אמנות אינסטרומנטלית קאמרית. וולפגנג אמדאוס מוצרט. ז'אנרים של מוזיקה קאמרית ווקאלית

התפתחותם של ז'אנרים בודדים של מוזיקה אינסטרומנטלית התנהלה בצורה לא אחידה בשנות ה-20. לפיכך, ספרות קונצרט הוצגה רק על ידי יצירות בודדות. אבל ביניהם יש יצירות מופת כמו הקונצ'רטו לפסנתר של פרוקופייב, השייכים להישגים הגדולים ביותר של המוזיקה הרוסית של שנות ה-20 ותחילת שנות ה-30. העניין בז'אנר זה התבטא אצל פרוקופייב במהלך לימודיו בקונסרבטוריון. שני הקונצ'רטו הראשונים, שכתב המלחין בצעירותו, שובים עד היום ברעננות הבלתי נמוגה ובכושר ההמצאה הבלתי נדלה הטבועים בצעירות. הקונצ'רטו השלישי הוא יצירה המסומנת בבגרות של שליטה, אותו ביטחון בשימוש באמצעים אקספרסיביים, האופיינית לאמן מנוסה.
לדברי המחבר, הרעיון של "אירט שוטר גדול וסביר" מתחיל ב-1911. שנתיים לאחר מכן, עלה נושא, שהפך אז לבסיס הווריאציות (חלק שני). הקונצ'רטו כלל גם שני נושאים מתוך הרביעייה הדיאטונית ה"לבנה" הבלתי ממומשת.תחילת העבודה השיטתית על הקונצ'רטו החלה ב-1917, והוא הושלם לבסוף ב-1921.
המאפיינים הטובים ביותר של המוזיקה של פרוקופייב התרכזו בקונצ'רטו השלישי. הוא מכיל לחצים דינמיים אנרגטיים רבים, מיומנויות מוטוריות ברבורה, קטעים תכליתיים בסגנון פרוקופייב. אבל ההתחלה הוירטואוזית, שבאה לידי ביטוי בקונצ'רטו במלוא הדרו, אינה הופכת למטרה בפני עצמה, המדכאת את השאר. הקונצ'רטו בולט בתוכנו הפנימי, במיוחד בפרקים הליריים, שבהם הראה פרוקופייב את עצמו בבירור כאמן רוסי. לבסוף, בעבודה זו, הרבה בא מהצגה תיאטרלית עליזה, הקצב המהיר של הקומדיה דל'ארט? עם דמויות המסכה שלה. קו היצירתיות הזה של פרוקופייב, שבא לידי ביטוי כל כך חי באופרה "האהבה לשלושה תפוזים", בא לידי ביטוי גם בקונצ'רטו השלישי.
הדימויים העיקריים של הקונצ'רטו מוצגים כבר בתחילת הפרק הראשון: המנגינה המוארת של המבוא, עם יציאתו האופיינית של פרוקופייב אל הרגיסטר הגבוה, נענית במיומנויות המוטוריות היעילות של קטעי החלק המרכזי. הניגוד הזה הופך למוביל בחלק הראשון. אך בגבולותיו הושג מגוון רחב של גוונים. קטעי פסנתר נשמעים כעת פוגעניים ישירות, ואז מקבלים חן וחדות עדינה. בזרם הזרקות הטוקטה מתגבשים פרקים נפרדים, שבהם מופיעות תמונות מלודיות בולטות. לצד נושא ההקדמה, נושא צד לירי-שרצו משחק תפקיד משמעותי, שהקו המלודי האקספרסיבי שלו רווי בפיתולים בלתי צפויים, לעתים מוזרים, על רקע ליווי שנמדד בחריפות בסטקטו.
אחת הפנינים של היצירתיות של פרוקופייב הייתה החלק השני, שנכתב בצורה וריאציונית. בנושא שלו, הרחק מבחינה לאומית מהשיר הרוסי, אפשר להרגיש את הרכות הרכה של שירי הריקוד הרוסי, את התנועה החלקה של הריקוד העגול:

ניגודים חדים מבחינים בהתפתחות הווריאציונית של הנושא. וריאציות אלימות ועליזות, כמו ריקוד בופון (FI), מתחלפות עם עדין וחולמני (IV). מצגת שקופה עדינה מוחלפת בטכניקה וירטואוזית מבריקה, תנועה אנרגטית של אוקטבות. וריאציות מאששות בבירור במיוחד את הרעיון של ב' אספייב
"המרקם של הקונצ'רטו השלישי נשען על הנחת היסוד האינטואיטיבית של מלוס - הבסיס של הדינמיקה המוזיקלית" *.
האלמנט של הריקוד הרוסי שורר בגמר הקונצ'רטו, עם הנושא הדיאטוני הראשוני שלו, שבו האינטונציות של שירי ריקודי עם זוכות לחדות קצבית מיוחדת. אבל גם כאן, הידיעה העליזה, שבה מרגישים סערה של קומדיה אקסצנטרית, מתחילה על ידי התמה המלודית הרחבה של פרק האמצע.
בקונצ'רטו השלישי העשיר פרוקופייב את טכניקת הפסנתר שלו והשתמש באפשרויות הכלי בדרך חדשה. יחד עם זאת, הקונצ'רטו מבוסס היטב על מסורות ספרות הפסנתר העולמית, המשלב את המוצא הלאומי הרוסי עם המאפיינים של הסגנון הקלאסי הווינאי. יחד עם הקונצ'רטו הראשון של צ'ייקובסקי, הקונצ'רטו השני והשלישי של רחמנינוב, הוא שייך לתופעות הגדולות ביותר של ז'אנר זה ביצירתם של מלחינים רוסים.
בתחילת שנות ה-30, הלחן של שני קונצ'רטו לפסנתר לאחר מכן. הקונצ'רטו הרביעי (1931) הוזמן על ידי | הפסנתרן ויטגנשטיין, שאיבד את יד ימינו במלחמה. מבחינה סגנונית, הקונצ'רטו הזה קרוב ליצירות של תחילת שנות ה-30, בפרט לבלט הבן האובד והסימפוניה הרביעית. המאפיינים האופייניים לסגנון הקונצ'רטו לפסנתר של פרוקופייב מוצגים כאן בקנה מידה צנוע יותר, בשל מגבלה משמעותית ביכולות הווירטואוזיות של המבצע. הרצף התוסס של הקטעים כאן שוב מפנה את מקומו לפרקי קרנבל-שרצו, דפים של מילים מהלב. הנושא הלירי הפותח את החלק השני של הקונצ'רטו נבדל בפשטות ההצגה המדהימה שלו. אולם הקונצ'רטו הזה אינו חף מפיצול כלשהו. בהשוואה לקונצ'רטו האחרים של פרוקופייב, החומר התמטי שלו פחות חי.
בולס משמעותי היה החמישי - הקונצ'רטו האחרון לפסנתר מאת פרוקופייב. יצירה זו יכולה להיקרא קונצרט-סוויטה: היא מכילה חמישה חלקים ספציפיים לז'אנר, רוויים בניגודים חדים של חומר נושאי. מקום גדול בקונצ'רטו החמישי תופסים דימויים של מחול שרצו קרוב למספר קטעים של רומיאו ויוליה. האלמנט של ריקוד הבלט החינני שולט בחלק השני של הקונצרט, המייצג. התגלמות חיה של ההומור של פרוקופייב.
כושר ההמצאה הבלתי נדלה של פרוקופייב התבטא במלואו בחלק הפסנתר המפותח, הווירטואוזי. דוטה זוכרת במדויק את המעבר דרך המקלדת כולה מהגמר (Piu tranquil 1o). שבו יד שמאל עוקפת את ימין. "בהתחלה לא רציתי להקשות על הקונצ'רטו ואפילו הצעתי לקרוא לו "מוזיקה לפסנתר ותזמורת"... אבל בסופו של דבר התברר שהיצירה היא
מורכב, תופעה שרדפה אותי אנושות במספר אופוסים של תקופה זו. מה ההסבר? חיפשתי פשטות, אבל יותר מכל פחדתי שהפשטות הזו לא תהפוך לחידושים של נוסחאות ישנות, ל"פשטות ישנה", שאין בה תועלת במלחין החדש. בחיפוש אחר פשטות, בהחלט רדפתי אחרי "הפשטות החדשה", ואז התברר שהפשטות החדשה עם טכניקות חדשות והכי חשוב, אינטונציות חדשות כלל לא נתפסה ככזו. הצהרה ביקורתית זו של פרוקופייב חושפת את כיוון החיפושים שלו בתחילת שנות ה-30, ומראה עד כמה קשים היו הדרכים להשגת איכות חדשה של סגנון.
באותן שנים, מלבד הקונצ'רטו של פרוקופייב, כמעט שום דבר משמעותי לא נוצר על ידי מלחינים סובייטים בתחום זה. רק הקונצ'רטו לעוגב ותזמורת מאת א' גדיק ראוי לאזכור.
יצירותיו של פרוקופייב השתייכו גם לתופעות הבולטות ביותר ביצירתיות אינסטרומנטלית קאמרית. לראשונה בתקופה זו הוא פונה לז'אנר ההרכב האינסטרומנטלי הקאמרי, שלא משך את תשומת לבו קודם לכן.
פתיחה בנושאים יהודיים (1919) לקלרינט, כינורות, ויולה, צ'לו ופסנתר בולטת בפשטות הסגנון והשלמות הקלאסית של הצורה. ב-1924 נכתבה חמישייה בת חמישה חלקים, אשר פרוקופייב דירג, יחד עם הסימפוניה השנייה והסונטה החמישית לפסנתר, בין ה"כרומטיות" ביצירותיו. הערכה זו נראית כעת מוגזמת; בסגנון, החמישייה קרובה יותר, אולי, לקו הניאו-קלאסי, אם כי באותה תקופה השתמשו בה באמצעים רדיקליים מאוד. הנטיות הקלאסיות היו ברורות עוד יותר בקוורטט הראשון (1930), שהוזמן על ידי ספריית הקונגרס בוושינגטון. בולט האנדנטה הסופי, שבו, לדברי המלחין, מרוכז החומר המשמעותי ביותר של אופוס זה.
עם כל העניין של היצירות המפורטות, עדיין אין זה לגיטימי לדבר על קו מובהק בהתפתחות ז'אנר ההרכב האינסטרומנטלי הקאמרי ביצירתו של פרוקופייב. עמדה הרבה יותר "חשובה" תפוסה על ידי המוזיקה שלו לפסנתר.
בשנת 1917 הושלם המחזור "חולף", שכותרתו נולדה משיר של בלמונט:
בכל התעלמות אני רואה עולמות.
מלא ב"משחק משתנה וססגוני.
עשרים המיניאטורות המרכיבות את המחזור הזה הן תמציתיות ביותר - אף אחת מהן לא עולה על שניים או אפילו עמוד אחד של טקסט מוזיקלי. בהשוואה למספר אופוסים מוקדמים לפסנתר, יצירות אלה גרפיות יותר בהצגה, נטולות לבוש קונצרטי מבריק, והן נבדלות בפשטות של רישום מרקם. עם זאת, השפה שלהם, המבוססת על בסיס מודאלי מורכב, משתמשת בשילובים מלא-הרמוניים נועזים, אפקטים פוליטונליים ומצב מלא. . משיכות לקוניות או הקאות הן תמונות בהירות, לפעמים לא נטולות "ציוריות" ציורית.
המחזור "סיפורי סבתא זקנה" (1918) פשוט יותר בשפה, רווי מנגינות של מחסן רוסי, קרוב למסורת עבודת הפסנתר של בורודין. הקו הניאו-קלאסי מיוצג על ידי ארבעת החלקים אופ. 32 (1918), שביניהם בולט בבהירות החומר וב"קיפול" פרוקופייב גרידא של צורת ה-fis-moll gavotte. מבין היצירות המאוחרות, ניתן לציין שני "דברים בפני עצמם" (1928), וכן שתי סונטינות אופ. 54, נכתב ב-1932.
הרכב פסנתר הסולו המשמעותי ביותר של פרוקופייב בשנות ה-20 היה הסונטה החמישית הגדולה בת שלושה חלקים (1923). הנושא המרכזי שלה הוא אחד מההתגלמות המבריקים ביותר של "הפשטות החדשה", שלימים יהפוך למוטיב המרכזי של יצירתו של פרוקופייב:

משולשים עיקריים ברורים, פשוטים, מצגת צנועה משולבים עם תכונות של מקוריות ייחודית. סגנונו היצירתי של המלחין ניכר בבירור בחלקות המיוחדת של זרימת המנגינה, הרוויה בתפניות בלתי צפויות, בקפיצות שנשמעות רכות, וכן בשינויים אופייניים המציגים צעדים של הקטנה בעלת אותו השם.
בפיתוח נוסף, נכנסות לתמונה טכניקות מורכבות יותר, אפילו מתוחכמות. האינטונציות של הנושא מחמירות בהדרגה, שבה האמצעים לפוליטונליות הרמונית משחקים תפקיד משמעותי. המתח, שהגיע לקראת סוף הפיתוח, משתחרר בשידור חוזר, שם הנושא מקבל את המראה המקורי שלו.
החלק האמצעי של הסונטה משלב את תכונות המרכז הלירי והשרצו. על רקע חזרות ממדיות של אקורדים בגודל של שלוש שמיניות, נפרשת מנגינה שהקימורים העדינים שלה דומים למשחק הדגשות או לקליעת ערבסקות גחמנית. הפינאלה הדינמית נשלטת על ידי דימויים האופייניים למוזיקה המוטורית-טוקטה של ​​פרוקופייב, עם הכפייה האופיינית לעבר השיא הכללי. יחד עם זאת, החלק השלישי של הסונטה מאופיין בקלילות, המזכירה את הרונדוס האחרון של הסגנון הקלאסי הווינאי.
הסונטה החמישית ביטאה בבירור את הנטיות הניאו-קלאסיות של המוזיקה של פרוקופייב: חסינות גרפית של הצגה, בהירות של דפוס ומרקם מלודי ואלגנטיות של קטעים. במובנים רבים היא ציפתה את הסגנון של הסונטה המפורסמת "טריאדה", שנוצרה בתחילת שנות ה-40.
היצירתיות האינסטרומנטלית הקאמרית של שנות ה-20 בכללותה היא תמונה הטרוגנית ומגוונת מאוד, ולכן קשה מאוד לבסס כאן את הקווים המובילים, המגדירים.
בתחום רביעיית המיתרים המשיך הדור הוותיק של המלחינים את המסורת הקלאסית של האנסמבל הכלי הקאמרי הרוסי. אלו הן שתי הרביעיות של גלזונוב - השישית והשביעית (1921 ו-1930). שניהם (בעיקר השביעי) מתקרבים לז'אנר של חבילת תוכניות: המוזיקה מאופיינת בקונקרטיות רבה של ביטוי (לחלקים בודדים יש שמות). יש לציין את רצונו הברור של המלחין לפרוץ את גבולות הז'אנר הקאמרי, לסימפוניה את הרביעייה. מעיד במיוחד מבחינה זו הוא הגמר של הרביעייה השביעית - "חג רוסי".
תוצר של בגרות ומיומנות רבה הוא הרביעייה השלישית של ר' גלייר.
א. אלכסנדרוב, V. Nechaev, V. Shebalin ברביעיות המוקדמות שלהם הראו את עצמם כנציגים ראויים של "אסכולת מוסקבה", שאימצה ופיתחה את מסורת טנייב. הרביעייה הראשונה אנ. אלכסנדרובה (1921) הייתה עיבוד מחדש של יצירה שנוצרה עוד ב-1914. היא מראה את אותה נטייה להדגשת הז'אנר הקאמרי שציינו ברביעיות של גלזונוב. זה מורגש לא רק בקנה המידה של היצירה, בעושר הצליל, אלא גם בניגוד של הדימויים המושווים, שדוגמה לכך היא החלק השלישי של Andante affettuoso: החלק הראשון הקל והפתטי מושווה עם האופי הטרגי של ההצהרה השנייה, לעתים קרובות יותר על רקע דמות קצבית אוסטינאטית אקספרסיבית.<>גוונים ליריים קלים שוררים ברביעייה. הנושא הראשון עם האינטונציות של "עלמת השלג" קובע את המראה של העבודה כולה
הופעת בכורה בולטת כמלחין הייתה רביעיית V. Nechaev (NIM), שהביאה תהילה למחבר לא רק בבית, אלא גם בחו"ל. יצירה זו היא חד-חלקית והיא מעין "קוורטט-שיר", עם נושאים מנוגדים בהירים, שפותחו ובמקרים מסוימים בגודל של חלק עצמאי בתוך קומפוזיציה חד-חלקית.
הרביעייה הראשונה של ו' שבאלין - לימים אמן גדול בז'אנר זה - נכתבה ב-1923 (כאשר המחבר היה עדיין סטודנט בקונסרבטוריון של מוסקבה). הרביעייה משכה מיד את תשומת הלב של הסביבה המוזיקלית אל המלחין הצעיר. המוזיקה של הרביעייה נושמת רעננות נעורים ויחד עם זאת מאופיינת בבגרות ובמיומנות מספקת. הוא כבר מבחין בין המאפיינים האופייניים לסגנון האינסטרומנטלי של שבאלין: נטייה לפוליפוניה (שילוב של נושאים פוגאטו וקונטרה-פונטאלי וקוד הגמר), לאחד את חלקי המחזור על ידי חזרה על חומר נושאי, להשתמש באופנים טבעיים (חלק צדדי של הסיום).
הסגנון האינדיבידואלי של המלחין מורגש גם בנושא עצמו - מאוד ברור ופלסטי, אבל עם "תפניות" בלתי צפויות שהופכות את הרעיון המוזיקלי ל"עקשן" ובלתי נשכח יותר. כך, למשל, הוא הנושא המרכזי של הפרק הראשון:

השלמות של צורת הרביעייה, התמציתיות שלה (ברביעייה שלושה חלקים, והשלישי מאחד את תכונות השרצו והפינאלה) מאפשרים לראות ברביעיית שבאלין אחת היצירות הקאמריות הטובות ביותר של שנות ה-20. .
אחת התחושות של המוזיקה הקאמרית של שנות ה-20 הייתה השבטה של ​​ג'י פופוב מלנינגרד (לחליל, קלרינט, בסון, חצוצרה, כינור, צ'לו וקונטרבס). עבודה זו, ניסיונית בהחלט, מבוססת על השוואה של ניגוד עד כדי אלמנטים פרדוקסליים. ברוסית, הנושא המלודי של החלק הראשון (Moderato canlabile) מנוגד לנושאים החדים והמוטוריים של השני, לארגו הדרמטי - פינאלה בונה וקשה. התכונה האטרקטיבית ביותר של יצירה זו היא תחושת הצורה, המובנת כ"תהליך-צורה", כהתפתחות של אנרגיה קצבית הטבועה בנושאים מוזיקליים.
במוזיקת ​​הפסנתר של שנות ה-20 מתקיימות במקביל נטיות שונות מאוד, אפילו הפוכות, וביניהן שתיים מורגשות בצורה החזקה ביותר. הראשון הוא המשך לקו של יצירתיות הפסנתר של סקריאבין: בואו נקרא לזה בתנאי טרנד "רומנטי". המגמה השנייה, אנטי-רומנטית בצורה ברורה ומודגשת, החלה להיות מורגשת במחצית השנייה של שנות ה-20, כאשר החלו לחדור "חידושים" מערביים ובעיקר יצירות של מלחינים שבאותן שנים התנגדו בהתרסה לרומנטיקה ולאימפרסיוניזם במוזיקה. לתוך חיי הקונצרטים של מוסקבה ובמיוחד לנינגרד ("שש" בצרפתית, הינדמית וכו').
השפעתו של סקריאבין נשברה בדרכים שונות ביצירתם של מלחינים סובייטים. הייתה לו השפעה בולטת מאוד בסונטות הפסנתר של מיאסקובסקי, פיינברג, אן. אלכסנדרוב, כפי שמעידה עצם הפרשנות לז'אנר הסוגגה כשיר פסנתר בעל קו התפתחות אינטנסיבי יחיד (רבות מהסונטות של אז הן חד-פעמיות), מרקם אופייני, קצב מתוחכם ועצבני, "סקריאפייזם" טיפוסי ב הַרמוֹנִיָה.
הסונטות השלישית והרביעית של מיאסקובסקי (שתיהן בדו מינור) מבוססות על קונספט טרגי קרוב לזה של הסימפוניה השישית שלו. קרבה זו מורגשת בבירור במיוחד בסונטה השלישית (חד-פעולה) - נמרצת, שואפת. אבל הדחף אינו מגיע למטרתו, והמתח ההולך וגובר אינו נפתר; זה ההבדל שלה מהסימפוניה, שבה, כאמור לעיל, יש חשיבות רבה לדימויים קלילים וליריים. תמונה לירית שלישית! סונטות (חלק צדדי) הן רק הארה חולפת.
הסונטה הרביעית היא באמת סימפונית מבחינת קנה המידה של מחזור ארבעת הפרקים המונומנטלי ורוחב טווח התמונות. החוקר הסובייטי הצביע בצדק על ה"בטהוביזם" של החלק הראשון של הסונטה, שמתחיל כמעט בציטוט מהסונטה של ​​בטהובן אופ. 111 . הפרק הראשון הדרמטי, הסרבנדה הקפדנית והרצינית, הגמר מסוג "פרפטואום מובייל" - כזה הוא המראה ה"קלאסי" של הסונטה הזו. כפי שקורה לא פעם בסימפוניות של מיאסקובסקי, המחזור מוחזק יחד על ידי חזרה על אחת הדימויים המרכזיים: בסיום מתרחש חלק צדדי של הפרק הראשון.
השפעתו של סקריאבין הייתה בולטת ביותר, אולי, ביצירת הפסנתר של ש' פיינברג. המרקם המורכב ביותר, קצב מוזר, שינויים תכופים בקצב ובאופי התנועה - כל זה יעניק ליצירות הפסנתר שלו (כולל סונטות) תכונות של אלתור, מרתקות בפרשנותו של המחבר, אך יוצרת קשיים עצומים למבצעים אחרים. האופיינית ליצירתו של פיינברג בשנות ה-20 היא הסונטה השישית שלו (1923). זה מתחיל עם נושא אפיגרף - שתים עשרה מכות השעון. הסמליות הזו ברורה מספיק: הנושא של אסון היסטורי עולמי, שהדאיג אמנים רבים באותן שנים, בא לידי ביטוי כאן. אבל הוא מתפרש בצורה מופשטת ובצורה סובייקטיביסטית קודרת. צלימת השעון בהקדמה, הדימויים המרדניים וחסרי המנוחה של אלגרו, פרק האבל האחרון - כל זה מעורר אסוציאציות טרגיות אדירות.
מעגל שונה של דימויים עומד בבסיס הסונטה הרביעית של An. אלכסנדרוב, שבה משווים דימויים דרמטיים ולעיתים אפילו טרגיים, ליריים וחגיגיים. העבודה מאופיינת ב"נשימה רחבה", פיתוח חופשי ומואר של נושאים. הדרמטורגיה של הסונטה אינה מסורתית: מהחלק הראשון הדרמטי והלוהט, שהנושא המרכזי שלו הופך להמנון מנצח בקודה, דרך החלק השני המהורהר מבחינה לירית ועד לפינאלה הטראגי (במפתח מינורי באותו שם). , שזה מקרה די נדיר). הגמר מסתיים בהצגה חדשה וחגיגית אף יותר של נושא ההמנון. לפיכך, בעבודה זו, האופיינית ליצירתו של An. נושא אלכסנדרוב של שמחת החיים. בסונטה היא נשמעה בהירה יותר, אמיצה יותר מאשר בשירי אלכסנדריה, ללא הנהנתנות המהווה את עצמם.
למרות כל ההבדלים בסונטות של מיאסקובסקי, פיינברג ואלכסנדרוב, יש בהם משהו שמאחד ואופייני למגמה שלמה של מוזיקה קאמרית סובייטית. זוהי ההבנה של ז'אנר הסונטה עצמו כצורה דרמטית מתוחה של קנה מידה גדול, "אלתור" אקספרסיבי של אמירה מוזיקלית, המחייב את המבצע להתמזג לחלוטין וכביכול "להזדהות" עם מחבר היצירה. עֲבוֹדָה. מה שמאחד אותם הוא הרצון, אם כי בא לידי ביטוי בצורה מאוד סובייקטיבית, לשקף את קצב הזמן של "שינויים שלא נשמעו". זה (ולא רק מאפיינים אישיים של צורה או הרמוניה) הוא שהופך את הסונטות לפסנתר הנחשבות לקשורות ליצירתו של סקריאבין, ובאופן רחב יותר, לכל המסורת של הסונטה הרומנטית, שקיבלה יישום כל כך חי ביצירתו של סקריאבין. .
בכיוון אחר ואף הפוך התפתחה יצירתם של מלחינים צעירים, נסחפת אחר חידושי מוזיקת ​​הפסנתר המערבית שחדרו אלינו לראשונה.
במוזיקה הסובייטית, המגמה האנטי-רומנטית לא הניבה שום דבר בעל ערך אמנותי. זה התבטא בדרכים שונות. הניסיונות של חלק מהמלחינים לשקף דימויים "תעשייתיים" במוזיקת ​​פסנתר הסתכמו בדרך כלל באונומטופיה פשוטה ("מסילות" מאת ו' דשבוב). התיאוריה של "עשיית מוזיקה" מאת נ' רוסלבץ, שחיפשה בכוונה לא פסנתר, מרקם גרפי והרמוניות קשות, לא נתנה תוצאות יצירתיות.
תכונות אלה אנו מוצאים גם אצל מספר סופרים צעירים שהחלו את עבודתם בשנות העשרים של המאה הקודמת (א. מוסולוב, ל. פולובינקין). פולובניקין באותם שנים התאפיין באקסצנטריות קיצונית, שבאה לידי ביטוי אפילו בכותרות מחזותיו. תקריות, Electrificat, הסונטה האחרונה.
אולם לפעמים, מתחת לשמות ה"עירוניים" המזעזעים, באופן כללי, הסתתרה מוזיקה הרמונית ומשגשגת למדי. כאלה, למשל, הם קטעי הפסנתר מאת פולובינקין, אופ. 9 ("אלגיה", "Electrificat", "Neotvyaznoe"). הכותרת הבלתי מובנת "Electrificat" קשורה ליצירה די חסרת יומרות, הן מוזיקלית והן על ידי טכניקות ביצוע, בקצב של פוקסטרוט או רג'טיים.
האפוריזם של שוסטקוביץ' (אופ' 13) הוא הדוגמה הטהורה ביותר לנטיות אנטי-רומנטיות. לאחר שהעניק ליצירותיו שמות מסורתיים ליצירות פסנתר ("רסיטטיבי", "סרנדה", "נוקטורנה", "אלגיה", "מצעד הלוויה", קנון", "אגדה", "שיר ערש"), המלחין מפרש אותן באופן בלתי צפוי במכוון. , יוצא דופן (כזה הוא ה"נוקטורן" הקולני מאוד ובשום אופן לא לירי). שוסטקוביץ' משתמש באפוריזמים* שלו במהלכים מלודיים מוזרים, שבורים, התנגשויות קשות של קולות מתפתחים ליניארית. במספר מחזות, אפילו תחושת הטונאליות נעלמת, המלחין מפרש אותה בצורה כל כך חופשית. כל יצירה היא, במהותה, פתרון לבעיה פורמלית כלשהי, שמעניינת את המלחין, אך, ככל הנראה, אינה מיועדת לתפיסה ישירה של המאזין.
הדוגמה הממחישה ביותר היא מס' 8 של מחזור זה, קאנון תלת קולי בקונטרפונקט מורכבת "הניתנת לתנועה אנכית ואופקית עם מרווחים מאוד לא שגרתיים של הקדמות קוליות (תחתון לא-עשרוני ושנייה עליונה). המשימה הקשה ביותר קבעה גם את דרך ההגשה: הקו המלודי של כל קול הוא זוויתי, שבור על ידי הפסקות (שבלעדיו צירופי הקולות החדים היו נשמעים קשים עוד יותר). בסך הכל, היצירה היא דוגמה למה שנהוג לכנות "מוזיקה לעיניים". ורק בפרק אחד של המחזור - "שיר ערש" - מדבר המלחין בשפה פשוטה וברורה יותר.
רוב יצירות הפסנתר של שנות ה-20 לא נשתמרו בתרגול קונצרט, למרות שחלקן (הסונטות השלישית והרביעית של מיאסקובסקי, הסונטה הרביעית של אלכסנדרוב) תוקנו מאוחר יותר על ידי המחברים. התודעה המוזיקלית של המוני המאזינים נותרה לא מושפעת מהפאתוס הטרגי הצבעוני הסובייקטיבי של הכיוון ה"רומנטי", או מההבניות הרציונליסטיות של ה"אנטי-רומנטיקנים". היה צורך למצוא דרך אחרת ואמצעי ביטוי אחרים. את הקושי הגדול ביותר הציגה בעיית התמטיזם, שקשה באותה מידה לשני הכיוונים. בקרב ה"מגרדים" האקספרסיביות של התמטיות הוחלפה לא פעם באקספרסיביות של אגוגיה; בניסויים הקונסטרוקטיביסטיים שהוזכרו לעיל, הנושא היה יבש מאוד ולא ברור.
הרבה יותר חיוניות היו היצירות של שנות ה-20, הקשורות ישירות לשירי עם, לז'אנרים יומיומיים או ליישומם במוזיקה הקלאסית. יש לנו בראש, למשל, את המחזורים של מיאסקובסקי של מיניאטורות פסנתר "גחמות", "דפים צהובים", "זכרונות". השני מבין המחזורים הללו התבסס במיוחד בפרקטיקה הביצועית והפדגוגית.
המחבר כינה את הקטעים האלה "דברים קטנים ופשוטים", והם באמת פשוטים מאוד לביצוע ולתפיסה. עם זאת, אין כאן פישוט מחשבה. ב"דפים צהובים" אנו פוגשים מספר נושאים-דימויים הדומים מאוד לתמונות הסימפוניה של מיאסקובסקי משנות ה-20, אך באים לידי ביטוי ב"אובייקטיביות" שהמלחין חיפש כל כך ביצירתו. כאן נמצא גם נושא אופייני למיאסקובסקי, שנשמע כמו פנייה מתמשכת, נואשת שנותרה ללא מענה (מס' ז'), וגם נושאים של מחסן הכרזה (החלק האמצעי של VK "1, הנושא המרכזי של קי 2) , ונושאים מלודיים מלודיים הקרובים לדימויים הליריים של הסימפוניה החמישית והשישית (נושא ראשי מס' 1, פרק אמצעי וקודה מס' 6).
ביצירות הפסנתר הללו מורגש בבירור הקשר הרציף של מיאסקובסקי עם יצירתם של מוריו, במיוחד ליאדוב. כך, למשל, האופי האפי הקשה של היצירה השביעית מהדפי זהב דומה ישירות לבלדה של ליאדוב "על עתיקות", והיצירה החמישית קרובה מאוד ל"שיר ערש" מ"שמונה שירים לתזמורת". יצירה זו יכולה לשמש דוגמה ליישום פרטני ביותר של עקרונות שירי עם. יש בו קשר מורגש בבירור עם שירי ערש עממיים, ויחד עם זאת, לא נמצא בדיוק אינטונציות כאלה באף אחד מאבות הטיפוס האפשריים. הפזמונים האופייניים לשירי ערש הם, כביכול, "פרושים", מורחבים, מה שנותן למנגינה צליל שקוף יותר ואינסטרומנטלי אופייני יותר.
חשוב לציין שדימויים כאלה לא רק מתקיימים יחד עם דימויים בעלי אופי אינדיבידואלי יותר, אלא גם משפיעים עליהם, ומעניקים להם אובייקטיביות רבה יותר לביטוי.
הבהירות והשלמות של הצורה, ההקלה והאקספרסיביות של דימויי הטמפו מאפשרים לייחס את המחזור של מיאסקובסקי למיטב יצירות הפסנתר של שנות ה-20.

יצירתיות קאמרית-אינסטרומנטלית מגוונת. הוא מיוצג לא רק על ידי סונטות קלבר וכינור, רביעיות מיתרים וחמישיות, אלא גם על ידי הרכבים של הרכבים שונים. יצירות אלו קרובות במובנים רבים לסימפוניות של מוצרט בעומקן ובריכוזן הרוחני, אך הן נבדלות בעידון ובאינטימיות רבה יותר. אלמנטים פוליפוניים משמשים באופן אינטנסיבי יותר בהרכבים קאמריים מאשר בסימפוניות, הרמוניות דיסוננטיות נפוצות יותר.

מקום משמעותי ביצירתיות הקאמרית-אינסטרומנטלית של מוצרט תופסות שלישיות פסנתר. יצירות אלו נשלטות על ידי מחזור של שלושה פרקים: אלגרו סונטה, מינואט וסיום מהיר בצורת רונדו. הניגוד בולט מאוד, יש אפילו אלמנט של תיאטרליות - אלמנטים מנוגדים מופצים בין כלים שונים.

לצד שלישיות פסנתר (כינור, צ'לו, פסנתר) יוצר המלחין שלישייה בהרכב שונה - למשל, ב-1788 כתב דיברטימנטו לכינור, ויולה וצ'לו. הוא בוצע לראשונה בדרזדן - לדברי המחבר, "רועש מאוד". בניית הבד המוזיקלי יוצאת דופן בשלמות המדהימה שלו, כל כלי הוא "ראשון בין שווים". החלק הראשון, עם התפתחותו הרצינית בצורה יוצאת דופן, מלווה ב-Adagio מכל הלב. המינואט, המסורתי לחלק השלישי, מוחלף בחלק איטי נוסף - וריאציות על נושא עממי, ואחריו המינואט השני - עם שתי שלישיות, והיצירה מסתיימת בגמר בצורת רונדו.

מוצרט היה המלחין הראשון שיצר יצירה לקלרינט, ויולה ופסנתר, היא מוכרת תחת הכותרת "שלישיית המלך", שיש לראות בה תוצאה של אי הבנה: שבוע לפני יצירתה כתב המלחין כמה דואטים קרן, ציין בחתימתו שהם הולחנו תוך כדי משחק בסקיטל, אך ביד קלה של המוציאים לאור, הוענק לשלישייה השם "קגלבנסקויה". הוא בוצע לראשונה בבית חבריו של מוצרט, משפחת ג'אקין, ואת החלק בפסנתר ביצעה פרנציסקה ז'אקין, תלמידתו של המלחין.

"ניסוי" מעניין נוסף של מוצרט היה יצירתן של שתי רביעיות פסנתר (לכינור, ויולה, צ'לו ופסנתר) בשנים 1785-1786. שתי הרביעיות, בהיותן תלת חלקיות, נתפסות כמעין סונטה. הם מאוד קשים לביצוע - המבקרים ציינו שקל מאוד להרוס אותם עם ביצועים בינוניים. כנראה מסיבה זו, הביקוש לתווים היה נמוך, ומוצרט לא חזר לחיבור כזה.

מעט קודם לכן, ב-1783, יצר מוצרט שני דואטים לכינור ולוויולה. לדברי בני זמננו (עם זאת, לא לגמרי מהימן), יצירתם נגרמה על ידי רצון לעזור לחבר ועמית בחצר של קולורדו - יוהאן מיכאל היידן (אח צעיר). הוא היה חולה ולא יכול היה לסיים את ששת הדואטים שהורה לו קולרדו - בינתיים מיהר הבישוף עם השלמת העבודה, תוך שהוא מאיים לשלול ממנו את משכורתו. מוצרט כתב את שני הדואטים החסרים. מסיבות לא ידועות, היידן מעולם לא פרסם את המחזור, ובעלותו של מוצרט על שני הדואטים מעולם לא הייתה שנויה במחלוקת. וירטואוזיות, המתאימה באופן אידיאלי לאפשרויות של הכינור, משולבת בדואטים אלה עם קפדנות הצורה.

שלישיית באולינג היא לא היצירה הקאמרית היחידה של מוצרט בהשתתפות כלי נשיפה. ב-1778, בהיותו במנהיים, כתב שלוש רביעיות לחליל, כינור, ויולה וצ'לו, בהזמנת חובב מוזיקה עשיר. העבודה עליהם לא הביאה לו סיפוק (חוץ מזה, הלקוח לא שילם את הסכום שהובטח) - בכל זאת, הרביעייה הראשונה - בדו מז'ור - לא עושה רושם של יצירה שנכתבה ללא רצון. החליל בא לידי ביטוי. לפרק השני העצוב, עם סולו החליל מלא הנשמה, יש קסם מיוחד. שתי הרביעיות האחרות - עם כל התחכום שלהן - פחות מעניינות (מוצרט אפילו לא חשב שצריך להפוך אותן לתלת חלקים - בניגוד לראשונה, הן דו-חלקיות). רביעייה נוספת כבר נכתבה בפריז. הרביעייה הזו, על הווריאציות המשובבות שלה על הנושא של פאיסילו, בחלקה הראשון נתפסת כפארודיה על מלחינים איטלקיים – קודם כל, על ג'וזפה קמביני, שפיתח את ז'אנר הרביעייה על נושאי אריות.

מוצרט יצר כמה הרכבים קאמריים עם מבצעים ספציפיים בראש. לדוגמה, הרביעייה לאבוב, כינור, ויולה וצ'לו נכתבה ב-1781 עבור פרידריך רם, שאליו המלחין מתייחס כ"אבובן החי הראשון". מוצרט נתן למוזיקאי את ההזדמנות להפגין במלואו את כישוריו על ידי הכללת שני קנטילנה ופיגורציות בחלק האבוב, וקדנצה קטנה בפרק האיטי. בשנת 1782, עבור נגן הקרן Ignaz Leutgeb, הוא יצר חמישייה לקרן, כינור, שתי ויולות וצ'לו, הקרן והכינור ממלאים את התפקיד הראשי במרקם שלה, שאר הכלים מלווים אותם. הוא הקדיש מספר יצירות בהשתתפות הקלרינט לחברו אנטון סטדלר, מראשוני סולני הקלרינט. אחת מהן היא חמישיית קלרינט כלי המיתרים המתוחכמת, שמוצרט עצמו כינה אותה חמישיית סטדלר.

כל הזכויות שמורות. העתקה אסורה

בתחילת המאה ה-17 הפכה וינה לאחד המרכזים המוזיקליים הגדולים באירופה. היחסים עם התרבויות האיטלקיות, הצ'כיות, הפולניות, הגרמניות ולאחר מכן הרוסיות נתנו טעם מיוחד למוזיקה האוסטרית, בביצוע אמנות של מיתרים קשתים. הופעתו של האסכולה הקלאסית של וינה במחצית השנייה של המאה ה-17 הפכה לטרנד הבולט באמנות האירופית בכלל. מסורות עממיות קיבלו מרחב מספיק להתפתחותן. תחום המוזיקה הוא מופע תיאטרון עם מוזיקה וריקודים, תהלוכות - קרנבלים, סרנדות ברחובות, מופעי חצר מפוארים בכיכרות, בתיאטראות. "אופרות בית ספר" זוכות לפופולריות עצומה, מנזרים וקתדרלות מתחרים בהפקת תעלומות ואופרות דתיות. תפוצה שכזו נפוצה בכל מקום של מוזיקה בשכבות שונות בחברה לא זכתה להתפתחות דומה באף מדינה אחרת.

מבין כלי המיתר, הפופולריים ביותר היו הכינור והוויולה. המרכזים המוקדמים ביותר של חינוך מוזיקלי מקצועי באוסטריה היו אוניברסיטאות, בית משפט וקפלות כנסיות. אחת הקפלות הטובות באירופה הייתה קפלת החצר ההבסבורגית בווינה (המוזיקאי האיטלקי אנטוניו סאליירי הוא אחד ממנהיגי הקפלה הזו). יש קפלות בערים אחרות. שמותיהם של לאופולד ווולפגנג אמדאוס מוצרט קשורים לקפלת זלצבורג.

הז'אנרים העיקריים במוזיקה האינסטרומנטלית האוסטרית של המאה ה-17 הם הסוויטה האינסטרומנטלית, הקונצ'רטו גרוסו, ז'אנר הטריו סונטות.

יוהאן היינריך שמלצר (1623 - 1680)כנר ומלחין אוסטרי. שמו קשור להופעתו של סוג חדש של כנר - סולן וירטואוז. הוא היה מהראשונים שפיתחו את המסורות האיטלקיות של טריו סונטה באוסטריה. יצירתו המשמעותית ביותר של שמלצר היא אוסף של שש סונטות, שבהן הוא משתמש בתווים כפולים ובטכניקות מורכבות של נגינה פוליפונית.

היינריך ביבר (1644 - 1704)- כנר ומלחין אוסטרי, תלמיד וחסיד של שמלצר. המאסטר הגדול ביותר של אמנות הכינור של המאה ה-17. מבין היצירות הרבות, היקר ביותר הוא המחזור של 15 סונטות לכינור (כולל תוכניות), המשתמשות בסקורדאטורה, תווים כפולים וטכניקות אחרות של טכניקת כינור וירטואוזית. ביבר נותן כבוד לאפקטים אונומטופיים המחקים את שירתו של זמיר, קוקיה, תרנגול, שליו, כמו גם קריאות של צפרדע, תרנגולת, חתול. Passacaglia עבור סולו כינור היא אנציקלופדיה של טכניקת כינור של המאה ה-17.

קרל דיטרסדורף (1739 - 1799)- אחד הכנרים והמלחינים האוסטרים המצטיינים של המאה ה-18. רמת אמנויות הבמה שלו הייתה גבוהה בצורה יוצאת דופן. הוא יצר ארבעה עשר קונצ'רטו לכינור, שנים עשר דיברטיזות לשני כינורות וצ'לו, סימפוניות רבות, מוזיקה קאמרית ואופרה. יחד עם ג'יי היידן, הוא הפך ליוצר של ז'אנר הרביעיות הקלאסיות עם כינור סולו.

התרבות המוזיקלית של וינה יצרה את התנאים המוקדמים להופעתו של הסגנון הקלאסי ביצירתם של ג'יי היידן ו-ו.א. מוצרט.

יוסף היידן (1732 - 1809)- אחד מאותם מלחינים שהכינור נשמע ביצירתם בצורה חדשה. הכינור של היידן הוא אחד הכלים האהובים עליו. היידן כתב מוזיקה במגוון רחב של ז'אנרים וצורות, אך חשיבותו העיקרית של היידן טמונה בהתפתחות המוזיקה האינסטרומנטלית (סימפונית וקאמרית). הוא כתב מספר עצום של יצירות, כולל תשעה קונצ'רטי לכינור (ארבעה שרדו), שתים עשרה סונטות לכינור, שישה דואטים לכינור ולוויולה, יותר משמונים רביעיות כלי מיתר, שלישיות, דיברטיזנט ויצירות קאמריות אחרות. בסימפוניות שלו, את התפקיד הראשי ממלאים הכינורות הראשונים, שעליהם מופקדים כמעט כל החומר הנושא.

הסונטות, הרביעיות והקונצרטים המוקדמות שלו הם דוגמאות יוצאות דופן לסגנון וטכניקה אמיץ. יסודות הרוקוקו באים לידי ביטוי בצורה הברורה ביותר במינואטים של היידן, אותם ניתן לציין גם במינוטים של מוצרט.

רביעיות.בז'אנר מוזיקת ​​הרביעיות, היידן שיחק את אותו תפקיד כמו במוזיקה הסימפונית, כלומר, הוא היה ממייסדי הז'אנר הזה. היידן כתב רביעיות לאורך הקריירה שלו, אבל הטובות שבהן שייכות לשנות ה-80 וה-90.

הרביעיות של היידן צמחו מיצירת מוזיקה ביתית, שבה נגינה ברביעייה הייתה נפוצה ביותר. עם זאת, הודות לעומק ולבהירות של התוכן המוזיקלי, כמו גם לשלמות הצורה, הרביעיות של היידן חרגו מהמסגרת הצרה של החיים המוזיקליים הביתיים, וממלאות תפקיד מהותי בחיי הקונצרטים.

אין להם עוד עיטורים חיצוניים מהסגנון המכונה "אביר", הפאר הדקורטיבי של מוזיקת ​​הסלון. הפשטות של מנגינות ריקודי עם ושירי עם משולבת בהן עם שליטה יוצאת דופן במקלעת הקולות הקונטרפונטאלית ושלמות הצורה. הכיף הנוצץ, ההתלהבות וההומור העממי של רביעיות רבות אף גרמו לגישה שלילית של מבקרים שמרנים, שראו ברביעיות של היידן "עלבון בכבודו של

מוזיקה", "פינוק". אבל לא רק התלהבות עליזה אופיינית למוזיקה הקאמרית של היידן. ברביעיות שלו, ההדרגות של מצבי הרוח והתחושות שונות - ממילים קלילות ועד לרגשות נוגים, אפילו טרגיים.

ברביעיות החידוש של היידן נועז לפעמים אפילו יותר מאשר בסימפוניות. למרות התפקיד המוביל של הכינור הראשון כקול העליון, כל ארבעת הכלים ממלאים תפקיד עצמאי למדי במרקם הכללי של ההרכב. במספר יצירות, במהלך היישום המשני של נושאים ופיתוחם, מוצגים כל ארבעת הכלים, הממלאים תפקיד פעיל למדי. זה נותן למרקם הרביעייה פוליפוניה ספציפית על בסיס הומופוני-הרמוני, הופך את המרקם המוזיקלי כולו לנייד. ברביעיות שלו, היידן משתמש ברצון גם בצורות פוליפוניות במיוחד. לפיכך, פוגות מסתיימות לפעמים ברביעיות. הדעה הרווחת היא שבטהובן היה הראשון שהכניס את הפוגה לז'אנר הרביעיות באופוסים האחרונים שלו. אבל, ככל הנראה, היידן עשה את זה לפני בטהובן!

בחלק מהרביעיות שלו מסדרים מחדש את החלקים האמצעיים, כלומר המינואט הוא החלק השני (ולא החלק השלישי כפי שהיה נהוג), והחלק האיטי נמצא במקום השלישי, לפני הגמר. שינוי כזה בסדר החלקים האמצעיים נובע מאופי החלקים הקיצוניים של המחזור ומשיקולים בונים הקשורים לעקרון הניגוד העומד בבסיס הצורה המחזורית. בז'אנר הסימפוניה, העיבוד מחדש של שני פרקי הביניים בוצע לראשונה בסימפוניה התשיעית של בטהובן.

בנוסף, ברביעיות ה"רוסיות" (הרביעיות הללו הוקדשו לדוכס הגדול הרוסי פאול, אז יורש העצר) משנת 1781, היידן מציג שרצו וסרצנדו במקום מינואט, שבחלקן הוא השני. חלק מהמחזור. הדעה המקובלת על כך שבטהובן הכניס לראשונה למחזור הסונטה-סימפוני את השרצו במקום המינואט, נכונה רק ביחס לסימפוניות וסונטות, אך לא לרביעיות.

רביעיות, שלישיות והרכבים נוספים של היידן מייצגים חלק משמעותי, חשוב ובעל ערך אמנותי מהמורשת הקלאסית בתחום המוזיקה האינסטרומנטלית הקאמרית.

ביצירתו של היידן מתרחשת היווצרות הסונטה הקלאסית לכינור והקונצ'רטו לכינור.

היידן הצליח לסנתז מסורות מקצועיות ועממיות, הכניס אינטונציות ומקצבים עממיים למוזיקה שלו.

בהיותו אחד הנציגים הגדולים ביותר של האסכולה הקלאסית הווינאית, היידן במוזיקה שלו עשה שימוש נרחב ותורגם אורגני בפולקלור מוזיקלי אוסטרי במלוא מלאו וגיוון, בשילוב של אלמנטים לאומיים שונים: דרום גרמני, הונגרי, סלאבי. בין נושאים עממיים ממוצא סלאבי, היידן עשה שימוש נרחב בנושאים עממיים קרואטיים. לעתים קרובות הוא פנה למנגינות עממיות אמיתיות, אך לעתים קרובות יותר הוא יצר מנגינות משלו ברוח שירי עם וריקודים.

הפולקלור האוסטרי נכנס ליצירתו של היידן עד כדי כך שהפך ל"טבעו השני". מנגינות רבות שהלחין בעצמו

היידן, הפך לפופולרי והושרו אפילו על ידי אלה שלא ידעו את שמו של יוצרם.

במוזיקה האינסטרומנטלית של היידן (סולו, קאמרית וסימפונית) קיבל מחזור הסונטה-סימפוניה התגלמות קלאסית שלמה ומושלמת. כל ארבעת חלקי היצירה, המתאחדים לקונספט אמנותי אחד, מבטאים היבטים שונים של החיים. בדרך כלל החלק הראשון (סונטה אלגרו) הוא הדרמטי ביותר, האימפולסיבי; החלק השני (איטי) הוא לרוב תחום החוויות הליריות, מדיטציה רגועה; הפרק השלישי (מינואט) לוקח אותך לאווירת המחול ומחבר את מחזור הסונטה-סימפוניה עם סוויטת המחול של המאות ה-17-18; הפרק הרביעי (פינאלה) מכיל התחלה ז'אנרית-ביתית והוא קרוב במיוחד למוזיקת ​​שירים עממיים ולריקודים. למוזיקה של יצירותיו של היידן בכללותה (למעט כמה יוצאים מן הכלל) יש אופי ז'אנרי-ביתי, לא רק המוזיקה של החלק השלישי והרביעי של המחזור, אלא גם של שני הראשונים, מחלחלת בריקוד ושירה. אבל יחד עם זאת, לכל חלק יש את הפונקציה הדרמטית העיקרית המובילה שלו והוא משתתף בפריסה הדרגתית, חשיפה של הרעיון של העבודה כולה.

ו.א. מוצרט (1756 - 1791) נולד במשפחתו של הכנר והמלחין המוזיקאי המפורסם לאופולד מוצרט. היכולות המוזיקליות של מוצרט באו לידי ביטוי בגיל מוקדם מאוד, כשהיה כבן שלוש. אביו לאופולד היה אחד ממחנכי המוזיקה המובילים באירופה. ספרו "החוויה של בית ספר מוצק לכינור" יצא לאור בשנת 1756 - השנה בה נולד מוצרט, עבר מהדורות רבות ותורגם לשפות רבות, כולל רוסית. אבא לימד את וולפגנג את יסודות הנגינה בצ'מבלו, כינור ועוגב.

המידע הראשון על מוצרט מנגן בכינור מתייחס לגיל 4. יצירות הכינור הראשונות - 16 סונטות לכינור ולקליבר. הוא יצר 6-7 קונצ'רטו לכינור, סימפוניה קונצ'רטו לכינור ולוויולה, קונצ'רטון לשני כינורות, שני רונדו קונצ'רטו, אדג'יו ואנדנטה, 35 סונטות לכינור, שני דואטים לכינור וויולה, דואט לשני כינורות, שלישיות. , רביעיות, דיברטציות ויצירות קאמריות אחרות.

האותנטיות של הקונצ'רטו אס-דור עדיין מוטלת בספק. הקונצ'רטו האחרון לכינור הסולו היה הקונצ'רטו D-dur, הידוע תחת המספר השביעי. הוא יצר אותו ליום השם של אחותו וביצע אותו בעצמו בפעם הראשונה. זו הייתה אחת ההופעות הפומביות האחרונות של מוצרט ככנר. ההיסטוריה של הקונצרט יוצאת דופן. במשך כמעט 130 שנה, העבודה הזו נותרה עלומה. בשנת 1835 נוצר עותק מחתימה עבור באיו. המקור נעלם, ורק עותק נוסף נמצא בספריית ברלין. שני העותקים היו כמעט זהים, והקונצ'רטו פורסם ובוצע לראשונה ב-1907 על ידי כמה מבצעים.

מאפיין ייחודי ביצירתו של מוצרט הוא שילוב מדהים של צורות נוקשות וברורות עם רגש עמוק. ייחודה של יצירתו טמון בכך שהוא לא רק כתב בכל הצורות והז'אנרים שהיו בתקופתו, אלא גם השאיר בכל אחד מהם יצירות בעלות משמעות מתמשכת. המוזיקה של מוצרט חושפת קשרים רבים עם תרבויות לאומיות שונות (בעיקר איטלקיות), עם זאת, היא שייכת לאדמת וינה הלאומית ונושאת חותמת של האינדיבידואליות היצירתית של המלחין הגדול.

מוצרט הוא אחד המנגינים הגדולים ביותר. הלחן שלו משלב את המאפיינים של שירי עם אוסטריים וגרמניים עם המלודיות של הקנטילנה האיטלקית. למרות העובדה שיצירותיו נבדלות בשירה ובחן עדין, הן מכילות לרוב מנגינות בעלות אופי אמיץ, עם פאתוס דרמטי רב ואלמנטים מנוגדים.

לא ניתן להפריז בערכה של היצירתיות בכינור של W.A.Mozart. זה השפיע על מלחינים לא רק של האסכולה הווינאית, אלא גם של מדינות אחרות. יצירותיו משמשות דוגמה לפרשנות של הכינור, דוגמה לשימוש באפשרויות הביטוי שלו. ממוצרט מגיע קו הסימפוניזציה של הקונצ'רטו לכינור, השימוש הווירטואוזי והאמנותי בכינור ככלי קונצרט.

בתחום המוזיקה האינסטרומנטלית של המחצית השנייה של המאה ה-18, הגיע מוצרט, שהשתמש וסיכם את מיטב ההישגים לא רק של הדור המבוגר של מאסטרים מנהיים וווינאים, אלא גם את ניסיונו היצירתי של היידן, לשיאים הגבוהים ביותר. שני המלחינים הגדולים השתייכו לדורות שונים, וטבעי שמוצרט, בתהליך פיתוח כישוריו, למד על יצירותיו של היידן, שאותן העריך מאוד. אבל האבולוציה היצירתית של מוצרט התבררה כהרבה יותר מהירה מהאבולוציה של היידן, שמיטב יצירותיו (סימפוניות לונדון, רביעיות אחרונות, אורטוריות) נכתבו לאחר מותו של מוצרט. אף על פי כן, שלוש הסימפוניות האחרונות של מוצרט (1788), וכמה מהסימפוניות והיצירות הקאמריות הקודמות שלו, מייצגות שלב בוגר יותר מבחינה היסטורית של האינסטרומנטליזם האירופי אפילו מיצירותיו האחרונות של היידן.

לודוויג ואן בטהובן (1770 - 1827)השלב החשוב הבא באבולוציה הסגנונית של האנסמבל הקאמרי-אינסטרומנטלי של הנאורות קשור לעבודתו של לודוויג ואן בטהובן. ב-1787, במהלך שהות בוינה, הוא ביקר את מוצרט וריתק אותו באמנותו. לאחר המעבר האחרון לווינה, בטהובן השתפר כמלחין עם ג'יי היידן. הופעות קונצרטים של בטהובן הצעיר בווינה, פראג, ברלין, דרזדן ובודה נערכו בהצלחה רבה. בטהובן זוכה להכרה רחבה כמבצע וכמלחין. בתחילת המאה ה-18 הוא היה מחברם של יצירות רבות, לפסנתר וליצירות קאמריות-אינסטרומנטליות שונות.

נציג בית הספר הקלאסי של וינה. המלחין כתב בכל הז'אנרים שהיו בתקופתו, ביניהם אופרה, בלט, מוזיקה לביצועים דרמטיים, יצירות מקהלה. אבל המשמעותיות ביותר במורשתו הן יצירות אינסטרומנטליות: סונטות לפסנתר, כינור וצ'לו, קונצ'רטו לפסנתר, קונצ'רטו לכינור, רביעיות, פתיחה, סימפוניות

ל' בטהובן, בעקבות היידן ומוצרט, פיתח את צורות המוזיקה הקלאסית, בפירוש החלקים הראשיים והצדדיים הציג את עקרון הניגוד כביטוי לאחדות הניגודים. בטהובן היה הבעלים של כינור וויולה. אחת היצירות המוקדמות שלו היא וריאציות לכינור על נישואי פיגארו, נוקטורן לוויולה ופסנתר. הקונצ'רטו לכינור מאת ל' בטהובן הוא פסגת הקונצ'רטו לכינור בתרבות המוזיקלית העולמית. למיתרים קשתים יצר בטהובן קונצ'רטו משולש לכינור, צ'לו ופסנתר עם תזמורת, שני רומנים לכינור, עשר סונטות לכינור (5 - "אביב", 9 - "קרויצר"), חמש סונטות לצ'לו ופסנתר, וריאציות לצ'לו. ופסנתר (על נושאים מאת הנדל ומוצרט), שש עשרה רביעיות, אוסף שלישיות לכינור, צ'לו ופסנתר. אי אפשר שלא להיזכר במוזיקה הסימפונית של ל' בטהובן: תשע סימפוניות, אוברטורות סימפוניות "קוריולאנוס" ו"אגמונט", שנכנסו חזק לרפרטואר המוזיקה התזמורתית.

ליצירה האינסטרומנטלית ובעיקר הסימפונית של לודוויג ואן בטהובן יש אופי תוכנית בולט. התוכן העיקרי של יצירות הגבורה של בטהובן יכול לבוא לידי ביטוי במילים: "דרך מאבק לניצחון". המאבק הדיאלקטי של סתירות החיים מוצא אצל בטהובן אמנות מבריקה

התגלמות, במיוחד ביצירות בצורת סונטה - סימפוניות, פתיחה, סונטות, רביעיות וכו'. לודוויג ואן בטהובן פיתח את עיקרון הסונטה בהרחבה, בהתבסס על התנגדות ופיתוח של נושאים מנוגדים, כמו גם אלמנטים סותרים בתוך נושאים בודדים. בהשוואה ליצירותיהם של קודמיו המיידיים של בטהובן באסכולה הקלאסית הווינאית - W.A. מוצרט וג'יי היידן - הסימפוניות והסונטות של בטהובן נבדלות בקנה מידה גדול של בנייתן, החומר התמטי העיקרי נתון לפיתוח מורחב אינטנסיבי, הקשר בין חלקים של הטופס מעמיקים, הסתירות בין פרקים מנוגדים הופכות להחמיר, נושאים. בטהובן יצא מההרכב התזמורתי שאושר על ידי היידן, והרחיב אותו רק במעט, אך יחד עם זאת השיג את העוצמה העצומה של הצליל התזמורתי, ניגודים בהירים. לודוויג ואן בטהובן הפך את המינואט הישן, שהיה חלק מהסימפוניות והסונטות, לשרצו, ונתן ל"בדיחה" הזו טווח אקספרסיבי רחב - מהנאה נוצצת אדירה (בסימפוניה השלישית) לביטוי של חרדה, חרדה (ב הסימפוניה החמישית). תפקיד מיוחד מוקצה לגמר בסימפוניות ובקודות (מסקנות) בפתיח, סימפוניות וסונטות; הם נועדו לבטא רגשות ניצחון.

עבודתו של בטהובן היא אחת מפסגות ההיסטוריה של האמנות העולמית. כל חייו ויצירתו מדברים על אישיותו הטיטאנית של המלחין, ששילב כישרון מוזיקלי מבריק עם מזג שופע, מרדני, שניחן ברצון בלתי מתכופף ויכולת ריכוז פנימי רב. אידיאולוגיה גבוהה, המבוססת על תודעת חובת הציבור, הייתה סימן ההיכר של בטהובן - מוזיקאי-אזרח. בטהובן, בן זמננו של המהפכה הצרפתית, שיקף ביצירתו את התנועות הפופולריות הגדולות של עידן זה, את רעיונותיה המתקדמים ביותר. העידן המהפכני קבע את התוכן והכיוון החדשני של המוזיקה של בטהובן. גבורה מהפכנית באה לידי ביטוי באחד הדימויים האמנותיים העיקריים של בטהובן - אישיות גבורה נאבקת, סובלת ולבסוף מנצחת.

חדשן אמיתי, לוחם נחוש, הוא גילם מושגים אידיאולוגיים נועזים במוזיקה פשוטה וברורה להפתיע, נגישה להבנת המגוון הרחב ביותר של מאזינים. עידנים ודורות משתנים, אבל המוזיקה האלמותית של בטהובן עדיין מרגשת ומשמחת את לבם של אנשים.

הרכבים-אינסטרומנטליים קאמריים תפסו מקום ביצירתו של טנייב שמעולם לא היה שייך לתחום היצירתיות הזה במוזיקה הרוסית: "עולם המלחינים" התגלם במידה רבה יותר באופרות או הסימפוניות שלהם. המחזורים הקאמריים של טנייב לא רק שייכים להישגים הגבוהים ביותר של יצירתו, אלא שייכים לשיאי המוזיקה המקומית הקדם-מהפכנית של הז'אנר הקאמרי בכללותו.

ידוע כי במאה ה-20 חלה עלייה בעניין במוזיקה קאמרית ואנסמבל בתרבויות לאומיות שונות. ברוסיה במחצית השנייה של המאה ה-19, ובעיקר לקראת סיומה, היה לתופעה זו בסיס. לאמנות הרוסית של אותה תקופה, פסיכולוגיזם חשוב ומאפיין. העמקה בעולמו של האדם, הצגת תנועות הנפש העדינות ביותר טבועות גם בספרות של אז - ל' טולסטוי, דוסטויבסקי, לימים צ'כוב - ובדיוקנאות, ובאופרה, וטקסטים ווקאליים. פסיכולוגיות, בשילוב עם גישה לאי-תכנות של מוזיקה אינסטרומנטלית, היא שהתגלמה ביצירה הקאמרית-אנסמבל של טנייב. גם נטיות קלאסיות היו חשובות.

מוזיקת ​​אנסמבל קאמרית מלאה יותר, עקבית ובהירה יותר מז'אנרים אחרים, היא חושפת את התפתחות היצירתיות של טנייב. אין זה מקרי שטנייב, תלמיד הקונסרבטוריון, התבטא בצורה הברורה ביותר ברביעיית המיתרים בדי מינור (לא הושלמה), מנקודת מבט של נושאים ושיטות התפתחות כאחד. הנושא של החלק העיקרי של החלק הראשון הוא אבל. השניות הצניחות, השכיחות כל כך אצל צ'ייקובסקי, נשמעות כאן לא רגשיות בצורה אלגנטית וגלויה, אלא מאופקת יותר, חמורה יותר. הנושא, המורכב מארבעה צלילים, אינו שירה, אלא הוא כבר תמציתי, תזה בדרכו של טנייב. ההתחלה השנייה של המניע מחמירה מיד על ידי רביעית מופחתת, בשילוב עם קולות אחרים, מתעוררים מרווחים לא יציבים רחבים. הצגת החלק העיקרי בצורה פוליפונית מעניינת וחושפנית ביותר: חיקוי מופיע כבר במידה השנייה.

בביצוע השני (תיבות 9–58) מודגשת האופי החיקוי של האקספוזיציה על ידי הסטרטה. בחלק השלישי של הפיתוח - הפוגאטו עם ארבעה קטעים שלמים (מעמ' 108) - מתרחש אירוע חשוב: נושא הפוגאטו מסנתז את שני הנושאים של האקספוזיציה.

הרכבים קאמריים תפסו את המקום המרכזי בשנים שהיו המשך לתקופת הסטודנטים וקדמו ליצירת יוחנן מדמשק (1884). במבט ראשון, המשימות שטנייב הציב לעצמו בשלב זה נראות פרדוקסליות ולא זמניות (גם בעיני צ'ייקובסקי: טכניקה פוליפונית, "פוליפוניה רוסית"), אבל הפתרון שלהן הניע את המלחין בדיוק לכיוון שהתברר בסופו של דבר. להיות לא רק הקו הכללי של עבודתו, אלא גם מגמה משמעותית בהתפתחות המוזיקה הרוסית של המאה ה-20. אחת המשימות הללו הייתה השליטה בכתיבה קאמרית, ובתחילה היא התבססה על מאסטרינג - מעשי, קומפוזיאני, ויותר מכך, מוגדר באופן מודע - במבנה האי-לאומי ובמבנים ההלחנהיים של המוזיקה הקאמרית של הקלאסיקה הווינאית. "הדגם ומושא החיקוי הוא מוצרט", כותב המוזיקאי הצעיר לצ'ייקובסקי על הרביעייה שלו בדו מז'ור.

אבות טיפוס נושאיים ועקרונות עבודה, חזרה למוזיקה של מוצרט, לא מיצו את רובד הקלאסיציזם הווינאי עבור טאנייב. לא פחות חשובה הייתה ההתמצאות כלפי הקאמרי, ובחלקו המחזורים הסימפוניים והפסנתרים של בטהובן. התפקיד המשמעותי מאוד של חיקוי פוליפוניה קשור למסורת בטהובן. תחילתה של הרביעייה במי מז'ור מדברת על "התפאורה הפוליפונית" של טנייב; המשפט השני (כרך יג ואילך) הוא קאנון בן ארבעה קולות; טכניקות קונטרפונטליות נמצאות הן באקספוזיציה והן במדורי הפיתוח. מופיעות גם צורות הפוגה הראשונות, הנכללות במבנה גדול יותר - בחלקים הקיצוניים של השלישייה בדו מז'ור, בפינאלה של הרביעייה בדו מז'ור. כאן, מוקדם יותר מאשר בשלוש הסימפוניות הראשונות (באותן שנים), מופיע כינוי הטמפו Adagio. ולמרות שבחלקים האיטיים הללו אין את התוכן העמוק של האדג'יו המאוחרים של טנייב, אלו הם כמעט החלקים הטובים ביותר של המחזורים.

טנייב עצמו שפט את החיבורים הקאמריים הראשונים שלו בקפדנות (ראה ערך ביומן מ-23 במרץ 1907). הביקורות המעטות על הביצועים היחידים של הרביעיות ה-ד מז'ור ודו מז'ור היו שליליות מאוד. ההרכבים של שנות ה-70 וה-80 פורסמו שלושת רבעי מאה לאחר הופעתם על ידי יצירותיהם של G. V. Kirkor, I. N. Iordan, B. V. Dobrokhotov.

מחזורים קאמרי-אינסטרומנטליים הבאים פורסמו במהלך חייו של המלחין וניתן להתייחס אליהם כדוגמאות לסגנונו הבוגר. יש לו מחזוריות פנימית חלקית יותר משלה: הרביעיות בדי מינור (1886; עודכנו ופורסמו ב-1896 כמספר 3, אופ' 7) ובדו מינור (1890, מס' 1, אופ' 4), שנכתבו. לפני האורסטיה, עם הלחן היותר מלודי שלהם; נפתח עם רביעייה בדו מז'ור, אופ. 5 (1895) מספר מהרכבי המיתרים המשמעותיים ביותר, ביניהם תופסות מקום מיוחד שתי חמישיות - אופ. 14 (עם שני צ'לו, 1901) ואופ. 16 (עם שתי ויולות, 1904); לבסוף, בעקבות הרביעייה בדו מז'ור (אופ' 19, 1905) הרכבים בהשתתפות הפסנתר: הרביעייה בדו מז'ור, אופ. 20 (1906), שלישייה בדו מז'ור, אופ. 22 (1908) וחמישייה בסול מינור אופ. 30 (1911). אבל קיבוץ זה שרירותי במידה רבה. כל אחד מהרכבי טנייב הוא בניין שנבנה על פי "פרויקט אינדיבידואלי". הם מבטאים מצבי רוח שונים, לכל אחד יש משימה מיוחדת משלו, מטרה מיוחדת משלו.

ל' קורבלניקובה

הרכבים אינסטרומנטליים קאמריים:

סונטה לכינור ופסנתר א-מול (ללא אופ., 1911)

שִׁלוּשׁ
לכינור, ויולה וצ'לו D-dur, ללא אופ., 1880,
וה-מול, ללא אופ., 1913
ל-2 כינורות וויולה, ד-דור, אופ. 21, 1907
פיאנופורטה, ד-דור, אופ. 22, 1908
לכינור, ויולה וטנור, אס-דור, אופ. 31, 1911

רביעיות כלי מיתר
אס-דור, ללא אופ., 1880
סי-דור, ללא אופ., 1883
א-דור, ללא אופ., 1883
ד-מול, ללא אופ., 1886, במהדורה 2 - 3, אופ. 7, 1896
1, בי-מול, אופ. 4, 1890
2, סי-דור, אופ. 5, 1895
רביעי, א-מול, אופ. 11, 1899
5, א-דור, אופ. 13, 1903
6, ב-דור, אופ. 19, 1905
ג-דור, ללא אופ., 1905

רביעיית פסנתר ב-E-dur (אופ' 20, 1906)

חמישיות
מיתר 1 - ל-2 כינורות, ויולה ו-2 צ'לו, G-dur, אופ. 14.1901
מיתר 2 - ל-2 כינורות, 2 ויולות וצ'לו, סי-דור, אופ. 16, 1904
פסנתר, ג' מול, אופ. 30, 1911

אנדנטה ל-2 חלילים, 2 אבובים, 2 קלרינטים, 2 בסונים ו-2 קרניים (ללא אופ., 1883)