הוֹלַנד
קייפ אלברט גריטס(1620-1691)
קייפ אלברט גריטס היה צייר ותחר הולנדי.
הוא למד עם אביו, האמן ג'יי קיפ. סגנונו האמנותי הושפע מהציור של ג'יי ואן גוין וס' ואן רויסדאל. עבד בדורדרכט. העבודות המוקדמות של קויפ, הקרובות לציוריו של ג'יי ואן גוין, הן מונוכרומיות. הוא מצייר נופי גבעות, כבישים כפריים זורמים למרחוק, בקתות איכרים עניים. הציורים נעשים לרוב בטון צהבהב יחיד.
Ruisdael Jacob van
(1628/1629-1682)
Ruisdal Jacob van (1628/1629-1682) - צייר נוף הולנדי, שרטט, תחריט. הוא כנראה למד אצל דודו, הצייר סלומון ואן רויסדאל. ביקר בגרמניה (1640-1650). הוא חי ופעל בהארלם, בשנת 1648 הפך לחבר באגדת הציירים. משנת 1656 התגורר באמסטרדם, בשנת 1676 קיבל את התואר דוקטור לרפואה באוצר ונכנס לרשימת הרופאים באמסטרדם.
רמברנדט הרמנזון ואן ריין
(1606-1669)
נולד בליידן למשפחת טוחן. ענייניו של האב בתקופה זו עלו יפה, והוא הצליח להעניק לבנו חינוך טוב יותר מילדים אחרים. רמברנדט נכנס לבית הספר הלטיני. הוא למד גרוע ורצה לצייר. למרות זאת, הוא סיים את בית הספר ונכנס לאוניברסיטת ליידן. שנה לאחר מכן, הוא החל לקחת שיעורי ציור. המורה הראשון שלו היה ג'יי ואן סווננבורג. לאחר שהייה בסטודיו שלו יותר משלוש שנים, נסע רמברנדט לאמסטרדם אל הצייר ההיסטורי פ. לסטמן. הייתה לו השפעה חזקה על רמברנדט ולימד אותו את אמנות החריטה. שישה חודשים לאחר מכן (1623) חזר רמברנדט לליידן ופתח בית מלאכה משלו.
טרבורך ג'רארד
(1617-1681)
טרבורך ז'רארד (1617-1681), צייר הולנדי מפורסם. נולד בזוול במשפחת בורגנים אמידה. אביו, אחיו ואחותו היו אמנים. המורים הראשונים של טרבורך היו אביו והנדריק אברקמפ. אביו גרם לו להעתיק הרבה. את עבודתו הראשונה יצר בגיל תשע. בגיל חמש עשרה נסע טרבורך לאמסטרדם, אחר כך להארלם, שם הגיע להשפעתו החזקה של פר. חלסה. כבר באותה תקופה הוא היה מפורסם כאמן הז'אנר היומיומי, הוא צייר ברצון רב סצנות מחיי הצבא - מה שנקרא "חדרי המשמר".
אמנים זרים XVII (המאה ה-17)
Canalletto (Canale) ג'ובאני אנטוניו(1697-1768)
המורה הראשון של קנאלטו היה אביו, מעצב התיאטרון B. Canale, שאותו עזר לעצב הצגות בתיאטראות בוונציה. הוא עבד ברומא (1717-1720, תחילת שנות ה-40), ונציה (מאז 1723), לונדון (1746-1750, 1751-1756), שם ביצע יצירות שהיוו את הבסיס ליצירתו. הוא צייר וודות - נופים עירוניים, תיאר רחובות, מבנים, תעלות, סירות מחליקות על גלי הים.
מאניסקו אלסנדרו
(1667-1749)
אלסנדרו מגנסקו (1667-1749) היה צייר, צייר ז'אנר ונוף איטלקי. הוא למד אצל אביו, האמן ס. מגנסקו, ולאחר מכן אצל הצייר המילאנו פ.אביאטי. סגנונו נוצר בהשפעת המאסטרים של האסכולה הגנואית לציור, ס. רוזה וג'יי קאלו. חי ועבד במילאנו, פירנצה, גנואה.
אמנים זרים XVII (המאה ה-17)
וואטו אנטואן(1684-1721)
וואטו אנטואן, צייר צרפתי מצטיין, שעבודתו קשורה לאחד השלבים המשמעותיים בהתפתחות הציור היומיומי בצרפת. גורלו של וואטו יוצא דופן. לא בצרפת ולא במדינות השכנות לא היה בשנים שבהן כתב את מיטב דבריו, אף אמן לא מסוגל להתחרות בו. הטיטאנים של המאה השבע-עשרה לא חיו עד לגילו של וואטו; אלה שבעקבותיו היללו את המאה השמונה עשרה, נודעו לעולם רק לאחר מותו. למעשה, פראגונרד, קוונטין דה לה טור, פרונו, שרדן, דייוויד בצרפת, טייפולו ולונגהי באיטליה, הוגארת', ריינולדס, גיינסבורו באנגליה, גויה בספרד - כל זה הוא אמצע, או אפילו סוף המאה ה-18. .
לוריין קלוד
(1600-1682)
לוריין קלוד (1600-1682) - צייר צרפתי.בגיל צעיר עבד ברומא כמשרת של א.טאסי, ואז הפך לתלמידו. האמן החל לקבל הזמנות גדולות בשנות ה-30 של המאה ה-19, לקוחותיו היו האפיפיור אורבן השמיני והקרדינל בנטיבוליו. מאז, לוריין הפך פופולרי בקרב אניני אמנות רומאים וצרפתיים.
המאה ה-18 היא תקופה שבה התרחשו תמורות עצומות בכל התחומים: פוליטיים, חברתיים, ציבוריים. אירופה מציגה ז'אנרים חדשים לציור הרוסי: נוף, היסטורי, חיי היומיום. הכיוון הריאליסטי של הציור הופך להיות דומיננטי. אדם חי הוא גיבור ונושא האידיאלים האסתטיים של אותה תקופה.
המאה ה-18 נכנסה לתולדות האמנות כזמן הפורטרטים הציוריים. כל אחד רצה לקבל דיוקן משלו: מהמלכה ועד לפקיד רגיל מהפרובינציות.
מגמות אירופאיות בציור הרוסי
אמנים רוסים מפורסמים של המאה ה-18 נאלצו לעקוב אחר האופנה המערבית בהוראתו של פיטר הראשון, שרצה להפוך את רוסיה לאירופה. הוא ייחס חשיבות רבה לפיתוח האמנויות היפות ואף תכנן לבנות מוסד חינוכי מיוחד.
אמנים רוסים מהמאה ה-18 שלטו בטכניקות חדשות של ציור אירופאי וציירו על הקנבסים שלהם לא רק מלכים, אלא גם בויארים, סוחרים, פטריארכים שונים, שניסו להתעדכן באופנה ולעתים קרובות הזמינו אמנים מקומיים לצייר דיוקן. במקביל ניסו האמנים של אז להעשיר את הפורטרטים בחפצי בית, אלמנטים של התלבושת הלאומית, טבע וכדומה. תשומת הלב התמקדה ברהיטים יקרים, אגרטלים גדולים, בגדים יוקרתיים, תנוחות מעניינות. דמותם של בני התקופה נתפסת היום כסיפור פיוטי של אמנים על זמנם.
ועדיין, דיוקנאותיהם של אמנים רוסים מהמאה ה-18 שונים מדיוקנאות של ציירים זרים מוזמנים בניגוד בולט. ראוי להזכיר שאמנים ממדינות אחרות הוזמנו להכשיר אמנים רוסים.
סוגי דיוקנאות
תחילת המאה ה-18 הייתה בסימן פנייתם של ציירי דיוקנאות לנוף חצי-טקסי וקאמרי.דיוקנאות של ציירים מהמחצית השנייה של המאה ה-18 מולידים סוגים כמו חזית, חצי-טקסית, קאמרית, אינטימית.
הקדמי שונה מאחרים בתדמית של אדם בצמיחה מלאה. נצנצים של יוקרה - גם בבגדים וגם בחפצי בית.
תצוגה קדמית למחצה היא תמונה של דגם באורך הברך או באורך המותניים.
אם אדם מתואר על רקע ניטרלי עד החזה או המותניים, אז סוג זה של דיוקן נקרא קאמרי.
המראה האינטימי של הדיוקן מרמז על פנייה לעולמו הפנימי של גיבור התמונה, בעוד שהרקע מתעלם.
תמונות דיוקן
לעתים קרובות, אמנים רוסים של המאה ה -18 נאלצו לגלם את הרעיון של הלקוח על עצמו בתמונת דיוקן, אבל בשום אופן לא תמונה אמיתית. היה חשוב לקחת בחשבון את דעת הקהל על אדם זה או אחר. היסטוריונים רבים של אמנות הגיעו זה מכבר למסקנה שהכלל העיקרי של אותה תקופה היה לתאר אדם לא כל כך כפי שהוא באמת, או כפי שהיה רוצה להיות, אלא כפי שהוא יכול להיות בהשתקפותו הטובה ביותר. כלומר, בדיוקנאות של כל אדם שניסו להציג כאידיאל.
אמנים ראשונים
אמנים רוסים מהמאה ה-18, שרשימתם בדרך כלל קטנה, הם, בפרט, I. N. Nikitin, A. P. Antropov, F. S. Rokotov, I. P. Argunov, V. L. Borovikovsky, D G. Levitsky.
בין הציירים הראשונים של המאה ה-18 ניתן למנות את שמותיהם של ניקיטין, אנטרופוב, ארגונוב. תפקידם של האמנים הרוסים הראשונים של המאה ה-18 לא היה משמעותי. זה הצטמצם רק לכתיבת מספר עצום של תמונות מלכותיות, דיוקנאות של אצילים רוסים. אמנים רוסים של המאה ה -18 - מאסטרים של דיוקנאות. למרות שלעתים קרובות הם פשוט עזרו לבעלי מלאכה זרים לצבוע את הקירות של מספר רב של ארמונות וליצור נוף תיאטרלי.
את שמו של הצייר איוון ניקיטיץ' ניקיטין ניתן למצוא בהתכתבות של פיטר הראשון עם אשתו. המכחול שלו שייך לדיוקנו של המלך עצמו, הקנצלר G. I. Golovin. אין שום דבר מלאכותי בדיוקן שלו של ההטמן החיצוני. המראה אינו משתנה על ידי פאה או לבוש בית המשפט. האמן הראה את ההטמן כפי שהוא עושה בחיים האמיתיים. זה באמת החיים כי היתרון העיקרי של דיוקנאות של ניקיטין טמון.
עבודתו של אנטרופוב נשמרת בתמונות של קתדרלת סנט אנדרו בקייב ובדיוקנאות בסינוד. יצירות אלה מתאפיינות בחיבתו של האמן לצבעים צהובים וזיתים, משום שהוא צייר שלמד אצל אמן ציור האיקונות. בין יצירותיו המפורסמות ניתן למצוא דיוקנאות של אליזבת פטרובנה, פיטר הראשון, הנסיכה טרובטסקוי, אטמן פ. קרסנושצ'קוב. עבודתו של אנטרופוב שילבה בין מסורות הציור הרוסי המקורי של המאה ה-17 לבין הקנונים של האמנויות היפות של עידן פטרין.
איבן פטרוביץ' ארגונוב הוא צייר דיוקנאות צמיתים מפורסם של הרוזן שרמטייב. דיוקנאותיו חינניים, התנוחות של האנשים המתוארים על ידו חופשיות וניידות, הכל ביצירתו מדויק ופשוט. הוא היוצר של דיוקן קאמרי, שיהפוך מאוחר יותר לאינטימי. יצירות משמעותיות של האמן: ה- Sheremetyevs, P. B. Sheremetyev בילדות.
אל תחשוב שבאותה תקופה לא היו ז'אנרים אחרים ברוסיה, אבל האמנים הרוסים הגדולים של המאה ה-18 יצרו את היצירות המשמעותיות ביותר בז'אנר הפורטרטים.
פסגת המאה ה-18 הייתה עבודתם של רוקוטוב, לויצקי ובורוביקובסקי. האדם בפורטרטים של אמנים ראוי להערצה, תשומת לב וכבוד. אנושיות הרגשות היא סימן ההיכר של הדיוקנאות שלהם.
פיודור סטפנוביץ' רוקוטוב (1735-1808)
כמעט שום דבר לא ידוע על פיודור סטפנוביץ' רוקוטוב, אמן רוסי מהמאה ה-18 מצמיתיו של הנסיך הראשון רפנין. אמן זה כותב פורטרטים של נשים ברכות ובאווריריות. יופי פנימי מורגש על ידי רוקוטוב, והוא מוצא את האמצעים לגלם אותו על קנבס. אפילו הצורה הסגלגלה של הדיוקנאות רק מדגישה את המראה השברירי והאלגנטי של נשים.
הז'אנר העיקרי של עבודתו הוא דיוקן חצי שמלה. בין עבודותיו דיוקנאות של גריגורי אורלוב ופיטר השלישי, הנסיכה יוסופובה והנסיך פאבל פטרוביץ'.
דמיטרי גריגורייביץ' לויצקי (1735-1822)
האמן הרוסי המפורסם של המאה ה-18, דמיטרי גריגורייביץ' לויצקי, תלמידו של א.אנטרופוב, הצליח ללכוד ולשחזר ברגישות את המצבים הנפשיים והמאפיינים של אנשים בציוריו. הוא מתאר את העשירים, הוא נשאר אמיתי וחסר פניות, דיוקנאותיו אינם שוללים התנשאות ושקרים. למכחול שלו יש גלריה שלמה של פורטרטים של אנשים גדולים מהמאה ה-18. בדיוקן הטקסי מתגלה לויצקי כמאסטר. הוא מוצא תנוחות אקספרסיביות, מחוות, מראה אצילים אצילים. היסטוריה רוסית בפנים - כך נקראת לעתים קרובות עבודתו של לויצקי.
ציורים השייכים למכחול האמן: דיוקנאות של M. A. Lvova, E. I. Nelidova, N. I. Novikov, The Mitrofanovs.
ולדימיר לוקיץ' בורוביקובסקי (1757-1825)
אמנים רוסים מהמאות ה-18 וה-19 נבדלים על ידי הערעור שלהם על מה שנקרא דיוקן סנטימנטלי. האמן ולדימיר לוקיץ' בורוביקובסקי מצייר בנות מהורהרות, המתוארות בדיוקנאות שלו בצבעים בהירים, הן אווריריות ותמימות. הגיבורות שלו הן לא רק איכרים רוסיות בלבוש מסורתי, אלא גם נשים מכובדות מהחברה הגבוהה. אלה הם דיוקנאות של נארישקינה, לופוקינה, הנסיכה סובורובה, ארסנייבה. התמונות קצת דומות, אבל אי אפשר לשכוח אותן. מובחנת בעדינות המדהימה של הדמויות המשודרות, התכונות הכמעט חמקמקות של חוויות רגשיות ותחושת הרוך המאחדת את כל התמונות. בעבודותיו חושף בורוביקובסקי את כל יופיה של אישה של אז.
מורשתו של בורוביקובסקי מגוונת וענפה מאוד. יש בעבודתו גם דיוקנאות טקסיים וגם בדים מיניאטוריים ואינטימיים. בין יצירותיו של בורוביקובסקי, המפורסמים ביותר היו דיוקנאותיהם של V. A. Zhukovsky, G. R. Derzhavin, A. B. Kurakin ו- Paul I.
ציורים של אמנים רוסים
ציורי המאה ה-18 של אמנים רוסים נכתבים באהבה לאדם, לעולמו הפנימי וכבוד לסגולות מוסריות. הסגנון של כל אמן, מצד אחד, הוא מאוד אינדיבידואלי, מצד שני, יש לו כמה מאפיינים משותפים עם אחרים. רגע זה קבע את עצם הסגנון המדגיש את אופייה של האמנות הרוסית במאה ה-18.
רוב האמנים הרוסים מהמאה ה-18:
- "צייר צעיר" המחצית השנייה של שנות ה-60 הסופר איוון פירסוב הוא האמן האניגמטי ביותר במאה ה-18. הציור מתאר ילד במדים המצייר דיוקן של ילדה קטנה ויפה.
- "פרידה של הקטור מאנדרומאצ'ה", סופר אנטון פבלוביץ' לוסנקו משנת 1773. הציור האחרון של האמן. הוא מתאר סצנה מתוך הקנטו השישי של האיליאדה של הומרוס.
- "גשר האבן בגאצ'ינה ליד כיכר קונטיבל", 1799-1801. הסופר סמיון פדורוביץ' שכדרין. התמונה מציגה נוף נוף.
ועדיין
אמנים רוסים של המאה ה-18 עדיין ניסו לחשוף את האמת ואת הדמויות האמיתיות של אנשים, למרות תנאי הצמיתות ורצונותיהם של לקוחות עשירים. ז'אנר הדיוקנאות במאה ה-18 גילם את המאפיינים הספציפיים של העם הרוסי.
אין ספק, ניתן לומר כי לא משנה עד כמה האמנות של המאה ה-18 הושפעה מהתרבות האירופית, היא בכל זאת הובילה להתפתחותן של מסורות רוסיות לאומיות.
תוֹכֶן
מבוא
1.1. רמברנדט הרמנש ואן ריין - גדול האמן ההולנדי של המאה ה-17
1.2. רובנס פיטר פול
1.3. הצייר הצרפתי ניקולא פוסין
פרק ב' אמנים רוסים של המאה ה-17
2.1. זובוב אלכסיי פדורוביץ' (1682-1750)
2.2. ניקיטין איוון ניקיטיץ' (1680-1742)
סיכום
בִּיבּלִיוֹגְרָפִיָה
מבוא
הציור של המאה ה-17 התפתח בהשפעת סגנון הבארוק, ששלט באמנות האירופית עד אמצע המאה ה-18. לפילוסופיה החדשה של העולם, שכללה שיפוטים משתנים לגבי אחדות העולם, הגיוון והאינסוף של העולם, הייתה השפעה רבה על השקפת העולם של האמנים של אז. פאר ודינמיקה, עוצמת רגשות ופאתוס, ראוותנות, מציאות ואשליות, ניגודים ומשחקי אור מייחדים את הציור של תקופה זו.
המאה השבע-עשרה הייתה חשובה במידה רבה בגיבוש התרבויות הלאומיות של הזמן החדש. בשלב זה הושלם תהליך הלוקליזציה של בתי ספר לאמנות, שמגווןם נקבע בעיקר על ידי תנאי ההתפתחות ההיסטורית ומסורות מבוססות בכל מדינה מסוימת. אמנים רוסים מהמאה ה-17 עסקו בעיקר בציור אייקונים. אמנים ספרדים של המאה ה-17 נוצרו תחת האידיאולוגיה של מסדרים נזיריים, כך שהעמלות העיקריות ליצירות אמנות היו מהתחום הרוחני. אמנים איטלקים מהמאה ה-17 למדו מקרוב מדעים שונים: מדעי הטבע, פרספקטיבה, אנטומיה ואחרים. הם הציגו סצנות דתיות בציורים כחילונים. בפרקים הם למדו לשדר אופי ולחשוף את רגשותיו העמוקים של אדם. מסתכל על "הצליבה" שכתבה אנדריאה מנטנה. האמנים ההולנדים של המאה ה-17 נבדלו בעובדה שכמעט כל סוגי הציור שררו ביניהם. מקצוע זה היה רחוק מלהיות נדיר, בין האמנים הראשונים הייתה תחרות רצינית. בהולנד, ציורים של אמנים מהמאה ה-17 קישטו את בתיהם של לא רק אנשי חברה עשירים, אלא גם בעלי מלאכה ואיכרים רגילים.
פרק א' אמנים זרים של המאה ה-17
1.1 רמברנדט הרמנש ואן ריין - גדול האמן ההולנדי במאה ה-17
עבודתו של האמן ההולנדי רמברנדט הרמנס ואן ריין (1606-1669) היא אחת מפסגות הציור הריאליסטי העולמי. רמברנדט צייר נושאים, פורטרטים ונופים היסטוריים, תנ"כיים, מיתולוגיים ויומיומיים. הוא היה המאסטר הגדול ביותר של רישום ותחריט באירופה. יצירתו מאופיינת בשאיפה להבנה פילוסופית של החיים, ביושר כלפי עצמו ועם אנשים, התעניינות בעולמו הרוחני של האדם. ההערכה המוסרית של אירועים ואדם היא העצב העיקרי של האמנות של המאסטר. האמן העביר בצורה מושלמת את הרוחניות של הדגם ואת האופי הדרמטי של האירוע באמצעות השפעות הקיארוסקורו, כאשר נראה שהחלל טובע בצללים, בדמדומים מוזהבים, וקרן אור מדגישה דמויות בודדות של אנשים, פניהם, מחוות ותנועות. בשיטה זו של בנייה ציורית של תמונה, לרמברנדט לא היה אח ורע (רק קאראווג'ו האיטלקי יכול להתחרות בו במיומנות השימוש בצ'יארוסקורו). כפי שקורה לעתים קרובות בתולדות האמנות, למרות כישרונו המבריק, רמברנדט מת בעוני ובבדידות, אדון נשכח וחסר תועלת. אבל עבודתו מתקיימת במשך מאות שנים, כך שניתן לומר בלי להגזים שרמברנדט הוא אחד האמנים הגדולים בתולדות האמנות העולמית. רבים יקראו לו צייר חסר תקדים, אפילו גדול בהרבה מרפאל או לאונרדו. נראה שיצירתו הייתה כבולה על ידי המסורות והדוגמות של האמנות הפרוטסטנטית ההולנדית, משום שהוא מעולם לא נסע מחוץ להולנד. ועדיין, רמברנדט לא רק מתענג על הטכניקה המבריקה של הציור, אלא גם חושף גילוי ביצירתו: איש מעולם לא דיבר על רגשות אנושיים פשוטים בצורה כה עמוקה, עדינה, מעניינת וחודרת. בסצנות ההיסטוריות והתנ"כיות שלו, בדיוקנאותיו של בני דורו, הוא מגיע לעומקה של כושר ההבעה הפסיכולוגי. החוכמה, החמלה והתובנה שלו, ככל הנראה, הם תוצאה של ידיעה עצמית: פעמים רבות, מאין כמוהו, הוא צייר דיוקנאות עצמיים ותפס את מסלול חייו, החל מימי נעורים והצלחה וכלה בזקנה, שהביא צער ותלאות. כרגע ידועים יותר ממאה דיוקנאות עצמיים של רמברנדט, שכל אחד מהם הוא יצירת מופת מדהימה. הודות לנסיבות היסטוריות בר מזל, לרוסיה יש כעת את אחד האוספים העשירים ביותר של ציורי רמברנדט. כמעט כולם מאוחסנים במוזיאון ההרמיטאז' הממלכתי בסנט פטרסבורג, כולל יצירות מופת מפורסמות כמו "שובו של הבן האובד", "דנה", "דיוקן ססקיה כפלורה", "דיוקן זקן באדום". ", "דוד ואוריה" וכו'. יותר מדור אחד של אמנים רוסים למד על ציוריו של רמברנדט מההרמיטאז'. אם אין לך הזדמנות לבקר בהרמיטאז' המדינה, אנו מזמינים אותך לגלריה הווירטואלית שלנו של ציורים מאת רמברנדט. כאן אתה יכול לראות כמעט את כל יצירות המופת המפורסמות של המאסטר, שרבות מהן מקבלים תיאורים מפורטים. נסיעה נעימה לעולמו הכובש של אמן מדהים ואדם רגיש - רמברנדט.
1.2. פיטר פול רובנס
פיטר פול רובנס, 1577-1640 - צייר ודיפלומט פלמי. נולד בסייגן שבוסטפאליה ב-28 ביוני 1577 במשפחתו של יאן רובנס, עורך דין מאנטוורפן. כשפיטר פול רובנס היה בן אחת עשרה, אביו נפטר ואמו עברה עם הילדים לאנטוורפן. האמן העתידי התחנך בבית ספר ישועי. היכולת לשפות (דיבר שש שפות) אפשרה לו לא רק לשלוט במורשת התרבותית של תקופתו, אלא גם להשיג הצלחה משמעותית בתחום הדיפלומטי. רובנס למד אצל שלושה ציירים פלמים - טוביאס ורהכט, אדם ואן נוארט ואוטו ואן ון. בשנת 1598 הוא התקבל לגילדה של St. לוק. בשנת 1600 הגיע האמן לאיטליה; שם למד אדריכלות ופיסול עתיקים, ציור איטלקי, וגם צייר דיוקנאות (בעיקר בגנואה) ופיסול מזבח (ברומא ובמנטובה). בשנת 1603 שלח אותו הפטרון האיטלקי של רובנס ויצ'נזו גונזגה לספרד כחלק ממשימה דיפלומטית. ב-1608 הפך רובנס לצייר החצר של איזבלה מאוסטריה, התיישב באנטוורפן ובשנת 1609 נישא לאריסטוקרטית איזבלה בראנט. שלושה ילדים נולדו מנישואים אלה. כדי לענות על הביקוש הגובר לציוריו, יצר רובנס בית מלאכה גדול בתוך שנים ספורות, שבו עבדו א. ואן דייק, ג'ייקוב ג'ורדנס ופ. סניידרס. הוא עשה סקיצות, שתלמידיו ועוזריו העבירו אל הבד, ולאחר מכן, בתום העבודה, תיקן מעט את הציורים. הוא אפילו ארגן בית ספר לחריטה כדי להפיץ את עבודתו באופן נרחב עוד יותר. ציורים של רובנס מהשנים האלה מלאים בדינמיקה מלאת תשוקה. בין העלילות, שולטים סצנות ציד, קרבות, פרקי גוספל חיים ודרמטיים וסצנות מחיי קדושים, חיבורים אלגוריים ומיתולוגיים; בהם נהנה רובנס לכתוב גופים אנרגטיים ועוצמתיים שבני דורו כל כך אהבו. בנוסף להזמנות מכנסיות מקומיות ואריסטוקרטים באנטוורפן, קיבל האמן הזמנות מחו"ל, בעיקר מאנגליה. בית המלאכה הגדול, שאת המבנה שלו עיצב בסגנון ארמון גנואה (שוחזר בשנים 1937-1946), הפך עד מהרה למרכז החברתי ולציון הדרך של אנטוורפן. בשנות ה-20 של המאה ה-20 עבד רובנס עבור בית המלוכה הצרפתי. הוא כתב עבור מארי דה מדיצ'י מחזור של לוחות אלגוריים על סצנות מחייה ויצר שטיחי קרטון בהזמנת לואי ה-13, וכן החל מחזור חיבורים עם פרקים מחייו של המלך הצרפתי הנרי הרביעי מנווארה, שנותרו לא גמורים. מתחילת שנות העשרים של המאה ה-20 היה רובנס פעיל בדיפלומטיה. ב-1628 וב-1630 רובנס נסע למדריד וללונדון בשליחות דיפלומטית והשתתף בכריתת הסכם שלום בין ספרד, אנגליה והולנד. בשובנס לאנטוורפן התקבל רובנס בכבוד רב; המלך הספרדי העניק לו את התואר חבר מועצת המדינה, והמלך האנגלי - אצולה אישית. רובנס התחתן במהרה עם אלנה פורמן בת השש-עשרה; היו להם חמישה ילדים. בשנים אלו התחלף סגנונו של רובנס – הקומפוזיציות בנויות במקצב חופשי וחלק, הפרשנות הפיסולית הנוקשה של צורות, האופיינית לתקופת היצירתיות המוקדמת, מוחלפת בדוגמנות צבע קלה ואוורירית יותר. בהם ניתן להבחין בהשפעת יצירותיו של טיציאן, אותן העתיק רובנס במהלך שהותו במדריד. למרות העובדה שבילה זמן רב בעבודה על קומפוזיציות ומבנים דקורטיביים גדולים (צביעת הגג באולם האירועים בארמון וויטהול בלונדון; קשתות ניצחון לכבוד כניסתו של פרדיננד התינוק לאנטוורפן; עיטור טורה דה לה טירת הציד Parada), רובנס הצליח לכתוב גם יצירות קאמריות, ליריות. ביניהם ניתן למנות את דיוקן "מעיל פרווה של הלנה פורמן" (1638-1640 לערך, וינה, מוזיאון ה- Kunsthistorisches), "קרמסה" (בערך 1635-1636, הלובר), ובעיקר כמה נופים זוהרים ומוארים שנוצרו בחמשת האחרונים. שנים של מגורים באחוזה כפרית ליד מכלין. רובנס נפטר ב-30 במאי 1640.
ביצירותיו הצליח רובנס להשיג את מה ששלושה דורות קודמים של אמני פלנדריה שאפו אליו: השילוב של הריאליזם הפלמי עם המסורת הקלאסית שהוקמה בתקופת הרנסנס האיטלקי. האמן ניחן באנרגיה יצירתית רבה ובדמיון בלתי נדלה; שואב השראה ממגוון מקורות, הוא יצר את הסגנון הייחודי שלו. תמונות המזבח שנעשו על ידו מתאפיינות בחושניות וברגשיות; עיטר את הטירות של האצולה של עידן האבסולוטיזם המתהווה, הוא תרם להפצת סגנון הבארוק - השפה האמנותית של לא רק הקונטרפורמציה, אלא גם התרבות החילונית של תקופה זו.
1.3. הצייר הצרפתי ניקולא פוסין
נולד ב-1594 ב-Les Andelys בנורמנדי. המורה הראשון של פוסין היה קוונטין ורין מאמיינס, שחי בלס אנדיליס בין השנים 1611-1612. ב-1612 הגיע פוסין לפריז, שם נתן אלכסנדר קוטו, פקיד המלך, לאמן הצעיר את ההזדמנות לבקר באוסף הציורים המלכותי; שם ראה לראשונה את יצירותיו של רפאל ושל המאסטרים של בית ספרו. בפאריס פגש פוסין את המשורר ג'ובאני בטיסטה מרינו, שעבורו השלים לאחר מכן סדרה נפלאה של רישומים על נושאים מאובידיוס, וירגיליוס וטיטוס ליוויוס, המאוחסנת כעת בטירת וינדזור.
באביב 1624 הגיע האמן לרומא והתיישב שם עד סוף ימיו. בשנת 1640, כאשר תהילתו של פוסין הגיעה סוף סוף למולדתו, הוא קיבל הזמנה מלואי ה-13 ונאלץ לחזור לפריז לזמן מה. בפאריס יצר פוסין יצירות כמו הסעודת, נס הקדוש. פרנסיס אקסבייר (שניהם בלובר) והזמן מציל את האמת מקנאה ומחלוקת (לילי, המוזיאון לאמנויות יפות). זה האחרון הוזמן על ידי הקרדינל רישלייה ונועד לקשט את התקרה. ידוע שהחיים בחצר המלוכה הכבידו על פוסין, ובשנת 1642 חזר לרומא.
המקורות העיקריים לציור של פוסין הם יצירות העת העתיקה הקלאסית והרנסנס האיטלקי. רישומים רבים מעידים על התעניינותו הרבה באנדרטאות של רומא העתיקה. בבעלותו רישומים רבים של תבליטים עתיקים, פסלים וסרקופגים. עם זאת, המוטיבים הקלאסיים, רבים כל כך ביצירותיו של פוסין, משתנים ומעובדים על ידו כמעט תמיד בהתאם למטרות האמנותיות שלו. מבין היצירות של המאסטרים של הרנסנס האיטלקי, לציור של רפאל וטיציאן הייתה ההשפעה החזקה ביותר על האמן. בעבודות המאוחרות של אפולו ודפנה (בערך 1664) ובסדרת ארבעת הציורים "עונות השנה" (1660–1664, כולם בלובר), פוסין פוסין למוטיבים ליריים; העבודות הללו עשירות יותר בקומפוזיציה ומשובחות יותר בטכניקה מהבדים הרומנטיים גרידא של התקופה המוקדמת. סדרת העונות עם הסצנות התנ"כיות גן עדן (אביב), רות (קיץ), יציאת מצרים (סתיו) ומבול (חורף) היא אחד הנופים הטובים ביותר של פוסין.
פוסין יוצר יצירות המקדימות את האזרחות הקשה של הקלאסיקה המאוחרת ("מותו של גרמניקוס", 1628 בקירוב, המכון לאמנויות, מיניאפוליס), בדי בארוק ("מות הקדושים על ארסמוס", 1628-1629 בקירוב, הוותיקן פינקוטק), ציורים נאורים-פואטיים. על נושאים מיתולוגיים וספרותיים, המסומנים בפעילות המיוחדת של מערכת הצבעים, הקרובה למסורת האסכולה הוונציאנית. ("ונוס ישנה", גלריה לאמנות, דרזדן; "נרקיס והד", הלובר, פריז; "רינלדו וארמידה", מוזיאון לאמנויות יפות על שם א.ס. פושקין, מוסקבה; שלושתם - בערך 1625-1627; "פלורה של הממלכה" , בערך 1631-1632, גלריה לאמנות, דרזדן; "טנקרד וארמיניה"). העקרונות הקלאסיים של פוסין מתגלים בצורה ברורה יותר בציורים של המחצית השנייה של שנות ה-30. ("אונס הנשים הסביניות", גרסה 2, 1635 בקירוב; "ישראל מתכנסת מנה", 1637-1639 בקירוב; שניהם - בלובר, פריז). הקצב הקומפוזיציה הנרדף השולט ביצירות אלו נתפס כשיקוף ישיר של העיקרון הרציונלי, הממתן דחפים בסיסיים ונותן גדלות למעשיו האצילים של האדם. בשנים 1640-1642 עבד ניקולא פוסין בפריז בחצרו של לואי ה-13 ("הזמן מציל את האמת מהפרעות של קנאה ומחלוקת", בערך 1641-1642, מוזיאון לאמנות, ליל). התככים של אמני החצר, בראשות S. Vue, מניעים את פוסין לחזור לרומא.
פרק ב' אמנים רוסים של המאה ה-17
2.1. זובוב אלכסיי פיודורוביץ'
בתחילה הוא היה צייר בנשקייה, משנת 1699 למד אצל אדריאן שונבק כדי "ליצור מעילים" (לנייר בול). כדי להוכיח את ידיעותיו בתחריט, כבר בשנת 1701 הגיש זובוב לנשקייה עותק מהתנ"ך ההולנדי משנת 1674, חתום: "מהפרסקו ירידת רוח הקודש".
עד מהרה הפך זובוב לחרט מיומן וחרט הרבה יריעות גדולות, בהן השיג טכנולוגיה גבוהה. הנוף הענק של סנט פטרבורג, שנחקק על ידו על 8 לוחות, בצמד נוף מוסקבה, שחרט על ידי יאן בליקלנדט, הוא היצירה הטובה ביותר של זובוב. בבעלותו גם תמונות של קרבות ימיים ("הקרב בגרנגאם", 1721), חגיגות לרגל ניצחונות ("הכניסה החגיגית של חיילים רוסים למוסקבה לאחר הניצחון בפולטבה", 1711) ואירועים חשובים אחרים של אותה תקופה. זובוב השלים את החלק הקדמי של תמונות כאלה בפרטי חיים שהועברו במדויק. הוא יצר תחריטים, תוך שימוש ברישומים ופרויקטים של אדריכלים, למשל, M. G. Zemtsov. האופי התיעודי של הקומפוזיציות שולב עם הדקורטיביות של הגיליון החרוט ודימוי המבנים לכאורה. נופי העיר תוארו על ידי האמן "ממעוף הציפור", מה שתרם לתחושת קנה המידה של הסצנות הגרנדיוזיות - פנורמות של גדות נווה.
משנת 1714 עבד זובוב בסנט פטרבורג. הוא היה מאסטר בכיר בבית הדפוס סנט פטרבורג. לאחר מותו של פיטר הראשון, בתקופת שלטונה של קתרין הראשונה, זובוב עושה דיוקן של הקיסרית (1726, מהמקור של א. אדולסקי), חורט, יחד עם פ' פיקארט, דיוקן סוסים של פיטר (1726), בהזמנת א.ד. מנשיקוב, דיוקנאות של אשתו ובנותיו של הנסיך ה"שלו ביותר" - ד.מ. ומ.א. מנשיקוב (1726). בסתיו 1727 נסגר בית הדפוס של סנט פטרבורג, שבו שהה זובוב מאז הגעתו לבירה הצפונית. לאחר התפטרותו, הוא נאלץ, כמו אחיו, להפוך לאמן של הדפסים פופולריים פופולריים. האמן ניסה להשיג עבודה בלשכת התחריט של האקדמיה למדעים, אך מעולם לא קיבל שם עבודה קבועה. עד 1730 חזר למוסקבה.
בבירה הישנה זובוב עדיין עובד באינטנסיביות רבה. ב-1734 הוא יוצר דיוקנאות של פיטר הראשון, פיטר השני ואנה יואנובנה. הוא עובד הרבה בהזמנות מכנסיות ואזרחים עשירים. אבל יצירותיו של זובוב של הזמן הזה מראות עד כמה דק הייתה הרובד של התרבות החדשה, עד כמה היו תלויים האמנים הרוסים בסביבה, עד כמה חזקות היו המסורות של התקופה הקדם-פטריתית. יעיד על כך ה"נוף של מנזר סולובצקי" המפורסם - תחריט ענק שעשה זובוב יחד עם אחיו איוון ב-1744. כאילו אין נופים של סנט פטרבורג, קרבות, דיוקנאות. כאילו לא היה עידן פטרין עצמו. כאילו הוא מעולם לא עזב את הזובוב של מוסקבה ואת הנשקייה. עבודותיו האחרונות של החרט הידועות לנו מתוארכות לשנת 1745, והאזכור האחרון שלו הוא 1749. האדון מת בעוני ובערפול.
הגיליון האחרון שחרט זובוב צוין ב-1741. מיטב הדיוקנאות שלו בסגנון שחור: "קתרין הראשונה", "פיטר הראשון", שתי נסיכות "דריה ומריה מנשיקוב" - נדירים ביותר; אזמל - "קתרין I", "גולובין" ו"סטפן יבורסקי". רובינסקי ("חרטים רוסים", מ' 1870) נותן רשימה של 110 לוחות מאת זובוב. חלק מהלוחות שרדו עד היום ואף מסוגלים לייצר הדפסים עדיין טובים.
2.2. ניקיטין איוון ניקיטיץ'
נולד במוסקבה, בנו של הכומר ניקיטה ניקיטין, אשר שירת באיזמאילבו, אחיו של הכומר אירודיון ניקיטין, לימים ארכי-כומר קתדרלת המלאך בקרמלין, והצייר רומן ניקיטין.
הוא למד במוסקבה, כנראה בלשכת השריון, אולי בהדרכתו של ההולנדי שחונבק בבית מלאכה לחריטה. ב-1711 הוא הועבר לסנט פטרסבורג, למד אצל יוהאן טנאואר, אמן גרמני שהיה מהראשונים שקיבלו את הזמנתו של פטר הגדול לעבור לסנט פטרסבורג כדי ללמד ציור פרספקטיבה לאמנים רוסים. צובר במהירות סמכות בבית המשפט. בשנים 1716-1720, בפנסיה ממלכתית, יחד עם אחיו רומן, הוא נשלח, בין עשרים איש, ללמוד באיטליה, בוונציה ובפירנצה. הוא למד אצל מאסטרים כמו Tommaso Redi ו-J.G. Dangauer. לאחר שחזר, הוא הופך לצייר חצר. אז, ניקיטין הוא הבעלים של דיוקן של פטר הגדול הגוסס. ב-1732, יחד עם אחיו רומן, אף הוא אמן, הוא נעצר בקשר להפצת עלילות נגד פיופן פרוקופוביץ'. לאחר חמש שנים של מעצר לפני משפט במבצר פיטר ופול, הוא הוכה והוגלה לטובולסק לכל החיים. בשנת 1741, לאחר מותה של אנה יואנובנה, הוא קיבל אישור לחזור לסנט פטרבורג. עזב בשנת 1742 ומת בדרך.
יש רק שלוש יצירות חתומות של ניקיטין, יחד עם אלה המיוחסים לו, רק כעשר. יצירות מוקדמות עדיין מכילות עקבות של הפרסונה, שהיה סגנון הדיוקן היחיד ברוסיה במאה ה-17. ניקיטין הוא אחד האמנים הרוסים הראשונים (המכונה לעתים קרובות הראשונים) שהתרחקו מסגנון הציור-אייקונים המסורתי של הציור הרוסי והחלו לצייר בפרספקטיבה, כפי שעשו באירופה באותה תקופה. לפיכך, הוא מייסד מסורת הרוסית
וכו.................
V.N. גרשצ'נקוב
ציור מנייריסטי היה אחד הביטויים של משבר ההומניזם הרנסנס, תוצר של התמוטטותו תחת מתקפת התגובה הקתולית הפיאודלית, אשר, עם זאת, לא הייתה מסוגלת להחזיר את איטליה לימי הביניים. המסורות של הרנסנס שמרו על משמעותן החיונית הן למדע החומרני והן לאמנות. האליטה השלטת, שלא הסתפקה באמנות המנייריזם הדקדנטית, ניסתה להשתמש במסורות הרנסנס למטרותיהן. מצד שני, יורשי הרנסנס הם חוגים דמוקרטיים רחבים יותר, המתנגדים לדומיננטיות של האצולה והכנסייה. אז עד סוף המאה ה-16. נקבעות שתי דרכים להתגבר על מנייריזם ולפתור בעיות אמנותיות חדשות: האקדמיות של האחים קאראצ'י והריאליזם של קאראווג'ו.
מיכלאנג'לו מריסי דה קאראווג'יו (1573-1610) הוא אחד המאסטרים הגדולים של הריאליזם האירופי. הוא היה הראשון שהגדיר את עקרונות האמנות הריאליסטית החדשה של המאה ה-17. מבחינה זו, קאראווג'יו היה במובנים רבים היורש האמיתי של הרנסנס, למרות הקשיחות שבה ערער את המסורות הקלאסיות. האמנות המרדנית שלו שיקפה בעקיפין את היחס העוין של המוני הפלבאים כלפי התרבות הכנסייתית-אריסטוקרטית.
מעט מידע על חייו של קאראווג'יו מצייר אותו כאדם בעל מזג סוער, גס רוח, אמיץ ועצמאי. כל חייו הקצרים בילה בנדודים ובקשיים. יליד העיר הלומברדית הקטנה קאראווג'יו, בנו של אדריכל מקומי, הוא עדיין היה ילד (1584-1588) שהוכשר בסדנה של מניניסטית מילאנו חסרת חשיבות סימון פטרזאנו. לאחר שעבר לרומא בסביבות שנת 1590 (יש הנחה שהוא כבר היה שם קודם), קראוואג'יו פתח בתחילה קיום עלוב כצייר אומן, ועזר לאמנים אחרים בעבודתם. רק החסות של הקרדינל דל מונטה וחובבים אחרים עם הכותרת עזרה לאמן למכור את ציוריו הראשונים, ולאחר מכן לקבל כמה הזמנות גדולות שהביאו לו תהילה מהירה אך שערורייתית.
הנועזות המהפכנית שבה פירש תמונות דתיות עוררה התקפות חריפות מצד נציגי הכמורה והאמנות הרשמית. נטיית המזג המהירה והמריבה של האמן, חייו הבוהמיינים הפזיזים שימשו גם עילה להתנגשויות מתמידות עם אחרים, שהסתיימו לעתים קרובות בקרב, דו-קרב או מכת חרב. על כך הוא הועמד שוב ושוב לדין ונכלא. בשנת 1606, במריבה שפרצה במהלך משחק כדור, הרג קאראווג'יו את יריבו וברח מרומא. לאחר שמצא את עצמו בנאפולי, חצה משם בחיפוש אחר עבודה למלטה, שם, לאחר שבילה שנה (1607-1608), התקבל למסדר הודות לחסותו של המאסטר הגדול, שאת דיוקנו צייר. אולם, בשל עלבון גס לאחד ממנהיגי המסדר, הושלך קאראווג'יו לכלא, נמלט ממנו ועבד זמן מה בערי סיציליה ושוב בנאפולי (1608-1609). בתקווה למחילה של האפיפיור, הוא נסע בדרך הים לרומא. נעצר בטעות על ידי משמר הגבול הספרדי, נשדד על ידי נושאות, האמן חולה במלריה ומת בפורטו ארקולה בשנת 1610, בגיל שלושים ושש.
עצמאות שוחרת חופש בחיים סייעה לקרווג'ו להפוך למקורי במיוחד באמנות. עול המסורת לא הכביד עליו; הוא שאב באומץ את תמונותיו מהחיים. יחד עם זאת, ברור הקשר של קאראווג'יו עם המאסטרים של אסכולת ברשיה (סבולדו, מורטו, מורוני), ונציה (לוטו, ג'יי באסנו) ולומברדיה (האחים קמפי), שלעבודותיהן התוודע בצעירותו, לפני שמגיעים לרומא. המקורות הצפון איטלקיים הללו הם שעוזרים להסביר את מקורם של מאפיינים רבים באמנותו של קאראווג'יו.
תמצית הרפורמה האמנותית של קאראווג'ו הייתה בעיקרה בפנייה מציאותית לטבע, שבניגוד לגישות האידיאליסטיות של המנייריזם והאקדמיות המתהווה, מוכרת על ידו כמקור היצירתיות היחיד. קאראווג'יו מבין את "טבע" כמושא של השתקפות ישירה באמנות. זהו צעד חשוב לקראת פיתוח השיטה הריאליסטית. בציור שלו, נושא היומיום וטבע דומם מופיעים כז'אנרים עצמאיים, בעוד שנושאים דתיים או מיתולוגיים מסורתיים מתפרשים לעתים במונחים ז'אנרים גרידא.
מכל זה, לעומת זאת, לא נובע שקרווג'יו העתיק את הטבע בצורה עיוור. ההאשמה של קאראווג'יו בנטורליזם, שתמיד הגיעה ממחנה המתנגדים לאמנות הריאליסטית, שקרית עמוקה. אפילו בעבודותיו המוקדמות, הוא הצליח להלביש את הטבע המתואר באופן אובייקטיבי בצורות מונומנטליות מוכללות. מאוחר יותר, chiaroscuro המנוגד ("טנברוסו") מקבל חשיבות רבה עבורו, ומשמש לא רק להדגשת כרכים בהקלה, אלא גם לשיפור רגשי של התמונות ולהשגת האחדות הטבעית של הקומפוזיציה. בעיית הקיארוסקורו ב-Caravaggio קשורה קשר בל יינתק עם החיפוש הנוסף שלו אחר איחוד קולוריסטי וטונאלי של כל חלקי התמונה. החופש והאקראיות לכאורה בבנייה הקומפוזיטיבית של הציור, שמתנגדים בכוונה לפולחן ה"קומפוזיציה" היפה בקרב האפיגונות של אמנות הרנסנס, גם הם בעלי פעילות אמנותית רבה.
כבר יצירות מוקדמות, המחצית הראשונה של שנות התשעים, מעידות על העניין הרב של המאסטר הצעיר באדם אמיתי, בעולם הדוממים סביבו (מה שנקרא "בככוס החולה" ו"ילד עם סל פירות " בגלריה בורגזה, רומא; "ילד שננשך על ידי לטאה" באוסף של ר' לונגהי בפירנצה ו"באצ'וס" באופיצי). פשוטים ותמימים, הם מדהימים עם העוצמה שבה קאראווג'ו מאשר את החומריות האובייקטיבית של קיומם של תמונותיו. האובייקטיביות המודגשת הזו, טבע דומם, טבועה ברוב ציוריו המוקדמים. לא פלא שהוא היה היוצר של אחד מטבע הדומם הראשונים בציור האירופי ("סל פירות", 1596; מילאנו, אמברוזיאנה). הסגנון הציורי של הקראווג'ו המוקדם נבדל בקשיחות קווי המתאר, הנפחים המסותתים, הצמידות החדות של צבעים שונים, כתמים כהים ובהירים. את הקנבסים הקטנים שלו, הצבועים ביסודיות אוהבת ובאותנטיות כמעט מוחשית של פרטים, הוא ממלא רק בחצי דמות אחת (מאוחר יותר - שתיים או שלוש), דוחף אותה בהתרסה לעבר הצופה ומאלץ אותה להביט בה בריכוז ובאיטיות.
כבר מהצעדים הראשונים של עבודתו, קרוואג'יו פונה לתיאור סצינות יומיומיות. הוא מכריז בביטחון על זכותו להציג את החיים כפי שהוא רואה אותם. לאחר שהוזמן לראות פסלים עתיקים, הוא נשאר אדיש, והצביע על האנשים הרבים מסביב, אמר שהטבע הוא המורה הטוב ביותר שלו. וכדי להוכיח את דבריו, הוא הזמין צוענייה שעוברת לסדנה ותאר אותה מנבאת את גורלו של צעיר אחד. כך מספר הביוגרף (בלורי) על מגיד העתידות שכתב קאראווג'יו (בערך 1595; הלובר).
האמן מוצא נושאים לציורים ברחוב, בטברנות חשודות ("שחקנים", 1594-1595; מאוסף שיארה ברומא), בקרב בוהמיינים עליזים, במיוחד המציגים מוזיקאים לעתים קרובות. הוא ראה ב"נגן הלוטה" שלו (בערך 1595; הרמיטאז') כמיטב ציוריו. קרוב אליו ניתן למנות את "מוזיקה" (בערך 1595; ניו יורק, מוזיאון מטרופוליטן לאמנות) בין יצירות המופת של המאסטר. הרוחניות העדינה של הדימויים, השלמות של הביצוע הציורי מפריכים שוב את הבדיות על הנטורליזם חסר הנשמה של קאראווג'ו.
בקרוב (במחצית השנייה של שנות ה-90) מעביר קאראווג'יו את השיטות הריאליסטיות של הציור היומיומי לנושאים דתיים. אלה הם מגדלנה החוזרת בתשובה (רומא, גלריה דוריה-פמפילג') וחוסר האמונה של תומס (פוטסדאם), הידועים רק בעותקים, וכן לקיחת ישו למעצר (אולי המאסטר המקורי; אודסה, מוזיאון) וישו באמאוס "(לונדון, הגלריה הלאומית). מתפרשים כמשהו חיוני ביותר ואמיתי בגסות, הם נושאים לפעמים כושר הבעה דרמטי גדול.
התקופה הבשלה של יצירתו של קאראווג'יו מאופיינת בחיפוש אחר סגנון מונומנטלי בקשר עם ביצוע שני מחזורי ציורים לכנסיות הרומיות של סן לואיג'י דיי פרנצ'סי (1598-1601) וסנטה מריה דל פופולו (1601). הוא מתאר אירועי קדושה בפשטות, בכנות, והכי חשוב, מודגשים ביומיום, כמשהו שהוא ראה בחיי היומיום, מה שגרם לאי שביעות רצון חריפה של הלקוחות.
אחד הציורים, "השליח מתיו עם מלאך" (ברלין; נפטר ב-1945), נדחה לחלוטין, מכיוון שלדברי בלורי, "לדמות זו לא היו הגינות ולא מראה של קדושה, המתוארת יושבת כשכף רגלה שלובת , עם רגליים חשופות בגסות." קאראווג'יו נאלץ להחליף את הציור שלו בציור "הגון" יותר מנקודת מבטה של הכנסייה. אבל בדימויים אחרים של מחזורים אלה יש מעט אדיקות דתית.
"קריאתו של השליח מתיו" (San Luigi dei Francesi), אחת מיצירותיו הטובות ביותר של קאראווג'ו, נתפסת כמו סצינת ז'אנר. בחדר חצי חשוך התיישבה קבוצת אנשים סביב שולחן; אחד מהם, מתיו, פונה על ידי המשיח הנכנס. מתיו, כנראה, לא ממש מבין מה הם רוצים ממנו, שני צעירים במעילים ובכובעים חכמים מביטים בזרים בהפתעה ובסקרנות, השניים האחרים אפילו לא הרימו את ראשם, עסוקים בספירת כסף (לפי האגדה, מתיו היה גובה מס). אלמת אור נופלת מהדלת שנפתחה על ידי זרים בלתי צפויים, חוטפת בצורה ציורית את פניהם של אנשים בדמדומי החדר. כל הסצנה הזו מלאה בחיוניות אמיתית, לא משאירה מקום לתחושה מיסטית.
ב"קריאתו של מתיו", קאראווג'יו מתגבר על הנוקשות והאילוצים המוגזמים לשעבר של דימויים, שפתו הריאליסטית מגיעה לחופש וכושר הבעה רב. הדמויות ממוקמות בחלל בצורה חיה, התנוחות שלהן, המחוות נבדלות על ידי מגוון עשיר, גוונים עדינים של רגשות. Chiaroscuro תורם לאחדות הדרמטית של הסצנה כולה. לראשונה, הפנים מובן כחלל רווי אור ואוויר, כסביבה רגשית מסוימת המקיפה אדם.
המשימה של אקספרסיביות מונומנטלית של התמונה נפתרת אחרת על ידי קאראווג'ו בשני ציורים מחייהם של השליחים פיטר ופול בכנסיית סנטה מריה דל פופולו. אין שום דבר הרואי בצליבתו של פיטר. השליח הוא זקן אמיץ עם פיזיונומיה פלבאית. ממוסמר לצלב הפוך, הוא מנסה בכאב להתרומם, בזמן ששלושת התליינים מסובבים בכוח את הצלב עם הקורבן. דמויות ענק ממלאות את כל הקנבס. רגליו של השליח הבולטות בחזית מונחות על קצה הבד; התליינים, כדי להתפרק, חייבים ללכת מעבר למסגרת. בטכניקה זו, קרוואג'יו מעביר בצורה נפלאה את המתח הדרמטי של הסצנה. חריג עוד יותר הוא החיבור "המרת הדת של פול". את כל חלל התמונה תופסת דמותו של סוס, שתחת פרסותיו, מוארות באור בהיר, נמתחה דמותו של פול הנופל.
פסגת האמנות של קאראווג'יו היו שני ציורים מונומנטליים: "הקבר" (1602; הוותיקן פינקוטק) ו"עליית מריה" (1605-1606; הלובר). האחרון, המיועד לכנסייה הרומית של סנטה מריה דלה סקאלה, לא התקבל על ידי הלקוחות בגלל הריאליזם שבו האמן תיאר את מותה של אם האלוהים.
את הנושא הטראגי "הקבר" פותר המאסטר בעוצמה רבה ובאיפוק אצילי. הרכב התמונה מבוסס על פיתוח רציף של המקצבים של הדמויות הנשענות. רק המחווה הפתטית של הידיים המושטות של המגדלנה שוברת את שתיקתה הנוגה של הקבוצה. התמונות מלאות במתח פנימי אדיר, המועברות בתנועה האיטית של הגוף המורד בכבדות של ישו, בצליל של צבעים עשירים. בדמותו של ישו המת, קאראווג'יו ביקש לגלם את רעיון המוות ההרואי. אקספרסיבית במיוחד היא תנועת ידו התלויה ללא רוח חיים של ישו, עליה חוזרת מאוחר יותר על ידי דוד במאראט שלו. עם מוצקות כמעט פיסולית, כל הקבוצה מונחת על מצבה המוזזת קדימה. בכך ממקם קאראווג'ו את הצופה בסביבה הקרובה של המתרחש, כאילו בקצה קבר המשחיר מתחת ללוח.
"הנחת מרי" ניתן כדרמת חיים אמיתית. בניגוד לאיקונוגרפיה המסורתית, המפרשת את הנושא הזה כעלייתה המיסטית של מרי לגן עדן, קאראווג'ו תיאר את מותה של אישה פשוטה שהתאבלה על ידי יקיריהם. השליחים הזקנים המזוקנים מבטאים את צערם בצורה מתוחכמת: חלקם קפאו ביגון דומם, אחרים מתייפחים. ג'ון הצעיר עומד בראשה של מרי במחשבה עמוקה. אבל ההאנשה האמיתית של האבל היא דמותה של מגדלנה, כפופה בעצב, קברה את פניה בידיה - יש בה כל כך הרבה תחושה מיידית ובו בזמן הוד טרגי. אז תמונות האנשים הפשוטים של קאראווג'יו דיברו בשפה הנשגבת של רגשות וחוויות אנושיות גדולות. ואם קודם לכן ראה המאסטר, בגישתו לטבע, לחיים, אמצעי להפריך את האידיאלים של האמנות הרשמית שהיו זרים לו, כעת הוא מצא באמת חיונית זו את האידיאל שלו להומניזם גבוה. קאראווג'יו רוצה להתנגד לתחושה הפלבאית, אך הכנה שלו, לאמנות הכנסייה הרשמית. ואז, יחד עם "העלאת מרים", "מדונה של עולי הרגל" (בערך 1605; רומא, כנסיית סנט אגוסטינו), "מדונה עם מחרוזת תפילה" (1605; וינה, מוזיאון האמנות ההיסטורית), ומאוחר יותר. , זמן קצר לפני מותו, "הערצת הרועים" נוגע ללב (1609; מסינה, המוזיאון הלאומי).
בדידות אידיאולוגית, התנגשויות מתמדות עם לקוחות הכנסייה, קשיים יומיומיים מגבירים בחדות את האינטונציות הטרגיות ביצירותיו המאוחרות של קאראווג'ו. הם פורצים דרך באכזריות המכוונת של "הלקאת ישו" (1607; נאפולי, כנסיית סן דומניקו מאג'ורה), או באקראיות המוגזמת של הרכב "שבעת מעשי הרחמים" (1607; נאפולי, כנסיית Pio Monte della Misericordia), שבה תנועות הדמויות דומות ל"מות הקדושים של השליח מתיו" המוקדמת מסן לואיג'י דיי פרנצ'סי, יוצאות במהירות מהמרכז לכל הכיוונים מחוץ לתמונה.
בחיפושים הכואבים הללו אחר צורות ביטוי דרמטיות חדשות, שלכאורה היו מוכנות לפתוח את הדרך לציור הבארוק, שוב מגיע קאראווג'יו לאמנות האמת הבלתי מעורפלת של החיים. יצירותיו האחרונות, שנכתבו בחופזה במהלך נדודים בלתי פוסקים בדרום איטליה, נשמרות בצורה גרועה. אבל אפילו מושחרים ומפונקים, לאחר שאיבדו הרבה ביתרונותיהם הצבעוניים, הם עושים רושם חזק מאוד. ב"עריפת ראשו של יוחנן המטביל" (1608; מלטה, לה ולטה, קתדרלה), ב"קבורת סנט. לוסיה" (1608; סירקוזה, כנסיית סנטה לוסיה), ב"תחיית לזרוס" (1609; מסינה, המוזיאון הלאומי), מסרב האמן לכל סוג של בנייה מכוונת. הדמויות ממוקמות בחופשיות בחלל עצום, שגבולותיו בקושי מנחשים בדמדומים. אור בהיר בוחר באופן לא אחיד חלקים נפרדים של דמויות, פרצופים, חפצים מהחושך. ובמאבק זה של אור וחושך, נולדת תחושה של טרגדיה כה עזה, שלא ניתן למצוא בכל העבודות הקודמות של המאסטר. מוגבל ונאיבי בעבודותיו הראשונות, הריאליזם של קאראווג'ו מקבל בגרות אמנותית ורוחנית יוצאת דופן בבדיו האחרונים.
עבודתו של קאראווג'יו הייתה בעלת משמעות היסטורית רבה עבור כל האמנות האירופית של המאה ה-17. שיטתו האמנותית, למרות המאפיינים הטבועים בה של כמה מגבלות, סללה את הדרך להמשך התפתחותה של אמנות ריאליסטית.
בני דורו של קאראווג'יו, חסידי אמנות "גבוהה", התרעמו פה אחד על הריאליזם שלו. הם ראו בעבודותיו גסות רוח, נטולות רעיונות נשגבים, חן, והאמן עצמו כונה "משחית האמנות". אף על פי כן, ציירים רבים הצטרפו ל-Caravaggio, שיצר מגמה שלמה הנקראת קראווגיזם, והשפעתו התרחבה אפילו לנציגי קבוצות עוינות לקרוואגיזם. בית הספר הרב של Caravaggio באיטליה מאופיין בעיקר בחיקוי חיצוני של הנושאים, הסוג והסגנון של המאסטר. הקיארוסקורו הקודר המנוגד שלו זכה להצלחה מיוחדת. אמנים מצטיינים בציור תמונות עם אפקטים חדים של תאורת לילה; אחד הקרוואגים ההולנדים שחי באיטליה, ג'רארד הונטהורסט, אף קיבל את הכינוי ג'ררדו דלה נוטי ("ג'ררדו של הלילה").
רוב הקרוואגים האיטלקים היו אמנים שחיו בהשתקפות תהילתו של המאסטר הגדול. אבל כמה מהם ראויים לתשומת לב מיוחדת. ה-Mantuan Bartolomeo Manfredi (בערך 1580-1620/21), שפעל ברומא בעשור השני של המאה ה-17, ביקש לחקות ישירות את דרכו המוקדמת של קאראווג'ו. הוא משתמש בעלילות ז'אנר דומות ובדמויות, מפרש נושאים דתיים בצורה יומיומית נחרצת. קרובים למנפרדי היו ולנטין, יליד צרפת, אם כי איטלקי מלידה, ודירק ואן באבורן מאוטרכט, ששהו ברומא באותו זמן. השפעה חזקה מאוד של היצירות הרומיות של קאראווג'יו נחו על ידי שני מאסטרים נוספים באוטרכט - הנדריק טרברוגן (ברומא מ-1604 עד 1614) והונטורסט שהוזכר כבר (ברומא מ-1610 עד 1621). האורציו ג'נטילישי הטוסקני (1565-1639) הגיע גם הוא מהקרוואג'יו המוקדם, עם זאת, נמשך לעיבוד אידילי יותר של תמונות ולצבע קר ובהיר יותר. ביצירותיו הטובות ביותר, שהתחממו על ידי ליריות חמה (נגן הלוטה, וינה, גלריית ליכטנשטיין; מנוחה על הטיסה למצרים, 1626 לערך, הלובר), ג'נטילישי מצויר על ידי מאסטר מצטיין מאוד. אבל לעתים קרובות בציוריו, במיוחד אלה שנכתבו לאחר המעבר לאנגליה (1626), הנטיות לאידיאליזציה מנומסת של דימויים חזקות. הסיציליאני Orazio Borjanni (בערך 1578-1616) ביקר בצעירותו בספרד ויצר יצירות חדורות תחושה דתית נלהבת; הוא היה מאסטר עצמאי לחלוטין ובא רק חלקית במגע עם העקרונות האמנותיים של הקרוואגיזם, נסחף על ידי קיארוסקורו עשיר, ציורי יותר מזה של אמנים רומיים אחרים. הוונציאני קרלו סרסני (בערך 1580-1620), שהושפע תחילה מאוד מאדם אלסטהיימר, ממנו ירש את עבודות המכחול שלו, אהבתו לציורים בפורמט קטן ושליטה בסיפורים מלאי חיים, אז הראה את עצמו כמפרש מקורי של רעיונותיו של רומי קרוואגיזם באזור ציור נוף ("נפילת איקרוס" ו"קבורת איקרוס בידי דדלוס" במוזיאון הנפוליטני של קפודימונטה).
אבל המאסטר המעניין ביותר מבין הקרוואגים הרומאים היה ג'ובאני סרודין (1600-1630). במקור מצפון איטליה, הוא ילד בן חמש עשרה ברומא, שם, לאחר שעבר תשוקה חיצונית לקראווגיזם, הוא מפתח במהירות סגנון משלו. תוך שמירה על הכוח והפשטות הפלבאית של הדימויים של קאראווג'יו, על הדמוקרטיה האמיתית שלהם ("חלוקת הנדבות על ידי סנט לורנס", 1625; Sermonte, מנזר), הוא בו זמנית לוקח צעד קדימה בפתרון משימות קולוריסטיות גרידא. סרודין מצייר במשיכות אימפסטו חזקות, שתנועתן המהירה מעניקה לתמונותיו מתח דרמטי; אור וצבע יוצרים עבורו אחדות ציורית אורגנית ("דיוקן אב", 1628; לוגאנו, מוזיאון). מבחינה זו, סרודין מקדים את כל מקורביו הרומאים, ומתקרב לפטי ולסטרוצי.
פורה הייתה השפעתו של קאראווג'יו, בעיקר צורתו המאוחרת, ה"אפלה", על המאסטרים של האסכולה הנפוליטנית במחצית הראשונה של המאה ה-17. - Giovanni Battista Caracciollo, שכונה באטיסטלו (בערך 1570-1637),
מאסימו סטנציונה (1586-1656) וברנרדו קוודלינו (1616-1656); עבודתו של הצייר הספרדי המצטיין Jusepe Ribera הייתה קשורה גם לקרווגיסטים הנפוליטניים.
ב-1620, הקרוואגיזם ברומא ובנאפולי כבר מיצה את אפשרויותיו והחל להתמוסס במהירות לכיוונים אקדמיים-בארוקיים, אם כי ניתן לאתר הדים של קרוואגיזם בעבודתם של ציירים איטלקיים רבים עד סוף המאה ה-17.
למרות העובדה שהקרוואגיזם לא הצליח לשמור על מעמדה ונדחק מהר יחסית לרקע החיים האמנותיים של איטליה, העניין שעורר בז'אנר ה"נמוך" נמשך אפילו ברומא עצמה, שם החל משנות ה-30 של המאה ה-20. נראה, האמנות שלטה בשיא הבארוק. שם, בקרב אמנים הולנדים מבקרים, נולדה מגמה שלמה של ציור ז'אנר, שנציגיו כונו "במבוצ'אנטי" על שמו של אמן הארלם פיטר ואן לארה, שפעל ברומא (מ-1625 עד 1639), שכונה במבוצ'יו באיטליה. ציירי הז'אנר הללו, שרובם היו הולנדים, אך היו גם איטלקים (Michelangelo Cerkvozzi, 1602-1660; Viviano Codazzi, 1611-1672), בציוריהם הקטנים תיארו סצנות רחוב חסרות יומרות, חיי העניים העירוניים והכפריים. אחד המבקרים של אז כינה אותם אמני "חלון פתוח". המסורות של מגמה צנועה זו, שזכתה להצלחה בלתי פוסקת, הכינו את הקרקע לעלייה חדשה בז'אנר היומיומי, כבר בצורות איטלקיות טהורות, במחצית הראשונה של המאה ה-18. לא בלי השפעתם של ההולנדים, ציור טבע דומם מתפתח בנאפולי ובצפון איטליה, שהדוגמה הראשונה שלו ניתנה על ידי קאראווג'יו.
האמנות החדשנית של Caravaggio מצאה תגובה עמוקה מחוץ לאיטליה. בתחילה, השפעתה הייתה בעלת אופי חיקוי חיצוני כמו באיטליה עצמה. אמנים פלמים, הולנדים, צרפתים וספרדים צעירים, שחיו באיטליה תקופה ארוכה, אהבו את ציוריו של קאראווג'ו וניסו לעקוב אחריו. אבל לא החקיינים האלה הם שקבעו את גורל הקרוואגיזם האירופאי. הטרנד החדש תפס הרבה ציירים רבים, שלעתים קרובות מעולם לא היו באיטליה. זה אופייני לכל האמנים הגדולים של המאה ה-17. עשה כבוד לקראווגיזם במידה כזו או אחרת. עקבות של תחביב זה אנו פוגשים ביצירותיהם המוקדמות של רובנס, רמברנדט, ורמיר, ולסקז, ריברה והאחים לנין.
הסיבה לפופולריות כה יוצאת דופן של רעיונות הקראווגיזם נעוצה בעובדה שהמגמות ההיסטוריות לריאליזם שהתקיימו בבתי ספר לאומיים שונים, במאבקן נגד המנייריזם והמגוון שלו - הרומניזם - יכלו בהתחלה להסתמך על ההרמוני, מערכת מציאותית אמנם מוגבלת שפותחה על ידי Caravaggio. במדינות רבות, הקרוואגיזם קיבל מהר מאוד חותם לאומי מוגדר היטב. לכן, נכון יותר להתייחס לקראווגיזם האירופי לא כל כך כתוצאה מההשפעה הישירה של האמנות של קאראווג'יו, אלא כשלב טבעי, כצורה מוקדמת בהתפתחות הכללית של הציור הריאליסטי האירופי של המאה ה-17.
לצד האמנות הריאליסטית של קאראווג'יו בתחילת המאות ה-16-17. מופיעה תופעה אמנותית גדולה נוספת - האקדמיה של בולוניה. הופעתו קשורה קשר הדוק לשינויים התרבותיים הכלליים שקבעו את היווצרותו של סגנון אמנותי בארוקי חדש באדריכלות, פיסול וציור.
המשימה לעדכן את הציור נעשתה על ידי האמנים הבולונזים Lodovico Carracci (1555-1619) ובני דודיו אגוסטינו (1557-1602) ו-Annibale (1560-1609) Carracci. במאבקם נגד המנייריזם ניסו האחים קראצ'י להשתמש במורשת הרנסנס, שאותה תפסו כאידיאל, כגבול העליון להתפתחות האמנות. כשהבינו את חוסר התוחלת שבאפיגוניזם מנייריסטי, הם רצו ליצור מערכת יצירתית וחיונית יותר. מתוך הכרה בחיקוי ההכרחי של מודלים קלאסיים, הם הקדישו תשומת לב רבה לחקר הטבע. עם זאת, קראצ'י וחסידיהם מותחים במודע קו חד בין האידיאל האמנותי למציאות. לדעתם, ה"טבע" מחוספס מדי ודורש עיבוד והאצלה מחייבים בהתאם למושגים הקנוניים של יופי וחן אידיאליים. קראצ'י האמין שציור "טוב" (או, כפי שאמרו אז, "סגנון נהדר") צריך להתבסס על השאלת התכונות הטובות ביותר מהמאסטרים המצטיינים של הרנסנס. זה הותיר בהכרח חותם של רציונליות מוגזמת ואקלקטיות שטחית על האמנות שלהם.
על מנת לקדם באופן נרחב את רעיונותיהם, ייסדו הקראצ'י בבולוניה ב-1585 את מה שנקרא "אקדמיה דלי אינקאמינאטי" שמטרתה הייתה הדרך האמיתית, שהייתה אב הטיפוס של האקדמיות לאמנות מאוחרות יותר. למעשה, האקדמיה של האחים קראצ'י הייתה רחוקה מאוד ממה שאנו מבינים בדרך כלל במילה זו. זו הייתה רק סדנה פרטית, שבה הכשרתם והשבחתם של ציירים בוצעו על פי תוכנית מיוחדת. האקדמיה איחדה מספר קטן מאוד של אמנים ולא החזיקה מעמד זמן רב. ארגון אמנותי כזה לא היה חדש. לפני ואחרי קראצ'י נוצרו אקדמיות רבות, למשל האקדמיה לציור של פלורנטין, שקמה ב-1563 ביוזמתו של וזארי, או האקדמיה הרומית של סנט. לוק, נוצר בשנת 1593 על ידי המנייריסט המפורסם פדריגו זוקרי. עם זאת, קודמיו ובני דורו של קאראצ'י הגבילו את עצמם בדרך כלל לפרסום תוכניות הצהרתיות ולדיון בשאלות תיאורטיות מופשטות, אשר שפעו כל כך בחיבורים רבים מהמחצית השנייה של המאה ה-16.
המשמעות ההיסטורית של האקדמיה של האחים קראצ'י נעוצה בעובדה שהם היו הראשונים שיצרו למעשה בית ספר לאמנות עם תוכנית לימודים מפותחת. התלמידים לימדו פרספקטיבה, אדריכלות, אנטומיה, היסטוריה, מיתולוגיה, ציור מיציקות עתיקות ומהחיים, ולבסוף, עיסוק בציור. האחים חילקו את הנהגת האקדמיה על פי נטיותיהם האישיות: לודוביקו הבכור היה אחראי על הכל, אגוסטינו נתן הרצאות תיאורטיות, אניבילה העביר שיעורים מעשיים ברישום וציור. בשיטת החינוך האמנותי שלו, הפרו הקראצ'י את האמפיריות האומנותית של הכשרתם הקודמת בסדנאות. הם שילבו את התיאוריה והפרקטיקה של הציור, יצרו מערכת אסתטית ופדגוגית קוהרנטית, והניחו את הבסיס לכל הדוקטרינה האקדמית שלאחר מכן של ציור מערב אירופה במאות ה-17 וה-18.
מבין שלושת האחים, אניבילה הייתה המוכשרת ביותר. מסור בלהט לעבודתו, עבד במהירות ובהתלהבות, התווכח בחריפות עם מתנגדיו, הסתכסך עם אחיו, לעג לגינונים האריסטוקרטיים של אגוסטינו ולפדנטיות של לודוביקו. את כל הטוב שהיה בו, האקדמיות הבולונזית חייבת לאניבלה, שלמעשה הייתה הדמות המובילה של הטרנד החדש.
מאמציהם של האחים קראצ'י נועדו ליצור אמנות מונומנטלית חגיגית, שמצאה את ביטויה המלא בציורים הדקורטיביים של ארמונות וכנסיות וביצירות מזבח גדולות. בשנות 1580-1590. הם מקשטים יחד עם ציורי קיר מספר ארמונות של בולוניה. במקביל, התגבש באמנותם סוג חדש של ציור מזבח, הטוב שבהם שייך לאניבלה (עליית מרי, 1587, דרזדן; מדונה עם לוק הקדוש, 1592, הלובר). בחיבורים המרשימים האלה, לפעמים מלאי תנועה נסערת, לפעמים סימטרית וקרה למהדרין, יש הרבה רטוריקה משעממת, תיאטרליות מותנית. דמויות כבדות מסודרות בקבוצות יפות, כל תנועה ומחווה, קפלי הגלימות מחושבים בקפדנות, מותאמים עם הקנונים של היופי ה"קלאסי".
קבוצה מיוחדת מיוצגת על ידי ציורים של אניבל קראצ'י על נושאים מיתולוגיים, שבהם הקסם שלו מהוונציאנים משפיע מאוד. בציורים אלה, המפארים את חדוות האהבה, את יופיו של הגוף הנשי העירום, אניבילה מתגלה כצבעוני טוב, אמן תוסס ופיוטי ("ונוס ואדוניס"; וינה, מוזיאון ה- Kunsthistorisches).
בשנת 1595, אניבלה קראצ'י עבר לרומא, שם, בהזמנתו של הקרדינל אודוארדו פרנסה, הוא החל לעבוד על קישוט הפנים הקדמי של ארמונו. בשנים 1597-1604. אניבלה, בהשתתפות האח אגוסטינו וסטודנטים, ציירה את הגלריה הגדולה של פאלאצו פרנסה. ציורי קיר אלה הביאו לו תהילה עולמית ושימשו דוגמה להרכבים דקורטיביים רבים של המאות ה-17 וה-18.
ציור הגלריה על נושאי אהבת האלים (לפי המטמורפוזות של אובידיוס) מייצג מחזור של ציורי קיר המכסים את קמרון התעלה וחלק מהקירות. ציור הכספת מורכב משלושה ציורי plafond גדולים, שעלילותיהם מייצגות את ניצחון האהבה. חלקו התחתון של הקמרון מעוטר באפריז, שבו לוחות מלבניים מתחלפים במדליונים עגולים צבועים בגריסייל, המופרדים זה מזה על ידי דמויות של אטלנטיים וצעירים עירומים יושבים, בהשראת ברורה מהתמונות של מיכלאנג'לו.
באנסמבל שלו, קראצ'י יצא מהעקרונות שיישמו מיכלאנג'לו בתקרת הקפלה הסיסטינית ורפאל בלוגיה שלו. עם זאת, הוא חורג במידה רבה מהשיטות של אדוני הרנסנס, ומציג עקרונות חדשים שקבעו את אופי הציור המונומנטלי והדקורטיבי של הבארוק. המערכת הדקורטיבית של ציורי הקיר של קראצ'י נמשכת למרכז אחד, שהוא הקומפוזיציה "הניצחון של בכחוס ואריאדנה", ותפיסתם מבוססת על הניגוד של המרחביות האשלייתית של קומפוזיציות ציוריות עדיין שונות ומסגרת המחקה פיסול. לבסוף, הדבר העיקרי שמייחד את ציורי הקיר של קראצ'י מהציור המונומנטלי של הרנסנס הוא הבולטות של אפקט דקורטיבי גרידא על פני עומק הדימויים, אובדן תוכן אידיאולוגי משמעותי.
בין היצירות הטובות ביותר של אניבל קראצ'י הן עבודות הנוף שלו. המנייריזם העביר כמעט לחלוטין את הז'אנר הזה לשכחה. גם ב-Caravaggio הוא נפל מהעין. קאראצ'י ותלמידיו יוצרים על בסיס מסורות הנוף הוונציאני של המאה ה-16. סוג של מה שנקרא נוף קלאסי או הרואי.
נוף כדימוי אמנותי שלם של הטבע משלב רשמים ישירים ואידיאליזציה מופשטת, בנייה רציונלית. כבר בקומפוזיציות הפיגורטיביות שלו, אניבל קראצ'י מקדיש תשומת לב רבה לנוף כסוג של ליווי רגשי. בסביבות שנת 1603, יחד עם תלמידיו, השלים כמה ציורים שבהם הנוף שולט לחלוטין בדמויות ("טיסה למצרים" ואחרים; רומא, גלריה דוריה פמפילג'). בנופי קראצ'י, עם ההיגיון הכמעט ארכיטקטוני של הקומפוזיציה, מאוזנים, סגורים בקצוות האגפים, עם שלוש תוכניות מרחביות, הטבע מקבל אופי נצחי, הרואי; נטול תנועת החיים האמיתית, הוא חסר תנועה, נצחי.
ראוי לציין כי אניבל קראצ'י, אשר פעלה באופן כה עקבי כיוצרת סגנון חדש, "נשגב", ידועה גם כמחברת יצירות ז'אנר שנכתבו בפשטות ובקלות ציורית רבה. "דיוקן מוזיקאי" שלו (דרזדן, גלריה לאמנות) בולט באופן מכריע על רקע כל היצירות הרשמיות של המאסטר עם חדירתה הנוגה של התמונה. השאיפות הריאליסטיות הללו, שפורצות באופן ספונטני את הדוקטרינה האקדמית, אך לא הצליחו להרוס אותה, היו חזקות במיוחד בציורים של קראצ'י. שרטט מצוין, הרגיש חופשי יותר לשאוב מהקנונים האמנותיים המותנים שיצר: לא בכדי שמו נקשר לחידושו (על שם ליאונרדו דה וינצ'י) של ז'אנר כמו קריקטורה. ברישומים מהטבע הוא משיג טבעיות יוצאת דופן ואותנטיות מדויקת, אשר, עם זאת, בתהליך האידיאליזציה של הדימויים הבאים, אובדים בקומפוזיציות הציוריות המוגמרות שלו. הסתירה הזו בין הריאליזם של המחקר לבין ההתניה של הדימוי המושלם, שנוצרה על ידי כל המהות של שיטת היצירה של קראצ'י, הפכה כעת למאפיין האופייני ביותר של כל אמנות אקדמית.
הפעילות היצירתית והפדגוגית של האחים קראצ'י משכה אליהם מספר אמנים צעירים בבולוניה וברומא, שהמשיכו ישירות את הרעיונות החדשים של קראצ'י בתחום ציור המונומנטלי-דקורטיבי, כן ציור ונוף. בין תלמידיהם ומשתפי הפעולה שלהם, המפורסמים ביותר הם גווידו רני ודומניצ'ינו, שהופיעו ברומא זמן קצר לאחר 1600. בעבודתם מגיעים עקרונות האקדמיה של בולוניה לקנוניזציה סופית. אותו בריא וחיוני שהיה באמנותו של קראצ'י מתמוסס ביופיים המנומסים ובקונבנציונליות של דימויים של אקדמיות דוגמטית.
גידו רני (1575-1642) ידוע כמחברם של ציורים דתיים ומיתולוגיים רבים, מבוצעים במיומנות, אך משעממים וסנטימנטליים בצורה בלתי נסבלת (במיוחד רבים מהציורים הללו יצאו מהסטודיו שלו בשנים מאוחרות יותר). שמו של האמן המחונן הזה, אם כי מעט איטי, הפך מאוחר יותר לשם נרדף לכל דבר חסר חיים, שקרי ומסוכר שהיה בציור אקדמי.
עד 1610, גידו רני הוא הדמות המובילה במגמה האקדמית ברומא. בשנת 1614 חזר לבולוניה, שם, לאחר מותו של מורו לודוביקו קאראצ'י, מ-1619 עמד בראש האקדמיה בבולוניה. העבודה המרכזית של רני היא פרסקו התקרה "אורורה" (1613) בקזינו רוספיגליוזי ברומא. הקומפוזיציה היפה הזו, המלאה בחן ותנועה קלה, צבועה במגוון קר של גווני כסף-אפור, כחול וזהב, מאפיינת היטב את הסגנון המעודן והשגרתי של רני, השונה מאוד מהפלסטיות והצבעוניות הכבדה של החושני יותר. תמונות של קאראצ'י בגלריה של פארנס. הצבע המקומי, תבליט הבסיס השטוח והאיזון הברור של הרכב האורורה מדברים על הופעתם של אלמנטים של קלאסיציזם בהתאם לכיוון האקדמי. בהמשך, הנטיות הללו מתעצמות. בין יצירותיו הבוגרות של המאסטר, "אטדנטה והיפומנים" שלו (בערך 1625; נאפולי, מוזיאון קפודימונטה) זוהרת ביופי הקר של גופים עירומים, משחק משובח של קווים ומקצבים.
תכונות הקלאסיציזם משתקפות בצורה מלאה יותר בעבודתו של נציג אחר של האקדמיה של בולוניה - דומניקו זמפיירי, שכונה דומניצ'ינו (1581 - 1641); לא פלא שהוא היה המורה והמאסטר האהוב על פוסין. דומניצ'ינו, תלמידה של אניבלה קראצ'י, שסייעה לו בציור גלריית פרנס, נודע ברבים בזכות מחזורי הפרסקו שלו ברומא ובנאפולי, שם עבד בעשור האחרון לחייו. רוב יצירותיו בולטות מעט מהרקע הכללי של עבודתם של אמנים אקדמיים אחרים. רק אותם ציורים שבהם ניתן מקום גדול לנוף אינם נטולי רעננות ומקוריות פואטית, למשל "הציד של דיאנה" (1618; רומא, גלריית בורגזה) או "הקודש האחרון של סנט. ג'רום" (1614; פינקוטק הוותיקן) עם נוף ערב כתוב להפליא. עם הנופים שלו (למשל, "נוף עם מעבורת"; רומא, גלריה דוריה פמפילג'), דומניצ'ינו מכין את הקרקע לנוף הקלאסיציסטי של פוסין וקלוד לוריין.
חזותו ההרואית של הטבע, האופיינית לנופי קראצ'י ודומניצ'ינו, מקבלת גוון לירי עדין בנופיו המיתולוגיים של התלמיד השלישי של האחים קרצ'י, פרנצ'סקו אלבני (1578-4660).
נציגי האקדמיה של בולוניה לא נמלטו מהשפעתו של יריבם האידיאולוגי והאמנותי קאראווג'ו. כמה אלמנטים של ריאליזם, שנלקחו מ-Caravaggio, מבלי לבצע שינויים משמעותיים במערכת האקדמית, הפכו את התמונות של הבולונז לחיוניות יותר. בהקשר זה, עבודתו של פרנצ'סקו ברביירי, המכונה גרצ'ינו (1591-1666), מעניינת. סטוּדֶנט
Lodovico Carracci, הוא פיתח בחוג האקדמאים בבולוניה; הוא בילה כמעט את כל חייו בעיר הולדתו סנטו ובבולניה, שם מ-1642 עמד בראש האקדמיה. שלוש שנים בילה ברומא (1621-1623) היו הפוריות ביותר בעבודתו. בצעירותו חווה גרצ'ינו את ההשפעה החזקה ביותר של קאראווג'ו. מ-Caravaggio, ברור ששאל את הקיארוסקורו העשיר שלו ואת נטייתו לטיפוס ריאליסטי; בהשפעת הקרוואגיסט "טנברוסו", הוא פיתח צביעה משלו עם הנטייה שלו לגווני כסף-אפור-מונוכרום וחום זהוב.
תמונת מזבח של Gverchino "קבורה והובלה לגן עדן של St. פטרונילס" (1621; רומא, מוזיאון הקפיטולין), למרות החלוקה האקדמית האופיינית של החיבור לחלקים "ארציים" ו"שמימיים", מלא בעוצמה ובפשטות רבה. הדמויות החזקות של הקברנים מורידות את גופת הקדוש בשולי התמונה מצוירות ברוחו של קאראווג'ו. ראשי הבנים משמאל הם מאוד אקספרסיביים, המייצגים מחקר מפואר מהטבע. עם זאת, גרצ'ינו מעולם לא הפך לתומך עקבי של קאראווג'ו. ניסיון לקשר פשרה בין אקדמיות לקרוואגיזם הצטמצם בעבודותיו הבאות בעיקר לפרשנות נטורליסטית כלפי חוץ של דימויים.
הפרסקו של "אורורה" של גרצ'ינו (בין 1621 ל-1623) בקזינו הרומאי לודוביסי משלים את קו הציור האקדמי המונומנטלי והדקורטיבי, מבחינות רבות צופה את סגנון הבארוק הבוגר. על המשטח השטוח של תקרת האולם, האמן תיאר את המרחב חסר הגבולות של השמים הכחולים, שבהם המרכבה של אורורה שועטת ממש מעליו, בפרספקטיבה חדה מלמטה למעלה, מכריזה על בוא הבוקר. בעזרת אמצעים אשליותיים, גרצ'ינו משיג שכנוע ויזואלי יוצא דופן, אותו אפקט של "סבירות" מטעה שכל המונומנטליסטים של המאה ה-17 כל כך אהבו.
גרצ'ינו הוא אחד השורטטים המבריקים של תקופתו. הוא מטפח סוג של ציור סקיצות חופשי. בקומפוזיציות ובנופים הפיגורטיביים שלו, המבוצעים במשיכות עט מהירות בשטיפה קלה של המכחול, משולבת הקליגרפיה המעודנת של החבטה עם הציוריות האוורירית של הרושם הכללי. אופן הרישום הזה, בניגוד למחקרים מדוקדקים יותר מהטבע, הפך עד מהרה לאופייני לרוב המאסטרים האיטלקים של המאה ה-17. והיה פופולרי במיוחד בקרב אמני הבארוק.
מלבד בולוניה ורומא, עקרונות אקדמיים נפוצים ברחבי הציור האיטלקי של המאה ה-17. לפעמים הם שזורים במסורות של מנייריזם מאוחר (כמו, למשל, בפירנצה), עם קרוואגיזם, או רוכשים מאפיינים של בארוק פתטי.
במשך זמן רב הוצבו שמותיהם של קראצ'י, גווידו רני ודומניצ'ינו לצד שמותיהם של לאונרדו, רפאל ומיכלאנג'לו. אחר כך השתנה היחס אליהם והתייחסו אליהם כאל אקלקטיסטים אומללים. למעשה, לאקדמיזם של בולוניה, על כל היבטיו השליליים שירשו האקדמיות המאוחרת, היה אחד חיובי - הכללה של החוויה האמנותית של העבר והתגבשותה במערכת פדגוגית רציונלית. אמנם דחיית האקדמיה כדוקטרינה אסתטית, אך אין לשכוח את משמעותה כבית ספר גדול למצוינות מקצועית.
אם ברומא אחרי קאראווג'יו שלטה כמעט לחלוטין המגמה הבארוקית-אקדמית, הרי שבמרכזים אחרים של איטליה (מנטובה, גנואה, ונציה, נאפולי) במחצית הראשונה של המאה ה-17, קמות תנועות שנציגיהן מנסות ליישב בין ציור הבארוק לבין הקרוואגיזם. ניתן לאתר את המאפיינים של פשרה כזו, במידה זו או אחרת, בין אסכולות הציור והאמנים המגוונות ביותר. לכן כל כך קשה לתת תיאור סגנוני ברור לאמנים איטלקים רבים של אותה תקופה. הם נוטים לערבב לא רק ז'אנרים יומיומיים ודתיים-מיתולוגיים, אלא גם נימוסים ציוריים שונים, מעבר תכוף מאופן אחד לאחר. סוג זה של חוסר יציבות יצירתי הוא אחד הביטויים האופייניים לסתירות הפנימיות של האמנות האיטלקית של המאה ה-17.
אמני בתי הספר הפרובינציאליים מעניינים לא בגלל שהם קרובים לאמנות הבארוק, אלא דווקא בגלל יצירותיהם בחיי היום יום, בנוף ובז'אנרים אחרים, "נמוכים" מבחינת האקדמיה. באזור זה הם נבדלים על ידי מקוריות אינדיבידואלית וכישורי ציור משובחים.
חיפושים ז'אנרים-ריאליסטיים באו לידי ביטוי בצורה הברורה ביותר בעבודתו של דומניקו פטי (1589-1623), שעבד ברומא, מנטובה (מאז 1613), שם החליף את רובנס כצייר חצר, ובונציה (מאז 1622). פטי ספד גם לקריוואגיזם וגם לציור הבארוק; באמנותו ניתן להבחין בעקבות השפעתם של הוונציאנים טינטורטו ובסאנו, רובנס ואלשיימר (בנוף), שתרמה להוספת צורתו הציורית. פאטי עצמו התגלה כצבעוני מצוין. הקנבסים הקטנים שלו צבועים בטמפרמנט עם משיכות רוטטות קטנות, מפסלים בקלות ובחופשיות דמויות חסונות של אנשים, נפחים ארכיטקטוניים וגושי עצים. טווח הצבעים הכחלחל-ירוק והחום-אפור מתחדש באדום בוהק המשובץ בו.
פטי זרה למונומנטליות ההרואית של "הסגנון הגדול". ניסיונותיו מסוג זה לא צלחו. הוא נמשך אל הפרשנות הז'אנרית-לירית של דימויים דתיים, לציורים בפורמט קטן "ארונית", שכל סגנון הציור שלו כל כך מתאים לו.
המעניינת ביותר בעבודותיו של פטי היא סדרת ציורים המבוססת על משלי הבשורה שנכתבו בסביבות 1622: הדרכמה האבודה, העבד המרושע, השומרוני הרחום, הבן האובד (כולם בגלריה של דרזדן), פנינת היקר (וינה). , מוזיאון האמנות ההיסטורית). הקסם של יצירות אלו (רבות מהן ידועות בחזרות של המחבר) הוא בשירה העדינה של הסצנות החיות המתוארות, מנוהפות באור ובאוויר, בהשראת הנוף שמסביב.
באופן פשוט ופיוטי סיפר האמן את משל הדרכמה האבודה. בחדר כמעט ריק התכופפה אישה צעירה בשתיקה בחיפוש אחר מטבע. מנורה המונחת על הרצפה מאירה את הדמות ואת חלק החדר מלמטה, ויוצרת צל מתנודד מוזר על הרצפה והקיר. בהתנגשות של אור וצל נדלקים גווני הזהב, האדום והלבן של הציור. התמונה מתחממת על ידי ליריות רכה, שבה נשמעים תווים של סוג של חרדה מעורפלת.
הנוף בציוריו של פטי (לדוגמה, טוביוס מרפא את אביו, תחילת שנות העשרים של המאה ה-20; ההרמיטאז') חשוב. הוא נבדל מהנוף ה"הרואי" של האקדמאים בתכונות האינטימיות והשירה, שהתפתחו מאוחר יותר בנוף הרומנטי כביכול. בין יצירותיו של פטי בולט דיוקן יפהפה של השחקן גבריאלי (תחילת שנות ה-20; מוזיאון ההרמיטאז'). באמצעים ציוריים קמצנים הצליח האמן ליצור דימוי פסיכולוגי עדין. המסכה בידיו של גבריאלי היא לא רק תכונה של מקצועו: היא סמל לכל מה שמסתיר רגשות אנושיים אמיתיים שניתן לקרוא על פניו החכמות של שחקן עייף ועצוב.
מקום דומה בציור האיטלקי של המאה ה-17. נכבש על ידי הגנואה ברנרדו סטרוצי (1581-1644), שעבר לוונציה ב-1630. כמו פטי, גם סטרוצי הושפע מקראווג'יו, רובנס והוונציאנים. על האדמה הבריאה הזו התפתח סגנונו הציורי. לציוריו הוא בוחר סוג עממי נפוץ, הפותר נושאים דתיים בתוכנית ז'אנרית גרידא ("טוביוס מרפא את אביו", 1635 לערך; הרמיטאז'). הדמיון היצירתי של סטרוצי אינו נבדל בעושר או בעדינות פואטית. את יצירותיו הוא בונה מדמות כבדה אחת או יותר, גסה ואפילו מעט וולגרית ברגישותן הבריאה, אך כתובה בצורה רחבה ועשיר, בעידון ציורי יוצא דופן. מבין יצירות הז'אנר של סטרוצי בולט "הטבח" שלו (גנואה, פאלאצו רוסו), בהרבה בחינות קרוב ליצירותיהם של ההולנדיים ארטסן ובייקלאר. האמן מתפעל מהטבח הערמומי, מנוף המשחק המוכה וכלים. טבע דומם, בדרך כלל מרושש את התמונות של סטרוצי, מתקבל כאן בברכה. גרסה נוספת של הרכב הז'אנר החד-דמות של סטרוצי מיוצג על ידי המוזיקאי של דרזדן.
סטרוצי ידוע כצייר פורטרטים טוב. בדיוקנאות של דוג אריזו (ונציה, האקדמיה) והפרש המלטזי (מילאנו, גלריית בררה), המראה של אנשים מחויטים מאוד ובטוחים בעצמם מועבר בצורה קמורה. היציבה של הזקן של הדוג'ה והפריש המנופח של הפרשים נתפסות בהצלחה. מקושרת בחוטים רבים עם האסכולה הגנוזאית, עבודתו של סטרוצי בהישגיה הטובים ביותר נכללת באופן אורגני במסורת הציור הוונציאני.
יאן ליסה (בערך 1597 - 1630 לערך) עבד גם הוא בוונציה. יליד אולדנבורג (צפון גרמניה), למד בהארלם (בערך 1616), ובסביבות 1619 הופיע באיטליה. משנת 1621 התגורר בוונציה, שם התקרב לפטי. החל מסצנות ז'אנר מחיי האיכרים ("מריבה של השחקנים"; נירנברג), לאחר מכן עוברת ליז לנושאים מיתולוגיים ודתיים ("עונשה של מרסיה"; מוסקבה, מוזיאון פושקין לאמנויות יפות). מאוחר יותר שלו "חזון של St. ג'רום" (בערך 1628; ונציה, כנסיית סנט ניקולס מטולנטינסקי) היא דוגמה טיפוסית למזבח בארוק. בתוך שנים ספורות, יצירתה של ליס עברה אבולוציה מהירה מהז'אנר היומיומי לציור הבארוק בצורותיו הקיצוניות ביותר.
אחרי פטי וסטרוצי, הנטיות הריאליסטיות בציור האיטלקי דעכו במהירות, ולבסוף התנוונו עם המאסטרים הבאים. כבר במחצית הראשונה של המאה ה-17. יש תהליך של מיזוג בין ציור ז'אנר-ריאליסטי ובארוק, שכתוצאה ממנו נולד כיוון אקלקטי כללי מסוים, אליו משתייכים מאסטרים רבים, המיוצג בשפע בגלריות לאמנות ברחבי העולם.
בסביבות שנות ה-30. המאה ה 17 על בסיס ציור אקדמי נוצר סגנון בארוק בוגר. מצד אחד הוא משמר ואף משפר את אופיים המותנה של הדימויים, את המופשטות והרטוריקה שלהם, ומצד שני מוכנסים אלמנטים של נטורליזם המשפיעים על הנושא, בפרשנותן של דמויות אנושיות. מאפיין ייחודי נוסף של ציור הבארוק הוא הפתרון הרגשי והדינמי המוגזם של התמונה, הפאתוס החיצוני שלו בלבד. ציוריהם של אמני הבארוק מלאים בבלבול נרגש של דמויות תנועתיות באלימות, נסחפות בתנועתן על ידי איזה כוח לא ידוע. כמו בפיסול, הנושאים של ניסים, חזיונות, מות קדושים ואפותיאוז של קדושים הופכים למועדפים.
ציורים מונומנטליים ודקורטיביים תופסים מקום מוביל בציור הבארוק. כאן, יותר מכל השפיע הקשר הרציף עם רעיונות האקדמיה של בולוניה וצורות ה"סגנון הגדול" שפותחו על ידה. הנציג הראשון של הבארוק הבוגר היה ג'ובאני לנפרנקו (1582-1647), יליד פארמה, תלמידם של אגוסטינו ואניבלה קראצ'י. קשור קשר הדוק לאמנות הבולונז, לנפרנקו בציורו "עלייתה של מרי" בכיפת כנסיית סנט'אנדריאה דלה באלה (1625-1628) נותן פתרון שונה מהמערכת הדקורטיבית של ציורי הקיר של האקדמאים. בהתבסס על מסורותיו של בן ארצו קורג'יו, הוא מסרב לחלק את הציור לשדות נפרדים ושואף לאשליה של חלל אחד, ובכך הורס את הרעיון של הגבולות האמיתיים של הפנים. נראה שהדמויות, המוצגות בזוויות חדות, מלמטה למעלה, מרחפות בהפסקת הכיפה. מלנפנקו מגיעים כל שאר הציירים-מעצבי הבארוק הרומי. הדגם לתמונות המזבח הבארוק היה הציור שלו "החזון של סנט. מרגרט מקורטונה (פירנצה, גלריית פיטי), אשר צופה ישירות את האקסטזה של סנט. תרזה" מאת ברניני.
נראה שסגנון הציור הדתי והמיתולוגי דקורטיבי קיבל סוף סוף צורה בעבודתו של הצייר והאדריכל פייטרו ברטיני דה קורטונה (1596-1669), שמילא בערך אותו תפקיד בציור כמו ברניני בפיסול. בכל היצירות הציוריות של פייטרו דה קורטונה שולט האלמנט של דקורטיביות חסרת רסן. בכנסיית סאיטה מריה בוואליצ'לה, ממוסגרת בטיח מוזהב המכסה את הקירות והקמרונות, מוצגים קדושים מנוהלים באקסטזה, סצנות של ניסים, מלאכים מעופפים (1647-1651). עם היקף מיוחד, הכישרון הדקורטיבי של פייטרו דה קורטונה התבטא בציורי הארמון שלו. בפרסקו "אלגוריה של ההשגחה האלוהית" (1633-1639) בפאלאצו ברבריני, זרמי הדמויות האנושיות התפשטו לכל הכיוונים מעבר לתקרה, ומתחברים לחלקים אחרים של הציור הדקורטיבי של האולם. כל הכאוס הגרנדיוזי הזה משמש עילה להאדרה הרועשת והריקה של האפיפיור אורבן השמיני.
בציור הבארוק הרומי בתקופת הזוהר שלו מתפתחת במקביל מגמה קלאסית משונה, הממשיכה ישירות את קו האקדמיה. עם הבדל סגנוני ידוע, ההבדל בין שתי מגמות אלה שנלחמות ללא הרף הייתה שרירותית למדי. הנציגים הגדולים ביותר של המגמה האקדמית בציור הבארוק הרומי היו אנדריאה סאצ'י (1599-1661) וקרלו מראטה (1625-1713).
סאצ'י, כמו יריבו פייטרו דה קורטויה, צייר בעיקר גגונים דקורטיביים ("החכמה האלוהית" בפאלאצו ברבריני, בערך 1629-1633) וציורי מזבח ("החזון של סנט רומואלד", 1638 לערך; הוותיקן פינקוטק), מסומן בחותם התבוננות רציונלית ומופשטות קיצונית של דימויים. מראטה נהנה מפופולריות יוצאת דופן בקרב בני דורו כאמן של יצירות מזבח מונומנטליות, שבהן חיקה את קאראצ'י וקורג'יו. עם זאת, שני המאסטרים מעניינים בעיקר כציירי פורטרטים.
בין הדיוקנאות של סאצ'י בולט דיוקנו של קלמנטה מרליני (בערך 1640; רומא, גלריית בורגזה). האמן העביר בכוח שכנוע רב את מצב המחשבה המרוכז של הפרלט שנפרד מהקריאה בפנים אינטליגנטיות וחזקות רצון. יש הרבה אצילות טבעית וכושר הבעה חיוני בתמונה זו.
תלמידו של סאקה, מראטה, אפילו בפורטרטים הטקסיים שלו שומר על התוכן הריאליסטי של התמונה. בדיוקן של האפיפיור קלמנס התשיעי (1669; Hermitage), האמן מדגיש במיומנות את המשמעות האינטלקטואלית ואת האריסטוקרטיה העדינה של האדם המוצג. התמונה כולה מתקיימת בגוון יחיד, דהוי במקצת, של גוונים שונים של אדום. הצבע השתק והקר הזה תואם כאן בהצלחה את האיפוק והרוגע הפנימיים של התמונה עצמה.
פשטות הדיוקנאות של סאקי ומראטה מבדילה אותם לטובה מהפתוס החיצוני של דיוקנאות האמן פרנצ'סקו מאפי (בערך 1600-1660), שעבד בויצ'נצה. בדיוקנאות שלו מתוארים נציגי האצולה הפרובינציאלית מוקפים בדמויות אלגוריות, כל מיני "תהילות" ו"מעלות", המעוררות באופן לא רצוני קומפוזיציות של מצבות בארוק. במקביל, הסגנון הציורי של מאפי, העלה את המסורות הקולוריסטיות של המאסטרים הוונציאניים של המאה ה-16. (J. Bassano, Tintoretto, Veronese) ומי שתפס משהו מהשרירותיות הגחמנית של הגרפיקה המניריסטית (Parmigianino, Bellange), שונה במידה ניכרת מהאופן הקר והיבש של אמנים רומאים. ציוריו, שבוצעו בהברקה ציורית אמיתית במשיכות מכחול פתוחות ונמהרות הפזורות בחופשיות על פני הבד, הניחו את הבמה למגנסקו והוונציאנים של המאה ה-18. יצירותיו של מאפי, כמו גם אלה של פלורנטין סבסטיאנו מצפוני (1611-1678), שהיה מקורב אליו, שעבד בוונציה, מייצגות בצורה הטובה ביותר את המגמה המיוחדת של ציור הבארוק, המסומנת בביטוי קולוריסטי גבוה, שבאמצע של המאה ה-17. התפתחה בצפון איטליה, ליתר דיוק - בוונציה ובגנואה - והייתה שלב מעבר מאמנות פטי, סטרוצי וליס לאמנות האמנים של המאה ה-18.
עד סוף המאה ה-17. ציור מונומנטלי-דקורטיבי בארוק מגיע לשיאו ביצירתם של ג'ובאני בטיסטה גאולי, שכונה באצ'יצ'יו (1639-1709), ואנדראה פוצו (1642-1709). עבודתו המרכזית של גאולי הייתה ההרכב הדקורטיבי של פנים הכנסייה הישועית של הגסו (1672-1683) - דוגמה חיה לסינתזה הבארוקית של אדריכלות, פיסול וציור.
בציור ה-plafond, המוקדש להאדרת ישו והמסדר הישועי, הכוח הפעיל העיקרי הוא האור, שמתפשט לכל הכיוונים, נראה כמניע דמויות מעופפות, מעלה קדושים ומלאכים ומפיל חוטאים. דרך פריצת הדרך האשליה של הכספת, האור הזה נשפך אל פנים הכנסייה. חלל דמיוני ואמיתי, דמויות ציוריות ופיסוליות, אור פנטסטי ותאורה אמיתית - כל זה מתמזג למכלול דינמי אחד לא רציונלי. מבחינת העקרונות הדקורטיביים שלו, אנסמבל גסו מקורב ליצירותיו המאוחרות של ברניני, שאגב, לא רק הצליח לגרום לגאולי לקבל את ההזמנה הזו, אלא גם נתן לו את עובדיו - פסלים ופסלים - שיעזרו לו. .
אנדריאה פוצ'ו, שאינה בעלת היכולות הקולוריסטיות של גאולי, הולכת בדרך של תחבולות אשליה נוספות בתחום ציור הגג, תוך שהיא מיישמת את מה שנאמר בחיבורו המפורסם על פרספקטיבה. פוצ'ו עיטר מספר כנסיות ישועיות באיטליה עם הגגונים שלו, מחקה עיטור אדריכלי. המשמעותית שבהן הייתה ה-plafond הענק של הכנסייה הרומית של סנט איגנציו (1691-1694). נעים ויבש מבחינת הציור, הוא בנוי על אפקטים אשלייתיים מסחררים: הארכיטקטורה הפנטסטית של הציור הנישאת כלפי מעלה, כביכול, ממשיכה את הארכיטקטורה האמיתית של הפנים.
הנציג העיקרי האחרון של הציור המונומנטלי והדקורטיבי של המאה ה-17. היה לוקה ג'ורדנו הנפוליטני (1632-1705), שכונה בשל מהירות העבודה יוצאת הדופן "פא פרסטו" (עושה את זה במהירות). במעבר מעיר אחת לאחרת, ממדינה אחת לאחרת, כיסה ג'ורדנו בקלות חסרת מחשבה מאות מטרים רבועים של תקרות וקירות של כנסיות, מנזרים, ארמונות בציור הדקורטיבי שלו. כזה, למשל, הוא ה-plafond שלו "The Triumph of Judith" בכנסייה הנפוליטנית של סן מרטינו (1704).
ג'ורדנו גם צייר אינספור ציורים על נושאים דתיים ומיתולוגיים. וירטואוז אקלקטי טיפוסי, הוא משלב בקלות את הסגנון של המורה שלו ריברה והאופן של פייטרו דה קורטונה, הטעם הוונציאני והטנברוזו של קאראווג'יו, ויוצר יצירות טמפרמנטיות מאוד, אך שטחיות ביותר. ברוח "קרוואגיזם בארוק" כזה, ניסה מאסטר אחר של האסכולה הנפוליטנית, מתיה פרטי (1613-1699), להשתמש במורשת הריאליסטית של קאראווג'יו.
מקום מיוחד בציור כן הציור האיטלקי של המאה ה-17. תופסים את הז'אנרים של נוף פסטורלי ורומנטי אידילי, שקיבלו מאוחר יותר חשיבות כה רבה באמנות האירופית. הנציג הגדול ביותר של הציור הפסטורלי האיטלקי הוא הגנואה ג'ובאני בנדטו קסטיליונה (בערך 1600-1665). מקורותיו של הז'אנר הזה חוזרים ל-Jacopo Bassano הוונציאני. קסטיליונה קשורה במובנים רבים גם לציירי בעלי חיים גנואה בני זמננו שהמשיכו את מסורותיהם של המאסטרים הפלמים שחיו בגנואה. העלילה הדתית משמשת לו רק עילה לערימת טבע דומם חייתי ציורי, לתיאור כל מיני בעלי חיים בתמונה אחת ("גירוש הסוחרים מהמקדש", הלובר; "נח קורא לחיות" בדרזדן ובגנואה ). ההתפעלות מהעושר של עולם החי, שהעניק לאדם מטבעו הנדיב, היא התוכן היחיד של ציורים אלה, אשר, עם זאת, אינם נטולי תחושה פואטית עדינה. בציורים אחרים, מצב רוח פואטי זה מקבל ביטוי מובהק יותר; התפקיד הרגשי של הנוף ושל דמויות האדם מוגבר. החיים נמשכים אליו בצורה של אידיליה יפה בחיק הטבע ("בצ'אנליה", ההרמיטאז'; "פסטורל", המוזיאון הלאומי לאמנויות יפות של פושקין; "מוצאים את סיירוס", גנואה). עם זאת, בקומפוזיציות הבקוליות שלו, לפעמים מאוד מעודנות, תמיד קצת חושניות ופנטסטיות, אין חדירה עמוקה לאידיאל היופי העתיק, שמושג בציוריו של פוסין בנושאים דומים. קסטיליונה חזר על הדימויים של הפסטורלים שלו בתחריטים מופתיים, רישומים ומונוטיפים (הוא היה הממציא של טכניקת המונוטיפ). בנוסף לגנואה, עבד קסטיליונה במשך תקופה ארוכה בחצר מנטובה ובערים אחרות באיטליה.
שמה של הסלוואטור הנפוליטני רוזה (1615-1673) קשור בדרך כלל לרעיון של מה שנקרא הנוף הרומנטי ובאופן כללי, סוג של כיוון "רומנטי" בציור של המאה ה-17. הודות לכך, זכה סלבטור רוזה להצלחה מוגזמת במאה ה-19, בתקופה של התלהבות כללית מהרומנטיקה. הפופולריות של רוז הקלו מאוד על ידי חיי הנדודים הקדחתניים והאופי המרדני שלו, שהוקשט עוד יותר בכל מיני אגדות ואנקדוטות. אמן אוטודידקט מוכשר, הוא עבד בהצלחה כמוזיקאי מאלתר, שחקן ומשורר. בעבודתו ברומא, לא רצה להשלים עם הדיקטטורה האמנותית של ברניני, אותה לעג בשירה ומהבמה, שבגללה אף נאלץ לעזוב את העיר לזמן מה.
העבודה הציורית של רוזה מאוד לא אחידה וסותרת. הוא עבד במגוון ז'אנרים - דיוקן, היסטורי, קרב ונוף, צייר תמונות בנושאים דתיים. רבות מיצירותיו תלויות ישירות באמנות אקדמית. אחרים, להיפך, מעידים על התשוקה לקרוואגיזם. כזה הוא הציור הבן האובד (בין 1639 ל-1649; Hermitage), המתאר רועה צאן כורע ליד פרה וכבשה. העקבים המלוכלכים של הבן האובד, בולטות בחזית, דומות בצורה חיה לטכניקות של קאראווג'ו.
נטיותיו ה"רומנטיות" של רוז התבטאו בקרבותיו, בסצנות חיי הצבא ובנופיו. אופייניים במיוחד הנופים שלו עם דמויות של חיילים או שודדים (החייל החופר, רומא, גלריה דוריה-פמפילג'; חיילים משחקים בקוביות, המוזיאון הלאומי לאמנויות יפות של פושקין). הנוף ה"רומנטי" של רוזה צמח על בסיס הנוף האקדמי, איתו הוא מתאחד בשיטות הכלליות של בנייה קומפוזיונית וקולוריסטית של התמונה (קרבה זו בולטת במיוחד ב"נמלים") רבים. אבל, בניגוד לאקדמאים, רוזה מכניסה לנוף אלמנטים של תפיסה רגשית ומלאת טבע של הטבע, בדרך כלל מעבירה אותו כאלמנט קודר ונסער ("נוף עם גשר", פירנצה, גלריית פיטי; "פרידת אסטרטה מהרועים", וינה, מוזיאון לאמנות והיסטורי). פינות חירשות של היער, סלעים גדושים, חורבות מסתוריות שאוכלסו על ידי שודדים - אלה הנושאים האהובים עליו. הפרשנות הרומנטית לנוף ולז'אנר ביצירתה של רוז הייתה מעין התנגדות לאמנות אקדמית בארוק רשמית.
הביטוי הבולט והקיצוני ביותר של המגמה ה"רומנטית" היה האמנות הסובייקטיבית החדה של אלסנדרו מגנסקו, שכונה ליסנדרינו (1667-1749). יליד גנואה, הוא בילה את רוב חייו במילאנו (עד 1735), רק פעם אחת עשה טיול ארוך לפירנצה (בערך 1709-1711).
לא משנה מה מגנסקו מתאר: נופים קודרים או בקאנליה, חדרי נזירים או מבוכים, ניסים דתיים או סצנות ז'אנר - הכל נושא חותמת של הבעה כואבת, פסימיות עמוקה ופנטזיה גרוטסקית. בציוריו עוברים בשורה ארוכה תמונות של צוענים, מוזיקאים נודדים, חיילים, אלכימאים, שרלטני רחוב. אבל יותר מכל, למגנסקו יש נזירים. עכשיו אלה נזירים בסבך היער או על שפת ים גועש, אז אלו האחים הנזיריים בבית האוכל, נחים ליד האש או מתפללים בטירוף.
מגנאסקו מבצע את ציוריו במשיכות חלקיות מהירות, משרטט דמויות מוארכות ושבורות בצורה לא פרופורציונלית עם כמה משיכות זיגזג של המכחול. הוא נמנע מבריקות ססגוניות ומצייר במונוכרום, בדרך כלל בגווני ירקרק-אפור כהה או חום-אפור. הסגנון המאוד אינדיבידואלי, המעודן מבחינה צבעונית, של מגנאסקו, עם מערכת המשיכות הקופצניות והמרגשות שלו, שונה מאוד מהציור הבארוק העשיר ומלא הגוף, המכין ישירות את השפה הציורית של המאה ה-18 במובנים רבים.
את המקום המוביל בעבודתו של המאסטר תופס הנוף - אלמנט בהשראה מיסטית של היער, סופות ים וחורבות ארכיטקטוניות, המאוכלסים בפסלונים מוזרים של נזירים. אנשים הם רק חלקיק מהיסוד הזה, הם מתמוססים בו. עם כל הרגשיות שבה, הנופים של מגנאסקו רחוקים מהטבע האמיתי. יש להם הרבה ראוותנות דקורטיבית גרידא, הנובעת לא מהחיים, אלא מהאופן של האמן. מגנאסקו, מצד אחד, נמשכת להבנה סובייקטיבית רגשית של הנוף, ומצד שני, לתיאור הנוף כפאנל דקורטיבי ("חברה חברתית בגן"; גנואה, פאלאצו ביאנקו). שתי הנטיות הללו, כבר בצורה מפותחת, ניפגש בהמשך עם ציירי נוף מהמאה ה-18.
לומברדיה ההרוסה, מוצפת על ידי חיילים ספרדים, צרפתים, אוסטריים, העוני הנורא של ההמונים, שהובאו עד לגבול על ידי מלחמות ותביעות חסרות רחמים, כפרים וכבישים נטושים, שופעים נוודים, חיילים, נזירים, אווירה של דיכאון רוחני - זה מה שהוליד את האמנות הפסימית והגרוטסקית חסרת התקווה של מגנאסקו.
עניין רב הוא אמן נוסף ממפנה המאות ה-17-18, הבולונז ג'וזפה מריה קרספי (1664 - 1747).
מזגו הציורי יוצא הדופן של קרספי, שאיפותיו הריאליסטיות באות בקונפליקט בלתי ניתן לגישור עם מערכת הציור האקדמית כולה, שעל מסורותיה הוא חונך. המאבק הזה עובר בכל יצירתו של קרספי, גורם לקפיצות חדות בצורתו האמנותית, שלפעמים משתנה ללא הכר. ראוי לציין שגיבוש סגנונו של קרספי הושפע מאוד מהגרצ'ינו המוקדם, הפחות אקדמי מכל המאסטרים האקדמיים. עקבות של השפעה זו מורגשים בעיקר בצבע החום-זית הכהה של רבים מציוריו של קרספי, בקיארוסקורו העוטף הצפוף שלהם. הדים של האמנות הריאליסטית של קאראווג'ו הגיעו לקרספי דרך גרצ'ינו. פיתוח כישורי הציור של קרספי הוקל על ידי היכרותו הרחבה עם אמני המאה ה-16. ורמברנדט.
העבודות המוקדמות והמאוחרות של המאסטר קשורות יותר עם אקדמיות. הוא מצייר קומפוזיציות דתיות גדולות ("מות יוסף", ההרמיטאז'; "המשפחה הקדושה", המוזיאון הלאומי לאמנויות יפות של פושקין - שניהם בקירוב המוזיאון הלאומי לאמנויות יפות של פושקין). במקביל, הוא יוצר ציורי ז'אנר קטנים רבים, הנסחפים בעיקר על ידי המשימות הפורמליות של צבע וצ'יארוסקורו או הבידור הפיקנטי של העלילה. רק כמה יצירות של שנים בוגרות, המתייחסות בערך לעשור הראשון של המאה ה-18, הציגו את קרספי בין הציירים האיטלקיים הגדולים של אותה תקופה.
בין היצירות הטובות ביותר של קרספי הוא "דיוקן עצמי" שלו (בערך 1700; הרמיטאז'). האמן תיאר את עצמו עם עיפרון בידו, ראשו קשור כלאחר יד במטפחת. בדיוקן יש מגע של רומנטיקה מסתורית ואומנות חסרת מגבלה. בציור הז'אנר "שוק בפוג'יו א קאיאנו" (1708 - 1709; אופיצי), מועברת התחייה החגיגית של שוק הכפר. הכל משמח את עינו של האמן: דמויות של איכרים בכובעים רחבי שוליים, וחמור טעון, וסירי חרס פשוטים מצוירים כאילו היו כלים יקרים. כמעט במקביל ל"שוק", כתב קרספי את "טבח התמימים" (אופיצי), שמזכיר את הדרמה העצבנית של יצירתו של מגנאסקו. ההשוואה בין השוק בפוגי'ו א קאיאנו לבין טבח התמימים מדברת על אותן תנודות קיצוניות מהז'אנר הריאליסטי לביטוי הדתי, שבהן מתגלה כל האופי הסותר של השקפת עולמו האמנותית של קרספי.
שני הצדדים הללו באמנותו של קרספי מתמזגים לאחד בסדרת הציורים המפורסמת על נושאי הסקרמנטים של הדת הנוצרית (בערך 1712; דרזדן). הרעיון לסדרה זו נוצר במקרה. קרספי צייר לראשונה את "וידוי", סצנה ציורית מרהיבה שראה פעם בכנסייה. מכאן נולד הרעיון לתאר את שאר טקסי הכנסייה, המסמלים את שלבי מסלול חייו של אדם מלידה ועד מותו ("טבילה", "משחה", "נישואין", "קודש", "חניכה למסדר נזירי" , "Unction").
כל סצנה היא לקונית ביותר: כמה דמויות תקריב, היעדר כמעט מוחלט של פרטים יומיומיים, רקע ניטרלי. מוארים באור כסוף מרצד, דמויות רגועות מבצבצות בעדינות מהדמדומים המקיפים אותן. לקיארוסקורו אין קונקרטיות קרוואגיסטית, לפעמים נדמה שהבגדים והפנים של אנשים עצמם מקרינים אור. למעט הווידוי, כל שאר הציורים מהווים מחזור אינטגרלי, שהאחדות הרגשית שלו מודגשת על ידי המונוטוניות לכאורה של הצבע החום-זהוב המושתק. דמויות שותקות רגועות חדורות במצב רוח של מלנכוליה עצובה, רוכשות גוון של סגפנות מיסטית בסצנות של חיי נזירים משעממים. כאפילוג קודר, המסיים בהכרח את חייו של אדם בשמחותיו ובצעריו, מוצג הטקס האחרון - "התחיתות". חוסר תקווה מפחיד נובע מקבוצת נזירים שנשענת על אח גוסס; הטון של אחד הנזירים, ראשו המגולח של אדם גוסס, והגולגולת המונחת על כיסא נוצצת בחושך בדיוק באותו אופן.
במונחים של כושר ביטוי רגשי וברק של מיומנות ציורית, ה"סקרמנטים" של קרספי עושים את הרושם החזק ביותר אחרי קאראווג'ו בכל הציור האיטלקי של המאה ה-17. אבל על אחת כמה וכמה ההבדל העצום בין הריאליזם הפלבאי הבריא של קאראווג'ו לבין האמנות הלא מאוזנת עד כאב של קרספי.
עבודתם של מגנאסקו וקרספי, יחד עם אמנותם של מעצבי הבארוק המאוחרים, היא תוצאה מבריקה אך עגומה של המאה שהחלה במרדנותו של קאראווג'ו.
שימוש בהישגי הרנסנסכמערכת אמנותית מוגמרת (פרספקטיבה ליניארית ואווירית, קיארוסקורו, צבע צליל קרוב, חקר הטבע). פיתוח עמוק של אלמנטים מבניים בודדים של המערכת למען כושר ההבעה. מבחן חוזק של המערכת. פיתוח נימוסים יצירתיים אישיים. בתי ספר של מאסטרים גדולים(סטודנטים, חקיינים). לימוד יצירותיו של המאסטר, אנדרטאות אמנות, הבנת עקרונות האמנות של המאסטר, העתקת יצירותיו, יצירת יצירות משלו בדרכו של המאסטר, יצירת אופן משלו, המתוארך לצורת המורה. החינוך לאמנות רוכש אוטונומיה מהצד המלאכותי של הדברים. טכניקת ציור: קרקע כהה, צביעת תת דביקה - דוגמנות בהיר וגוון של הטופס, מרשם - פתרון צבע, פירוט הטפסים, זיגוג - מריחת שכבות שקופות דקות של צבע כדי לגוון את הצבע, לתת לתמונה גוון כללי. ציור על קנבס (בעבר נשלט על ידי עץ).
ציירים: Caravaggio (איטליה) - עניין בתיאור הטבע, מיצב על האמת באמנות, קומפוזיציות דמויות "טבע דומם". מודלים של פשוטי העם, הימנעות מאידיאליזציה של דימויים, פרשנות מדוייקת לנושאים מיתולוגיים ונוצריים, הדגשת מודלים של אור וצל של כרכים (פיסול), רקעים כהים ניטרליים, צביעה קרובה, לקוניזם של קומפוזיציות, אופי סטטי, תת-ציור אימפסטו, צביעה חלקה של שכבות הציור העליונות. רמברנדט (הולנד) – דוגמנות אור וצל של צורות, עיבוד האווירה, ציור אימפסטו (מכה פתוחה), צבע טונאלי חם עשיר בניואנסים, ניואנסים רגשיים של מצבים פסיכולוגיים בפורטרטים, דימויים דתיים ומיתולוגיים, טבע לא מעוטר, יופי רוחני של אדם מכוער. ולסקז (ספרד) - טבע לא מעוטר, קומפוזיציות דמויות "טבע דומם", כבוד הפרט עם כיעור חיצוני, ניואנסים עדינים של צבע עשיר בגוונים, אופן ציורי, קומפוזיציות מרחביות (מתוכננות). רובנס (פלנדריה) - סגנון בארוק, פאר של צורות, נדיבות חומרית של העולם, דינמיקה סוערת, בנייה אלכסונית של קומפוזיציות, סגנון ציור חופשי, עושר קולוריסטי, ניואנסים עדינים של צבע. פוסין (צרפת) - סגנון ה"קלאסיות", בהירות, איזון, רוגע והרמוניה של קומפוזיציות, בהירות של קונסטרוקציות מרחביות, התמצאות לאסתטיקה של העת העתיקה, אידיאליזציה של דמויות, עיבוד של צבע מקומי עם עיבוד כיארוסקורו, איזון כתמי צבע . אל גרקו (ספרד) - מעבר למערכת האמנותית של הרנסנס, ראייה סובייקטיבית של צורה, עיוות פרופורציות, אנטומיה, דמויות מוארכות אנכית, השטחה של החלל, יציאה מהקיארוסקורו האובייקטיבי, אור וצבע זוהרים, אופן ציורי חופשי, ביטוי רוחני מוגבר.
14. סגנונות באמנות האירופית של המאות ה-17-19.
סִגְנוֹן- הכפפת אמצעי האמנות האמנותיים לכל רעיון מכונן; מאופיין בעקרונות מסוימים של עיצוב ובסט מסוים של אלמנטים (מניעים). סיבות לשינוי סגנונות: לא אמנותי - כלכלה, פוליטיקה, אידיאולוגיה; תוך-אמנותי - ההיגיון של התפתחות האמנות והתפיסה האמנותית. במאה ה-17 באירופה נוצרו סגנונות ה"בארוק", ה"קלאסיות". המקור המשותף שלהם הוא אמנות הרנסנס. בָּארוֹק- סגנון שופע, מפואר; משקל ההמונים, צמיחת החושניות, החומריות של הצורות, האסתטיקה של העודף, הדינמיקה של הקומפוזיציות, המתח. מרכיב המפתח הוא קו מעוקל, צורה אורגנית. סיבות להתעוררות: התפתחות הקפיטליזם, צרכן עשיר חדש של אמנות, הנקמה הקתולית במאבק ברפורמציה, שובע רגשות הקהל, הרצון לעוד ריגושים מהאמנות. מקורות הסגנון: יצירתו של מיכלאנג'לו, ורונזה, טינטורטו. אדריכלים: ברניני, בורומיני (איטליה, המאה ה-17), ראסטרלי (רוסיה, המאה ה-18). פסלים: ברניני (איטליה, המאה ה-17), שובין (רוסיה, המאה ה-18). ציירים: רובנס, ואן דייק, סניידרס (פלנדריה, המאה ה-17), קורג'יו (איטליה, המאה ה-17) רוֹקוֹקוֹ- הבארוק המאוחר (המאה ה-18) - עידון של צורות, דקורטיביות, אלגנטיות. האלמנט המרכזי הוא הכיור. ציור: וואטו, פראגונרד (צרפת), הוגארת' (אנגליה), רוקוטוב, לויצקי (רוסיה).
קלאסיציזם- בהירות, רוגע, איזון צורות, הרמוניה של פרופורציות, מידה, סטטיקה, סימטריה, דבקות באסתטיקה של העת העתיקה. מרכיב המפתח הוא קו ישר, דמות גיאומטרית, סדר. גורמים להתרחשות: אבסולוטיזם (צרפת, ספרד), הכמיהה של הצופה לנורמטיביות, הרמוניה, נכונות באמנות (שמרנות של טעמים). מקורות הסגנון: עתיקות, רנסנס (יצירתיות של ברמנטה, פלאדיו, ליאונרדו דה וינצ'י, רפאל). אדריכלות: הרכבים של הלובר, ורסאי (צרפת, המאות ה-17 - ה-18), מבנים של האדריכלים בז'נוב, קזקוב (רוסיה, סוף המאה ה-18). ציור: פוסין, קלוד לוריין (צרפת, המאה ה-17), לוסנקו (רוסיה, המאה ה-18), ונציאנוב, א' איבנוב (רוסיה, המאה ה-19). אימפריה- קלאסיציזם מאוחר, פישוט, סטריאומטריה של צורות, ציטוט ארכיאולוגי של תכלילים עתיקים. אדריכלות: זכרוב, בוב (רוסיה, הרבע הראשון של המאה ה-19). קלאסיציזם עם רלוונטיות משתנה שרד עד היום. תחילת המאה ה -20 - ניאו-קלאסי, שנות ה-30 - 50. המאה ה -20 - קלאסיציזם טוטליטרי (גרמניה, רוסיה), כיום - אחת המגמות בפוסטמודרניזם. אקלקטיות- כיוון אמנותי באמנות האירופית של האמצע - המחצית השנייה של המאה ה-19, המורכב מחיקוי של סגנונות היסטוריים ולאומיים שונים (פורוקוקו, ניאו-גותי, פסאודו-רוסי ...). דוגמה: בניין המוזיאון ההיסטורי במוסקבה (אדריכל שרווד). מוֹדֶרנִי- הסגנון של סוף המאה ה-19 - תחילת המאה ה-20, המבוסס על הסגנון העקמומי האורגני של צורות. דוגמה: אחוזתו של ריאבושינסקי במוסקבה (אדריכל שכטל).
טוען...
