תאר תמונה של יום ראשון אחר הצהריים. "יום ראשון באי גרנדה ז'טה" מאת ז'ורז' סאוראט: אלגוריה דיסטופית. פילוסוף אמריקאי עזר לשנות את דעת הקהל כלפי הציור

תמונה: "יום ראשון באי גרנד ג'אטה".

ז'ורז'-פייר סאוראט; (ז'ורז' סאוראט הצרפתי, 2 בדצמבר 1859, פריז - 29 במרץ 1891, שם) - צייר פוסט-אימפרסיוניסטי צרפתי, מייסד האסכולה הצרפתית לניאו-אימפרסיוניזם של המאה ה-19, שהטכניקה שלו להעביר את משחק האור באמצעות משיכות זעירות של צבע מנוגד נודע כפוינטיליזם או דיוויזיון, כפי שהאמן עצמו כינה זאת.

בטכניקה זו, Seurat יצר קומפוזיציות עם משיכות זעירות, עצמאיות של צבע טהור, קטנות מכדי להתבלט במבט חטוף, אך הופכות את ציוריו ליצירת אמנות אחת מענגת.

ז'ורז' סאוראט נולד ב-2 בדצמבר 1859 בפריז למשפחה עשירה. אביו, אנטואן-כריסטום סאוראט, היה עורך דין ויליד שמפניה; האם, ארנסטין פבר, הייתה פריזאית. למד בבית הספר לאמנויות יפות. אחר כך שירת בצבא בברסט. ב-1880 חזר לפריז. בחיפוש אחר סגנון משלו באמנות, הוא המציא את מה שנקרא פוינטיליזם - טכניקה אמנותית להעברת גוונים וצבעים באמצעות נקודות צבע בודדות. הטכניקה משמשת בחישוב האפקט האופטי של מיזוג פרטים קטנים כאשר מסתכלים על תמונה מרחוק. עבד מהטבע, Seurat אהב לכתוב על לוחות קטנים. המשטח הקשה של העץ, שלא נכנע ללחץ המברשת, בניגוד למישור המתוח הרוטט של הבד, הדגיש את כיוון כל מהלך, התופס מקום מוגדר ברור במבנה הקומפוזיציה הצבעוני של חדר העבודה. סאוראט פנה לשיטת העבודה שזרקו האימפרסיוניסטים: על בסיס סקיצות וסקיצות שנכתבו באוויר הפתוח, ליצור ציור בפורמט גדול בסטודיו.

ז'ורז' סאוראט למד לראשונה אמנות אצל ג'סטין לקווין, פסל. לאחר שחזר לפריז, הוא עבד בסטודיו עם שני חברים מתקופת הסטודנטים שלו, ולאחר מכן הקים סדנה משלו. בין האמנים, הוא התעניין בעיקר בדלקרואה, קורוט, קוטור, הוא נתקף ב"אינטואיציה של מונה ופיסארו". Seurat נמשך לעבר השיטה המדעית למהדרין של דיוויזיון (תיאוריית פירוק הצבעים). הפעולה של תצוגת רסטר מבוססת על האנלוגיה האלקטרונית של שיטה זו. במהלך השנתיים הבאות, הוא שלט באמנות הרישום בשחור-לבן. Seurat קרא הרבה, מתעניין מאוד בתגליות מדעיות בתחום האופטיקה והצבע ובמערכות האסתטיות העדכניות ביותר. לדברי חבריו, ספר העיון שלו היה "הדקדוק של אמנות הרישום" "Grammaire des arts du dessin" (1867) מאת שארל בלאן. לדברי בלאן, על האמן "להכיר לצופה את היופי הטבעי של הדברים, לחשוף את המשמעות הפנימית שלהם, את המהות הטהורה שלהם".

בשנת 1883 יצר Seurat את עבודתו הבולטת הראשונה - בד ציורי ענק "מתרחצים באסנייר". הציור שהוצג בפני חבר המושבעים של הסלון נדחה. Seurat הראה אותו בתערוכה הראשונה של קבוצת האמנים העצמאיים ב-1884 בביתן טווילרי. כאן הוא פגש את סינאק, שלימים דיבר על הציור באופן הבא: "ציור זה צויר בתנועות שטוחות גדולות, זו על גבי זו ונלקח מפלטה המורכבת, כמו זו של דלקרואה, מצבעי אדמה טהורים. אוקרות ואדמה הכהו את הצבע, והתמונה נראתה פחות בהירה מציורי האימפרסיוניסטים, הצבועים בצבעי הספקטרום. אבל השמירה על הניגודיות, ההפרדה השיטתית של אלמנטים - אור, צל, צבע מקומי - היחס והאיזון הנכונים העניקו הרמוניה לקנבס הזה.

לאחר שציורו נדחה על ידי הסלון של פריז, Seurat העדיף יצירתיות אינדיבידואלית ובריתות עם האמנים העצמאיים של פריז. בשנת 1884, הוא ואמנים אחרים (כולל מקסימיליאן לוס) הקימו את החברה היצירתית Societe des Artistes Indépendants. שם פגש את האמן פול סינאק, שלימים ישתמש גם בשיטת הפוינטיליזם. בקיץ 1884, Seurat החל לעבוד על יצירתו המפורסמת ביותר, יום ראשון אחר הצהריים באי גראנדה ג'אטה. הציור הושלם כעבור שנתיים.
"יום ראשון באי גראנד ז'אט" הוא ציור מפורסם בגודל עצום (2; 3 מ') של האמן הצרפתי ז'ורז' סאוראט, המהווה דוגמה חיה לפוינטיליזם - כיוון בציור, שאחד ממייסדיו היה Seurat . הוא נחשב לאחד הציורים המדהימים ביותר של המאה ה-19 של התקופה הפוסט-אימפרסיוניסטית. הציור הוא חלק מהאוסף של המכון לאמנות של שיקגו.

"פסיפס של שעמום" - כך אמר הפילוסוף ארנסט בלוך על הבד של Seurat. בלוך ראה על הבד רק את "עוני יום ראשון" ואת "נוף ההתאבדות המתואר".

הפובליציסט פליקס פניאון, להיפך, ראה את הבד עליז ועליז ודיבר עליו כך: "קהל יום ראשון ססגוני... נהנה מהטבע בשיא הקיץ".

כשהציור הוצג ב-1886 בתערוכה האימפרסיוניסטית ה-8, קבוצות ספרותיות שונות תפסו אותו בדרכים שונות לחלוטין: הריאליסטים כתבו עליו כמסיבת יום ראשון של העם הפריזאי, והסמלים בצלליות הקפואות של הדמויות שמעו הדים של תהלוכות זמני הפרעונים ואפילו תהלוכות פנאתנאיות. כל זה עורר את הלעג של האמן, שרק רצה לכתוב "קומפוזיציה עליזה ובהירה עם איזון של אופקיים ואנכיים, דומיננטיים של צבעים חמים וגוונים בהירים עם כתם לבן זוהר במרכז".

Seurat צייר עבורה רישומים רבים וכמה נופים של הסיין. כמה מבקרים שכתבו על Seurat מציעים ש"האמבטיה" ולאחר מכן נכתב "גראנד ג'אטה" הם ציורים זוגיים, שהראשון שבהם מתאר את מעמד הפועלים, והשני - הבורגנות. דעה נוספת הייתה על ידי האסתטיקאי והיסטוריון האמנות האנגלי רוג'ר פריי, שגילה את אמנות הפוסט-אימפרסיוניסטים לציבור האנגלי. פריי העריך מאוד את הניאו-אימפרסיוניסטים. ב"רחצה", לדעתו, הכשרון העיקרי של סאוראט היה בכך שהוא סטה מההשקפה הרגילה והפואטית של הדברים כאחד ועבר לתחום של "הרמוניה טהורה וכמעט מופשטת". אבל לא כל האימפרסיוניסטים קיבלו את עבודתו הניאו-אימפרסיוניסטית של Seurat. אז דגה, בתגובה לדבריה של קמיל פיסארו, שגם היא נסחפה בפוינטיליזם, ש"גראנד ג'אטה" היא תמונה מאוד מעניינת, העירה בזהירות: "הייתי שם לב לזה, אבל זה מאוד גדול", רמז לאופטי. מאפיינים של פוינטיליזם, שמהם מקרוב נראה שהציור הוא בלגן של צבעים. מאפיין אופייני לסגנונו של Seurat היה גישתו הייחודית לתיאור דמויות. מבקרים עוינים בהחלט משכו את תשומת הלב למרכיב זה בציוריו של Seurat, וכינו את דמויותיו "בובות קרטון" או "קריקטורות חסרות חיים". Seurat הלך לפשט את הצורה, כמובן, במודע. הסקיצות ששרדו מראים שהוא, כשנדרש, הצליח לצייר אנשים "חיים" לחלוטין. אבל האמן ביקש להשיג את האפקט של נצחיות וסגנן בכוונה את הדמויות ברוח ציורי קיר יווניים עתיקים שטוחים או הירוגליפים מצריים. פעם הוא כתב לחבר: "אני רוצה לצמצם את הדמויות של אנשים מודרניים למהותם, לגרום להם לנוע באותו אופן כמו בפרסקאות של פידיאס, ולסדר אותם על הבד בהרמוניה כרומטית".

בתקופה מסוימת, סאוראט חי עם הדוגמנית מדלן נובלוך, אותה הוא מתאר ב"האישה המאבקת" (1888-1889). "האישה הבלתי נתפסת ב-Grotesque desabiles של שנות ה-80" (רוג'ר פריי) מוצגת במונחים של אותה ניתוק והתבוננות כמו הדמויות בציוריו האחרים. השפעת ה"יפניות" הנפוצה באותן שנים כנראה השפיעה על תדמית האסלה של מדלן.

לצד "מצעד" ו"קנקן", הציור האחרון, הלא גמור, של סאוראט - "קרקס" (1890-1891) שייך לעולם המשקפיים והמופעים בעלילתו. אבל אם בשתי הראשונות ניתנת נקודת המבט מהאולם לבמה, אז באחרונים האקרובטים והקהל מוצגים דרך עיניו של המופיע בזירה - הליצן, המתואר מאחור. בקדמת התמונה.

Seurat מת בפריז ב-29 במרץ 1891. סיבת המוות של Seurat אינה ברורה ויוחסה לסוג של דלקת קרום המוח, דלקת ריאות, אנדוקרדיטיס זיהומית ו/או (ככל הנראה) דיפטריה. בנו נפטר כעבור שבועיים מאותה מחלה. ז'ורז'-פייר סאוראט נקבר בבית הקברות פר לשז.

"יום ראשון באי גראנד ז'טה" הוא אחד הציורים המפורסמים ביותר של האמן הצרפתי הגדול ז'ורז' פייר סאוראט. ז'ורז' סאוראט (1859-1891) - צייר מפורסם, נציג בולט של הפוסט-אימפרסיוניזם, ממייסדי הניאו-אימפרסיוניזם.

ז'ורז' סאוראט. יום ראשון אחר הצהריים באי Grande Jatte

כמו כן, ז'ורז' סאוראט התפרסם בשל העובדה שיצר שיטת ציור, המכונה פוינטיליזם - ציור עם נקודות. הציור של יום ראשון אחר הצהריים באי Grand Jatte, הידוע גם בשם יום ראשון אחר הצהריים באי Grand Jatte, הוא דוגמה מצוינת לפוינטיליזם, שהומצא על ידי ז'ורז' סאוראט. עבודה זו היא לא רק דוגמה מצוינת, אלא נחשבת לאחד הציורים הטובים ביותר של הכיוון הזה של הפוסט-אימפרסיוניזם. אמנות הפוינטיליזם כאן מייצגת את השלמות האמיתית של יופי והדר. אולי בזכות הקנבס הזה תפס הפוינטיליזם עמדה חזקה באמנות העולמית ועדיין משמש אמנים בכל היבשות.

הציור "יום ראשון על האי גראנדה ז'טה" צויר בשנת 1886, שמן על בד. 207 × 308 ס"מ. כיום במכון לאמנות של שיקגו. הציור הוא נוף קיץ שטוף שמש עם אנשים שנהנים מהטבע. התמונה נראית מאוד הרמונית, מתמשכת, רגועה, עשירה. לפי הטכניקה שלו, ז'ורז' סאוראט אינו מערבב צבעים, אלא מיישם אותם בנקודות בסדר מסוים.

התמונה גרמה לדעה מעורבת של צופים ומבקרי אמנות, אולם היא קיבלה את מקומה בתולדות האמנות, בהיסטוריה של הפוסט-אימפרסיוניזם, והפכה לאחת הדוגמאות הבולטות ביותר ליופיו של סגנון הפוינטיליזם.

ז'ורז' פייר סאוראט(2 בדצמבר 1859, פריז - 29 במרץ 1891, פריז) - צייר פוסט-אימפרסיוניסטי צרפתי, מייסד הניאו-אימפרסיוניזם, יוצר שיטת הציור המקורית הנקראת דיוויזיוניזם, או פוינטיליזם.

Georges-Pierre Seurat יום ראשון אחר הצהריים באי גראנד ז'אט, 1884-1886 Un dimanche après-midi à l "Île de la Grande Jatte שמן על בד. 207 × 308 ס"מ המכון לאמנות, שיקגו

ניתוח הציור "יום ראשון אחר הצהריים באי גרנד ג'אטה"

האמן עבד על יצירת האמנות הזו בדיוק שנתיים, הגיע לגראנד ג'אט יותר מפעם אחת ובילה יותר מבוקר אחד על החוף, הפנה את גבו לגשר קורבבואה, הוא צייר ביום ראשון קהל של אנשים שהולכים בצל. עצים. כדי לזכור טוב יותר את השטח, התנוחות והמיקום של הדמויות, כדי להבהיר את בחירת הפרטים, המאסטר עשה הרבה סקיצות כדי לבחור מאוחר יותר אלמנטים מוצלחים יותר לקנבס שלו. הוא ניתח הכל: מינון הגוונים והאור המקומיים, הצבעים והאפקטים שהתקבלו בחשיפה אליהם. והוא שרטט את כל הסובבים אותו, את אלה שמשכו את תשומת לבו ואת אלה שדמויותיהם דוממות.

כתוצאה מהעבודה, הציור מקבל את השם "יום ראשון אחר הצהריים באי גראנד ג'אט" ובנוסף לנוף, בו יש עצים ונהר, מצליח האמן למקם יותר משלושים דמויות. ביניהם גברת עומדת עם מטריה, וגבר במדי צבא, ואישה עם חכה, והרבה ילדים משתובבים, קוף ברצועה, ואפילו כלב שמרחרח את הדשא עם זנבו למעלה. . כבר בעבודה בסטודיו, המאסטר משווה את הקרוקטונים, ומחליט אילו דמויות יהיו נוכחות על הבד, ואילו יצטרכו לזרוק או לצייר ברקע. Seurat לוקח את הבחירה ברצינות וכולל תמונות בקומפוזיציה רק ​​לאחר שהן משולבות בצורה מושלמת.

האמן מתחיל לעבוד עם נוף ללא אנשים מהלכים, רק עם נהר, עם עצים, עם אזורים שטופי שמש ומוצלים, עם שתי ספינות וסירת מפרש. ורק אז ממשיך לדמויות של התמונה הזו. הוא מגלם אותם בתורו ונותן להם חלק באירוניה, תוך שימת דגש על תכונות מצחיקות בערמומיות קרה. רק Seurat מבין כל האימפרסיוניסטים לא מפחד להעביר אל הבד תצפיות שבהן זורח הומור (ששווה רק יצור בלתי צפוי כמו קוף, המוחזק ברצועה על ידי גברת לבושה אופנתי).

בציור, אנו רואים כיצד Seurat מסדר את הדמויות תוך שימוש בקווי קומפוזיציה, דיוק גיאומטרי עם אופקיים, אנכיים ואלכסונים מדויקים. התמונה מחולקת בצורה חזותית אנכית על ידי אישה שמחזיקה את הילדה ביד ומתפקדת כאן כדמות המרכזית. הקומפוזיציה מאוזנת על ידי שתי קבוצות של אנשים מימין ומשמאל: מצד אחד, שלושה אנשים מצוירים בתנוחות שלהם, מצד שני, זוג עומד.

תמונה שצויר על ידו בטכניקה שהמציא, הנקראת פוינטיליסטית, במילים פשוטות מנוקדות. בזכות מה העבודה יצאה בצורה כל כך יוצאת דופן. בעת יצירת ציור, האמן משתמש בפלטת צבעים מיוחדת: כחול אינדיגו, לבן טיטניום, אולטרה-מרין, אומבר גולמי, אוקר צהוב וקדמיום, סיינה שרופה, וינסור צהוב ואדום וצבע שחור.

בהסתכלות על התמונה בפירוט, אתה יכול לראות את מה שנקרא טרנספורמציה גיאומטרית. כל החוף של ה"גראנד ג'אט" והמרחב מאוכלסים לא על ידי אישים ודמויות מונפשות, אלא על ידי טיפוסים הנבדלים זה מזה רק בהתנהגותם ובלבושם. דמות נטולת כל תכונות ותכונות אינדיבידואליות מושכת את העין. כובע עם סרטים גורם לנו להבין שמדובר באחות, והתמונה שלה, המצוירת מאחור, מצטמצמת לדמות גיאומטרית אפורה שבראשה עיגול אדום ופס אדום מפורק.

גם אישה עם חכה מושכת תשומת לב, הבולטת בחדות רבה על רקע המים הכחולים, בזכות שמלה כתומה. כאן מציג בפנינו האמן את כפל המשמעות של הפועל "perher", שפירושו "חטא" ו"לתפוס" בצרפתית. לכן אנו רואים דמות של זונה שלכאורה "תופסת" גברים.

אם נסתכל על הילדה עם שערה עף ברוח, הדוהרת, כמו גם על הכלב בחזית, נראה דמויות קפואות. התנועות שלהם לא מוסיפות קצת דינמיקה לקומפוזיציה, והפרפרים שאני מעיפה נראים כאילו הם מוצמדים על הבד.

בקדמת התמונה נוכל לראות זוג אופנתי, כאן יש גבר שמעשן סיגר, ואישה מודרנית אוחזת בו בזרוע, שצלליתה מעוקלת בבליטות השופעות של ההמולה. ושוב, אנו שמים לב כיצד Seurat מעביר לנו את חיי השגרה והיומיום, כשהוא מושך רצועה עם קוף בידו. היא זו שפועלת כסמל ברור, כי באותה תקופה, בז'רגון הפריזאי, זונות נקראו לעתים קרובות קופים.

Seurat, שסיים את התמונה, כתב מסגרת יוצאת דופן, שביקש להדגיש את עוצמת צבעי היסוד. לאחר שהשלים אותו מנקודות צבעוניות, הוא השלים את צבעי היסוד על הבד, הממוקמים בסמוך לגבול התמונה.

ציור מאת ז'ורז' סאוראט "יום ראשון באי גראנד ג'אטה" שנכתב ב-1886 בסגנון פוינטיליזם. בשלב זה, טכניקת הכתיבה הזו הייתה בלתי צפויה לחלוטין. כל צבע מוחל על ידי האמן במשיכות קטנות נפרדות; כשהם מתמזגים למכלול אחד כשהם צופים בהם, הם הופכים לתמונה משמעותית.

התמונה שהוצגה בתערוכה גרמה לתגובות סותרות מאוד. הקהל גם נבהל מהעובדה שפניהם של אנשים לא צוירו... נראה שמתוארות בובות תצוגה... אבל האמן הסביר זאת בכך שכל דבר ארצי לא כל כך חשוב להעברת משמעות רוחנית. העיקר הוא שאר הפריזאים במקום האהוב עליהם: מישהו בפיקניק, מישהו מתפעל מהנהר, מישהו הולך על הדשא, קוטף פרחים....האמן מדגיש את הבטלה של יום ראשון, את ההזדמנות ליהנות מ"לא לעשות כלום".

הודות לשימוש בגוונים שונים, התמונה התבררה כעשירה מאוד.

אתה יכול לקנות רפרודוקציה של ציור זה בחנות המקוונת שלנו.

הצעה מועדפת מהחנות המקוונת BigArtShop: קנו ציור ביום ראשון אחר הצהריים באי Grande Jatte של האמן Georges Seurat על קנבס טבעי ברזולוציה גבוהה, מעוטר במסגרת בגט מסוגננת, במחיר אטרקטיבי.

ציור מאת Georges Seurat יום ראשון אחר הצהריים באי גראנדה ג'אט: תיאור, ביוגרפיה של האמן, ביקורות לקוחות, יצירות אחרות של המחבר. קטלוג גדול של ציורים מאת Georges Seurat באתר האינטרנט של החנות המקוונת BigArtShop.

החנות המקוונת BigArtShop מציגה קטלוג גדול של ציורים של האמן Jords Seurat. אתה יכול לבחור ולקנות את הרפרודוקציות האהובות עליך של ציורים של ז'ורז' סאוראט על קנבס טבעי.

ז'ורז' סאוראט נולד ב-1859 בפריז במשפחתו של פקיד.

בתחילה למד ציור בבית ספר עירוני קטן בניהולה של ג'סטין לקאן, לשם נכנס בשנת 1875. ממרץ 1878 עד נובמבר 1879 למד בבית הספר לאמנויות יפות בכיתתו של אנרי להמן, תלמידו של אינגרס.

מנובמבר 1879 שירת בצבא במשך שנה.

ב-1880 חזר לפריז והמשיך לצייר, עובר מנושאים תרבותיים והיסטוריים לתיאור חיי היומיום של העיר.

התערוכה הרביעית של האימפרסיוניסטים עשתה רושם עז על האמן המתחיל. בתחילה מוקסם מהסגנון שלהם, סיוראט ביקש לפתח את שלו. תוך כדי ניסוי עם צבע ואור, הוא המציא את הפוינטיליזם (טכניקת העברת גוונים וצבעים על ידי נקודות צבע בודדות), תוך הסתמכות על האפקט האופטי של מיזוג פרטים קטנים בעת צפייה בתמונה מרחוק.

בשנת 1883, Seurat יוצר את יצירתו היוצאת מן הכלל הראשונה, המתרחצים באסנייר.

לאחר שציורו נדחה על ידי הסלון של פריז, Seurat העדיף יצירתיות אינדיבידואלית ובריתות עם האמנים העצמאיים של פריז.

הציור המפורסם ביותר לאחר מכן הוא "יום ראשון באי גרנדה ז'טה".

Seurat מת בפריז בגיל 32 בשנת 1891 מזיהום חמור.

בחייו הקצרים, Seurat יצר רק שבעה קנבסים גדולים: הטכניקה שיצר הייתה עמלנית ומורכבת.

המרקם של הקנבס, הצבעים האיכותיים וההדפסה בפורמט גדול מאפשרים לרפרודוקציות שלנו של ציורים של ז'ורז' סאוראט להיות טובים כמו המקור. הקנבס יימתח על אלונקה מיוחדת ולאחר מכן ניתן למסגר את התמונה בבגט לבחירתכם.

דיסקורד מפרסם תרגום ל"יום ראשון על האי גראנדה ג'אט" של ז'ורז' סאוראט מאת היסטוריונית האמנות והמבקרת האמריקאית לינדה נוקלין: אלגוריה דיסטופית. טקסט זה, בנוסף למשמעותו לתולדות האמנות, רלוונטי גם ללימודי רוסיה העירונית: המלנכוליה הנואשת והמכניות של הפנאי העירוני, שעליה כותב נוקלין, הם אנטיתזה רבת עוצמה לרעיון האופנתי של החשיבות העליונה של סביבת בילוי נוחה בעיר המודרנית.

הרעיון שיצירת המופת של ז'ורז' סאוראט "יום ראשון באי גראנד ג'אט" היא סוג של דיסטופיה ביקר אותי כשקראתי את הפרק "נוף דמיוני בציור, אופרה, ספרות" מתוך הספר "עקרון התקווה" - היצירה המרכזית. של המרקסיסט הגרמני הגדול ארנסט בלוך. הנה מה שכתב בלוך במחצית הראשונה של המאה שלנו:

"ההיפך מארוחת הצהריים של מאנה על הדשא, או ליתר דיוק העליזות שלה, היא הסצנה הכפרית של Seurat ביום ראשון באי גראנדה ג'אטה. הציור הוא פסיפס של שעמום, תיאור מופתי של ציפייה מתוסכלת וחוסר משמעות. dolce far niente. הציור מתאר אי בסיין ליד פריז, שבו מבלה מעמד הביניים בבוקר יום ראשון ( סיק!): רק והכל, והכל מוצג בבוז יוצא דופן. אנשים עם פרצופים חסרי הבעה נחים בחזית; שאר הדמויות ממוקמות בעיקר בין האנכיים של העצים כמו בובות בקופסאות, צועדות במתח במקום. מאחוריהם נראים נהר חיוור ויאכטות, קיאק חתירה, סירות תיירות - רקע, אמנם בילוי, אבל נראה יותר כמו גיהנום מאשר כמו יום ראשון אחר הצהריים. התפאורה, למרות שהיא מתארת ​​מרחב של פנאי, מרמזת יותר על ממלכת המתים מאשר על יום ראשון. התמונה חייבת נתח גדול יותר של דכדוך חסר שמחה לזוהר המולבן של סביבת האוויר הקלה שלה והמים חסרי הביטוי של הסיין של יום ראשון, שנחשבו באותה מידה<…>יחד עם עולם העבודה היומיומית, כל שאר העולמות נעלמים, הכל שוקע בדממה מימית. תוצאה - שעמום גרנדיכן, החלום השטני של איש קטן לחלל שבת ולהאריך אותה לנצח. יום ראשון שלו הוא רק חובה מייגעת, לא נגיעה מבורכת בארץ המובטחת. אחר הצהריים של יום ראשון בורגני כמו זה הוא נוף של התאבדות, שהתבטל על ידי חוסר החלטיות. בקיצור, זה dolce far niente, אם רק יש לו תודעה, יש לו תודעה של האנטי-תחייה המושלמת ביותר על שרידי האוטופיה של יום ראשון.

תיאור הדיסטופיה שעליה כתב בלוך אינו רק עניין של איקונוגרפיה, לא רק עלילה או היסטוריה חברתית המשתקפת על הבד. אין די בציור של Seurat כדי להיחשב כפאסיבי הִשׁתַקְפוּתמציאות עירונית חדשה של שנות ה-80 או כשלב קיצוני של ניכור, הקשור למבנה מחדש הקפיטליסטי של המרחב העירוני וההיררכיות החברתיות של אותה תקופה. במקום זאת, "גראנד ג'אט" הוא בד שהוא פעיל מייצרמשמעויות תרבותיות, המצאת קודים חזותיים לחוויה העכשווית של האמן בחיים העירוניים. כאן נכנסת לתמונה האלגוריה שבכותרת מאמר זה ("הדיסטופי אַלֵגוֹרִיָה"). הבנייה הציורית של ה"גראנד ג'אט" - מכשיריו הצורניים - היא שהופכת את הדיסטופיה לאלגוריה. זה מה שמייחד את היצירות של Seurat - ובמיוחד את התמונה הזו. סאוראט הוא הפוסט-אימפרסיוניסט היחיד שבעצם ובמבנה ציוריו הצליח לשקף את מצב העניינים החדש: ניכור, אנומיה, קיום המחזה בחברה, כפיפות החיים לכלכלת שוק, שבה ערך החליפין החליף את הערך הצרכני, וייצור המוני החליף את עבודת היד.

נוף עם התאבדות שלא התרחשה עקב חוסר החלטיות.

במילים אחרות, אם לא עבור סזאן, אלא עבור Seurat, הוא תפס את מקומו של אמן מודרניסטי מרכזי, האמנות של המאה העשרים הייתה שונה לחלוטין. אבל הקביעה הזו היא, כמובן, אוטופית בפני עצמה – או לפחות בלתי נסבלת מבחינה היסטורית. אחרי הכל, במפנה של המאות ה-19-20, חלק מהפרדיגמה ההיסטורית של אמנות מתקדמת היה יציאה מהעמדה הגלובלית, החברתית ובעיקר השלילית האובייקטיבית-ביקורתית, המשוחזרת ב-Grand Jatte (גם כן). כמו בציורים Parade וקנקן של אותו מחבר). הציור הנצחי, החוץ-חברתי, הסובייקטיבי והפנומנולוגי - במילים אחרות, הציור ה"טהור" - נטען כבסיס המודרניזם. כפי שנראה, האמונה הפרדוקסלית שהמראה הטהור והמשטח השטוח של הבד הם מודרניות היא בדיוק ההפך ממה שסאוראט מציג בגרנדה ג'אטה, כמו ביצירות אחרות שלו.

מאז הרנסנס הגבוה, המטרה השאפתנית של כל אמנות המערב הייתה ליצור מבנה ציורי כזה שיבנה נרטיב רציונלי ובעיקר חיבור אקספרסיבי בין החלק למכלול, כמו גם בין החלקים בינם לבין עצמם. במקביל ליצור קשר סמנטי עם הצופה. ההנחה הייתה שהציור "מבטא", כלומר מוציא משמעות פנימית כלשהי בשל הקוהרנטיות המבנית שלו; שהיא מתפקדת כביטוי ויזואלי של התוכן או העומק הפנימיים המרכיבים את מארג הדימוי – אך כביטוי שטחי, אם כי בעל חשיבות רבה. ביצירה מתקופת הרנסנס כמו "בית הספר לאתונה" של רפאל, הדמויות מגיבות ומקיימות אינטראקציה בצורה כזו שרומזת (ולמעשה מאשרת) שיש משמעות כלשהי מעבר לפני השטח הציורי, כדי להעביר איזו משמעות מורכבת, שהיא מיידית. קריא, וחורג מהנסיבות ההיסטוריות שהולידו אותו.

במובן מסוים, "ארוחת צהריים על הדשא" של מאנה קובע את סופה של המסורת המערבית של אמנות גבוהה כנרטיב אקספרסיבי: הצל מתעבה, ראשוניות פני השטח שוללת כל התעלות, מחוות אינן ממלאות עוד את ייעודן של יצירת דיאלוג. אבל גם כאן, כפי שמציין ארנסט בלוך באותו פרק בספרו, נותרו נביעות אוטופיות. ואכן, בלוך רואה ב"ארוחת בוקר על הדשא" את ההיפך מ"גראנד ג'אט", ומתאר אותו כ"...סצנה מבורכת של אושר אפיקוריאני" במונחים הליריים ביותר: אישה עירומה, אחרת - מתפשטת לפני הרחצה - וחשיכה דמויות גבריות. "מתואר", ממשיך בלוך, "הוא מצב צרפתי להפליא, מלא ברכות, תמימות וקלילות מושלמת, הנאה בלתי פולשנית מהחיים ורצינות חסרת דאגות". בלוך ממקם את "ארוחת בוקר על הדשא" באותה קטגוריה כמו "גראנד ג'אט" - זה תמונת יום ראשון;העלילה שלה היא טבילה זמנית בעולם ללא דאגות וצרכים יומיומיים. למרות שכבר לא היה קל לשחזר את הסיפור הזה במאה ה-19, "ארוחת בוקר על הדשא" של מאנה הייתה יוצאת דופן בשל הנאיביות והקסם שלה. יום ראשון בריא זה של מאנה בקושי היה אפשרי [ב-1863, כשהתמונה צוירה] אם מאנה היה מאפשר לתוכו עלילות ודמויות זעיר-בורגניות; מסתבר שזה לא היה יכול להתקיים אלמלא הצייר והדגמים שלו. ואז בלוך עובר לתיאור ה-Grand Jatte שניתן בתחילת החיבור הזה: "יום ראשון אמיתי, אפילו צבוע, בורגני נראה הרבה פחות רצוי ומגוון. זה - הצד הלא נכון"ארוחת בוקר על הדשא" מאת מאנה; במילים אחרות, Seurat חוסר זהירות הופך לאימפוטנציה -זה מה שזה "יום ראשון אחר הצהריים באי גרנדה ג'אטה"". נראה שרק בשנות ה-80 של המאה ה-20 ניתן היה ליצור יצירה המשקפת בצורה כה מדויקת, מלאה ומשכנעת את מצב המודרניות.

כל הגורמים המעצבים את המערכת בפרויקט Seurat יכולים בסופו של דבר לשרת את משימות הדמוקרטיזציה.

בציור של Seurat, הדמויות בקושי מקיימות אינטראקציה, ולא מותירות תחושה של נוכחות אנושית מנוסחת וייחודית; יתר על כן, אין גם תחושה שלאנשים המצוירים הללו יש איזושהי ליבה פנימית עמוקה. כאן, מסורת הייצוג המערבית, אם לא מתבטלת לחלוטין, מתערערת קשות על ידי שפה אמנותית אנטי-אקספרסיבית, השוללת בתוקף את קיומן של כל משמעויות פנימיות שעל האמן לחשוף לצופה. במקום זאת, קווי מתאר מכניים אלה, נקודות מסודרות אלה, מתייחסים למדע ולתעשייה המודרנית עם הייצור ההמוני שלה; לחנויות מלאות בסחורה בייצור המוני רבים וזולים; עיתונות המונים עם רפרודוקציות האינסופיות שלה. בקיצור, מדובר בגישה ביקורתית למודרניות, המתגלמת במדיום אמנותי חדש, אירוני ודקורטיבי, ומודרנית (אפילו מודגשת יתר על המידה) של תלבושות וכלי בית. Grande Jatte הוא היסטורי בהחלט, הוא לא מתיימר להיות נצחי או כללי, וזה גם הופך אותו לדיסטופי. קיומה האובייקטיבי של תמונה בתוך ההיסטוריה מתגלם, קודם כל, במשבץ המנוקד המפורסם ( פוינטילé ) - היחידה המינימלית והבלתי ניתנת לחלוקה של חזון חדש של העולם, אשר, כמובן, הקהל שם לב קודם כל. במכה זו, סאוראט מבטל באופן מודע ובלתי הפיך את ייחודו, אשר נועד להיות מוקרן לתוך היצירה על ידי כתב ידו הייחודי של המחבר. Seurat עצמו אינו מיוצג בשום צורה בשבץ שלו. היא חסרה את תחושת הבחירה הקיומית שמציעה משיכת המכחול הקונסטרוקטיבית של סזאן, או החרדה האישית העמוקה, כמו אצל ואן גוך, או הדה-מטריאליזציה הדקורטיבית והמיסטית של הצורה, כמו אצל גוגן. יישום הצבע הופך לאקט פרוזה יבש - שכפול כמעט מכני של "נקודות" פיגמנטיות. מאיר שפירו, במה שאני מחשיב כמאמר המעמיק ביותר על ה-Grande Jatte, רואה ב-Seurat "טכנולוג צנוע, יעיל ואינטליגנטי" מ"מעמד הביניים הנמוך בפריז, שממנו מגיעים מהנדסי תעשייה, טכנאים ופקידים". הוא מציין כי "הפיתוח המודרני של התעשייה של Seurat החדיר בו את הכבוד העמוק ביותר לעבודה רציונלית, לטכניקה מדעית ולהמצאות המניעות את הקידמה".

לפני שאנתח את גרנדה ז'טה בפירוט לגבי האופן שבו מתפתחת הדיסטופיה בכל היבט של המבנה הסגנוני שלה, אני רוצה לשרטט את מה שנחשב "אוטופי" בייצור החזותי של המאה ה-19. רק על ידי הצבת ה"גראנד ג'אטה" בהקשר של הבנתו של סאוראט האוטופי ובני דורו, ניתן להבין עד כמה טבען של יצירותיו מנוגדות לאוטופיה זו.

כמובן, יש את האוטופיה הקלאסית של הבשר - "תור הזהב" של אינגרס. קווים הרמוניים, גופים חלקים ללא סימני הזדקנות, סימטריה מושכת של הקומפוזיציה, קיבוץ חופשי של דמויות עירומות באופן לא-בולט או עטויות קלאסיות בנוף בלתי מוגדר "à la Poussin" - זו לא כל כך אוטופיה כמו נוסטלגיה למרחקים, לעולם לא- העבר הקיים, "at-chrony. הוא חסר לחלוטין את המסר החברתי שאנו נוטים לקשר עם אוטופיה. זו דווקא אוטופיה של תשוקה אידיאלית. עם זאת, ניתן לומר את אותו הדבר על הפרשנות המאוחרת של גוגן לגן העדן הטרופי: עבורו, הזרז לאוטופי אינו זמני, אלא מרחק גיאוגרפי. כאן, כמו באינגרס, מסמן האוטופיה הוא גוף עירום או מכוסה מעט בבגדים לא מעודכנים - בדרך כלל של אישה. כמו האוטופיה של אינגרס, זו של גוגן היא א-פוליטית: היא מתייחסת לתשוקה גברית, שהמסמן שלה הוא בשר נקבה.

מוזיאון ד'אורסיי

חלום האושר של דומיניק פאפטי, 1843, מתאים הרבה יותר לצלול לתוך ההקשר של ייצוג אוטופי שמתחיל את האלגוריה הדיסטופית של Seurat. אוטופי הן בצורתו והן בתוכן, הציור הזה שר בכנות את הפורייריזם עם האיקונוגרפיה שלו ושואף לאידיאליזציה קלאסית בסגנונו, לא שונה בהרבה מאינגרס, המורה של פאפטי באקדמיה הצרפתית ברומא. עם זאת, המושגים האוטופיים של פאפטי ואינגרס שונים באופן משמעותי. למרות שהפורייריסטים ראו בהווה - מה שנקרא תנאים מתורבתים - מרושע ומלאכותי, העבר היה מעט טוב יותר עבורם. תור הזהב האמיתי עבורם לא היה בעבר, אלא בעתיד: מכאן השם " חולםעל אושר". התוכן הפורייריסטי בכנות של אלגוריה אוטופית זו נתמך בחתימה "הרמוניה" על הדום של הפסל בצד שמאל של הבד, המתייחסת ל"מדינת פורייה ומוזיקת ​​הסאטירים", כמו גם הכותרת של הספר "חברה אוניברסלית", שבו שקועים מדענים צעירים (התייחסות ישירה לדוקטרינת הפורייה, כמו גם לאחת מחיבוריו של פורייה). אפשר לקרוא כמה היבטים של ה-Grande Jatte כהכחשה גלויה של האוטופיה של פורייה, או ליתר דיוק, של האוטופיזם בכלל. בציור של פאפטי מתגלמים אידיאלים אוטופיים על ידי משורר ש"שר על הרמוניה", קבוצה המגלמת "רוך אימהי", ועוד אחת, המציינת חברות מבריקה של ילדים, ולאורך הקצוות - צדדים שונים של אהבה בין המינים. כל זה מודגש ב"גראנד ג'אט" - כי הוא מושמט. פאפטי משתמש באדריכלות קלאסית גרידא, אם כי הציור הציע בו-זמנית שהרעיונות האוטופיים הללו מכוונים לעתיד: הוא תיאר ספינת קיטור וטלגרף (מאוחר יותר הוסר על ידי האמן). ושוב אנו רואים דמויות רכות והרמוניות בתנוחות קלאסיות, ליתר דיוק, ניאו-קלאסיות; צבע מוחל בדרך הרגילה. לפחות בגרסת התמונה שהגיעה לידינו, סימני המודרניות התמוססו לטובת אוטופיה, אמנם פורייריסטית, אך נטועה עמוק בעבר הרחוק ובדרך ייצוג מסורתית ביותר, אם לא שמרנית. .

על בסיס חומרי יותר מהדימוי האוטופי המעורפל של פאפטי, עבודתו של בן זמנו, פייר פוביס דה שאוואן, מתאם עם הפרויקט הדיסטופי של Seurat. ואכן, "יום ראשון באי גראנדה ז'טה" יכול היה להיראות שונה מאוד או לא להתקיים בכלל, אם באותה שנה שבה התחיל סאוראט לעבוד על התמונה הזו, הוא לא ראה את עבודתו של פוביס "החורשה הקדושה", הוצג בסלון של 1884. מנקודת מבט מסוימת ניתן לראות ב"גראנד ג'אט" פרודיה על "החורשה הקדושה" מאת פוביס, המעמידה בסימן שאלה את יסודה של תמונה זו ואת הלימות המודרניות שלה, הן בצורתה והן בתוכן. המוזות הנצחיות והתפאורה הקלאסית מוחלפות ב-Puvis Seurat עם התלבושות הרעננות ביותר, הקישוטים והאביזרים המודרניים ביותר. הנשים של Seurat לובשות המונים, מחוכים וכובעים אופנתיים, ואינן מכוסות בווילונות קלאסיים; אנשיו אינם מחזיקים בחליל של פאן, אלא סיגר ומקל; על הרקע הוא מתאר נוף אורבני מודרני, ולא עתיקות פסטורלית.

יצירה של Puvis כמו קיץ 1873, שנכתבה שנתיים לאחר תבוסת צרפת במלחמת צרפת-פרוסיה והאירועים הנוראים סביב הקומונה והשלכותיה המפוצלות מבחינה חברתית, היא אחת הדוגמאות הטהורות ביותר לאוטופיה. כפי שמציינת קלודין מיטשל במאמרה האחרון, למרות התיאור המוכר של העבר הרחוק, מערכת הדימויים של "קיץ" מציעה סולם זמן כללי יותר, אפילו אוניברסלי - ייצוג של אמת מוכללת כלשהי של החברה האנושית. במילותיו של המבקר והסופר תיאופיל גוטייה, שחשב רבות על עבודתו של פוביס, הוא "מחפש אידיאל מחוץ לזמן, לחלל, לתלבושת או לפרטים. הוא שואף לצייר את האנושות הפרימיטיבית כפי שהיא [ sic! ] מבצעת את אחת המשימות שאנו יכולים לכנותן קדושה – לשמור על קרבה לטבע. גוטייה שיבח את פווויס על כך שהוא נמנע מהאופציונלי ומהמקרי, וציין שליצירותיו יש תמיד כותרת מופשטת וכללית: "שלום", "מלחמה", "שלום", "עבודה", "חלום" – או "קיץ". גוטייה האמין שעבור פווויס, המסמנים של עבר רחוק, פשוט וטהור יותר, קובעים סדר אוניברסלי יותר - סדר הטבע עצמו.

אז, לפנינו גרסה ציורית קלאסית של האוטופיה של המאה ה-19, המזדהה u- טופוס(חוסר מקום) ו u- כרונוס(חוסר זמן) עם הזמן והמרחב המעורפלים של העת העתיקה. העולם הציורי של Puvis ממוקם מחוץ לזמן ולמרחב - בעוד ש"גראנד ג'אט" של Seurat ממוקם בהחלט ואפילו באגרסיביות בתוך הזמן שלו. קשה לומר אם הכותרות המוגדרות באופן זמני וגיאוגרפי, חילוניים בצורה נחרצת, של ציוריו של Seurat ("יום ראשון באי גראנדה ג'אטה (1884)") מרמזות על ביקורת דיסטופית על הכותרות המעורפלות האידיאליות של פוביס ושל קלאסיקים אחרים שעבדו עם אלגוריה. . כך או אחרת, בציוריו, נאבק סאוראט ברצינות רבה דווקא בהרמוניה האוטופית של המבנים של פובי. למרות שפוויס יכול היה לכלול את הדמויות בקבוצות נפרדות, זה לא רמז על פיצול חברתי או ניכור פסיכולוגי. במקום זאת, בציוריו הוא מעלה את ערכי המשפחה ועבודת הצוות, שבמהלכה נציגי כל המקצועות, הגילאים והמגדרים מבצעים את המשימות המוטלות עליהם. יצירותיה של פווויס מכוונות אידיאולוגית ליצירת הרמוניה אסתטית בדיוק במקום שבו מרוכזים דיסהרמוניה, קונפליקטים וסתירות בחברה המודרנית, בין אם זה עמדת העובדים, מאבק מעמדי או מעמד האישה. כך, למשל, במבנה הצורני של לטה מוצג ערך האמהות לאישה ועבודה לגבר כמרכיב – למעשה, בלתי נפרד – מהסדר הטבעי, ולא כסוגיה משתנה ושנויה במחלוקת. ב-Seurat, כפי שנראה, האלמנטים הקלאסיים מאבדים את ההרמוניה שלהם: הם מוגזמים במלאכותיות המכוונת, השמרנות והבידוד שלהם. הדגשה זו של הסתירות היא חלק מהאסטרטגיה האנטי-אוטופית שלו.

האוטופיה של גוגן היא א-פוליטית: היא מתייחסת לתשוקה גברית, שהמסמן שלה הוא בשר נשי.

הדיסטופיה של Seurat עומדת בניגוד ליצירותיו הקלאסיות והמסורתיות למדי של Puvis. האמן המתקדם יותר רנואר יצר גם מערכת חצי אוטופית של דימויים של מציאות עכשווית, קיום אורבני יומיומי, המבוססת על חדוות החושניות הבריאה והנעורים. ג'וי דה vivre(שמחות החיים) - למשל, ביצירות כמו "הנשף במולאן דה לה גאלט" ב-1876, שם מתנגנים פיזור של משיכות ססגוניות ומקצב דינמי טבעתי בתערובת העליזה של הכל והכל. ברמת הצורה מחיקת חלוקת המעמדות והמגדר בפנאי אידיאלי של פריז העכשווית. עבודה זו של רנואר היא הניגוד המובהק ביותר לתפיסתו החריפה של Seurat על "הפנאי החדש". רנואר מבקשת להציג את חיי היומיום של עיר מודרנית גדולה כטבעיים, כלומר, מתאזרחשֶׁלָה; להיפך, סאוראט מתנכר לה ומכחיש כל התאזרחות.

באופן פרדוקסלי, זה הציור של הניאו-אימפרסיוניסט פול סינאק, חסיד וידידו של Seurat, שנותן את הרעיון החי ביותר של ההקשר של דימויים אוטופיים נגדם מורדים הגראנד ג'אט. סינק היה מודע לחלוטין למשמעות החברתית של היצירה שיצר חברו. ביוני 1891 בעיתון אנרכיסטי לָה מרד("מרד"), הוא פרסם מאמר בו טען כי על ידי תיאור סצנות מחיי מעמד הפועלים "או, יותר טוב, בידור של דקדנטים<…>כמו Seurat, שהבין בבהירות כזו את ההידרדרות של עידן המעבר שלנו, הם [אמנים] יציגו את הראיות שלהם במשפט הציבורי הגדול שמתחולל בין פועלים להון.

הציור של סינק "בזמן ההרמוניה", שצויר בסביבות 1893-1895 (סקיצת שמן לציור הקיר של בית העירייה של מונטרייל), נראה כתגובה למצב קפיטליסטי ספציפי של אנומיה ואבסורד - במילים אחרות, ל "זמן הדיסהרמוניה", שהוצג ביצירה הבוגרת המפורסמת ביותר של חברו. בליטוגרפיה לעיתונו של ז'אן גרייב לס Tempes novelux("זמנים מודרניים") סינאק הציג את הגרסה האנרכו-סוציאליסטית שלו לאוטופיה חסרת מעמדות שבה חוסר סבלנות כללית ואינטראקציה אנושית מחליפים את הדמויות הסטטיות והמבודדות של ה"גראנד ג'אטה"; בניגוד ל-Seurat, Signac מדגיש ולא מטשטש ערכי משפחה, ומחליף הגדרות עירוניות בפסטורליות וכפריות יותר, בהתאם לאופי האוטופי של הפרויקט שלו. הדמויות, למרות שהן לבושות באופן מודרני יחסית, הן אידיאליות ברכות, כמו ב-Puvy, ולא אופנתיות, כמו ב-Seurat. בקומפוזיציה עקומה עם החזרות הדקורטיביות שלה, נושא הקהילה - זוג או קהילה - מבוצע ברמזים בעתיד אוטופי. אפילו התרנגולת והתרנגול בחזית מתארים את העזרה ההדדית ואת האינטראקציה שהיצירה כולה מחייבת ואשר מודרים באופן כה נחרץ מהעולם על ידי מבטו של סאוראט.

עם זאת, הגעתי לפרשנות האנטי-אוטופית של ציורו של Seurat לא רק בגלל ההבדלים הברורים מהדימויים האוטופיים של זמנו. גם התגובה הביקורתית של בני זמננו מאשרת שהציור נקרא כביקורת נוקבת על מצב העניינים הנוכחי. כפי שניסחה זאת מרתה וורד במאמר בקטלוג התערוכה לאחרונה, "הסוקרים חשו שפנים חסרות הבעה, תנוחות מבודדות ותנוחות נוקשות הן פרודיות עדינות יותר או פחות על הבנאליות והיומרנות של הפנאי המודרני[שלי נטוי]". לדוגמה, אחד המבקרים, אנרי פבר, ציין כי בהסתכלות על התמונה, "אתה מבין את הנוקשות של הפנאי הפריזאי, עייף ומחניק, שבו אנשים ממשיכים להצטלם גם בזמן מנוחה". מבקר אחר, פול אדם, זיהה את קווי המתאר הנוקשים ואת התנוחות המכוונות עם מצב העניינים המאוד מודרני: "אפילו חוסר התנועה של הדמויות המוטבעות הללו, כביכול, משמיע את המודרניות; מיד נזכרים בחליפות המחויטות שלנו, הגוף הצמוד, מלאי המחוות, הז'רגון הבריטי שכולנו מחקים. אנחנו מצטלמים כמו אנשים בציור של ממלינג. מבקר אחר, אלפרד פול, טען כי "האמן יצר דמויות עם מחוות אוטומטיות של חיילים שרומסים על רחבת המסדרים. המשרתות, הפקידות והפרשים צועדות בצעד איטי, בנאלי ואחיד, המעביר בצורה מדויקת את אופי הסצנה..."

רעיון של המונוטוניות והשיעבוד הבלתי אנושי של החיים העירוניים העכשוויים, חבל היסוד הזה של ה-Grande Jatte, חודר אפילו לניתוחו של המבקר המשמעותי ביותר של הציור, פליקס פניאון, ניתוח המתיימר להיות פורמליזם בלתי גמיש: פניאון מתאר את האחידות של סאוראט. טכניקה כ"אריגה מונוטונית וסבלנית" היא שגיאה נוגעת ללב שפוגעת בביקורת. כן, הוא מתאר את סגנון הציור, אבל הוא מייחס "מונוטוניות" ו"סבלנות" לטכניקת הפוינטיליזם, ובכך מפרש אותה באופן אלגורי כמטאפורה לתכונות היסוד של החיים העירוניים. כלומר, בדמות הדיבור הזו של Feneon, השפה הצורנית של Seurat נקלטת בצורה מופתית הן במצב הקיומי והן בטכניקת העבודה עם החומר.

דמותה של הילדה היא תקווה: דחף אוטופי הקבור בליבת היפוכו.

מהי השפה הרשמית של Seurat ב-Grand Jatte? כיצד הוא מתווך ובונה את הסימפטומים הכואבים של החברה של זמנו, וכיצד הוא יוצר, במובן מסוים, את האלגוריה שלהם? דניאל ריץ' צדק לגמרי כאשר, במחקרו מ-1935, הוא הדגיש את החשיבות העליונה של החידוש ברמת הצורה של Seurat במה שהוא מכנה ההישג "המתעלה" של ה-Grande Jatte. לשם כך, ריץ' משתמש בשתי תכניות המפשטות את ההרכב המשורטט ממילא של Seurat: "ארגון ה-Grand Jatte בקימורים" ו-"ארגון ה-Grand Jatte בקווים ישרים" - מכשיר טיפוסי לביקורת אמנות רשמית, "מדעית" של הזמן ההוא. אבל, כפי שמאיר שפירו מציין בהפרכה המבריקה שלו למחקר זה, ריץ' שגה בכך שלא לקח בחשבון, בגלל הפורמליזם האמיץ שלו, את המשמעות החברתית והקריטית העליונה של הפרקטיקה של Seurat. לדעתו של שפירו, ניסיונותיו של ריץ' להציע קריאה קלאסית, מסורתית והרמונית של Seurat כדי להתאים את רעיונותיו החדשניים ל"מיינסטרים" שומר החוק של המסורת הציורית, מוטעים באותה מידה (כמה היא דומה להיסטוריונים של האמנות!).

על מנת להפריד את Seurat מהמיינסטרים ולזהות את החדשנות הצורנית שלו, יש להשתמש במושג הספציפי המודרני של "מערכת", אותו ניתן להבין לפחות בשני אופנים: (1) כיישום שיטתי של תורת צבע מסוימת. , מדעי או פסאודו-מדעי (תלוי אם אנו מאמינים לאמן), בטכניקת ה"כרומולומינריסטית" שלו;
או (2) כמערכת קשורה של פוינטיליזם, יישום צבע על בד בנקודות קטנות וקבועות. בשני המקרים, שיטתו של Seurat הופכת לאלגוריה לייצור המוני בעידן המודרני ולכן מתרחקת מהמסמנים האימפרסיוניסטיים והאקספרסיוניסטיים של סובייקטיביות ומעורבות אישית בייצור אמנותי, או מההכללה ההרמונית של פני השטח האופייניים לאופני ייצוג קלאסיים. . כפי שציינה נורמה ברוד במאמר שפורסם לאחרונה, ייתכן ש-Seurat שאל את מערכת הדיו שלו מטכניקת המדיה החזותית של הייצור ההמוני של זמנו, מה שנקרא כרומוהדפסה. הטכניקה המכניסטית של Seurat מאפשרת לו לבקר את המחזה המחודש של החיים המודרניים. לפיכך, במילותיו של ברוד, "זה כמובן פרובוקטיבי לא רק לקהל בכללותו, אלא גם לכמה דורות של אימפרסיוניסטים ופוסט-אימפרסיוניסטים: הגישה הבלתי-אישית של Seurat וחסידיו לציור איימה על זיקתם למושג הרומנטי של אותנטיות וביטוי עצמי ספונטני." כפי שברוד מציין, היה זה "הטבע המכניסטי של הטכנולוגיה, הזר לתפיסות הטעם הטוב וה"אמנות הגבוהה" של בני דורו של סאוראט" שיכול היה למשוך אותו, שכן דעות פוליטיות רדיקליות ונטייה "דמוקרטית" לצורות אמנות פופולריות הפכו גורמים מעצבים חשובים באבולוציה של גישתו לאמנות משלו." אפשר ללכת אפילו רחוק יותר ולומר את זה את כלהגורמים המערכתיים בפרויקט של Seurat - מתורת הצבעים הפסבדו-מדעית לטכניקה ממוכנת וההסתגלות המאוחרת של "מד זווית" המבוססת "מדעית" של צ'ארלס אנרי להשגת איזון של קומפוזיציה וכושר ביטוי - יכולים בסופו של דבר לשרת את משימות הדמוקרטיזציה. Seurat מצא שיטה יסודית ליצירת אמנות מצליחה, בתיאוריה נגישה לכולם; הוא המציא מעין ציור נקודות בעל אוריינטציה דמוקרטית, המוציא לחלוטין את תפקידו של גאון כאדם יצירתי יוצא דופן מפעולת ייצור האמנות, אפילו "אמנות גדולה" (אם כי עצם הרעיון הזה היה מיותר במשטר של שיטתיות מוחלטת) . מנקודת מבט רדיקלית מדובר בפרויקט אוטופי, בעוד שמנקודת מבט אליטיסטית יותר הוא פשטני ודיסטופי לחלוטין.

שום דבר לא אומר יותר על הנטישה המוחלטת של Seurat את קסם המיידיות לטובת ניתוק עקרוני מאשר השוואה בין הפרטים של סקיצה ראשונית גדולה של ה-Grand Jatte (מוזיאון המטרופוליטן לאמנות בניו יורק) עם פרטי הציור המוגמר. מה יכול להיות זר יותר לנטיות ההכללות של הקלאסיציזם מאשר הסכמטיות המסכמת והמודרניות של האופן, המתבטאת באופן שבו סאוראט בונה, נניח, זוג בקדמת הבמה - התמונה הזו היא כל כך לקונית שהרפרנט שלה נקרא באופן מיידי כמו הרפרנט. של שלט פרסום. מה יכול להיות זר יותר לאידאליזציה המתונה של הניאו-קלאסיים המאוחרים כמו פווויס מאשר המודל הביקורתי החריף של היד האוחזת בסיגר והעיגול המכניסטי של המקל? שתי הצורות הללו מסמלות באגרסיביות גבריות מקודדת מעמדית, בונות סכימה של גבר, בניגוד לחברו המסומן באותה מידה חברתית: דמותה, בעלת קווי מתאר מעוגלים אופייניים בשל התלבושת, דומה לאופן שבו כל מיותר מנותק ממנה , שיחים גזומים בצורת כדורים בפארק רגיל. הבדלים בין המינים מוצגים ומתוכננים באמצעים מלאכותיים לכאורה.

בעזרת דמות האחות כדוגמה, ברצוני להראות כיצד סאוראט, עם השקפתו הלעגנית על הפנאי הכפור של הבורגנים, עובד על טיפוסים, מפשט את התמונה למסמן הפשוט ביותר, מפחית את החיוניות והמיידיות המקסימה של סקיצה ראשונית להירוגליף חזותי. בתיאור מילולי מדויק להפליא כמו הציור עצמו, אפיינה מרתה וורד את הגרסה הסופית של הבד כ"תצורה גיאומטרית חסרת תכונה: מרובע לא סדיר, המחולק לשני חלקים על ידי משולש תקוע באמצע, ומעליהם - מעגלים סגורים". אחות, הידועה יותר בשם שם עצם, היא דמות סטריאוטיפית שהופיעה בקשר להתפתחות המהירה של ההקלדה החזותית בעיתונות הפופולרית של המחצית השנייה של המאה ה-19. סאוראט, כמובן, נמנע ממלכודות הקריקטורה הוולגרית, כשם שלא ביקש לתת תיאור נטורליסטי של מקצועה של אחות רטובה - נושא פופולרי יחסית באמנות של תקופה זו שהוצגה בסלונים. בניגוד לברת' מוריסוט, שבדמותה של בתה ג'וליה עם אחות (1879), יוצרת ייצוג של הנקה ככזו - דמותה של מוריסוט חזיתית, מופנית כלפי הצופה, מצוירת בצורה חיה ולמרות שהיא מפושטת לכרך אחד. , יוצר תחושה חדה של מיידיות החיים - Seurat מוחקת את כל הסימנים לפעילותה המקצועית של האחות ולקשר שלה עם התינוק, ומציגה בפנינו סימן מפושט במקום תהליך ביולוגי.

Seurat עבד ברצינות על הדמות הזו; אנו יכולים לראות את תהליך הפישוט שלו בסדרת רישומים בעיפרון מאת קונטה - מכמה רישומים נוגעים ללב מהטבע (באוסף גודייר) ועד למבט מונומנטלי של האחות מאחור ("כובע וסרטים", ב- אוסף הפשרה). למרות שדמות האישה כאן מורכבת מכמה צורות מלבניות ומפותלות בשחור-לבן, המאוחדות בסרט אנכי קלוש שהאחיות עונדות (וכביכול משכפלות את ציר עמוד השדרה), היא שומרת איתה על קשר. מחלקה, דוחפת את עגלת התינוק. בסקיצה אחרת (באוסף רוזנברג), למרות שהילד נוכח, הוא הופך להד גיאומטרי של כיפה העגולה של האחות, נטולת אינדיבידואליות, ודמותה מקבלת בהדרגה את הצורה הטרפזית הסימטרית שאנו רואים בגרסה הסופית של גרנד. ג'אט. הסדרה מסתיימת בציור (אוסף אולברייט-נוקס) המתייחס לגרסה הסופית של קבוצת האחיות הרטיבות. בהקשר לציור זה, רוברט הרברט ציין כי "האחות, אותה אנו רואים מאחור, מגושמת כמו אבן. רק כיפה וסרט משוטחים לציר אנכי מודיעים לנו שזו באמת אישה יושבת. בקיצור, Seurat הפחית את דמותה של האחות הרטובה לתפקוד מינימלי. בגרסה הסופית של התמונה, שום דבר לא מזכיר את תפקידה של אחות המאכילה ילד, את מערכת היחסים העדינה בין תינוק ל"אמו השנייה", כפי שאחיות נחשבו אז. תכונות העיסוק שלה - מצנפת, סרט וכמייה - הן המציאות שלה: כאילו בחברת המונים אין עוד משהו שיכול לייצג את העמדה החברתית של הפרט. מסתבר שסאוראט צמצם את הצורה לא כדי להכליל את הדימויים ולהפוך אותם לקלאסיים, כפי שמסביר ריץ', אלא כדי לעשות דה-הומניזציה של האינדיבידואליות האנושית, לצמצם אותה לייעוד קריטי של פגמים חברתיים. טיפוסים אינם מתוארים עוד באופן הציור החופשי של קודי הקריקטורה הישנים, אלא מצטמצמים לסמלים חזותיים לקוניים של תפקידיהם החברתיים והכלכליים, תהליך הדומה להתפתחות הקפיטליזם עצמו, כפי שסינק יכול היה לנסח זאת.

אסיים, כפי שהתחלתי, בפרשנות פסימית ל-Grand Jatte, שבסטטיקה הקומפוזיונית ובפשטותו הצורנית אני רואה שלילה אלגורית של הבטחות המודרניות – בקיצור, אלגוריה דיסטופית. עבורי, כמו עבור רוג'ר פריי ב-1926, גרנדה ג'אט מייצג "עולם שהחיים והתנועה גורשו ממנו והכל קפוא לנצח במקומו, מקובע במסגרת גיאומטרית נוקשה".

תיאור של דיכוי מעמדי בסגנון השאול מטבלאות ותרשימים קפיטליסטיים.

ובכל זאת יש פרט אחד שסותר פרשנות כזו - מורכבות דיאלקטית קטנה, אך מציגה, המוצבת בליבה של הגראנד ז'אטה: ילדה קטנה שרצה ומקפצת. הדמות הזו כמעט ולא נוצרה בצורתה הסופית, הסותרת כנראה, שיש לה במערכון הגדול. בגרסה קודמת, כמעט בלתי אפשרי לדעת אם הוא פועל בכלל. הדמות פחות אלכסונית ומתמזגת יותר עם המשיכות שמסביב; נראה שזה קשור לכלב לבן-חום, שבגרסה הסופית כבר נמצא במקום אחר בהרכב. הילדה הקטנה היא הדמות הדינמית היחידה, הדינמיות שלה מודגשת על ידי התנוחה האלכסונית, השיער הגולש והסרט המעופף. היא עומדת בניגוד מוחלט לילדה הקטנה משמאלה, דמות הבנויה כמו גליל אנכי, פסיבית וקונפורמית, כפופה וכביכול איזומורפית לאם, הניצבת בצל המטריה במרכז הגג. תְמוּנָה. הנערה הרצה, להיפך, חופשית ותנועתית, היא מכוונת ורודפת אחרי משהו שנמצא מעבר לשדה הראייה שלנו. יחד עם הכלב בחזית והפרפר האדום המרחף מעט שמאלה, הם יוצרים קודקודים של משולש בלתי נראה. אפשר לומר שדמות הנערה היא הופ, במונחים של בלוך: דחף אוטופי הקבור בליבת היפוכו הדיאלקטי; אנטיתזה לתזה של התמונה. כמה שונה התיאור הדינמי של תקווה של Seurat - לא כל כך דמות אלגורית אלא דמות שיכולה להפוך רק לאלגוריה - מהאלגוריה הנוקשה והמקובלת של פוביס שנוצרה לאחר מלחמת צרפת-פרוסיה והקומונה! אפשר לומר שהתקווה של פובי היא חסרת סיכוי, אם בתקווה אנחנו מתכוונים לאפשרות של שינוי, לעתיד לא ידוע אך אופטימי, ולא למהות נוקשה ובלתי משתנה שנוסחה בשפה הקלאסית של עירום מביש וווילונות צנועים.

גוסטב קורבה. סדנת אמן. 1855 פריז, מוזיאון ד'אורסיי

דמות הילד כסמל לתקווה ב-Seurat היא דמות פעילה בעיצומו של אוקיינוס ​​של פסיביות קפואה, המזכירה לנו דימוי אחר: אמן צעיר שקוע בעבודה, חבוי בציור "הסדנה של האמן" של קורבה (1855). ), שכותרת המשנה שלה היא "אלגוריה אמיתית". מבין יצירות מהמאה ה-19, זה הכי קרוב ל-Seurat, בכך שהוא מציג את האוטופיה כבעיה ולא כפתרון מוכן, בסביבה מודרנית בהחלט, ולמרבה האירוניה, בכך שהיא מאורגנת כקומפוזיציה סטטית וקפואה. בדומה לגרנד ג'אט, סדנת האמן היא יצירה בעלת עוצמה ומורכבות רבה, שבה אלמנטים אוטופיים ולא-דיסטופיים שלובים זה בזה בל יינתק, ובה מוצגים האוטופי והדיסטופי באמת כהפכים דיאלקטיים המשתקפים זה את זה. במערה הקודרת של הסטודיו, האמן הקטן, חבוי למחצה על הרצפה בצד ימין של התמונה, הוא הדמות הפעילה היחידה, מלבד האמן עצמו שפועל. האלטר אגו של האמן, הילד, המתפעל מיצירתו של קורבה, תופס מקום מרכזי, התואם את מקומו של המאסטר, מגלם את הערצת הדורות הבאים; כמו הילדה ב-Seurat, הילד הזה יכול להיחשב לדימוי של תקווה - תקווה שנקבעה בעתיד לא ידוע.

עם זאת, עבודתו של Seurat נשלטת על ידי הבנה שלילית של המודרניות, במיוחד המודרניות העירונית. לאורך הקריירה הקצרה אך המרשימה שלו, הוא היה עסוק בפרויקט הביקורת החברתית, שכלל בניית שפה חדשה, בחלקה המונית, פורמלית שיטתית. ב-The Models (באוסף בארנס), מניפסט לעג ללעג של סתירות החברה המודרנית בנוגע ל"חיים" ו"אמנות", דוגמניות עכשוויות מורידות את בגדיהן בבית מלאכה, וחושפות את מציאותן על רקע ציור - שבר של "Grand Jatte", שנראה יותר "מודרני", בעל אקספרסיביות חברתית יותר מהם. איזה פרט מסמלת כאן האמנות? העירום המסורתי של "שלושת החסדים", המתוארים תמיד משלוש זוויות - חזיתית, צדדית ומאחור, או בד נהדר על החיים המודרניים המשמש להם רקע? בציור קברט של 1889-1890 (מוזיאון קרולר-מולר), מוצג בידור סחורה, תוצר גולמי של תעשיית התרבות ההמונית המתהווה, במלוא הריקנות והמלאכותיות שבו; אלה לא הנאות חולפות שרנואר יכול היה להציג, ולא אנרגיה מינית ספונטנית ברוח טולוז-לוטרק. הפיכת אפו של גבר לחוטם דמוי חזיר מרמזת בכנות על חמדנות הנאה. רקדנים - דמויות תקן, פיקטוגרמות דקורטיביות, פרסומות ברמה גבוהה לבילוי מעט מסוכן.

ז'ורז' סאוראט. הקרקס. 1891 פריז, מוזיאון ד'אורסיי

בציור "הקרקס" (1891) מדברים על התופעה המודרנית של המחזה ועל ההתבוננות הפסיבית המלווה אותו. התמונה פרודיה על הפקה אמנותית, המתוארת באופן אלגורי כהופעה פומבית - מסנוורת בטכניקה, אך מתה בתנועה, אקרובטיקה לצורכי קהל קפוא. נראה שאפילו המשתתפים בהופעה קפואים בתנוחות הדינמיות שלהם, מצטמצמים לעיקולים מודפסים, פיקטוגרמות של תנועה. יש גם פרשנויות קודרות יותר ליחסים בין הצופה להופעה בסרט "הקרקס". הקהל הזה, קפוא במצב קרוב להיפנוזה, מציין לא רק קהל של צרכני אמנות, אלא אפשר להבין אותו כמצב של צופה המוני מול מישהו שמתמרן אותם במיומנות. מריו והקוסם המרושע של תומס מאן עולה בראשו, או היטלר מול קהל בנירנברג, או, כבר היום, ציבור הבוחרים האמריקאי והמועמדים לליצנים, שבאומנות מלומדת משמיעים סיסמאות ומחוות בטלוויזיה. בנוסף לעובדה ש"הקרקס" מתאר סוגיות חברתיות עכשוויות, כדיסטופיה אלגורית, יש בו גם פוטנציאל נבואי.

נדמה לי שגרנדה ג'אט ויצירות אחרות של Seurat נכללו לעתים קרובות מדי ב"מסורת הגדולה" של האמנות המערבית, צועדים במרץ מפיירו לפוסין ופווי, ולעתים רחוקות מדי קשורים לאסטרטגיות ביקורתיות יותר האופייניות לאמנות הרדיקלית. של העתיד. לדוגמה, בעבודתה של קבוצה מעט ידועה של רדיקלים פוליטיים שפעלו בגרמניה בשנות ה-20 ותחילת שנות ה-30 - מה שנקרא "הפרוגרסיביים של קלן" - הניסוח הרדיקלי של Seurat של חווית המודרניות מוצא את חסידיו: אין זו השפעה או המשך עבודתו - בדיסטופיות שלהם, הפרוגרסיבים הלכו רחוק יותר מ-Seurat. כפעילים פוליטיים, הם דחו באותה מידה את האמנות למען האמנות ואת ההזדהות האקספרסיוניסטית המודרנית של תחלואה חברתית עם פיקטוריאליזם נסער ועיוות אקספרסיוניסטי, שבשבילם היה לא יותר מחשיפת יתר אינדיבידואליסטית. פרוגרסיבים - כולל פרנץ וילהלם זייברט, היינריך הרלה, גרד ארנץ, פיטר אלמה והצלם אוגוסט סנדר - פנו לתיאור פיקטוגרפי מעורר מצפון מהפכני של אי צדק חברתי ודיכוי מעמדי בסגנון שאול מטבלאות ותרשימים קפיטליסטיים.

דיסטופיים פר אקסלנס, הם, כמו Seurat, השתמשו בקודים של המודרניות כדי להטיל ספק בלגיטימיות של הסדר החברתי הקיים. בניגוד ל-Seurat, הם הטילו ספק בעצם הלגיטימיות של האמנות הגבוהה, אבל אפשר לומר שגם זה היה מוטמע בהיבטים מסוימים של עבודתו. הדגש שהוא שם על אנטי-גבורה ולא על מחוות; ל"אריגה סבלנית", המרמזת על חזרה מכנית, ולא על משיכות ומשיכות המכחול חסרות הסבלנות, שפנאון כינה "ציור וירטואוזי"; לביקורת חברתית במקום אינדיבידואליזם טרנסצנדנטי - כל זה מאפשר לנו לדבר על Seurat כמבשרם של אותם אמנים המכחישים את הגבורה והנשגבות הא-פוליטית של האמנות המודרניסטית, ומעדיפים פרקטיקה חזותית ביקורתית. מנקודת מבט זו, למונטאז' הצילומי של הדאדאיסטים של ברלין או לקולאז'ים של ברברה קרוגר יש יותר במשותף למורשת הניאו-אימפרסיוניסטית מאשר לציורים הבלתי מזיקים המיוצרים על ידי אמנים המשתמשים בפוינטיל כדי ליצור נופים ומרינות מסורתיים אחרת ומכנים עצמם חסידים של Seurat. המומנטום הדיסטופי נמצא בלב הישגיו של Seurat - במה שבלוך כינה "הפסיפס השלט של השעמום", "הפנים המבעות", "המים חסרי ההבעה של הסיין של יום ראשון"; בקיצור, "נוף עם התאבדות שלא התרחשה בגלל חוסר החלטיות". את המורשת הזו הותיר סאוראט לבני דורו ולאלה שהלכו בעקבותיו.

תרגום מאנגלית: Sasha Moroz, Gleb Napreenko

טקסט זה נמסר לראשונה באוקטובר 1988 במכון האמנות של שיקגו כחלק מסדרת ההרצאות לזיכרון של נורמה וו. ליפטון. לינדה נוכלין. הפוליטיקה של החזון: מאמרים על אמנות וחברה של המאה התשע-עשרה. הוצאת ווסטוויו, 1989. - הערה. לְכָל.).

Seurat עצמו, שהציג את הציור הזה לראשונה ב-1886 בתערוכה האימפרסיוניסטית השמינית, לא ציין את השעה ביום.

בלוך E. עקרון התקווה. - קיימברידג', מסצ'וסטס: The MIT Press, 1986, II. ש' 815. פר. באנגלית. שפה - נוויל פלס, סטיבן פלס ופול נייט. קטע זה צוטט גם בהקשר אחר בקטלוג האחרון של Seurat, ed. אריך פרנץ וברנד לגדול « ז'ורז' Seurat: Zeichnungen» (Kunsthalle בילפלד, Staatliche Kunsthalle באדן- באדן, 1983-1984), עמ'. 82-83. שינויים קלים בוצעו בתרגום לצורך קריאה. (רק חלק מהספר תורגם לרוסית: א. בלוך. עקרון התקווה. // אוטופיה וחשיבה אוטופית. מ., 1991. - הערה. לְכָל. החורשה הקדושה במכון האמנות של שיקגו הוא עותק מוקטן של בד ענק שנערך במוזיאון לאמנויות יפות בליון.

גוטייהטח. מוניטור יקום. 3 ביוני, 1867. אופ. עַל: מיטשל סי. הזמן והאידיאל של הפטריארכיה בפסטורליות של Puvis de Chavannes // תולדות האמנות, 10, מס' 2 (יוני 1987). ס' 189.

אנון. Impressionistes et revolutionaires // La Revolte, 13-19 ביוני 1891. עמ' 4. Cit. עַל: תומסון ר' סאוראט. - אוקספורד: Phaidon Press; סאלם, נ.ה.: בית סאלם, 1985. C. 207.

עצם השימוש במושג "הרמוניה" בכותרת מתייחס לכינוי הפוריריסטי, ובהמשך, הסוציאליסטי והאנרכיסטי המוכלל יותר של אוטופיה חברתית. המושבה האוטופית המפורסמת שנוסדה בארה"ב במאה ה-19 נקראה New Harmony ("הרמוניה חדשה").

ואכן, אם מסתכלים על הביקורת של הזמן הזה, מתברר שהמבנה האקספרסיבי-צורני של הבד, ולא ההבדלים החברתיים הוא זה שמסמן את בחירת הדמויות - או ליתר דיוק, הצמדה חסרת תקדים של דמויות עובדות. עם דמויות ממעמד הביניים, ש-T.J. קלארק בהערה האחרונה שלו על הציור הזה ( קלארק ט. י. ה צִיוּר שֶׁל מוֹדֶרנִי חַיִים: פריז ב ה אומנות שֶׁל מאנה ו שֶׁלוֹ עוקבים. - נ. י.: אלפרד א. קנופף, 1985. עמ' 265-267) - עשה את הרושם הגדול ביותר על הקהל של שנות ה-80 וגרם להם לשקול את הביקורת החברתית הנוקבת של "גראנד ג'אט". כפי שמרתה וורד ציינה לאחרונה, בני זמננו "זיהו את ההטרוגניות של הדמויות, אך לא שמו לב למשמעויות האפשריות שלה. רוב המבקרים נטו הרבה יותר להסביר מדוע כל הדמויות הוקפאו בתנוחות מבוימות, נדהם וחסרות הבעה..."( ה חָדָשׁ צִיוּר: אימפרסיוניזם, 1874-1886, קטלוג התערוכה, מוזיאון סן פרנסיסקו לאמנויות יפות והגלריה הלאומית לאמנות, וושינגטון, 1986, עמ' 435).

וורד מ' ציור חדש. ג' 435.

Cit. עַל: וורד מ' ציור חדש. עמ' 435. תומסון מצטט את אותו קטע, אך מתרגם אותו אחרת: "לאט לאט אנו מסתכלים היטב, אנו מנחשים משהו ואז אנו רואים ומתפעלים כתם צהוב גדול של דשא שנאכל על ידי השמש, ענני אבק זהב בצמרות. של עצים, שפרטיהם אינם יכולים לראות את הרשתית מסונוורת מאור; אז אנחנו מרגישים שהטיילת הפריזאית כאילו מעומלנת - מנורמלת וריקה, שאפילו מנוחה הופכת בה מכוונת. Cit. עַל: תומסון ר' סאוראט. סי' 115, עמ'. 229. תומסון מצטט את אנרי פבר: Fevre H. L "Exposition des impressionistes // Revue de demain, מאי-יוני 1886, עמ'. 149.

Adam P. Peintres impressionistes // Revue contemporaine litteraire, politique et philosophique 4 (אפריל-מאי 1886). ס' 550. מובא. עַל: מַחלָקָה M. חָדָשׁ צִיוּר. ג' 435.

כל הפרגמנט של פול נראה כך: "התמונה הזו היא ניסיון להראות את יוהרה של הטיילת הבנאלית שאנשים עושים בבגדי יום ראשון, ללא הנאה, במקומות שבהם נהוג שראוי לטייל בימי ראשון. האמן נתן לדמויותיו מחוות אוטומטיות של חיילים רומסים על רחבת המסדרים. המשרתות, הפקידות והפרשים צועדות באותו צעד איטי, בנאלי, זהה, שמעבירה במדויק את אופי הסצנה, אך עושה זאת בעקשנות מדי. Paulet A. Les Impressionistes // פריז, 5 ביוני, 1886. אופ. עַל: תומסון. Seurat. ג' 115.

Feneon F. Les Impressionistes en 1886 (תערוכה 8 אימפרסיוניסטית) // לה ווג, 13-20 ביוני 1886. S. 261-75b trans. - נוחלין ל' אימפרסיוניזם ופוסט אימפרסיוניזם, 1874-1904,מקור ומסמכים בתולדות האמנות (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1966). עמ' 110. דמות הדיבור הקליטה של ​​פנאון, המקשרת בין רעיון הסבלנות והאריגה, בהחלט מעלה לתודעה את הדימוי המגדרי של פנלופה הרוקמת בסבלנות ושלל סיפורים ומטאפורות הנוגעות לנשים וטקסטיל - לא כל שכן האמירה המפורסמת של פרויד על נשים ותפירה; במאמרו "על נשיות" הוא כותב שתפירה היא התרומה היחידה של נשים לציוויליזציה ( Freud S. Femininity // Freud S. New Introductory Lectures on Psychoanalysis, Trans. ג'יי סטראצ'י. - נ.י.: נורטון, 1965, עמ'. 131). לניתוח מפורט של טרופים ונרטיבים ספציפיים למגדר הקשורים לתפירה, אריגה וחייטות, ראה: מילר נ.ק. ארכינולוגיות: האישה, הטקסט והמבקר // מילר נ.ק. נתון לשינוי: קריאת כתיבה פמיניסטית. - ניו יורק: הוצאת אוניברסיטת קולומביה, 1988, עמ'. 77-101. ניתן לקרוא את "שזירת הסבלנות" של פניאון גם כאנטיתזה למטאפורות המוכרות יותר של היצירתיות המודרניסטית, המטפורת את הכוח האדיר, הספונטניות והרגשיות של הפרקטיקות היצירתיות של האמן (גברית) על ידי השוואת מכחולו לפאלוס אסרטיבי או מחפש ומדגיש, בהתאמה, או התשוקה המוחצת של מריחת צבע, או להיפך, העדינות והרגישות שלו. בתוך ההקשר הדיסקורסטיבי הזה, הביטוי של פניאון יכול להיחשב כדקונסטרוקציה של הדימוי העיקרי של הייצור האוונגרד של המודרניות - בקיצור, דמות דיבור משברית.

Rich D.C. Seurat והאבולוציה של "La Grande Jatte". - שיקגו: הוצאת אוניברסיטת שיקגו, 1935. ג 2.

צריך רק לחשוב, למשל, על התרשימים המפורסמים של ציוריו של סזאן בספרו של ארל לורן: לורן א. סזאן הרכב: ניתוח צורתו עם דיאגרמות ותצלומים של המוטיבים שלו (ברקלי ולוס אנג'לס, 1943). תרשימים אלה שימשו מאוחר יותר את רוי ליכטנשטיין ביצירות כמו "דיוקן מאדאם סזאן" ב-1962. חלק מהספר פורסם בשנת 1930 ב האומנויות. ס"מ.: Rewald J. The History of Impressionism, rev.ed. - נ.י.: מוזיאון לאמנות מודרנית, 1961. C. 624.

שפירו מ. Seurat ו-"La Grande Jatte". ג 11-13.

לחומר האנליטי העדכני ביותר על תיאוריות הצבע ה"מדעיות" של Seurat, ראה: לי א. Seurat ו מַדָע // אומנות הִיסטוֹרִיָה 10, מס' 2 (יוני 1987: 203-26). לי מסכם חד משמעית: "השיטה ה'כרומולומינריסטית' שלו, שלא הייתה לה בסיס מדעי, הייתה פסאודו-מדעית: היא הייתה מטעה בניסוחיה התיאורטיים ויושמה באדישות לכל הערכה ביקורתית של תקפותה האמפירית" (עמ' 203).

Seurat בפרספקטיבה, ed. נורמה ברוד (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1978). ג' 173.

זה מצחיק ש-Seurat הגן בחירוף נפש על ראשוניותו בהמצאת הניאו-אימפרסיוניזם וניסה למנוע מסינאק ומאמנים אחרים לפתח את הטכניקה "שלו". לדיון על הסתירות בתוך הקבוצה הניאו-אימפרסיוניסטית, ראה: תומסון, עם. 130, 185-187. כאן אני מדבר על האפשרויות של הניאו-אימפרסיוניזם כתרגול, ולא על היושרה האישית של Seurat כמנהיג התנועה. כמובן, הייתה סתירה בין הפוטנציאל של הניאו-אימפרסיוניזם לבין גלגוליו הקונקרטיים אצל סאוראט וחסידיו.