תרבות אמנותית של סוף המאה ה-19 תחילת המאה ה-20. תרבות רוסית של סוף המאה ה-19-תחילת המאה ה-20. שאלות לבדיקה עצמית

אופקית
3. שם משפחה של המדען שזכה בפרס נובל בשנת 1904 על גילויים בתחום הפיזיולוגיה של העיכול
5. שם האוניברסיטאות הציבוריות שנפתחו בערים הגדולות בתחילת המאה ה-20
8. שם המושג בארכיטקטורה של סוף המאה ה-19-n.20, בו ישנה דחייה של קווים ישרים וזוויות לטובת קווים טבעיים יותר, "טבעיים", שימוש בטכנולוגיות חדשות (מתכת, זכוכית)
10. אחת המגמות המודרניסטיות בשירה הרוסית של שנות ה-19, נוצרה כתגובה לקיצוניות הסמליות
12. שם משפחה של יזם הקולנוע הרוסי הראשון, שהחל ב-1907 בהפקת סרטים עלילתיים מקומיים, בנה מפעל לסרטים במוסקבה, מספר בתי קולנוע
13. אחד מגדולי ההיסטוריונים הרוסים, פרופסור מן השורה באוניברסיטת מוסקבה
17. מגמה מופשטת, לא אובייקטיבית, באמנות המאה ה-20, שהעלתה את הרעיון של סירוב לתאר את צורות המציאות
21. שמם של האמנים ששילבו באופן מוזר את מסורות האמנות העממית וסגנון התיאור המודרניסטי בציוריהם
בֵּמְאוּנָך
1. זמרת אופרה וזמרת קאמרית רוסית (בס גבוה), בתקופות שונות סולנית בתיאטראות בולשוי ומריינסקי, וכן המטרופוליטן אופרה, אמן העם הראשון של הרפובליקה (1918-1927, התואר הוחזר ב-1991) , בשנים 1918-1921 - מנהל אמנותי תיאטרון מרינסקי
2. שם משפחה של במאי הסרטים העלילתיים הראשונים "מלכת ספידים", "אבא סרגיוס"
4. שם משפחה של המדען שהניח את היסודות לביוכימיה, ביוגיאוכימיה, רדיוגיאולוגיה בסוף המאה ה-19-20
6. שם בדוי של סופר רוסי, סופר פרוזה, מחזאי. אחד הסופרים וההוגים הרוסיים המשמעותיים והמפורסמים בעולם. בתחילת המאות ה-19 וה-20 התפרסם ככותב יצירות בעלות נטייה מהפכנית, מקורב אישית לסוציאל-דמוקרטים ובאופוזיציה למשטר הצארי.
7. שם משפחתו של האדריכל הרוסי, שהוא אחד הנציגים הבולטים של סגנון הארט נובו באדריכלות הרוסית והאירופית, הוא אחד האדריכלים הגדולים של תחילת המאות ה-19-20 (בניין מסילת הרכבת ירוסלבסקי). תחנה, אחוזת ריאבושינסקי במוסקבה)
9. תנועה אמנותית שקמה בסוף המאה ה-19 וראתה את מטרת האמנות להיות הבנה אינטואיטיבית של אחדות העולם באמצעות סמלים
11. מגמה באמנות של סוף המאה ה-19 - תחילת המאה ה-20, המאופיינת בניתוק מהניסיון ההיסטורי הקודם של יצירתיות אמנותית, הרצון לבסס התחלות חדשות לא מסורתיות באמנות, התחדשות מתמשכת של צורות אמנותיות, וכן כמו הקונבנציונליות (סכמטיזציה, הפשטה) של הסגנון
13. ענף של פעילות אנושית, המורכב מיצירת תמונות נעות. הוא הומצא בסוף המאה ה-19 והפך לפופולרי ביותר במאה ה-20.
14. כינוי מגמה בספרות ובאמנות של סוף המאה ה-19 - תחילת המאה ה-20, המאופיינת בהתנגדות למוסר הזעיר-בורגני המקובל, פולחן היופי כערך עצמאי, המלווה לרוב באסתטיזציה של חטא וסגן. , חוויות אמביוולנטיות של גועל מהחיים והנאה מעודנת מהם וכו'.
15. שם משפחה של מדען שמילא תפקיד עצום בפיתוח האווירונאוטיקה, שהניח את היסודות להידרו-ואווירודינמיקה המודרנית
16. זוהי שירה המונית, קרובה למעמדות הנמוכים של העיר: המחברים הם לרוב שלהם, פועלים. השירים ברורים וספציפיים – מעין תגובה לאירועים אמיתיים.
18. המונח, שלפי הביקורת הרוסית הרווחת של המאה ה-20. מסורות, מציינים את האמנות (בעיקר הספרות) של רוסיה בתחילת המאות ה-19-20. או תחילת המאה ה-20
19. מגמה באמנות של השליש האחרון של המאה ה-19 - תחילת המאה ה-20, שמקורה בצרפת ולאחר מכן התפשטה ברחבי העולם, שנציגיה ביקשו לפתח שיטות וטכניקות המאפשרות ללכוד באופן טבעי ביותר את העולם האמיתי בו. ניידות ושונות, כדי להעביר את הרשמים החולפים שלהם
20. הם הטיפו להרס הצורות והמוסכמות של האמנות כדי למזג אותה עם תהליך החיים המואץ של המאה ה-20. הם מאופיינים בהערצה לפעולה, תנועה, מהירות, כוח ותוקפנות.

תַקצִיר

בלימודי תרבות

בנושא זה

"התרבות הרוסית של סוף ה-19

תחילת המאה ה -20"

גרישין סרגיי

1. הקדמה.

2. ציור של סוף XIX - תחילת המאה העשרים: מורכבויות וסתירות.

4. פיסול: חיפוש אחר גיבור חדש.

5. סימבוליזם בספרות בתחילת המאה.

6. מגמות נוספות בספרות.

7. מוזיקה: שינוי סדרי עדיפויות.

8. ימי הזוהר של התיאטראות.

9.מסקנה

1. הקדמה.

סוף המאה ה-19 – תחילת המאה ה-20 היה בסימן משבר עמוק שאפף את כל התרבות האירופית, שהיה תוצאה של אכזבה מהאידיאלים הישנים ותחושה שמותה של השיטה החברתית-פוליטית הקיימת מתקרב.

אבל אותו משבר הוליד עידן גדול - עידן הרנסנס התרבותי הרוסי בראשית המאה - אחד התקופות המעודנות ביותר בתולדות התרבות הרוסית. זה היה עידן ההתפרצות היצירתית של השירה והפילוסופיה לאחר תקופה של דעיכה. זה היה באותו זמן עידן הופעתן של נשמות חדשות, רגישות חדשה. נשמות נפתחו לכל מיני השפעות מיסטיות, חיוביות ושליליות. מעולם לא היו כל מיני הזיות ובלבול כל כך חזק בינינו. במקביל, עדויות מבשרות של אסונות צפויים תפסו את הנשמות הרוסיות. המשוררים ראו לא רק את עלות השחר הקרובה, אלא משהו נורא מתקרב לרוסיה ולעולם... פילוסופים דתיים היו חדורים במצבי רוח אפוקליפטיים. הנבואות על סוף העולם המתקרב, אולי, באמת לא התכוונו להתקרבות לסוף העולם, אלא להתקרבות לסוף רוסיה הישנה והאימפריאלית. הרנסנס התרבותי שלנו התרחש בעידן שלפני המהפכה, באווירה של מלחמה גדולה קרובה ומהפכה גדולה. לא היה דבר יציב יותר. גופים היסטוריים נמסו. לא רק רוסיה, אלא העולם כולו עבר למצב נוזלי... בשנים אלו נשלחו מתנות רבות לרוסיה. זה היה עידן התעוררות המחשבה הפילוסופית העצמאית ברוסיה, פריחת השירה וחידוד הרגישות האסתטית, החרדה והחיפוש הדתי, העניין במיסטיקה ובתורת הנסתר. נשמות חדשות הופיעו, מקורות חדשים לחיים יצירתיים התגלו, זריחה חדשה נראו, רגשות השקיעה והמוות נקשרו עם תחושת הזריחה ועם התקווה לשינוי החיים.

בעידן הרנסנס התרבותי חל כביכול "פיצוץ" בכל תחומי התרבות: לא רק בשירה, אלא גם במוזיקה; לא רק באמנות החזותית, אלא גם בתיאטרון ... רוסיה של אותה תקופה נתנה לעולם מספר עצום של שמות חדשים, רעיונות, יצירות מופת. פורסמו כתבי עת, נוצרו חוגים וחברות שונות, התקיימו ויכוחים ודיונים, עלו מגמות חדשות בכל תחומי התרבות.

2. סיום הציור XIX - להתחיל XX המאה: מורכבויות וסתירות.

סוף המאה ה-19 - תחילת המאה ה-20 היא תקופה חשובה בהתפתחות האמנות הרוסית. זה עולה בקנה אחד עם אותו שלב של תנועת השחרור ברוסיה, אותו כינה ה-V.I לנין פרולטרית. זו הייתה תקופה של קרבות מעמדיים עזים, שלוש מהפכות - 1905-1907, המהפכות הבורגניות-דמוקרטיות של פברואר והמהפכות הסוציאליסטיות הגדולות של אוקטובר, זמן קריסת העולם הישן. החיים שמסביב, אירועי הזמן יוצא הדופן הזה קבעו את גורלה של האמנות: היא עברה קשיים וסתירות רבות בהתפתחותה. עבודתו של מ' גורקי פתחה דרכים חדשות לאמנות העתיד, העולם הסוציאליסטי. הרומן שלו "אמא", שנכתב ב-1906, הפך לדוגמא להתגלמות מוכשרת ביצירתיות אמנותית של עקרונות הרוח המפלגתית והלאום, אשר הוגדרו לראשונה בבירור על ידי V.I. לנין במאמר "ארגון המפלגה וספרות המפלגה" (1905). .

מה הייתה התמונה הכללית של התפתחות האמנות הרוסית בתקופה זו? המאסטרים המובילים של הריאליזם - I.E. Repin, V.I. Surikov, V.M. Vasnetsov, V.E. Makovsky - עבדו גם הם בפירות.

בשנות ה-90 מסורותיהם מצאו את התפתחותן במספר יצירות של הדור הצעיר של האמנים הנודדים, למשל אברם אפימוביץ' ארכיפוב (1862-1930), שיצירתו קשורה גם בחיי העם, בחיי העם. האיכרים. ציוריו אמיתיים ופשוטים, המוקדמים ליריים ("על נהר אוקה", 1890; "הפוך", 1896), בחיי העליזות המאוחרים, הציוריים והבוהקים והאלימים ("נערה עם כד", 1927; כולם שלוש בגלריה הממלכתית של טרטיאקוב). בשנות ה-90 צייר ארכיפוב את הציור "נשיות כביסה", המספר על עבודתן המתישה של נשים, המשמש כמסמך מאשים חי נגד האוטוקרטיה (RM).

גם סרגיי אלכסייביץ' קורובין (1858-1908) וניקולאי אלכסייביץ' קסטקין (1859-1930) שייכים לדור הצעיר של הנודדים. קורובין עבד במשך עשר שנים על ציורו המרכזי "על העולם" (1893, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). הוא שיקף בו את התהליכים המורכבים של הריבוד של האיכרים באזור הכפרי העכשווי. קסטקין גם הצליח לזהות את ההיבטים החשובים ביותר של החיים הרוסיים ביצירתו. הוא העלה נושא חדש לחלוטין, הקשור לחיזוק תפקידו של הפרולטריון. בכורים המתוארים בציורו המפורסם "כורי פחם. שינוי" (1895, גלריית טרטיאקוב), ניתן לנחש את אותו כוח רב עוצמה שבעתיד הקרוב יהרוס את המערכת הרקובה של רוסיה הצארית ויבנה חברה חדשה וסוציאליסטית.

אבל באמנות של שנות ה-90 התגלתה מגמה נוספת. אמנים רבים ביקשו כעת למצוא בחיים, קודם כל, את הצדדים הפואטיים שלהם, ולכן, אפילו בציורי ז'אנר, הם כללו נופים. לעתים קרובות פנה להיסטוריה הרוסית העתיקה. מגמות אלה באמנות נראות בבירור בעבודתם של אמנים כמו A.P. Ryabushkin, B.M. Kustodiev ו- M.V. Nesterov.

הז'אנר האהוב על אנדריי פטרוביץ' ריאבושקין (1861-1904) היה הז'אנר ההיסטורי, אבל הוא גם צייר תמונות מחיי האיכרים העכשוויים. עם זאת, האמן נמשך רק על ידי היבטים מסוימים של חיי העם: טקסים, חגים. בהם הוא ראה ביטוי לאופי הלאומי הרוסי הקמאי ("רחוב מוסקובסקיה של המאה ה-17", 1896, המוזיאון הרוסי הממלכתי). רוב הדמויות, לא רק לז'אנר, אלא גם לציורים היסטוריים, צוירו על ידי ריאבושקין מהאיכרים - האמן בילה כמעט את כל חייו בכפר. ריאבושקין הציג כמה מאפיינים אופייניים של ציור רוסי עתיק לתוך הקנבסים ההיסטוריים שלו, כאילו הדגיש את האותנטיות ההיסטורית של התמונות ("רכבת חתונה במוסקבה (המאה ה- XVII)", 1901, גלריית טרטיאקוב המדינה).

אמן מרכזי נוסף בתקופה זו, בוריס מיכאילוביץ' קוסטודייב (1878-1927), מתאר ירידים בכפות ססגוניות וערימות של סחורות צבעוניות, קרנבלים רוסיים עם שלישיות, סצנות מחיי הסוחר.

בעבודתו המוקדמת של מיכאיל ואסילביץ' נסטרוב, ההיבטים הליריים של כישרונו נחשפו במלואם. הנוף תמיד שיחק תפקיד חשוב בציוריו: האמן ביקש למצוא נחמה בדממה של הטבע היפה לנצח. הוא אהב לתאר עצי ליבנה דקי-גבעול, גבעולים שבירים של עשבים ופרחי אחו. גיבוריו הם צעירים רזים - תושבי מנזרים, או זקנים אדיבים שמוצאים שלווה ושלווה בטבע. ציורים המוקדשים לגורלה של אישה רוסית ("על ההרים", 1896, מוזיאון לאמנות רוסית, קייב; "טונסורה גדולה", 1897-1898, המוזיאון הרוסי הממלכתי) מאווררים באהדה עמוקה.

עבודתו של צייר הנוף וצייר החיות אלכסיי סטפנוביץ' סטפנוב (1858-1923) שייכת לתקופה זו. האמן אהב בכנות חיות והכיר בצורה מושלמת לא רק את המראה, אלא גם את האופי של כל חיה, כישוריה והרגליה, כמו גם את התכונות הספציפיות של סוגים שונים של ציד. מיטב ציוריו של האמן מוקדשים לטבע הרוסי, חדור ליריקה ושירה - "המנופים עפים" (1891), "איילים" (1889; שניהם בגלריה הממלכתית טרטיאקוב), "זאבים" (1910, אוסף פרטי , מוסקבה).

גם אמנותו של ויקטור אלפידפורוביץ' בוריסוב-מוסטוב (1870-1905) ספוגה בשירה לירית עמוקה. יפים ופיוטיים הם תמונותיו של נשים מהורהרות - תושבות פארקי האחוזה הישנים - וכל הציור ההרמוני, דמוי המוזיקה שלו ("בריכה", 1902, גלריית טרטיאקוב).

בשנות ה-80-90 של המאה ה-19 נוצרה עבודתם של האמנים הרוסים הבולטים קונסטנטין אלכסייביץ' קורובין (1861-1939), ולנטין אלכסנדרוביץ' סרוב ומיכאיל אלכסנדרוביץ' וורובל. האמנות שלהם שיקפה באופן מלא את ההישגים האמנותיים של התקופה.

כישרונו של K.A. Korovin התגלה באותה מידה גם בציור כן ציור, בעיקר בנוף, וגם באמנות תיאטרלית ודקורטיבית. הקסם של אמנותו של קורובין טמון בחמימות, בשמש, ביכולתו של המאסטר להעביר באופן ישיר וחיוני את רשמיו האמנותיים, בנדיבות הצבעים שלו, בעושר הצבעים של ציורו ("במרפסת", 1888-1889; "בחורף", 1894-; שניהם ב-GTG).

ממש בסוף שנות ה-90 הוקמה ברוסיה חברה אמנותית חדשה, עולם האמנות, בראשות א.נ. בנואה וס.פ. דיאגילב, שהייתה לה השפעה רבה על חיי האמנות במדינה. הליבה העיקרית שלו היא האמנים K.A.Somov, L.S.Baket, M.V.Dobuzhinsky, E.E. Lansere, A.P.Ostroumova-Lebedeva. הפעילות של קבוצה זו הייתה מגוונת מאוד. האמנים ביצעו עבודה יצירתית פעילה, פרסמו את מגזין האמנות "עולם האמנות", ארגנו תערוכות אמנות מעניינות בהשתתפות מאסטרים מצטיינים רבים. עולם האמנות, כפי שכונו אמני "עולם האמנות", ביקשו להכיר לצופים ולקוראים את הישגי האמנות הלאומית והעולמית. פעילותם תרמה להפצה נרחבת של התרבות האמנותית בחברה הרוסית. אבל במקביל, היו לזה גם חסרונות. חברי עולם האמנות חיפשו רק יופי בחיים וראו את הגשמת האידיאלים של האמן רק בקסמה הנצחי של האמנות. עבודתם הייתה נטולת רוח הלחימה והניתוח החברתי האופייניים למשוטטים, שתחת דגלם צעדו האמנים המתקדמים והמהפכניים ביותר.

אלכסנדר ניקולאביץ' בנואה (1870-1960) נחשב בצדק לאידאולוג של עולם האמנות. הוא היה אדם בעל השכלה רחבה ובעל ידע רב בתחום האמנות. הוא עסק בעיקר בגרפיקה ועבד הרבה עבור התיאטרון. כמו חבריו, בנואה פיתח ביצירתו נושאים מתקופות קודמות. הוא היה משורר ורסאי, דמיונו היצירתי עלה באש כאשר ביקר שוב ושוב בפארקים ובארמונות של פרברי סנט פטרסבורג. ביצירותיו ההיסטוריות, המאוכלסות בדמויות קטנות, כאילו דוממות, של אנשים, הוא שיחזר בקפידה ובאהבה מונומנטים של אמנות ופרטים בודדים של חיי היומיום ("מצעד תחת פיטר", 1907, המוזיאון הרוסי).

נציג בולט של "עולם האמנות" היה קונסטנטין אנדרייביץ' סומוב (1869-1939). הוא התפרסם כאמן בנוף הרומנטי ובסצנות העזות. הגיבורים הרגילים שלו הם כמו גברות שהגיעו מעבר רחוק בפאות גבוהות באבקה וקרינולינות שופעות וג'נטלמנים עצבניים מעודנים בבגדי סאטן. לסומוב היה שליטה מצוינת בציור. זה היה נכון במיוחד בפורטרטים שלו. האמן יצר גלריית דיוקנאות של נציגי האינטליגנציה האמנותית, כולל המשוררים א.א. בלוק ומ.א. קוזמין (1907, 1909; שניהם בגלריה הממלכתית של טרטיאקוב).

בחיים האמנותיים של רוסיה בתחילת המאה, שיחקה גם הקבוצה האמנותית "איחוד האמנים הרוסים" תפקיד משמעותי. זה כלל את האמנים K.A. Korovin, A.E. Arkhipov, S.A. Vinogradov, S.Yu. Zhukovsky, L.V. Turzhansky, K.F. Yuon ואחרים. הז'אנר העיקרי בעבודתם של אמנים אלה היה הנוף. הם היו ממשיכי דרכו של ציור הנוף במחצית השנייה של המאה ה-19.

3. אדריכלות: מודרניזם וניאו-קלאסיציזם.

אדריכלות כצורת אמנות תלויה בעיקר ביחסים סוציו-אקונומיים. לכן, ברוסיה, בתנאי התפתחות המונופול של הקפיטליזם, היא הפכה לריכוז של סתירות חריפות, שהובילו להתפתחות עירונית ספונטנית, שגרמה נזק לתכנון העירוני והפכה ערים גדולות למפלצות של ציוויליזציה.

בניינים גבוהים הפכו חצרות לבארות מוארות ומאווררות גרועות. ירוק היה נסחט מחוץ לעיר. חוסר הפרופורציה בין קנה המידה של מבנים חדשים למבנים ישנים קיבל אופי דמוי עוויה. במקביל הופיעו מבנים אדריכליים תעשייתיים - מפעלים, מפעלים, תחנות, מעברים, בנקים, בתי קולנוע. לבנייתם נעשה שימוש פעיל בפתרונות התכנון והעיצוב העדכניים ביותר, נעשה שימוש פעיל במבני בטון מזוין ומתכת, מה שאיפשר ליצור חדרים בהם נמצאו מסות גדולות של אנשים בו זמנית.

מה עם סגנונות בזמן הזה?! על רקע רטרוספקטיבי-חשמלי צצו מגמות חדשות - מודרניות וניאו-קלאסיות. הביטויים הראשונים של המודרניות מתוארכים לעשור האחרון של המאה ה-19, הניאו-קלאסיציזם נוצר בשנות ה-1900.

המודרני ברוסיה אינו שונה מהותית מהמערבי. עם זאת, הייתה נטייה ברורה לערבב ארט נובו עם סגנונות היסטוריים: רנסנס, בארוק, רוקוקו, כמו גם צורות אדריכליות רוסיות עתיקות (תחנת הרכבת יארוסלבסקי במוסקבה). בסנט פטרסבורג היו נפוצות וריאציות של ארט נובו סקנדינבי.

במוסקבה, הנציג העיקרי של סגנון האר-נובו היה האדריכל פיודור אוסיפוביץ' שכטל (1859-1926), הוא בנה את הבניין של התיאטרון האמנותי של מוסקבה ואחוזת ריאבושינסקי (1900-1902) - היצירות האופייניות ביותר לארט נובו טהור. . תחנת הרכבת שלו ירוסלבסקי היא דוגמה לארכיטקטורה מעורבת סגנונית. באחוזת ריבושינסקי, האדריכל יוצא מתכניות הבנייה המסורתיות שנקבעו מראש ומשתמש בעקרון האסימטריה החופשית. כל אחת מהחזיתות מסודרת בדרכה שלה. הבניין מתקיים בהתפתחות חופשית של נפחים, ועם הבליטות שלו דומה לצמח שהשתרש, זה תואם את עקרון הארט נובו - לתת צורה אורגנית למבנה אדריכלי. מאידך, האחוזה מונוליטית למדי ועומדת בעקרון של משכן בורגני: "הבית שלי הוא המבצר שלי".

חזיתות מגוונות מאוחדות על ידי אפריז פסיפס רחב עם תמונה מסוגננת של אירוסים (קישוט צומח אופייני לסגנון ארט נובו). חלונות ויטראז' אופייניים לארט נובו. סוגי קווים גחמניים וגחמניים שוררים בהם ובעיצוב המבנה. מוטיבים אלו מגיעים לשיא שלהם בחלק הפנימי של המבנה. את הרהיטים והקישוטים עיצבה שכטל. חילופי החללים הקודרים והמוארים, שפע החומרים המעניקים משחק מוזר של השתקפות אור (שיש, זכוכית, עץ מלוטש), האור הצבעוני של חלונות ויטראז', הסידור הא-סימטרי של פתחים המשנים את כיוון האור. שטף - כל זה הופך את המציאות לעולם רומנטי.

במהלך התפתחות הסגנון, שכטל מופיעה נטיות רציונליסטיות. בית המסחר של אגודת הסוחרים של מוסקבה ב-Malo Cherkassky Lane (1909), בניין בית הדפוס "בוקר רוסיה" (1907) יכול להיקרא פרה-קונסטרוקטיביסטי. האפקט העיקרי הוא משטחים מזוגגים של חלונות ענקיים, פינות מעוגלות, המעניקים לבניין פלסטיות.

המאסטרים המשמעותיים ביותר בארט נובו בסנט פטרסבורג היו F.I Lidval (1870-1945, מלון אסטוריה. בנק אזוב-דון) I.N. Lyalevich (בניין חברת Merteks ב-Nevsky Prospekt).

הניאו-קלאסיות הייתה תופעה רוסית גרידא והייתה נפוצה ביותר בסנט פטרסבורג ב-1910. מגמה זו נועדה להחיות את מסורות הקלאסיקה הרוסית על ידי קזקוב, וורוניכין, זכרוב, רוסי, סטאסוב, גילארדי במחצית השנייה של המאה ה-18 והשלישית הראשונה של המאה ה-19. מנהיגי הניאו-קלאסיציזם היו I.A. Fomin (1872-1936; אחוזתו של A.A. Polovtsev באי קמני בסנט פטרסבורג) V. Shuko (בנייני מגורים), A. Tamanyan, I. Zholtovsky (אחוזה של G.A. Tarasov במוסקבה). הם יצרו מבנים יוצאי דופן רבים, מובחנים על ידי קומפוזיציות הרמוניות ופרטים מעודנים. עבודתו של אלכסנדר ויקטורוביץ' שצ'וסב (1873-1949) מתמזגת עם הניאו-קלאסיציזם. אבל הוא פנה למורשת האדריכלות הרוסית הלאומית של המאות ה-11-17 (לפעמים סגנון זה נקרא הסגנון הניאו-רוסי). שחוסב בנה את מנזר מרפה-מרינסקי ואת תחנת קאזאן במוסקבה. עם כל יתרונותיו, הניאו-קלאסיציזם היה מגוון מיוחד בצורה הגבוהה ביותר של רטרוספקטיביות.

למרות איכותם של המבנים האדריכליים של אותה תקופה, יש לציין כי האדריכלות והפנים הרוסית לא יכלו להשתחרר מהסגן העיקרי של האקלקטיות, נתיב חדש מיוחד של התפתחות לא נמצא.

כיוונים אלה פותחו פחות או יותר לאחר מהפכת אוקטובר.

4. פיסול: חיפוש אחר גיבור חדש.

התפתחות הפיסול הרוסי בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 נקבעה במידה רבה על ידי קשריו עם אמנות הנודדים. זה מסביר את הדמוקרטיה ואת תוכנו.

פסלים מעורבים באופן פעיל בחיפוש אחר גיבור חדש ומודרני. החומרים הופכים מגוונים יותר: לא רק שיש וברונזה משמשים, כמו קודם, אלא גם אבן, עץ, מיוליקה, אפילו חימר. מנסים להכניס צבע לתוך הפסל. בשלב זה פעלה גלקסיה מבריקה של פסלים - P.P. Trubetskoy, A.S. Golubkina, S.T. Konenkov, A.T. Matveev.

האמנות של אנה סמיונובנה גולובקינה (1864-1927) נושאת את חותמת זמנה. זה מלא נשמה ותמיד דמוקרטי עמוק ועקבי. גולובקינה היא מהפכן משוכנע. פסליה "שפחה" (1905, גלריית טרטיאקוב המדינה), "הליכה" (1903, המוזיאון הרוסי הממלכתי), דיוקנו של קרל מרקס (1905, גלריית טרטיאקוב הממלכתית) הם תגובה טבעית לרעיונות המתקדמים של זמננו. גולובקינה הוא מאסטר גדול של דיוקנאות פיסוליים פסיכולוגיים. וכאן היא נשארת נאמנה לעצמה, עובדת באותה התלהבות יצירתית על דיוקנאות הן של הסופר הגדול ("לב טולסטוי", 1927, המוזיאון הרוסי), והן של אישה פשוטה ("מריה", 1905. גלריית טרטיאקוב).

עבודתו הפיסולית של סרגיי טימופייביץ' קוננקוב (1874-1971) מובחנת בעושר מיוחד ובמגוון צורות סגנוניות וז'אנריות.

עבודתו "שמשון שובר את הקשרים" (1902) נוצרה בהשראת הדימויים הטיטאניים של מיכלאנג'לו. "העובד הלוחמני של 1905 איוון צ'ורקין" (1906) הוא האנשה של רצון בלתי מנוצח, המתון באש של קרבות מעמדות.

לאחר טיול ביוון בשנת 1912, כמו V. Serov, הוא החל להתעניין בארכאיזם עתיק. תמונות של מיתולוגיה יוונית עתיקה פגאנית שלובות בתמונות של מיתולוגיה סלבית עתיקה. רעיונות הפולקלור של אברמצבו התגלמו גם ביצירות כמו "וליקוסיל", "סטריבוג", "זקן" ואחרות."אחוות הקבצנים" (1917) נתפסה כרוסיה דועכת אל העבר. דמויות העץ המגולפות של שני משוטטים אומללים מסכנים, שפופים, מסוקסים, עטופים בסמרטוטים, הן מציאותיות ופנטסטיות כאחד.

מסורות הפיסול הקלאסי זכו לתחייה על ידי איבן טימופייביץ' מטבייב (1878-1960), תלמידו של טרובצקוי בבית הספר במוסקבה. הוא פיתח מינימום של נושאים פלסטיים בסיסיים במניעים של דמות עירומה. העקרונות הפלסטיים של פסלו של מטבייב נחשפים במלואם בדימויים של צעירים ונערים ("ילד יושב", 1909, "נערים ישנים", 1907, "איש צעיר", 1911, ומספר פסלים המיועדים לאחד מהבניינים. הרכבי פארק בחצי האי קרים). עיקולי אור עתיקים של דמויות בנים ב-Matveev משולבים עם דיוק ספציפי של תנוחות ותנועות, המזכירים את הציורים של בוריסוב-מוסטוב. מטבייב בעבודותיו גילם את הצמא המודרני להרמוניה בצורות אמנות מודרניות.

5. סימבוליזם בספרות בתחילת המאה.

"סמליות" היא מגמה באמנות האירופית והרוסית שקמה בתחילת המאה ה-20, והתמקדה בעיקר בביטוי אמנותי באמצעות סֵמֶל"דברים בפני עצמם" ורעיונות שהם מעבר לגבולות התפיסה החושית. במאמץ לפרוץ דרך המציאות הגלויה אל "המציאות הנסתרת", המהות האידיאלית העל-זמנית של העולם, יופיו ה"בלתי מתכלה", הביעו הסימבוליסטים כמיהה לחופש רוחני, מבשרת מבשרת טרגית של שינויים חברתיים-היסטוריים בעולם, אמון. בערכים תרבותיים בני מאות שנים כעיקרון מאחד.

תרבות הסמליות הרוסית, כמו גם סגנון החשיבה של המשוררים והסופרים שיצרו את הכיוון הזה, התעוררו והתעצבו בצומת ובהשלמה ההדדית, מנוגדים כלפי חוץ, אך למעשה מחוברים היטב ומסבירים זה את זה, שורות של יחס פילוסופי ואסתטי למציאות. זו הייתה תחושה של חידוש חסר תקדים בכל מה שהביאה עימה תחילת המאה, מלווה בתחושת צרות וחוסר יציבות.

בתחילה התגבשה השירה הסמלית כשירה רומנטית ואינדיבידואליסטית, המפרידה את עצמה מהפוליפוניה של "הרחוב", הסגור בעולם החוויות והרשמים האישיים.

אותם אמיתות וקריטריונים שהתגלו וגובשו במאה ה-19 כבר לא היו מסופקים. נדרש קונספט חדש שיתאים לזמן החדש. עלינו לחלוק כבוד לסמלים – הם לא הצטרפו לאף אחד מהסטריאוטיפים שנוצרו במאה ה-19. נקרסוב היה יקר להם, כמו פושקין, פט - כמו נקרסוב. והנקודה כאן היא לא אי הקריאה ואוכל הכל של הסמלים. העניין הוא רוחב ההשקפות, והכי חשוב, ההבנה שלכל אישיות גדולה באמנות יש את הזכות להשקפה משלו על העולם והאמנות. יהיו דעותיו של יוצרן אשר יהיו, ערכן של יצירות האמנות עצמן אינו מפסיד מכך דבר. הדבר העיקרי שאמני הכיוון הסמלי לא יכלו לקבל היה שאננות ושלווה, היעדר יראה ושריפה.

יחס כזה לאמן וליצירותיו היה קשור גם להבנה שעכשיו, ברגע זה, בסוף שנות ה-90 של המאה ה-19, יש כניסה לעולם חדש, מטריד ומעורער. על האמן להיות חדור גם בחידוש הזה וגם בחוסר הנוחות הזה, להרוות בהם את יצירתו, ובסופו של דבר להקריב את עצמו לזמן, לאירועים שעדיין לא נראים לעין, אבל בלתי נמנעים כמו תנועת הזמן.

"למעשה, סמליות מעולם לא הייתה אסכולה לאמנות", כתב א' בילי, "אבל זו הייתה נטייה לתפיסת עולם חדשה, ששברה את האמנות בדרכה... וחשבנו צורות חדשות של אמנות לא כשינוי של צורות בלבד, אך כסימן מובהק שינויים בתפיסה הפנימית של העולם.

בשנת 1900, ק' באלמונט נותן הרצאה בפריז, שאותה הוא נותן כותרת מדגימה: "מילים יסודיות על שירה סמלית". בלמונט מאמין שהחלל הריק כבר התמלא - כיוון חדש צץ: שירה סמליתשזה סימן הזמן. מעתה, אין צורך לדבר על שום "רוח שממה". בדו"ח ניסה בלמונט לתאר את מצב השירה המודרנית ברוחב האפשרי. הוא מדבר על ריאליזם וסמליות כעל נימוסים שווים לחלוטין של השקפת עולם. שווה בזכויות, אבל שונה במהות. אלו, לדבריו, שתי "מערכות שונות של תפיסה אמנותית". "ריאליסטים נתפסים, כמו גלישה, על ידי חיים קונקרטיים, שמעבר להם הם לא רואים כלום, - סימבוליסטים, מנותקים מהמציאות, רואים בו רק את החלום שלהם, הם מביטים בחיים - מהחלון." כך מתווה דרכו של האמן הסימבוליסטי: "מדימויים ישירים, יפים בקיומם העצמאי, ועד לאידאליות הרוחנית החבויה בהם, המעניקה להם כוח כפול".

תפיסה כזו של אמנות דרשה ארגון מחדש מכריע של כל החשיבה האמנותית. כעת היא התבססה לא על התכתבויות אמיתיות של תופעות, אלא על התכתבויות אסוציאטיביות, והמשמעות האובייקטיבית של האסוציאציות לא נחשבה בשום אופן חובה. א' בילי כתב: "מאפיין אופייני לסמליות באמנות הוא הרצון להשתמש בדימוי המציאות כאמצעי להעברת התוכן החוויתי של התודעה. התלות של דימויי הנראות בתנאי התודעה התופסת מסיטה את מרכז הכובד באמנות מהדימוי אל דרך תפיסתו... הדימוי, כמודל לתוכן התודעה הנחווה, הוא סמל. השיטה לסמל חוויות בדימויים היא סמליות.

לפיכך, אלגוריה פואטית מובאת לידי ביטוי כשיטת היצירתיות העיקרית, כאשר המילה, מבלי לאבד את משמעותה הרגילה, מקבלת משמעויות פוטנציאליות נוספות, פוליסמנטיות החושפות את "מהות" המשמעות האמיתית שלה.

הפיכתו של דימוי אמנותי ל"מודל של תוכן התודעה החוויתי", כלומר לסמל, הצריכה הסטה של תשומת הלב של הקורא ממה שהובע אל המשתמע. הדימוי האמנותי התברר כדימוי של אלגוריה.

לעצם הפנייה למשמעויות מרומזות ולעולם דמיוני, שנתנו דריסת רגל בחיפוש אחר אמצעי ביטוי אידיאליים, היה כוח משיכה מסוים. היא הייתה זו ששימשה מאוחר יותר כבסיס להתקרבותם של משוררי הסמליות ל-Vl. Solovyov, שנראתה לכמה מהם כמחפשת דרכים חדשות לשינוי רוחני של החיים. בעודם צופים את תחילתם של אירועים בעלי משמעות היסטורית, חשו את מכות הכוחות הבסיסיים של ההיסטוריה ואינם מסוגלים לפרש אותם, מצאו עצמם המשוררים הסימבוליסטים נתונים לחסדי התיאוריות המיסטיות-אסכטולוגיות. זה היה אז שהם נפגשו עם Vl. Solovyov.

כמובן שהסמליות התבססה על הניסיון של האמנות הדקדנטית של שנות ה-80, אבל זו הייתה תופעה שונה מבחינה איכותית. והוא רחוק מלהיות במקביל לדקדנס בכל דבר.

נוצרה בשנות ה-90 בסימן החיפוש אחר אמצעים חדשים לייצוג פיוטי, הסמליות בתחילת המאה החדשה מצאה בסיס לציפיות מעורפלות לשינויים היסטוריים צפויים. רכישת אדמה זו שימשה בסיס להמשך קיומה והתפתחותה, אך בכיוון אחר. שירת הסמליות נותרה אינדיבידואליסטית באופן יסודי ומודגש בתכניה, אך היא קיבלה בעייתיות, שהתבססה כעת על תפיסה של תקופה מסוימת. על בסיס ציפייה מעוררת חרדה, יש כעת חידוד של תפיסת המציאות, שנכנסה לתודעתם וליצירתם של משוררים בדמותם של "סימני זמן" מסתוריים ומטרידים שונים. "סימן" כזה יכול להיות כל תופעה, כל עובדה היסטורית או יומיומית גרידא ("סימנים" של טבע - שחר ושקיעות; סוגים שונים של מפגשים שקיבלו משמעות מיסטית; "סימנים" של מצב נפשי - תאומים; " סימני ההיסטוריה - סקיתים, הונים, מונגולים, חורבן כללי, "סימני" התנ"ך, שמילאו תפקיד חשוב במיוחד - ישו, לידה מחדש, צבע לבן כסמל לטבע המטהר של שינויים עתידיים וכו'. ). גם המורשת התרבותית של העבר השתלטה. נבחרו ממנו עובדות שיכולות להיות בעלות אופי "נבואי". הן המצגות בכתב והן בעל-פה היו מצוידות בעובדות אלה.

מטבעם של קשריה הפנימיים, שירת הסמליות התפתחה באותה תקופה לכיוון של טרנספורמציה עמוקה יותר ויותר של רשמי חיים ישירים, הבנתם המסתורית, שמטרתה לא הייתה לבסס קשרים ותלות אמיתיים, אלא להבין את משמעות "נסתרת" של דברים. תכונה זו הייתה הבסיס לשיטת היצירה של משוררי הסמליות, הפואטיקה שלהם, אם ניקח את הקטגוריות הללו בתכונות קונבנציונליות ומשותפות לכל התנועה.

שנות ה-900 הן הזמן של פריחה, התחדשות והעמקה של מילים סימבוליות. שום כיוון אחר בשירה לא יכול היה להתחרות בסמליות בשנים אלו, לא במספר האוספים שהופקו ולא בהשפעה על ציבור הקוראים.

הסמליות הייתה תופעה הטרוגנית, המאחדת בשורותיה משוררים שהחזיקו בדעות השונות ביותר. כמה מהם הבינו מהר מאוד את חוסר התוחלת של הסובייקטיביות הפואטית, אחרים לקח זמן מה. חלקם התמכרו לשפה ה"אזוטרית" הסודית, אחרים נמנעו ממנה. אסכולת הסימבוליסטים הרוסים הייתה, במהותה, אגודה ססגונית למדי, במיוחד מכיוון שהיא כללה, ככלל, אנשים מוכשרים מאוד שניחנו באינדיבידואליות בהירה.

בקצרה על אותם אנשים שעמדו במקורות הסמליות, ועל אותם משוררים שהכיוון הזה בא לידי ביטוי ביצירתם בצורה הברורה ביותר.

כמה מהסמלים, כמו ניקולאי מינסקי, דמיטרי מרז'קובסקי, החלו את דרכם כנציגי השירה האזרחית, ולאחר מכן החלו להתמקד ברעיונות של "בניין אלוהים" ו"חברה דתית". נ.מינסקי לאחר 1884 התפכח מהאידיאולוגיה הפופוליסטית והפך לתיאורטיקן ולעוסק בשירה דקדנטית, מטיף לרעיונותיו ולאינדיבידואליזם של ניטשה. במהלך המהפכה של 1905, שוב הופיעו מוטיבים אזרחיים בשיריו של מינסקי. בשנת 1905 פרסם נ.מינסקי את העיתון "נובאיה ז'יזן", שהפך לאורגן המשפטי של הבולשביקים. עבודתו של ד' מרז'קובסקי "על הסיבות לדעיכה ומגמות חדשות בספרות הרוסית המודרנית" (1893) הייתה הצהרה אסתטית על הדקדנס הרוסי. ברומנים ובמחזותיו, שנכתבו על חומר היסטורי ומפתחים את תפיסת הנאו-נצרות, ניסה מרז'קובסקי להבין את ההיסטוריה העולמית כמאבק נצחי בין "דת הרוח" ל"דת הבשר". מרז'קובסקי הוא מחבר המחקר "ל. טולסטוי ודוסטויבסקי" (1901-02), שעורר עניין רב בקרב בני דורו.

אחרים - למשל, ולרי בריוסוב, קונסטנטין באלמונט (לפעמים כונו "סמלים בכירים") - ראו בסימבוליזם שלב חדש בהתפתחות המתקדמת של האמנות, שהחליפה את הריאליזם, ובמידה רבה יצאו מהמושג "אמנות למען האמנות". ". השירה של V. Bryusov מאופיינת בבעיות היסטוריות ותרבותיות, רציונליזם, שלמות דימויים, מבנה הכרזה. בשירי ק' בלמונט - פולחן האני, משחק הארעיות, ההתנגדות ל"תקופת הברזל" של עקרון ה"שמש" האינטגרלי הקדמוני; מוזיקליות.

ולבסוף, השלישי - מה שנקרא "זוטר" סימבוליסטים (אלכסנדר בלוק, אנדריי בילי, ויאצ'סלב איבנוב) - היו חסידי ההבנה הפילוסופית והדתית של העולם ברוח תורתו של הפילוסוף Vl. Solovyov. אם בקובץ השירה הראשון של א' בלוק "שירים על הגברת היפה" (1903) יש פעמים רבות שירים נלהבים שהמשורר פנה לגברת היפה שלו, הרי שכבר באוסף "שמחה בלתי צפויה" (1907) בלוק מתקדם בבירור לעבר ריאליזם , שקובע בהקדמה לקולקציה: "שמחה בלתי צפויה" היא הדימוי שלי לעולם הבא. השירה המוקדמת של א' בילי מאופיינת במוטיבים מיסטיים, תפיסת מציאות גרוטסקית ("סימפוניות"), ניסויים צורניים. שירתו של ויח איבנוב מתמקדת בבעיות התרבותיות והפילוסופיות של העת העתיקה ובימי הביניים; הרעיון של יצירתיות הוא דתי ואסתטי.

סימבוליסטים התווכחו ללא הרף זה עם זה, בניסיון להוכיח את נכונותם של השיפוטים שלהם לגבי תנועה ספרותית זו. אז, V. Bryusov התייחס לזה כאמצעי ליצירת אמנות חדשה ביסודה; ק' בלמונט ראה בו דרך להבין את המעמקים הנסתרים, הבלתי פתורים, של נפש האדם; ויח' איבנוב האמין שהסמליות תעזור לגשר על הפער בין האמן לעם, וא' בלי היה משוכנע שזה הבסיס שעליו תיווצר אמנות חדשה שתוכל לשנות את האישיות האנושית.

אחד המקומות המובילים בספרות הרוסית תפוס בצדק על ידי אלכסנדר בלוק. בלוק הוא תמלילן ברמה עולמית. תרומתו לשירה הרוסית עשירה בצורה יוצאת דופן. הדימוי הלירי של רוסיה, וידוי נלהב של אהבה בוהקת וטרגית, המקצבים המלכותיים של השירה האיטלקית, פניה המותרות בצורה נוקבת של סנט פטרסבורג, "יופיים הדומעים" של הכפרים - כל זה, ברוחב ובחדירה של גאונות. , בלוק הכיל ביצירתו.

ספרו הראשון של בלוק, "שירים על הגברת היפה", ראה אור ב-1904. מילות השיר של בלוק מאותה תקופה מצוירות בגוונים מתפללים ומיסטיים: לעולם האמיתי עומד מולו "עולם אחר" רפאים, המובן רק בסימנים ובגילויים סודיים. המשורר הושפע מאוד מתורתו של Vl Solovyov על "סוף העולם" ו"נשמת העולם". בשירה הרוסית, בלוק תפס את מקומו כנציג מבריק של סמליות, אם כי עבודתו הנוספת עלתה על גדותיה של כל המסגרות והקנונים הסמליים.

באסופת השירים השניה, שמחה בלתי צפויה (1906), גילה המשורר לעצמו דרכים חדשות, אשר הותוו רק בספרו הראשון.

אנדריי בילי שאף לחדור אל הגורם לשינוי הפתאומי במוזה של המשורר, שנראה שזה עתה האדיר את "גישת ההתחלה הנשית הנצחית של החיים" ב"קווים חמקמקים ורכים". הוא ראה אותה בקרבה של בלוק לטבע, לאדמה: "שמחה בלתי צפויה" מבטאת את מהותו של א' בלוק בצורה עמוקה יותר... האוסף השני של שירי בלוק מעניין יותר, מפואר יותר מהראשון. כמה מפתיע שהדמוניזם העדין ביותר משולב כאן עם העצב הפשוט של הטבע הרוסי המסכן, תמיד אותו הדבר, תמיד מתייפחת ממטרים, תמיד מפחיד אותנו מבעד לדמעות עם חיוך של נקיקים... טבע רוסי נורא, בלתי ניתן לביטוי. ובלוק מבין אותה כמו שאף אחד..."

האוסף השלישי, The Earth in the Snow (1908), התקבל בעוינות על ידי המבקרים. המבקרים לא רצו או לא הצליחו להבין את ההיגיון של ספרו החדש של בלוק.

האוסף הרביעי "שעות לילה" יצא לאור ב-1911, במהדורה צנועה ביותר. עד לשחרורו תפסה בלוק יותר ויותר תחושת ניכור לספרות, ועד 1916 לא הוציא ספר שירה אחד.

בין א' בלוק לא' בילי התפתחה מערכת יחסים קשה ומבלבלת שנמשכה כמעט שני עשורים.

הפסוקים הראשונים של בלוק עשו על בילי רושם עצום: "כדי להבין את הרשמים מהשירים הללו, יש לדמיין בבירור את התקופה ההיא: עבורנו, ששמענו לאותות השחר, המאירים עלינו, כל האוויר נשמע כמו שורות של א.א.; ונראה שבלוק כתב רק את מה שהאוויר דיבר לתודעתו; הוא באמת הטיל מצור על האווירה המוזהבת והמתוחה של התקופה במילים. בילי עזר לפרסם את ספרו הראשון של בלוק (עוקף את הצנזורה במוסקבה). בתורו, בלוק תמך בבילי. אז הוא מילא תפקיד מכריע בהולדת הרומן הראשי של בילי, פטרבורג, שיבח בפומבי הן את פטרבורג והן את סילבר דאב.

יחד עם זה הגיעו יחסיהם והתכתבויותיהם לכדי עוינות; תוכחות והאשמות תמידיות, עוינות, זריקות מאכל, הטלת דיונים הרעילו את חייהם של שניהם.

עם זאת, למרות כל המורכבות והמורכבות של מערכות יחסים יצירתיות ואישיות, שני המשוררים המשיכו לכבד, לאהוב ולהעריך זה את היצירתיות והאישיות של זה, מה ששוב אישר את הופעתה של בילי במותו של בלוק.

לאחר האירועים המהפכניים של 1905, הסתירות התגברו עוד יותר בשורות הסימבוליסטים, מה שהוביל בסופו של דבר את הכיוון הזה למשבר.

עם זאת, יש לציין כי הסימבוליסטים הרוסים תרמו תרומה משמעותית לפיתוח התרבות הלאומית. המוכשרים שבהם, בדרכם שלהם, שיקפו את הטרגדיה של מצבו של אדם שלא מצא את מקומו בעולם המעורער מקונפליקטים חברתיים גרנדיוזיים, ניסה למצוא דרכים חדשות להבנה אמנותית של העולם. ברשותם תגליות רציניות בתחום הפואטיקה, הארגון מחדש הקצבי של הפסוק וחיזוק העיקרון המוזיקלי שבו.

6. מגמות נוספות בספרות.

"השירה הפוסט-סימבוליסטית זרקה את המשמעויות ה"על-חושיות" של הסמליות, אך היכולת המוגברת של המילה לעורר ייצוגים ללא שם, להחליף את החסר באסוציאציות, נותרה בעינה. במורשת הסמלית, הכי כדאית הייתה האסוציאטיביות העזה.

בתחילת העשור השני של המאה ה-20 הופיעו שתי תנועות פואטיות חדשות - אקמייזם ופוטוריזם.

אקמייסטים (מהמילה היוונית "acme" - זמן פריחה, הדרגה הגבוהה ביותר של משהו) קראו לטיהור השירה מהפילוסופיה ומכל מיני תחביבים "מתודולוגיים", משימוש ברמזים וסמלים מעורפלים, הכריזו על חזרה אל עולם החומר וקבלתו כפי שהוא קיים: על שמחותיו, מגרעותיו, הרוע והעוול, מסרבים בהתרסה לפתור בעיות חברתיות וקובעים את העיקרון של "אמנות למען האמנות". עם זאת, עבודתם של משוררים אקמייסטים מוכשרים כמו נ' גומיליוב, ס' גורודצקי, א' אחמטובה, מ' קוזמין, או' מנדלשטם, חרגה מהעקרונות התיאורטיים שהוכרזו על ידם. כל אחד מהם הכניס לשירה שלו, רק את המניעים והלכי הרוח שלו, את הדימויים הפיוטיים שלו.

עתידנים העלו דעות שונות על אמנות בכלל ועל שירה בפרט. הם הכריזו על עצמם מתנגדים לחברה הבורגנית המודרנית, המעוותת את הפרט, ומגיני האדם ה"טבעי", את זכותו להתפתחות אינדיבידואלית חופשית. אבל הצהרות אלה צומצמו לעתים קרובות להכרזה מופשטת של אינדיבידואליזם, חופש ממסורות מוסריות ותרבותיות.

בניגוד לאקמיסטים, שלמרות שהם מתנגדים לסמליות, בכל זאת ראו את עצמם במידה מסוימת ממשיכי דרכו, הפוטוריסטים מלכתחילה הכריזו על דחייה מוחלטת של מסורת ספרותית כלשהי, ובעיקר, של המורשת הקלאסית, בטענה שהיא חסרת סיכוי. מְיוּשָׁן. במניפסטים הקולניים והנועזים שלהם, הם האירו את החיים החדשים המתפתחים בהשפעת המדע והקדמה הטכנולוגית, דחו את כל מה שהיה "לפני", הצהירו על רצונם ליצור מחדש את העולם, שמבחינתם, השירה צריכה לתרום. במידה רבה. הפוטוריסטים ביקשו לחזק את המילה, לחבר את הצליל שלה ישירות עם האובייקט שהיא מייעדת. זה, לדעתם, היה צריך להוביל לשחזור הטבעי וליצירת שפה חדשה, נגישה לרווחה, המסוגלת להרוס את המחסומים המילוליים שמפלגים אנשים.

הפוטוריזם איחד קבוצות שונות, ביניהן המפורסמות ביותר היו: קובו-פוטוריסטים (V. Mayakovsky, V. Kamensky, D. Burliuk, V. Khlebnikov), אגו-פוטוריסטים (I. Severyanin), קבוצת Centrifuga (N. Aseev, ב' פסטרנק וכו').

בתנאי ההתפרצות והמשבר המהפכני של האוטוקרטיה, התברר שהאקמייזם והעתידנות אינם ברי קיימא ועד סוף שנות ה-19 של המאה הקודמת חדלו להתקיים.

בין המגמות החדשות שהופיעו בשירה הרוסית בתקופה זו, החלה לתפוס מקום נכבד על ידי קבוצת משוררים "איכרים" כביכול - נ' קליויב, א' שירייאבץ, ס' קליצ'קוב, פ' אורשין. זמן מה היה קרוב אליהם ס' יסנין, שלימים יצאו לדרך יצירתית עצמאית ורחבה. בני זמננו ראו בהם נאגטס, המשקפים את הדאגות והצרות של האיכרים הרוסים. הם היו מאוחדים גם על ידי המשותף של כמה טכניקות פואטיות, השימוש הנרחב בסמלים דתיים ומוטיבים פולקלור.

בין המשוררים של סוף המאה ה-19 - תחילת המאה העשרים היו כאלה שעבודתם לא התאימה לזרמים ולקבוצות שהיו קיימים באותה תקופה. אלה הם, למשל, I. Bunin, שביקש להמשיך את מסורות השירה הקלאסית הרוסית; I. Annensky, באיזשהו אופן קרוב לסימבוליסטים ובו בזמן רחוק מהם, מחפש את דרכו בים הפיוטי העצום; סשה צ'רני, שכינה עצמו סאטיריקן "כרוני", שלט בצורה מבריקה באמצעים ה"אנטי-אסתטיים" להוקעת הפליסטניות וצרות האופקים; מ' צווטאייבה עם "ההיענות הפואטית שלה לצליל החדש של האוויר".

הפנייה של הרנסנס לדת ולנצרות אופיינית לתנועות ספרותיות רוסיות של תחילת המאה ה-20. משוררים רוסים לא יכלו להחזיק באסתטיקה; בדרכים שונות הם ניסו להתגבר על האינדיבידואליזם. הראשון בכיוון זה היה מרז'קובסקי, ואז הנציגים המובילים של הסמליות הרוסית החלו להתנגד לקתוליות לאינדיבידואליזם, למיסטיקה לאסתטיקה. Vyach. Ivanov ו-A. Bely היו תיאורטיקנים של סמליות צבעונית מיסטית. הייתה התקרבות למגמה שצמחה מהמרקסיזם והאידיאליזם.

ויאצ'סלב איבנוב היה אחד האנשים המדהימים של אותה תקופה: ההלניסט הרוסי הטוב ביותר, משורר, פילולוג מלומד, מומחה לדת יוונית, הוגה דעות, תיאולוג ופילוסוף, פובליציסט. "הסביבות" שלו על ה"מגדל" (כפי שכונתה דירתו של איבנוב) זכו לביקורים של האנשים המוכשרים והמדהימים ביותר של אותה תקופה: משוררים, פילוסופים, מדענים, אמנים, שחקנים ואפילו פוליטיקאים. השיחות המעודנות ביותר התקיימו בנושאים ספרותיים, פילוסופיים, מיסטיים, נסתרים, דתיים, כמו גם נושאים חברתיים בפרספקטיבה של מאבק השקפות העולם. על ה"מגדל" התנהלו השיחות המעודנות ביותר של האליטה התרבותית המחוננת ביותר, והמהפכה השתוללה למטה. זה היה שני עולמות נפרדים.

לצד מגמות בספרות, צצו מגמות חדשות בפילוסופיה. החיפוש אחר מסורות למחשבה פילוסופית רוסית החל בקרב הסלאבופילים, ו' סולוביוב ודוסטוייבסקי. בסלון מרז'קובסקי בסנט פטרסבורג אורגנו מפגשים דתיים ופילוסופיים, שבהם השתתפו גם נציגי ספרות, חולי חרדה דתית, וגם נציגי ההיררכיה המסורתית של הכנסייה האורתודוקסית. כך תיאר נ' ברדיאייב את הפגישות הללו: "הבעיות של ו' רוזאנוב גברו. ו' טרנבצב, צ'יליאסט שכתב ספר על האפוקליפסה, היה גם בעל חשיבות רבה. דיברנו על היחס בין הנצרות לתרבות. במרכז היה הנושא של הבשר, של השדה... באווירת הסלון מרז'קובסקי היה משהו סופר אישי, נשפך לאוויר, איזשהו קסם לא בריא, שקורה כנראה בחוגים עדתיים, בכתות מסוג לא רציונליסט ולא אוונגליסטי... בני הזוג מרז'קובסקי תמיד העמידו פנים שהם מדברים מתוך "אנחנו" מסוים ורצו לערב ב"אנחנו" הזה אנשים שהיו בקשר הדוק איתם. ד' פילוסופוב היה שייך ל"אנחנו" הזה, בזמן מסוים א' בילי כמעט נכנסה אליו. ל"אנחנו" הזה קראו סוד השלושה. כך הייתה אמורה להיווצר הכנסייה החדשה של רוח הקודש, שבה יתגלה מסתורין הבשר".

בפילוסופיה של וסילי רוזאנוב, "בשר" ו"סקס" פירושם חזרה אל הקדם-נצרות, ליהדות ולפגאניזם. הלך הרוח הדתי שלו היה משולב בביקורת על הסגפנות הנוצרית, האפתיאוזה של המשפחה והמגדר, שביסודותיה ראה רוזאנוב את בסיס החיים. חייו מנצחים לא באמצעות תחיית המתים לחיי נצח, אלא באמצעות פריה, כלומר, התפוררות האישיות לאישויות חדשות שנולדו רבות, שבהן נמשכים חיי המשפחה. רוזאנוב הטיף לדת הלידה הנצחית. הנצרות עבורו היא דת המוות.

בהוראת ולדימיר סולוביוב על היקום כ"אחדות הכל", האפלטוניזם הנוצרי שזור ברעיונות האידיאליזם האירופי החדש, במיוחד פ.וו. שלינג, האבולוציוניזם-מדעי הטבע ומיסטיקה לא-אורתודוקסית (תורת "נשמת העולם" וכו'. .). קריסת האידיאל האוטופי של תיאוקרטיה עולמית הובילה להתחזקות הרגשות האסכטולוגיים (על סופיות העולם והאדם). לסולוביוב הייתה השפעה רבה על הפילוסופיה והסמליות הדתית הרוסית.

פאבל פלורנסקי פיתח את תורת סופיה (חוכמת אלוהים) כבסיס למשמעות ולשלמות של היקום. הוא היה היוזם של סוג חדש של תיאולוגיה אורתודוקסית, לא תיאולוגיה סקולסטית, אלא תיאולוגיה ניסיונית. פלורנסקי היה אפלטוניסט ופירש את אפלטון בדרכו שלו, ולימים הפך לכומר.

סרגיי בולגקוב הוא אחת הדמויות המרכזיות של החברה הדתית והפילוסופית "לזכרו של ולדימיר סולוביוב". ממרקסיזם משפטי, אותו ניסה לשלב עם ניאו-קנטיאניזם, עבר לפילוסופיה הדתית, אחר כך לתיאולוגיה האורתודוקסית, והפך לכומר.

וכמובן, ניקולאי ברדיאייב הוא דמות ברמה עולמית. אדם שביקש לבקר ולהתגבר על כל צורה של דוגמטיות, בכל מקום בו הופיעו, הומניסט נוצרי שכינה את עצמו "חושב חופשי מאמין". איש גורל טרגי, גורש ממולדתו, וכל חייו שורשים את נשמתה. אדם שהמורשת שלו, עד לאחרונה, נחקרה בכל העולם, אבל לא ברוסיה. הפילוסוף הגדול, שמחכה לחזרה למולדתו.

הבה נתעכב ביתר פירוט על שני זרמים הקשורים למסעות מיסטיים ודתיים.

"מגמה אחת הייתה מיוצגת על ידי הפילוסופיה הדתית האורתודוקסית, שהייתה מעט מקובלת על אנשי הדת הרשמיים. זה בעיקר ס' בולגקוב, פ' פלורנסקי ומקובצים סביבם. מגמה נוספת הייתה מיוצגת על ידי המיסטיקה הדתית והנסתר. אלו הם א' בילי, ויח' איבנוב... ואפילו א' בלוק, למרות שלא נטה לאידיאולוגיות כלשהן, התאגד הנוער סביב הוצאת מוסגת, אנתרופוסופים. זרם אחד הכניס את הסופיאניזם למערכת הדוגמות האורתודוקסיות. הזרם השני נשבה בסופיות חסרת היגיון. הפיתוי הקוסמי, האופייני לכל התקופה, היה נוכח גם כאן וגם שם. למעט ס' בולגקוב, ישו והבשורה לא עמדו במרכז הזרמים הללו. פ' פלורנסקי, למרות כל רצונו להיות חרדי, היה כולו בפיתוי קוסמי. התחייה הדתית הייתה נוצרית, כאשר נושאים נוצריים נדונו והשתמשו בטרמינולוגיה נוצרית. אבל היה יסוד חזק של תחייה פגאנית, הרוח ההלנית הייתה חזקה יותר מהרוח המשיחית המקראית. ברגע מסוים היה עירוב של זרמים רוחניים שונים. העידן היה סינקרטי, הוא הזכיר את החיפוש אחר מסתורין וניאופלטוניזם של התקופה ההלניסטית והרומנטיקה הגרמנית של תחילת המאה ה-19. לא הייתה תחייה דתית אמיתית, אבל היה מתח רוחני, התרגשות דתית וחיפוש. הייתה בעיה חדשה של תודעה דתית, הקשורה לזרמים של המאה ה- XIX (חומיאקוב, דוסטויבסקי, Vl. סולובייב). אבל הכנסייה הרשמית נותרה מחוץ לבעייתיות זו. לא הייתה רפורמה דתית בכנסייה".

חלק ניכר מהעלייה היצירתית של אז נכנס להמשך התפתחות התרבות הרוסית וכיום הוא רכושם של כל בני התרבות הרוסית. אבל אז היה שכרון חושים מיצירתיות, חידוש, מתח, מאבק, אתגר.

7. מוזיקה: שינוי סדרי עדיפויות.

בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 (עד 1917), התקופה הייתה עשירה לא פחות, אך מורכבת הרבה יותר. היא אינה מופרדת מהקודמת בשום נקודת מפנה חדה: M.A. Balakirev, Ts.A. Cui ממשיכים ליצור בתקופה זו, מיטב יצירות השיא של צ'ייקובסקי ורימסקי-קורסקוב מתוארכות לשנות ה-90 של המאה ה-19. והעשור הראשון של המאה ה-20. אבל מוסורגסקי ובורודין כבר נפטרו, ובשנת 1893. - חייקובסקי. הם מוחלפים בתלמידים, יורשים וממשיכים של מסורות: ס' תנב, א' גלזונוב, ס' רחמנינוב. זמנים חדשים, טעמים חדשים מורגשים בעבודתם. חלו שינויים בסדר העדיפויות של הז'אנר. כך, האופרה, שבמשך יותר מ-100 שנים תפסה את המקום המרכזי במוזיקה הרוסית, נמוגה ברקע. ותפקיד הבלט, להיפך, גדל. עבודתו של P.I.

הז'אנרים הסימפוניים והקאמריים פותחו באופן נרחב. גלזונוב יצר שמונה סימפוניות ושיר סימפוני "סטפן רזין" (1885) 1 . סרגיי איבנוביץ' טאנייב (1856-1915) הלחין סימפוניות, שלישיות פסנתר וחמישיות. וקונצרטי הפסנתר של רחמנינוב (כמו גם הקונצ'רטו של צ'ייקובסקי והקונצ'רטו לכינור של גלזונוב) הם מפסגות האמנות העולמית.

בין הדור הצעיר של המוזיקאים היו מלחינים מסוג חדש. הם כתבו מוזיקה בצורה חדשה, לפעמים אפילו בפתאומיות. אלה כוללים את סקריאבין, שהמוזיקה שלו כבשה חלק בכוחה והפחידה אחרים בחידושה, וסטרווינסקי, שהבלטים שלו, שהועלו בעונות הרוסית בפריז, משכו את תשומת הלב של כל אירופה. במהלך שנות מלחמת העולם הראשונה עולה כוכב נוסף, ש' פרוקופייב, באופק הרוסי.

בתחילת המאה ה-19 דרך המוזיקה הרוסית, כמו דרך כל אמנות, ישנו נושא של ציפייה לשינויים גדולים שחלו והשפיעו על האמנות.

סרגיי ואסילביץ' רחמנינוב (1873-1943). המוזיקה שלו זכתה במהירות את תשומת הלב וההכרה של הציבור. יצירותיו המוקדמות "אלגיה", "ברקרול", "פולישינל" נתפסו כיומן חיים.

צ'כוב היה סופר אהוב, השיר הסימפוני "צוק" נכתב על פי סיפוריו של צ'כוב "בדרך".

רק ב-1926. הוא השלים את הקונצ'רטו הרביעי לפסנתר, שהחל ברוסיה. ואז הופיע "שלושה שירים רוסיים למקהלה ותזמורת", שם נשמעה תעוזה של הייאוש. בין 1931 ל-1934 רחמנינוב עבד על שני מחזורים מרכזיים: לפסנתר "וריאציות על נושא של קורלי" (20 וריאציות) ו"רפסודיה לפסנתר ותזמורת על קטע כינור מאת ניקולו פגניני", המורכבת מווריאציות.

רחמנינוב הקדיש את חיבורו האחרון, "סודות סימפוניים" (1940), לתזמורת פילדלפיה, איתה אהב במיוחד להופיע.

אלכסנדר ניקולאביץ' סקריאבין (1871-1915). ליצירותיו של סקריאבין היו תוכניות ספרותיות מפורטות, אך הכותרות היו מופשטות למדי ("השיר האלוהי" - סימפוניה שלישית, 1904, "שיר האקסטזה", 1907, "שיר האש" - "פרומתאוס", 1910). אבל סקריאבין הגה יצירה גרנדיוזית עוד יותר על עקרונות סינתטיים - "מסתורין". כמו כן נכתבו שלוש סימפוניות (1900, 1901, 1904), האופרה "קושי בן האלמוות" (1901), "שיר האקסטזה", "פרומתאוס" לפסנתר: 10 סונטות, מזורקות, ואלס, שירים, אטיודים וכו'. 2.

איגור פדורוביץ' סטרווינסקי (1882-1971). בציפור האש (1910) זהו נושא של אגדה על קושצ'י הרשע ונפילת ממלכתו האפלה, בוינה הקדושה (1913) זהו הנושא של טקסים פגאניים עתיקים, קורבנות לכבוד תקומת האביב של החיים , לכבוד אחות-האדמה. הבלט "פטרושקה" (1911), אחד הפופולריים ביותר, נוצר בהשראת חגיגות הקרנבל ומופעי בובות מסורתיים בהשתתפות פטרושקה, יריבו אראפ ובלרינה (קולומבינה).

בהיותו רחוק מהבית, ממולדתו, הנושא הרוסי המשיך לחיות בכתביו ("סוודבקה", 1923).

מגוון היצירות של סטרווינסקי מדהים בצורה ניכרת. אנו מייחדים את האופרה-אורטוריה אדיפוס רקס ואת הבלט אפולו מוסאז'טה (1928). סטרווינסקי כתב את האופרה The Rake's Progress (1951).

אם כבר מדברים על המוזיקה של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20, אי אפשר שלא להזכיר את התיאטרון המוזיקלי. אמנות הבלט והאופרה קיבלה תמיכה ממלכתית. רקדני הבלט זכו לפטרונות של האנשים האצילים ביותר (מטילדה קמסינסקאיה וחסותם של הדוכסים הגדולים של הרומנובים). יתר על כן, אמנות האופרה והבלט הפכה לכרטיס הביקור של כל האמנות הרוסית במסגרת "העונות הרוסיות" בפריז מאת סרגיי דיאגלב (1907-1913).

האופרה הפרטית של מוסקבה ברפרטואר שלה קידמה בעיקר את יצירותיהם של מלחינים רוסים ומילאה תפקיד חשוב בחשיפה הריאליסטית של האופרות של מוסורגסקי, בהולדת יצירות חדשות של רימסקי-קורסקוב. חליפין שרה בו, רחמנינוב עמדה ליד הקונסולה שלה, רימסקי-קורסקוב הייתה חברתה ותמיכתה היצירתית. כאן הביצוע נוצר על ידי אנסמבל במה, שבו לקחו חלק המלחין, התזמורת בראשות המנצח, במאי הבמה והמעצבים - הם היו שותפים ליצירת שלם אחד, מה שלא היה המקרה באימפריאלי. בתי קולנוע, שבהם כולם עבדו בנפרד. כך, אמנים מצטיינים V.D. פולנוב ("בת הים" מאת דרגומיז'סקי, 1896, "אורפיאוס" מאת גלוק, 1897, "פאוסט" מאת גונוד, 1897, "בוריס גודונוב" מאת מוסורגסקי, 1898, "המשרתת מאוליאנס" מאת צ'ייקובסקי, 1899 וכו'), V. ואסנצוב ("עלמת השלג" רימסקי-קורסקוב, 1885, "הקוסמת" מאת צ'ייקובסקי, 1900), M.A. Vasnetsov ("איוואן סוזין" מאת גלינקה, 1896, "חוונשצ'ינה" מאת מוסורגסקי, 1897), מ.א. " מאת וגנר, "אלסיה" איפוליטוב איבנובה, "האסיר מהקווקז" מאת קוי, "מלכת העלים" מאת צ'ייקובסקי, "רוגנדה" מאת א' סרוב, "עלמת השלג", "סדקו", "הסיפור". של הצאר סלטן", "מוצרט וסליירי", "כלת הצאר" מאת רימסקי-קורסקוב), ו' סרוב ("ג'ודית" ו"רוגנדה"), ק' קורובין ("פסקוביט", "פאוסט", "הנסיך איגור". ", "סדקו").

8. ימי הזוהר של התיאטראות.

זהו העידן ה"תיאטרלי" ביותר בתולדות הספרות הרוסית. התיאטרון מילא, אולי, את התפקיד המוביל בו, והפיץ את השפעתו לסוגים אחרים של אמנויות.

התיאטרון באותן שנים היה במה ציבורית שבה הועלו הנושאים הדחופים ביותר של זמננו, ובמקביל מעבדה יצירתית שפתחה לרווחה את הדלת להתנסות ולחיפוש יצירתי. אמנים גדולים פנו לתיאטרון בשאיפה לסינתזה של סוגים שונים של יצירתיות.

עבור התיאטרון הרוסי זהו עידן של עליות ומורדות, חיפושים יצירתיים וניסויים חדשניים. במובן זה, התיאטרון לא פיגר מאחורי הספרות והאמנות.

בחזית האמנות התיאטרלית עמד התיאטרון האמנותי של מוסקבה בראשות סטניסלבסקי ונמירוביץ'-דנצ'נקו, עם להקה נפלאה של שחקנים צעירים, שכללה את או. קניפר-צ'כובה, מ. לימינה, נגד מאיירהולד, ו. קחלוב, אי.מ. מוסקווין, א' וישנבסקי ואחרים.

גל האמנות התיאטרלית נקשר בשיתוף הפעולה של התיאטרון עם א.פ. צ'כוב לאחר הבכורה המנצחת של השחף בדצמבר 1898. בשנת 1900. מאורע בחיי התיאטרון היה העלאת מחזהו של ר' איבסן "דוקטור שטוקמן". היא רכשה את הצליל החברתי החד ביותר על הבמה. שטוקמן, בביצועו של סטניסלבסקי, הפך ל"גיבור של תקופה חסרת גיבורים".

עמוד חדש בהיסטוריה של התיאטרון האמנותי של מוסקבה ובכל האמנות התיאטרלית הייתה הדרמטורגיה של מ' גורקי, שהתאהב בלהקת התיאטרון וכתב לצ'כוב שזה פושע לא לכתוב לתיאטרון כזה.

המחזה הראשון, Petty Bourgeois, נכתב על ידי גורקי ב-1902; הותר להעלות אותו עם שפע של פתקי צנזורה (כל מה שנאמר על חלקם הקשה של העובדים, זכויותיהם וההתמוטטות הבלתי נמנעת של הסדר הקיים נמחק. ). אבל בהקרנת ההצגה בסנט פטרבורג, לשם הגיע התיאטרון לסיור, הייתה כיתת משטרה מתוגברת בבניין התיאטרון ומסביבו. ונמירוביץ-דנצ'נקו הלך לגלריה וביקש מהנוער הסטודנטי לא לארגן הפגנות כלשהן, כדי שלא יפלו דיכוי על גורקי.

הגיבור החדש של גורקי, העובד ניל, טוען: "הבעלים הוא זה שעובד... אדם חייב לזכות בזכויות לעצמו אם הוא לא רוצה להימחץ...". ההצגה נאסרה לתיאטרונים עממיים, אבל עדיין, "קטני בורז'ואה" הוצג בערים רבות: בסמארה, סרטוב, קייב, ירוסלב, פרם, ויבורג, פינסק, ילץ, סרפול וכו'.

שנה לאחר מכן, גורקי נתן לתיאטרון "בתחתית". בעונה הראשונה במשך חודשיים, המחזה הופיע על הכרזות של התיאטרון האמנותי של מוסקבה 50 פעמים, ובסיבוב הופעות בסנט פטרסבורג - 12 פעמים. ותמיד - באודיטוריום צפוף. המהומה אחרי ההופעות עברה את כל הגבולות הרגילים. בתום ההופעה לא היה סוף לקריאות המחבר, הבמאים, המבצעים (סטניסלבסקי - סאטן, מושווין - לוקה, קחלוב - ברון, קניפר - נסטיה, ליאונידוב - ואסקה פפל...). בנאדם - זה נשמע נהדר! - הפכה לסיסמת המאבק של העם בצאריזם.

המחזה "בתחתית" התרחש גם ברוב הסצנות התיאטרוניות ברוסיה, עם זאת, בקריאה שונה. לפעמים בתיאטראות הפרובינציאליים התענגו על הז'רגון של בית החדר, העלילה הוצגה כקומדיה. אבל הרוב לקחו את המחזה ברצינות ובמחשבה.

ק.ס. סטניסלבסקי הודה כי "גורקי היה היוזם והיוצר העיקרי של החיים החברתיים והפוליטיים של התיאטרון". התיאטרון הרוסי הופך לזירה של מאבק פוליטי פתוח. אבל לא כל התיאטראות נקטו בעמדות פרוגרסיביות במאבק הזה. רבים עמדו בצד זה להילחם, ולפעמים אפשרו הצגות של דמות מאה שחורה על הבמה שלהם ("חזרה" מאת דון בתיאטרון קורש במוסקבה), וכו'.

תרומה נוספת לפרשנות הבימתית של הדרמה של גורקי קשורה לתיאטרון של ורה פדורובנה קומיסרז'בסקיה, שעזבה את הבמה האימפריאלית של תיאטרון אלכסנדר ב-1902, ולאחר סיור במחוזות, היא יצרה תיאטרון משלה על בסיס מניות, בדומה ל תיאטרון האמנות של מוסקבה.

בנובמבר 1904 התקיימה כאן הקרנת הבכורה של המחזה השלישי של גורקי "תושבי קיץ" על האינטליגנציה הרוסית, שיצאה מהשכבות הדמוקרטיות, אך לאחר שהגיעה לעמדה חברתית מסוימת, איבדה קשר עם האנשים, שכחה מהאינטרסים שלהם, בערך. הצורך לשפר את חייהם. הסופר א.נ. סרברוב (טיכונוב), שנכח בהקרנת הבכורה, כינה את תושבי קיץ "הופעה - הפגנה, הופעה - קרב".

בסתיו 1905 העלה התיאטרון את "ילדי השמש". לאחר ההופעה הם דרשו את המחבר, למרות שכולם ידעו שגורקי נמצא בגלות.

כך הפכו מחזותיו של גורקי למובילים ברפרטואר של תיאטרון קומיסרז'בסקיה, תיאטרון האמנות של מוסקבה ותיאטראות אחרים. אבל מאז 1906, המצב השתנה באופן דרמטי: "תושבי קיץ" ו"ילדי השמש" נעלמו מהפוסטרים, "קטני בורז'ואה" ו"בתחתית" נסוגו אל הרקע. הם כלל לא הורשו להעלות את מחזהו של גורקי "אויבים" (1906), "האחרונים" (1908). ומה שהונח היה מעוות. אז "ברברים" בשנת 1907 בתיאטרון המודרני של סנט פטרבורג הועלה כקומדיה. "Vassa Zheleznova" הועלה כמלודרמה סטריאוטיפית בתיאטרון נזלובין במוסקבה בשנת 1910. כתוצאה מכך, המחזות "Zykovs" (1913), "מטבע שווא" (1913), "הזקן" (1915) לא הועלו. בכלל לפני המהפכה.

אלו היו שנות התגובה הפוליטית, והתיאטרון חיפש צורות קיום וביטוי עצמי חדשות, אך עבור קבוצות תיאטרון רבות היו אלו שנים של קיפאון. זרם בוצי של מחזות מפוקפקים שטף את בימות התיאטרון ("נערה עם עכבר" מאת ס' אלקסין, "ורה מירצבה" מאת ל' אורבנצ'ב, כמו גם "קומדיה של מוות" מאת ו' בריאטינסקי וכו') מנגן בכנות שנועדו לסנסציה זולה הועלו ("אהבה עיוורת" מאת נ. גרושקו, שם האם מחפה על פשע בנה שחנק את הילדה, "הנזפה" מאת פ. נבז'ין בזוועות, התאבדויות, עם טקס אזכרה אמיתי למתים - זה בשנות המלחמה). ההפרדה של הרפרטואר מההווה, המשותף לתיאטראות, כבשה חלקית אפילו את תיאטרון האמנות של מוסקבה במשך זמן מה. הביקורת באותה תקופה ציינה כי חותם של עייפות יצירתית מופיעה על הופעות התיאטרון.

ניתן היה לראות את אותה תמונה בתיאטרון מאלי במוסקבה. הריאליזם של מחזותיו של אוסטרובסקי הוחלף ביומיום קטנוני.

הסמליות לא אושרה. אז בדרמות של פ.ק. סולוגוב הרגישו את הדחייה הפילוסופית של החיים, שבהם אין מקום לרוחניות גבוהה, ליופי ולאמת. מחזות פולקלור מאת א.מ.רמיזוב היו מלאים במניעים מרושעים.

הסמליות השפיעה על כמה ממחזותיו של LN Andreev, בעבודתו המוקדמת של העתידן V. Mayakovsky (הטרגדיה "ולדימיר Mayakovsky").

התיאטראות הגדולים ביותר פנו לדרמטורגיה של הסימבוליסטים. אז בשנת 1904. בעצת א.פ. צ'כוב, ק.סטניסלבסקי העלה בתיאטרון האמנות של מוסקבה את הטרילוגיה של מטרלינק, "עיוור", "בלתי מוסבר", "שם בפנים". בשנת 1905 הוא פתח את תיאטרון הסטודיו בפוברסקאיה, שם, יחד עם מאיירהולד, למד את אפשרויות הבמה של כיוון אמנותי חדש. היו שאלות רבות: איך ליישב את הקונבנציונליות של עיצוב הסצנה עם האופי היומיומי של הופעת השחקנים, איך להעלות את היצירתיות של השחקנים לרמה של הכללה פואטית גבוהה וכו'?

תוך שימוש בטכניקות של סמליות בעבודתו על ההצגות "דרמה של החיים" מאת ק. חמסון ו"חיי אדם" מאת אנדריב, השתכנע סטניסלבסקי בצורך לחנך שחקן חדש המסוגל לחשוף לעומק את "חייו של הרוח האנושית", החל את הניסויים שלו ליצור "מערכת". בשנת 1908 הוא העלה את מחזה האגדות הפילוסופי של מטרלינק "הציפור הכחולה" (תפאורה של האמן V.E. Egorov) - אולי היצירה הטובה ביותר מהרפרטואר הסמלי. האגדה נמשכה על במת התיאטרון האמנותי של מוסקבה במשך יותר מ-60 שנה.

חיפושים חדשים בוצעו בסנט פטרבורג בתיאטרון של ורה פדורובנה קומיסרז'בסקיה. היא הזמינה את מיירהולד כבמאי ראשי, שהפיק מספר הפקות בשנים 1906-1908. מופע הבובות של בלוק, האחות ביאטריסה של מ. מטרלינק ואחרים זכו להצלחה. לאחר גל של סמליות, כמה תיאטראות המשיכו לקפוא, לרדת לטעמו של הציבור הזעיר-בורגני, אחרים המשיכו להתנסות באומץ בהתאם לאוונגרד. . אפשר לייחס את V.E. Meyerhold לנסיינים נועזים כאלה. כבר ב"סטודיו על פוברסקאיה" הכריז על הרעיונות של "תיאטרון מותנה". בשנת 1906 V.E. Meyerhold הופך למנהל הראשי של התיאטרון V.F. Komissarzhevskaya ומקבל את ההזדמנות ליישם באופן מלא את התוכנית האמנותית שלו.

ביישום הקונספט של הבמאי, V.E. Meyerhold היה צריך להיעזר באמן. האמן היה צריך להרוס את אשליית האותנטיות וליצור עיצוב מותנה בתיאטרון המבטא את רעיון הבמאי. לשם כך, V.E. Meyerhold ניסה להרוס את חלל הבמה התלת מימדי ולהפוך אותו לדו מימדי. הנוף הוחלף בפאנל ציורי, הבמה הצטמצמה והייתה תוספת שלו (לעיתים קרובות הוצאה לפרוסניום). הבמאי פירש את השחקן כנקודה צבעונית, משום שהוא התעניין על הבמה לא רק בביטוי של דמויות אמיתיות, אלא בחשיפת המהות של מחזה סמלי דרך רעיון הבמאי. הוא ביקש להחליף את אשליית הסבירות בקונבנציונליות. זה נעשה בניגוד לתיאטרון האמנות של מוסקבה, שתמיד חשף את כוונתו של המחזאי והדגיש ללא לאות את החשיבות המרכזית של היצירתיות של השחקן בהצגה.

V.E. Meyerhold מצא אמנים שהפכו לבעלי בריתו (N.N. Sapunov, S.Yu. Sudeikin, N.P. Ulyanov, V.S. Denisov ואחרים). בתיאטרון של קומיסרז'בסקיה, ההפקות של V.E. Meyerhold היו לא אחידות. אז המחזה החברתי והפסיכולוגי "הדה גאבלר" מאת איבסן (האמנים סודיקין, ספונוב, VD Milioti) הועלה באופן סימבולי קונבנציונלי.

בשנים 1906-1907. V.E. Meyerhold מעלה מספר הצגות בתיאטרון קומיסרז'בסקיה בכל אחת מהן הוא מחפש טכניקות עיצוב חדשות. הבמאי ביקש להשיג פסל כמעט שלם במחזה של השחקנים, והניע אותו עם ה"מסתוריות" של ההפקה (למשל, "האחיות של ביאטריס") או עם הרעיון להחיות את התיאטרון העתיק . זה הוביל להחלפת אדם חי בבובה. ולפיכך, חלק מהלהקה בראשות קומיסרז'בסקיה עצמה התמרד מהר מאוד נגד וי.איי מאיירהולד. והיא נפרדה מ-V.E. Meyerhold, כפי שסטניסלבסקי נפרד ממנו קודם לכן. על בסיס הדרמטורגיה הסימבוליסטית, הוא ניסה ליצור את העקרונות של "תיאטרון מותנה" חדש.

בשנת 1908 V. A. Telyakovsky (מנהל משרד התיאטראות האימפריאליים (1901-1917), הוא ביקש לחדש את היצירה, למשוך את מיטב הכוחות, להעשיר את התיאטראות בניסיון של אמנות מודרנית) משך את V. E. Meyerhold לתיאטרונים הקיסריים לאחר עזיבתו את קומיסרז'בסקיה. בשלב זה, V.E. Meyerhold שיתף פעולה באופן פעיל עם האמן A.Ya. Golovin. V.E. Meyerhold נתן מקום נהדר לעיצוב התיאטרון בתוכניות הבימוי שלו. דוגמה ליצירה משותפת מוצלחת של הבמאי V.E. Meyerhold והאמן גולובין יכולה להיות ההצגה "דון ג'ובאני" מאת מולייר בתיאטרון אלכסנדרינסקי (1910). נמסר על ידם בשנת 1917. "מסכות" של לרמונטוב נמשכה על במת תיאטרון אלכסנדריה עד 1939. וי.איי מאיירהולד וגולובין ניסו, לא ללא הצלחה, להעביר את עקרונות העיצוב המצויים לתיאטרון המוזיקלי (האופרה אורפיאוס מאת גלוק, 1911, הבלט "מצוד אראגון" מאת גלינקה, 1916, האופרה אורח האבן מאת דרגומיז'סקי, 1917 בתיאטרון מרינסקי וכו'). הטעות של VE Meyerhold הייתה שהוא ניסה להפוך את העקרונות של "מותנה" ("תיאטרון מסורתי") לאוניברסליים.

בשנת 1913 יש תיאטרון של מורדים עתידניים נגד המציאות הבורגנית. כאן הועלתה הטרגדיה "ולדימיר מיאקובסקי", בעיצוב פ.נ. פילונוב ואי.ש.שקולניק.

בשנת 1914 במוסקבה, בהנהלת א.י.א.

בתיאטרון זה התגלגלה פעילותם של אמנים מרכזיים כמו נ.ס. גונצ'רוב, א.וו. לנטולוב, פ.ו. קוזנצוב, א.א. אקסטר.

מעניינים היו הניסויים של א.אקסטר, שחונך בצרפת על יצירותיהם של פוסט-אימפרסיוניסטים, שעיצבו את התיאטרון וההצגות שלו בסגנון קובו-פוטוריזם וקונסטרוקטיביזם. כך, כאשר הועלה "סלומה" של או. ווילד (1916), הבמה של אקסטר חולקה באלכסון על ידי שני יציעים, שביניהם היה גרם מדרגות לולייניות.

התיאטרון האמנותי של מוסקבה, בהתייחס לדרמטורגיה האופנתית של הסימבוליסטים, לא שכח מהקלאסיקה: "חודש בכפר" מאת I.S. "J.B. Moliere, "המארחת של הפונדק" מאת ק. גולדוני (סטניסלבסקי ובנואה הסכימו על ביקורת על "התיאטרון המותנה"), "האחים קרמזוב" מאת פ.מ. דוסטויבסקי (האמן דובושינסקי) וכו'.

תופעה מעניינת בחיי התיאטרון של הבירות היו תיאטראות הקברט, שהיו קרובים לביתן העממי.

אז בפברואר 1908. שחקן התיאטרון האמנותי של מוסקבה ניקיטה בלייב, יחד עם כמה עובדים, פתח את תיאטרון העטלף. הרעיון של תיאטרון כזה מקורו במערכונים המפורסמים בתיאטרון האמנות. העטלף הפך לחיי הלילה של שחקני תיאטרון האמנות של מוסקבה והיה מרכז חיי הלילה של מוסקבה עד לסגירתו ב-1919.

בשנת 1920 בלייב החיה את העטלף בפריז, איתה סייר בכל העולם.

חייהם של תיאטראות קברט כאלה לא היו ארוכים, אבל הם הביאו מצב רוח מיוחד לחיי התיאטרון של אז.

9. מסקנה.

לסיכום, בדבריו של נ' ברדיאייב, אני רוצה לתאר את כל הזוועה, כל הטרגדיה של המצב שבו יוצרי התרבות הרוחנית, צבע האומה, מיטב המוחות לא רק ברוסיה, אלא גם בעולם, מצאו את עצמם.

"חוסר המזל של הרנסנס התרבותי של תחילת המאה ה-20 היה בכך שהאליטה התרבותית הייתה מבודדת במעגל קטן ומנותקת מהזרמים החברתיים הרחבים של אז. היו לכך השלכות הרות גורל באופי שלבשה המהפכה הרוסית... העם הרוסי של אז חי בקומות שונות ואף במאות שונות. לרנסנס התרבותי לא הייתה קרינה חברתית רחבה.... רבים מהתומכים והדוברים של הרנסנס התרבותי נשארו שמאלנים, אהדו את המהפכה, אבל חלה התקררות כלפי נושאים חברתיים, הייתה קליטה בבעיות חדשות של פילוסופית, אופי אסתטי, דתי, מיסטי, שנותר זר לאנשים שהשתתפו באופן פעיל בתנועה החברתית... האינטליגנציה ביצעה מעשה התאבדות. ברוסיה, לפני המהפכה, נוצרו כביכול שני גזעים. והאשמה הייתה בשני הצדדים, כלומר בדמויות הרנסנס, באדישות החברתית והמוסרית שלהן...

הפילוג האופייני להיסטוריה הרוסית, הפילוג שצמח לאורך המאה ה-19, התהום שנפרשה בין הרובד התרבותי המעודן העליון לבין חוגים רחבים, עממיים ואינטלקטואלים, הביאו לכך שהתחדשות התרבותית הרוסית נפלה לתהום הפתוחה הזו. המהפכה החלה להרוס את הרנסנס התרבותי הזה ולרדוף את יוצרי התרבות... דמויות מהתרבות הרוחנית הרוסית נאלצו ברובן לעבור לחו"ל. בחלקו, זה היה גמול על אדישותם החברתית של יוצרי התרבות הרוחנית.

זמן והזנחה של צאצאים הביאו לאובדן של מונומנטים תרבותיים רבים. אבל ההיסטוריה של התרבות הרוסית מלמדת שמלבד האבדות, היו גם ממצאים ותגליות. כך, מאות שנים מאוחר יותר, חזר סיפור הקמפיין של איגור לתרבות שלנו, והמשמעות הרוחנית של הספרות הרוסית קמה לתחייה. כך שוחזרו איקונות רוסיות עתיקות, שהתגלו תחת כמה שכבות של ציור מאוחר. הפילוסופיה הביתית הלא-מרקסיסטית משתלטת שוב, והספרות והאמנות של הפזורה הרוסית של המאה ה-20 נכנסות לתרבות שלנו.

ההיסטוריה של התרבות הלאומית אינה מוגבלת למסגרת הלאומית. תרומה עצומה לתרבות הרוסית נעשתה על ידי נציגים של עמים אחרים, כשם שדמויות ממוצא רוסי נתנו את כוחן וכישרון להתפתחות התרבותית של עמי ברית המועצות ומדינות אחרות.

התרבות הרוסית נוצרה ומתפתחת כיום כאחד מענפי העץ האדיר של התרבות האוניברסלית העולמית. אין להכחיש את תרומתה להתקדמות התרבותית העולמית: אלו הן תגליות מדעיות תרבותיות, ויצירות מופת של ספרות ואמנות, ואולי בעיקר, נאמנות לאידיאלים הומניסטיים.

בִּיבּלִיוֹגְרָפִיָה:

1. שירה רוסית של המאה ה-19 - תחילת המאה ה-20, מ', 1987

2. "תולדות הסיפורת העולמית", מ', 1998

3. מילון אנציקלופדי גדול, מ', 1994

4. שלוש מאות שנים של שירה רוסית, מ', 1968

5. בלי א' "תחילת המאה", מ', 1990

6. ברדיאייב נ' "ידע עצמי", מ', 1990.

7. בלוק א' "עשרה ספרי שירה", מ', 1980

אסכטולוגיה היא דוקטרינה דתית על הגורל הסופי של העולם והאדם.

אזוטרי - סודי, נסתר, מיועד אך ורק לחניכים.

אקסטטי - נלהב, תזזיתי, במצב של אקסטזה.

אנתרופוסופיה היא ידע סופר-רגיש של העולם באמצעות הכרתו העצמית של האדם כיצור קוסמי.

בסוף המאה ה-19 השתנו באופן משמעותי התנאים להתפתחות התרבות הרוסית. בשנות ה-90 ב תרבות כלכליתהמהפכה התעשייתית הושלמה, ייצור מכונות-מפעל נוצר עם הטכנולוגיה התעשייתית של מטלורגיה והנדסת מכונות. אזורי תעשייה חדשים צצו בבאקו, בדונבאס, סביב שתי הבירות. מסילות ברזל נבנו באינטנסיביות, כולל הרכבת הטרנס-סיבירית (1891-1905).

התפתח במהירות תרבות מדעית. I.P. פבלוב למד את הפיזיולוגיה של העיכול, ועל כך הוענק לו פרס נובל ב-1904. בשנת 1908, הביולוג I.I. מכניקוב. V.V. דוקוצ'ייב יצר את הדוקטרינה של אזורי הטבע. גיאוגרפים וגיאולוגים חקרו את שטחה של רוסיה, ערכו מסעות מורכבים. מחקר של נ.מ. פז'בלסקי (הוא למד את מרכז אסיה). בשנת 1892 התארגנה ועדת הדרך הסיבירית, שהחלה במחקר מעמיק של סיביר, תנאיה הטבעיים ומשאביה. במקביל, פורסמה מפה גיאולוגית של החלק האירופי של רוסיה, ובשנת 1913 החלו סקרים גיאולוגיים של סיביר והמזרח הרחוק. המינרלוג V.I. ורנדסקי בתחילת המאה העשרים ייסד מדע חדש - גיאוכימיה. בשנת 1885, מצפה הכוכבים האסטרונומי של פולקובו התקין את הטלסקופ החזק ביותר באותה תקופה. אסכולות יוצאות דופן למתמטיקה צצו (P.L. Chebyshev, A.A. Markov, A.M. Lyapunov, V.A. Steklov, N.N. Luzin, ואחרים). פיזיקה שפותחה: א.ג. סטולטוב בשנת 1888 המציא תא צילום, P.N. לבדב הוכיח בניסוי את לחץ האור על מוצקים וגזים. כפי ש. פופוב פיתח טכנולוגיית תקשורת רדיו. מהנדסים רוסים יצרו עיצובים טכניים חדשים: בשנת 1897, על פי הפרויקט של V.G. שוכוב, צינור הנפט הגדול ביותר באותה תקופה נבנה (1897), בשנת 1899 הוא נבנה על פי הפרויקט של S.O. מקרוב, שוברת הקרח הראשונה בעולם "ארמק", בשנת 1911 G.E. Kotelnikov המציא מצנח תרמיל, בשנת 1913 I.I. סיקורסקי בנה את המטוס הרב-מנועי הראשון בעולם "האביר הרוסי", ולאחר מכן את "איליה מורומטס".

בדרך כלל התפתחות התרבות הכלכלית, הטכנולוגיה, התרבות המדעית באותה תקופה נבחנה בדינמיות מעוררת קנאה. רפורמת סטוליפין הגבירה בחדות את הביקוש למכונות חקלאיות וסייעה להגדלת יצוא התוצרת החקלאית, אספקת החשמל לעובד תעשייתי הייתה גבוהה יותר מאשר בגרמניה. עם תחילת מלחמת העולם הראשונה (1914), רוסיה בנה בביטחון את הפוטנציאל שלה בכל תחומי התרבות, לא למעט פוליטיים ומשפטיים.

תפקיד משמעותי בהתפתחות התרבות הרוסית בסוף ה-19 - תחילת המאה העשרים שיחק על ידי תרבות פילוסופית. ראשית, הפילוסופיה של הפופוליזם הייתה משפיעה למדי (לברוב, מיכאילובסקי, באקונין ואחרים); שנית, הלניניזם נוצר והפיץ את רעיונותיו - הגרסה הרוסית של המרקסיזם, שהפך לבולשביזם בתחילת המאה וקבע את גורלה של רוסיה במשך יותר משמונים שנה. יחד עם זה פעל ג' שפט בהתאם לפנומנולוגיה, נ' ברדיאייב ול' שסטוב - אקזיסטנציאליזם דתי. ו' סולוביוב פיתח את פילוסופיית האחדות, מערכת פילוסופית דתית, שקבעה במידה רבה את הכיוון של ס.נ. ו-E.N. Trubetskoy, D. Merezhkovsky, S. Bulgakov, V. Rozanov ואחרים. תורתו של V.S. לסולוביוב הייתה גם השפעה חזקה על האמנות הרוסית. רעיונותיו היוו את הבסיס לאחד הסגנונות הבולטים של התרבות האמנותית הרוסית של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20. - סמליות.

ההישגים המרשימים ביותר של תקופה זו קשורים תרבות אמנותית. בספרות הרוסית על תולדות האמנות נהוג לכנות את סוף ה-19 - תחילת המאה ה-20 "תור הכסף", כלומר שלושת הרבעים הראשונים של המאה ה-19 נחשבים ל"תור הזהב". המסורות הריאליסטיות של "תור הזהב" נמשכו בספרות: ל.נ. טולסטוי("תחייה", 1889-99; "הדג'י מוראד", 1896-1904; "הגופה החיה", 1900), א.פ. צ'כוב (1860-1904), א.א. בונין(1870-1953), א.י. קופרין (1870-1953).

הופיעה הניאו-רומנטיקה, שהנציג הבולט שלה היה א.מ. גורקי (1868-1936, מקאר צ'ודרה, צ'לקש וכו')

יחד עם זאת, השפעתו של המודרניזם, שהתפתח עד אז במערב, השפיעה. בספרות הרוסית, זה התממש בצורה של סמליות. הסמליות חתרה לחופש רוחני, הביעה חוסר אמון בערכים תרבותיים מקובלים. הסמלים הציבו לעצמם את המשימה לשנות לטובה בעזרת האמנות, להכניס הרמוניה לחברה ולאדם. לשם כך, קודם כל, האמנות עצמה הייתה צריכה להשתנות, להתמזג עם הפילוסופיה והדת. היא נועדה לבטא מציאות מסוימת החבויה מעבר לגבולות התפיסה החושית האנושית - המהות האידיאלית של העולם, "יופיו הבלתי מתכלה" . אפשר לעשות זאת, חשבו הסימבוליסטים, בעזרת סמלים. קונסטנטין באלמונט (1867-1942), דמיטרי מרז'קובסקי (1865-1941), זינאידה גיפיוס (1869-1945), פיודור סולוגוב (1862-1927), אנדריי בילי (1886-1954), ולרי בריוסוב (1873-192) נחשבים לסמלים. , Inokenty Annensky (1855-1909), אלכסנדר בלוק (1880-1921). ביצירותיהם של סימבוליסטים רוסים נשמעו לעתים קרובות הנושאים של עייפות, עייפות, אדישות, פסיביות, חוסר רצון. רבים מהם קיבלו את ההפיכה הבולשביקית כצעד הכרחי בתולדות התרבות והמדינה כולה.

באותה תקופה החלה דרכם היצירתית של המשוררים ס' יסנין ו-ו' מיאקובסקי, מ' צווטאייבה, ל' גומיליוב ואחמטובה, או' מנדלשטם, ו' חלבניקוב, ב' פסטרנק ואחרים.

בשנת 1898, ק.ס. סטניסלבסקי (1863-1938) ו-V.I. Nemirovich-Danchenko (1958-1943) תיאטרון האמנות (כיום תיאטרון האמנות של מוסקבה), שבו פותחו עקרונות חדשים של אמנות תיאטרון. תלמידו של סטניסלבסקי א.ב. וכטנגוב (1883-1922) יצרה הצגות משמחות ומרהיבות: "נס אנתוני הקדוש" מאת מ' מטרלינק, "הנסיכה טורנדוט" מאת ק' גוזי ואחרים. עבדו השחקניות הדרמטיות הגדולות מ' ירמולובה ו-ו' קומיסרז'בסקיה. התיאטרון המוזיקלי התפתח בהצלחה: בתאטראות סנט פטרבורג מרינסקי ומוסקבה בולשוי, באופרות פרטיות מאת S.I. מאמונטוב וש.י. זימין במוסקבה הושר על ידי נציגי בית הספר הווקאלי הרוסי, סולנים ברמה עולמית F.I. צ'אליאפין (1873-1938), L.V. סובינוב (1872-1934), נ.ו. נז'דנוב (1873-1950). הכוריאוגרף מ.מ. עבד בבלט. פוקין (1880-1942), בלרינה א.פ. פבלובה (1881-1931).

S.V. החלו ליצור מוזיקה משלהם. רחמנינוב, א.נ. סקריאבין, I.F. סטרווינסקי, שהצהירו על התעניינותם בבעיות פילוסופיות ואתיות.

באדריכלות, הודות לתחילת השימוש במבני בטון מזוין ומתכת, החלו להופיע מבני ארט נובו. במוסקבה עבד בסגנון זה האדריכל פיודור שכטל (1859-1926), שיצר פרויקטים עבור אחוזות ריאבושינסקי (כיום מוזיאון א.מ. גורקי) ומורוזוב (קבלת משרד החוץ הרוסי), בניין התיאטרון האמנותי של מוסקבה. (משעול קמרגרסקי), בניין התיאטרון. מיאקובסקי, בניין תחנת הרכבת ירוסלבל וכו'.

השינויים המעניינים ביותר התרחשו באמנות החזותית. ציירים רוסים של "תור הכסף" V.V. קנדינסקי (1866-1944) וק.ס. מלביץ' (1878-1935) היו ממייסדי הציור המופשט בעולם. מ' לריונוב ונ' גונצ'רובה יצרו סגנון מודרניסטי מקורי משלהם של "לוצ'יזם". פטרוב-וודקין ("לרחץ את הסוס האדום", 1912).

השפעה רבה על התפתחות התרבות האמנותית הרוסית השפיעה האגודה "עולם האמנות", שהוציאה לאור מגזין באותו השם בשנים 1898-1904. יוצרי ומנהיגי העמותה היו מארגן, אימפרסרי ויזם מוכשר ש' דיאגילב (ערך את המגזין) והאמן א' בנואה. האמנים L. S. Bakst, M. V. Dobuzhinsky, E. E. Lansere, A. P. Ostroumova-Lebedeva, M. Vrubel, K. A. Somov, K. Korovin, E. Lancere, V. Serov ואחרים. "Miriskusniki" ביקר את ההטיה הפוליטית, החברתית, של הריאליזם הנודד ואת הקנוניות, צרות האופקים של האקדמיות. הם דיברו על הערך המובנה של האמנות, על העובדה שאמנות בפני עצמה מסוגלת לשנות את החיים. מבקרי אמנות מציינים את הדקורטיביות המעודנת, הסטייליזציה, הנוי האלגנטי של הציור והגרפיקה של "עולם האמנות". התנועה הציגה מסורת של עבודה על תפאורה תיאטרלית, גרפיקת ספרים והדפסה. .

S. Diaghilev מארגן מספר תערוכות של אמנות רוסית במערב אירופה, ולאחר מכן "עונות רוסיה", שהדהימו את פריז ואת העולם כולו. אורגנו קונצרטים, הוצגו מופעי אופרה ובלט ונערכו תערוכות אמנות. זה היה אז שכל העולם המערבי התחיל לדבר על אמנות רוסית, תרבות רוסית.

עלייתה המבריקה של האמנות הרוסית ב"עידן הכסף" נבלמה לראשונה על ידי ההפיכה הבולשביקית באוקטובר 1917, ובשנים הסובייטיות היא נשכחה לחלוטין, נאסרה בחלקה. עם זאת, היום מורשתו שוב תופסת מקום ראוי בתרבות הרוסית.

שאלות לבדיקה עצמית

איזו מאה בהיסטוריה של רוסיה נקראת "מרדנית" ומדוע?

מהי המשמעות של הרפורמות של פיטר להתפתחות התרבות הרוסית?

זכור את המונומנטים העיקריים של התרבות האמנותית של רוסיה במאות XVI-XVII.

מהם המאפיינים העיקריים של התפתחות התרבות הרוסית בעידן פטרין?

כיצד התפתחה התרבות הכלכלית של רוסיה במאות ה-18-19?

מהי המשמעות התרבותית של הרפורמות שבוצעו ברוסיה במאה ה-19?

מהם המאפיינים העיקריים של התפתחות התרבות הפוליטית של האימפריה הרוסית?

מהן התכונות של מערכת הערכים של החברה הרוסית שהתפתחה במאות ה-17-19?

כיצד התפתחה התרבות האמנותית של רוסיה במאות ה-18-19?

אילו דמויות מייצגות בצורה החיה ביותר את התפתחות התרבות האמנותית של רוסיה במאות ה-18-19? מדוע ה-19 נקרא "תור הזהב" של התרבות הרוסית?

איזו תקופה נקראת "תור הכסף" של התרבות הרוסית? למה?

מה זה דקדנס, סמליות, אקמייזם, עתידנות?

מהם הכיוונים העיקריים של מגמות אוונגרד בציור הרוסי של "תור הכסף", מי ייצג אותם?

מהן "העונות הרוסיות בפריז", מי ארגן אותן?

תַקצִיר

בלימודי תרבות

בנושא זה

"התרבות הרוסית של סוף ה-19

תחילת המאה ה -20"

גרישין סרגיי

1. הקדמה.

2. ציור של סוף XIX - תחילת המאה העשרים: מורכבויות וסתירות.

4. פיסול: חיפוש אחר גיבור חדש.

5. סימבוליזם בספרות בתחילת המאה.

6. מגמות נוספות בספרות.

7. מוזיקה: שינוי סדרי עדיפויות.

8. ימי הזוהר של התיאטראות.

9.מסקנה

1. הקדמה.

2. סיום הציורXIX- להתחילXXהמאה: מורכבויות וסתירות.

סוף המאה ה-19 - תחילת המאה ה-20 היא תקופה חשובה בהתפתחות האמנות הרוסית. זה עולה בקנה אחד עם אותו שלב של תנועת השחרור ברוסיה, שאותו כינה פרולטרית. זו הייתה תקופה של קרבות מעמדיים עזים, שלוש מהפכות - המהפכות הבורגניות-דמוקרטיות של פברואר ומהפכות אוקטובר הסוציאליסטיות הגדולות, זמן קריסת העולם הישן. החיים שמסביב, אירועי הזמן יוצא הדופן הזה קבעו את גורלה של האמנות: היא עברה קשיים וסתירות רבות בהתפתחותה. נתיבים חדשים לאמנות העתיד, העולם הסוציאליסטי, נפתחו על ידי עבודתו של מ' גורקי. הרומן שלו "אמא", שנכתב ב-1906, הפך לדוגמה להתגלמות מוכשרת ביצירתיות אמנותית של עקרונות הרוח המפלגתית והלאום, אשר הוגדרו לראשונה בבירור במאמר "ארגון המפלגה וספרות המפלגה" (1905).

מה הייתה התמונה הכללית של התפתחות האמנות הרוסית בתקופה זו? המאסטרים המובילים של הריאליזם עבדו גם הם בפירות -,.

בשנות ה-90 מסורותיהם מצאו את התפתחותן במספר יצירות של הדור הצעיר של הנודדים, למשל אברם אפימוביץ' ארכיפוב (ג.), שיצירתו קשורה גם בחיי העם, בחיי האיכרים. . ציוריו אמיתיים ופשוטים, המוקדמים ליריים ("על נהר אוקה", 1890; "הפוך", 1896), בחיי העליזות המאוחרים, הציוריים והבוהקים והאלימים ("נערה עם כד", 1927; כולם שלוש בגלריה הממלכתית של טרטיאקוב). בשנות ה-90 צייר ארכיפוב את הציור "נשיות כביסה", המספר על עבודתן המתישה של נשים, המשמש כמסמך מאשים חי נגד האוטוקרטיה (RM).

גם סרגיי אלכסייביץ' קורובין () וניקולאי אלכסייביץ' קסטקין () שייכים לדור הצעיר של הנודדים. קורובין עבד במשך עשר שנים על ציורו המרכזי "על העולם" (1893, גלריית טרטיאקוב הממלכתית). הוא שיקף בו את התהליכים המורכבים של הריבוד של האיכרים באזור הכפרי העכשווי. קסטקין גם הצליח לזהות את ההיבטים החשובים ביותר של החיים הרוסיים ביצירתו. הוא העלה נושא חדש לחלוטין, הקשור לחיזוק תפקידו של הפרולטריון. בכורים המתוארים בציורו המפורסם "כורי פחם. שינוי" (1895, גלריית טרטיאקוב), אפשר לנחש את אותו כוח רב עוצמה שבעתיד הקרוב יהרוס את המערכת הרקובה של רוסיה הצארית ויבנה חברה חדשה וסוציאליסטית.

אבל באמנות של שנות ה-90 התגלתה מגמה נוספת. אמנים רבים ביקשו כעת למצוא בחיים, קודם כל, את הצדדים הפואטיים שלהם, ולכן, אפילו בציורי ז'אנר, הם כללו נופים. לעתים קרובות פנה להיסטוריה הרוסית העתיקה. מגמות אלו באמנות נראות בבירור בעבודותיהם של אמנים כמו, ו.

הז'אנר האהוב על אנדריי פטרוביץ' ריאבושקין () היה הז'אנר ההיסטורי, אבל הוא גם צייר תמונות מחיי האיכרים העכשוויים. עם זאת, האמן נמשך רק על ידי היבטים מסוימים של חיי העם: טקסים, חגים. בהם הוא ראה ביטוי לאופי הלאומי הרוסי הקמאי ("רחוב מוסקובסקיה של המאה ה-17", 1896, המוזיאון הרוסי הממלכתי). רוב הדמויות, לא רק לז'אנר, אלא גם לציורים היסטוריים, צוירו על ידי ריאבושקין מהאיכרים - האמן בילה כמעט את כל חייו בכפר. ריאבושקין הציג כמה מאפיינים אופייניים של ציור רוסי עתיק לתוך הקנבסים ההיסטוריים שלו, כאילו הדגיש את האותנטיות ההיסטורית של התמונות ("רכבת חתונה במוסקבה (המאה ה- XVII)", 1901, גלריית טרטיאקוב המדינה).

אמן מרכזי נוסף של התקופה הזו, בוריס מיכאילוביץ' קוסטודייב (), מתאר ירידים בכפות ססגוניות וערימות של סחורות צבעוניות, קרנבלים רוסיים עם שלישיות, סצנות מחיי הסוחר.

בעבודתו המוקדמת של מיכאיל ואסילביץ' נסטרוב, ההיבטים הליריים של כישרונו נחשפו במלואם. הנוף תמיד שיחק תפקיד חשוב בציוריו: האמן ביקש למצוא נחמה בדממה של הטבע היפה לנצח. הוא אהב לתאר עצי ליבנה דקי-גבעול, גבעולים שבירים של עשבים ופרחי אחו. גיבוריו הם צעירים רזים - תושבי מנזרים, או זקנים אדיבים שמוצאים שלווה ושלווה בטבע. ציורים המוקדשים לגורלה של אישה רוסית ("על ההרים", 1896, מוזיאון לאמנות רוסית, קייב; "טונסורה גדולה", המוזיאון הרוסי הממלכתי) מאווררים באהדה עמוקה.

בשלב זה, עבודתו של צייר הנוף וצייר החיות אלכסיי סטפנוביץ' סטפנוב (). האמן אהב בכנות חיות והכיר בצורה מושלמת לא רק את המראה, אלא גם את האופי של כל חיה, כישוריה והרגליה, כמו גם את התכונות הספציפיות של סוגים שונים של ציד. מיטב ציוריו של האמן מוקדשים לטבע הרוסי, חדור ליריקה ושירה - "המנופים עפים" (1891), "איילים" (1889; שניהם בגלריה הממלכתית טרטיאקוב), "זאבים" (1910, אוסף פרטי , מוסקבה).

אמנותו של ויקטור אלפידפורוביץ' בוריסוב-מוסטוב () חדורת גם שירה לירית עמוקה. יפים ופיוטיים הם תמונותיו של נשים מהורהרות - תושבות פארקי האחוזה הישנים - וכל הציור ההרמוני, דמוי המוזיקה שלו ("בריכה", 1902, גלריית טרטיאקוב).

בשנות ה-80-90 של המאה ה-19 נוצרה עבודתם של האמנים הרוסים המצטיינים קונסטנטין אלכסייביץ' קורובין (), ולנטין אלכסנדרוביץ' סרוב ומיכאיל אלכסנדרוביץ' וורובל. האמנות שלהם שיקפה באופן מלא את ההישגים האמנותיים של התקופה.

קורובין התגלה באותה מידה גם בציור כן ציור, בעיקר בנוף, וגם באמנות התיאטרלית והדקורטיבית. הקסם של אמנותו של קורובין טמון בחמימות, בשמש, ביכולתו של המאסטר להעביר באופן ישיר וחיוני את רשמיו האמנותיים, בנדיבות הצבעים שלו, בעושר הצבעים של ציורו ("במרפסת",; "בחורף ", 1894-; שניהם בגלריה הממלכתית של טרטיאקוב).

ממש בסוף שנות ה-90 הוקמה ברוסיה חברה אמנותית חדשה "עולם האמנות" שבראשה ובראשה הייתה השפעה רבה על חיי האמנות במדינה. הליבה העיקרית שלו - אמנים, E. E Lansere, -Lebedeva. הפעילות של קבוצה זו הייתה מגוונת מאוד. האמנים ביצעו עבודה יצירתית פעילה, פרסמו את מגזין האמנות "עולם האמנות", ארגנו תערוכות אמנות מעניינות בהשתתפות מאסטרים מצטיינים רבים. עולם האמנות, כפי שכונו אמני "עולם האמנות", ביקשו להכיר לצופים ולקוראים את הישגי האמנות הלאומית והעולמית. פעילותם תרמה להפצה נרחבת של התרבות האמנותית בחברה הרוסית. אבל במקביל, היו לזה גם חסרונות. חברי עולם האמנות חיפשו רק יופי בחיים וראו את הגשמת האידיאלים של האמן רק בקסמה הנצחי של האמנות. עבודתם הייתה נטולת רוח הלחימה והניתוח החברתי האופייניים למשוטטים, שתחת דגלם צעדו האמנים המתקדמים והמהפכניים ביותר.

אלכסנדר ניקולאביץ' בנואה () נחשב בצדק לאידאולוג של "עולם האמנות". הוא היה אדם בעל השכלה רחבה ובעל ידע רב בתחום האמנות. הוא עסק בעיקר בגרפיקה ועבד הרבה עבור התיאטרון. כמו חבריו, בנואה פיתח ביצירתו נושאים מתקופות קודמות. הוא היה משורר ורסאי, דמיונו היצירתי עלה באש כאשר ביקר שוב ושוב בפארקים ובארמונות של פרברי סנט פטרסבורג. ביצירותיו ההיסטוריות, המאוכלסות בדמויות קטנות, כאילו דוממות, של אנשים, הוא שיחזר בקפידה ובאהבה מונומנטים של אמנות ופרטים בודדים של חיי היומיום ("מצעד תחת פיטר", 1907, המוזיאון הרוסי).

נציג בולט של "עולם האמנות" היה קונסטנטין אנדרייביץ' סומוב (). הוא התפרסם כאמן בנוף הרומנטי ובסצנות העזות. הגיבורים הרגילים שלו הם כמו גברות שהגיעו מעבר רחוק בפאות גבוהות באבקה וקרינולינות שופעות וג'נטלמנים עצבניים מעודנים בבגדי סאטן. לסומוב היה שליטה מצוינת בציור. זה היה נכון במיוחד בפורטרטים שלו. האמן יצר גלריה של דיוקנאות של נציגי האינטליגנציה האמנותית, כולל משוררים (1907, 1909; שניהם בגלריה הממלכתית של טרטיאקוב).

בחיים האמנותיים של רוסיה בתחילת המאה, שיחקה גם הקבוצה האמנותית "איחוד האמנים הרוסים" תפקיד משמעותי. זה כלל אמנים, L. V, Turzhansky, ואחרים. הז'אנר העיקרי בעבודתם של אמנים אלה היה הנוף. הם היו ממשיכי דרכו של ציור הנוף במחצית השנייה של המאה ה-19.

3. אדריכלות: מודרניזם וניאו-קלאסיציזם.

בניינים גבוהים הפכו חצרות לבארות מוארות ומאווררות גרועות. ירוק היה נסחט מחוץ לעיר. חוסר הפרופורציה בין קנה המידה של מבנים חדשים למבנים ישנים קיבל אופי דמוי עוויה. במקביל הופיעו מבנים אדריכליים תעשייתיים - מפעלים, מפעלים, תחנות, מעברים, בנקים, בתי קולנוע. לבנייתם נעשה שימוש פעיל בפתרונות התכנון והעיצוב העדכניים ביותר, נעשה שימוש פעיל במבני בטון מזוין ומתכת, מה שמאפשר ליצור חדרים בהם ממוקמים מסות גדולות של אנשים בו זמנית.

במוסקבה, הנציג העיקרי של סגנון הארט נובו היה האדריכל פדור אוסיפוביץ' שך, הוא בנה את הבניין של התיאטרון האמנותי של מוסקבה ואחוזת ריאבושינסקי () - היצירות האופייניות ביותר לארט נובו טהור. תחנת הרכבת שלו ירוסלבסקי היא דוגמה לארכיטקטורה מעורבת סגנונית. באחוזת ריבושינסקי, האדריכל יוצא מתכניות הבנייה המסורתיות שנקבעו מראש ומשתמש בעקרון האסימטריה החופשית. כל אחת מהחזיתות מסודרת בדרכה שלה. הבניין מתקיים בהתפתחות חופשית של נפחים, ועם הבליטות שלו דומה לצמח שהשתרש, זה תואם את עקרון הארט נובו - לתת צורה אורגנית למבנה אדריכלי. מאידך, האחוזה מונוליטית למדי ועומדת בעקרון של משכן בורגני: "הבית שלי הוא המבצר שלי".

המאסטרים המשמעותיים ביותר של ארט נובו בסנט פטרסבורג היו (Hotel Astoria. Azov-Don Bank) (בניין חברת Merteks ב-Nevsky Prospekt).

הניאו-קלאסיות הייתה תופעה רוסית גרידא והייתה נפוצה ביותר בסנט פטרסבורג ב-1910. מגמה זו נועדה להחיות את מסורות הקלאסיקה הרוסית על ידי קזקוב, וורוניכין, זכרוב, רוסי, סטאסוב, גילארדי במחצית השנייה של המאה ה-18 והשלישית הראשונה של המאה ה-19. מנהיגי הניאו-קלאסיציזם היו (; אחוזה באי קמני בסנט פטרבורג) V. Shuko (בנייני מגורים), א. טמניאן, I. Zholtovsky (אחוזה במוסקבה). הם יצרו מבנים יוצאי דופן רבים, מובחנים על ידי קומפוזיציות הרמוניות ופרטים מעודנים. עבודתו של אלכסנדר ויקטורוביץ' שצ'וסב () מתמזגת עם הניאו-קלאסיציזם. אבל הוא פנה למורשת האדריכלות הרוסית הלאומית של המאות (לפעמים סגנון זה נקרא הסגנון הניאו-רוסי). שחוסב בנה את מנזר מרפה-מרינסקי ואת תחנת קאזאן במוסקבה. עם כל יתרונותיו, הניאו-קלאסיציזם היה מגוון מיוחד בצורה הגבוהה ביותר של רטרוספקטיביות.

כיוונים אלה פותחו פחות או יותר לאחר מהפכת אוקטובר.

4. פיסול: חיפוש אחר גיבור חדש.

פסלים מעורבים באופן פעיל בחיפוש אחר גיבור חדש ומודרני. החומרים הופכים מגוונים יותר: לא רק שיש וברונזה משמשים, כמו קודם, אלא גם אבן, עץ, מיוליקה, אפילו חימר. מנסים להכניס צבע לתוך הפסל. בזמן הזה, גלקסיה מבריקה של פסלים פועלת -,.

האמנות של אנה סמיונובנה גולובקינה () נושאת את חותמת זמנה. זה מלא נשמה ותמיד דמוקרטי עמוק ועקבי. גולובקינה היא מהפכן משוכנע. פסליה "שפחה" (1905, גלריית טרטיאקוב המדינה), "הליכה" (1903, המוזיאון הרוסי הממלכתי), דיוקנו של קרל מרקס (1905, גלריית טרטיאקוב הממלכתית) הם תגובה טבעית לרעיונות המתקדמים של זמננו. גולובקינה הוא מאסטר גדול של דיוקנאות פיסוליים פסיכולוגיים. וכאן היא נשארת נאמנה לעצמה, עובדת באותה התלהבות יצירתית על דיוקנאות הן של הסופר הגדול ("לב טולסטוי", 1927, המוזיאון הרוסי), והן של אישה פשוטה ("מריה", 1905. גלריית טרטיאקוב).

עבודתו הפיסולית של סרגיי טימופייביץ' קוננקוב () מובחנת בעושר מיוחד ובמגוון צורות סגנוניות וז'אנריות.

מסורות הפיסול הקלאסי הוחזרו לתחייה על ידי איבן טימופייביץ' מטבייב (), תלמידו של טרובצקוי בבית הספר במוסקבה. הוא פיתח מינימום של נושאים פלסטיים בסיסיים במניעים של דמות עירומה. העקרונות הפלסטיים של פסלו של מטבייב נחשפים במלואם בדימויים של צעירים ונערים ("ילד יושב", 1909, "נערים ישנים", 1907, "איש צעיר", 1911, ומספר פסלים המיועדים לאחד מהבניינים. הרכבי פארק בחצי האי קרים). עיקולי אור עתיקים של דמויות בנים ב-Matveev משולבים עם דיוק ספציפי של תנוחות ותנועות, המזכירים את הציורים של בוריסוב-מוסטוב. מטבייב בעבודותיו גילם את הצמא המודרני להרמוניה בצורות אמנות מודרניות.

5. סימבוליזם בספרות בתחילת המאה.

"למעשה, סמליות מעולם לא הייתה אסכולה לאמנות", כתב א' בילי, "אבל זו הייתה נטייה להשקפת עולם חדשה, ששברה את האמנות בדרכה... וחשבנו צורות חדשות של אמנות לא כשינוי של צורות בלבד, אך כסימן מובהק שינויים בתפיסה הפנימית של העולם.

בשנת 1900 נשא ק. באלמונט הרצאה בפריז, שאותה הוא נותן כותרת מדגימה: "מילים יסודיות על שירה סמלית". בלמונט מאמין שהחלל הריק כבר התמלא - כיוון חדש צץ: שירה סמליתשזה סימן הזמן. מעתה, אין צורך לדבר על שום "רוח שממה". בדו"ח ניסה בלמונט לתאר את מצב השירה המודרנית ברוחב האפשרי. הוא מדבר על ריאליזם וסמליות כעל נימוסים שווים לחלוטין של השקפת עולם. שווה בזכויות, אבל שונה במהות. אלו, לדבריו, שתי "מערכות שונות של תפיסה אמנותית". "ריאליסטים נתפסים, כמו גלישה, על ידי חיים קונקרטיים, שמעבר להם הם לא רואים כלום, - סימבוליסטים, מנותקים מהמציאות, רואים בו רק את החלום שלהם, הם מביטים בחיים - מהחלון." כך מתווה דרכו של האמן הסימבוליסטי: "מדימויים ישירים, יפים בקיומם העצמאי, ועד לאידאליות הרוחנית החבויה בהם, המעניקה להם כוח כפול".

לעצם הפנייה למשמעויות מרומזות ולעולם דמיוני, שנתנו דריסת רגל בחיפוש אחר אמצעי ביטוי אידיאליים, היה כוח משיכה מסוים. היא שימשה מאוחר יותר כבסיס להתקרבותם של המשוררים הסימבוליסטים ל-Vl. סולוביוב, שנראה לכמה מהם כמחפש דרכים חדשות לשינוי רוחני של החיים. בעודם צופים את תחילתם של אירועים בעלי משמעות היסטורית, חשו את מכות הכוחות הבסיסיים של ההיסטוריה ואינם מסוגלים לפרש אותם, מצאו עצמם המשוררים הסימבוליסטים נתונים לחסדי התיאוריות המיסטיות-אסכטולוגיות*. זה היה אז שהם נפגשו עם Vl. סולוביוב.

הסמליות הייתה תופעה הטרוגנית, המאחדת בשורותיה משוררים שהחזיקו בדעות השונות ביותר. כמה מהם הבינו מהר מאוד את חוסר התוחלת של הסובייקטיביות הפואטית, אחרים לקח זמן מה. חלקם התמכרו לשפה ה"אזוטרית" הסודית *, אחרים נמנעו ממנה. אסכולת הסימבוליסטים הרוסים הייתה, במהותה, אגודה ססגונית למדי, במיוחד מכיוון שהיא כללה, ככלל, אנשים מוכשרים מאוד שניחנו באינדיבידואליות בהירה.

כמה מהסמלים, כמו ניקולאי מינסקי, דמיטרי מרז'קובסקי, החלו את דרכם כנציגי השירה האזרחית, ולאחר מכן החלו להתמקד ברעיונות של "בניין אלוהים" ו"חברה דתית". נ' מינסקי לאחר 1884 התפכח מהאידיאולוגיה הפופוליסטית והפך לתיאורטיקן ולעוסק בשירה דקדנטית, מטיף לרעיונותיו ולאינדיבידואליזם של ניטשה. במהלך המהפכה של 1905, שוב הופיעו מוטיבים אזרחיים בשיריו של מינסקי. בשנת 1905 פרסם נ' מינסקי את העיתון "נובאיה ז'יזן", שהפך לאורגן המשפטי של הבולשביקים. מרז'קובסקי "על הסיבות לדעיכה ומגמות חדשות בספרות הרוסית המודרנית" (1893) הייתה הצהרה אסתטית על הדקדנטיות הרוסית. ברומנים ובמחזותיו, שנכתבו על חומר היסטורי ומפתחים את תפיסת הנאו-נצרות, ניסה מרז'קובסקי להבין את ההיסטוריה העולמית כמאבק נצחי בין "דת הרוח" ל"דת הבשר". Merezhkovsky הוא מחבר המחקר "L. טולסטוי ודוסטויבסקי" (1901-02), שעורר עניין רב בקרב בני זמננו.

אחרים - למשל, ולרי בריוסוב, קונסטנטין באלמונט (לפעמים כונו "סמלים בכירים") - ראו בסימבוליזם שלב חדש בהתפתחות המתקדמת של האמנות, שהחליפה את הריאליזם, ובמידה רבה יצאו מהמושג "אמנות למען האמנות". ". בריוסוב מאופיין בסוגיות היסטוריות ותרבותיות, רציונליזם, שלמות דימויים, מערכת הכרזה. בשירי ק' בלמונט - פולחן האני, משחק הארעיות, ההתנגדות ל"תקופת הברזל" של עקרון ה"שמש" האינטגרלי הקדמוני; מוזיקליות.

ולבסוף, השלישי - מה שנקרא "זוטר" סימבוליסטים (אלכסנדר בלוק, אנדריי בילי, ויאצ'סלב איבנוב) - היו חסידי ההבנה הפילוסופית והדתית של העולם ברוח תורתו של הפילוסוף Vl. סולוביוב. אם בקובץ השירה הראשון של א' בלוק "שירים על הגברת היפה" (1903) יש לא פעם שירים * נלהבים שהמשורר פנה לגברת היפה שלו, הרי שכבר באוסף "שמחה בלתי צפויה" (1907) בלוק מתקדם בבירור לעבר ריאליזם, מכריז בהקדמה לקולקציה: "שמחה בלתי צפויה" היא התמונה שלי לעולם הבא. השירה המוקדמת של א' בילי מאופיינת במוטיבים מיסטיים, תפיסת מציאות גרוטסקית ("סימפוניות"), ניסויים צורניים. שירה ויח. איבנובה מתמקדת בבעיות התרבותיות והפילוסופיות של העת העתיקה ובימי הביניים; הרעיון של יצירתיות הוא דתי ואסתטי.

סימבוליסטים התווכחו ללא הרף זה עם זה, בניסיון להוכיח את נכונותם של השיפוטים שלהם לגבי תנועה ספרותית זו. אז, V. Bryusov התייחס לזה כאמצעי ליצירת אמנות חדשה ביסודה; ק' בלמונט ראה בו דרך להבין את המעמקים הנסתרים, הבלתי פתורים, של נפש האדם; ויך. איבנוב האמין שסמליות תעזור לגשר על הפער בין האמן לעם, וא' בילי הייתה משוכנעת שזה הבסיס שעליו תיווצר אמנות חדשה שתוכל לשנות את האישיות האנושית.

ספרו הראשון של בלוק, "שירים על הגברת היפה", ראה אור ב-1904. מילות השיר של בלוק מאותה תקופה מצוירות בגוונים מתפללים ומיסטיים: לעולם האמיתי עומד מולו "עולם אחר" רפאים, המובן רק בסימנים ובגילויים סודיים. המשורר הושפע מאוד מתורתו של Vl. סולוביוב על "סוף העולם" ו"נשמת העולם". בשירה הרוסית, בלוק תפס את מקומו כנציג מבריק של סמליות, אם כי עבודתו הנוספת עלתה על גדותיה של כל המסגרות והקנונים הסמליים.

באסופת השירים השניה, שמחה בלתי צפויה (1906), גילה המשורר לעצמו דרכים חדשות, אשר הותוו רק בספרו הראשון.

בין א' בלוק לא' בילי התפתחה מערכת יחסים קשה ומבלבלת שנמשכה כמעט שני עשורים.

הפסוקים הראשונים של בלוק עשו על בילי רושם עצום: "כדי להבין את רשמי השירים הללו, יש לדמיין בבירור את התקופה ההיא: עבורנו, ששמענו לאותות השחר הזורח עלינו, כל האוויר נשמע כמו השורות. של א.א.; ונראה שבלוק כתב רק את מה שהאוויר דיבר לתודעתו; הוא באמת הטיל מצור על האווירה המוזהבת והמתוחה של התקופה במילים. בילי עזר לפרסם את ספרו הראשון של בלוק (עוקף את הצנזורה במוסקבה). בתורו, בלוק תמך בבילי. אז הוא מילא תפקיד מכריע בהולדת הרומן הראשי של בילי, פטרבורג, שיבח בפומבי הן את פטרבורג והן את סילבר דאב.

6. מגמות נוספות בספרות.

בתחילת העשור השני של המאה ה-20 הופיעו שתי תנועות פואטיות חדשות - אקמייזם ופוטוריזם.

בין המשוררים של סוף המאה ה-19 - תחילת המאה העשרים היו כאלה שעבודתם לא התאימה לזרמים ולקבוצות שהיו קיימים באותה תקופה. אלה הם, למשל, I. Bunin, שביקש להמשיך את מסורות השירה הקלאסית הרוסית; I. Annensky, באיזשהו אופן קרוב לסימבוליסטים ובו בזמן רחוק מהם, שחיפש את דרכו בים הפיוטי העצום; סשה צ'רני, שכינה עצמו סאטיריקן "כרוני", שלט בצורה מבריקה באמצעים ה"אנטי-אסתטיים" להוקעת הפליסטניות וצרות האופקים; מ' צווטאייבה עם "ההיענות הפואטית שלה לצליל החדש של האוויר".

הפנייה של הרנסנס לדת ולנצרות אופיינית לתנועות ספרותיות רוסיות של תחילת המאה ה-20. משוררים רוסים לא יכלו להחזיק באסתטיקה; בדרכים שונות הם ניסו להתגבר על האינדיבידואליזם. הראשון בכיוון זה היה מרז'קובסקי, ואז הנציגים המובילים של הסמליות הרוסית החלו להתנגד לקתוליות לאינדיבידואליזם, למיסטיקה לאסתטיקה. ויך. איבנוב וא' בילי היו תיאורטיקנים של סמליות צבעונית מיסטית. הייתה התקרבות למגמה שצמחה מהמרקסיזם והאידיאליזם.

לצד מגמות בספרות, צצו מגמות חדשות בפילוסופיה. החיפוש אחר מסורות למחשבה פילוסופית רוסית החל בקרב הסלאבופילים, בקרב Vl. סולוביוב, דוסטויבסקי. בסלון מרז'קובסקי בסנט פטרסבורג אורגנו מפגשים דתיים ופילוסופיים, שבהם השתתפו גם נציגי ספרות, חולי חרדה דתית, וגם נציגי ההיררכיה המסורתית של הכנסייה האורתודוקסית. כך תיאר נ' ברדיאייב את הפגישות הללו: "הבעיות של ו' רוזאנוב גברו. ו' טרנבצב, צ'יליאסט שכתב ספר על האפוקליפסה, היה גם בעל חשיבות רבה. דיברנו על היחס בין הנצרות לתרבות. במרכז היה הנושא של הבשר, של השדה... באווירת הסלון מרז'קובסקי היה משהו סופר אישי, נשפך לאוויר, איזשהו קסם לא בריא, שקורה כנראה בחוגים עדתיים, בכתות מסוג לא רציונליסט ולא אוונגליסטי... בני הזוג מרז'קובסקי תמיד העמידו פנים שהם מדברים מתוך "אנחנו" מסוים ורצו לערב ב"אנחנו" הזה אנשים שהיו בקשר הדוק איתם. ל"אנחנו" הזה היה שייך ד' פילוסופוב, פעם א' בילי כמעט נכנסה לתוכו. ל"אנחנו" הזה קראו סוד השלושה. כך הייתה אמורה להיווצר הכנסייה החדשה של רוח הקודש, שבה יתגלה מסתורין הבשר".

בהוראת ולדימיר סולוביוב על היקום כ"אחדות הכל", האפלטוניזם הנוצרי שזור ברעיונות האידיאליזם האירופי החדש, במיוחד עם האבולוציוניזם-מדעי הטבע ומיסטיקה לא-אורתודוקסית (תורת "נשמת העולם" וכו'). . קריסת האידיאל האוטופי של תיאוקרטיה עולמית הובילה להתחזקות הרגשות האסכטולוגיים (על סופיות העולם והאדם). Vl. לסולוביוב הייתה השפעה רבה על הפילוסופיה והסמליות הדתית הרוסית.

פאבל פלורנסקי פיתח את תורת סופיה (חוכמת אלוהים) כבסיס למשמעות ולשלמות של היקום. הוא היה היוזם של סוג חדש של תיאולוגיה אורתודוקסית, לא תיאולוגיה סקולסטית, אלא תיאולוגיה חווייתית. פלורנסקי היה אפלטוניסט ופירש את אפלטון בדרכו שלו, ולימים הפך לכומר.

הבה נתעכב ביתר פירוט על שני זרמים הקשורים למסעות מיסטיים ודתיים.

"מגמה אחת הייתה מיוצגת על ידי הפילוסופיה הדתית האורתודוקסית, שהייתה מעט מקובלת על אנשי הדת הרשמיים. קודם כל, אלה הם ש' בולגקוב, פ' פלורנסקי ומי שמקובצים סביבם. מגמה נוספת הייתה מיוצגת על ידי המיסטיקה הדתית והנסתר. בילי, ויאק. איבנוב ... ואפילו א' בלוק, למרות שלא נטה לאידיאולוגיות כלשהן, התאגד הנוער סביב הוצאת מוסגת, אנתרופוסופים*. זרם אחד הכניס את הסופיאניזם למערכת הדוגמות האורתודוקסיות. הזרם השני נשבה בסופיות חסרת היגיון. הפיתוי הקוסמי, האופייני לכל התקופה, היה נוכח גם כאן וגם שם. למעט ס' בולגקוב, ישו והבשורה לא עמדו במרכז הזרמים הללו. פ' פלורנסקי, למרות כל רצונו להיות חרדי, היה כולו בפיתוי קוסמי. התחייה הדתית הייתה נוצרית, כאשר נושאים נוצריים נדונו והשתמשו בטרמינולוגיה נוצרית. אבל היה יסוד חזק של תחייה פגאנית, הרוח ההלנית הייתה חזקה יותר מהרוח המשיחית המקראית. ברגע מסוים היה עירוב של זרמים רוחניים שונים. העידן היה סינקרטי, הוא הזכיר את החיפוש אחר מסתורין וניאופלטוניזם של התקופה ההלניסטית והרומנטיקה הגרמנית של תחילת המאה ה-19. לא הייתה תחייה דתית אמיתית, אבל היה מתח רוחני, התרגשות דתית וחיפוש. הייתה בעיה חדשה של תודעה דתית, הקשורה לזרמי המאה ה-19 (חומיאקוב, דוסטויבסקי, Vl. Soloviev). אבל הכנסייה הרשמית נותרה מחוץ לבעייתיות זו. לא הייתה רפורמה דתית בכנסייה".

7. מוזיקה: שינוי סדרי עדיפויות.

בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 (עד 1917), התקופה הייתה עשירה לא פחות, אך מורכבת הרבה יותר. היא אינה מופרדת מהקודמת בשום נקודת מפנה חדה: M.A. Balakirev ממשיך ליצור בתקופה זו, מיטב יצירות השיא של צ'ייקובסקי ורימסקי-קורסקוב מתוארכות לשנות ה-90 של המאה ה-19. והעשור הראשון של המאה ה-20. אבל מוסורגסקי ובורודין כבר נפטרו, ובשנת 1893. - חייקובסקי. את מקומם מחליפים תלמידים, יורשים וממשיכים של מסורות: ש' תנב, א' גלזונוב, ש' רחמנינוב. זמנים חדשים, טעמים חדשים מורגשים בעבודתם. חלו שינויים בסדר העדיפויות של הז'אנר. כך, האופרה, שבמשך יותר מ-100 שנים תפסה את המקום המרכזי במוזיקה הרוסית, נמוגה ברקע. ותפקיד הבלט, להיפך, גדל. צ'ייקובסקי - את יצירת הבלטים היפים המשיך אלכסנדר קונסטנטינוביץ' גלזונוב () - מחבר "ריימונדה" הנפלא (1897), "האישה הצעירה-איכר" (1898).

הז'אנרים הסימפוניים והקאמריים פותחו באופן נרחב. גלזונוב הלחין שמונה סימפוניות ואת השיר הסימפוני סטפן רזין (1885)1. סרגיי איבנוביץ' טנייב () מלחין סימפוניות, שלישיות פסנתר וחמישיות. וקונצרטי הפסנתר של רחמנינוב (כמו גם הקונצ'רטו של צ'ייקובסקי והקונצ'רטו לכינור של גלזונוב) הם מפסגות האמנות העולמית.

סרגיי וסילייביץ' רחמנינוב (). המוזיקה שלו זכתה במהירות את תשומת הלב וההכרה של הציבור. יצירותיו המוקדמות "אלגיה", "ברקרול", "פולישינל" נתפסו כיומן חיים.

צ'כוב היה סופר אהוב, השיר הסימפוני "צוק" נכתב על פי סיפוריו של צ'כוב "בדרך".

רחמנינוב הקדיש את חיבורו האחרון, "סודות סימפוניים" (1940), לתזמורת פילדלפיה, איתה אהב במיוחד להופיע.

אלכסנדר ניקולאביץ' סקריאבין (). ליצירותיו של סקריאבין היו תוכניות ספרותיות מפורטות, אך הכותרות היו מופשטות למדי ("השיר האלוהי" - סימפוניה שלישית, 1904, "שיר האקסטזה", 1907, "שיר האש" - "פרומתאוס", 1910). אבל סקריאבין הגה יצירה גרנדיוזית עוד יותר על עקרונות סינתטיים - "מסתורין". כמו כן נכתבו שלוש סימפוניות (1900, 1901, 1904), האופרה "קושי בן האלמוות" (1901), "שיר האקסטזה", "פרומתאוס" לפסנתר: 10 סונטות, מזורקות, ואלסים, שירים, אטיודים וכו'. l.2 .

איגור פדורוביץ' סטרווינסקי (). בציפור האש (1910) זהו נושא של אגדה על קושצ'י הרשע ונפילת ממלכתו האפלה, בוינה הקדושה (1913) זהו הנושא של טקסים פגאניים עתיקים, קורבנות לכבוד תקומת האביב של החיים , לכבוד אחות-האדמה. הבלט "פטרושקה" (1911), אחד הפופולריים ביותר, נוצר בהשראת חגיגות הקרנבל ומופעי בובות מסורתיים בהשתתפות פטרושקה, יריבו אראפ ובלרינה (קולומבינה).

בהיותו רחוק מהבית, ממולדתו, הנושא הרוסי המשיך לחיות בכתביו ("סוודבקה", 1923).

אם כבר מדברים על המוזיקה של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20, אי אפשר שלא להזכיר את התיאטרון המוזיקלי. אמנות הבלט והאופרה קיבלה תמיכה ממלכתית. רקדני הבלט זכו לפטרונות של האנשים האצילים ביותר (מטילדה קמסינסקאיה וחסותם של הדוכסים הגדולים של הרומנובים). יתרה מכך, אמנות האופרה והבלט הפכה לסימן ההיכר של כל האמנות הרוסית במסגרת "העונות הרוסיות" ב().

האופרה הפרטית של מוסקבה ברפרטואר שלה קידמה בעיקר את יצירותיהם של מלחינים רוסים ומילאה תפקיד חשוב בחשיפה הריאליסטית של האופרות של מוסורגסקי, בהולדת יצירות חדשות של רימסקי-קורסקוב. חליפין שרה בו, רחמנינוב עמדה ליד הקונסולה שלה, רימסקי-קורסקוב הייתה חברתה ותמיכתה היצירתית. כאן הביצוע נוצר על ידי אנסמבל במה, שבו לקחו חלק המלחין, התזמורת בראשות המנצח, במאי הבמה והמעצבים - הם היו שותפים ליצירת שלם אחד, מה שלא היה המקרה באימפריאלי. בתי קולנוע, שבהם כולם עבדו בנפרד. כך, אמנים מצטיינים עבדו באופרה הפרטית של מאמונטוב ("בתולת הים" מאת דרגומיז'סקי, 1896, "אורפיאוס" מאת גלוק, 1897, "פאוסט" מאת גונוד, 1897, "בוריס גודונוב" מאת מוסורגסקי, 1898, "המשרתת מאוליאנס" מאת צ'ייקובסקי. , 1899, וכו') , V. Vasnetsov ("עלמת השלג" מאת רימסקי-קורסקוב, 1885, "הקוסמת" מאת צ'ייקובסקי, 1900), ("איבן סוסינין" מאת גלינקה, 1896, "חוונשצ'ינה" מאת מוסורגסקי, 1897 ), ("Tannhäuser" מאת וגנר, "Alesya" מאת איפוליטוב איבנוב, "אסיר הקווקז" מאת Cui, "מלכת העלים" מאת צ'ייקובסקי, "Rogneda" מאת א. סרוב, "עלמת השלג", " סדקו", "סיפורו של הצאר סלטן", "מוצרט וסליירי", "כלת הצאר" מאת רימסקי-קורסקוב), ו' סרוב ("ג'ודית" ו"רוגנדה"), ק' קורובין ("פסקוביט", " פאוסט", "הנסיך איגור", "סדקו").

8. ימי הזוהר של התיאטראות.

3. מילון אנציקלופדי גדול, מ', 1994

4. שלוש מאות שנים של שירה רוסית, מ', 1968

5. "תחילת המאה", מ', 1990

6. "ידע עצמי", מ', 1990.

7. "עשרה ספרי שירה", מ', 1980

* אסכטולוגיה - הדוקטרינה הדתית על גורלם הסופי של העולם והאדם.

* אזוטרי - סודי, נסתר, מיועד אך ורק לחניכים.

* אקסטטי - נלהב, תזזיתי, במצב של אקסטזה.

* אנתרופוסופיה – ידע סופר רגיש של העולם דרך ידיעה עצמית של האדם כיצור קוסמי.

האופי השמרני של התרבות הפוליטית של רוסיה הצארית

להבין את התכונות של התרבות הרוסית של המאה ה-19 ותחילת המאה העשרים. ידע חיוני על אופי הפוליטיקה, הכלכלה והמשפט של האימפריה הרוסית. כתוצאה מהרפורמות של פטר הגדול ברוסיה, הוקמה מונרכיה אבסולוטית והביורוקרטיה הוסמכה, דבר שבלט במיוחד ב"תור הזהב" של קתרין השנייה. תחילת המאה ה-19 היה בסימן הרפורמה המיניסטריאלית של אלכסנדר 1, שבפועל המשיך בקו לחיזוק הסדר הפיאודלי-אבסולוטי, תוך התחשבות ב"רוח הזמן" החדשה, בעיקר השפעת המהפכה הצרפתית הגדולה של 1789 על התודעה, על התרבות הרוסית. אחד הארכיטיפים של תרבות זו הוא אהבת החופש, המושרה על ידי השירה הרוסית, מפושקין ועד צווטאייבה. הקמת המשרדים סימנה את המשך הביורוקרטיזציה של הממשל ושיפור המנגנון המרכזי של האימפריה הרוסית. אחד המרכיבים של המודרניזציה והאירופיזציה של מכונת המדינה הרוסית הוא הקמת מועצת המדינה, שתפקידה היה לרכז את עסקי החקיקה ולהבטיח את אחידות הנורמות המשפטיות. רפורמה בשרים וחינוך
מועצת המדינה השלימה את הארגון מחדש של השלטון המרכזי, שהיה קיים עד 1917. לאחר ביטול הצמיתות ב-1861, יצאה רוסיה בתקיפות לדרך ההתפתחות הקפיטליסטית. עם זאת, המערכת הפוליטית של האימפריה הרוסית הייתה חדורה עד הסוף בצמיתות. בתנאים אלו הפכה הבירוקרטיה ל"שבשבת מזג אוויר", המנסה להבטיח את האינטרסים של הבורגנות והאצילים, אותו מצב נשמר מאוחר יותר, בעידן האימפריאליזם. ניתן לומר שהמערכת הפוליטית של רוסיה הייתה שמרנית במהותה, זה בא לידי ביטוי גם בחוק. זה האחרון הוא חוק מעורב, משום שהוא שילב את הנורמות של המשפט הפיאודלי והבורגני. בהקשר להתפתחות היחסים הבורגניים בשנות ה-70 של המאה הקודמת, אומץ "הקוד האזרחי הרוסי", שהועתק מקוד נפוליאון, שהתבסס על המשפט הרומי הקלאסי.
המערכת הפוליטית והחוק מבטאים את המוזרויות של ההתפתחות הכלכלית של רוסיה במאה ה-19, כאשר נוצרה דרך ייצור קפיטליסטית חדשה במעמקי הצמיתות. התחום העיקרי בו נוצר אופן הייצור החדש מוקדם יותר ובאופן אינטנסיבי יותר היה התעשייה. רוסיה במחצית הראשונה של המאה הקודמת מאופיינת בתפוצה נרחבת של תעשייה בקנה מידה קטן, בעיקר איכרים. בתעשיית הייצור, שייצרה מוצרי צריכה, תפסו מלאכות האיכרים הקטנות עמדה דומיננטית. התפתחותה של תעשיית האיכרים שינתה את המראה הכלכלי של הכפר ואת אורח חייו של האיכר. בכפרי הדייגים היו תהליכי הריבוד החברתי של האיכרים והפרדתה מהחקלאות עזים יותר, הקונפליקט בין תופעות בעלות אופי קפיטליסטי ליחסים פיאודליים החריף. אבל זה היה המקרה רק באזור התעשייה המרכזי המפותח ביותר מבחינה כלכלית; באזורים אחרים שלטה חקלאות קיום. רק לאחר 1861 התרחשה מהפכה תעשייתית ברוסיה, אך הבורגנות הרוסית המתעוררת הייתה תלויה בצאריזם, היא התאפיינה באינרציה פוליטית ושמרנות. כל זה הותיר חותם על התפתחות התרבות הרוסית, העניק לה אופי סותר, אך בסופו של דבר תרם לעלייה הגבוהה שלה.
ואכן, הצמיתות, שהחזיקה את האיכרים באפלה ובנדכאות, שרירותיות צארית, המדכאת כל מחשבה חיה, והפיגור הכלכלי הכללי של רוסיה בהשוואה למדינות מערב אירופה, הפריעו לקידמה התרבותית. ובכל זאת, למרות התנאים הלא נוחים הללו, ואפילו למרותם, רוסיה במאה ה- XIX. עשה קפיצת מדרגה עצומה באמת בהתפתחות התרבות, תרם תרומה עצומה לתרבות העולמית. עלייה כזו בתרבות הרוסית נבעה ממספר גורמים. קודם כל, היא הייתה קשורה לתהליך היווצרות האומה הרוסית בעידן הקריטי של המעבר מפאודליזם לקפיטליזם, עם צמיחתה של התודעה העצמית הלאומית והיה הביטוי שלה. חשיבות רבה הייתה לעובדה שעלייתה של התרבות הלאומית הרוסית במקביל לתחילתה של תנועת השחרור המהפכנית ברוסיה.

תור הזהב של התרבות הרוסית. פושקין, לרמונטוב וגוגול

גורם חשוב שתרם להתפתחות האינטנסיבית של התרבות הרוסית היה התקשורת והאינטראקציה ההדוקה שלה עם תרבויות אחרות. לתהליך המהפכני העולמי ולמחשבה החברתית המתקדמת של מערב אירופה הייתה השפעה חזקה על התרבות של רוסיה. זו הייתה תקופת הזוהר של הפילוסופיה הגרמנית הקלאסית והסוציאליזם האוטופי הצרפתי, שרעיונותיהם זכו לפופולריות רבה ברוסיה. אל לנו לשכוח את השפעת המורשת של רוסיה המוסקובית על התרבות של המאה ה-19: הטמעת מסורות ישנות אפשרה להנביט יריות חדשות של יצירתיות בספרות, בשירה, בציור ובתחומי תרבות אחרים. N. Gogol, N. Leskov, P. Melnikov-Pechersky, F. Dostoevsky ואחרים יצרו את יצירותיהם במסורת התרבות הדתית הרוסית העתיקה. אבל יצירתם של גאוני ספרות רוסית אחרים, שיחסם לתרבות האורתודוקסית סותרת יותר - מא' פושקין ול' טולסטוי ועד א' בלוק - נושאת חותמת בל יימחה, המעידה על שורשים אורתודוכסים. אפילו I. Turgenev הספקן נתן דימוי של קדושה עממית רוסית בסיפור "כוחות חיים". מעניינים מאוד ציוריהם של מ' נסטרוב, מ' ורובל, ק' פטרוב-וודקין, שמקורותיהם חוזרים לאיקונוגרפיה האורתודוקסית. שירת כנסייה עתיקה (המזמור המפורסם), כמו גם הניסויים המאוחרים של ד' בורטניאנסקי, פ' צ'ייקובסקי וש' רחמנינוב, הפכו לתופעות בולטות בהיסטוריה של התרבות המוזיקלית.

התרבות הרוסית תפסה את ההישגים הטובים ביותר של תרבויות של מדינות ועמים אחרים, מבלי לאבד את מקוריותה, ובתמורה, להשפיע על התפתחותן של תרבויות אחרות. חותם ניכר הושאר בהיסטוריה של עמים אירופיים, למשל, על ידי המחשבה הדתית הרוסית. הפילוסופיה והתיאולוגיה הרוסית השפיעו על תרבות מערב אירופה במחצית הראשונה של המאה ה-20. הודות ליצירותיהם של V. Solovyov, S. Bulgakov, P. Florensky, N. Berdyaev, M. Bakunin ועוד רבים אחרים. לבסוף, הגורם החשוב ביותר שנתן תנופה חזקה להתפתחות התרבות הרוסית היה "סופת הרעם של השנה השתים עשרה". עליית הפטריוטיות בקשר עם המלחמה הפטריוטית של 1812 תרמה לא רק לצמיחת המודעות העצמית הלאומית ולהיווצרות הדקמבריסטיזם, אלא גם להתפתחות התרבות הלאומית הרוסית. ו' בלינסקי כתב: "שנת 1812, לאחר שהרעידה את רוסיה כולה, עוררה את תודעת העם ואת גאוות העם". תהליך תרבותי והיסטורי ברוסיה במאה ה-19 - תחילת המאה העשרים. יש מאפיינים משלו. האצה ניכרת של הקצב שלו, עקב הגורמים לעיל. יחד עם זאת, מצד אחד, הייתה בידול (או התמחות) של תחומי פעילות תרבותיים שונים (בעיקר במדע), ומצד שני, סיבוך התהליך התרבותי עצמו, כלומר. יותר "מגע" והשפעה הדדית של תחומי תרבות שונים: פילוסופיה וספרות, ספרות, ציור ומוזיקה וכו'. כמו כן, יש לציין את התעצמותם של תהליכי האינטראקציה המפוזרת בין מרכיבי התרבות הלאומית הרוסית - התרבות הרשמית ("הגבוהה", המקצועית), בפטרונות המדינה (הכנסייה מאבדת כוח רוחני), לבין התרבות. של ההמונים ("שכבת "פולקלור"), שמקורה במעיים של איגודי השבטים המזרחיים הסלאביים, נוצרת ברוסיה העתיקה וממשיכה את קיומה המלא לאורך כל ההיסטוריה הלאומית. במעיה של התרבות הרשמית-ממלכתית ניכרת רובד של תרבות "אליטיסטית", המשרתת את המעמד השליט (האצולה וחצר המלוכה) ובעלת רגישות מיוחדת לחידושים זרים. די להיזכר בציור הרומנטי של O. Kiprensky, V. Tropinin, K. Bryullov, A. Ivanov ואמנים מרכזיים אחרים של המאה ה-19.

החל מהמאה ה-17. "תרבות שלישית" מתהווה ומתפתחת, מלאכת חובבים, מצד אחד, המבוססת על מסורות פולקלור, ומצד שני, נמשכת לצורות של תרבות רשמית. האינטראקציה של שלושת רבדי התרבות הללו, לעתים סותרים, נשלטת על ידי נטייה לתרבות לאומית אחת המבוססת על התכנסות של אמנות רשמית ואלמנט הפולקלור, בהשראת רעיונות הלאום והלאום. עקרונות אסתטיים אלו אושרו באסתטיקה של תקופת ההשכלה (פ' פלווילשצ'יקוב, נ' לבוב, א' רדישצ'וב), הם היו חשובים במיוחד בעידן הדקמבריזם ברבע הראשון של המאה ה-19. (K. Ryleev, A. Pushkin) ורכש חשיבות יסודית ביצירה ובאסתטיקה מהסוג הריאליסטי באמצע המאה הקודמת.
האינטליגנציה, שהורכבה במקור מאנשים משכילים משני מעמדות מיוחסים - הכמורה והאצולה, מעורבת יותר ויותר בגיבוש התרבות הלאומית הרוסית. במחצית הראשונה של המאה ה- XVIII. אינטלקטואלים ראזנוצ'ינטיים מופיעים, ובמחצית השנייה של המאה הזו בולטת קבוצה חברתית מיוחדת - האינטליגנטים הצמיתים (שחקנים, ציירים, אדריכלים, מוזיקאים, משוררים). אם ב XVIII - המחצית הראשונה של המאה XIX. התפקיד המוביל בתרבות שייך לאינטליגנציה האצילית, אז במחצית השנייה של המאה ה- XIX. - raznochintsy. הרכב האינטליגנציה הראזנוצ'ינטית (במיוחד לאחר ביטול הצמיתות) מגיע מאיכרים. בכלל, רזנוכינציה כללה נציגים משכילים של הבורגנות הליברלית והדמוקרטית, שלא השתייכו לאצולה, אלא לביורוקרטיה, לבורגנות, למעמד הסוחרים והאיכרים. זה מסביר מאפיין חשוב כל כך של תרבות רוסיה במאה ה-19 כמו תהליך הדמוקרטיזציה שלה שהחל. זה מתבטא בכך שלא רק נציגי המעמדות המיוחסים הופכים בהדרגה לאנשי תרבות, למרות שהם ממשיכים לתפוס עמדה מובילה. מספר הסופרים, המשוררים, האמנים, המלחינים, המדענים מהמעמדות הבלתי-פריבילגיים, בפרט מהצמיתים, אך בעיקר מקרב הרזנוצ'ינטים, הולך וגדל.

במאה ה 19 הספרות הופכת לתחום המוביל של התרבות הרוסית, אשר הוקל בעיקר על ידי הקשר ההדוק שלה עם אידיאולוגיית השחרור המתקדמת. אודה של פושקין "חירות", "המסר לסיביר" שלו לדצמבריסטים ו"תגובה" למסר זה של הדקמבריסט אודוייבסקי, הסאטירה של רילייב "לעובד הזמני" (אראצ'ייב), שירו של לרמונטוב "על מות המשורר", מכתבו של בלינסקי לגוגול היו, למעשה, חוברות פוליטיות, פניות לוחמניות ומהפכניות שהיוו השראה לצעירים המתקדמים. רוח ההתנגדות והמאבק הטמונים ביצירותיהם של סופרים רוסים מתקדמים הפכה את הספרות הרוסית של אז לאחד הכוחות החברתיים הפעילים.
אפילו על רקע כל הקלאסיקות העשירות בעולם, הספרות הרוסית של המאה הקודמת היא תופעה יוצאת דופן. אפשר לומר שהוא כמו שביל החלב, שבולט בבירור בשמים זרועי כוכבים, אם חלק מהסופרים שהרכיבו את תהילתו לא היו יותר כמו מאורות מסנוורים או "יקומים" עצמאיים. שמותיהם לבדם של א' פושקין, מ' לרמונטוב, נ' גוגול, פ' דוסטויבסקי, ל' טולסטוי מעלים מיד רעיונות על עולמות אמנותיים עצומים, שפע של רעיונות ודימויים שנשברים בדרכם במוחותיהם של עוד ועוד. עוד דורות חדשים של קוראים. את הרשמים שיצר "תור הזהב" הזה של הספרות הרוסית ביטא יפה ט' מאן, שדיבר על "אחדות פנימית יוצאת דופן ושלמותה", "הלכידות ההדוקה של שורותיה, המשכיות מסורותיה". אפשר לומר ששירת פושקין והפרוזה של טולסטוי הם נס; לא במקרה יאסניה פוליאנה הייתה הבירה האינטלקטואלית של העולם במאה האחרונה.
א' פושקין היה מייסד הריאליזם הרוסי, הרומן שלו בפסוק "יוג'ין אונייגין", אותו כינה ו' בלינסקי האנציקלופדיה של החיים הרוסיים, היה הביטוי הגבוה ביותר לריאליזם ביצירתו של המשורר הגדול. דוגמאות בולטות לספרות ריאליסטית הן הדרמה ההיסטורית "בוריס גודונוב", הסיפורים "בתו של הקפטן", "דוברובסקי" ועוד. משמעות העולם של פושקין קשורה בהגשמת המשמעות האוניברסלית של המסורת שיצר. הוא סלל את הדרך לספרות של מ' לרמונטוב, נ' גוגול, א' טורגנייב, ל' טולסטוי, פ' דוסטויבסקי וא' צ'כוב, שהפכה בצדק לא רק לעובדה בתרבות הרוסית, אלא גם לרגע החשוב ביותר ב- ההתפתחות הרוחנית של האנושות.

מסורותיו של פושקין הומשכו על ידי בן זמנו הצעיר ויורשו מ' לרמונטוב. הרומן "גיבור של זמננו", מבחינות רבות, העולה בקנה אחד עם הרומן של פושקין "יוג'ין אונייגין", נחשב לפסגת הריאליזם של לרמונטוב. עבודתו של מ' לרמונטוב הייתה הנקודה הגבוהה ביותר בהתפתחות השירה הרוסית של התקופה שלאחר פושקין ופתחה נתיבים חדשים באבולוציה של הפרוזה הרוסית. ההתייחסות האסתטית העיקרית שלו היא יצירתם של ביירון ופושקין בתקופת "שירי הדרום" (הרומנטיקה של פושקין). ה"בירוניזם" הרוסי (אינדיבידואליזם רומנטי זה) מאופיין בפולחן של יצרים טיטאניים ומצבים קיצוניים, ביטוי לירי, בשילוב עם העמקה עצמית פילוסופית. לכן, ניתן להבין את משיכתו של לרמונטוב לבלדה, לרומנטיקה, לשיר האפי הלירי, שבו מקום מיוחד שייך לאהבה. לשיטת הניתוח הפסיכולוגי של לרמונטוב, "הדיאלקטיקה של הרגשות", הייתה השפעה חזקה על הספרות שלאחר מכן.

בכיוון מצורות פרה-רומנטיות ורומנטיות לריאליזם התפתחה גם עבודתו של גוגול, שהתבררה כגורם מכריע בהתפתחותה של הספרות הרוסית. ב"ערבים בחווה ליד דיקנקה" שלו, הרעיון של רוסיה הקטנה - רומא הסלאבית העתיקה הזו - מתממש אמנותית כיבשת שלמה על מפת היקום, עם דיקנקה כמרכזה המיוחד, כמוקד הספציפיות הרוחנית הלאומית והן. גורל לאומי. במקביל, גוגול הוא מייסד ה"אסכולה הטבעית" (אסכולת הריאליזם הביקורתי); לא במקרה כינה נ' צ'רנישבסקי את שנות השלושים והארבעים "תקופת הגוגול" של הספרות הרוסית. "כולנו יצאנו ממעילו של גוגול," העיר דוסטויבסקי באופן פיגורטיבי, ואפיין את השפעתו של גוגול על התפתחות הספרות הרוסית. בתחילת המאה העשרים. גוגול זוכה להכרה עולמית ומאותו רגע הוא הופך לדמות פעילה והולכת ומתגברת בתהליך האמנותי העולמי, הפוטנציאל הפילוסופי העמוק של יצירתו מתממש בהדרגה.
עבודתו של הגאון ל. טולסטוי ראויה לתשומת לב מיוחדת, שסימנה שלב חדש בהתפתחות הריאליזם הרוסי והעולמי, עשתה גשר בין המסורות של הרומן הקלאסי של המאה ה-19. וספרות המאה ה-20. החידוש והעוצמה של הריאליזם של טולסטוי קשורים ישירות לשורשים הדמוקרטיים של אמנותו, השקפת עולמו ומסעותיו המוסריים; הריאליזם של טולסטוי מאופיין באמיתות מיוחדת, כנות בטון, ישירות וכתוצאה מכך, כוח מוחץ וחדות בחשיפה. סתירות חברתיות. תופעה מיוחדת בספרות הרוסית והעולמית היא הרומן "מלחמה ושלום"; בתופעת האמנות הייחודית הזו, שילב טולסטוי צורה של רומן פסיכולוגי עם היקף וריבוי פיגורציות של פרסקו אפי. יותר ממאה שנים חלפו מאז הופיע חלקו הראשון של הרומן בדפוס, דורות רבים של קוראים השתנו בתקופה זו. ותמיד קוראים את "מלחמה ושלום" על ידי אנשים מכל הגילאים - מגברים צעירים ועד קשישים. הסופר המודרני י' נגיבין כינה את הרומן הזה בן לוויה הנצחי של האנושות, שכן "מלחמה ושלום", המוקדש לאחת המלחמות הרות אסון של המאה ה-19, מאשר את הרעיון המוסרי של ניצחון החיים על המוות, השלום על מלחמה, שקיבלה משמעות ענקית בסוף המאה ה-20.

משימות מוסריות של טולסטוי ודוסטויבסקי

האופי הטיטאני באמת של חיפושים מוסריים בולט גם אצל סופר רוסי גדול אחר - דוסטויבסקי, שבניגוד לטולסטוי, אינו נותן ניתוח של פרופורציות אפיות. הוא לא נותן תיאור של המתרחש, הוא גורם לנו "לרדת למחתרת" כדי לראות מה באמת קורה, הוא גורם לנו לראות את עצמנו בעצמנו. הודות ליכולתו המדהימה לחדור לעצם הנפש האנושית, דוסטוייבסקי היה מהראשונים, אם לא הראשונים, שנתן תיאור של הניהיליזם המודרני. איפיונו של מצב תודעתי זה הוא בל יימחה, והוא עדיין שובה את הקורא בעומק ובדיוק בלתי מוסבר. ניהיליזם קדום היה קשור בספקנות ואפיקוריזם, האידיאל שלו היה שלווה אצילית, השגת שקט נפשי מול תהפוכות המזל. הניהיליזם של הודו העתיקה, שעשה רושם כה עמוק על אלכסנדר מוקדון ופמלייתו, היה דומה מבחינה פילוסופית במידה מסוימת לעמדתו של הפילוסוף היווני הקדום פירו מאליס והביא להתבוננות פילוסופית בריקנות. עבור Nagarjuna וחסידיו, ניהיליזם היה סף הדת. עם זאת, ניהיליזם מודרני, על אף שהוא מבוסס גם על שכנוע אינטלקטואלי, אינו מוביל לחוסר תשוקה פילוסופי, ולא למצב מבורך של שוויון נפש. זה יותר חוסר יכולת ליצור ולאשר, פגם רוחני יותר מאשר פילוסופיה. צרות רבות בחיינו נובעות מכך ש"איש המחתרת" החליף את האדם האמיתי.
דוסטוייבסקי חיפש את הגאולה מהניהיליזם לא בהתאבדות ולא בהכחשה, אלא באישור ובשמחה. התשובה לניהיליזם, שהאינטלקטואל חולה בו, היא ה"נאיביות" הנותנת חיים של דמיטרי קרמזוב, השמחה העולה על גדותיו של אליושה - גיבורי הרומן "האחים קרמזוב". בתמימות של אנשים רגילים יש הפרכה של ניהיליזם. עולמו של דוסטויבסקי הוא עולם הגברים, הנשים והילדים, בו זמנית רגיל ויוצא דופן. חלקם מוצפים בדאגות, אחרים בחושניות, חלקם עניים ועליזים, אחרים עשירים ועצובים. זהו עולמם של קדושים ונבלים, אידיוטים וגאונים, נשים צדקניות וילדי מלאכים מיוסרים על ידי אבותיהם. זהו עולם של פושעים ואזרחים מכובדים, אבל שערי גן עדן פתוחים לכולם: הם יכולים להינצל או להכריע את עצמם לחורבן נצחי. במחברותיו של דוסטויבסקי יש את המחשבה החזקה ביותר, שעליה נשען כעת הכל, שממנה נובע הכל: "ההוויה קיימת רק כאשר היא מאוימת מאי-הוויה. ההוויה רק אז מתחילה להיות כאשר אי ההוויה מאיימת עליה. העולם מאוים בהרס, העולם יכול - חייב! – להינצל ביופי, יופי של הישג רוחני ומוסרי – כך קוראים היום את דוסטויבסקי, כך עצם המציאות של זמננו גורמת לנו לקרוא אותו.

תקופת הזוהר של התרבות המוזיקלית: גלינקה, רימסקי-קורסקוב, צ'ייקובסקי ואחרים.

במאה ה-19, יחד עם ההתפתחות המדהימה של הספרות, הייתה גם ההתפרצות הבהירה ביותר של התרבות המוזיקלית של רוסיה, ומוזיקה וספרות נמצאים באינטראקציה, מה שמעשיר דימויים אמנותיים מסוימים. אם, למשל, פושקין בשירו "רוסלן ולודמילה" נתן פתרון אורגני לרעיון הפטריוטיות הלאומית, לאחר שמצא צורות לאומיות מתאימות ליישומו, אז גילה מ' גלינקה אפשרויות חדשות ופוטנציאליות באגדה של פושקין. העלילה ההרואית והמודרנית שלה, כביכול, מציעה גרסה רומנטית נוספת של האפוס, עם קנה המידה ה"אוניברסלי" האופייני לו והגיבורים ה"משקפים". בשירו, פושקין, כידוע, צמצם את קנה המידה של האפוס הקלאסי, ולעתים עשה פרודיה על סגנונו: "אני לא עומר... הוא יכול לשיר לבד / ארוחות ערב של החוליות היווניות"; גלינקה, לעומת זאת, עשה דרך אחרת - בעזרת "נפיחות ציורית" האופרה שלו צומחת מבפנים לאפוס מוזיקלי רב לאומי. גיבוריה מרוסיה הפטריארכלית מגיעים לעולם המזרח, גורלם שזורים בקסמו של פין החכם הצפוני. כאן עלילתו של פושקין מחושבת מחדש לתוך עלילת דרמה, האופרה של גלינקה היא דוגמה מצוינת להתגלמותה של אותה הרמוניה של כוחות כתוצאה, שקבועה במוחם של מוזיקאים כהתחלה "רוסלנית", כלומר. התחלה רומנטית.
ליצירתו של גוגול, אשר קשורה קשר בל יינתק עם בעיית הלאום, הייתה השפעה משמעותית על התפתחות התרבות המוזיקלית של רוסיה במאה האחרונה. עלילותיו של גוגול היוו את הבסיס לאופרות "לילה במאי" ו"הלילה שלפני חג המולד" מאת נ. רימסקי-קורסקוב, "יריד סו-רוצ'ינסקאיה" מאת מ' מוסורגסקי, "נפח ואקולה" ("צ'רביצ'קי") מאת פ' צ'ייקובסקי. , וכו. רימסקי-קורסקוב יצרה עולם שלם "מופלא" של אופרות: מ"לילה במאי" ו"עלמת השלג" ועד "סדקו", שעבורו (יש אידיאל עולם מסוים בהרמוניה שלו. עלילת "סדקו" בנויה לה. על גרסאות שונות של האפוס של נובגורוד - סיפורים על רימסקי-קורסקוב מגדירים את עלמת השלג כסיפור אופרה-אגדה, ומכנים אותה "תמונה מהכרוניקה חסרת ההתחלה והאינסוף של ממלכת ברנדייב".
באופרות מסוג זה משתמש רימסקי-קורסקוב בסמליות מיתולוגית ופילוסופית. אם "עלמת השלג" קשורה לפולחן של ירילה (השמש), אז ב"מלאדה" מיוצג פנתיאון שלם של אלוהויות סלאביות עתיקות. סצנות פולחן ופולחן עממי הקשורות לפולחן Radegast (Perun) וקופאלה נפרשות כאן, הכוחות הקסומים של הטוב והרע נלחמים, והגיבור נתון ל"פיתויים" עקב תכסיסיהם של מורנה וצ'רנובוג. תוכנו של האידיאל האסתטי של רימסקי-קורסקוב, העומד בבסיס היצירתיות המוזיקלית שלו, כולל את קטגוריית היופי באמנות כערך בלתי מותנה. הדימויים של העולם הפואטי ביותר של האופרות שלו מראים בבירור שהאמנות היא כוח פעיל, שהיא כובשת ומשנה אדם, שהיא נושאת חיים ושמחה בעצמה. רימסקי-קורסקוב שילב פונקציה זו של האמנות עם הבנתה כאמצעי יעיל לשיפור מוסרי של אדם. פולחן אמנות זה חוזר בדרך כלשהי לאישורו הרומנטי של הבורא האנושי, המתנגד לנטיות ה"מכניות", המנוכרות של המאה הקודמת (והווה). המוזיקה של רימסקי-קורסקוב מרוממת את האנושי שבאדם, היא נקראת להצילו מ"הפיתויים הנוראיים" של העידן הבורגני, וכך היא זוכה לתפקיד אזרחי גדול ומיטיבה עם החברה.
פריחתה של התרבות המוזיקלית הרוסית הוקל על ידי עבודתו של פ' צ'ייקובסקי, שכתב יצירות מצוינות רבות והביא משהו חדש לאזור זה. לפיכך, האופרה שלו "יוג'ין אונייגין" הייתה נסיונית באופייה, שאותה כינה לא אופרה, אלא "סצנות ליריות". המהות החדשנית של האופרה הייתה בכך שהיא שיקפה את מגמות הספרות המתקדמת החדשה. ל"מעבדת" החיפושים של צ'ייקובסקי, אופייני שהוא משתמש בצורות מסורתיות באופרה, ומכניס את ה"מנה" הדרושה של בידור לביצוע המוזיקלי. ברצונו ליצור דרמה "אינטימית" אך רבת עוצמה, רצה צ'ייקובסקי להשיג על הבמה את אשליית חיי היום-יום עם השיחות היומיומיות שבו. הוא נטש את הטון האפי של הנרטיב של פושקין והרחיק את הרומן מהסאטירה והאירוניה לצליל לירי. לכן עלו באופרה לידי ביטוי מילות המונולוג הפנימי והפעולה הפנימית, תנועת המצב הרגשי והמתח.
חיוני שעזרו לצ'ייקובסקי להעביר את התמונות של פושקין לסביבה פסיכולוגית חדשה בעבודותיהם של טורגנייב ואוסטרובסקי. הודות לכך הוא אישר דרמה ריאליסטית מוזיקלית חדשה, שהקונפליקט שלה נקבע בהתנגשות של אידיאלים עם המציאות, חלומות פיוטיים עם חיים זעירים-בורגניים, יופי ושירה עם הפרוזה היומיומית המחוספסת של החיים בשנות ה-70 של המאה ה-20. המאה הקודמת. אין זה מפתיע שהדרמטורגיה של האופרה של צ'ייקובסקי הכינה במובנים רבים את התיאטרון של צ'כוב, המתאפיין בעיקר ביכולת להעביר את החיים הפנימיים של הדמויות. די ברור שסטניסלבסקי, שכבר היה אנין מצוין של התיאטרון של צ'כוב, ביצע בזמנו את ההפקה הבימוית הטובה ביותר של "יוג'ין אונייגין".
באופן כללי, יש לציין שבתחילת המאה ביצירתם של מלחינים חלה תיקון מסוים של מסורות מוזיקליות, יציאה מהסוגיות החברתיות ועלייה בעניין בעולמו הפנימי של האדם, בפילוסופיה ובאתיקה. בעיות. "סימן" הזמן היה חיזוק ההתחלה הלירית בתרבות המוזיקלית.
נ. רימסקי-קורסקוב, ששימש אז כשומר הראשי של הרעיונות היצירתיים של "החבורה האדירה" המפורסמת (היא כללה את מ' בלאקירב, מ' מוסורגסקי, פ' קוי, א' בורודין, נ' רימסקי-קורסקוב). יצר את כלת האופרה צרסקאיה". מאפיינים חדשים של המוזיקה הרוסית בתחילת המאה ה-20. מצא את הביטוי הגדול ביותר ביצירתם של ש' רחמנינוב וא' סקריאבין. עבודתם שיקפה את האווירה האידיאולוגית של העידן הטרום-מהפכני, המוזיקה שלהם ביטאה פאתוס רומנטי, קרא למאבק, את הרצון להתעלות מעל "החיים הרגילים".

הישגי המדע הרוסי במאות ה-19-20

ב- XIX - תחילת המאה ה- XX. המדע הרוסי זכה להצלחה משמעותית: במתמטיקה, פיזיקה, כימיה, רפואה, אגרונומיה, ביולוגיה, אסטרונומיה, גיאוגרפיה ובתחום המחקר ההומניטרי. מעיד על כך אפילו ספירה פשוטה של שמותיהם של מדענים מבריקים ומצטיינים שתרמו תרומה משמעותית למדע הבית והעולם: ש.מ. סולוביוב, ט.נ. גרנובסקי, I.I. Sreznevsky, F.I. Buslaev, N.I. פירוגוב, I.I. Mechnikov, I.M. Sechenov, I.P. פבלוב, פ.ל. צ'בישב, M.V. אוסטרוגרדסקי, נ.י. לובצ'בסקי, נ.נ. זינין, א.מ. באטלרוב, D.I. מנדלייב, E.Kh. לנץ, ב.ס. יעקבי, V.V. פטרוב, ק.מ. באר, V.V. Dokuchaev, K.A. Timiryazev, V.I. Vernadsky ואחרים. כדוגמה, שקול את עבודתו של V.I. ורנדסקי - הגאון של המדע הרוסי, מייסד הגיאוכימיה, הביוגיאוכימיה, הרדיולוגיה. משנתו על הביוספרה והנואספירה נכנסת כעת במהירות לענפים שונים של מדעי הטבע, במיוחד גיאוגרפיה פיזיקלית, גיאוכימיה של נוף, גאולוגיה של נפט וגז, מרבצי עפרות, הידרוגיאולוגיה, מדעי הקרקע, מדעי הביולוגיה והרפואה. ההיסטוריה של המדע מכירה חוקרים מצטיינים רבים של תחומים בודדים של מדעי הטבע, אך לעתים רחוקות יותר היו מדענים שבמחשבתם אימצו את כל הידע על מהות תקופתם וניסו לסנתז אותם. אלה היו במחצית השנייה של המאה ה-15. תחילת המאה ה-16 לאונרדו דה וינצ'י, המאה ה-18 M.V. לומונוסוב ובן זמנו הצרפתי י.-ל. בופון, בסוף ה- XVIII והמחצית הראשונה של המאה XIX. - אלכסנדר הומבולדט. חוקר הטבע הגדול ביותר שלנו V.I. ורנדסקי, מבחינת קו המחשבה שלו ורוחב הסיקור של תופעות טבע, עומד בקנה אחד עם מאורות המחשבה המדעית הללו, אבל הוא עבד בעידן של כמות מידע מוגברת לאין שיעור במדעי הטבע, טכניקות חדשות ביסודו מתודולוגיית מחקר.
IN AND. ורנדסקי היה מדען מלומד בצורה יוצאת דופן, הוא שלט בשפות רבות, עקב אחר כל הספרות המדעית העולמית, והיה בתקשורת אישית והתכתבות עם המדענים הבולטים בתקופתו. זה איפשר לו להיות תמיד בחזית הידע המדעי, ובמסקנות ובהכללות שלו להסתכל רחוק קדימה. עוד ב-1910, בהערה "על הצורך לחקור את המינרלים הרדיואקטיביים של האימפריה הרוסית", הוא חזה את הבלתי נמנע של השימוש המעשי באנרגיה אטומית, עצומה בעוצמתה. לאחרונה, בהקשר ברור לתחילתם של שינויים מהותיים ביחסי האדם והטבע, בארצנו ומחוצה לה, החלה העניין בעבודתו המדעית לגדול במהירות. רעיונות רבים של V.I. רק עכשיו מתחילים להעריך את ורנדסקי במידה הראויה.
בהיסטוריה של התרבות הרוסית, סוף ה- XIX - תחילת המאה ה- XX. כונה "עידן הכסף" של התרבות הרוסית, שמתחיל ב"עולם האמנות" ומסתיים באמיזם. "עולם האמנות" הוא ארגון שצמח בשנת 1898 ואיחד את המאסטרים של התרבות האמנותית הגבוהה ביותר, האליטה האמנותית של רוסיה של אותם זמנים. כמעט כל האמנים המפורסמים השתתפו באגודה זו - א. בנואה, ק. סומוב, ל. בקסט, א. לנסרה, א. גולובין, מ. דובוז'ינסקי, מ. וורובל, ו. סרוב, ק. קורובין, אי. לויתן, מ. נסטרוב, נ. רויך, ב. קוסטודייב, ק. פטרוב-וודקין, פ. מליאווין, מ. לריונוב, נ. גונצ'רובה ועוד. נקרא "עונות רוסיה".
הודות לפעילותו של דיאגילב, האמנות הרוסית זוכה להכרה בינלאומית רחבה. "העונות הרוסיות" שאורגן על ידו בפריז הם בין אירועי אבני הדרך בתולדות המוזיקה, הציור, האופרה והבלט הרוסית. ב-1906 הוצגה בפני הפריזאים התערוכה "שתי מאות שנים של ציור ופיסול רוסי", שהוצגה אז בברלין ובונציה. זה היה המעשה הראשון של הכרה כלל אירופית ב"עולם האמנות", כמו גם גילוי הציור הרוסי של המאה ה-18 - תחילת המאה ה-20. בכלל לביקורת מערבית ולניצחון אמיתי של האמנות הרוסית. בשנה שלאחר מכן, פריז יכלה להכיר את המוזיקה הרוסית מגלינקה ועד
סקריאבין. בשנת 1906 הופיע כאן הזמר המבריק פ. צ'אליאפין בהצלחה יוצאת דופן, וביצע את תפקידו של הצאר בוריס באופרה של מוסורגסקי בוריס גודונוב. לבסוף, בשנת 1909, החלו בפריז "העונות הרוסיות" של הבלט, שנמשכו מספר שנים (עד 1912).

פריחת היצירתיות של דמויות רבות בתחום המוזיקה, הציור והמחול קשורה ל"עונות הרוסיות". אחד המחדשים הגדולים של הבלט הרוסי בתחילת המאה ה-20. היה מ' פוקין, שטען כי הדרמטורגיה היא הבסיס האידיאולוגי של מופע בלט ושאף דרך "קהילת המחול, המוזיקה והציור" כדי ליצור דימוי משמעותי ואמיתי מבחינה פסיכולוגית. במובנים רבים, דעותיו של פוקין קרובות לאסתטיקה של הבלט הסובייטי. המערכון הכוריאוגרפי "הברבור הגוסס" למוזיקה של המלחין הצרפתי סן-סנס, שנוצר על ידו עבור אנה פבלובה, שנתפס ברישום של ו' סרוב, הפך לסמל של הבלט הקלאסי הרוסי.
בעריכת דיאגילב, בשנים 1899 עד 1904, יצא לאור כתב העת "עולם האמנות", שהורכב משתי מחלקות: אמנותית וספרותית. בחלק האחרון פורסמו יצירות ראשונות בעלות אופי דתי ופילוסופי בעריכתם של ד' מרז'קובסקי וז' גיפיוס, ולאחר מכן - יצירות על תורת האסתטיקה של הסימבוליסטים, ובראשם א' בלי ו' בריוסוב. מאמרי המערכת של הגליונות הראשונים של כתב העת ניסחו בבירור את ההוראות העיקריות של "עולם האמנות" לגבי האוטונומיה של האמנות, שהבעיות של האמנות והתרבות העכשווית בכלל הן אך ורק בעיות של צורה אמנותית, וכי המשימה העיקרית האמנות היא לחנך את הטעמים האסתטיים של החברה הרוסית, בעיקר באמצעות היכרות עם יצירות אמנות עולמיות. אנחנו חייבים לתת להם את המגיע להם: הודות לעולם האמנות, האמנות האנגלית והגרמנית זכתה באמת להערכה חדשה, והכי חשוב, הציור הרוסי של המאה ה-18 הפך לתגלית עבור רבים. וארכיטקטורה של הקלאסיציזם של פטרבורג. אפשר לומר ש"תור הכסף" של התרבות הרוסית הוא מאה של תרבות בדרגה גבוהה ווירטואוזיות, תרבות של זכירת התרבות הלאומית הקודמת, תרבות של ציטוטים. התרבות הרוסית של תקופה זו היא סינתזה של תרבויות האציל והרזנוכין הישנות. תרומה משמעותית של "עולם האמנות" היא ארגון תערוכה היסטורית גרנדיוזית של ציור רוסי מאיקונוגרפיה ועד לזמנים המודרניים בחו"ל.
לצד "עולם האמנות", המגמה הבולטת בתחילת המאה הייתה הסמליות - תופעה רבת פנים שאינה משתלבת במסגרת של תורה "טהורה". אבן הפינה של הבימוי היא סמל המחליף את הדימוי ומאחד את תחום הרעיונות האפלטוני עם עולם החוויה הפנימית של האמן. בין הנציגים המערביים הבולטים של הסימבוליזם או הקשורים אליו באופן הדוק הם Mallarme, Rimbaud, Verlaine, Verhaarn, Maeterlinck, Rilke ... הסימבוליסטים הרוסים הם A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanov, F. Sollogub, I. Annensky, K. Balmont ואחרים - הסתמכו על רעיונות פילוסופיים מקאנט ועד שופנהאואר, מניטשה ועד Vl. סולוביוב והפרשה האהובה עליהם כיבדו את הקו של טיוצ'וב "מחשבה שנאמרת היא שקר". סמלים רוסים האמינו ש"דחפים אידיאליים של הרוח" לא רק ירימו אותם מעל לצעיף חיי היומיום, יחשפו את המהות הטרנסצנדנטית של ההוויה, אלא גם ירסקו "חומרנות קיצונית", המקבילה ל"פלשתינות טיטאנית". משוררים סימבוליסטים היו מאוחדים על ידי מאפיינים משותפים של השקפת עולם ושפה פואטית. לצד הדרישות של אמנות "טהורה", "חופשית", הדגישו הסימבוליסטים את האינדיבידואליזם, הגיעו לנרקיסיזם, שרו את העולם המסתורי; הם קרובים לנושא של "גאונות יסוד", קרובים ברוחו ל"על-אדם" של ניטשה. "ואני רוצה, אבל אני לא מסוגל לאהוב אנשים. אני זר ביניהם", אמר מרז'קובסקי. "אני צריך משהו שאין בעולם," הדהד לו גיפיוס. "יבוא יום קץ היקום. ורק עולם החלומות הוא נצחי, "טען בריוסוב.
הסמליות התרחבה, העשירה את האפשרויות הפואטיות של הפסוק, שנבעה מרצונם של משוררים להעביר את חריגותה של השקפת עולמם "בצליל אחד, דימוי אחד, בחרוז אחד" (בריוסוב). אין עוררין על תרומתה של השירה הסימבוליסטית לפיתוח השפה הרוסית. לק' בלמונט, עם האופן האופייני שלו "להפתיע" את הקורא, בכל זאת הייתה סיבה לכתוב:
אני התחכום של הדיבור האיטי הרוסי, לפני משוררים אחרים - מבשרים, לראשונה גיליתי סטיות בנאום הזה, צלצולים חוזרים, כועסים, עדינים.

היופי נחשב על ידי הסמלים כמפתח לסודות הטבע, רעיון הטוב והיקום כולו, המאפשר לחדור לתחום המעבר, כסימן לזולת, הניתנת לפענוח באמנות. מכאן הרעיון של האמן כדמיורג, יוצר ושליט. השירה, לעומת זאת, קיבלה את תפקיד הדת, שהחניכה אליה מאפשרת לראות ב"עיניים בלתי נראות" את העולם האי-רציונלי, הפועל באופן מטפיזי כ"יופי ברור". עד סוף השנים העשירית של המאה העשרים. הסמליות מיצתה את עצמה באופן פנימי כמגמה אינטגרלית, והותירה חותם עמוק בתחומים שונים של התרבות הרוסית.
סוף XIX - תחילת המאה העשרים. הוא הרנסנס הפילוסופי הרוסי, "תור הזהב" של הפילוסופיה הרוסית. חשוב לציין שהמחשבה הפילוסופית של עידן הכסף של התרבות הרוסית, שהיא גוש זהב, נוצרה בעצמה כיורשת של
וממשיך מסורות הספרות הקלאסית הרוסית. לפי ר.א. גלצבה, "... בתרבות הרוסית יש משהו כמו מרוץ שליחים ספרותי ופילוסופי, ועוד יותר רחב - מרוץ שליחים של אמנות ופילוסופיה, מתחום ההתבוננות האמנותית, הכוח הנצבר מועבר כאן לתחום של השתקפות פילוסופית ולהיפך". כך היחס בין הקלאסיקה הרוסית לבין התחייה הפילוסופית של סוף המאה, המיוצגת בשמות Vl. Solovyov, V. Rozanova, S. Bulgakov, N. Berdyaev, L. Shestova, G. Fedotova, S. Frank ואחרים.

לאחר שנולדה כתוצאה מההתנגשות של התרבות המסורתית עם העולם המערבי, כאשר, על פי הנוסחה הידועה של א. הרזן, "רוסיה נענתה לקריאתו של פיטר להתתרבות עם תופעת פושקין", הספרות הרוסית, לאחר שספגה והמיסה מחדש בדרכה את פירות הציוויליזציה האירופית החילונית, נכנסה לתור הזהב הקלאסי שלה. ואז, בתגובה למגמה החדשה, הניהיליסטית של אותה תקופה, הנשענת על המבצר הרוחני של "הספרות הרוסית הקדושה" (ט. מאן), עולה בסוף המאה הפילוסופיה, המסכמת את התפתחות הרוח של "תור הזהב" של הקלאסיקות. מסתבר שלא הספרות הרוסית של "עידן הכסף" היא היורשת העיקרית של הספרות הקלאסית - לשם כך היא מעורפלת מבחינה מוסרית, נתונה לפיתויים דיוניסיים (פיתויים של חושניות). המחשבה הפילוסופית היא שמתבררת כיורשת הספרות הרוסית; היא יורשת את המצוות הרוחניות של "תור הזהב" של הקלאסיקות ולכן היא עצמה חווה "תור זהב".

לסיכום, יש לציין שבשנים שלפני המהפכה, רוסיה התרבותית, הספרותית, החשיבה הייתה מוכנה לחלוטין למלחמה ולמהפכה. בתקופה זו הכל התערבב: אדישות, דכדוך, דקדנס - וציפייה לאסונות חדשים. נושאי התרבות הרוסית של עידן הכסף, שביקרו את הציוויליזציה הבורגנית ודגלו בפיתוח דמוקרטי של האנושות (נ' ברדיאייב, ו' סולובייב ואחרים), חיו במדינה עצומה כאילו על אי בודד. רוסיה לא ידעה אוריינות - כל תרבות העולם התרכזה בקרב האינטליגנטים: כאן הם ציטטו בעל פה את היוונים, אהבו סמלים צרפתים, ראו את הספרות הסקנדינבית לשלהם, ידעו פילוסופיה ותיאולוגיה, שירה והיסטוריה של העולם כולו. ובמובן זה, האינטליגנציה הרוסית הייתה האפוטרופוס של המוזיאון התרבותי של האנושות, ורוסיה הייתה רומא של הדקדנס, האינטליגנציה הרוסית לא חיה, אלא חשבה על כל המעודן ביותר שהיה בחיים, הם לא פחדו מכלום. מילים, הם היו ציניים וחסרי צדק ברוחם, בחיים הם איטיים ולא פעילים. במובן מסוים, האינטליגנציה הרוסית עשתה מהפכה במוחם של אנשים לפני מהפכות בחברה - אדמת המסורת הישנה נחפרה כל כך עמוק, ללא רחמים ובאסון, פרויקטים נועזים כאלה של העתיד הותוו. והמהפכה פרצה, בעלת השפעה לא ברורה על התרבות הרוסית הנפלאה.

סִפְרוּת:
וולושין מ' פנים של יצירתיות. ל', 1988.
Ilyina T.V. היסטוריה של האמנות. אמנות רוסית וסובייטית. מ', 1989.
זזינה מ.צ., קושמן ל-ו., שולגין ו.ש. היסטוריה של התרבות הרוסית. מ', 1990.
היסטוריה של מחשבה אסתטית. ב-6 ט' מ', 1987. ת' 4.
Pavlenko N.I., Kobrin V.B., Fedorov V.A. היסטוריה של ברית המועצות מימי קדם עד 1861. - מ', 1989.
פושקין בביקורת פילוסופית רוסית. מ', 1990.
שטרנין G.Yu. החיים האמנותיים של רוסיה בשנות ה-1900 - 1910. מ', 1988.
פדוטוב ג.פ. גורלה וחטאיה של רוסיה. בכרך ב' מ' 1991.

פופולרי

אילו פעולות מסגירות גבר מאוהב למה גבר מסובב טבעת נישואין על אצבעו

« לטבעת כקישוט יש היסטוריה ארוכה. אם עכשיו אנשים רבים עונדים טבעות כתכשיט או כסימן למעמדם המשפחתי, אז... »

תאימות זכר מזל דלי - נקבה מזל קשת תאימות בעל מזל דלי נשות קשת

« מאז ילדותה שמעה נערת קשת פעמים רבות ממכריה תיאור לא מחמיא מדי - "את מוזרה". מוזר - כי היא הייתה חברה של... »

הורוסקופ אהבה שבועי לתאומים הורוסקופ אהבה לתאומים בדצמבר

« מה-1 בדצמבר עד ה-10 בדצמבר האינטראקציה בין השמש לשבתאי תהפוך אתכם למקסימים ונחשקים במיוחד.מ-3 בדצמבר עד 9 בדצמבר, אולי יעניין אתכם... »