צרפת במאה ה-17 היו גם דעות לגבי הסכנות של התיאטרון והצעות לאסור אותו, אולם לא כל כך משמעותיות, שכן הן המנהיגים השליטים והן המנהיגים הפוליטיים, הם גם דרגות כנסיות גבוהות, נטו לאמנות החדשה - הקרדינלים רישליו ומזארין. בשנת 1641, ממש בסוף שלטונו של לואי ה-13, הוכרז מסמך חשוב - צו מלכותי על הסרת קלון השחקנים, שנערך בהוראתו של רישלייה. היא קבעה כי בתנאי הכרחי שהשחקנים בהופעותיהם לא ייצגו שום דבר לא מכובד ועל ידי כך לא יפגעו במוסר הציבורי, "אי אפשר לנזוף איתם במקצועם, שעלול להסיח בתמימות את הדעת של האנשים מעיסוקים רעים שונים. לא נחשב להכפיש את שמם הטוב בחיים הציבוריים. גזירה זו, אף שלא שינתה מהותית את יחסם של שמרני הכנסייה כלפי מי שעדיין נחשבו לחוטאים מושלמים, בכל זאת מיתנה את ההתקפות ותרמה להכרה הדרגתית בזכויות האזרח שלהם עבור השחקנים. סיפור סירובם של כוהני הקהילה לעלות על ערש דווי של מולייר זעזע את דעת הקהל, כי הוא הפך למשהו יוצא דופן, ביטוי של אובסקורנטיות מימי הביניים - ונקמה של אנשים ספציפיים שנטלו "טרטף" על חשבונם.
האופוזיציה של תיאטרון-כנסייה במהלך מאה שנים רכשה תוכן חדש. מחלוקות תיאורטיות על אופיו האנטי-נוצרי של התיאטרון, שראשיתו באבות הכנסייה הראשונים, על אי קבילותה של אמנות מימטית למאמינים, חודשו שוב ושוב. הם היו מעורבים הוגים בעלי האמונות השונות ביותר, כמו הישועית ל. סלו או הינסניסט פ' ניקול, או הנסיך מקונטי, או הפילוסוף ב' פסקל, או מנהיג הכנסייה והנואם המהולל ג'.בי. Bossuet...
באשר לתחומי הכנסייה הרשמיים, במאה ה-17. ביחס לשחקנים, הנידוי שלהם מהכנסייה, איסורים על משקפיים, מבחינה אובייקטיבית היו סתירות רבות. הדרישות לנידוי שחקנים הגיעו בעיקר מהבישופים המחוזיים של הכנסייה הגאלינית, בעוד ברומא הרשמית לא הנהיגה הקפדה כזו. כפי שכותב חוקר בן זמננו של הנושא, "בצרפת שרר מצב מוזר, שעיקרו הוא שהקונפליקט הממשי בין דת לתיאטרון לא התבסס על בסיס דוקטריני קבוע. תיאטרון וכנסייה נמצאים במחלוקת בפועליותר מ בזכות». במובן זה, הופעתו בצרפת בשנת 1664 של "מסכת נגד ריקודים וקומדיות" המתורגם על ידי שארל בורומיאו הקדוש, שלמעשה לא היה זהה לטקסט שפורסם בשמו של הארכיבישוף האמיתי של מילאנו, דמות מפורסמת. מעיד על הרפורמציה הנגדית, שהוכרזה כקדושה ב-1610. החיבור הלטיני המקורי עסק ב"ריקודים ומופעים" ולא ב"קומדיות" וקבע אמצעים מגבילים ולא אוסרים, אך לרעיונותיו של תאולוג סמכותי שכזה ניתנו בכוונה פרשנות חמורה יותר. "כתוצאה מכך", ציין היסטוריון התיאטרון הצרפתי ג'יי מונטגרדיאן, "התעוררה סוג של יריבות בין הבישופים: חלקם דבקו בהסכמתו של תומאס הקדוש, אחרים עמדו על חוסר הפשר של צ'ארלס בורומיאו הקדוש".
המחלוקת הוחמרה עוד יותר בהקשר לטרטופה של מולייר, ואז ההאשמות הארכאיות ביותר של סופרי הכנסייה נגד התיאטרון נשלפו לאור היום ונמצאו טריות. במערכה נגד מחזה זה (1664-1667), שהיה לו רקע משלו - הרחק משאלות אמונה -, הפזמון הנפוץ נשמע שוב בגינויו של "הקומיקאי משחק תעלומות" ש"עושה פארסה מהדת" (סיור). דה רושמונט, עורך דין הפרלמנט), נטען כי "זה בכלל לא עניינם של שחקנים להדריך אנשים בנושאים של מוסר ודת נוצרים, והתיאטרון אינו מקום להטפת הבשורה" (טיעונים של לאמויניון, נשיא הפרלמנט של פריז, שאסר על ביצוע "טרטופ" ב-1667). פסקי דין אלה, שברור שלא השפיעו על מהותה של קומדיה של הרמאי, מאשרים שהתדמית הישנה של התיאטרון לא נעלמה ללא עקבות מדעת הקהל של התקופה.
מולייר, שנאלץ להגן על עצמו, התייחס לעובדה ש"בקרב הקדמונים, הקומדיה נבעה מהדת והייתה חלק מהמסתורין שלהם, שלספרדים, שכנינו, לא היה אפילו חג אחד [כלומר - כנסייה. - I.N.] לא יכול בלי קומדיה; שגם אצלנו היא חייבת את מקורה למאמצי האחווה, שעדיין מחזיקה במלון בורגונדי, שהמקום הזה הוצג בפניו, כדי לייצג שם את עיקרי תעלומות הדוגמה שלנו; ... ובזמננו הושמעו מחזותיו הרוחניים של מר דה קורניי, שעוררו את התפעלות צרפת כולה. כך או כך, הקומיקאי הגדול הפך למנצח בסכסוך הזה, והקומדיה שלו במשך מאות שנים הפכה לסמל של אנטי-קלריקליזם לוחמני באמנות הצרפתית.
לאורך המאה ה-17 עמדות מנוגדות ביחס לתיאטרון נכבשו על ידי ישועים ויאנסניסטים שהיו עוינים זה עם זה. חברי "חברת ישו" השתמשו בצורות תיאטרוניות הן בפדגוגיה והן במאבק האידיאולוגי והפוליטי. כך למשל, בעיצוב דעת הקהל, הם העלו מופעי בובות לציבור, שבהם פעלו ה"כופין" יאנסן ונזירות מפורט-רויאל, מעוז התנועה הג'אנסניסטית, במסווה של זונות.
הג'אנסניסטים, ומיטב המוחות, גילו חוסר סובלנות חמור כלפי התיאטרון. יחסם לתיאטרון בתקופה ההיא בצרפת היה הקוטב הקיצוני של ההכחשה, והטיעונים שלהם היו שונים בהשוואה לביקורת הכנסייה האורתודוקסית. הם רואים את הסכנה לא ב"חוסר האלוהות" של המחזה, אלא בעצם היצירות הגבוהות של הדרמה והמשחק המודרניים, החושניים בטבעם, המייצגים את חיי האדם באחדות של עקרונות רוחניים וגופניים. בשנת 1665 הכריז היאנסניסט הבולט ביותר, פייר ניקול, באחד מ"רואי הרפאים" שלו (מחזור של מכתבי חוברות פתוחים) כי "כותב הרומנים והמחזות הוא משחית כללי, הורס לא את הגופים, אלא את הנשמות. של מאמינים; הוא אשם באינספור רציחות רוחניות שהוא ביצע או יכול היה לבצע בעזרת כתביו המזיקים. ככל שהסתיר בחסות האצולה בחריצות רבה יותר את התשוקות הפליליות שתיאר, כך הן נעשו מסוכנות יותר והיו להקדים להדהים ולפתות נשמות פשוטות ותמימות. חטאים כאלה נוראים על אחת כמה וכמה כי אין להם סוף, שכן ספרים חיים לנצח ולנצח מרעילים את נשמותיהם של הקוראים אותם. ג'נסניסטים מכירים, אך מגנים בתיאטרון את סגולותיו: יופי הדימויים, עומק הניתוח הפסיכולוגי של יצרים; אהבה, המושרת בטרגדיות רבות, הם רואים את הביטוי הגדול ביותר של חטא הטבע האנושי, וככל שדמותו אמיתית יותר, כך היא נוראה יותר.
לפי הפילוסוף הגדול בלייז פסקל, המקורב ליאנסניסטים, הבילויים החילוניים עוינים כולם את האידיאל הנוצרי, אבל מהם "אין אחד שצריך לחשוש ממנו יותר מהתיאטרון. תיאור כה סביר ומיומן של יצרים מרגש ומוליד אותם בלבנו, ובעיקר - אהבה; במיוחד אם היא מצטיירת כטהורה וסגולה. כי ככל שזה נראה תמים יותר לנשמות תמימות, כך הם מוכנים יותר לקבלו; התשוקה משמחת את הגאווה שלנו, מה שמביא מיד לרצון לעורר את אותם רגשות המיוצגים כל כך טוב על הבמה; ובמקביל, עולה מושג מעלת הרגשות המתוארים; היא מוציאה פחד מנפשות תמימות שמדמיינות שהטוהר לא יופר אם יאהבו באהבה, מה שנראה להן תחושה כל כך ראויה לשבח.
וכך ליבם של האנשים היוצאים מהתיאטרון כל כך מלאים בכל היופי והמתיקות של האהבה, והנשמות והמוחות כל כך משוכנעים בחפותה, שהם מוכנים לחלוטין לקבל את הרושם הראשוני שלה, ואפילו טוב יותר - להסתכל על הזדמנות לעורר אותה בלב של מישהו. לקבל הנאות כאלה והקרבות כאלה, שהוצגו כל כך טוב על הבמה.
בהקדמה לטרטופ, מולייר נגע גם בהאשמות אלו נגד התיאטרון, והזכיר כי "יש מוחות עדינים עד כדי כך שהם לא יכולים לסבול שום קומדיה בכלל וטוענים שהגונים שבהם הם המסוכנים ביותר, שהתשוקות המתוארות ב הם נוגעים ללב יותר, ככל שהם יפים יותר." לדברי המחזאי, "להתרגש למראה תשוקה הגונה" אינו פלילי בשום פנים, כפי שמאמינים יריביו. דרישותיהם של הג'אנסניסטים מהטבע האנושי נתפסות בעיני מולייר כמוגזמות, וכוונתם לטהר את הנשמה מכל הפיתויים היא "חוסר רגישות מוחלטת": "האם לא עדיף לנסות לתקן ולרכך את יצרים אנושיים מאשר לשאוף לחלוטין. לחתוך אותם" .
התלמיד הגדול של היאנסניסטים, ז'אן ראסין, הגיב בצורה חריפה ביותר לביקורת יאנסניסטית על הדרמה והתיאטרון. תולדות היחסים בין מחבר "פאדרה" לאידיאולוגים של מגמה זו, א' ארנו ופ' ניקול, זכו לפרסום רחב ולפרשנויות מגוונות, שהגיעו לשיא עם פרסום "מכתבו של רסין למחבר "כפירה מדומה "ו"רואי רפאים"" (פ' ניקול) ב-1666, והסתיים בפיוס הרוחני שלהם וב"קיצור תולדות פורט-רויאל" (בערך 1698), שהפך לאחת מיצירותיו האחרונות של המחזאי הגדול. ניתן רק לציין כי ב"מכתב ..." הידוע לשמצה, שאת פרסומו כינה לימים רסין המעשה המביש בחייו, הוא לא התנגד למתנגדיו לגופו של עניין התיאטרון, אלא הביא להטיל עליהם סדרה של האשמות נגד של חוסר עקביות, מזכירות בפניהם את חטאיהם. התשובה האמיתית לדיון זה הייתה יצירותיו הדרמטיות האחרונות של רסין, אסתר (1689) ועתליה (1691), שניהם על נושאים מקראיים. גדולי הטרגדיות של התקופה, כמו אף אחד אחר, הצליחו להשיג צירוף של בעיות דתיות, פוליטיות ומוסריות מוכללות.
עצם הופעתן בצרפת של המאה ה-17 של דרמות דתיות על הבמה הציבורית, ולא בסביבה המדעית והחינוכית המסורתית (על במת תיאטרון בית הספר), לא יכלה אלא להיות נושא למחלוקת, אך מחזות כאלה הושמעו. , והיחס אליהם השתנה עם הזמן. בסוף המאה, התיאורטיקן המפורסם נ' בוילאו ב"אמנות השירה" שלו (1674) פסק באופן חד משמעי: בהאדרת הדימויים העתיקים המשמשים השראה לאמנות מודרנית, הוא גינה באותה מידה כתיאטרון ישן, שנשכח מזמן, שבו הבורים, " בפשטות מטופשת", שיחק עבור קהל הפעולות על ישו, מלאכים וקדושים, כמו גם מחזאים מקצועיים בני זמנם, שלקחו על עצמם נושאים נוצריים:
הם רוצים לגרש את כל נחיל הקישוטים המיתיים,
מנסה להחליף בקנאות מוגזמת
אלוהי הפנטזיה - קדושים והעליון,
משליכים אותנו לגיהנום מהספירות השמימיים,
שם, שם בעל זבוב שולט ולוציפר.
אין יופי ותהילה בחילול השם הזה:
הסקרמנטים של ישו אינם בשביל הכיף.<...>
תן לקדוש להתמכר לבורות בשבח,
אבל נזרוק את הפחד, גם טיפשי וגם מצחיק,
ובהתחפש לנוצרים, לא ניצור אומלל
מאלוהי האמת - שקרים של אל הבל.
אך בטרם התאפשרה מסקנה כזו, נאלצו להצטבר סיבות לכך, והדרמה על "הסקרמנטים הנוצריים" עצמה הייתה צריכה להיכנס לאינטראקציה עם האסתטיקה של הקלאסיציזם, לעבור אבולוציה רדיקלית, עלייה חדשה ודעיכה חדשה.
זמני הקונטרה-רפורמציה ו"הרפורמה הקתולית", כלומר ההתחדשות הפנימית המקבילה של מוסדות הכנסייה הרומית, נבחנו בחוסר עקביות עמוק ובעוצמה מיוחדת של חיי רוח. המאה השבע-עשרה מאופיינת בגילויי אכזריות קיצונית כלפי מתנגדים (התאריך ההיסטורי הראשון של המאה החדשה היה השריפה על המוקד ברומא של ההוגה הדגול ג'ורדנו ברונו) וגילויי התנגדות (המדד האפיפיור הידוע לשמצה של הספרים האסורים היה מתעדכן כל הזמן מאז 1559). לאחר מועצת טרנט (1545-1563), כוונה המדיניות הרשמית של הכנסייה הקתולית לשיקום מקיף של בכורתה באידיאולוגיה, שזעזעה על ידי הרפורמציה, לחיזוק ההיררכיה והכוח של האפיפיור. המועצה אסרה באופן חוקי על שימוש בתנ"ך בשפות לאומיות, פרשנות כתבי הקודש הופקדה רק בידי הכמורה, מסורת הכנסייה הוכרה כסמכותית כמו כתבי הקודש. הרפורמציה הנגדית ביקשה להחזיר את פולחן הקדושים המקרטע, הערצת שרידים, אדיקות וצדקה. במושב האחרון של המועצה ניתנה תשומת לב גם לאמנות הדתית, שנקראה לחזור לדוגמטיות ולא לאפשר עיוותים של דימויים ועלילות שאושרו על ידי הפרשנות הרשמית. במקביל, הכנסייה הקתולית ייחסה חשיבות רבה יותר לאמנות ותמכה באופן מלא באלו מצורותיה, שנקראו לשרת את החזרת הערכים הנוצריים לחיים האמיתיים של אנשים. ככלל, התבססות סגנון הבארוק קשורה לרעיונות הקונטרה-רפורמציה, אך הרנסאנס הספרדי וההולנד הבוגר והקלאסיקה הצרפתית שיקפו באותה מידה מגמות דתיות חדשות אלו.
אחד הנושאים המתחדשים באמנות של המחצית הראשונה של המאה ה-17. הפכו לדימויים של קדושים. תחייתו של כת הקדושים והקדושים קודמה בכל דרך אפשרית על ידי מדיניות הכנסייה הרשמית בתיווכם של הישועים. המכללה הישועית הרומית הייתה מכרעת במיוחד בהלחנה, הפקות תיאטרון והפצה של מחזות על הקדושים ברחבי רשת בתי הספר של המסדר. הז'אנר התיאטרלי ההגיוגרפי בעידן זה מתעדכן - בהשוואה למחזות ימי הביניים או ה"שגויים" של תחילת המאות ה-16-17. הספרות ההגיוגרפית בכללותה מנוקה מרבדים של פולקלור, גילויים של אמונות טפלות פופולריות, האגדות הפנטסטיות ביותר שגרמו לביקורת נוקבת וללעג לפרוטסטנטים. הכנסייה פונה למקורות היסטוריים וארכיאולוגיים (ברומא בסוף המאה ה-16 - תחילת המאה ה-17 נערכו חפירות רחבות היקף בקטקומבות, שם נמצאו שרידי קדושים נוצרים מוקדמים, המיוחסים להם שרידים של סנט ססיליה, סנט אגנס, סנט ויויאנה ואחרים). מתפרסמות עבודות על הגיוגרפיה, תוך מעורבות של מקורות חדשים. רעיון האותנטיות ההיסטורית חודר לספרות ההגיוגרפית: גיבורים מתחילים להצטייר באותה תקופה ובסביבה החברתית שאליה הם השתייכו. מחזאים צרפתים ואיטלקיים יוקסמו במיוחד מהעידן הנוצרי הקדום, שבו היה צימוד עם העת העתיקה הרומית, שעליו מבוססת האסתטיקה של הקלאסיציזם. העת העתיקה הנוצרית מתווספת לעתיקות ה"אלילית". בתיאטרון הספרדי הוכרז במאה ה-17 כת הקדושים המקומיים והעכשוויים (איזידור המחרש, הפטרון של מדריד, תרזה מאווילה, פרנסיס חאווייר, איגנטיוס מלויולה ואחרים), שחייו הוצגו בשילוב. של התחלות אמיתיות ומיסטיות, ימצאו תפוצה רחבה.
בתיאטראות של מדינות פרוטסטנטיות, מחזות על קדושים כמעט ולא מופיעים. עם זאת, באנגליה ידוע (לפחות נשמר) מחזה ייחודי מסוג זה - הטרגדיה "הקדוש הבתולה", שנכתב על ידי פיליפ מסינגר ותומס דקר, מחזאים מרכזיים בדור הפוסט-שייקספירי, בשנת 1622. הפעולה לוקחת מקום בו ברומא במהלך רדיפת הנוצרים, הדמות הראשית (תמונה פיקטיבית שאינה קשורה למרטירולוגיה הקתולית) והאנשים שהיא המירה לנצרות מעונים ומוציאים להורג באכזריות, מה שמתואר ברוח "הטרגדיות העקובות מדם". פופולרי בקרב הקהל האנגלי.
בתיאטרון האיטלקי של המאה ה-17, הז'אנר ההגיוגרפי, שלא נעלם עם הכחדת מסורת "מופעי הקודש" מהסוג של ימי הביניים המאוחרים, מיוצג על ידי יצירות מוזיקליות ודרמטיות בסגנון הבארוק הגבוה. התיאטרון הרומי בארמון ברבריני, המיועד לקהל רוחני ואריסטוקרטי מובחר, התפרסם בהפקות כאלה. על הבמה שלו היו מופעים בעלי יופי יוצא דופן - כמו "אלכסיי הקדוש" מאת הקרדינל ג'וליו רוספיגליוסי [לימים האפיפיור קלמנס התשיעי. - I.N.] והמלחין סטפנו לנדי (1631-1632). "... המוזה המקסימה של מונסיניור ג'וליו רוספיגליוסי", כתב המחזאי ותיאורטיקן הז'אנר האיטלקי, איש הדת הבכיר פייטרו ספורצה פאלביצ'ינו, "שעלי חייב לומר עליו שהוא ראוי למחיאות כפיים, לאחר שהשתל את הוורדים הריחניים ביותר של פרנסוס. לקוצי גולגולת, מקדישים תיאטראות רומיים לאדיקות, בדרך כלל נוטים יותר להפקרות". נהוג להתייחס למגמה זו כסימן לשקיעתה של אמנות התיאטרון האיטלקית באווירת התגובה הקתולית, אך במקרה זה עדיף להדגיש את הקרבה למגמות אירופאיות נפוצות ואת ההמשכיות המרומזת הקיימת בכל האמנות הדרמטית של מערב אירופה. ביחס לתיאטרון הדתי של ימי הביניים.
בשלמות הגדולה ביותר, הנושאים ההגיוגרפיים היו מבוקשים בספרד של "תור הזהב" - בפיתוח מבריק על ידי הקלאסיקות שלו, מלופה ועד טירסו דה מולינה, הז'אנר הבימתי "קומדיה על הקדושים" ובמקביל בצרפת - ב. דרמטורגיה ופרקטיקה תיאטרלית של המחצית הראשונה של המאה ה-17, במסורת הסגנון הלאומי המוביל, הקלאסיציזם.
טרגדיות על קדושים בתיאוריה ובפרקטיקה של הקלאסיציזם הצרפתי
גל של עניין בדרמה דתית בצרפת התרחש בסוף שנות ה-30 של המאה ה-20, כאשר המנהג להציג טרגדיות תנ"כיות "שגויות", הפופולריות בעיקר במחוזות ובקרב הקהל העממי, היה נחלת העבר ללא תקנה. כך, כאשר, לאחר "סופוניסבה" מאת ג'יי מיר (1634) - הטרגדיה "הנכונה" הראשונה בנושא עתיק, ששיחקה על ידי שחקנים פריזאים על במת התיאטרון של מלון בורגונדי, לאחר ניצחון "סיד" של קורניי ב. תיאטרון המארה (1636), שדבק באסתטיקה חדשה - קלאסיציזם - תפס נושאים נוצריים, הם התחילו מאפס. יש גם נקודת מוצא סמלית בהיסטוריה - בשנת 1637 ביצעו לואי ה-13 והקרדינל רישלייה מעשה פולחני חגיגי של הקדשת צרפת לחסותה של מריה הבתולה. המחזות הדתיים הראשונים החלו להופיע על הבמות הפריזאיות בשנים 1637-1638. , בתקופה שבה הקרדינל הרפורמי הפנה את תשומת לבו לתיאטרון ולדרמה, ואולי בעצתו. תקופת הזוהר של ענף זה של הטרגדיה הקלאסית כוללת את השנים האחרונות של שלטונם של לואי ה-13 (נפטר ב-1643) והקרדינל רישלייה (נפטר ב-1642), העוצר של אן מאוסטריה תחת התינוק לואי ה-14 - עד לסוף שלושים השנים. מלחמה ותחילת הפרונד (1648).
לא קל לקבוע מי מהדור הוותיק של הקלאסיקאים הצטיין בהתייחסות לנושא הדתי, שכן הכרונולוגיה של ההפקות לא תמיד ברורה, ודרמות התפרסמו לרוב מאוחר יותר. כבוד זה ייחס לעצמו פייר דו ריאט (1600-1658), המחזאי הקבוע של מלון בורגונדי. בפרסום ב-1642 את הטרגדיה "שאול" (שאול), שהתנגנה ב-1639, הוא טען כי "הכרת תודה על כך שלפחות ניסתה להראות את גדולתה של ההיסטוריה הקדושה בתיאטרון שלנו..., הייתה הכשרון להיות הראשון לתאר עלילות של מהסוג הזה, וזכה לתשואות..." מנקודת מבט עובדתית, דו רילט אינו צודק באמירה זו: ראשית, עד לפרסום זה כבר הופיעו במקום הפוליאוקטוס של קורניי וטרגדיות דתיות אחרות, ושנית, הנושא התנכי שהוצג על ידו לא קיבל. התפתחות במערכת הקלאסיציזם (זה "אסתר" ב-1644 לא מצא חן בעיני הציבור, ורק לאחר חצי מאה התמונות של הברית הישנה יהוו השראה לרסין ולחקייניו).
הטראגיקומדיה "אתנה" (L'Athénaïs) מאת ז'אן מרט (הועלה ב-1638, מהדורה של 1642) ו"השיר הדרמטי" "קדוש קדוש מרטיר יוסטש" (קדוש קדוש מרטיר יוסטש) מאת בלתסר בארו (על הבמה ב-1637 או 1639, עלה 1649). יצירות אלו שייכות לזמני היווצרות האסתטיקה הנורמטיבית של הקלאסיציזם. ואם לא כל המחברים שפנו לז'אנר ההגיוגרפי היו תומכים עקביים של "הכללים" (גם ב' בארו וגם ג'י דה לה קלפרן נמשכו לעבר סגנון מדויק), אז כך או אחרת הם לקחו אותם בחשבון. בעת יצירת טרגדיות "נכונות", עלילות היסטוריות ומיתולוגיות עובדו מחדש מנקודת מבט של סבירות, שלמות דמויות דרמטיות ו"שלוש האחדות". עם זאת, הן לעלילה המקראית והן לעלילה ההגיוגרפית יש לא רק תכונות יציבות, אלא מיוחדות במרחב-זמני; בחיים, דרכו של הקדוש מקבלת האמונה ועד סופו של השהיד היא שלם אחד. עלילות אלו התגלמו באופן אורגני בניסים ובמסתורין, בטרגדיה ה"שגויה" של תחילת המאות ה-16-17, אך לא השתלבו במסגרת הצורה הקלאסית. המחברים של שנות ה-1630-1640, שפנו לראשונה לחומר כזה, הבינו את היישום של חוק שלוש האחדות כמשימה כמעט בלתי פתירה. אז, הראשון מבין הקלאסיקאים, ג'יי מיר אפילו לא ניסה ליישם את ה"כללים" ב"אתנאידה" שלו ובחר בצורה של טרגיקומדיה בארוקית. ב. בארו הציג בפני הקורא את סנט יוסטש "לא כמחזה תיאטרון שבו יישמרו כל הכללים. העלילה לא יכלה להתאים לזה...", תוך הגדרת הז'אנר כ"שיר דרמטי", למרות העובדה שההצגה הועלתה במלון בורגונדי. מחזאים אחרים - ג' דה לה קלפרנד, דפונטיין העדיפו גם הם להקריב אחדות (לעיתים קרובות יותר זמן מאשר מקום) בשם הנאמנות לעלילה. עם זאת, ג'יי פוג'ה דה לה סר, רחוק מתיאוריה, אבל איש מקצוע רגיש, ב"סנט קתרין" הצליח לעשות חיים ארוכים (ב"תומס מור" - סדרה של אירועים היסטוריים) תוך 24 שעות, תוך סיכון להזניח את הסבירות ההיסטורית למען הביטוי הנופי, וכך הוא הציל את הטרגדיה הקתולית משביל הארכאיזם. קיצוני עוד יותר היה קורניי הגדול, שציין ביחס לפוליאוקטוס כי "באף אחד ממחזותיו הוא לא השיג הרמוניה כזו של קומפוזיציה... האחדות של הפעולה, הזמן והמקום נצפתה בכל קפדנות".
שאלת עצם האפשרות לפרשנות דרמטית של נושא הקודש, שעלתה בהיסטוריה של הדרמה בכל תפנית חדשה, הייתה קשורה לבעיית האחדות. קורניי חשב על כך, בהתייחסו לקודמים סמכותיים - ד' ביוקנן, ג' גרוטיוס וד' גיינסיוס (תלמידם של הישועים, קורניי הכיר היטב את "דרמה הקדושה" הניאו-לטינית). עם זאת, המחזאי ראה גם בדוגמאות הטובות ביותר של דרמות דתיות מהעבר "תיאטרליות לא מספקת" שנגרמה עקב יראת כבוד והקפדה יתרה על "השיטות הפשוטות ביותר של הקדמונים". קורניי הגן על זכותו של הסופר ליחס יצירתי לנושא הקדוש תוך שמירה על "כבוד לכתבי הקודש". הוא התעקש ש"במקום שאנחנו מדברים על קדושים, אנחנו מחויבים רק להאמין באדיקות באותנטיות של קיומם, כשמתארים אותם על הבמה, יש לנו את הזכות לעשות את אותו הדבר שאנחנו עושים עם כל עלילה שנלקטת מההיסטוריה. .., ובעלילות אין אסור להכניס דבר מהכתוב, אלא אם כן הוא סותר את האמיתות שמכתיבה רוח הקודש.
התזה הנועזת של קורניי על הלגיטימיות של פיקציה בעלילה דתית גרמה לזרם של התנגדויות, הן מצד מדענים והן מצד אנשים אדוקים משפיעים. הוא הפך להזדמנות לדיון על הטרגדיה הקתולית באחת היצירות התיאורטיות המשמעותיות ביותר של התקופה, חיבורו של אבי פרנסואה ד'אובינאק ( 1604-1676 ) "העיסוק בתיאטרון" (1640, ed. 1657). באופן כללי, d'Aubignac מאפשר יצירת מחזות עם נושאים נוצריים, אך מציג מספר הוראות שסופר תיאטרלי חייב להיות מודרך על ידם כדי למנוע חילול קודש. ראשית, יש להיזהר בשאלות של תיאולוגיה, כי "משוררים בדרך כלל אינם מודעים לעומק הדוקטרינה הגדולה הזו ואינם מסוגלים להראות אותה באורה האמיתי, או לספק לחלוטין את הסתירות שעיוורון אנושי או חוסר צדק יכולים להקים." (אפשר להוסיף: בניגוד למשוררים מלומדים כמו ביוקנן, שהציבו קונפליקטים תיאולוגיים בלב הטרגדיות התנ"כיות.) באותו אופן, הצופים בתיאטרון, בשל חוסר הידע החילוני, אינם יכולים להבין את מלוא המופלא שנחשף על ידי דָת. התיאורטיקן גם מזהיר משוררים מלהכניס לפיותן של הדמויות, כפי שעשה קורניי בפוליאוקטוס, דעות מעוותות על אמונה שאינן מופרכות כראוי במחזה עצמו.
שיקול חשוב של ד'אוביניאק מתייחס לסתירה המהותית בין התיאטרון למקדש: עבור הצופים של התקופה המודרנית (בניגוד לפגאנים של העת העתיקה ולקהל ה"נאיבי" של התעלומות), התיאטרון הוא מקום של הנאה ובידור. הטפת הסגפנות, הוויתור על הנאות החיים - זה בכלל לא מה שהקהל מחפש בתיאטרון, וכואב לו לשמוע דברים כאלה משפתיהם של שחקנים ששליחותם לבדר. וצופים שחושבים חופשיים אכן "מסתכלים על הדברים הקדושים בקומדיה כאילו היו משחקים פיוטיים". בין המוסכמות של הסיפורת התיאטרלית לבין האמת של ההיסטוריה הקדושה יש גבול שכמעט בלתי אפשרי למחוק. בהנחיית העקרונות הקלאסיציסטיים של "מידה" ו"סבירות" ("סבירות היא המהות של שיר דרמטי" - אחת מהוראות היסוד של האסתטיקה שלו), ד'אובינאק מייעץ לקחת רק נושאים כאלה שניתן לפרש על בסיס של "מוסר סביר וטוב", "פילוסופיה יפה ואצילית", הימנעות מהבלבול של "המנהגים הקשים של החיים הנוצריים" עם "גבורה חילונית" ו"תשוקות אנושיות". מנקודת מבטו של ד'אובינאק, ישנו מרכיב משמעותי של חוסר סבירות במחזות דתיים כמו פוליאוקטוס ותיאודורה של קורניי, המוקדשים למעללי הקדושים הנוצרים הקדומים, "טרגדיות שנלקחו מההיסטוריה הקדושה הן הפחות נעימות; כל הנאומים הפתטיים שבהם מבוססים על סגולות שאינן תואמות מעט את כללי חיינו...".
לפיכך, הקטגוריה של "סבירות" הובנה כמחסום משמעותי בפני יצירתה ותפיסתה של טרגדיה הגיוגרפית בתיאטרון. הנושאים שנבחרו על ידי רוב המחזאים מתולדות הנצרות הקדומה נתפסו בעיניהם, כנראה, כמותרוממים ומנוקים מכל מקרי כמו מיתוסים עתיקים, הם קודשו בסמכות הכנסייה ועובדו שוב ושוב על ידי סופרי העבר, הם משכו גבורה והקרבה, גדולתם הרוחנית של הקדושים למען האמונה. אולם, כאשר מעבירים את החיים לדרמה הדורשת שכנוע פסיכולוגי, התברר כי קשה ביותר לפרש את מעשיהם של הנוצרים הראשונים מנקודת מבט של סבירות, משום שהם בלתי סבירים במהותם, על טבעיים, בהשראת רצון ההשגחה. .
אם דרמת המסתורין הציגה מודל אוניברסלי של העולם, מסודר על פי רצון האל, והאדם רק ככלי שלו, הטרגדיה המדעית ההומניסטית חפצה את הקונפליקטים הרוחניים של הדמויות, והעבירה אותם באמצעות נרטיב אנליטי, אז הקלאסיציזם העלה את בעיה של הבנת התודעה הנוצרית באמצעות דרמה. (בניגוד ל"קומדיה של הקדושים" הספרדית, הקלאסיקאים הצרפתים התמקדו בעידן הנוצרי הקדום, שהעניק את אותה מידה של סילוק כמו המיתוס העתיק, ובדימוי השהיד הראשון כגרסה של "אדם ב" כללי") עם זאת, התודעה הנוצרית נתפסת כנטולת קונפליקטים, השואפת מעבר לחיים. כיצד ניתן לשלב בין מעשה הגבורה של הפרט, בסיס הטרגדיה הקלאסית, לבין ענווה נוצרית, אי התנגדות לרוע, ציות לרצון עליון? אילו מכשולים יכולים לעמוד בדרכו של אדם השואף למוות כאושר העליון, כשההשגחה מובילה אותו?
מתנגד התיאטרון, ההוגה הג'אנסניסטי המצטיין פ' ניקול, כתב על סתירה זו: "רוב המעלות הנוצריות אינן מסוגלות להופיע בתיאטרון. שתיקה, סבלנות, צניעות, חוכמה, עוני, חרטה אינן מעלות, שהצגתן יכולה לשעשע את הצופה; ויותר מכך, הם מעולם לא שמעו למטה נאומי השפלה על סבל לא צודק. זו תהיה דמות מוזרה לקומדיה - מאמין צנוע ושקט. מה שצריך זה משהו גדול ונשגב, בעין האנושית, או לפחות משהו חי ומלא חיים; דבר שלא תמצא כלל ברצינות ובחוכמה נוצרית. לכן אלה שרצו להוציא את הקדושים והבתולות בתיאטרון נאלצו להראות אותם גאים ולהכניס בפיהם נאומים האופייניים יותר לגיבורי רומא העתיקה מאשר לקדושים ואנוסים. יתר על כן, יש צורך שאדיקותם של הקדושים הללו בתיאטרון תיראה תמיד מעט אמיץ.
מאחר שהקונפליקט הפנימי היה קשה, רוב כותבי הטרגדיות הקתוליות מעבירים אותו לתחום החיצוני; בתקופות של רדיפת הנוצרים הראשונים, עצם הווידוי באמונה היה פלילי. המתגייר החדש נתקל בעולם הפגאני - עם שליטים, עם חוקים, עם דעת הקהל ("סנט יוסטשיוס" מאת ב' בארו, "מות הקדושים של קתרין הקדושה" מאת ג'יי פוג'ה דה לה סרה, "פוליאוקט" ו"תיאודור " מאת פ. קורניי, "אולימפיה המהוללת" ודרמות אחרות מאת דפונטיין," בראשית הקדושה האמיתית "מאת ג'יי רוטרו ואחרים). במאה ה-20, כשהדרמה הקתולית בצרפת חווה את ימי הזוהר השני שלה, יבחרו המחזאים בתפיסה ההפוכה: אדם מאמין בעולם ללא אלוהים, והדבר יתגלה כפורה ביותר.
עם זאת, בהיסטוריה ההגיוגרפית, פעולות הגיבור אינן מוכתבות על ידי בחירה אישית. יתרה מכך, הוא מאופיין בדה-אינדיבידואליזציה ברורה, ויתור על ה"אני" הקודם: מהמקצוע, המעמד החברתי והפיכה ל"נוצרי בכלל" (זה מה שקורה עם החביב על הקיסר פלסידוס, אשר אימץ שם חדש בטבילה, Eustachius, עם השחקן ג'נסיוס או עם בנו של עשיר אלכסיי, שבחר להתחנן לעצמו). וכנוצרי, הוא עובר לרמה אחרת, לא כפוף לחוקים ארציים, למעשה, חייו הקודמים מאבדים כל משמעות. לכן, פוליאוקטוס, אציל אציל, לוחם, פוליטיקאי, לאחר שהוטבל, מייחל רק למעשים נוצריים ולמוות: הוא הולך למקדש על מנת לרסק אלילים פגאניים ובכך חוטף עונש על עצמו בכוונה. הוא מסרב להילחם ונכנע בשמחה לשרירותיות, יתר על כן, הוא נלחם באופן פעיל בכל הניסיונות להציל את חייו.
כדי למלא את כל חמשת המערכות בפעולה אקטיבית, פנו המחזאים לתפניות נוספות של תככים, ולעתים אף העבירו את הקונפליקט לדמויות משניות. אז, בפוג'ה דה לה סר בסנט קתרין, הקיסר, רודף הנוצרים, מתאהב בדמות הראשית, ולאורך כל הפעולה אנו מתייסרים בקונפליקט בין רגש לחובה: "כי כמו להבת הכעס מצית את לבי, אני מרגיש כאילו שלהבת אהבה מתלקחת בנשמתי. באיזה צד עלי לקחת? האם אעקוב אחר רגשות הלגיטימיות או רגשות האהבה? רחוק מלהיות פשוט כל כך הוא תחום הקונפליקט בפוליאוקטוס, אבל גם שם מאבקי החובה הזוגית והתשוקה החושנית בנפשה של פאולינה מוצגים בבהירות הרבה יותר מאשר הדימוי הרגשי של הגיבורה.
כפי שמציין החוקר האנגלי ג'יי סטריט, "כאשר הטכניקה הדרמטית של הקלאסיציזם, שכבר מפותחת היטב בתקופה זו, יושמה לראשונה על עלילות קודש, מחברי המחזות יכלו לספק מיד את הטעם הן לרגש החזק. השפעה הנגרמת על ידי דמויות מושכות וחיות, ועבור תככים מתוחים ומורכבים; אבל הם לא העניקו למחזותיהם משמעות דתית רבה. במערכת הקלאסיציזם ניתן היה למצוא את שניהם, הדרמה והמשמעות הדתית, בתחושתו הדתית של הגיבור, במודעותו למצוות האל והמאבק למלא אותם, אך המחזאים הפריזאים לא השתמשו בכך... המחזאים לא במהרה מצאו דרך כיצד לבטא את המשמעות הדתית של הנושאים שבחרו באמצעות שפה דרמטית חדשה.
על טבעי הוא לא רק המניע למעשיו של הגיבור, אלא גם ביטוים בעולם החיצון, למעשה נס. בתיאטרון הספרדי, היה זה הנס - בהתגלמות הבימתית - שהיה הליבה של הקומדיה על ז'אנר הקדושים. בסצנה הקלאסיקטית הצרפתית, בכל ז'אנר, הועדפה פעולה מילולית, שנתפסה בצורה סבירה יותר מאשר "תמונות חיות". אבל המחזה הדתי במערכת המוסכמות הבימתיות הניח את מימוש הרעיון של מציאות אחרת, שאליה חותר הגיבור. ואין זה מפתיע שכמה מחזאים של התקופה (Puget de La Serre, Rotro, וגם ד'Aubignac בטרגדיות פרוזה), חשו צורך לדמיין את המופלא, נקטו בשיטות של סצנוגרפיה בארוק או, אפילו יותר מעיד, להעלות "חזונות" שאלו מהספרדים. ". (השפעת הדרמה הספרדית על הצרפתית במאה ה-17 הייתה, כידוע, גדולה מאוד).
ב"המשרתת מאורלינס" לָה פוצלה ד’ אורלé ans, 1642 ), טרגדיות בפרוזה של אבי ד'אביניאק, ד פעולהמתחיל מתוך חזון כזה. בשעות הבוקר המוקדמות מזל בתולה מחכה לגורלו בצינוק. לפתע, "נפתח פער גדול בשמיים ומלאך מופיע על מכונת הרמה" . המלאך מודיע לגיבורה על המוות המצפה לה בסופו של יום, קורא לזרוק הצידה את הפחד, להאמין בהשגחת האל ובתהילתו שלאחר המוות. במעמקי הבמה, למשמע דבריו, יורד בד המתאר אישה בלהבת אש, בין המון אנשים. "זה המבחן האחרון לסגולתך, זה תיאטרון תהילתך" , - אומר המלאך ונעלם, "השמים נסגרים". עם זאת, השפעות הבימוי על הבמה לא היו מוצלחות: "מכונת ההרמה" עבדה בצורה גרועה, לפעמים המלאך יצא "ברגל", ותפאורת המשחק לתמונה הראשונה צוירה בצורה אומנותית, וחסכה בהזמנה של הצייר . בהתבסס על מידע זה, המובא בהקדמה של מוציא לאור של המחזה F. Targ, ההיסטוריון האמריקאי ג.ק. לנקסטר הגיע למסקנה שהבכורה של המחזה יכולה להתקיים רק על הבמה בפאלה רישלייה, פאלה קרדינל, שלפי בקשת הקרדינל עצמו, היה מצויד במכונות . העיבוד הפואטי של הטרגדיה שהופיעה כמעט מיד, המיוחס ל-J. Pilet de La Menardiere, עקב אחר המקור המקורי בכל דבר, פרט לתיאור ה"חזון" הזה. ללא מכונות ותפאורות מתחלפות, זה כבר יכול להיות מועלה בתיאטראות של המארה או מלון בורגונדי.
בתחילת שנות הארבעים התנוססו על הבמה במשך זמן רב שתי טרגדיות בפרוזה. J. Puget de La Serra - על סנט קתרין ותומס מור ("תומס מור, או ניצחון האמונה והקביעות"), הסופר האנגלי הגדול והקורבן של הרפורמה בכנסייה של הנריח, שהוצג במחזה זה כקדוש מעונה חדש .
ז'אן פוז'ה דה לה סר (בערך 1593-1665), שהיה לו מוניטין בחוגים ספרותיים כגרפומניק, על פי דעתם פה אחד של מתנגדיו, נבדל ביכולת נדירה להשיג את אהבת הציבור הרחב. מחזותיו חודשו על הבמה, תורגמו לשפות אחרות. הזיכרון של הצלחת הקהל של "תומס מור, או ניצחון האמונה והקביעות" שלו ב-1640 בפאלה רויאל (אפילו בהשוואה לניצחון "סיד" מאת פ. קורניי, איתו התחרה לה סר!), נמשך עשרות שנים מאוחר יותר.
יריבו הספרותי של פוג'ה דה לה סרה, ג' גראט, בחוברת שלו "פרנסוס מחודש" (1668), המתרחשת בחיים שלאחר המוות, הכניס מונולוג אקספרסיבי לפיו של המחזאי: "הצגתי טרגדיות רבות בפרוזה בתיאטרון. , בלי לדעת מהי טרגדיה. השארתי את קריאת הפואטיקה של אריסטו וסקליגר למי שאינם מסוגלים לקבוע כללים משלהם, וזה, שלא לדבר על חורבן קרתגו או קתרין הקדושה, שהועלו בהצלחה, קרה שתומס. עוד ” זכה לעצמו בהכרה שמעולם לא היו לכל הקומדיות של זמננו. מסייה הקרדינל רישלייה, השומע אותי, בכה בכל ביצוע של המחזה הזה שראה. הוא מסר עדויות פומביות על אישורה; וכל בית המשפט לא היה פחות טוב לה מהוד מעלתו. פאלה רויאל היה קטן מכדי להכיל את כל מי שנמשך בסקרנות לטרגדיה הזו. המקרה היה בחודש דצמבר, ובפעם הראשונה שהוא שוחק, ארבעה שומרי סף נהרגו בתוצאה הכוללת. כך נקרא מחזה טוב: למסייה קורניי עצמו אין עדויות כל כך מרשימות לעליונות שלו, ואני בשמחה אוותר על מקומי לו כאשר ייהרגו חמישה שומרי סף ביום אחד.
"מות הקדושים של קתרין הקדושה" (Le Martyre de Sainte Catherine), טרגדיה בפרוזה, הועלה כנראה ב-1641 במלון בורגונדי, ופורסם ב-1643. המחזה מבוסס על חיים ידועים, נערצים באותה מידה במערב ובמזרח. במדינות מערב אירופה, הגיבורה הזו הופיעה בפני הציבור במסתורי ימי הביניים, במחזות בית ספר ניאו-לטיני, על הבמה הישועית, ובטרגדיית הבארוק ה"לא נכונה" של תחילת המאה ה-17. היא גם מוקדשת לטרגדיה נוספת של עידן הקלאסיציזם הצרפתי, המיוחסת ל-F. d'Aubignac (עורך 1650). הרבה מחזות על קדוש זה ידועים גם בתיאטרון הספרדי, ביניהם "שושנת אלכסנדריה" (La Rosa de Alexandría, ed. 1652) מאת לואיס ולז דה גווארה, מחזאי מרכזי בבית הספר לופה דה וגה.
Puget de La Serre משמר את כל רגעי המפתח של החיים. הפעולה מתרחשת באלכסנדריה ההלניסטית. קתרין, עלמה אצילית מלומדת, לאחר שלמדה על הצו הקיסרי הדן את כל הנוצרים למוות, מתכוונת להכריז בגלוי שהיא שייכת לנרדפים. יחד עם זאת, היא לא חווה פחד, אלא השראה: "איך הצו הזה, שהוצא נגד נוצרים, נראה לי מתוק ואכזרי בבת אחת. הוא מתוק, מאיים לקחת מאיתנו חיים מלאי אסונות, כדי לתת לנו חיים אחרים מלאי אושר! והוא אכזרי, מתכוון למחוק מלבנו, אם בברזל ואם באש, את הסימנים הקדושים של דתנו.<...>אני רוצה להתבטא בהגנה על הנוצרים, כי אני מעוניין באותה מידה בניצחון ובתבוסה שהם יסבלו.
הדיאלוג של קתרין עם הקיסר בנוי על פעולות נגד בלתי צפויות: הנערה מתנגדת לשליט, שמחה באיומיו, לא מפחדת לא מהחוקים שלו ולא מיופיטר עצמו. אנטיגונה חדשה זו מכריזה כי "יש לציית לצווי השמים ולא לפקודות בני אדם". כל מה שהקיסר שומע מפריך את אמונותיו, והתוצאה בלתי אמינה לחלוטין: הוא מתאהב ביריבתו ומציע לה את כתר הקיסרית בתמורה לוויתור על האמונה.
נושא האהבה בטרגדיה הקתולית הוא תמיד הפגיע ביותר, אבל לה סר הצליח למצוא פשרה הולמת. בתשוקה עמוקה, הגיבור מתוודה בפני עצמו ובפני מקורביו, אך הוא מדבר עם קתרין על גדולת כס המלכות, חופש, ישועה ממוות - אך לא על אהבה (הווידוי נשמע בגמר, כשהגיבורה כבר חותרת לקראת מוות). כאן עבדה האינטואיציה של המחזאי: בעידן הדומיננטיות הכלולה של האהבה על הבמה, הוא לא העז לדחוף ישירות את האהבה הארצית באהבה שמימית (כפי שרסין לא העז מאוחר יותר להציג את היפוליטוס כמעריץ של אלה אחת דיאנה ). הקדוש מתנגד לכל הפיתויים, מכה בקיסר בתשוקה בלתי מוסברת לאושר שמעבר לקבר. "איזה שד דוחף אותך בעקשנות כזו לחפור את הקבר שבו אתה צריך להיקבר?" הוא שואל.
הפרקים המרכזיים של המחזה מציגים את הפיכתם של מקורביו של הקיסר לנצרות בהשפעת קתרין הקדושה. הקיסרית, הפילוסוף לוציוס, היועץ פורפירי חווים אקסטזה מיסטית, האור האלוהי חודר לנפשם, מתרחש נס, וכולם ממהרים בשמחה למוות. הקיסר מורה על הוצאה להורג של כולם, כולל קתרין, שאהבתה מהולה בזעם על חוסר נגישותה. היא זוכה בניצחון מוסרי על השליט, במוסר העל טבעי שלה - על המובן הכללי, הנורמלי. היא הופכת את הפחד מהכאב והמוות לאושר, ואחריה, האנשים הקרובים ביותר לקיסר נמשכים לאושר הבלתי מובן הזה.
המערכה החמישית נבנית בידו המיומנת של המחברת התיאטרונית, שאינה דואגת יותר מדי לשמירה על הכללים ומשלבת את הסיפור (על ההוצאות להורג) עם "תמונות חיות". בגמר, הגיבור שהרג את כל אהוביו אינו נשאר בייאוש חסר תקנה, כמו קריאון באנטיגונה. גם הוא חווה נס. עד אז נאבק הקיסר לשווא עם העל טבעי בנפשם של קתרין ושל כל הנוצרים. עכשיו הוא רואה את העל טבעי במו עיניו. לשם כך, המחזאי נאלץ להיעזר בבסיסי הבמה הישנה והבארוקית. קול רעם נשמע, הווילון הפנימי נקרע והקיסר רואה ללא פגע את מי שנגזר עליו להגה. הוא מצווה להוציא אותה להורג בפעם השנייה, ואז מוצגת לקהל "תמונה חיה" מרהיבה, נשמעת "המוזיקה של מלאכים המופיעים על הר סיני, שם הם קוברים את גופתה של קתרין הקדושה". במצב של הארה רוחנית, הקיסר מכריז על חופש האמונה לנוצרים.
ניתן לדמיין את הפרק הזה מאחד מחמשת התחריטים של ג'רום דוד, שאייר את המהדורה הראשונה של המחזה בשנת 1643. התחריטים מתארים את העיטור המפואר של הארמון (כנראה קבוע ומותאם לטרגדיות שונות), עם חלקים בולטים בצד מרכזית, בצורת שקע גלילי למחצה. את המרכז עצמו, במעמקים, תופסת סצנה פנימית עם כניסה מקושתת (במערכה החמישית של הטרגדיה של Puget de La Serra, מצוין פעמיים שהמסך הפנימי נפתח).
על כל אחת מהתחריטים מתואר מבנה במה זה בצורה שונה, בתנאי תאורה שונים. באיור הראשון (מערכה א') ניתן לראות את דמותם של ארבעה סוסים ומרכבה, שעליה, ללא ספק, יושב הקיסר. הוא מתקבל על הבמה על ידי הקיסרית עם בנותיה (משמאל) והמקורבים אליו, נושאות את תכונות הכוח בידיהן (מימין). באיור השני - הוא ריק, נראית רק נברשת יוקרתית (המעידה על נוכחות תאורה פנימית), בשלישית - בסצנת ביקור הקיסרית בכלא - היא מכוסה בבד כהה. ובתחריט הרביעי, הפתח נסגר על ידי כסאות הקיסר ואשתו.
הבניין מעוטר בעמודים מעוותים, למעלה יש מעקה עם שפע של תפאורה, חזה. ייתכנו מבצעים (בתחריט הראשון - חצוצרנים המכריזים על ניצחון הקיסר. מעל המעקה נמצאים השמים, מתוארים עליו עננים, ומפעולה למעשה הם נעשים נדירים יותר, בהירים יותר, ובסיום - שמיים בהירים .
הרגע הסצנוגרפי המעניין ביותר קשור בסצנה האחרונה, שבה מתנשא הר סיני מעל המבנה כולו משמאל, עליו קבר, ועליו מניחים ארבעה מלאכים את גופתה של קתרין הקדושה. על הבמה עצמה, מימין, הקיסר ואנשי החצר מתוארים בתנוחות המעבירות את ההלם שלהם ממה שקרה. הצד השמאלי של הבמה ריק ומואר, וגם הבמה הפנימית ריקה.
יש להניח שזה קרוב להפקה האמיתית במלון בורגונדי בשלב המעבר מהנוף הסימולטני של תחילת המאה ה-17. להופעתו של סוג יציב של עיצוב קלאסיסטי של טרגדיות, מה שנקרא "ארמון בכלל" (palais à volonté).
בתיאטרון הספרדי, "שושנת אלכסנדריה" של ל' ולז דה גווארה שיחק את הגמר בטכניקת "חזונות", מורכבת הרבה יותר מזו של הסופר הצרפתי. "... מופיע בחלק העליון על המושב (הקיסר) מקסימיאן ..." . הקדוש, אותו ראה הקהל, נמצא גם הוא בקומה העליונה של הבמה, "קשור לעמוד, בטוניקה לבנה מנומרת בדם", נמלט באופן מסתורי מהתליין, ואז מופיע שוב: "להבה פורצת בין הגלגלים (כלי עינויים), וקתרין מופיעה שם, בידיה יש לה חצי גלגל, חרב וכתר, כפי שהיא נשלפת בדרך כלל. ב"חזון" שמסיים את המחזה, ברמה הגבוהה ביותר, מעל הקיסר, "ישוע המשיח מופיע על כס המלכות, שלידו עומדת קתרין". ביטוי בימתי כזה לרעיון העליונות של הכוח השמימי על כל הכוח הארצי העניק להשלמת המחזה משמעות כללית ביותר, בעוד שהטרגדיה הצרפתית התמקדה בגורלות אנושיים, בגיבורה ובקיסר, ולא להגיע לדרגה הדרושה של אוניברסליות, לחיבור של חיים קונקרטיים עם סדר העולם. לכן, כל הזמן נולדו ספקות לגבי מקובלת הנושא של קדושים נוצרים על הבמה.
הטרגדיות ההגיוגרפיות של פייר קורניי
פ' קורניי הצליח להשיג את מידת הסבירות הגדולה ביותר בייצוג הדמות הנוצרית ההרואית. "Martyr Polyeucte" (Polyeucte martyr, 1641-1642) היא היצירה היחידה בז'אנר שהפכה לקלאסיקה. בטרגדיה זו השתנתה החוויה של קודמיו הרחוקים והמיידיים כאחד. לפני הבכורה, המחזה עורר ספקות, ובסלונים, שבהם קרא קורניי את הטקסט החדש שלו כרגיל, המליצו לו לא לקחת סיכונים בהפקה. עם זאת, מהבמה "Polyevkt" שכנע רבים, לדברי המחבר, "גם אנשים אדוקים וגם חילונים היו מרוצים מהביצוע". (למרבה הצער, לא התאריך המדויק של הצגת הבכורה, לא התיאטרון - מלון בורגונדי או המארה, בו התרחשה, ולא הקאסט הראשון, לא תועדו).
חדש בקורניי היה היחס בין תודעה פגאנית לנוצרית. אחרי הכל, פעולת הטרגדיה שלו מתרחשת בתקופה הרומית, שהייתה קדושה גם עבור הקלאסיקאים. בארו ולה סר (כמו מאוחר יותר רוטרו ודפונטיין) במחזותיהם על קדושים נוצרים מוקדמים נקטו בהתנגדות חסרת צבע של "רודפים" ו"צדיקים", קורניי מעניק לעובדי האלילים שלו (פליקס, סוורוס ומעל לכל, פאולינה) דמויות עמוקות. והיכולת לשינוי רוחני. אין זה מקרי שהקונפליקט הבין-דתי אינו בקדמת הבמה עבורו, האלים הרומאים מיוצגים על ידי "אלילים חסרי כוחות" שפוליאוקטוס מרסק ושכנראה מופרדים מאנשים: האלים הללו מתים מזמן גם עבור אלה שהם מחויב להאמין בהם, והמאבק הוא לא איתם, אלא עם הכוח הקיסרי ("במשך זמן רב אנחנו עושים לאנשים אלים", מודה סבר החביב על הקיסר).
חדשני עוד יותר בפוליאוקטוס היה הכנסת נושא האהבה לעלילה הנוצרית, לא אידיאלי, כמו, למשל, ב-H. de La Calprened ב-Hermenegilde, אבל דרמטי. בני זמננו הזדעזעו מהסצנה של פאולינה וסוורוס במערכה השנייה, שבה התוודתה אשתו הנאמנה של פוליאוקטוס בפני המפקד הרומי בתשוקתה הקודמת אליו, שנכפתה מלבה על ידי נאמנות זוגית. פוליאוקטוס עצמו, בניגוד לפאולינה, שלא ניחן בקונפליקט פנימי, היה דימוי של אדם סגולה מושלם, שנוצרי אמיתי אינו יכול שלא להיות (בניגוד לרעיון של אריסטו שאדם אידיאלי לא צריך להפוך לגיבור של טרגדיה). ניתן לטעון שב"פוליאוקטוס" משיג קורניי את האיזון הרצוי בין פנימי לחיצוני; מבלי להתפשר על הגיבור עם יצרים ארציים, הוא מרווה בהם את העולם הסובב, והשגת כתר קדושים על ידי הגיבור הופכת עבורו לדרך היחידה האפשרית לצאת מהטרגדיה של החיים.
היחס המורכב לטרגדיה זו בביקורת הצרפתית נמשך מאוחר יותר. אז, Ch. de Saint-Evremont, בדיונו בטרגדיה ב-1672, כתב: "רוח הדת שלנו סותרת ישירות את רוח הטרגדיה. הענווה והסבלנות של קדושינו מנוגדים מדי לגבורה ההרואית שהתיאטרון דורש. איזו התלהבות, איזה כוח לא עורר גן עדן את נרקוס ופוליאוקטוס? ומה לא יעשו הנוצרים החדשים האלה כדי להגיב להתלהבות השמחה הזו?<…>חוסר רגישות להפצרות ואיומים, פוליאוקטוס מוכן למות למען אלוהים יותר מאשר אנשים אחרים מוכנים לחיות למענם. עם זאת, מה שהיה מתאים לדרשה טובה היה גורם לטרגדיה רעה אם התאריכים של פאולינה וסוורוס, המונפשים על ידי רגשות אחרים ותשוקות אחרות, לא הצילו למחבר מוניטין שסגולותיהם הנוצריות של הקדושים שלנו היו עלולות להפר. .
בתיאטרון הצרפתי יישאר פוליאוקטוס לבדו ברפרטואר הקלאסי של המאות הבאות, אך אופיו החדשני והבעייתי יאבד את הרלוונטיות שלו. רק במחצית הראשונה של המאה ה-20, כשהדרמה הקתולית תתחדש בצרפת, תיכנס הטרגדיה הזו של קורניי להקשר חדש, אך היא תתפרש בדרכים שונות. צ'רלס פגי, משורר והוגה דתי, ראה בפוליאוקטוס, למרות כל הסתירות, "את הדוגמה המוצלחת היחידה לדרמה קתולית"; הוא ראה את שיאה של היצירה, פריצת דרך למהותה הרוחנית האמיתית, המונולוג של פוליאוקטוס במערכה הרביעית, שבו הגיבור פונה לשמים על המרתה של פאולינה: העובדה שבקדמת הבמה היא, תרתי משמע, רגילה. תפילה, ארצית, אנושית, איך אנחנו יכולים, איך כולנו צריכים להתפלל, תפילה של בעל נוצרי לאישה בוגדת (לא מאמינה). אבל ביחד, על הרקע, ברמה השנייה, בפנים, זו כבר תפילה להשתדלות.<…>פוליאוקטוס כבר מתפלל למען אשתו, כשם ששהיד בשמים מתפלל למען אשתו שנשארה על פני האדמה. בניגוד לפגי, סופר קתולי גדול אחר במאה ה-20, פול קלודל, היוצר של דגם חדש של דרמה קתולית, הכחיש באכזריות את היוצר של פוליאוקטוס כ"גדול המשוררים הנוצרים": "... כל יצירתו בפני עצמה היא שלילת הנצרות, היא לא חודרת לשם אף לא קרן אחת של הבשורה. שכן פוליאוקטוס אינו אלא רברבן אבסורדי, ולא עם tirades והתפארות חסרת היגיון הם מתקוממים נגד הגיהנום! כל השאר הוא גאווה, קיצוניות, פדנטיות, בורות בטבע האנושי, ציניות ובוז לאמיתות היסודיות ביותר של המוסר. הערכה שלילית ביותר זו מצביעה על שינוי מערכת הערכים: מימי הנוצרים הראשונים לעידן הקלאסיציזם ועד אמצע המאה ה-20, כאשר צץ תפיסה אחרת של הדרמה הקתולית, הליבה שלה. הייתה ההבנה של הכפול, החוטא והצדיק בו-זמנית, טבע האדם והעולם. מעשה פוליאוקטוס, הרס מזבחות פגאניים (כלומר מעשה ונדליזם) מקבל בהכרח תוכן אחר ואינו יכול עוד להיתפס כניצחונו.
הסיום של תקופת הזוהר הקצרה של הטרגדיה הקתולית של הקדושים על במת פריז היה "תיאודור, בתול ושאהיד" (Théodore, vierge et martyr) של קורניי בעונה 1645-1646. בתיאטרון מארה. היא נכשלה בשערורייה (זה היה הכישלון הראשון בקריירה של קורניי) ובכך, כביכול, אישרה את נכונותם של אותם מבקרים שראו בהעלאת קדושים לבמה מעשה חילול השם. הכישלון של "תיאודורה" חיזק את מעמדם של מתנגדי התיאטרון מקרב סופרי הכנסייה והקדושים-טרטופים פי מאה. אף אחד מהמחזאים במשך זמן רב אז לא החליט להביא נושא כזה לבמה החילונית. עם תחילת הפרונד בפריז, הדרמה הדתית נעלמה כליל מהרפרטואר. רק פרסומים הופיעו, למשל, הטרגדיות של הגברות-סופרות מ' קונר "קדושים ללא רבב" וא.-ב. דה Saint-Balmont "קדושים תאומים", שניהם - 1650 (הז'אנר נשאר עיקש יותר במחוזות כשריד של תיאטרון החובבים הפרה-קלאסי, הכנסייה והעירוני. וכמובן, על במת בית הספר עם הישועים, אשר לא הצליחו להפוך את המצב לטובתם.)
אם Polievkt העריץ הרמוניה, אז העלילה של הטרגדיה הזו היא בשזירה של סכסוכים פוליטיים, משפחתיים ודתיים, ולכן נראית לא הרמונית. "תיאודורה", המבוססת אף היא על ההיסטוריה הנוצרית הקדומה, השתייכה ל"הדרך השנייה" של קורניי, שבה המאפיינים של סגנון הבארוק ברורים. הגיבורה, נערה ממשפחת המלוכה, שאיבדה את השלטון לאחר הגעת הרומאים לאנטיוכיה, עוררה תשוקה בנפשו של פלסיד, בנו של המושל הרומי ולנס. הוא חולם לקחת אותה כאשתו, אבל יש שני מכשולים לכך. אמו החורגת של פלאסיד, מרסלוס, השולטת בואלנס החלש וחסר הנשמה ומחזיקה בידיה את כל חוטי הפוליטיקה הרומית, רוצה לשאת את פלסיד לבתה מנישואיו הראשונים. הבת הזו, דמות מחוץ לבמה, חולה בתשוקה נכזבת לפלסידוס, ומרסלוס נקרעת בין אהבה לבתה לשנאה לבנה החורג עד הגמר. המכשול השני נמצא בליבה של תיאודורה. היא לא אוהבת את פלסידה, לא אוהבת אף אחד מלבד אלוהים – היא נוצרייה סודית. מרסלוס, שלא מצליח לקבל את הסכמתו של פלסיד להתחתן עם בתה, מחליט להשפיל את תיאודורה בעיניו, כדי להרוס את תדמיתה המושלמת. אם תיאודורה לא תוותר על אלוהיה ולא תסכים להתחתן עם אף אחד מהרומאים האצילים, היא תידרש לגנאי, היא תינתן ללופנאר, לנוחות החיילים.
הגיבורים בטרגדיה זו סותרים כולם, כולם נתונים לתשוקות קטלניות, ולנס גם לחישובים בסיסיים; מרסלוס בחוסר המעצור שלה דומה לקליאופטרה ברודוגון, ל"נבלים" אחרים של קורניי המנוח. לכולן מתנגדת תיאודורה האידיאלית, העומדת בפני בחירה מפלצתית: אלוהים או כבוד. המחברת טענה ב"ניתוח תיאודורה" שהכישלון של המחזה לא נובע כל כך מחילול הגיבורה, אלא מדרכה ה"קרה לגמרי": "אין בה תשוקה אחת שתרגש אותה; ואפילו היכן שהלהט שלה לאלוהים, המעסיק את כל נשמתה, היה צריך להתבטא במלואו... הענקתי לה בלהט חלש מדי... אין מעשה." תיאודורה לא עושה כלום - היא ניצלת על ידי המנהיג הצבאי שמאוהב בה וגם על ידי הכריסטיאן הסודי דידימוס, תוך שהוא נוקט בתחבולה מסוכנת בתחפושת, שבטרגדיה גבוהה היא בבירור לא אורגנית (למרות שהאירועים מועברים באמצעות הסיפור).
אחד היריבים הקבועים של קורניי, ד'אוביניאק, קבע בדרך כלל שיקול דעת חיובי לגבי תיאודור, בהתחשב רק במהלך המרכזי שאינו ראוי: "המחזה הזה בנוי בצורה מאוד מיומנת; התככים שלו הרמוניים ורב-פנים; ההיסטוריה משמשת בהצלחה, והסטיות ממנה מוצדקות לחלוטין; פיתוח אירועים ושירים ראויים לשמו של המחבר. אבל בשל העובדה שהפעולה מבוססת על קלון הכבוד של תיאודורה, עלילת המחזה לא יכולה להיות מהנה. כמובן, המשורר מתאר את כל האירועים בצורה הצנועה ביותר ובמונחים העדינים ביותר – ובכל זאת צריך לדמיין את האירוע הלא נעים הזה כל כך הרבה פעמים (בעיקר במונולוגים של מערכה ד') עד שתמונות דמיוניות לא יכולות שלא לגרום למיאוס.
בגמר, גם דידימוס וגם תיאודורה נהרגים על ידי הפגיון של מרסלוס, פלסידוס מתאבד מול אמו החורגת, והיא בתורה מתאבדת. כך, בניגוד למחזות הגיוגרפיים אחרים, הגיבורה אינה מבצעת את ההישג הנוצרי של מות קדושים, אלא נופלת קורבן לרצח בשל מניעים אישיים. זו היא שהפרה את רעיון ה"טרגדיה הנוצרית", הבעיה הדתית לא הפכה להיות מבנה, התשוקות והאירועים הפיקטיביים "הארציים" הנוגעים לגיבורים אחרים גרמו לתחושת ניבול פה.
ב"תיאודורה" הרבה סמלי, כל הקיצוניות של הז'אנר באו בו לידי ביטוי, והאחריות לירידתו נפלה עליה. רק בסוף המאה העשרים. בטרגדיה זו, קורניי נתפס כ"יצירת מופת לא מוכרת".
דמותו של השחקן הקדוש
במאה ה-17 התגלה הקדוש ג'נסיוס, קומיקאי ושאהיד, כדמות שחיברה באופן מיוחד בין התיאטרון והכנסייה במסגרת הז'אנר ההגיוגרפי.
הפנטומימאי הרומי המפורסם הזה חי במאה ה-3 לפני הספירה. מוֹדָעָה על פי סיפורים הגיוגרפיים, הקיסר דיוקלטיאנוס, פטרונו של ג'נסיוס, הורה לו ללמוד את מנהגי הנוצרים ולהציג מופע פרודיה על הטקסים שלהם. אולם בזמן ששיחק נוצרי על הבמה, השחקן זכה לתגמול בחסד, מלאך הופיע אליו עם ספר רישום של חטאיו, והוא ראה כיצד מי הטבילה שוטפים אותם. הוא קטע את ההופעה והודיע שקיבל על עצמו את האמונה, עונה ונערף. האירוע מתוארך לשנת 286 או 303. ג'נסיוס הוכרז כקדוש במאה ה-8, השרידים שלו נשמרים ברומא בכנסיית St. סוזנה. במאה ה- XV. על בסיס חייו חובר סיפור המסתורין הצרפתי "תולדות הגוף המפואר של בראשית הקדוש, בארבעים ושתיים איש". הוא נחשב לפטרון השמימי של כל השחקנים.
גאון התיאטרון הספרדי, לופה דה וגה, כתב עליו מחזה עם כותרת סמלית: "בהעמדת פנים היא אמת" (Lo fingido verdadero, בין 1604 ל-1618, עורך 1621). זהו אחד המחזות המפורסמים בהיסטוריה על התיאטרון, על האומניפוטנטיות של האשליה התיאטרלית - אותה "העמדת פנים" שמכילה את האמת.
לופה בנתה את העלילה של השחקן הגדול ג'נסיה (ג'ינס בספרדית) לתמונה מרתקת וצבעונית של אירועים רומיים עתיקים. יש הרבה אנשים במחזה, כל שלושת קווי העלילה מבוססים על רעיון הטרנספורמציה: כוחות הנפילה והחייל של אתמול דיוקלטיאנוס עולה לקיסר, והאיכרית קמילה לקיסרית; אוהבי התיאטרון מרסלה ואוקטביו מעבירים את רגשותיהם לחיים האמיתיים; הקומיקאי המבריק הינס, בכוח אמנות התחפושתו, הופך לנוצרי על הבמה. היינס, שהכריז בפני הקיסר דיוקלטיאנוס שרק מה שעבר בליבו יכול לשחק באמת, מציג על הבמה את התשוקה האומללה של גיבורו רופינו באותנטיות כזו שהוא שובר את המחסום של העולם הבדיוני, ואת השחקנית מרסלה, שאמורה לשנות ולברוח לפי תפקידה, עושה את הבריחה הזו למעשה, עם אותו בן זוג. אמת ואשליה מתמזגים בצורה כה ברורה עד שנסחפים בדיאלוג אהבה, השחקנים מתחילים לקרוא זה לזה בשמות אמיתיים. אparteלשאול: אתה משחק או לא משחק?
הטרנספורמציה הרוחנית של היינס ניתנת במחזה כהשלמה של סדרה של מטמורפוזות, כהתגלמות הגבוהה ביותר של האמת. הצופה המוכתר, שמאס בדמות החיים, מצווה על השחקן להראות
חיקוי
נוצרי טבול,
היינס מתחיל לעשות חזרות, כרגיל, לאלתר (בלופ הוא לא רק שחקן, אלא גם משורר, וגם סופר - ראש הלהקה). הוא נכנס לדיאלוג עם דמותו, בתחילה זר, אך מהר מתרגל לדמות, ומדמיין כיצד עליו לדבר עם מריה הבתולה, עם הקדושים, כיצד להתפלל. כשהקומיקאי מעביר את התפקיד דרכו, מתאמן על הפינוק של גיבור החסד שלו, וברגע זה מתעוררת לחיים הסצנה: "כמה דלתות נפתחות למוזיקה למעלה, שבהן ניתן לראות ציורים המתארים את אם האלוהים והמשיח ב זרועותיו של האב שבשמים, ועל מדרגות כסאו - כמה אנוסים » . הינס מכיר טכניקת במה כזו, אבל אף אחד מהשותפים לא נמצא למעלה! וה"חזון" מקבל אופי קדוש עבור היינס. התיאטרון מתמלא במשמעות חדשה, בלתי תלוי בבמאי, נשמע קול מהבמה העליונה: אל תהא חיקויך לשווא, תיוושע, היינס.
העל-טבעי מועבר בדרמה של לופה באותם אמצעים שהם אורגניים עבור התיאטרון הספרדי: חזותי ושובב, מגובה בשירה גבוהה. במהלך ההופעה מול החצר הקיסרית, היינס מאלתר בהשראה, מתערב בתפקיד המלומד עם "קווים מבוקשים משמיים", מה שמקומם את השותפים ומקומם את שליטי רומא:
הו קיסרים שלי, אני נוצרי:
קיבלתי טבילת קודש
והצגתי לך את זה
שכן המחבר שלי הוא ישוע המשיח;
במערכה השנייה של המחזה
הזעם שלך היה
והשלישי יבוא אחריו
כמו V.Yu. סילונאס, "לופה דה וגה רוצה שהקהל יהיה חדור באמונה החזקה ביותר באמיתות המשחק, בדיוק כפי שג'ינס חדור אמונה באמיתות הנצרות". לא מסיים את ההצגה של מישהו אחר, הינס מציג את הכרעת גורלו על הבמה ועוזב כמו גיבור - לא מאחורי הקלעים, אלא לביצוע, נפרד מהקהל בשורות מונולוג יפות. מגנה את "העלילות העלובות" של "הקומדיות האנושיות" הקודמות שהיה צריך לשחק, הוא מקבל בשמחה תפקיד חדש - כך מסתיימת "הקומדיה על המבצע הטוב ביותר".
בשנות ה-40 בצרפת, כמעט בו זמנית, שני מחזאים מתחרים פנו לנושא זה: דפונטיין (שם אמיתי ניקולא מארי, בערך 1610-1652), קרוב למעגל של מולייר, וז'אן רוטרו (1609-1650), המחבר הקבוע של מלון בורגונדי . הראשון חיבר את הטרגדיה "הקומיקאי המהולל, או מות הקדושים בראשית" (L'illustre comédien, ou Le martyre de Saint Genest, עורך 1645), השני, כדי להדגיש את ההבדל, כינה את הדרמה שלו "The True Saint Genesis" (Le véritable Saint -Genest, 1645-1646). שניהם יצאו מהמקור הספרדי, אבל הם חשבו מחדש רבות, ניתקו את כל השורות הנוספות וריכזו את האקשן סביב דמות השחקן.
ברוח זמנם, החריפו סופרי הטרגדיות הצרפתיות את נושא העימות האידיאולוגי בין הנוצרים לכוח האימפריאלי. כדי לפטור את רומא מתורת שווא, אין די בהדחקה, יש צורך להראות אותה במלוא בהירותה. השחקן ג'נציוס מקבל הוראה פוליטית: "להפוך את הפיגום לתיאטרון מצוין". רק הוא יכול לעשות זאת, כי הוא אמן גדול שקיבל את הכוח לשנות את המחשבות והרגשות של צופיו, "בכוח עוצמתי ונפלא להכניס ללבנו את כל מה שהוא רוצה להראות לנו".
בטרגדיה של דפונטיין, שהיא מאוד מבולבלת, אבל סקרנית מבחינה תיאטרלית, רוב האקשן תופס ב"מופע מסודר", שעלילתו משתקפת אז ב"מציאות". על הבמה נוצרים, קרובי משפחה של בראשית (דמות) מאלצים אותו לקבל אמונה חדשה, הוא מהסס, בעוד הוא מאוהב בפמפיליה היפהפייה, אך אינו יכול להתחתן עד שהוא יתגייר. חבר מייעץ לו פשוט להעמיד פנים שהוא מאמין... בראשית מגלם דמות שמתנגדת לאמונה, ככל שהמתרחש בו חזק יותר - שחקן - בניגוד לרצונו הוא טרנספורמציה פנימית: האמונה פולשת לתודעתו, מכפיפה את המנגנון היצירתי שלו, ודרכו - ונשמה. בכל ההצגות על בראשית יש רגע של "גאג" בהשראה אלוהית, כאשר גם השותפים וגם הקהל תופסים רצינות וכנות יוצאי דופן לבמה, הם מתחילים לנחש שזה כבר לא משחק. דפונטיין מילא אחר נורמות הקלאסיציזם, והגיבור מתרגם למילים את ה"חזון" שהוצג בחלל הבמה בתיאטרון הספרדי.
הטרגדיה של ג'יי רוטרו על אותו נושא היא יצירה עמוקה יותר, מפותחת פסיכולוגית. עם קרבה ברורה ל"טרגיקומדיה" של לופה דה וגה, יש לו הרבה מקוריות. למחזה הספרדי היה אופי "עולמי" יותר. כשהציג את התנצלותו על השחקן-אמן שנפל קורבן לאמנות שלו, התמקד לופה בגורלו היצירתי של היינס, שמגן על האמת של "חיקוי" הרגשות והמחשבות של האדם המוצג, על היחס בין האישיות של השחקן. חוויות והיכולת שלו להעביר רגשות עזים מהבמה, בעיקר אהבה, כי
זה יהיה לא הוגן להתקשר
רק חיקוי של מה שבאמת
לא בדיה, אלא האמת האמיתית...
לרוטרו יש עדיין סוגיות דתיות בחזית, המחזה שלו עוסק בטרנספורמציה הרוחנית של האדם, בהתערבות של החסד האלוהי במלאכה האנושית. המבקר וההיסטוריון הספרותי המפורסם ביותר של המאה ה-19. צ' סנט-בו, שכלל חיבור ביקורתי על "בראשית הקדושה האמיתית" בעבודתו על תולדות המנזר הפורט-רויאל ויאנסניזם בצרפת ("פורט-רויאל", 1837-1859), טען שהרוטרו הטרגדיה נוצרה כיצירה אקטואלית, בהתאם לדיונים התיאולוגיים של התקופה בנושא החסד, וכי המחזאי שיקף כאן את אחת מהוראותיו של יאנסניזם על "חסד פעיל".
גיבורי הטרגדיה מתחלקים לשתי קטגוריות: הכוחות שיש (הקיסר דיוקלטיאנוס, בתו ולריה, ארוסה - הקיסר מקסימין, מקורבים) וחברי להקת התיאטרון. קו הפעולה המרכזי נבנה לא לסירוגין, אלא בשזירה של מציאות ומשחק בימתי. רוטרו מדגיש שבראשית עצמו בתחילת הדרמה הוא מתנגד לנצרות, שהבחירה במחזה בגנות השהיד אדריאן שייכת לו. השחקן לא רק מגלם את התפקיד שקיבל, הוא מביע בו את מחשבותיו שלו, והשינוי שחל בו קיצוני פי כמה. נראה שבראשית חוזרת על דרכו של שאול, שהפך לשליח פאולוס – כך שהטרגדיה מקבלת משמעות גבוהה עוד יותר.
המחזה הזה מפתח בצורה מבריקה את העיקרון של "תיאטרון בתוך התיאטרון". המחבר - אולי לראשונה בדרמה אירופאית - מציג לנו את המעבדה היצירתית של השחקן, מציג את תהליך יצירת ההצגה והתפקיד.
ויחד עם השם שלו, אני חדור תחושה נוצרית.
אני יודע, חוויתי את זה בעמל רב של לימוד
אמנות הגלגול נשמות מוכרת לנו,
אבל נראה לי כאן שהאמת בלי איפור
הם מתעלים גם מההרגל וגם מכל כוחות האמנות...
שחקן מנוסה, מבלי משים, מתחיל להעריץ את הגיבור שלו, הוא מבין שהתכונות הרוחניות, שלמות הטבע, האומץ של אדריאן עולים על היכולות שלו. התפקיד מכפיף אותו לעצמו, הוא מתנגד, מגן על עצמאותו: "אני צריך לחקות, לא להפוך אותו...".
בניגוד לגיבורה לופה דה וגה, ג'נסיס רוטרו מפחד מהאמנות שלו, "אמת ללא איפור" מביס בו גם מיומנות וגם כוח יצירתי. אבל זו עדיין חזרה, הגלגול האמיתי מתרחש על הבמה, ונדרשת חסד בשביל זה. כששמע ג'נציוס לראשונה את קול השמים מדורי התיאטרון, הוא חשב שהשותפים מתבדחים, אבל במהלך ההופעה, נתפס בהשראה אמיתית, הוא יבין הכל וייקח את זה עם הלב.
המערכה השלישית והרביעית של הטרגדיה תפוסה על ידי ההופעה מול "פרטר הקיסרים". מעניין ש"המחזה על אדריאן" מייצג סיפור אמיתי שקרה לזכרם של "השחקנים" וגם "הצופים": כולם הכירו אישית את אדריאן, המפקד שבגד באמונו של הקיסר בשם החדש אמונה, ומקסימין היה שותף באותם אירועים. הוא זה שגזר על אדריאן הוצאה להורג כואבת, וכעת הוא מוכן לראות את עצמו שוב בתפקיד דומה - בביצוע של קומיקאי. בניגוד למלך קלאודיוס, שצופה ברצח גונזגו, הוא לא נחרד, אלא מתפעל מהזוועות שלו. לפיכך, השחקנים יצטרכו גם לעבור מבחן ל"דמות החיים" של המתוארים.
ג'נסיוס ושותפיו, במלוא הברק של מיומנות, משחקים דרמה פתטית של אהבה, הכחשה עצמית וגבורה. אדריאנוס מגן על אמונתו מול הקיסר. אבל, לאחר ששיחק עד לנקודה שבה אדריאן נפרד מאשתו נטליה כדי ללכת להוצאה להורג, ג'נסיוס מעכב את ההפסקה, מבלבל את השותפים, ולפתע מתחיל לאלתר בהשראה, להאדיר את חלקו של השהיד, כך שאפילו הקיסר שם לב לחוסר העקביות. ואז השחקן, מוריד באופן פיגורטיבי את המסכה שלו (לרוטרו אין מסכות בהצגה הרומית), ממשיך לדבר בשמו, ומצהיר שהטקסט של המחזה החדש הוצע לו משמיים:
לא אדריאן עכשיו, ג'נסיס מדברת איתך.
המשחק כאן הוא לא עוד משחק, אלא האמת האמיתית,
מאז שהצגתי את עצמי בפעולה,
מאז אני כאן ושחקן, ומה אני משחק.
כדי לא להתפשר על השיא עם מכשיר תיאטרלי גס, המחזאי לוקח את הגיבור שלו אל מאחורי הקלעים, שם מתרחש השינוי האחרון. ג'נסיס מפסיק להיות שחקן, הוא הופך לנוצרי, "אדם אוניברסלי", ומתקרב לקהל האמיתי שלו - בני דורו של המחבר. גם הצופים בתיאטרון הרומי וגם שותפיו של ג'נסיוס נשארו בזמנם, שכן איש מהם לא קיבל חלקיק של חסד (בזה נשמע הד לאידיאולוגיה הקשה של יאנסניזם). רק הבכורה של הלהקה "הגיע הזמן לעבור מהבמה למזבחות". רוטרו הוא כנראה היחיד מבין הקלאסיקאים הצרפתים שהתקרב ליצירת גיבור נוצרי טרגי, בזכות פנייתו לנושא התיאטרון שמשנה את החיים.
בשנת 1636 (או 1637) הציג מר פ. טריסטן ל'הרמיט את הטרגדיה "מריאמנה" על עלילה מסיפור תנ"כי, אך תוכנה חילוני בלבד.
המחקרים המפורטים ביותר של ההיסטוריה של הטרגדיה הדתית הצרפתית של המאה ה- XVII. נתן למדען הצרפתי K. Lukovic, שהמשיך את עבודתו של ר. Lebesgue, (Loukovitch K. L'évolution de la tragédie religieuese classique en France. Paris: Droz, 1933) והאנגלי D.S. Street (Street J.S. דרמת קודש צרפתית מבזה עד קורניי: צורות דרמטיות ומטרותיהן בתיאטרון המודרני המוקדם. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1983); ניתוח של רוב הטקסטים הדרמטיים של אותה תקופה יימצא גם ביצירה רבת הכרכים של החוקר האמריקאי מהמחצית הראשונה של המאה ה-20. G.K. לנקסטר (Lancaster H.C. A History of French Dramatic Literature in the seventeenth century: In II parts. 2 ed. N.Y.: Gordian Press, 1966).
בעידן זה הופיעו מדי פעם "מחזות לקריאה", כמו המבול (1643), יצירתו של עורך הדין של הפרלמנט של פריז, האג דה פיקו, שיצא לאור עם הקדשה לקרדינל מזרין.
Rotrou J. Le Veritable Saint Genest / Texte établi et comm. par J. Sanches. פריז: חול, 1988. עמ' 30.
רוטרו השתמש כאן בטרגדיה הלטינית של הישועי ל. סלו "הקדוש אדריאן הקדוש" (1630). הרצף ההיסטורי שלו שבור: אדריאן האמיתי הוצא להורג עשור מאוחר יותר מהשחקן ג'נסיוס; יש עוד הרבה אנכרוניזם במחזה.
לאחר משבר הרנסנס, החל עידן של תקוות ואשליות. אחד הכיוונים שבהם התבטא רעיון זה היה הקלאסיציזם.
קלאסיציזם
(fr. classicisme, מ-lat. classicus - למופת) - סגנון אמנותי וכיוון אסתטי באמנות האירופית של המאות XVII-XIX, היכולת לשמש סטנדרטים של שלמות. יצירותיהם של סופרים עתיקים נתפסות כסטנדרטים.
התפתחות הקלאסיציזם כתנועה אמנותית נקבעה על ידי המדינה המונרכית. מרכז תשומת הלב עובר לתיאטרון, וצורות ההשפעה העיקריות על התרבות האמנותית הופכות לאסתטיקה נורמטיבית ולחסות מלכותית.
הקלאסיציזם מבוסס על רעיונות הרציונליזם, שנוצרו במקביל לאותם רעיונות בפילוסופיה של דקארט. יצירת אמנות, מנקודת מבט של קלאסיציזם, צריכה להיבנות על בסיס קנונים קפדניים, ובכך לחשוף את ההרמוניה וההיגיון של היקום עצמו. העניין לקלאסיציזם הוא רק נצחי, בלתי משתנה - בכל תופעה, הוא מבקש להכיר רק מאפיינים חיוניים, טיפולוגיים, תוך השלכת מאפיינים בודדים אקראיים.
ככיוון מסוים, הקלאסיציזם נוצר בצרפת במאה ה-17. הקלאסיציזם הצרפתי אישר את אישיותו של אדם כערך הגבוה ביותר של ההוויה, ושחרר אותו מהשפעה דתית וכנסייתית.
הראשון שגיבש את העקרונות הבסיסיים של הסגנון החדש פרנסואה ד'אובינאק(1604-1676) בספר "העיסוק בתיאטרון". בהתבסס על דעותיהם של אריסטו והוראס על הדרמטורגיה, ד "אובינאק התווה את הדרישות להצגה תיאטרלית למופת. על היצירה לפעול לפי חוק שלוש האחדות - אחרת הציבור לא יקבל את ההצגה הבימתית, לא "ירווה" את דעתו ולא יקבלו שום שיעור.
הדרישה הראשונה היא אחדות המקום:אירועי המחזה חייבים להתרחש באותו חלל, אסור לשנות תפאורה. זירת הטרגדיה הפכה לא פעם לאולם של הארמון; קומדיה - כיכר העיר או חדר.
הדרישה השנייה היא אחדות הזמן,כלומר, צירוף מקרים משוער (לא ניתן היה להשיג אחד שלם) של משך ההצגה והתקופה בה מתרחשים אירועי המחזה. הפעולה לא צריכה לחרוג מהיום.
הדרישה האחרונה היא אחדות הפעולה.למחזה צריך להיות קו עלילה אחד, שלא יעמיסו עליו פרקים צדדיים; היה צריך לשחק אותו ברצף, מהעלילה ועד ההפרדה.
קלאסיציזם קובע היררכיה קפדנית של ז'אנרים, המחולקים לאירועים היסטוריים גבוהים (אודה, טרגדיה, אפוס) ודיברו על אישים גדולים ומעלליהם; נמוך (קומדיה, סאטירה, אגדה) - מסופר על חיי פשוטי העם. לכל ז'אנר יש מאפיינים מוגדרים בהחלט, שאסור לערבוב ביניהם.
כל היצירות התיאטרוניות כללו חמש מערכות ונכתבו בצורה פואטית.
על תורת הקלאסיציזם בצרפת במאה ה-17. מטופל בכל הרצינות. כללים דרמטיים חדשים פותחו על ידי האקדמיה הצרפתית (הוקמה ב-1635). לאמנות התיאטרון ניתנה חשיבות מיוחדת. שחקנים ומחזאים נקראו לשרת את יצירתה של מדינה אחת חזקה, כדי להראות לצופה דוגמה לאזרח אידיאלי.
הנציגים הבולטים של תיאטרון הקלאסיציזם הצרפתי:
פייר קורניי (Fr. Pierre Corneille, מבוטא כשורשים; 6 ביוני 1606, רואן - 1 באוקטובר 1684, פריז) - משורר ומחזאי צרפתי, אבי הטרגדיה הצרפתית; חבר האקדמיה הצרפתית (1647).
 |
| ז'אן רסין |
פאדרה. אבל הכל היה לשווא - גם קטורת וגם דם:
אהבה חסרת מרפא הגיעה אלי!
אני, מתפלל לאלה אפרודיטה,
היה שקוע בחלומות של היפוליטה,
ולא היא - אוי לא! - להעריץ אותו
היא נשאה את מתנותיה למרגלות המזבח.
תזאוס. הבן שלי! היורש שלי!
הוא נהרס ממני!
כמה נורא זעם האלים, כמה בלתי ניתן לבירור!...
ז'אן רסין. "פאדרה"
פִּטמָה. אז מה, טיטוס הרע? כי ברניס מחכה.
הגעת לתשובה ברורה וחסרת רחמים?
לעמוד במאבק
האם אתה יכול למצוא מספיק אכזריות בעצמך?
זה מעט מדי כדי להיות גם מתמיד וגם קשוח -
מעכשיו, היו מוכנים לברבריות עיוורת!
ז'אן רסין. "ברניס"
מולייר - משורר ושחקן צרפתי; מייסד הקומדיה הקלאסית. מולייר הוא שם בדוי, השם האמיתי הוא פוקלין. השחקן והמחזאי שינה את שמו כדי לא לבזות את אביו, יצרן רהיטים מלכותי מכובד ורפד. מקצוע השחקן במאה ה-17. נחשב לחטא. בסוף חייהם, נאלצו השחקנים, לאחר שחזרו בתשובה, לוותר על מלאכתם. אחרת, הכנסייה לא אפשרה לקבור אותם בבית הקברות, והמנוחים מצאו את מקלטם האחרון מאחורי גדר הכנסייה.
מולייר רכש ניסיון במה במחוזות. בהשפעת התיאטרון האיטלקי, הוא כתב סצנות פארסיות. בסתיו 1658 הגיעה להקת מולייר לפריז ונתנה הופעות מול לואי ה-14 באחד מאולמות הלובר. השחקנים של מולייר זכו להצלחה עצומה, "כל פריז" רצו לראות את ההופעות של הלהקה החדשה. בתחילה התפתחו היחסים בין המחזאי למלך היטב, אך בהדרגה הם התקדרו. שש שנים לאחר המעבר לפריז, ב-1664, שיחקה הלהקה קומדיה חדשה מול המלך - טרטופ, או הרמאי. הדמות הראשית - נוכל ורמאי, צבוע וחוש חושים - לבשה קסוק, ובעלי השררה החליטו שהמחזה פוגע הן בכנסייה עצמה והן בארגון המשפיע "חברת המתנות הקדושות".
ההצגה נאסרה, ומולייר בילה חמש שנים בניסיון להעלות אותה בתיאטרון שלו. לבסוף התקבל אישור, וההופעה זכתה להצלחה גדולה. המחבר עצמו גילם את אורגון הפתי, קורבן התחבולות והתככים של הרמאי טרטופ. רק התערבותו של המלך (מהפך בעלילה כזה היה ברוח המאה ה-17, ברוח הקלאסיציזם) הצילה את משפחתו של אורגון האומלל מחורבן ומכלא.
הניסיון של מולייר כמחזאי אינו נפרד מניסיונו של מולייר כשחקן. השקפות על אמנות הבמה, על ההבדל במשחק של שחקנים טרגיים וקומיים, הוגלמו בצורה מבריקה על ידי מולייר בפרקטיקה התיאטרונית שלו.
אחרי טרטופ, מולייר כתב והעלה שתי קומדיות שהפכו לאלמוות. בהצגה "דון חואן, או אורח האבן" (1665) עיבד המחזאי את הסיפור הידוע על חייו הסוערים של מגרפה של אריסטוקרט ועל הגמול הצודק שמשתלט עליו על חטאים וחילול השם. הגיבור של מולייר הוא חושב חופשי וספקן, איש המאה ה-17.
באופן שונה מאשר אצל דון חואן, מוטיב החשיבה החופשית והרצון החופשי פורש ב"המיסנתרופ" (1666). כבר נשמעו כאן מוטיבים דרמטיים ואפילו טראגיים. הצחוק של מולייר הפך ל"צחוק דרך דמעות" - אחרי הכל, הרעיון המרכזי של המחזה היה שאי אפשר לחיות בין אנשים ולשמור על אצילות הנפש.
מולייר במחזותיו דחה את התיאוריה הקלאסית של שלוש האחדות, שעליה ספג ביקורת מתמדת, הפרה כללים נוקשים. מולייר מת על הבמה. בשנים האחרונות לחייו הוא נחנק, התקשה להגות שירה, אז המחזאי כתב לעצמו תפקידים בפרוזה. בהוראת הארכיבישוף של פריז, מולייר נקבר באותו אופן שבו נקברים מתאבדים - מאחורי גדר הכנסייה. הרבה יותר מאוחר, צרפת העניקה כיבודים לגאונותה, שאותה הוא מעולם לא קיבל במהלך חייו.
ההיסטוריה של הקלאסיציזם לא מסתיימת במאה ה-17. במאה הבאה, כמה מעקרונותיה ביקשו להחיות את המחזאי והפילוסוף וולטר, את השחקנים לקן וקליירון, משוררים ומוזיקאים. עם זאת, במאה ה- XVIII. הקלאסיציזם כבר נתפס כסגנון מיושן – ובהתגברות על נורמות קלאסיות נולדה אמנות עידן הנאורות.
בלוק להשכרה
קלאסיציזם - (מ-lat. classicus - מופת), סגנון וכיוון בספרות ואמנות 17 - מוקדם. המאות ה-19, שפנו למורשת העתיקה כנורמה ומודל אידיאלי. הקלאסיציזם התגבש במאה ה-17. בצרפת. חתר לרעיונות אתיים נשגבים; האסתטיקה של הקלאסיציזם הקימה היררכיה של ז'אנרים - "גבוהה" (טרגדיה, אפוס, אודה, היסטוריה, מיתולוגיה, ציור דתי וכו') ו"נמוכה" (קומדיה, סאטירה, אגדה, ציור ז'אנר וכו').
להרבה מהדרמה הצרפתית המוקדמת הייתה השפעה מועטה על עולם התיאטרון. דרמטיסטים שירתו לעתים קרובות מדי את האצולה. אחד המחזאים הצרפתים המפורסמים מולייר, אך מחזותיו נאסרו. מולייר כונה "שד בבשר אדם". ב-1667 איימו מנהיגי הכנסייה לנדות את כל מי שיכול לשחק בהופעות כמו טרטופ, וב-1669 התקבל אישור מהמלך לואי ה-14 למולייר לבצע את מחזהו בפומבי. מחזאי אחר היה רסין, שכתב טרגדיות. למחזותיו היו עלילות סמלים פשוטות ומורכבות, בעוד שקורניי כתב מחזות בעלי עלילות מורכבות וסמלים פשוטים. אחד מהתיאטראות הצרפתיים המפורסמים ביותר הוא מלון דה בורגונה בפריז. המאה ה-17 הוקדשה כמעט כולה להאדרת המלוכה המוחלטת, שראשה היה לואי ה-14 האגדי. יתרה מכך, זה קרה בכל התחומים. התעמולה של המלוכה מצאה את השתקפותה בדרמטורגיה. בתקופה זו, התיאטרון הצרפתי נשלט על ידי סגנון חדש כמו קלאסיציזם. אפשר לקרוא לתכונה שלו חלוקה ברורה לז'אנרים תיאטרליים נמוכים וגבוהים. לדוגמה, טרגדיה, אפוס, אודה הם גבוהים; ולנמוך - סאטירה וקומדיה. הטרגדיה, שחייבת את קיומה לפייר קורניי וז'אן ראסין, הופכת מהר מאוד לז'אנר השולט. יצירותיהם הגדולות עזרו לטרגדיה כז'אנר לזכות בפופולריות כה גרנדיוזית. יצירותיהם נשלטו על ידי מושג אחד, שהיה התאמת מקום הפעולה והזמן. עיקרון זה גרם לכך שקו עלילה אחד היה צריך להתפתח על אותו רקע, וכל האירועים היו צריכים להיות ממוקמים במסגרת של יום אחד. כלומר, שינוי נוף לא סופק. הטרגדיה של הקלאסיציזם תרמה תרומה עצומה להתפתחות הרוחנית של החברה במאות ה-17 וה-18. עם כניסתו של סגנון זה, לראשונה, החלו לטפל בבעיות ציבוריות חריפות מהבמה, וגם אנשים חזקים וראויים זכו לשבחים. הקלאסיציזם הטיף למעשה לעליונות המדינה ולמסירות חסרת גבול אליה. קו העלילה העיקרי של כל טרגדיה קלאסית של המאה ה-17 היה לזרוק את הדמות הראשית בין תשוקותיו, רגשותיו וחובותיו האזרחיות, חובותיו. ראוי להדגיש שהפעולה על הבמה פשוט שמחה והדהימה בחגיגיות ובפתוס שלה. והטקסטים, לרוב, לא נקראו, אלא הושרו. עוד ז'אנר תיאטרלי פופולרי לא פחות בצרפת במאה ה-17 היה הקומדיה. היא, בניגוד לטרגדיה, הושפעה יותר מהרנסנס, מה שהפך אותה לא יומרנית כמו טרגדיה. הקומדיה הצרפתית עסקה בנושאים דחופים יותר וניסתה להתקרב כמה שיותר לחיי היומיום האמיתיים. מבין הנציגים הבולטים של הז'אנר הזה, ניתן להבחין מולייר. המטרה העיקרית של יצירתו הייתה ללגלג על ההבל של האריסטוקרטיה ולהראות את רצונה של הבורגנות "להידחק" בחוגי האצילים של החברה בכל מחיר. מולייר הצליח ליצור "קומדיה גבוהה" שלא רק מבדרת, אלא גרמה לחשוב ואף לחשוב מחדש על ערכיו. למרות התפתחות כה דינמית של אמנות התיאטרון, תיאטראות קבועים לא היו קיימים זמן רב. באולמות הגדולים של הארמונות אורגנו הופעות. אבל מופעי במה כאלה בוצעו רק עבור יחידים אצילים, מלכים ופמליותיהם. ואנשים רגילים יכלו "להנות" רק מהופעות שוק וכיכרות. אבל עד מהרה, בכל זאת, מופיעים תיאטראות קבועים, וזה הוביל להקמת קבוצות משחק ולהקות. אמנות התיאטרון בצרפת של המאה ה-17 התפתחה די מהר ושופרה ללא הרף. וכן, יש לציין שהטרנדים שצצו וצברו פופולריות בחברה הצרפתית דלפו מהר מאוד למדינות אחרות. בסוף 1636 הופיעה טרגדיה נוספת מאת קורניי, המהווה תקופה בתולדות התיאטרון הצרפתי: זה היה הסיד, שהוכר מיד כיצירת מופת; אפילו נוצרה אמירה: "יפה כמו סיד" (beau comme le Cid). פריז, ואחריו כל צרפת, המשיכו "להסתכל על סיד דרך עיניו של צ'ימנה" גם לאחר שהאקדמיה של פריז גינתה את הטרגדיה הזו ב-Sentiments de l'Académie sur le Cid: מחבר הביקורת, צ'פלין, מצא את הבחירה של עלילת הטרגדיה לא מוצלחת, ההפרדה לא מספקת, הסגנון - נטול כבוד. עובדה מוזרה היא שאף אחד מהאנשים הקנאים לא אמר שקורניי האדיר את אויבי המדינה. בינתיים, סיד הוא גיבור ספרדי, וההפקה הראשונה התרחשה בשיא המלחמה עם ספרד (מלחמת שלושים השנה), בתקופה קשה עבור צרפת בזמן תבוסות צבאיות. הטרגדיה "הוראס", שנכתבה ברואן, הועלתה בפריז בתחילת 1640, ככל הנראה על בימת המלון בבורגון. הבכורה של הטרגדיה לא הפכה לניצחון עבור המחזאי, אבל הצלחת המחזה גדלה מהצגה להצגה.
יש לנו את בסיס המידע הגדול ביותר ב-RuNet, כך שתמיד תוכל למצוא שאילתות דומות
נושא זה שייך ל:
תיאטרון
תיאטרון הקלאסיציזם בצרפת במאה ה-17. היצירתיות של Racine, Corneille, Molière. תיאטרון אנגלי של הנאורות תיאטרון ודרמה צרפתי של הנאורות תיאטרון גרמני ודרמטורגיה של הנאורות תיאטרון איטלקי ודרמטורגיה של הנאורות תיאטרון מערב אירופה של המאה ה-19. תיאטרון הרומנטיקה. תיאטרון מערב אירופה של המחצית השנייה של המאה ה-19. (נטורליזם, סמליות, דרמה חדשה)
גידול ילדים בסיכון. תכונות של הפסיכולוגיה של ילדים חרדים. פדגוגיה, פסיכולוגית ופדגוגית, חינוך חברתי ופדגוגי של ילדים, השפעה, ידע. התנהגות של תלמידי בית ספר, מאפיינים של ילדים הסובלים מהפרעות נפשיות. ילדים בסיכון.
השפעת המטרופולין על בריאות האדם
ההשפעה השלילית של המטרופולין על בריאות האוכלוסייה. מקורות זיהום, תעשייה, בעיית פסולת עירונית. זיהום אגן המים. הובלה מוטורית. רעש ורעידות. זיהום סביבתי. דרכים לפתור את הבעיה
היסטוריה של אסיה ואפריקה
מערכת המדינה של סין במאות ה-17-19. המצב הכלכלי של סין במאות ה-17-18. צ'ינג סין המאות ה-17-18 מלחמות אופיום. מלחמת איכרים. פיתוח סוציו-אקונומי של סין. מרד בסין. תנועה מהפכנית בסין. המדינה הפנימית ומדיניות החוץ של יפן במאות ה-17-18. מצב סוציו-אקונומי ופוליטי ביפן המהפכה ביפן. ההתפתחות הכלכלית של יפן במאות ה-19-20. מדיניות החוץ היפנית. המדינה הכלכלית והפוליטית של הודו. מרד בהודו. שחרור לאומי ותנועה מהפכנית בהודו. קולוניזציה של דרום אפריקה
הבנת הגירה בינלאומית ומדיניות הגירה ריבונית
ראה את ההגירה. התרחשות ההגירה תלויה בסיבות לתנאים ובאופי העקירה. היווצרות זרמי הגירה. בידול של תהליכי הגירה. מאפיינים של מצב ההגירה הנוכחי באוקראינה. הגירת עבודה בינלאומית
הַנהָלָה. הנחיות ליישום עבודת המזכה הסופית
המחלקה לכלכלה ופיננסים מכילה הנחיות ליישום עבודת הכשרה סופית לכיוון "ניהול"
הטרגדיה הצרפתית הקלאסית הגיעה לשיאה בתחילת שנות ה-70 של המאה ה-17. כשהעולם למד את הטרגדיות הייחודיות של קורניי, רסיני ומחזאים גדולים אחרים. לקלאסיקה התיאטרלית היו אסכולות משלו למשחק טרגי עם אופן משחק מיוחד ומשחק הצהרתי על הבמה.
העקרונות הבסיסיים של הסגנון התיאטרלי הקלאסי הותוו על ידי פרנסואה ד"אוביניאק (1604-1676) ביצירתו The Practice of the Theatre. חוק שלושת היחידות של מופע אידיאלי כלל את המרכיבים הבאים:
1) אחדות המקום, כאשר שינוי הנוף לא התקבל בברכה. לטרגדיות נבחרו בדרך כלל אולמות הארמונות, לקומדיות, חדר רגיל או כיכר עיר;
2) אחדות הזמן, כאשר האירועים התרחשו בזמן אמת, ללא כל מיני העברות. ברוב המקרים, ההופעה לא חרגה מעבר ליום אחד;
3) אחדות הפעולה היא הדרישה הקשה ביותר למילוי. עלילת המחזה הייתה אמורה להיות בעלת שורה ראשית אחת ללא פרקי צד.
לפי כללי דרמטורגיה כאלה, למשל, נכתבו מחזותיו של רסיני, אנדרומאצ'ה, בריטניקה, ברניס. רק שנים רבות לאחר מכן, האקדמיה הצרפתית פיתחה סטנדרטים דרמטיים חדשים.
בנוסף לטרגדיות, רפרטואר בית המשפט הכיל גם מחזות מז'אנר הקומדיה. המחזאים קורניי, סיראנו דה ברז'רק וסקרון יכולים להיחשב בצדק למייסדי הקומדיות הקלאסיות. בראש הכן התייצב מולייר המפורסם (ז'אן-בטיסט פוקלין, 1622-1673).
מולייר היה בנו של רפד ומעצב חצר והמחזאי האהוב ביותר על המלך הצרפתי לואי ה-14. רק הודות לחסותו של אדם רם דרג, הצליח המחזאי להימנע מרדיפות ותככים של סביבתו. הופעותיו של מולייר היו מפורסמות בתושייה, בהוד ובאימפרוביזציה המקצועית.
זה היה מולייר שהפך למייסד של ז'אנר תיאטרלי חדש - קומדיה-בלט. בפריז כתב שלוש עשרה מחזות, שלוו במוזיקה המפוארת ביותר. בני דורו של מולייר העריכו מאוד את מאמציו של המחבר, שהצליח לשלב מוזיקה, ריקוד ודרמטורגיה לכדי שלם אחד. כמעט כל היצירות המוזיקליות לקומדיות-בלטים נכתבו על ידי ז'אן-בטיסט לולי.
ניתן לחלק את כל קומדיות הבלט של מולייר לשתי קבוצות: מחזות ליריים ("נסיכת אליס" ו"פסיכה") וקומדיות יומיומיות ("ג'ורג' דנדן" ו"חולה דמיוני"). רוב מחזותיו של מולייר לא היו רק יצירות תרבותיות מאוד, היו להן גם משמעות חברתית חשובה.
כמובן, בעולם המודרני, הקומדיות-בלטים של מולייר אינן פופולריות כמו פעם. למשהו עכשיו בסיס האמנים Trec Studioמבצע הפקות הרבה יותר מרהיבות מאשר בצרפת XVII. התכנית שלהם כוללת מופע אש וחול, ריקודים איטלקיים וטירוליים, מופע עם החלפת תלבושות ועוד ועוד.
פסטורלית היא אידיליה של רועים ורועות, שפעולתה מתרחשת בחיק הטבע. האהבה שלהם מתערבת כל הזמן, אבל הסוף תמיד שמח. דגמים לפסטורלים צרפתיים הם מחזות איטלקיים, כמו "אמינטה" טאסו(1582) ו"כומר פידו" גואריני(1587). נדמה שהיום פסטורלים הם מחזות די עצבניים עם מעט מאוד אקשן.
כך, החל מסוף המאה ה-16, התעניין התיאטרון הצרפתי יותר ויותר בפנטזיה, בדמיון וברומנטיקה. תכונות אלו מאפיינות את תיאטרון הבארוק לא רק בצרפת, אלא בכל מקום במערב אירופה. זה מקובל בדרך כלל מאיירהוא היה הראשון שחיבר טרגדיה קלאסית ("סופוניסבה"), שנבנתה על פי הכללים של היוונים והרומאים.
שחקנים ותיאטראות
Theatre Hotel de Bourgogne (התיאטרון הקבוע הראשון בפריז)
חברת ימי הביניים שותפים דה לה תשוקה, ששמרה על מונופול על הצגות תיאטרון (מחזאות דתיות, פארסות וכו') מאז 1518, התיישבה ב-1548 בחלק של הוטל דה בורגון, שבו צוידה במת תיאטרון. תיאטרון זה הושכר לעתים קרובות ללהקות של שחקנים נודדים, הטוב שבהם היה הלהקה, שלימים קיבלה את השם "קומיקאים גדולים"(שחקנים מעולים). בשנת 1680 התמזגה להקה זו עם להקתו של מולייר והתיאטרון נודע בשם קומדיה פרנסאזשקיים עד היום.
בתיאטרון השתתפו בתחילה פשוטי העם, אך החל משנת 1630, הקהל נעשה מעודן ואלגנטי יותר.
השחקנים המפורסמים ביותר של התיאטרון הזה במאה ה-17 היו: בלרוז(1600-1670), ששיחק הן בקומדיות והן בטרגדיות; מונפלורי(1600-1667), שגילם את הטרגדיות הגדולות וכבש את הקהל בקולו החזק (הוא ניגן את Orestes של Racine); סוף כל סוף, צ'מזל(1642-1698), שהייתה השחקנית הטרגית הגדולה ביותר של הלהקה והשחקנית האהובה על רסין (היא גילמה את הרמיוני, ברניס, פאדרה וכו').
תיאטרון מארה (יריבו של הקודם)
ב-1634 פתחה להקה נוספת אולם תיאטרון קבוע במארה. בשנת 1644 נהרס התיאטרון כליל בשריפה; השחקנים קראו לעזרת אדריכלים, שבנו תיאטרון חדש (קופסאות, אמפיתיאטרון, במה גדולה יותר).
במימון המלך והקרדינל רישלייה, השחקנים של המארה תרמו לפיתוח התיאטרון עם כישרונם, עושרם ותהילתם שנרכשו באמצעות הפקות מחזותיו של קורניי. הכוכב של הלהקה היה מונדורי(1594-1631), שהפך לאליל הציבור לאחר שגילם את חלקו של רודריגו במחזה "הסיד" של קורניי; היה גם מפורסם פלורידור(1608-1672), "היורש" של מונדורי, ששיחק בכבוד וברצינות מלכותית במחזות כמו "הוראס" ו"סינה".
להקת מולייר
מולייר והחברה שלו חזרו לפריז ב-1658 לאחר סיור ארוך במחוזות. עד מהרה נכנסת להקתו לחסותו של אחי המלך והיא ממוקמת (מאז 1661) בפאלה רויאל, שאת אולמותיו היא חולקת עם להקות איטלקיות. מולייר מוקף ארמנד בז'ארט, אשתו, לה גראנג',דו קרואזי, בָּרוֹן, דו פארקובעלה. לאחר מותו של מולייר, הלהקה מתמזגת עם להקת המארה ועם להקת מלון בורגונדי.
קומדיה איטלקית
זומנו לצרפת על ידי קתרין דה מדיצ'י, שחקנים איטלקיים היו פופולריים מאוד בפריז, למרות העובדה ששיחקו באיטלקית, עד סוף המאה ה-17. הבעות הפנים שלהם היו מאוד אקספרסיביות ולעתים קרובות השחקנים אלתרו (commedia dell "arte). הדמויות הקבועות היו טריבלין, סקרמוש, הארלקין, פיירו, פוליכינל ופנטלונה.
אוֹפֵּרָה
גם האופרה מגיעה מאיטליה במאה ה-17. בשנת 1669 הוקמה "אקדמיה לאופרה או מופעים מוזיקליים". את המוזיקה לאופרות הלחין לולי, את הליברית הלחין קינו (קווינו).
טוען...
