיתוי לזנוח את הסיסטמטיזציה המדעית במקרה זה: כמה אנשים יצירתיים, כל כך הרבה הערכות ולכן, שיטתיות מדעית היא בלתי אפשרית, כי היא תמיד מניחה את קיומו של חוק כללי או כמה חוקיות. המילה הראשונה, המדוברת והרגילה בשימוש זה היא רעיון, אך יש להשתמש במילה בזהירות. קשה להסכים עם נקודת המבט שאמירה ישירה של הכותב בטקסט או מחוצה לו, למשל אפיגרף, יכולה להיקרא רעיון המחבר, והמשמעות האידיאולוגית של היצירה כולה, על כל עיקריה. פרטים, הרעיון האובייקטיבי של עבודה זו. ברור שהאפיגרף המפורסם ל"אנה קרנינה" - "הנקמה היא שלי ואני אחזיר" - הוא מעין רעיון של מחבר, וכל הטקסט המרכזי של הרומן הוא רעיון אובייקטיבי.

פירוט נושאים של תמונות אמנותיות כאחת מצורות הקריינות העיקריות

בדרך כלל, כשהם מדברים על צורת אמנות, הם קודם כל פונים לדיבור, לשפה. יש נוסחה קלאסית ידועה, הפופולרית במאה ה-20: השפה היא המרכיב העיקרי של הספרות. עם זאת, בהתחשב בעמדתו הידועה של האסתטיקאי הגרמני המצטיין מהמאה ה-18 באומגרטן לפיה היפה היא תכונה קונקרטית-חושנית של העולם, ובהתחשב בכך שאמנות היא מידת היופי הגבוהה ביותר, יותר הגיוני להתחיל את חקר הצורה מהמאפיינים של פרטים אובייקטיביים. בנוסף, הדגש על העולם האובייקטיבי, על הנוף, על הדיוקן, על הסביבה היומיומית מונע מהעובדה שאדם כנושא עיקרי של אמנות, לעתים קרובות מאוד בתוכן מסתכם בעצם בתכונה אובייקטיבית זו של החיים. . במילים אחרות, ניתן לצמצם את מהות האדם, ודווקא המהות הפסיכולוגית של האדם, לעתים קרובות מאוד לעולם הדברים הזה.

דגש זה על הפרטים מספק מרחב רחב לצורות השונות ביותר של קונבנציונליות: הגרוטסקית, האנקדוטית. ג' אוספנסקי בסיפורו "המוסר ברחוב רסטריאיבה" מספר על בעלה של בלקניך פלוני, שאותו הוא, לאחר שראה על סף ארון, לשם נכנס ממנה בחשאי לנסות את הריבה, "מת נשימתו" מפחד. בפרק זה נראית דמותו של בלקניחה, השואפת בטירוף לדבר, וכל מצב חיי המשפחה שלהם. מוטיב זה חוזר על ידי צ'כוב בסיפור "חוסר זהירות", שם גם הגיבור הולך בסתר לארון לשתות משהו חזק. אבל הוא שתה נפט. גיסתו דשנקה התעוררה לזעקותיו, וכשהיה מופתע מכך שלא נפטר, החל להסביר זאת בחייו הצדיקים, החלה הגיסה הקודרת למלמל: לא, לא בגלל שהיה צדיק, אבל בגלל שנתנו את הנפט הלא נכון, את הלא נכון, זה עבור 5 קופיקות, וזה עבור שלוש. מוכרי משיח! הנה עוד גרסה של הטבע המאני של התשוקה האנושית.

הדוגמה של צ'כוב גורמת לנו לשים לב לעובדה שפרט נושא אחד יכול לשמש כמאפיין אופי של מבנה היצירה. בסיפורו של צ'כוב "על מסמר", ילד יום ההולדת סטרוצ'קוב לוקח את חבריו הרשמיים לארוחת ערב. הם רואים מסמר גדול על הקיר במסדרון, ועליו כובע חדש עם מצחייה בוהקת וקוקדה. הפקידים, שהחווירו, עזבו לחכות עד שהבוס שלהם יהיה עם ילד יום ההולדת. כשהם חוזרים, הם רואים: כובע מרטן כבר תלוי על מסמר. זהו בוס נוסף שבא לבקר את אשתו של סטרוצ'קוב, והם שוב עוזבים את בית חברם.

הפונקציה של פרט אובייקטיבי קיבלה הגדרה קלאסית כאפקטיבית בהכרח, הן מבחינת מספרים והן מבחינת עלילתית, תופעה אסתטית. לפני יותר ממאה שנים, נאמר שאם מוצג אקדח באחת מפעולות המחזה, אז הוא חייב לירות. ולא רק לנקות בהפסקה. אגב, מילים אלה מיוחסות באופן לא מדויק לצ'כוב, במציאות הן שייכות לבמאי V. Nemirovich-Danchenko. אם כי אין לקחת זאת בצורה בוטה מדי: אקדח לא בהכרח יורה, הוא עשוי לתפקד אחרת, אבל הוא חייב לתפקד. יש איזה סוד מיוחד, קוסמי, במשיכה של אדם לעולם הקונקרטי הטבעי. לפעמים זה נראה פרדוקסלי שהאמנות מדברת על אדם שנפטר במצב של איזה פנתיאיזם אמיתי. כלומר, אדם חושב יותר מכל על הטבע, ולא על האנשים שהוא משאיר, אפילו הקרובים ביותר. אבל זה בדיוק מה שקורה באמנות, ואחת הדוגמאות המעידות ביותר מבחינה זו הן שורותיו של ב. פסטרנק בשיר "שיעורי אנגלית":

כשרצית לשיר לדסדמונה,

ונשאר כל כך מעט לחיות

לא לאהבתה - כוכבת...היא

לדברי הערבה, פרצה בבכי.

כשרציתי לשיר לאופליה,

ולמרירות החלומות נמאס,

עם איזה גביעים שטבעו?

עם צרור ערבות וסלנדי.

לעתים קרובות מאוד, אמנים פונים לפרטים המהותיים של המצב עבור מאפיינים סמנטיים. כאן טורגנייב ב"אבות ובנים" מאפיין פרטים יומיומיים באווירה של פאבל פטרוביץ' קירסנוב, שהוא לא אוהב. בחוץ לארץ הוא "דבק בדעות סלבופיליות,... הוא לא קורא שום דבר רוסי, אבל על שולחנו יש מאפרה כסופה בצורת נעלי באסט של איכר". הנה תמונה כמעט סאטירית של חובב אנשים ראוותני: נעל בסט היא סמל לעוני איכרים, אבל לקירסנוב יש כסף, כלומר, זה רק פריט חילוני. דוגמה כזו לשיטה ביקורתית ישירה בדמות האמנותית של הסופר היא אוניברסלית במהותה בספרות הקלאסית. לסופרים, ככלל, יש השוואה ישירה בין חיצוני ופנימי. הנה דוגמה פופולרית. בסובקוביץ' של גוגול בנשמות מתות, הכל בבית "היה באיכות הכי קשה וחסרת מנוחה, במילה אחת, כל חפץ, כל כיסא כאילו אמר: אני גם סובקוביץ'". כולם יודעים זאת, אבל הם לא תמיד מבחינים במשמעות המילה "חסר מנוחה", ובכל זאת סובקוביץ' מלא חרדה לפני תופעות חדשות, לפני ההרפתקה ההיא, שהיא כושר המכירות הנודד של פאבל איבנוביץ' צ'יצ'יקוב. באופן כללי, גוגול הוא אולי הסופר הראשון ברוסיה שהכניס באומץ את הפרטים המהותיים האלה לדמות הדמות. ב"נישואים" שלו פודקלסין לפני החתונה הוא כבר לא חושב על הכלה, אלא על שעווה ובד.

אתר ©2015-2019
כל הזכויות שייכות למחבריהם. אתר זה אינו טוען למחבר, אך מספק שימוש חופשי.
תאריך יצירת העמוד: 2016-08-08

עלילה (מצרפתית sujet - נושא) - מהלך הנרטיב על האירועים המתרחשים והמתרחשים ביצירת אמנות. ככלל, כל פרק כזה כפוף לקו העלילה הראשי או העזר.

עם זאת, אין הגדרה אחת למונח זה בביקורת ספרותית. ישנן שלוש גישות עיקריות:

1) עלילה היא דרך לפתח נושא או הצגת עלילה;

2) העלילה היא דרך לפריסת נושא או הצגת עלילה;

3) לעלילה ולעלילה אין הבדל מהותי.

העלילה מבוססת על התנגשות (התנגשות אינטרסים ודמויות) בין הדמויות. לכן במקום שאין קריינות (מילים), אין עלילה.

המונח "עלילה" הוצג במאה ה-11. הקלאסיקאים פ' קורניי ונ' בוילאו, אבל הם היו חסידיו של אריסטו. אריסטו כינה את מה שנקרא "עלילה" "נרטיב". מכאן "קו העלילה".

העלילה מורכבת מהמרכיבים העיקריים הבאים:

תַעֲרוּכָה

פיתוח פעולה

שיא

הַתָרַת סְבַך

אקספוזיציה (lat. expositio - הסבר, אקספוזיציה) - מרכיב בעלילה המכיל תיאור של חייהן של הדמויות לפני שהן מתחילות לפעול ביצירה. אקספוזיציה ישירה ממוקמת בתחילת הסיפור, אקספוזיציה מושהית מוצבת בכל מקום, אבל יש לומר שסופרים מודרניים ממעטים להשתמש באלמנט זה של העלילה.

העלילה היא הפרק הראשוני, ההתחלתי של העלילה. היא מופיעה בדרך כלל בתחילת הסיפור, אבל זה לא הכלל. אז, אנו לומדים על רצונו של צ'יצ'יקוב לקנות נשמות מתות רק בסוף שירו ​​של גוגול.

התפתחות הפעולה מתנהלת "לפי רצונן" של הדמויות בנרטיב וכוונת המחבר. התפתחות הפעולה קודמת לשיא.

שיא (מ-lat. culmen - peak) - רגע המתח הגבוה ביותר של הפעולה ביצירה, השבר שלה. אחרי השיא מגיעה ההפרדה.

ההפרדה היא החלק האחרון של העלילה, סיום הפעולה, שבו הקונפליקט נפתר ומסתבר שנחשפת המניע לפעולות של הדמויות הראשיות וכמה הדמויות המשניות, ומובהרים דיוקנאותיהן הפסיכולוגיים.

ההפרדה קודמת לפעמים לעלילה, בעיקר בעבודות בלשיות, שבהן, כדי לעניין את הקורא וללכוד את תשומת לבו, הנרטיב מתחיל ברצח.

מרכיבי עלילה נלווים נוספים הם הפרולוג, הרקע, הסטייה, רומן ההוספה והאפילוג.

עם זאת, בתהליך הספרותי המודרני, לעתים קרובות איננו נפגשים עם אקספוזיציות מפורטות, או עם פרולוגים ואפילוגים, או עם מרכיבים אחרים בעלילה, ואפילו לפעמים העלילה עצמה מטושטשת, בקושי מתוארת או אפילו נעדרת לחלוטין.

התעמקות בריחוק ההיסטורי של שאלת העלילה (מ-fr. sujet- תוכן, התפתחות אירועים בזמן ובמרחב - ביצירות אפיות ודרמטיות, לעיתים בליריקה) ובעלילה, אנו מוצאים דיונים תיאורטיים בנושא זה לראשונה ב"פואטיקה" של אריסטו. אריסטו אינו משתמש במונחים "עלילה" או "עלילה" בעצמם, אך בנימוקיו הוא מגלה עניין למה שאנו מתכוונים כעת בעלילה, ומעיר מספר הערות והערות חשובות בנושא זה. מבלי להכיר את המונח "עלילה", כמו גם את המונח "עלילה", אריסטו משתמש במונח קרוב למושג "מיתוס". לפי זה הוא מבין את שילוב העובדות ביחסן לביטוי מילולי, המוצג בבהירות לנגד עיניו.

כאשר מתרגמים את אריסטו לרוסית, לפעמים המונח "מיתוס" מתורגם כ"עלילה". אבל זה לא מדויק: המונח "עלילה" מקורו בלטינית, "fabulare",שפירושו לספר, לספר, ובתרגום מדויק פירושו סיפור, קריינות. המונח "עלילה" בספרות ובביקורת הספרות הרוסית מתחיל לשמש בערך מאמצע המאה ה-19, כלומר. מעט מאוחר יותר מהמונח "עלילה".

לדוגמה, "עלילה" כמונח נמצא אצל דוסטויבסקי, שאמר ברומן "שדים" הוא השתמש בעלילת "מקרה נצ'ייבסקי" המפורסם, ואצל א.נ. אוסטרובסקי, שסבר ש"העלילה פירושה לעתים קרובות מוכן לחלוטין. תוכן עשוי ... עם כל הפרטים, והעלילה היא סיפור קצר על אירוע כלשהו, ​​מקרה, סיפור נטול כל צבעים.

ברומן "מירוביץ'" של ג.פ. דנילבסקי, שנכתב ב-1875, אומרת אחת הדמויות, הרוצה לספר עוד סיפור מצחיק: "... ותקשיבו לעלילה הקומית הזו!" למרות העובדה שהפעולה של הרומן מתרחשת באמצע המאה ה- XVIII. והמחבר עוקב אחר אמינות הדיבור של הזמן הזה, הוא משתמש במילה שהופיעה לאחרונה בשימוש ספרותי.

המונח "עלילה" במובן הספרותי היה בשימוש נרחב על ידי נציגי הקלאסיציזם הצרפתי. ב"אמנות הפואטית" של בוילאו אנו קוראים: "אל תעכבו אותנו עלילהלהיכנס. // כדאי להתבונן באחדות המקום בו, // מאשר בסיפור אינסופי וחסר משמעות // אנו מעייפים את אוזנינו ומקוממים את דעתנו. "במאמרים הביקורתיים של קורניי על התיאטרון, נמצא גם המונח "עלילה" ( סוג'ט).

בהנחה מהמסורת הצרפתית, הספרות הביקורתית הרוסית משתמשת במונח עלילה במובן דומה. במאמר "על הסיפור הרוסי וסיפורי נ"ו גוגול" (1835) כותב ו' בלינסקי: לרצון דמיונו צורה למחשבה. במקרה זה, השדה הוא בלתי מוגבל".

לאחר מכן, תיאורטיקן ספרותי מרכזי כל כך במחצית השנייה של המאה ה-19 כמו א.נ. וסלובסקי, שהניח את היסודות למחקר התיאורטי של העלילה בביקורת הספרות הרוסית, הגביל את עצמו רק למונח זה.

לאחר שחילק את העלילה למרכיבים מרכיבים - מניעים, התחקות והסביר את מקורם, נתן וסלובסקי את הגדרתו לעלילה: "עלילות הן מזימות מורכבות, שבדימויים שלהן מוכללות פעולות מסוימות בחיי האדם והנפש בצורות מתחלפות של היומיום. המציאות. הערכת הפעולה כבר קשורה להכללה, חיובית ושלילית. ואז הוא מסכם: "תחת העלילה, אני מתכוון לתכנית שבה מתרוצצים עמדות שונות - מניעים". כפי שאנו יכולים לראות, שני המונחים "עלילה" ו"עלילה" שימשו בביקורת הרוסית ובמסורת הספרותית במשך זמן רב למדי, אם כי מבלי להבחין בין מהותם המושגית והקטגורית.

הפיתוח המפורט ביותר של מושגים ומונחים אלה נעשה על ידי נציגי "האסכולה הרשמית" הרוסי. בעבודותיהם של משתתפיו הובחנו לראשונה הקטגוריות של העלילה והעלילה. בכתבי הפורמליסטים, העלילה והעלילה היו נתונים ללימוד והשוואה מדוקדקת. ב' טומשבסקי כותב בתורת הספרות: "אבל לא מספיק להמציא שרשרת אירועים מבדרת, להגביל אותם להתחלה ולסוף. צריך להפיץ את האירועים האלה, צריך לבנות אותם בסדר מסוים, לקבוע אותם, ליצור שילוב ספרותי מחומר עלילתי. הפצה אמנותית של אירועים ביצירה נקראת עלילה.

לפיכך, העלילה כאן מובנת כמשהו שנקבע מראש, כמו סוג של סיפור, אירוע, אירוע שנלקח מחייהם או מיצירותיהם של מחברים אחרים.

לכן, במשך זמן רב למדי בביקורת הספרות והביקורת הרוסית, נעשה שימוש במונח "עלילה", שמקורו ושאול מהיסטוריונים ותיאורטיקנים צרפתיים. יחד איתו נעשה שימוש גם במונח "עלילה", שנעשה בו שימוש נרחב למדי מאז אמצע המאה ה-19. בשנות ה-20 המשמעות של מושגים אלה מחולקת מבחינה טרמינולוגית בתוך עבודה אחת.

בכל שלבי התפתחות הספרות תפסה העלילה מקום מרכזי בתהליך יצירת היצירה. אבל באמצע המאה ה-19, לאחר שקיבלה התפתחות מבריקה ברומנים של דיקנס, בלזק, סטנדל, דוסטויבסקי ורבים אחרים, נראה היה שהעלילה החלה להכביד על כמה מחברי הרומנים... "מה נראה לי יפה ומה הייתי רוצה ליצור", הוא כותב באחד ממכתביו משנת 1870 מאת הסטייליסט הצרפתי הגדול גוסטב פלובר (שהרומנים שלו מתוכננים להפליא) הוא ספר שספק אם היה עלילה,או אחד, לפחות, שבו העלילה תהיה כמעט בלתי נראית. העבודות היפות ביותר הן אלו שיש בהן הכי פחות חומר... אני חושב שעתיד האמנות טמון בנקודות המבט האלה...".

ברצונו של פלובר להשתחרר מהעלילה, בולט הרצון לצורת עלילה חופשית. ואכן, מאוחר יותר בכמה רומנים מהמאה העשרים. לעלילה כבר אין משמעות דומיננטית כמו ברומנים של דיקנס, טולסטוי, טורגנייב. ז'אנר הווידוי הלירי, זיכרונות עם ניתוח מעמיק קיבלו את זכות הקיום.

אבל אחד הז'אנרים הנפוצים ביותר כיום - ז'אנר הרומן הבלשי, הפך עלילה מהירה וחדה בצורה יוצאת דופן לחוק היסוד והעיקרון היחיד שלה.

לפיכך, ארסנל העלילה המודרני של הסופר כל כך עצום, עומדים לרשותו כל כך הרבה אמצעים ועקרונות עלילתיים לבנייה וסידור אירועים עד שהדבר נותן לו הזדמנויות בלתי נדלות לפתרונות יצירתיים.

לא רק עקרונות העלילה הפכו מסובכים יותר, זה הפך מסובך להפליא במאה ה-20. דרך הסיפור. ברומנים ובסיפורים של ג' הסה, איקס בורחס, ג'י מרקז, זיכרונות והרהורים אסוציאטיביים מורכבים, עקירה של אפיזודות שונות המרוחקות זה מזה בזמן, ופרשנויות מרובות לאותן מצבים הופכים לבסיס הנרטיב.

ניתן לשלב אירועים ביצירה אפית בדרכים רבות. ב"כרוניקה המשפחתית" מאת ס' אקסאקוב, בסיפוריו של ל. טולסטוי "ילדות", "נערות", "נעורים" או ב"דון קיחוטה" מאת סרוונטס, אירועי העלילה קשורים זה בזה בקשר זמני גרידא, כמו הם מתפתחים באופן עקבי בזה אחר זה לאורך תקופה ארוכה. הסופר האנגלי פורסטר הציג סדר כזה בהתפתחות האירועים בצורה פיגורטיבית קצרה: "המלך מת, ואז מתה המלכה". עלילות מסוג זה החלו להיקרא כרוניקות, בניגוד לקונצנטריות, שבהן האירועים העיקריים מרוכזים סביב רגע מרכזי אחד, קשורים ביניהם בקשר סיבתי הדוק ומתפתחים בפרק זמן קצר. "המלך מת, ואז מתה המלכה מצער", - כך המשיך אותו פרסטר את מחשבתו על עלילות קונצנטריות. כמובן שאי אפשר למתוח קו חד בין שני סוגי החלקות, וחלוקה כזו מותנית מאוד. הדוגמה הבולטת ביותר לרומן קונצנטרי יכולה להיות הרומנים של פ.מ. דוסטויבסקי. לדוגמה, ברומן "האחים קרמזוב" אירועי העלילה מתרחשים במהירות על פני מספר ימים, קשורים ביניהם בקשר סיבתי בלעדי ומתרכזים סביב רגע מרכזי אחד של רצח הזקן פ.פ. קרמזוב. הסוג הנפוץ ביותר של עלילה - הנפוצה ביותר גם בספרות המודרנית - הוא הסוג הכרוניקה-קונצנטרי, שבו האירועים נמצאים בקשר סיבתי-זמני.

כיום, עם ההזדמנות להשוות וללמוד את הדוגמאות הקלאסיות לשלמות העלילה (הרומנים של מ' בולגקוב, מ' שולוחוב, ו' נבוקוב), אנחנו בקושי יכולים לדמיין שבהתפתחותה העלילה עברה שלבי התהוות רבים והתפתחה. עקרונות ארגון וגיבוש משלה. כבר אריסטו ציין כי לעלילה חייבת להיות "התחלה, המניחה פעולה נוספת, אמצע, המניחה הן את הקודמת והן את העוקבת, וסיום, המצריך פעולה קודמת, אך אין לה לאחר מכן".

סופרים תמיד נאלצו להתמודד עם בעיות עלילה וקומפוזיציה רבות: כיצד להכניס דמויות חדשות לפעולה המתגלגלת, כיצד להרחיק אותן מדפי הסיפור, כיצד לקבץ ולהפיץ אותן בזמן ובמרחב. רגע עלילתי הכרחי לכאורה כמו שיא פותח באמת רק על ידי הסופר האנגלי וולטר סקוט, היוצר של עלילות מתוחות ומרתקות.

העלילה מורכבת מפרקים המאורגנים בצורה בונה בדרכים שונות. פרקי העלילה הללו: לוקחים חלק בהכנת השיא העלילתי בדרכים שונות ולכן יש להם דרגות שונות של "מבטא" או מתח.

נרטיב ספציפיפרקים הם נרטיב על אירועים ספציפיים, פעולות הדמויות, פעולותיהן וכו'. פרקים אלה יכולים להיות רק במה, שכן הם מתארים רק את מה שמתרחש לנגד עיני הקורא כרגע.

סיכום-נרטיבפרקים מספרים על אירועים במונחים כלליים, המתרחשים הן בזמן העלילה הנוכחי והן עם סטיות וטיולים גדולים לעבר, לצד הערות המחבר, מאפיינים אגביים וכו'.

תיאורפרקים מורכבים כמעט לחלוטין מתיאורים של הטבע המגוון ביותר: נוף, פנים, זמן, מקום פעולה, נסיבות ומצבים מסוימים.

פְּסִיכוֹלוֹגִיפרקים מתארים חוויות פנימיות, תהליכי המצב הפסיכולוגי של הדמויות וכו'.

אלו סוגי הפרקים העיקריים מהם בנויה העלילה ביצירה אפית. עם זאת, חשובה הרבה יותר היא השאלה כיצד בנוי כל פרק בעלילה ומאילו מרכיבים נרטיביים הוא מורכב. הרי לכל פרק עלילה יש קומפוזיציה משלו של אותן צורות תמונה שמהן הוא בנוי. הרכב זה נקרא הכי טוב בְּנִיָהפרקי עלילה.

יש הרבה מאוד אפשרויות לבניית פרקים ולשימוש במרכיבים נרטיביים שונים בהם, אבל הם, ככלל, חוזרים על עצמם על ידי כל מחבר. יש לציין גם שלמרכיבי פרק העלילה עצמם יש דרגות שונות של כושר הבעה ועוצמה אצל כותבים שונים. אז, ברומן של פ.מ. דוסטויבסקי "האחים קרמזוב" יש מעט מרכיבים יחסית המשתתפים בבנייה של פרקים בעלי אופי שונה ומתחלפים זה בזה בסדר מסוים. מדובר בסיפורי רקע, שיחות בין שתי דמויות (עם או בלי עד), דיאלוגים, טריולוגים וסצנות התכנסות צפופות. שיחות בין שתי דמויות מתחלקות לשיחות בצורת וידוי של אחת הדמויות (אפשר לקרוא לצורה בונה-נרטיבית זו וידוי) ושיחות-דיאלוגים. מרכיבים נרטיביים נפרדים יכולים להיחשב לדימוי הפעולות החיצוניות של הדמויות ותיאורים שונים. כל שאר המרכיבים אינם מובעים בצורה ברורה, הם משמשים רק כקישור ואינם יכולים להיות מוגדרים כעצמאיים.

באופן דומה, ניתן להבחין ולסווג את השימוש במרכיבים נרטיביים על ידי סופרים אחרים.

העלילה מתחקה אחר שלבי התנועה של הקונפליקט הבסיסי. הם מכונים כ:

• - "פרולוג" (מופרד מפעולת ההקדמה);
• - "חשיפה" (תמונה של החיים בתקופה שקדמה לעלילה מיד);
• - "עניבה" (תחילת הפעולה, הופעת סכסוך);
• - "פיתוח פעולה", "שיא" (נקודת המתח הגבוהה ביותר בהתפתחות האירועים);
• – "ניתוק" (רגע סיום הפעולה);
• - "אפילוג" (סופי, נפרד מהפעולה של החלק העיקרי של הטקסט).

עם זאת, אין לחלק מכנית את העלילה של כל עבודה לאלמנטים אלה. האפשרויות כאן מאוד שונות ומעניינות. לדוגמה, יצירה יכולה להתחיל בפרולוג ("פרש הברונזה" מאת א.ש. פושקין) או באפילוג ("מה יש לעשות?" מאת נ.ג. צ'רנישבסקי), באקספוזיציה ("יוניך" מאת א.פ. צ'כוב) או מיד מההתחלה ("מפקח" נ. ו. גוגול). מסיבות של אקספרסיביות אידיאולוגית ואמנותית ניתן להזיז את האקספוזיציה (הביוגרפיה של צ'יצ'יקוב, סיפור ילדותו של אובלומוב וכו'). יחד עם זאת, יהיה זה שגוי להתייחס למרכיבים אלו של העלילה רק כתנועה חיצונית של המתרחש, כחוליות מקשרות, כשיטות לשרשור אירועים. הם ממלאים תפקיד משמעותי במובן האידיאולוגי והאמנותי: הסופר מציג בהם את הדמויות, את ההיגיון של מערכות היחסים של אנשים, המאפשר להבין את הקונפליקט האופייני לעידן המתואר, ונותן להם את הערכתו.

יצירה מרכזית, ככלל, מכילה כמה קווי עלילה שמשתלבים זה בזה, או מתמזגים או מתפתחים במקביל (לדוגמה, ברומנים של פ.מ. דוסטויבסקי ול.נ. טולסטוי). לסיפור יכול להיות שיא אחד או יותר. אז, ברומן של I. S. Turgenev "אבות ובנים" בקו העלילה יבגני בזרוב - פאבל פטרוביץ' קירסנוב, סצנת הדו-קרב היא השיא. בקו העלילה של בזרוב-אודינצוב, השיא הוא הסצנה שבה הגיבור מתוודה על אהבתו בפני אנה סרגייבנה וממהר אליה בהתקף תשוקה...

לא משנה כמה מורכבת יצירה ספרותית, לא משנה איזה קווי עלילה יש בה, הכל בה מכוון למטרה אחת - להביע רעיון חוצה המאחד את כל חוטי העלילה לכדי שלם אחד.

פרולוג, אקספוזיציה, עלילה, שיא, התנתקות, אפילוג - כל אלו הם חלקים בלתי נפרדים מהעלילה שיכולים להופיע בשילוב כזה או אחר.

בימי קדם, תוכניות עלילה נדדו מיצירה אחת לאחרת, וכתיבה על אותה עלילה על ידי מחברים שונים הייתה עניין של הרגל ולגיטימציה ספרותית. למשל, גורלה הטרגי של אנטיגונה בפרשנות העלילה של סופוקלס ואווריפידס. תוכניות עלילה מסורתיות שעברו ממדינה למדינה, מספרות לספרות, הפכו לבסיס של יצירות אפי ודרמטיות רבות. עלילות כאלה נקראו שוטטות. סיפורו של דון חואן, למשל, עקף כמעט את כל הספרות האירופית והפך לבסיס לעלילות יצירות מז'אנרים שונים.

ביצירה אפית העלילה נחשבת כצד הנושא-ציורי של הצורה, שכן דימוי הדמויות, המורכב מפרטים רבים ושונים: פעולות, אמירות, תיאורים חיצוניים וכו', והרצף הזמני של פעולות אלו. עצמו, חיבור זה או אחר של אירועים, הוא ביטוי אינדיבידואלי של תכונות החיים הכלליות בהבנתו והערכתו של מחברם. לפי רצף התפתחותה, העלילה חושפת את הדמויות, הבעיות, ההערכה האידיאולוגית והרגשית של האירועים ביצירה. לחיבור בין העלילה לתוכן יש אופי מסוים, שעדיף לתאר אותו כפונקציונלי, משום שהעלילה ממלאת פונקציות אמנותיות שונות ביחס לתוכן שהיא מבטאת.

בכל פעם, רצף האירועים והפעולות הייחודי והאינדיבידואלי של הדמויות הוא תוצאה של טיפוס יצירתי של דמויות במצבי חייהן ובמערכות היחסים שלהן. בטיפוס של דמויות ומצבים, היפרבוליזציה והתפתחות יצירתית נוכחים כמעט תמיד. עלילת העבודה היא כמעט תמיד העבודה הכואבת והקפדנית ביותר. אחרי הכל, העלילה היא זו שחושפת את מהות הדמויות המתוארות, משמשת להבליט, לחזק, לפתח את אותם היבטי החיים המשמעותיים ביותר עבור הסופר.

העלילה כמעט אף פעם לא מתרחשת בבת אחת. לפני שהוא מקבל צורה שלמה וקבועה, הוא משתנה פעמים רבות, מעובד מחדש, מוצף בעובדות חדשות מחיי הדמויות, קישורי עלילה ומניעים, בכל פעם הופך לאחת האפשרויות העתידיות בדמיונו היצירתי של הסופר. . לדוגמה, בטיוטות לרומן "הדיבוק", דוסטוייבסקי עובר על אפשרויות רבות ליחסים של כמה דמויות. ישנן מספר גרסאות של אותו אירוע. יש כשמונה אפשרויות עלילה לחשיפת הנישואים הסודיים של סטברוגין וחרומונוז'קה.

בעת יצירת עלילה, כושר ההבעה היצירתי והרגשיות של התמונה ממלאים תפקיד פעיל. הדמות צריכה להתבטא בצורה הכי מלאה ומלאה באירועים שמצא והמציא המחבר. בקשר לאירועים אלו מתעוררות חוויות, הנמקות, פעולות, גילויים עצמיים של גיבורים, המשמשים לחשוף ולגלם את דמויותיהם. כך, העלילה נוצרת בדמיונו היצירתי של האמן כדי לבטא את התוכן האידיאולוגי המרכזי וקשורה אליו פונקציונלית.

חשיפת המאפיינים של דמויות יכולה להתממש רק בפעולה, בפעולות ובאירועים, ברצף של אירועים אלה, או ב עלילה.התפתחות מערכות יחסים בין דמויות, מניעים אישיים, ביוגרפיים, סיפורי אהבה, חוויות – במילים אחרות, כל הסדרה הדינמית האינדיבידואלית היא עלילת העבודה.

בדרך כלל, בתהליך התפתחות העלילה, הסופר מתאר את ההיבטים של דמותו של דמותו הנראים לו המשמעותיים ביותר, חושפים את רעיון העבודה בצורה מלאה ככל האפשר ואשר יכולים להתבטא רק באירועים מסוימים וברצף שלהם. . בחשיפת עלילתו, המחבר אינו יכול, ואף אינו שואף, לכסות באותה מידה את כל קישורי העלילה, הפרקים, מערכות היחסים וכו'. מרוכז את תשומת לבו ברגעים המרכזיים והמפתחים של האירוע, בוחר כמה מהם לתיאור מפורט ומקריב אחרים, יכול הסופר לבנות את התפתחות העלילה במגוון דרכים. והמבחר התכליתי והרציף הזה של אירועים ומערכות יחסים, שחלקם מונחים במרכז הנרטיב העלילתי, והשני משמש חוליה או נקודת מעבר חסרת משמעות, היא החשובה ביותר לבניית העלילה.

הערכת המחבר יכולה לבוא לידי ביטוי בדרכים שונות במהלך הקריינות העלילה. זו עשויה להיות התערבות סופרת ישירה, ביטויים סופרים ומוסר, בחירה של דמות אחת או יותר כ"שופר" של המחבר, מעין שופט של המתרחש. אבל בכל מקרה, כל מהלך האירועים, כל ההתניה הסיבתית והזמנית של אירועים אלה מבוססים על עקרון הביטוי האקספרסיבי ביותר בהם של הערכת הדמויות האידיאולוגית.

לכל סצנה, לכל פרק, מכשיר עלילה יש פונקציה ספציפית. בכל עלילה, כל הדמויות הראשיות והמשניות, הממלאות את תפקידן המשמעותי, מייצגות בו-זמנית היררכיה מסוימת, אינדיבידואלית בכל מקרה, של התנגדויות, עימותים, שזירות, המאוחדות לפי מערכת אמנותית מסוימת.

בצורה הכללית ביותר, העלילה היא מעין סכמה בסיסית של יצירה, הכוללת את רצף הפעולות המתרחשות ביצירה ואת מכלול היחסים של הדמויות הקיימות בה. בדרך כלל העלילה כוללת את המרכיבים הבאים: אקספוזיציה, עלילה, התפתחות הפעולה, שיא, התקדמות ופוסט-פוזיציה, וגם, בחלק מהעבודות, פרולוג ואפילוג. תנאי הסף העיקרי להתפתחות העלילה הוא הזמן, הן תקופת הפעולה ההיסטורית והן חלוף הזמן במהלך היצירה.

מושג העלילה קשור קשר הדוק למושג העלילה של יצירה. בביקורת הספרות הרוסית המודרנית (כמו גם בפרקטיקה של הוראת ספרות בבית הספר), המונח "עלילה" מתייחס בדרך כלל למהלך האירועים ביצירה, והעלילה מובנת כקונפליקט האמנותי העיקרי המתפתח ביצירה. מהלך האירועים הללו. מבחינה היסטורית, היו דעות אחרות, שונות מהאמור לעיל, על הקשר בין עלילה לעלילה. בשנות ה-20 הציעו נציגי OPOYAZ להבחין בין שני צדדים של הנרטיב: הם כינו את התפתחות האירועים בעולם היצירה עצמה "עלילה", ואת האופן שבו מאורעות אלה מתוארים על ידי המחבר - "עלילה".

פרשנות נוספת מגיעה ממבקרים רוסים של אמצע המאה ה-19 ונתמכה גם על ידי א.נ.וסלובסקי ומ.גורקי: הם כינו את העלילה עצם התפתחות הפעולה של היצירה, והוסיפו לכך את מערכת היחסים של הדמויות, ותחת העלילה הם הבינו את הצד הקומפוזיציוני של העבודה, כלומר, איך בדיוק המחבר מדווח על תוכן הסיפור. קל לראות שמשמעויות המושגים "עלילה" ו"עלילה" בפרשנות זו, בהשוואה לקודמתה, מחליפות מקום.

ישנה גם נקודת מבט שלמושג "עלילה" אין משמעות עצמאית, ולניתוח של יצירה די לפעול עם המושגים של "עלילה", "ערכת עלילה", "הרכב עלילה".

טיפולוגיה של העלילה

נעשו ניסיונות חוזרים ונשנים לסווג את עלילות היצירות הספרותיות, להפריד ביניהן לפי קריטריונים שונים, לייחד את האופייניים ביותר. הניתוח איפשר, במיוחד, לייחד קבוצה גדולה של מה שמכונה "עלילות נודדים" - עלילות שחוזרות על עצמן פעמים רבות בעיצובים שונים בקרב עמים שונים ובאזורים שונים, בעיקר באמנות עממית (אגדות, מיתוסים , אגדות).

ישנם מספר ניסיונות לצמצם את כל מגוון המגרשים למכלול קטן, אך יחד עם זאת, ממצה של תוכניות עלילה. בסיפור הקצר הידוע "ארבעת המחזורים", בורחס טוען שכל העלילות מסתכמות בארבע אפשרויות בלבד:

• על ההתקפה וההגנה על העיר המבוצרת (טרויה)
• על השיבה הארוכה (אודיסאוס)
• מידע על חיפוש (ג'ייסון)
• על התאבדות אלוהים (אודין, אטיס)

ראה גם

הערות

קישורים

• משמעות המילה "עלילה" באנציקלופדיה הסובייטית הגדולה
• תכנים קצרים של יצירות ספרותיות של סופרים שונים
• לונכרסקי א' ו', שלושים ושש עלילות, כתב עת לתיאטרון ואמנות, 1912, נ 34.
• ניקולייב א.י. עלילת יצירה ספרותית // יסודות הביקורת הספרותית: ספר לימוד לתלמידי התמחויות פילולוגיות. - איבנובו: LISTOS, 2011.

עלילות, מניעים
בסיסי מושגים	עלילהמוטיב (ספרות) מוטיב (אומנות) מבנים קנה-מידה-תמטיים של פבליו אינדקס עלילות של אגדת פולקלור עלילת אגדה סוג אגדה דגם ז'אנר מסגרת עלילה בלוק נושאי קלישאה סגנונית עלילת יסוד עלילת נדודים דימויים נצחיים סיווג העלילה תמונה אמנותית
ז'אנרים	ז'אנרים ספרותיים ז'אנרים מוזיקליים ז'אנרים קולנועיים ז'אנרים רטוריים

קרן ויקימדיה. 2010 .

מילים נרדפות:

• אלוי
• חן זיידאו

ראה מה זה "עלילה" במילונים אחרים:

עלילה- 1. ש' בספרות, השתקפות של הדינמיקה של המציאות בצורת פעולה המתחוללת ביצירה, בצורת פעולות הקשורות פנימיות (זמניות סיבתיות) של דמויות, אירועים היוצרים אחדות מסוימת, המהווים חלק . .. אנציקלופדיה ספרותית

עלילה- א, מ סוג'ט מ. 1. אירוע או סדרה של אירועים הקשורים זה בזה ומתפתחים ברצף המרכיבים את התוכן של יצירה ספרותית. BAS 1. || עָבָר. יחסים. הוא מתחיל מבין מיד את העלילה של המצלמה: הכוח החבוי של P ... מילון היסטורי לגליציזם של השפה הרוסית

עלילה- PLOT הוא הליבה הנרטיבית של יצירת אמנות, מערכת של התמצאות ונטייה הדדית יעילה (ממשית) של האנשים (החפצים) הפועלים ביצירה זו, ההוראות המוצעות בה, האירועים המתפתחים בה. ... ... מילון מונחים ספרותיים

עלילה- (fr., from lat. subjectum subject). התוכן, שזירה של נסיבות חיצוניות המהוות את הבסיס של ידוע. סִפְרוּתִי או אומנויות. עבודות; במוזיקה: נושא הפוגה. בשפה תיאטרלית, שחקן או שחקנית. מילון מילים לועזיות הכלולים ב ... ... מילון מילים זרות של השפה הרוסית

עלילה- ס"מ … מילון מילים נרדפות

עלילה- (מצרפתית sujet נושא, נושא) רצף אירועים בטקסט ספרותי. הפרדוקס הקשור לגורל מושג החילוניות במאה ה-20 טמון בעובדה שברגע שהפילולוגיה למדה ללמוד אותו, הספרות החלה להרוס אותו. בלימוד S... אנציקלופדיה ללימודי תרבות

עלילה- עלילה, עלילה, בעל. (סוג'ט צרפתית). 1. מכלול פעולות, אירועים שבהם נחשף התוכן העיקרי של יצירת אמנות (ליט). עלילת מלכת הספידים של פושקין. בחר משהו בתור עלילת הרומן. 2. טרנס. תוכן, נושא מה ... ... מילון הסבר של אושקוב

עלילה- מהחיים. Razg. הסעות. בַּרזֶל. על מה ל. פרק חיי היומיום, היסטוריה יומיומית רגילה. Mokienko 2003, 116. עלילה לסיפור קצר. Razg. הסעות. בַּרזֶל. 1. משהו ששווה לדבר עליו. 2. מה ל. סיפור מוזר ומעניין. /i> מ… … מילון גדול של אמרות רוסיות

1. עלילה ועלילה. 2. סוגי מגרשים. 3. הרכב העלילה. 4. שאלה לגבי העלילה במילים. 5. מניע, תפקידיו וסוגיו

אנו רואים את העלילה כהיבט מסוים של החיבור של יצירה ספרותית. אחד מטובי מבקרי הספרות המקומיים B.O. קורמן, שהציג את העלילה בטקסט, כינה את הקומפוזיציה "רשת של יחסים ביניהן סיפוריםמקיף את כל העבודה". האירועים ששחזרו הכותבים, יחד עם הדמויות, מהווים את הבסיס לעולם האובייקטיבי של היצירה. העלילה היא העיקרון המארגן של רוב היצירות הדרמטיות והאפיות.

מקור המילה בצרפתית (sujet - נושא, אובייקט). בדיבור יומיומי, בשיחות, אנו משתמשים במילה זו כדי לציין רצף של אירועים. העלילה נקראת בדרך כלל שינוי רציף של מצבים, פעולות המוחזקות יחד על ידי רעיון משותף. מאמינים שניתן לומר את העלילה בכמה מילים. אבל במדע הספרות, עלילה פירושה דברים אחרים.

1. עלילה ועלילה

ההבנה של העלילה כמכלול אירועים המשוחזרים ביצירה חוזרת ליצירותיו של א.נ. וסלובסקי. לדעתו של מחבר היצירה "פואטיקה היסטורית", העלילה היא תכנית של פעולות, מכלול של מניעים. התוכניות עצמן יכולות להיות חוזרות על ידי אמנים רבים, ויחידות הפעולה הקטנות ביותר, מניעים, יכולות "לנדוד" מסופר אחד למשנהו.

הבנה זו היא שבאה לידי ביטוי באותם מחקרים מודרניים שבהם אין הבחנה בין קטגוריות כמו עלילה ועלילה.

אבל יש מסורת של הפרדה של מושגים אלה. תיאורטיקנים של האסכולה הפורמלית הבחינו טרמינולוגית בין מהלך האירועים הטבעי לבין העיבוד האמנותי שלהם. ב' שקלובסקי קרא לעלילה חומר לעיצוב העלילה. לפי ב' טומשבסקי, העלילה היא מכלול של מניעים בקשר הסיבתי-זמני ההגיוני שלהם.

לפי V. Kozhinov, כדי לייעד מערכת של אירועים עיקריים שניתן לספר מחדש, עדיף להשתמש במילה היוונית "עלילה", מונח זה שימש את אריסטו ביצירתו "פואטיקה". העלילה (לט. פאבולה- סיפור, קריינות) עבור אריסטו פירושו פעולה. קוז'ינוב קורא לזה נושא התמונה, התוכנית העיקרית למהלך הפעולה של האפוס. או דרמטי. יצירה שכבר מאורגנת אמנותית ובה מתגלה סידור הדמויות והמוטיבים המרכזיים.

תומך בשיטה הצורנית בביקורת הספרות מ.מ. בחטין כתב: "העלילה היא מהלך האירועים הכללי שניתן לקחת מתקרית בחיים האמיתיים". ג' פוספלוב, מחבר ספר הלימוד "יסודות תורת הספרות", שהושפע מהתיאוריה של שקלובסקי, רואה בכך אשליה כאשר עלילת יצירה מוחלפת בסיפור מחדש של אירועים. העלילה היא רצף אירועים בנרטיב פיגורטיבי, המועבר בדיבור אמנותי וניתן לו ערך אסתטי, אמנותי.העלילה ניטרלית מבחינה אמנותית. לכן, שום שחזור לא יכול להעביר את כל הדימויים, את כל פרטי העלילה. הפיכתו של סיפור פשוט ליצירת אמנות מתרחשת מכיוון שמתווה האירוע מוצף בדיבור אמנותי, וזוכה לא רק אינפורמטיבי, אלא גם משמעות אסתטית.

העלילה מבוססת על מידע בעל אופי לא אמנותי. זוהי רק "תכנית" של קונפליקט, שניתן לחזור עליה מעת לעת, לשאול ולמצוא בכל פעם גלגול קונקרטי חדש. דוגמה לתכנית סכסוך: גבר, מרצון הנסיבות, עוזב את אהובתו למשך זמן רב, אך מחשבותיו פיצלו אותו לשניים: או שהוא מבין את חוסר הפגיעה בנאמנותה, ואז הוא מייצג בגידה; לבסוף, הוא מחליט לחזור בחשאי כדי לבדוק את רגשותיה ומעשיה - הוא יתגמל את מסירותה, או יעניש אותה על בגידה.תכנית זו יכולה להיות מסובכת בכל נסיבות, יש לה סופים שונים, אפשרויות שונות לעיבוד אמנותי ועומס אידיאולוגי ותמטי. העלילות יכולות להיות דומות, אבל העלילות תמיד בלתי ניתנות לחיקוי, ייחודיות, כי הן קשורות לעבודה אחת, עם נושא שמתגלה בצורה ספציפית.

אם הנושא הוא החומר החיוני המהווה את הבסיס ליצירה, אז העלילה קובעת את האוריינטציה התמטית של העבודה. העלילה היא הסכימה המרכזית של העלילה, אלו אירועים המתרחשים ברצף כרונולוגי טבעי. ניתן לבטא את הנוסחה שלו במשפט: "המלך מת, ואחר כך מתה המלכה". עם ההבנה הזו העלילה צומחת מתוך העלילה, היא מערכת אמנותית מורכבת יותר. בסדר העלילה, "נשימה קלה" של בונין היה צריך להתחיל בצעירותה של הגיבורה, להסתיים במוות, אך הותר סידור מחדש בעלילה. העלילה היא רצף האירועים בו מסדר אותם המחבר, כאשר הדגש העיקרי מושם על הקשר הסיבתי ביניהם. לכן, העלילה היא סדרה של פעולות, שחושבו בקפידה על ידי המחבר, המובילות דרך המאבק אל השיא וההתנתקות. "מת המלך והמלכה מתה מצער" - זו נוסחת העלילה. העלילה עשויה להתאים לעלילה ("יוניך" מאת צ'כוב), או עשויה, כמו במקרה של סיפורו של בונין הנחשב, להיות שונה ממנה.

המדען המודרני V. Khalizev נותן הגדרה משלו, פשוטה יותר לעלילה: "שרשרת האירועים המתוארת ביצירה ספרותית, כלומר. חיי הדמויות בשינויים המרחביים-זמניים שלהם, בשינוי עמדות ונסיבות. בהתחשב בפרשנויות השונות, נוכל להציע הגדרה משלנו, מותאמת יותר: העלילה היא מערכת אירועים ביצירה ספרותית החושפת את דמויות הדמויות ואת היחס הספציפי ביניהן.

שיטות הסיפור שונות. יכול להיות היפוך של מרכיבי עלילה, עיכוב בפעולה, ציפיות, סטיות, ברירות מחדל, פרקי היכרות.

2. סוגי מגרשים

בהתאם לאופי הקשרים בין אירועים, מבחינים בשני סוגי עלילות. עלילות עם דומיננטיות של קשרים זמניים גרידא בין אירועים הם כרוניקות. הם משמשים ביצירות אפי בעלות צורה גדולה ("דון קישוט"). הם יכולים להראות את הרפתקאותיהם של גיבורים ("אודיסיאה"), לתאר את היווצרות אישיותו של אדם ("ילדותו של בגרוב-נכד" מאת ס' אקסאקוב). סיפור כרוניקה מורכב מפרקים. עלילות עם דומיננטיות של קשרים סיבתיים בין אירועים נקראות עלילות של פעולה בודדת, או קונצנטרית. עלילות קונצנטריות בנויות לרוב על עיקרון קלאסי כמו אחדות הפעולה. נזכיר כי ב"אוי משנינות" של גריבודוב, אחדות הפעולה תהיה האירועים הקשורים בהגעתו של צ'צקי לביתו של פאמוסוב. בעזרת עלילה קונצנטרית נבדקת בקפידה מצב קונפליקט אחד. בדרמה, בניית עלילה מסוג זה שלטה עד המאה ה-19, וביצירות אפי בעלות צורה קטנה היא משמשת עד היום. קשר אחד של אירועים מתפרק לרוב בסיפורים קצרים, סיפורים קצרים מאת פושקין, צ'כוב, פו, מופאסנט. כרוניקה והתחלות קונצנטריות מקיימות אינטראקציה בעלילות של רומנים רב-לינארים, שבהם מופיעים מספר צמתי אירועים בו-זמנית (מלחמה ושלום של ל. טולסטוי, האחים קרמזוב של פ. דוסטויבסקי). באופן טבעי, עלילות כרוניקה כוללות לעתים קרובות מיקרו עלילות קונצנטריות.

יש עלילות השונות בעוצמת הפעולה. עלילות מלאות אירועים נקראות דינמיות. אירועים אלה מכילים משמעות חשובה, וההפרעה, ככלל, נושאת עומס תוכן עצום. סוג עלילה זה אופייני לסיפורי בלקין של פושקין ול"המהמר" של דוסטויבסקי. ולהיפך, עלילות מוחלשות על ידי תיאורים, מבנים שהוכנסו, הן אדינמיות. התפתחות העשייה בהם אינה נוטה להכרעה, והאירועים עצמם אינם מכילים עניין מיוחד. עלילות אדינמיות ב"נשמות מתות" של גוגול, "חיי" של צ'כוב.

3. הרכב העלילה.

העלילה היא הצד הדינמי של צורת האמנות, היא כרוכה בתנועה, בהתפתחות. המנוע של העלילה הוא לרוב קונפליקט, סתירה משמעותית מבחינה אמנותית. המונח בא מ-lat. קונפליקט - התנגשות. קונפליקט נקרא התנגשות חריפה של דמויות ונסיבות, השקפות ועקרונות חיים, שהיא הבסיס לפעולה; עימות, סתירה, התנגשות בין גיבורים, קבוצות גיבורים, הגיבור והחברה, או המאבק הפנימי של הגיבור עם עצמו. אופי ההתנגשות יכול להיות שונה: זוהי סתירה של חובה ונטייה, הערכות וכוחות. קונפליקט הוא אחת מאותן קטגוריות שמחלחלות למבנה של יצירת האמנות כולה.

אם ניקח בחשבון את מחזהו של א.ש. גריבודוב "אוי הוא השכל", אז קל לראות שהתפתחות הפעולה כאן תלויה בבירור בקונפליקט שאורב בביתו של פאמוסוב וטמון בעובדה שסופיה מאוהבת במולכלין ומסתירה אותו. מאבא. צ'צקי, המאוהב בסופיה, לאחר שהגיע למוסקבה, מבחין באי-אהבתה לעצמו, ומנסה להבין את הסיבה, פוקח עין על כל הנוכחים בבית. סופיה לא מרוצה מזה, ומתגוננת, זורקת הערה על הטירוף שלו בכדור. אורחים שאינם מזדהים איתו, מרימים בשמחה את הגרסה הזו, כי הם רואים בצ'צקי אדם בעל דעות ועקרונות שונים משלהם, ואז לא רק סכסוך משפחתי נחשף בצורה ברורה מאוד (אהבתה הסודית של סופיה למולכלין, אדישותה האמיתית של מולכלין כלפיו. סופיה, בורות פאמוסוב על מה שקורה בבית), אבל גם הסכסוך בין צ'צקי לחברה. תוצאת הפעולה (התנתקות) נקבעת לא כל כך על ידי יחסיו של צ'צקי עם החברה, אלא על ידי היחסים של סופיה, מולכלין וליסה, לאחר שלמדו על איזה פמוסוב שולט בגורלם, וצ'צקי עוזב את ביתם.

הסופר ברוב המוחלט של המקרים אינו ממציא קונפליקטים. הוא שואב אותם מהמציאות הראשונית ומעביר אותם מהחיים עצמם לתחום של נושאים, בעיות, פאתוס.

אתה יכול לציין כמה סוגים של קונפליקטים שהם בלב יצירות דרמטיות ואפיות. קונפליקטים תכופים הם מוסריים ופילוסופיים: עימות בין דמויות, אדם וגורל ("אודיסיאה"), חיים ומוות ("מותו של איבן איליץ'"), גאווה וענווה ("פשע ועונש"), גאונות ונבל ("מוצרט") וסליירי"). קונפליקטים חברתיים מורכבים מהתמודדות עם השאיפות, התשוקות, הרעיונות של הדמות מול אורח החיים סביבו ("האביר הקמצן", "סופת רעמים"). הקבוצה השלישית של קונפליקטים הם פנימיים, או פסיכולוגיים, כאלה הקשורים לסתירות באופי של דמות אחת ואינם הופכים לנחלת העולם החיצון; זו עוגמת הנפש של גיבורי הגברת עם הכלב, זו הדואליות של יוג'ין אונייגין. כאשר כל הקונפליקטים הללו משולבים למכלול אחד, אז הם מדברים על הזיהום שלהם. במידה רבה יותר, זה מושג ברומנים ("גיבור זמננו"), אפוסים ("מלחמה ושלום"). הקונפליקט יכול להיות מקומי או בלתי פתיר (טרגי), מפורש או נסתר, חיצוני (התנגשויות ישירות של עמדות ודמויות) או פנימי (בנפשו של הגיבור). ב' עסין מייחד גם קבוצה של שלושה סוגי קונפליקטים, אך מכנה אותם אחרת: התנגשות בין דמויות בודדות לקבוצות של דמויות; עימות בין הגיבור לאורח החיים, האישיות והסביבה; הקונפליקט הוא פנימי, פסיכולוגי, כשמדובר בסתירה בגיבור עצמו. ו' קוז'ינוב כמעט גם כתב על כך: " ל. (מתוך lat. collisio - התנגשות) - עימות, סתירה בין דמויות, בין בין דמויות לנסיבות, או בתוך הדמות, העומדת בבסיס פעולת ליט. עובד.ק' לא תמיד מדבר בצורה ברורה וגלויה; לז'אנרים מסוימים, במיוחד לז'אנרים אידיליים, ק' אינו אופייני: הם מאופיינים רק במה שהגל כינה "המצב"<...>באפוס, הדרמה, הרומן, הסיפור הקצר, ק' מהווה בדרך כלל את ליבת הנושא, והרזולוציה של ק' מופיעה כרגע המכונן של האמן. רעיונות..." "אמן. ק' הוא התנגשות וסתירה בין אינדיבידואלים אנושיים אינטגרליים". "ל. הוא סוג של מקור אנרגיה מואר. מוצר, כי הוא קובע את פעולתו. "במהלך הפעולה, זה יכול להחמיר או להיפך, להיחלש; בגמר הסכסוך נפתר בצורה כזו או אחרת".

התפתחותו של ק' מניע את פעולת העלילה.

העלילה מציינת את שלבי הפעולה, את שלבי קיומו של הסכסוך.

מודל אידיאלי, כלומר שלם, של העלילה של יצירה ספרותית עשוי לכלול את הפרגמנטים הבאים, הפרקים, הקישורים: פרולוג, אקספוזיציה, עלילה, התפתחות הפעולה, עליות ומורדות, שיא, שחרור, אפילוג. שלושה הם חובה ברשימה זו: העלילה, התפתחות הפעולה והשיא. אופציונלי - השאר, כלומר לא כל האלמנטים הקיימים חייבים להתקיים בעבודה. מרכיבי העלילה יכולים להופיע ברצפים שונים.

פּרוֹלוֹג(גר. פרולוג - הקדמה) - זהו מבוא לפעולות העלילה העיקריות. אפשר לתת לזה את שורש האירועים: המחלוקת על אושרם של האיכרים ב"מי ברוסיה צריך לחיות טוב". הוא מבהיר את כוונות המחבר, מתאר את האירועים שקדמו לפעולה העיקרית. אירועים אלו יכולים להשפיע על ארגון המרחב האמנותי – זירת הפעולה.

תַעֲרוּכָה(מתוך lat. expositio - הצגה, תצוגה) - זהו הסבר, דימוי של חיי דמויות בתקופה שלפני ייעוד הסכסוך. הוא נותן את הסידור והיחסים של דמויות המחזה, הרומן, הסיפור, הסיפור הקצר, השיר. למשל, חייו של אונייגין הצעיר. ניתן לתת את העובדות של הביוגרפיה, מניעים פעולות עוקבות. האקספוזיציה יכולה לקבוע את תנאי הזמן והמרחב, לתאר את האירועים הקודמים לעלילה. גם "המילון השירי" של א' קוויאטקובסקי מדבר על אקספוזיציה בשיר לירי: "האקספוזיציה ניתנת בדרך כלל בבית הראשון, שבו באה לידי ביטוי המחשבה הראשונית, המפותחת בבתים נוספים". אנו חושבים שהמונח בהקשר כזה מקבל משמעות מטפורית ולא שומר על העיקרית.

עניבההוא זיהוי קונפליקטים.

פיתוח פעולההיא קבוצה של אירועים הנחוצים למימוש הסכסוך. הוא מציג פיתולים שמסלימים את הסכסוך.

נסיבות בלתי צפויות שמסבכות את הסכסוך נקראות גַלגַל חוֹזֵר.

שיא - (מ-lat. culmen - שיא ) - רגע המתח הגבוה ביותר של הפעולה, ההחמרה המרבית של הסתירות; פסגת הקונפליקט; ק' מגלה את הבעיה העיקרית של היצירה ואת דמויות הדמויות במלואן; אחריו, ההשפעה נחלשת. לעתים קרובות קודמת להכרעה. ביצירות עם קווי עלילה רבים, ייתכן שלא יהיה אחד, אלא כמה K.

הַתָרַת סְבַך- זהו פתרון הקונפליקט ביצירה, הוא משלים את מהלך האירועים ביצירות עמוסות פעולה, למשל, סיפורים קצרים. אבל לעתים קרובות סיום העבודות אינו מכיל פתרון של הסכסוך. יתרה מכך, בגמר של יצירות רבות נותרו סתירות חריפות בין הדמויות. זה מה שקורה ב"אוי משנינות" וב"יוג'ין אונייגין": פושקין עוזב את יוג'ין ב"רגע שרע לו". אין הפקרות בבוריס גודונוב וב'הגברת עם הכלב'. הגמר של עבודות אלו פתוח. בטרגדיה של פושקין ובסיפורו של צ'כוב, למרות חוסר השלמות של העלילה, הסצנות האחרונות מכילות סופים רגשיים, שיאים.

אֶפִּילוֹג(גר. epilogos - לאחר מילה) - זהו הפרק האחרון, בדרך כלל בעקבות ההפרדה. בחלק זה של העבודה מדווח בקצרה על גורלם של הגיבורים. האפילוג מתאר את ההשלכות הסופיות הנובעות מהאירועים המוצגים. זו המסקנה שבה יכול המחבר להשלים רשמית את הסיפור, לקבוע את גורלן של הדמויות ולסכם את תפיסתו הפילוסופית, ההיסטורית ("מלחמה ושלום"). האפילוג מופיע כאשר אין די בהפלה אחת. או במקרה שבו, בתום אירועי העלילה המרכזיים, נדרש להביע נקודת מבט אחרת ("מלכת העלים"), לעורר בקורא תחושה לגבי התוצאה הסופית של חייו המתוארים של הדמויות.

אירועים הקשורים לפתרון של קונפליקט אחד של קבוצת דמויות אחת מהווים את קו העלילה. בהתאם לכך, בנוכחות קווי עלילה שונים, עשויים להיות מספר שיאים. בפשע ועונש מדובר ברצח של משכון, אבל זו גם שיחה בין רסקולניקוב לסוניה מרמלדובה.

4. שאלה לגבי העלילה במילים.

נוכחותה של עלילה ביצירה ספרותית היא לעיתים בעייתית. מרוב ההגדרות ברור שהעלילה היא דרך אמנותית לארגון אירועים, כלומר קשורה בעיקר ליצירות אפי ודרמטיות. במידה פחותה העלילה באה לידי ביטוי במילים. ביצירה אפית יש לעלילה צורת קיום משלה – קריינות. בדרמה, זה התפתחות הפעולה. מה עם מילים? אכן, בפסוק יש יותר אקספרסיביות, והמילה מציינת אירועים וחפצים במידה פחותה.

לידיה גינזבורג ובוריס קורמן הציעו לדבר על הפרטים הספציפיים של עלילה לירית, מה שצריך להבין כעובדה שהמילה עצמה ביצירה קצרה הופכת לאירוע והעלילה במילים היא שילוב של מילים-אירועים כאלה. השיר "אהבתי אותך..." מתאר את תנועת הרגשות של האדם, ולא שינוי באירועים. במקום זאת, האירוע בשיר הוא שינוי בנפש. זהו סיפור אהבה שחי רק בלב, לא נשפך אל העולם האובייקטיבי, החיצוני.

לכן מדענים אומרים שאין במילים עלילות קונקרטיות, אלא יש מוטיבים ליריים, כלומר פסיכולוגיים, עלילתיים, לא עלילתיים. ביצירות רבות של "מילים טהורות" קיימת שרשרת של תנועות רגשיות המופצות על ידי דיבור, יש מציאות של חוויה, מצבים של נפש האדם. אין להם מה להגיד.

העלילה העולה ביצירה לירית מתרגמת אותה לתוכנית לירית-אפית או לירית-דרמטית. זה אופייני לבלדות, שירים. ב' טומשבסקי כתב: "מוטיבים מופלאים נדירים בשירה הלירית. לעתים קרובות הרבה יותר מופיעים מוטיבים סטטיים, הנפרשים בשורות רגשיות. אם השיר מדבר על פעולה כלשהי, מעשה הגיבור, אירוע, אז המניע של פעולה זו אינו שזור בשרשרת הסיבתית והוא חף ממתח עלילתי הדורש פתרון עלילתי.פעולות ואירועים מופיעים במילות השיר באותו אופן כמו תופעות טבע, מבלי ליצור מצב עלילתי. "מילים הן ז'אנר לא עלילה. המילים מעבירות את רגשותיו של המשורר; אלמנטים של הסיפור, הפעולה, העלילה מתמוססים כאן בחוויה רגשית, "ואירועים, עובדות הן רק סיבה לחוויותיו של המשורר, והם מתמוססים לחלוטין בחוויות אלו. שקיעתו של המשורר בחוויותיו הרגשיות, במצב לירי, מאפשרת לצמצם את העלילה למינימום ואף להוציאה לחלוטין.

הפרדוקס הקשור לגורל המושג מ.במאה העשרים, טמון בעובדה שברגע שהפילולוגיה למדה ללמוד אותה, הספרות החלה להרוס אותה. לכן, אם בספרות העתיקה ובימי הביניים העלילה גדלה על בסיס העלילה, אז בספרות של המאה ה-19 ואילך, הבסיס שלה עשוי להיות שונה. טולסטוי, למשל, שדיבר על המבנה של אנה קרנינה, הדגיש לא את משמעות העלילה, אלא את תפקיד "הקשר הפנימי". ו' קוז'ינוב מסביר שיש להבין את הקשר הפנימי כ"קורלציה מסוימת של דמויות ונסיבות, קישור ספציפי של מחשבות אמנותיות".

בלימוד העלילה, מדענים רוסים, נציגי בית הספר הפורמלי, מילאו תפקיד מכריע. סופרי המודרניזם והפוסט-מודרניזם מילאו תפקיד בהרס העלילה (ראו, למשל, הרומן החדש, תיאטרון האבסורד).

5. מניע, תפקידיו וסוגיו

מדענים מכנים את המוטיב או יחידת האירועים הקטנה ביותר של העלילה, או יחידת העלילה, או אלמנט הטקסט באופן כללי, ללא קשר לעלילה או לעלילה. בואו ננסה להבין את הפרשנויות השונות של אחד המונחים הנפוצים ביותר.

יש דעות רבות על מקור המניע: ממנו. מניע, צרפתי מוטיב, מ-lat. moveo - אני זז, מהצרפתית. מוטיב - מנגינה, מנגינה.

במדע הספרות הרוסי, א.נ. היה הראשון שהתייחס למושג המניע. וסלובסקי. בניתוח מיתוסים ואגדות, הוא הגיע למסקנה שהמניע הוא היחידה הסיפורית הפשוטה ביותר, שאינה מפורקת עוד יותר. מנקודת המבט שלנו, לקטגוריה הזו יש אופי עלילתי.

הרעיון התמטי של המוטיב מפותח ביצירותיהם של ב' טומשבסקי ו' שקלובסקי. בהבנתם, המניע הוא הנושאים אליהם ניתן לחלק את העבודה. כל משפט מכיל מניעים – נושאים קטנים

המניע, בהיותו המרכיב הקטן ביותר בעלילה, נמצא ברוב היצירות הפולקלור והספרותי. פולקלוריסט רוסי מצטיין V. Ya. Propp שיחק תפקיד ענק בחקר העלילה. בספרו "המורפולוגיה של אגדה" (1929), הוא הדגים את האפשרות לקיומם של מוטיבים מרובים במשפט. לכן, הוא זנח את המונח מניע ופנה לקטגוריה משלו: תפקידי שחקנים. הוא בנה דגם של עלילת אגדה, שהורכב מרצפים של אלמנטים. לפי פרופ, יש מספר מוגבל של פונקציות כאלה של גיבורים (31); לא לכל האגדות יש את כל הפונקציות, אבל רצף הפונקציות העיקריות נשמר בקפדנות. הסיפור מתחיל בדרך כלל בכך שההורים יוצאים מהבית (פונקציית היעדרות) ופונים לילדים באיסור יציאה, פתיחת הדלת, נגיעה במשהו (איסור). ברגע שההורים עוזבים, הילדים עוברים מיד על איסור זה (עבירה על האיסור) וכן הלאה. משמעות הגילוי של פרופ הייתה שהמזימה שלו מתאימה לכל האגדות. מוטיב הדרך, מוטיב החיפוש אחר הכלה הנעדרת, מוטיב ההכרה נמצא בכל האגדות. מתוך המוטיבים הרבים הללו נוצרות עלילות שונות. במובן זה, המונח מוטיב משמש לעתים קרובות יותר ביחס ליצירות של אמנות עממית בעל פה. "מורוזקו מתנהג אחרת מאבא יאגה. אבל פונקציה, ככזו, היא ערך קבוע. שאלה חשובה לחקר אגדה מהדמויות מהאגדות כן, והשאלה WHOעושה ו אֵיךעושה - אלו שאלות של לימוד מקדים בלבד. תפקידי השחקנים הם אותם מרכיבים שיכולים להחליף את ה"מניעים" של וסלובסקי...

ברוב המקרים, מניע הוא מילה, ביטוי, מצב, אובייקט או רעיון שחוזרים על עצמם. לרוב, המונח "מניע" משמש להתייחסות למצב שחוזר על עצמו ביצירות ספרותיות שונות, למשל, המניע של פרידה מאדם אהוב.

מניעים עוזרים ליצור דימויים, בעלי פונקציות שונות במבנה העבודה. לפיכך, למוטיב המראה בפרוזה של ו' נבוקוב יש לפחות 3 פונקציות. ראשית, אפיסטמולוגי: המראה היא אמצעי לאפיון של הדמות, היא הופכת לדרך להכרה עצמית של הגיבור. שנית, מוטיב זה נושא עומס אונטולוגי: הוא פועל כגבול בין העולמות, ומארגן יחסי מרחב-זמני מורכבים. ושלישית, מוטיב המראה יכול לבצע פונקציה אקסיולוגית, לבטא ערכים מוסריים, אסתטיים, אמנותיים. אז, עבור גיבור הרומן ייאוש, המראה מתגלה כמילה האהובה עליו, הוא אוהב לכתוב את המילה הזו הפוך, אוהב השתקפויות, קווי דמיון, אבל הוא לגמרי לא מסוגל לראות את ההבדל ומגיע לנקודה שהוא לוקח אדם בעל מראה שונה עבור הכפיל שלו. נבוקובסקי הרמן הורג כדי להעליב את הסובבים אותו, כדי לגרום להם להאמין במותו. מוטיב המראה הוא בלתי משתנה, כלומר יש לו בסיס יציב שניתן למלא במשמעות חדשה בהקשר חדש. לכן, הוא מופיע בגרסאות שונות בטקסטים רבים אחרים, שבהם היכולת העיקרית של המראה היא מבוקשת - לשקף, להכפיל את האובייקט.

כל מוטיב מייצר שדה אסוציאטיבי לדמות, למשל, בסיפורו של פושקין "מנהל התחנה" מוטיב הבן האובד ניתן על ידי תמונות התלויות על קירות ביתו של המטפל, ומתגלה בחריפות מיוחדת כשהבת מגיעה אל הקבר שלו. ניתן לכלול את מוטיב הבית בחלל העיר, אשר בתורו יכול להיות מורכב ממוטיבים של פיתוי, פיתוי, דמוניזם. ספרות המהגרים הרוסים מאופיינת לרוב בהלך רוח המתגלה במוטיבים של נוסטלגיה, ריקנות, בדידות, ריקנות.

מניע הוא מרכיב סמנטי (משמעותי) של טקסט החיוני להבנת מושג המחבר (לדוגמה, מניע המוות ב"סיפור הנסיכה המתה..." של א.ש. פושקין, מניע הבדידות ב-M. מילות השיר של יו. לרמונטוב, מניע הנשימה" ו"סתיו קר" מאת I.A. Bunin, מוטיב הירח המלא ב"המאסטר ומרגריטה" מאת מ.א. בולגקוב). M., כמכיל פורמלי יציב. רכיב מואר. טקסט, ניתן לבחור בתוך אחד או כמה. לְדַרבֵּן. סופר (למשל, מחזור מסוים), ובמכלול של כל יצירתו, וכן Ph.D. מוּאָר. כיוון או עידן שלם. המוטיב עשוי להכיל אלמנטים של סימבוליזציה (הדרך מאת N.V. Gogol, הגן מאת צ'כוב, המדבר מאת M.Yu. Lermontov). למניע יש קיבעון מילולי ישיר (בלקסמות) בטקסט של היצירה עצמה; בשירה, הקריטריון שלה ברוב המקרים הוא נוכחות של מילת מפתח ותומכת הנושאת עומס סמנטי מיוחד (עשן לטיוצ'ב, גלות ללרמונטוב).

לפי נ' טמרצ'נקו, לכל מניע יש שתי צורות קיום: מצב ואירוע. סיטואציה היא מערכת של נסיבות, עמדה, סביבה שבה נמצאות הדמויות. אירוע הוא מה שקרה, תופעה או עובדה משמעותית בחיים האישיים והחברתיים. האירוע משנה את המצב. מניע הוא היחידה הסיפורית הפשוטה ביותר המחברת בין האירועים והמצבים המרכיבים את חיי הגיבורים של יצירה ספרותית. אירוע הוא מה שקרה, תופעה, עובדה בחיים האישיים או החברתיים. המצב הוא מכלול של נסיבות, עמדות שבהן נמצאות הדמויות, כמו גם היחס ביניהן. האירוע משנה את היחס הזה. מניעים יכולים להיות דינמיים ואדינאמיים. מניעים מהסוג הראשון מלווים שינויים במצב, בניגוד למניע סטטי.

בשנים האחרונות התווה בביקורת הספרות סינתזה של גישות להבנת המניע. תנועה זו נקבעה במידה רבה על ידי יצירותיהם של ר' יעקובסון, א' ז'ולקובסקי וי' שצ'גלוב. המניע אינו נחשב עוד כחלק מהעלילה או העלילה. מאבד את הקשר שלו עם האירוע, המניע מתפרש כיום כמעט כל חזרה סמנטית בטקסט – נקודה סמנטית שחוזרת על עצמה. לכן, השימוש בקטגוריה זו לגיטימי למדי בניתוח יצירות ליריות. המניע יכול להיות לא רק אירוע, תכונת אופי, אלא גם אובייקט, צליל, אלמנט של הנוף, שיש להם משמעות סמנטית מוגברת בטקסט. מניע הוא תמיד חזרה, אבל החזרה אינה מילונית, אלא פונקציונלית-סמנטית. כלומר, ביצירה זה יכול לבוא לידי ביטוי באמצעות אפשרויות רבות.

המניעים מגוונים, ביניהם ארכיטיפיים, תרבותיים ועוד רבים אחרים. ארכיטיפיים קשורים לביטוי של הלא מודע הקולקטיבי (המניע של מכירת הנשמה לשטן). מיתוסים וארכיטיפים הם מגוון המוטיבים הקולקטיבי, הסמכותי מבחינה תרבותית, שאליהם הקדישה את עצמה הביקורת התמטית הצרפתית בשנות ה-60. מוטיבים תרבותיים נולדו והתפתחו ביצירות של יצירתיות מילולית, ציור, מוזיקה ואומנויות אחרות. מוטיבים איטלקיים במילות השיר של פושקין הם רובד של התרבות המגוונת של איטליה בה שולט המשורר: מיצירתם של דנטה ופטררקה ועד לשירת הרומאים הקדמונים.

לצד מושג המניע, ישנו מושג הלייטמוטיב.

הערה מרכזית. מונח ממקור גרמני, שפירושו המילולי "מניע מוביל". זהו תמונה או מוטיב שחוזרים על עצמם לעתים קרובות שמשדרים את מצב הרוח העיקרי, זהו גם קומפלקס של מוטיבים הומוגניים. לפיכך, הלייטמוטיב של "הבל החיים" מורכב בדרך כלל מהמניעים של פיתוי, פיתוי, אנטי-בית. הלייטמוטיב של "החזרה לגן העדן האבוד" מאפיין רבות מיצירותיו של נבוקוב בתקופת היצירתיות של דובר הרוסית וכולל מוטיבים של נוסטלגיה, כמיהה לילדות, עצב על אובדן השקפתו של ילד על החיים. ב"שחף" של צ'כוב, הדימוי הנשמע הוא הלייטמוטיב - הוא צליל של מיתר שבור. לייטמוטיבים משמשים ליצירת סאבטקסט ביצירה. בשילוב, הם יוצרים את מבנה הלייטמוטיב של העבודה.

סִפְרוּת

1. יסודות הביקורת הספרותית: פרוק. מדריך לפקולטות פילולוגיות פד. un-in / מתחת לסך הכל. ed. V. P. Meshcheryakova. מוסקבה: Moscow Lyceum, 2000, עמ' 30–34.

2. תומשבסקי B.V תורת הספרות. פּוֹאֵטִיקָה. מוסקבה, 1996, עמ' 182–185, 191–193.

3. Fedotov OI מבוא לביקורת ספרות: פרוק. קצבה. מ': אקדמיה, 1998. ס' 34–39.

4. Khalizev V. E. מבוא לביקורת ספרות. יצירה ספרותית: מושגי יסוד ומונחים / תחת. ed. L. V. Chernets. מ', 1999. ש' 381–393.

5. Tselkova LN Motive // ​​מבוא לביקורת ספרות. יצירה ספרותית: מושגי יסוד ומונחים / תחת. ed. L. V. Chernets. מ', 1999. ס' 202–209.

ספרות נוספת

1. היסטוריה וקריינות: ש'. מאמרים. מ.: סקירה ספרותית חדשה, 2006. 600 עמ'.

2. חומרים ל"מילון העלילות והמניעים של הספרות הרוסית": מעלילה למניע / אד. V. I. Tyupy. נובוסיבירסק: המכון לפילולוגיה SO RAN, 1996. 192 עמ'.

3. תורת הספרות: פרוק. קצבה: בשני כרכים / אד. נ ד טמרצ'נקו. – מ.: אד. מרכז "אקדמיה", 2004. כרך א' ש' 183–205.

קוז'ינוב V. עלילה, עלילה, קומפוזיציה. עמ' 408-485.

קורמן B.O. שלמות של יצירה ספרותית ומילון ניסיוני למונחים ספרותיים. עמ' 45.

מדבדב פ.נ. שיטה פורמלית בביקורת ספרות. ל., 1928. ש.187.

עלילה // מבוא לביקורת ספרות. עמ' 381.

קוז'ינוב V.V. התנגשות // KLE. ט 3. סטלב. 656-658.

טומשבסקי B.V. תורת הספרות. פּוֹאֵטִיקָה. עמ' 230-232.

ז'ירמונסקי ו.מ. מבוא ללימודי ספרות: קורס הרצאות. ש' 375.

טולסטוי ל.נ. מלא coll. cit.: בשנת 90 t. M., 1953. T.62. ס' 377.

קוז'ינוב V. S. 456.

פרופ V.Ya. מורפולוגיה של אגדה. C.29.

Nezvankina L.K., Schemeleva L.M. מניע // LES. ס' 230