ג'אז: מה זה, איזה כיוונים, מי מופיע. השפעת אלמנטים בסגנון ג'אז על היווצרות הטעם המוזיקלי של התלמידים

לאחר שכריסטופר קולומבוס גילה יבשת חדשה ואירופים התיישבו בה, ספינות של סוחרים אנושיים עקבו יותר ויותר אחר חופי אמריקה.

מותשים מעבודה קשה, געגועים הביתה וסבל מהיחס האכזרי של השומרים, מצאו העבדים נחמה במוזיקה. בהדרגה, אמריקאים ואירופאים החלו להתעניין במנגינות ובמקצבים יוצאי דופן. כך נולד הג'אז. מה זה ג'אז, ומהן התכונות שלו, נשקול במאמר זה.

תכונות של הכיוון המוזיקלי

ג'אז מתייחס למוזיקה ממוצא אפרו-אמריקאי, המבוססת על אימפרוביזציה (סווינג) ובנייה קצבית מיוחדת (סינקופה). בניגוד לתחומים אחרים שבהם אדם אחד כותב מוזיקה ואחר מופיע, מוזיקאי ג'אז הם גם מלחינים.

המנגינה נוצרת באופן ספונטני, תקופות הכתיבה, הביצוע מופרדות בפרק זמן מינימלי. כך נוצר ג'אז. תִזמוֹרֶת? זו היכולת של מוזיקאים להסתגל אחד לשני. במקביל, כל אחד מאלתר את שלו.

התוצאות של יצירות ספונטניות מאוחסנות בתווים מוזיקליים (T. Cowler, G. Arlen "Happy all day long", D. Ellington "Don't you know what I love?" וכו').

עם הזמן, מוזיקה אפריקאית הייתה מסונתזת עם אירופאית. הופיעו מנגינות ששילבו פלסטיות, קצב, מלודיות והרמוניה של צלילים (CHEATHAM Doc, Blues In My Heart, CARTER James, Centerpiece וכו').

כיוונים

יש יותר משלושים כיוונים של ג'אז. בואו נשקול כמה מהם.

1. בלוז. בתרגום מאנגלית, משמעות המילה היא "עצב", "מלנכוליה". בלוז היה במקור שיר סולו של אפרו-אמריקאים. ג'אז-בלוז היא תקופה בת שתים עשרה תיבות המקבילה לצורת פסוק בת שלוש שורות. יצירות בלוז מבוצעות בקצב איטי, ניתן לאתר קצת אנדרסטייטמנט בטקסטים. בלוז - גרטרוד מא רייני, בסי סמית' ואחרות.

2. Ragtime. התרגום המילולי של שם הסגנון הוא זמן שבור. בשפת המונחים המוזיקליים, "רג" מציין צלילים נוספים בין פעימות המוט. הבימוי הופיע בארה"ב, לאחר שנסחפו על ידי יצירותיהם של פ. שוברט, פ. שופן ופ. ליסט מעבר לים. המוזיקה של מלחינים אירופאים בוצעה בסגנון ג'אז. מאוחר יותר הופיעו יצירות מקוריות. Ragtime מאפיין את עבודתם של S. Joplin, D. Scott, D. Lamb ואחרים.

3. בוגי-ווגי. הסגנון הופיע בתחילת המאה הקודמת. הבעלים של בתי קפה זולים נזקקו למוזיקאים לנגן ג'אז. מה שהוא ליווי מוזיקלי מצריך נוכחות של תזמורת, כמובן, אבל היה יקר להזמין מספר רב של נגנים. הצליל של כלים שונים פוצה על ידי פסנתרנים, ויצרו יצירות קצביות רבות. תכונות בוגי:

• אִלתוּר;
• טכניקה וירטואוזית;
• ליווי מיוחד: יד שמאל מבצעת קונפיגורציה מוטורית, המרווח בין בס למנגינה הוא שתיים או שלוש אוקטבות;
• קצב מתמשך;
• אי הכללת דוושה.

בוגי-ווגי שיחקו על ידי רומיאו נלסון, ארתור מונטנה טיילור, צ'ארלס אייברי ואחרים.

אגדות בסגנון

ג'אז פופולרי במדינות רבות ברחבי העולם. בכל מקום יש כוכבים, המוקפים בצבא של מעריצים, אבל כמה שמות הפכו לאגדה אמיתית. הם מוכרים ואהובים לאורך כל הדרך. מוזיקאים כאלה, במיוחד, כוללים את לואי ארמסטרונג.

לא ידוע כיצד היה מתפתח גורלו של נער מרובע כושים עני אם לואי לא היה מגיע למחנה כליאה. כאן, הכוכב העתידי הוקלט בלהקת כלי נשיפה, עם זאת, הצוות לא ניגנה ג'אז. וכיצד היא מתבצעת, גילה הצעיר הרבה מאוחר יותר. ארמסטרונג זכה לתהילה עולמית בזכות חריצות והתמדה.

בילי הולידיי (שם האמיתי אלינור פייגן) נחשבת למייסדת שירת הג'אז. הזמרת הגיעה לשיא הפופולריות בשנות ה-50 של המאה הקודמת, כאשר שינתה את הסצנות של מועדוני לילה לבמה.

החיים לא היו קלים לבעלת מגוון של שלוש אוקטבות, אלה פיצג'רלד. לאחר מות אמה, הבחורה ברחה מהבית וניהלה אורח חיים לא הגון מדי. תחילת הקריירה של הזמר הייתה ההופעה בתחרות המוזיקה לילות חובבים.

ג'ורג' גרשווין מפורסם בעולם. המלחין יצר יצירות ג'אז המבוססות על מוזיקה קלאסית. אופן הביצוע הבלתי צפוי כבש את המאזינים והקולגות. הקונצרטים לוו תמיד במחיאות כפיים. היצירות המפורסמות ביותר של ד' גרשווין הן "רפסודיה בבלוז" (בשיתוף עם פרד גרוף), האופרות "פורגי ובס", "אמריקאי בפריז".

גם מבצעי ג'אז פופולריים היו ונשארו ג'ניס ג'ופלין, ריי צ'ארלס, שרה ווהן, מיילס דייויס ואחרים.

ג'אז בברית המועצות

הופעתה של מגמה מוזיקלית זו בברית המועצות קשורה בשמו של המשורר, המתרגם ואיש התיאטרון ולנטין פרנק. הקונצרט הראשון של להקת ג'אז בראשות וירטואוז התקיים ב-1922. מאוחר יותר היוו א' צפסמן, ל' אוטיוסוב, י' סקמורובסקי את הכיוון של הג'אז התיאטרוני, בשילוב מופע אינסטרומנטלי ואופרטה. E. Rozner ו-O. Lundstrem עשו הרבה כדי להפוך את מוזיקת ​​הג'אז לפופולרית.

בשנות ה-40 של המאה הקודמת, ג'אז ספג ביקורת רבה כתופעה של תרבות בורגנית. בשנות ה-50 וה-60, התקפות על אמנים פסקו. הרכבי ג'אז נוצרו הן ב-RSFSR והן ברפובליקות אחרות של האיחוד.

כיום, הג'אז מבוצע ללא הפרעה באולמות קונצרטים ובמועדונים.

ידוע כי לאמנות הג'אז יש שורשים ווקאליים והיא מבוססת במידה רבה על העקרונות שפיתחה אמנות השירה. עם זאת, עקרונות אלה מיושמים בעיקר בהתגלמות האינסטרומנטלית (ראה על כך:). לפיכך, כל ההיסטוריה של הג'אז היא מאבק בין התחלות ווקאליות ואינסטרומנטליות. הדיאלקטיקה של היחסים בין העקרונות הללו מובילה לכך שבתקופות ג'אז שונות שלטו או קולי או אינסטרומנטלי. אם ההתחלה הווקאלית שלטה בעידן שלפני הג'אז, הרי שהגל הראשון של אינסטרומנטליזציה של הג'אז קשור לתקופת ניו אורלינס שבאה אחריו. הצעד הבא לקראת האינסטרומנטליזציה של הג'אז קשור להופעה בשנות ה-40 של המאה העשרים. טרנד ג'אז חדש - ביבופ. עד מהרה, על בסיסה, נוצרה וכעת היא מתרחבת המגמה ההפוכה: רצונם של חלק מסומרי הג'אז לכלול ביצירתם טכניקות וטכניקות של כיוונים אחרים שנחשבו באופן מסורתי אך ורק אינסטרומנטליות. תופעה זו קשורה בעיקר לשמותיהן של אלה פיצג'רלד, שרה ווהן, באבס גונזלס, אניטה אודיי, די די ברידג'ווטר, בטי קרטר (בטי קרטר), אדי ג'פרסון (אדי ג'פרסון), קינג פלז'ר (קינג פלז'ר), קווין מהוג'ני. (קאווין מהגוני), בובי מקפרין (בובי מקפרין), וכו'. כתוצאה מכך, הופיעו מספר דוגמאות בולטות להתגלמות הקולית של העקרונות האינסטרומנטליים של הביבופ.

על מנת להבין את הפרטים הספציפיים של יישום מסורות ביבופ בביצועים ווקאליים, תחילה יש צורך לשקול את שני המרכיבים הללו בנפרד, ולאחר מכן לבסס את עקרונות האינטראקציה שלהם זה עם זה. לכן, מומלץ לנתח את המקור והאופי של כל אחת מהתופעות כדי לגלות את התחום הכללי שבו התאפשר הקשר ביניהן. אבל מכיוון שכל אחד מהרכיבים, במיוחד ביבופ, מכיל נקודות שנויות במחלוקת, ולא נוצרה מתודולוגיה אחידה לבחינת תופעה זו, יש לאפיין את היסודות התיאורטיים שעליהם ניתן ללמוד אמנות ג'אז.

יסודות תיאורטיים ומתודולוגיים לחקר מוזיקת ​​ג'אז

ג'אז - אחת התופעות הבהירות ביותר של אמנות העולם - מושך את תשומת לבם של חוקרים רבים המנסים להבין את התופעה שלה. ההתפתחות של הג'אז מיצירת מוזיקה יומיומית חצי-מקצועית כושי לאמנות בינלאומית אוניברסלית התרחשה בזמן הקצר ביותר - תוך קצת יותר ממאה שנים, הג'אז חזר בצורה מוזרה על השלבים המרכזיים בהתפתחות המוזיקה האקדמית האירופית.

יש כמות עצומה של מחקרים הנוגעים לבעיות הג'אז. הם שייכים לסופרים זרים ומקומיים כאחד. במוזיקולוגיה הסלאבית בתקופה הסובייטית, היה מחסור במחקר על ג'אז לאור רדיפת הג'אז על ידי השלטונות הסובייטיים [בטשב, הג'אז הסובייטי].. העבודה הקולקטיבית היסודית הראשונה על ג'אז פורסמה רק ב-1987 - "סובייטי ג'ֶז. בעיות. התפתחויות. מאסטרים". בין המחברים של מחקר זה נמנים א. מדבדב, או. מדוודבה, ו. פיירטאג, א. ברבן, א. בטאשב, ל. פרברזב, ו. אויאקייאר, ד. אוכוב ואחרים. קונן.

הפעלת תשומת הלב לאמנות הג'אז בקרב מוזיקאים ומוסיקולוגים אוקראינים נצפתה רק ב-10-15 השנים האחרונות. המסורת של לימוד ג'אז הונחה על ידי V. Simonenko ו V. Olendarev. בין החוקרים האוקראינים הצעירים ניתן למנות V. Tormakhova, S. Davydov. בין מחברי המאמרים הבודדים ניתן למנות את M. Gerasimova, E. Voropaeva, A. Zozulya, L. Kondakova ואחרים. באוקראינה גדל הצורך במחקר מדעי על ג'אז עקב הפיתוח האינטנסיבי של חינוך הג'אז במדינה. עם זאת, כרגע, יצירותיהם של מוסיקולוגים סלאביים הן במוקד צר (לדוגמה, עבודת הגמר של א. פישר, שבה ביבופ נחשב מחוץ להקשר של אמנות עולמית), או רחבות ביותר, אך עם הרמה מסוימת של ג'אז ספציפיים (V עבודת הגמר של טורמחובה). ראוי לציין במיוחד את ערכו של מאמרו של ש' דאווידוב "בשאלת פירוש הטקסט במוזיקת ​​ג'אז", החושף פרטים ספציפיים בג'אז מבחינת קריאת הטקסט המוזיקלי, והרלוונטיות של מאמרו של מ' גרסימובה "על הבעיה של אימפרוביזציה ווקאלית בג'אז", שהניח את הבסיס למחקר בתחום שירת הג'אז.

מטבע הדברים, רוב העבודה על בעיות ג'אז שייכת לחוקרים זרים, בעיקר אמריקאים. אבל, למרבה הצער, מחקרים זרים לרוב אינם תואמים את המערכת המדעית המוזיקולוגית המקצועית המקומית. בנוסף, יצירותיהם של חוקרים אמריקאים מכילות לרוב רק מבט ביקורתי על המחבר עצמו על בעיה או תופעה מסוימת. יחד עם זה, אין מחקרים שבהם ניתן לכלול ג'אז במסלול הכללי של המוזיקולוגיה האקדמית העולמית. כתוצאה מכך, אין גורמים היסטוריים-לוגיים ובסיסיים-תיאורטיים המאחדים ג'אז עם מוזיקת ​​עולם.

לפיכך, בלימודי הג'אז הביתיים קיימת מתודולוגיה בלתי מעוצבת לחקר בעיות ג'אז, שכן המדע המוזיקולוגי שלנו החל לעסוק ברצינות בנושא זה לאחרונה. באשר למחקר זר, הם מתבצעים במערכת מאוד סגורה משלהם, המבוססת על עקרונות מתודולוגיים וטכנולוגיים.

בימינו, בחקר הג'אז רוב המחקר קיים לא בצורת "ספר" המסורתית, אלא בפרסומים באינטרנט. אלה כוללים פורטלי אינטרנט מקומיים Jazz.Ru, UKRjazz, אתר האינטרנט "המעבדה המוזיקלית של א. קוזלוב", מגזיני ג'אז אלקטרוניים "ג'אז-סקוור" ו"ג'אז מלא" וכו'. בין פרסומי אינטרנט זרים המכילים מידע על ג'אז, אתה יכול להתקשר ל- פורטל "ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית", וכן אתרים אישיים של מוזיקאים - כוכבי ג'אז. הבעיה העיקרית בעבודה עם פרסומים כאלה היא שהם מלאים במידע לא מאומת, שלרוב מכיל סתירות (הטקסטים נכתבים על ידי מחברים שונים, לרוב ללא התייחסות למקור). עם זאת, האינטרנט מרחיב משמעותית את האפשרויות של חוקר ג'אז מודרני, שיש לו גישה להקלטות אודיו מז'אנרים ותקופות שונות, נתונים ביוגרפיים מהאתרים הרשמיים של אמני ג'אז, פרסומים מדעיים ועיתונאיים של חוקרים ממדינות שונות, כולל יבשת אמריקה .

כפי שמציינים החוקרים, הפרדוקס העיקרי הוא שאפילו הגדרה אחת לג'אז לא פותחה עד היום. אז, לפי V. Simonenko, ג'אז הוא סוג של אמנות מקצועית. א' בטשב מכנה את הג'אז סוג מקורי של יצירת מוזיקה מודרנית, ומציין כי "הג'אז בכללותו הוא כבר לא כל כך ז'אנר ולא כל סגנון אחד, אלא סוג של אמנות אלתור מוזיקלית, שבה מסורות התרבויות המוזיקליות. של אזורים אתניים גדולים - אפריקאי, אמריקאי, אירופאי ואסיה". ככל הנראה, היעדר הגדרה אוניברסלית של ג'אז מסבך באופן משמעותי את הניתוח של מוזיקת ​​הג'אז, התקופות של תנועות ומגמות הג'אז, ומוליד אי התאמות בהערכתם. בלימודי הג'אז עצמם, אין קונצנזוס לגבי האופן שבו פועלות הקטגוריות המוזיקליות של סגנון, ז'אנר, עבודה מוזיקלית ביחס לאמנות הג'אז.

הפער בין המנגנון הטרמינולוגי של הג'אזולוגיה למוזיקולוגיה אקדמית, היעדר היווצרות של בסיס מתודולוגי משותף מביא לכך שמצד אחד, תופעות דומות בג'אז ובמוזיקה הקלאסית לא רק מקבלים שמות שונים, אלא גם מתפרשות אחרת. (קודם כל, זה מתייחס להגדרה של צורות מוזיקליות). מצד שני, ההשפעה המשמעותית של המסורת המדעית האמריקאית אינה מאפשרת אפילו לחוקר ג'אז יליד להשתמש בטרמינולוגיה מקובלת. א' קוזלוב בהקדמה קצרה ל"אנציקלופדיה לסגנונות של המאה ה-20" מודה שהוא נמנע משימוש במושג הז'אנר ביחס למוזיקה לא אקדמית של המאה ה-20, בפרט ג'אז, כי הוא לא מבין לגמרי מה הם הקריטריונים ליישומו בתחום זה.

מכאן נובעת הבעיה של זיהוי הביבופ כז'אנר או כסגנון ג'אז. כרגע, כמעט בכל המקורות - גם זרים וגם מקומיים - יש הגדרה של ביבופ כסגנון ג'אז. א' בטשב, למשל, מצביע על כך שמושג הסגנון במוזיקולוגיה הוא די רחב, ולכן יצירות המכילות את אותה מערכת אמצעי הבעה המשולבים על פי אותם כללים שייכות לאותו סגנון. לפיכך, דיקסילנד, סווינג, ביבופ, מגניב וכו', מסווגים על ידי המחבר כסגנונות ג'אז. עם זאת, כיום ניתן להניח שניתן לקרוא לג'אז כסוג של יצירה מוזיקלית ז'אנר. לדעתנו, ייחוס ביבופ לסגנון נובע מהעובדה שבהתחשב בביצועים האינדיבידואליים הדומיננטיים של יצירת מוזיקת ​​ג'אז, ייתכן שלא יבחינו במסורות המבוססות כבר של גיבוש ז'אנר. כפי שמציין א' נזאיקינסקי, מתקופה מסוימת בהתפתחות האמנות המוזיקלית, מתחילה התגבשות הז'אנר. שלב זה קשור להתמקצעות האמנות, התואמת את שלב הביבופ ותפקידו באבולוציה של הג'אז. עם התפתחות הג'אז בעידן הפוסט-בופ, החלו להשתמש בעקרונות הביבופ בז'אנרים אחרים או בפירוש חופשי יותר. "קריאות" סגנוניות שונות של מסורות ביבופ החלו למלא תפקיד גדול. לכן, ברמת יצירה מוזיקלית, אפשר לדבר על ביבופ כסגנון ז'אנר.

להכיר לתלמידים את הסגנון המוזיקלי - "ג'אז" ואת ההיסטוריה של הופעתו של כיוון מוזיקלי זה. הרחב את ההבנה שלך לגבי המאפיינים האופייניים של הסגנון. האזינו למבצעי ג'אז מפורסמים והדגישו את אמצעי הביטוי המוזיקליים האופייניים לג'אז: קצב מסונכרן, דומיננטיות של כלי נשיפה וכלי הקשה. הסבירו את משמעות המושגים של "סימפוג'אז" ואחדו את המושגים "בלוז", "רגטיים", "רוחני".

הורד:

תצוגה מקדימה:

נושא השיעור: "ג'אז כתופעה של תרבות מוזיקלית של המאה ה-20".

יעדים ומטרות:

1) להכיר לתלמידים את הסגנון המוזיקלי - "ג'אז"; ההיסטוריה של הופעתו של הכיוון המוזיקלי הזה; עם מאפייני סגנון אופייניים; עם מבצעים מפורסמים של מוזיקת ​​ג'אז; להדגיש את אמצעי הביטוי המוזיקלי האופייניים לג'אז: קצב מסונכרן, הדומיננטיות של כלי נשיפה וכלי הקשה.

2) לגבש רעיונות של תלמידים על תרבות הג'אז;

3) ללמד תרבות של הקשבה;

4) ללמוד לבטא את מחשבותיהם לגבי הצורה המוזיקלית, הצליל והתוכן הפיגורטיבי של יצירות מוזיקליות;

5) להסביר את משמעות המושגים של "סימפו-ג'אז" ולגבש את המושגים "ג'אז", "בלוז", "רגטיים", "רוחניות";

6) לגבש מיומנויות ווקאליות ומקהלה ולהיות מסוגלים להדגיש את העיקר בתוכן ובצליל של יצירה מוזיקלית;

5) לטפח את הטעם האסתטי של התלמידים;

שיטות וצורות עבודה:

קולקטיבי - קבוצתי, פרטני, בעיה - חיפוש + דיאלוג.

צִיוּד: רשמקול, פסנתר, דיסקי ג'אז, מחשב, מיצב מולטימדיה, דפי מידע (תמונות עם כלי ג'אז מוזיקליים).

סוג שיעור: משולב, מתפתח (יצירת ידע חדש).

במהלך השיעורים:

1.Org. רֶגַע

אֶפִּיגְרָף:

ג'אז הוא ההנאה מחופש הביטוי.

ד' אלינגטון.

ג'אז זה מוזיקה. היא משתמשת באותם פתקים שבהם השתמש באך.

ג'יי גרשווין.

אם לא תרקעו ברגליים בזמן האזנה למוזיקה, לעולם לא תבינו מה זה ג'אז.

לואי ארמסטרונג.

מוֹטִיבָצִיָה

2. הכנת תלמידים לעבודה בבמה המרכזית (שקופית מס' 1)

מורה -

בואו נחשוב על מוזיקה ביחד עכשיו.

החיים זזים, ממשיכים כרגיל, והמוזיקה לא עומדת במקום – היא מתפתחת עם הזמן. אין ספק שמוזיקה היא חלק חשוב מחייו של כל אדם. אחת השאלות הראשונות שאנשים שואלים כשהם נפגשים היא: "לאיזו סוג של מוזיקה אתה מאזין?" ואכן, החלוקה האופיינית ביותר לדורנו ושלכם היא החלוקה לפי טעמים מוזיקליים. איזה תפקיד משחקת המוזיקה בחייך?

(תשובות תלמיד)

מוזיקה מלווה אדם לאורך כל חייו.

כיום, מוזיקה, אפילו הטובה ביותר, הפכה נגישה יותר ממי ברז. אבל כמו שלא תשתה מים, אסור לך לצלול ללא מחשבה לתוך עולם המוזיקה. אני רוצה לעזור לך לא לטבוע במגוון הזה של סגנונות וטרנדים מודרניים, אלא להבין אותם טוב יותר כדי שכל אחד יוכל לבחור בעצמו.

(האזנה וזיהוי סגנונות עכשוויים במוזיקה)

3. במה ראשית (שקופית מספר 2)

מוֹרֶה: לא באתי לשיעור לבד היום. איתי ג'נטלמן מסתורי שאיננו יודעים את שמו. מי הוא, מאיפה הוא בא? מה האופי שלו? עבורנו, זו עדיין תעלומה. אבל אני מציע לקבוע את שמו.

האות הראשונה היא מנהיג התזמורת (מנצח)ד

האות השנייה היא מושג המציין מגוון של יצירה מוזיקלית על פי קריטריונים שונים (ז'אנר)ו

האות השלישית היא מספר הסולו של האופרה (אריה)אבל

האות הרביעית היא זמרת - סולנית בביצוע פזמון W

(שר)

אני רוצה להעביר את השיעור שלנו בצורה של התוכנית "קליידוסקופ מוזיקלי". כדי לדמיין טוב יותר את דמותו של ג'אז, בואו ננסה להתחקות אחר ההיסטוריה של חייו.

אז אנחנו מתחילים...שקופית מספר 3)

"אם אתה לא רקעת ברגליך בזמן האזנה למוזיקה הזו, לעולם לא תבין מה זה ג'אז", אמר לואי ארמסטרונג, אחד המוזיקאים הפופולריים במאה הקודמת (דוגמה למופע האקס פקטור: יעקב גולובקו)

האזנה ל-"Go Down Mouses" של לואי ארמסטרונג

הג'אז נולד בדרום ארצות הברית בתחילת המאה ה-20 והתפשט ברחבי העולם במהירות מדהימה. מקום הולדתו של הג'אז הוא העיר ניו אורלינס, בה נשפך נהר המיסיסיפי הגדול אל האוקיינוס.שקופית מספר 4)

כאן, כמו בכל דרום אמריקה, חיו כושים רבים, עבדים לשעבר מהמטעים.

שאלה: האם לדעתך היה קשה לכושים לחיות באותה תקופה? (ביצ'ר סטון "הבקתה של הדוד תום")

- (שקופית מספר 5)

ג'אז התעורר בארצות הברית בקרב אוכלוסיית הכושים המדוכאת, חסרת הזכויות, בקרב צאצאיהם של עבדים שחורים שפעם נלקחו בכוח ממולדתם. העבדים מצאו נחמה במוזיקה, הכושים מוזיקליים באופן מפתיע. חוש הקצב שלהם עדין ומתוחכם במיוחד. בשעות המנוחה הנדירות הם שרו, מלווים את עצמם במחיאות כפיים, מכים בקופסאות ריקות, פחים – כל מה שהיה בהישג יד. שנים עברו. זכרונות המוזיקה של ארץ האבות נמחקו בזיכרון, מה שנשמע מסביב נתפס באוזן - המוזיקה של הלבנים. והם שרו, בעיקר, מזמורים דתיים נוצריים. וגם השחורים התחילו לשיר אותם. אבל לשיר בדרך שלך, לשים את כל הכאב שלך בהם, לקוות לחיים טובים יותר. כך נוצרו שירים רוחניים כושיםרוחניים.

תזמורות קטנותג'אז - להקות הסתובב במשאיות ובעגלות, וערך קרבות מוזיקליים אמיתיים. הקהל שנאסף שפט.

שאלה: האם אתה יודע איזה גורל ציפה לתזמורת המובסת?

בכיף רועש הקהל קשר משאית או עגלה אחת לאחרת - המפסידים גררו את המנצחים. זה סוג של חינוך רחוב שקיבל הג'אז שלנו בילדות.

(שקופית מספר 6)

המילה "ג'אז", במקור "להקת ג'אז", נכנסה לשימוש באמצע העשור הראשון של המאה ה-20. במדינות הדרום להתייחס למוזיקה המופקת על ידי הרכבים קטנים של ניו אורלינס (המורכבת מחצוצרה, קלרינט, טרומבון, בנג'ו, טובה או קונטרבס, כלי הקשה ופסנתר(שימו לב לכלים)

הילדון מהרחוב גדל, ובגיל 15 הלך מעיר הולדתו (מה?) לראות אנשים ולהראות את עצמו. וחוץ מזה, הגיע הזמן לחשוב על להרוויח.(שקופית מספר 7) רוב העבודה הייתה בשתי ערים אמריקאיות - שיקגו וניו יורק. העבודה באה לטעמו - לבדר את הציבור במוזיקה וריקודים במועדונים ובמקומות בילוי.

כך חלף הנעורים המוקדמים של הג'אז שלנו...

כמה שנים מאוחר יותר, לג'אז כבר הייתה תהילה עולמית. ג'אז סייר באמריקה ובאירופה. ובכל מקום הוא הצליח לרכוש חברים אמיתיים. אנשים מוכשרים במדינות שונות לא רק חיקו את הג'אז, אלא עשו זאת בדרכם שלהם.

כשג'אז התפרסם למדי, כולם מסביב התחילו לשאול מאיפה הוא ירש את כישרונותיו. והשתכנענו - מהספיריטואל הרציני, מהבלוז העצוב, מהרגטיים העליז.

כשהם הגיעו מאפריקה לאמריקה כעבדים, הכושים הביאו לשם את מנהגיהם. מוזיקה היא אחת מהן.

מוזיקה לאפריקאים היא בעיקרה חברתית במהותה, בעלת משמעות פולחנית, משמשת כביטוי לרגשות.

אלמנטים רבים הטבועים בתרבות המוזיקלית הכושי באים לידי ביטוי במוזיקה.

1) ספיריטואלים (צילום אצבע)

2) בלוז

3) Ragtime

עבודה במילונים טרמינולוגיים(שקופית מספר 8)

רוחני - השפיע על התפתחות סגנון הג'אז, שירים של שחורים אמריקאים בעלי תוכן דתי. (מקשיב למוסיקהרוחניות)

בלוז - שיר עם של שחורים אמריקאים עם נימה עצובה ועצובה. (שקופית מספר 9 ) (מאזין למוזיקת ​​בלוז)

הבלוז נכנס לתרבות העולמית במקביל לג'אז המוקדם, וכפי שזה נראה באותן שנים, קשור אליו באופן בלתי נפרד. ראשית, מהו הבלוז באופן כללי. אלו הם שירי הליריקה החילוניים של הכושים שחיו לאורך נהר המיסיסיפי. אלו היו שירי סולו בליווי בנג'ו או גיטרה. מבחינת התוכן החיוני שלהם, הבלוז בכלל לא דומה לאבל הנשגב, מלא האמונה, הסבל והמחאה, לקריאות המקהלה של הרוחני. בבלוז, מלנכוליה משולבת עם ייאוש עליז, חוסר אמונה. המשורר הכושי יוז כתב: "הבלוז תמיד נתן לי רושם של מוזיקה עצובה עד אין קץ. הרבה יותר עצוב מהרוחני. זה בגלל שבבלוז, הצער לא מתרכך בדמעות,להיפך, הוא מתקשה בצחוק, צחוק היגון הסותר, הנולד כשאין אמונה לסמוך עליה.».

מאחורי השמחה הפרועה והנואשת של הבלוז מסתתרת הטרגדיה של כל העם.

ragtime - מוזיקת ​​ריקודים של מחסן מיוחד וקצבי.(שקופית מספר 10)

Ragtime הייתה מוזיקה כולה לפסנתר. מדוע, מכל הכלים האפשריים המוכרים באמריקה, הפסנתר הפך למנצח של הרגטיים?

מה אתם חושבים?

(תשובות תלמיד)

השורה התחתונה היא שהפסנתר היה הנפוץ ביותר, הכי "ביתי", זמין במובן הביצועי של הכלי האמריקאי של אותה תקופה..(מאזין למוזיקה של ragtime)

הג'אז גדל. נמאס לו מהתהילה של בחור ורקדן עליז חסר מנוחה. הוא רצה שיתייחסו אליו בתשומת לב וברצינות, שיאהבו אותו לא רק ברגעים של בידור רועש. דמותו הפכה למשתנה. בעבר, הוא זכה לשבחים על מזגו החם, כעת הוא נראה רגוע מדי, לפעמים אפילו קר. וזה קרה איכשהו עצבני, עצבני. והוא הפסיק להתנער מהחברה האצילית - התחילו לראות אותו בפילהרמונית ובבית האופרה.(דוגמה לפילהרמונית שלנו)

הוא ביקר בארצנו, ואף קיים בעירנו (Youth Jazz Band Fusion Band בתוכנית: "ג'אז-רוק-פאנק-סול תזמורת הקונסרבטוריון")

כיום, הג'אז מגוון ביותר. הוא כולל מספר עצום של סגנונות וכיוונים (תגלו על הדפים)

מוֹרֶה : כדי לאחד את החומר, אני מציע מבחנים.

בואו ננסה לצייר דיוקן פסיכולוגי של ג'אז:

1) אדיבות, דתיות, חשיבות - מ(רוחניות);

2) רוך, רומנטיקה, חלומות בהקיץ - מ(בלוז);

3) נטייה עליזה, עליזות, חיוניות של אופי - מ (ragtime).

פגשת את הכיוון הזה במוזיקה בכיתה ו', זכור את שיר הערש היפהפה מהאופרה פורגי ובס של ג'יי גרשווין.

(שקופית מספר 11)

ג'ורג' גרשווין הוא מלחין אמריקאי מפורסם מהמחצית הראשונה של המאה ה-20. ביצירתו הוא הצליח לשלב את הבלתי תואמים לכאורה: המוזיקה של הרומנטיקה המאוחרת האירופית, מוזיקת ​​ג'אז ומוזיקת ​​פופ (שקופית מס' 6)

המלחין נולד בשכונה ענייה בניו יורק - ברוקלין, ועם הזמן, כינה את עצמו לא פעם "תלמיד של שחורי ברוקלין".

למה הוא כל כך מפורסם?

ואכן, באותה תקופה (המחצית הראשונה של המאה ה-20) היו מלחינים נוספים באמריקה.

גרשווין היה הראשון שהתבסס על המוזיקה שלומוסיקה עממית כושית בעלת אופי ג'אז, המשלבת אותה עם טכניקות של מוזיקה סימפונית אירופאית.זה היה בלתי צפוי, יוצא דופן ומשך את תשומת הלב של כל העולם.

כך צמח סגנון מוזיקה שנקרא "סימפו-ג'אז".

אולי אתה בעצמך תנסה לפענח את המילה הזו?

-(זהו מיזוג של מוזיקה סימפונית וג'אז.)

קטע האזנה מתוך Porgy and Imp

מה הבסיס של מוזיקת ​​ג'אז? (שקופית מספר 12)

אִלתוּר. מוזיקאי ג'אז הוא גם המחבר של מה שהוא מנגן.

מאלתר ג'אז אינו מלחין ומבצע באדם אחד, אלא סוג מיוחד של אמן. הוא יוצר יצירה מוזיקלית בשיתוף שותפים בהרכב, ולכן אימפרוביזציה היא אומנות הנגינה, דיאלוג, תקשורת רב צדדית בשפת המוזיקה.

קֶצֶב

אופייני לא עקבי (סינקופה), הדגש אינו על החזק, אלא על הקצב החלש, הדומיננטיות של כלי הקשה וכלי נשיפה.

תפקיד הקצב ג'אז זה העיקר. קיומו של קצב. - קבוצות הן ביסודו של ג'אז. כשלעצמו, חוש הקצב מעורר ההשראה, שאמן ג'אז מפגין תמיד, מסוגל לשמח את הציבור.

הג'אז זהה לגיל המאה ה-20 ואחד הסלבריטאים הגדולים ביותר שלה. הוא כבר מעל 100 שנים. בסטנדרטים אנושיים - זקן. ומבחינה מוזיקלית, גילו הוא דבר של מה בכך. אחרי הכל, הרבה דברים במוזיקה חיים במשך מאות ואפילו אלפי שנים.

ועכשיו בואו ננסה ליצור תמונה של ג'אז בעזרת צבעים מוזיקליים. לשם כך עלינו לבחור כלים שייחודיים לו.

(המורה מראה את הכלים, הילדים מסמנים בקלפים על נוכחות של כלי בלהקת ג'אז).

מסקנה: כלי נגינה אהובים על הג'אז: חצוצרה, טרומבון, קלרינט, פסנתר, קונטרבס, סקסופון, גיטרה, כלי הקשה - תופים, מצלתיים.

5. עבודה ווקאלית-מקהלית

היום אכיר לכם שיר חדש. המשימה שלך היא לקבוע את הסגנון שבו הוא כתוב.

ניתוח השיר של איזידור ביילין (יליד 1888), יליד רוסיה, שבגיל 14 סיים עם הוריו בארצות הברית והפך לאחד המלחינים המפורסמים בעולם של מוזיקה פופולרית אמריקאית.

השיר "הג'אז הטוב בעולם" - ניתוח, ביצוע.

(שיר עם מילים נמצא על שולחנו של כל תלמיד)

מורה: ג'אז היא תופעה ייחודית של המאה ה-20, תופעה מוזיקלית. הוא מציג פנורמה רחבה של צלילים ומעורר רגשות רבים - אתה רק צריך להיות מסוגל לשמוע אותם ולתת להם ליהנות.

הִשׁתַקְפוּת:

לסיכום, ננסה לזכור את כל מה שנאמר בשיעור זה.

1. איך נוצר הג'אז? מאיפה מקורו?

2. אילו סגנונות ג'אז שמעתם היום? (רגטיים, בלוז).

3. מלחין אמריקאי מהמאה ה-20.

4. חיבור מוזיקה תוך כדי ביצועה.

5. ז'אנר השיר הכושי שהשפיע על התפתחות סגנון הג'אז. שיר דתי כושי.

שיעורי בית

מוֹרֶה: חבר'ה, פתחו את היומנים ורשמו את שיעורי הבית שלכם. שיבוץ לפי קבוצות: קבוצה 1 תכין מידע על לואי ארמסטרונג, קבוצה 2 - על J. Gershwin.

ניתוח רמת הפעילות של התלמידים, הערכת ידע.

ציון לעבודה בשיעור ביומן וביומני תלמידים.

מר ג'אז נפרד ממך. נתראה בקרוב, אוהבי אמנות צעירים!

לצלילי המוזיקה הילדים יוצאים מהכיתה.

ג'אז היא תופעה ייחודית של אמנות מוזיקלית.

פעם מישהו שאל אותי:
האם ג'אז הוא באמת מוזיקה?
הייתי כל כך בהלם שלא יכולתי אפילו לענות. הזמן טס. החיים משתנים, אנשים משתנים...

- ג'אז היא תופעה ייחודית של אמנות מוזיקלית...

לפני הרבה מאוד זמן, כשעדיין לא היו קיימים תווים, המוזיקה, כפי שיהיה לי קל יותר לומר, הועברה "מאוזן לאוזן". הרי יצירתיות מוזיקלית מאז ימי קדם ועדיין קיימת בשלושה מישורים: האחד הוא המלחין של המוזיקה, השני הוא המבצע, והשלישי משלב את שני המושגים הללו ואת המחבר והמבצע באדם אחד.
הלחנה למוזיקה, נכנה קומפוזיציות, מבוססת על עיקרון של תהליך ארוך המממש את הדחף היצירתי ישירות בצלילים, המוקלט מאוחר יותר כיצירה מוגמרת.
בלב אמנויות הבמה עומדות הפונקציות של ההופעה עצמה, המבוססת על העיקרון של פיתוח כמות גדולה של זיכרון מוזיקלי, כמו גם פיתוח טכניקות טכניות וירטואוזיות של ביצוע.
אבל לעיקרון השלישי, המשלב גם ביצוע וגם קומפוזיציה באדם אחד, צריך להיות תפקיד חשוב נוסף - מה שנקרא כישרון לאלתור, כלומר עקרון יצירה וביצוע בו-זמנית של מוזיקה (ללא תהליך הכנה מקדים) במהלך ההופעה. למרות שזה די נתון לוויכוח. כי ישנן דוגמאות שהמלחין שלט גרוע בטכניקת הביצוע ולא ידע לאלתר, אלא כתב יצירות ייחודיות, וירטואוזיות. ולהיפך, פרפורמר שיודע לאלתר בצורה מושלמת על סטנדרטים מוכנים של מנגינות והרמוניות לא הלחין אפילו יצירה אחת, אפילו הקטנה ביותר.
ההקדמה הקצרה הזו נחוצה כדי להבין כמה דברים, עליהם אדבר מעט מאוחר יותר.
כל כך הרבה נכתב על ההתפתחות וההיסטוריה של הג'אז שכבר קשה מאוד להוסיף משהו. אבל בכל זאת, כדאי לחזור איפשהו, ואיפשהו להתמקד באותם דברים שלפעמים נופלים מתשומת הלב שלנו. או שהיא יכולה להפוך את המודעות למשמעותם של אלמנטים מסוימים בג'אז, כתופעה ייחודית של האמנות המוזיקלית של המאה ה-20, לכיוון חדש כלשהו.
כשאני מבין היטב שלכל מרכיב בתהליך החיים יש את הזמן שלו, אני לא יכול לומר שמוזיקה אקדמית חיה וקיימת, גם מוזיקת ​​רוק, שלא לדבר על האוצר העולמי - פולקלור. אבל מי אמר שהג'אז כבר מת?
התרבויות המוזיקליות הגדולות שיצרו יצירות מופת ייחודיות ועוצמתיות יישארו בהתפתחות העתידית של כדור הארץ - לנצח. מתרחק מהנושאים המרכזיים של התרבות המוזיקלית העולמית כולה, ברצוני לשאול את עצמי את השאלה: - מה מייחד את הג'אז מכל דבר אחר?
לשם כך, עלינו לחזור ולנתח שאלה חשובה אחת: איזה סוג של תהליך הוא אימפרוביזציה? צורך זה מתבקש לקשר ולמסקנה עתידית כלשהי.

אז, אלתור. אימפרוביזציה מוזיקלית עתיקה בהרבה מהלחן מוזיקלי. אימפרוביזציה היא מילה איטלקית, אך נגזרת מלטינית - "אימפרוביזוס" (בלתי צפוי, פתאומי). זהו סוג מיוחד של יצירתיות אמנותית, שבה היצירה (קומפוזיציה) מתרחשת ישירות בתהליך הפעולה (ביצוע). ידוע שבתרבויות המוזיקליות של עמים לא-אירופיים, האימפרוביזציה עדיין ממלאת את התפקיד החשוב ביותר, המתבטא בצורות שונות. סוגי אימפרוביזציה של יצירתיות שלטו גם בשטח אירופה והחלו לאבד בהדרגה את עמדותיהם, החל מ(הופעה של מערכת סימונים מוקדמת) של המאות ה-9 עד ה-16. בתקופה קריטית זו (תחילת ההשפעה הפעילה של תת-התרבות הכתובה), הופיעה המילה אימפרוביזציה, כביטוי של קו פרשת מים מסוים. בתרבות המוזיקלית - וריאציות, קאנון, טוקטה, פנטזיה ואפילו פוגה, וצורת סונטה, היו פעם מאולתרים באופן אקטיבי, ודווקא בתהליך ביצוע בציבור. אבל עם כניסתו של מה שנקרא עידן התווים המוזיקליים, התווים המוזיקליים האירופיים הפכו, במלוא מובן המילה, למרכיב הרווח באמנות המוזיקלית של העולם כולו, וזה היה אחד הגורמים של האוניברסליות והמשמעות הגלובלית שלו, והאימפרוביזציה נעלמת מבימת הקונצרטים. האם זה טוב או רע? כאן אתה יכול לבטא אלפי הנחות. אבל נשאיר את השיחה הזו לא להקשר הזה לעת עתה.
אז, השיטה הכתובה (סימון) - נושאת מושג חדש של אמנות מוזיקלית, קריטריונים אסתטיים אחרים, פסיכולוגיה יצירתית אחרת, איכויות שמיעה אחרות, שיטות חדשות של הכשרה מקצועית. ומטבע הדברים, מסורות כתובות הובילו לשיטה מושלמת יותר (קיבוע) של המוזיקה עצמה ולכרונולוגיה מדויקת יותר של ההיסטוריה המוזיקלית. במעיה של התרבות הכתובה המוזיקלית של אירופה, כישורי האלתור החלו להצטמצם בהדרגה. הביטוי של תופעה זו ניכר כבר במאה XII-XVI. במאות ה-18-19, אימפרוביזציה מוזיקלית נתפסה בצורה לא נחמדה במיוחד, כביטוי של אנאלפביתיות ושרלטניות ברורים. ובסוף המאה ה-19, זה כמעט נשכח לחלוטין. אמנם אנחנו יודעים בוודאות מה היו מאלתרים מדהימים: באך, מוצרט, שופן, ליסט, סקריאבין, רחמנינוב... אבל עדיין, עידן האלתור כתהליך היסטורי לתרבות המוזיקלית האירופית המשותפת הסתיים. אבל מה קרה אחר כך? כדי לענות על שאלה זו, עלינו לעבור מאירופה הישנה לאמריקה הצעירה.
יש שמועות שונות על אמריקה הצעירה. אני חושב שכמה אמריקאים מתקדמים, אחרי הכל, מכירים את ההיסטוריה של היווצרותה של אמריקה הצעירה יותר טוב ממך וממני. לכן, אפנה את מחשבותי לכיוון אחר. בפשטות, אנשים שונים נוהרים לאמריקה, המייצגים באופן טבעי תרבויות מוזיקליות שונות, בעיקר מאירופה. הם מובאים גם מאפריקה, אבל כעבדים... אנשים ממדינות פאן-אסיה מגיעים במספרים קטנים יותר. העמים הילידים של אמריקה, רובם הודים, נעקרים. כאן, רבים משכו תשומת לב לפרט חשוב אחד.
אנשים מכל רחבי הגלובוס החלו לנהור לאמריקה כדי להרוויח הרבה כסף במדינה הצעירה הזו ובכך לשנות את חייהם לטובה. זה רעיון טוב. אבל הסביבה החברתית, ומאחוריה אורח החיים והתרבות, נבנתה על עיקרון אחר לגמרי, על "חומר אחר" מאשר באירופה השמרנית (אם אפשר, כמובן, לקרוא לזה כך). מטבע הדברים, סינתזה בלתי נתפסת כזו של תרבויות ועצם אורח החיים לא יכלה אלא להשפיע על הארגון, על הולדתה של איזו תת-תרבות חדשה, שונה "במידת מה" מהתרבות האירופית. למה אני מתכוון?
הסיפור שעבדים שחורים הולידו את הג'אז אינו אמין לחלוטין, ויותר מכך, מזיק ביותר.
המאבק של אמריקאים שחורים למען זכויותיהם מכובד. היסטוריונים, שראו בכך כמה שורשים חברתיים, החלו ללהטט בכנות בין העובדות, כלומר המרכיבים המבניים של תת התרבות המוזיקלית החדשה, כי הם עצמם לא הבינו דבר על כך באותה תקופה. ומיד לאחר מכן הגיבה אירופה, ואחר כך ברית המועצות, וזה הלך והלך. ההיגיון הפשוט ביותר באותם זמנים רחוקים לא התאים. אבל עדיין, גם בזמנים הרחוקים ההם של תחילת המאה ה-20, מדענים מתקדמים כתבו יותר מפעם אחת (אבל איכשהו הם לא שמו לב לזה, או לא רצו לשים לב, כל מיני מהפכות היו אופנתיות מדי באותם ימים, והמאבק על הזכות החברתית), שבאפריקה, הג'אז, איכשהו, לא נולד, אפילו לא השתרש. כן, ובהודו במידה רבה יותר - גם. למרות שניתן לומר בוודאות שמקצבי פולקלור הודיים רבים מקובלים לחלוטין ומזוהים עם מקצבי ג'אז, לא פחות מאשר אפריקאים. למה?
השוואה מעניינת. קראטה-דו. בכל העולם, אומנות לחימה זו נחשבת יפנית. ככה זה. כיצד ייווצרו ביפן בית הספר עצמו והסביבה החברתית לאומנות לחימה זו. אבל מהי הדרך להביא את התרגילים האלה, נניח, לאיי יפן. והכל פשוט. מהודו, הדרך עוברת לסין, ואז לאי היפני אוקינאווה, שבאותם ימים עדיין היה סיני. אז מה עם הגורמים האלה?
נחזור לסוף המאה ה-19. אירופה נהנתה מאמנותם של המאסטרים המוזיקליים הגדולים. זה עלה רק אחד - שופן. ומה עם ליסט, וגנר, צ'ייקובסקי, רחמנינוב?.. וכולם איכשהו החמיצו את הרגע שבו השתלבותן של מערכות מוזיקליות רבות באמריקה, שכבר התחזקה כלכלית, החלה להוליד סוג של סימביוזה, תת-תרבות מוזיקלית חדשה. , שאז ישתלט על כל העולם במאה ה-20, אבל זה לא רק ג'אז, אלא גם רוק, כהמשך טבעי שלו.
המחשבות שלי יתבססו על מושגים והשוואות פשוטות מאוד, כמו גם ביטויים המוצהרים בחופשיות מכמה יצירות, כדי לא להוביל אותך לאיזו זנות עם מונחים תיאורטיים, שרבים מהם אני עדיין זוכר. אבל, כמובן, אני ואתה לא נוטשים לחלוטין את הטרמינולוגיה, שכן היא נושאת לעתים קרובות קונגלומרט של מושגים שקשה לפרוס במשפט אחד.
אם אתה רוצה לטייל איתי, אני אשמח. אם אתה רוצה לצאת מדרך המחשבות שלי, סגור את החומר הזה.

כך. המפגש של אירועים היסטוריים, שזירת גורלות, הסביבה החברתית, סינתזה של תרבויות, זהו רק מרכיב קטן מהתנאים המוקדמים ליצירת תת-תרבות מוזיקלית חדשה. כן. אפשר לדבר הרבה על מי שהיה המבצע הראשון של כיוון מוזיקלי מסוים. אבל בכל זאת, הכי חשוב שאנחנו צריכים להבין בדיוק באיזה כיוון מדובר ומה קיים בכיוון הזה.
אחרי הכל, אתה לא יכול ללכת לשום מקום ("אתה תתאהב ותתחתן"), ובכל זאת כל המוזיקה מבוססת על שלושה, כמו שאומרים, לווייתנים: מנגינה, הרמוניה וקצב.

מַנגִינָה.
כל דור, כביכול, מפתח רפרטואר מלודי משלו, המתאים ביותר לרעיונות ההיסטוריים של הזמן הנתון. אבל המנגינה היא חלק בלתי נפרד מהקצב ולעתים קרובות מההרמוניה, והיא תלויה במידה רבה בגורמים אלה. סוף המאה ה-19, ראשית המאה ה-20. המרכיב המלודי העיקרי של אותה תקופה באמריקה הוא המודל המלודי האירופי, ורק אז הכנסת אלמנטים הטבועים בפולקלור של אמריקאים שחורים, הודים, אנגלים, סקוטים, צרפתים, ספרדים ועמים אחרים המאכלסים את אמריקה לתוכו. אבל השיטות האופייניות ביותר לביצוע המנגינה הופיעו בתת-התרבות המוזיקלית החדשה בכמה מה שנקרא צלילי בלוז (תווים כחולים), האופייניים לפולקלור של שחורים אמריקאים, אבל לא רק אותם (ה"הבהוב" של מז'ור ותווים). מינור טבוע גם בפולקלור הרוסי הישן). כמה "מלוכלך", "לא יציב" (מלוכלך, לאביל), השפעות צעקות (צעקה). אלו הם המרכיבים האופייניים לטכניקות מלודיות (אני מדגיש, טכניקות) לאותה תקופה, שלימים הפכו לאפייניים לג'אז, כלומר הפכו לסטנדרטים, אבל לא לאלמנטים יסודיים של המנגינה.

הַרמוֹנִיָה.
הרמוניה במובן הקלאסי שלה היא מרכיב של מוזיקה הטבועה בכיוון האירופי הראשי. בתת-התרבות המוזיקלית החדשה של תחילת המאה ה-20 ביבשת אמריקה, תהליך התפתחות ההרמוניה התרחש עם עצם תהליך ההלחנה, השמעת מוזיקה והוא קשור באותם אמצעי הבעה שהמוזיקאי הנתון רצה להביע ב- רֶגַע. בג'אז, הרמוניה טבועה בלינארית (עקבית, דיאטונית), מבנה זה של רצף ההרמוניות מאפיין את המוזיקה העממית של עמים אירופאים רבים ולא רק אותם, אם כי לא כל יצירות הג'אז הן כאלה. דוגמה חיה: המבנה ההרמוני (רצף הרמוניה) של בלוז, רבים אומרים שזה לגמרי יצירתם של שחורים אמריקאים, וזהו רצף אקורדים אירופאי בלבד (אבל הנה אקורדים שביעית/שישי - כלומר, הצביעה של אלה אקורדים כבר מאפיינים את הג'אז עצמו): I-IV- I-II-V-I (שים בכוונה במקום IV - II צעד כדי להסיר את הדיבורים על כך שאפריקאים אנאלפביתים השתמשו בתורו של צעד V-IV, הסיבוב ההרמוני האסור בקלאסי מוזיקה אירופאית, ו-II-V - מסתבר שזה מותר, אבל זה כמעט בלתי מורגש, אם כי שיהיה V-IV). גילינו שההרמוניה בבלוז היא אירופאית גרידא. מספר המחזורים הוא שנים עשר. אבל זו לא התוצאה של יצירת מבנה (צורה) מוסיקלי כושי חדש, אלא פשוט הוספה של ארבע מידות נוספות לשמונה מידות (מערכת עיצוב אירופאית לחלוטין) שהתרחשה עקב החזרה הפשוטה של שורה בת ארבע תיבות של טקסט פיוטי. בשנת 1965, המאסטר, הרווק, המורה של בית הספר ג'וליארד, ג'ון מהגן, פרסם עבודה באמצעות מערכת ייעודי הרמוניה דיגיטלית (באס כללי - "בס כללי", הקיים כבר 200 שנה בתרבות המוזיקלית האירופית), ובכך בדיוק ומציג באופן מלא את כל מערכת ההרמוניה הארגונית בג'אז, תוך הקבלה בין מקור הרמונית הג'אז לקלאסי. אבל אני רוצה להדגיש שבג'אז כמעט לא משתמשים בשלישיות, אבל משתמשים באקורדים, לפחות ארבעה צלילים.

קֶצֶב.
בתחום הקצב, מוזיקאי ג'אז עשו את ההתקדמות המשמעותית ביותר. "האיכויות הקצביות של הג'אז הן שמרתקות אנשים רבים ברחבי העולם והפכו לסמל לצליל הג'אז". אבל ארגון הקצב המבוסס על מד וחתימות זמן סטנדרטיות הוא מודל אירופאי טהור שטבוע בכל התרבות המוזיקלית שלו. כן. אין אנלוגיה במוזיקה האירופית הקלאסית לאלמנטים הקצביים הייחודיים של הג'אז. למוזיקה אירופאית קלאסית, אולי כן, אבל לא למודל הקצב הפולקלורי של מדינות שונות שאינן אירופיות. זה חל על מדינות פאן-אסיה, טורקיה (סקאל...), הודו (דצי-טלאס...), מקצבים בולגריים, רוסיים וכמובן המקצבים של יבשת אפריקה. הנה דוגמה לקונטרפונקט קצבי פשוט הטבוע בחשיבה האירופית:
1. תווים שמיניים - מנגינה;
2. חצאים - הרמוניה;
3. רבעים - מטר, זמן.
על שלושת האנכיות הללו בג'אז מתרחש ארגון קצב חדש מסוים, שאינו מתאים לשום תווי מוזיקלי. למרות שזה נושא שנוי במחלוקת. אפשר להקליט הכל... אני לא רוצה לדבר יותר מדי על דשדוש, דרייב, קצב צולב - את כל זה אפשר לשלב עם המילה סווינג, אבל זה גם שם מותנה ומטבע הדברים אי אפשר לשלב הכל המושגים של ארגון קצב ג'אז עם המילה הזו, במיוחד צולב קצב (מקצבים צולבים). הרבה נכתב על מקצבים, תולדות התפתחות המקצבים, ביוריתמיקה של מלחינים מרכזיים של המאה ה-20 כמו משיח, בולז, ווברן... אני רוצה לציין שלמלחינים הרומנטיים של סוף המאה ה-19 כבר היה נטייה גוברת לסוג של הדגשה חופשית-דינמית כנגד הפונקציה המטרית של הקצב. זה כבר היה סוג של נדנדה, אבל יותר חופשי ומתוחכם. עם זאת, קצב הג'אז סימן את תחילתו של עידן חדש של ארגון קצב במאה ה-20.

בעקבות ההיגיון של ההיגיון שלי, מתברר שאיש באותם ימים לא יצר שום דבר על טבעי, וזה לא היה הכרחי. "אוסף כל היצירות" בתחום הפולק (אני מדגיש - עממי, בו-זמנית, עמים שונים) התרבות המוזיקלית בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 ביבשת אמריקה הוביל ללידתו של כיוון מוזיקלי רב עוצמה - ג'אז, שהפך לשידוך רק לתרבות מוזיקלית אקדמית. יחד עם זאת, השימוש בכלי נגינה אירופאים, כולל אפילו כלי הקשה, מדגיש שוב את ההיגיון שתשעים אחוז מהג'אז מבוססים על השיטה האירופית וכללי יצירת המוזיקה המקובלים באותה תקופה.
מַנגִינָה. הַרמוֹנִיָה. קֶצֶב. לשינוי, שלושת הלווייתנים הללו עדיין נשארו בסיסיים בג'אז. אבל ג'אז לא יהיה ג'אז אם אתה ואני בכל זאת נשחרר את האלמנט שהוא הליבה שלו בג'אז - זה אלתור. שמונים אחוז ממוזיקת ​​הג'אז היא אימפרוביזציה. ללא אלתור, ג'אז, כמו שיש לנו היום, לא היה קיים כלל.
אבל בחזרה לאלתור. אתה ואני כבר יודעים שבסוף המאה ה-19 ראו את האלתור במוזיקה האקדמית בעוינות מיוחדת. אבל ביבשת אמריקה, בגדול, בסוף המאה ה-19, המוזיקה האקדמית, נניח בעדינות, זכתה ליחס קריר.
אבל... אבל בכל זאת, הרבה קטעי מוזיקה ושירים של אז, אפילו כמו: ראגטיים מוקדם, מוזיקת ​​קאנטרי ובלוז מתחיל, נוגנו ללא אפשרות לאלתור. הם פשוט למדו.
אבל איך התחיל תהליך החזרת האימפרוביזציה לתרבות המוזיקלית, אפילו חדשה?
אימפרוביזציה, כצורת אמנות, דורשת כישרון מיוחד, המבדיל בין מוזיקאי מאלתר למוזיקאי שרק קורא תווים.
מאלתר חייב לשלוט בחומר האמנות שלו: צורה מוזיקלית, מנגינה, הרמוניה, קצב, מרקם, פוליפוניה וכו', לא יותר גרוע ממלחין. כלומר, התנאים המוקדמים להחייאת האלתור הם הופעתם של אנשים (מוסיקאים-אלתרים) שיכולים לגלם את כל המרכיבים של צורת אמנות זו. והתהליך התחיל. כלומר, החל תהליך הביטוי העצמי של מוזיקאים (למרבה המזל, הכיוון החדש של המוזיקה – הג'אז איפשר זאת), הן מבחינת ההלחנה והן מבחינת כישורי הביצוע.
יש חוק בפסיכולוגיה, שנקרא "השתקפות מקדימה". בפעילות מוזיקלית הדבר התבטא ביכולתם של מוזיקאים לחזות את המשך התפתחותה של יצירה מוזיקלית. גורם זה, יחד עם רבים אחרים (עליהם קצת מאוחר יותר), חשוב בעבודתו של מאלתר. בהתחשב במספר הפעולות המשמעותי שמבצע מאלתר, יש לציין שרוב הכישורים צריכים להיות אוטומטיים, שכן תודעתו של מוזיקאי בזמן האלתור עוסקת בעיקר בחיפוש אחר פיתוח המחשבה המוזיקלית. כל מוסיקאי-אלתר חייב להיות בעל "תסביך מוזיקלי יסודי":
1 יכולת להגיב רגשית למוזיקה;
2 תחושה מודאלית (הרמונית);
3 חוש צורה;
4 ייצוג שמיעתי;
5 חוש קצבי;
6 היכולת לנתח מוזיקה בתהליך הביצוע ולחזות את התפתחותה.
זה המינימום שצריך להיות לאלתר.
אבל בכל זאת, אני רוצה להסתכל מקרוב על שני הגורמים העיקריים של מאלתר, שאנחנו כבר יודעים:
1) מנגנון מלחין;
2) מנגנון ביצוע.
אימפרוביזציה מוזיקלית היא סוג של פעילות אמנותית פרודוקטיבית שמביאה ליצירה חדשה או לגרסה חדשה של נושא מוזיקלי קיים. הכלי העיקרי לכך הוא חשיבה יצירתית. עבודת הדמיון וניהול מיומנויות נרכשות היא מרכזית ביצירתיות. בעת יצירת יצירה, המלחין פותר בעיות נפשיות ברמה אנליטית במידה מסוימת, פועל בשיטת הבחירה, תוך השוואה בין מה שהושג למטרה אליה הוא נע. חשיבה בונה פועלת לעתים קרובות באופן עצמאי כגורם המניע העיקרי. חשיבה בונה גוררת מיד אחריה מה שנקרא חשיבה אמנותית-פיגורטיבית. שני סוגי החשיבה מהווים את הבסיס למנגנון של המלחין של האלתר. מרכיבי ההערכה, כלומר הטעם האסתטי של המנגנון של המלחין, הם חוש פרופורציה וחוש צורה.
וגם מאלתר שמבצע מוזיקה ויוצר אותה חייב להיות בעל מנגנון ביצוע לא פחות מזה של מלחין. המנגנון המבצע שונה מזה של המלחין. בשפת הפילוסופיה, המבצע מהרהר. ואם נפנה עוד יותר למרקם תהליך היצירה של האמן, הרי שהוא כביכול משכלל, מהרהר בפעילותו של המלחין, והופך את הנושא (היצירה) שלו לדימוי אמנותי שלם ביותר. משמעות הדבר היא שסוג החשיבה (רבייה) והנגזרת שלה, סוג מאוד מאורגן של דמיון, נחשבים כמרכיב העיקרי של המבצע. וכמובן, כבר נאמר שהשליטה של ​​האלתר בביצוע מבוססת על עקרונות של פיתוח כמות גדולה של זיכרון מוזיקלי, כמו גם פיתוח טכניקות טכניות וירטואוזיות של ביצוע.
וכך שני הדימויים הגלובליים הללו, שני כיווני חשיבה ומיומנויות מוזיקליות התאחדו לחומר מסוים שהוליד דור חדש לחלוטין של מוזיקאים אלתור, ובכך נסגר שרשרת החזרה של אלמנט האלתור לתרבות המוזיקלית של המאה ה-20. כשלם. כמובן, התהליך הזה לא היה מהיר וחד משמעי. הכל התפתח וחזר למקומו בהדרגה.
הכישורים הראשונים של האלתר היו במישור של מה שנקרא אימפרוביזציה פרפרזה, כלומר, אלתור של השונות המתאימה, עיטור המנגינה, מגוון קטן במקצבים וכו'.
יתר על כן, כישורי האלתור של המוזיקאים התפתחו והביאו למערכת מסוימת של אימפרוביזציה ליניארית. מערכת האימפרוביזציה הזו שולטת, למעשה עד עכשיו, אבל באופן טבעי, מתפתחת. היום הכל נופל לאלמנט האלתור: מנגינה, הרמוניה, קצב ואפילו צורה, כמבנה הכללי של היצירה. אז, אימפרוביזציה ליניארית היא סוג של הלחנת גרסה חדשה של קו מלודי על הרמוניה, נושא, צורה קיימת, או אולי רק על הרמוניה, או אפילו רק על המבנה המודאלי של היצירה.
אבל יש שמועות שונות על הסוג השלישי (מערכת) של אימפרוביזציה – ספונטני. אימפרוביזציה ספונטנית, אימפרוביזציה חופשית זה משהו שקשה לנתח. נניח שאני מציע לעצמי את האופציה הזו לאלתור: g-moll (מצב מיקסולידי), פלוס מבוסס על קצב כלשהו, ​​או שאני בוחר את אופי היצירה, קובע את הקצב, המרקם וכו'. זה מצביע על כך שאין דבר כזה אימפרוביזציה חופשית לחלוטין. תהליך האימפרוביזציה אינו בשום פנים ואופן סוג של טקס סודי המבוצע באופן שרירותי ללא ידע ומיומנויות מוקדמות ומדויקות. במקום זאת, יישום מודע של רעיונות מוזיקליים הגיוניים ומקיפים הוא שמגיע לשיאים של ביטוי בשיתוף עם כישרון מוזיקלי מאומן הניחן בכושר דמיון.
את פירורי הידע הקטנים האלה של מנגנון האלתור של המוזיקאי אני מציג בעבודה זו, יודע, כמובן, לא במלואו, אבל עדיין יודע כיצד התפתח האלמנט האלתור בהיסטוריה של התרבות המוזיקלית.
התפתחות האימפרוביזציה במאה ה-20 היא למעשה חזרה על הסיפור הזה, אבל בשלב חדש של זמן. זוהי תחייתו וחזרתו של האלתור לעולם המוזיקלי הכללי. וזה קרה בזכות לידתה ופיתוחה של אומנות מוזיקלית ייחודית, גדולה, יפהפייה ובלתי ניתנת לחיקוי - ג'אז.
ובכל זאת, כדי לא להיות מופרכים, בואו נעשה סטייה קצרה אל ההיסטוריה של אמנות האלתור. זה מאוד מועיל. מעט מאוד נכתב על זה. אבל מי שלא רוצה לקרוא את זה, או מכיר את החומר הזה, יכול לדלג עליו.

במאות הראשונות של תקופתנו, במסורת המוזיקלית של הים התיכון, הייתה רק מסורת בעל פה של העברת חומר מוזיקלי. האסכולות העתיקות של תרבות העתיקות המאוחרת, שהגיעו לידינו, לימדו: "יש לשיר לפי האינטואיציה שלו". אצל הפילוסוף בותיוס משנת 480-525 אנו פוגשים את המילים: "אך מי שאינו יכול לשיר בנעימות עדיין שר לעצמו"... במאה ה-7 מגיע זמן הפזמון הרוחני. בתחילה, הכנסייה לא שללה אימפרוביזציה. ברגע שהיה צורך להלחין משהו באופן מיידי, הזמר השתמש באופן טבעי בכישורי האלתור שלו. המסורות הגרגוריאניות של הכנסיות הותירו את חותמן. לזמר שחי במילניום הראשון לא היה צורך בתווים מדויקים, שכן עדיין לא הייתה קיימת מוזיקה שאפשר לחזור עליה. כל מוזיקאי הביא משהו חדש לחומר המוזיקלי, כלומר. מְאוּלתָר.
בתחילת האלף השני, בחיבורים מוזיקליים על אמנות המוזיקה, נתקלים יותר ויותר במילה אימפרוביזציה, כמבשרת של יצירתיות כתובה. כנראה שהמוזיקאים של אותה תקופה כבר חשבו על עצם תופעת האימפרוביזציה. הרפורמטור המצטיין של הפדגוגיה המוזיקלית והתווים המוסיקלי, גידו ארטינסקי, מציג שיטת הלחנה המבוססת על מקריות. זה דומה מאוד למה שיהיה אלתור על הרמוניה של אותיות (או מספרים) במשחק של היום. אבל בסוג זה של קומפוזיציה ספונטנית שהציע ארטינסקי, המערכת של מלחינים אקדמיים מודרניים הפועלים בקומפוזיציה סדרתית ואלטורית גלויה ביותר.
במאות ה-12-14, אופן האימפרוביזציה של מינסטרלים, להטוטנים, הרבעים ומידת הווירטואוזיות שלהם היו תלויים במידה רבה בתנאים ספציפיים. בידור אריסטוקרטי (טורנירי ציד) לווה במוזיקה, ותהלוכה מימי הביניים יכולה לשלב אלמנטים של מופע פולקלור, דרמה דתית, ריקוד, פזמונים ואלתור אנסמבל, דבר המאושר על ידי דברי הכרוניקה של החצר הבורגונדית:
"וחצוצרות כסף, שש או יותר, ועוד חצוצרות מינסטרלים, נגני עוגב, נגני נבל ועוד אינספור כלים - כולם השמיעו רעש כזה בעוצמת נגינתם, עד שכל העיר צלצלה." צורות, שיטות ושיטות של אימפרוביזציה קולקטיבית בימי הביניים פותחו כמעט באופן ספונטני.
הופעתם והתפתחותן של צורות מוקדמות של פוליפוניה במוזיקה האירופית המקצועית של המאה ה-15 התבססה על איזון בין נטיות כתובות לאלתורים. בעיקרו של דבר, כל הצורות הפוליפוניות הכתובות בהן השתמשו מחברים מימי הביניים מקורן באלתור קולקטיבי. בתקופה זו, צורה של פוליפוניה מאולתרת, מה שנקרא פובורדון, התפשטה באירופה. זוהי בעצם סוג של צורה מעורבת, שבה הולחנו הקולות הקיצוניים והאמצעי היה מאולתר. אבל במאה ה-15 הופיע עיקרון נוסף של פוליפוניה מאולתרת - חיקוי ...
ברנסנס של המאות XVI-XVII, מה שנקרא יצירתיות ספונטנית הוערכה מאוד. אלתור כבר לא הושווה לאלמנט בלתי נשלט כלשהו, ​​אלא דרש מיומנות גבוהה, שיפור מתמיד, ידע אוניברסלי, יכולות לחשיבה מבנית והחזקה של מערכת שלמה של טכניקות, כלומר בית ספר אמיתי. גם אמנות האלתור עצמה הייתה אוניברסלית, כיסתה לא רק מוזיקה, אלא גם שירה ואמנות דרמטית. מהמאסטרו (כפי שנקרא המוזיקאי או המשורר-אלתר) הם לא דרשו חזרה על יצירה שנשנתה ומוכנה במיוחד, אלא מיומנות האלתור, כלומר, תמיד להציג משהו חדש. לא רק זיכרון, אלא יכולת וירטואוזית ליצור כל דקה. בשלב זה נוצרו בתי ספר מיוחדים לאלתרים, שבהם המורה עצמו היה צריך לשלוט באמנות זו בפועל. טכניקת האימפרוביזציה בזמן זה מגיעה לדרגה גבוהה של התפתחות מקצועית וכוללת מספר זנים.
הראשון הוא הפיכת מנגינה אחת ליצירה פוליפונית (קו אנכי). עכשיו זה בא לידי ביטוי בחשיבה הרמונית של המוזיקאי-אלתר המודרני.
וריאציה נוספת היא וריאציה של מניעים וביטויים חדשים המשנים את הקו המלודי (קו אופקי). זה נקרא כיום אימפרוביזציה ליניארית.
מוזיקה אינסטרומנטלית מתקופת הרנסנס מציגה מגוון נוסף - אלתור "חופשי". זה כבר ההיבט המרקם-מוטורי של האימפרוביזציה, המוביל לצורות העצמאיות הראשונות של הקדמה, טוקטה וכו'. עכשיו זה ייקרא אימפרוביזציה ספונטנית, אבל על בסיס מוגדר היטב.
מגוון נוסף של מעבר, אורנמנטוס, או הקטנה, מתפתח - מודלים נוי של אימפרוביזציה, כלומר. עיטורים מאולתרים. עכשיו זה ייקרא אימפרוביזציה בפרפרזה, לא בדיוק, אבל עדיין...
השלב הבא בהתפתחות התרבות המוזיקלית (מאות XVIII-XIX) היה תהליך הדרת האימפרוביזציה מאמנויות הבמה. אמנות האימפרוביזציה הופכת לנחלתם של מלחינים מבצעים בודדים (עוגבנים, פסנתרנים, כנרים...).
אז זה מה שקרה. כזה הוא הסיפור.
לפני החזרה למאה ה-20, למאה הלידה, היווצרותו והתפתחותו של הג'אז, הייתי רוצה להבין את האלתור עצמו, אך כעת, כמעין תהליך פנימי של ביצוע מוזיקלי.

כך.
הנה אחת האפשרויות לנקודת המבט על תהליך האימפרוביזציה עצמו.
אימפרוביזציה מבוססת על סוגים מסוימים של זיכרון. האלתר יוצר חומר מוזיקלי מכמה בלוקים מוכנים, קטעים מוזיקליים שזכרו פעם. האלתר עושה מניפולציות על הבלוקים הללו, משלב אותם כמו פסיפס. ככל שהגוש קטן יותר, הפסיפס יפה יותר, הצבע שלו מקורי יותר והדימוי האמנותי של הבד עצמו גבוה יותר. תהליך זה מבוסס על הרצון והטעם הרגולטורי של המבצע. האימפרוביזציה מקובעת בזיכרון כאירוע מוזיקלי בלתי נשכח, שערכו הוא לא רק באיכות האי-לאומית, אלא בייחודיותו. מודלים (טונים), תפניות שעלו במהלך האקט המוזיקלי הזה נאספים, מקוטלגים לזכרו של האלתר עצמו. לבה זו של חום אלתור מתקשה בהדרגה וניתן להרהר ולשפר אותה. לכן, במילון ההלחנה של המוזיקה האירופית, אולי, אין ולו ביטוי אחד שלא נמצא פעם אחת בתהליך האימפרוביזציה. עוד בשנת 1753, בעבודה "החוויה של הדרך הנכונה לנגינת קלאביר", הודגמה מתודולוגיה להוראת טכניקת האימפרוביזציה. אימפרוביזציה אישית תמיד דרשה הכנה יסודית – בית ספר. מאלתרים זכו להערכה רבה באותם ימים. הנדל מרבה לאלתר תוך כדי הופעה. בטהובן תמיד התכונן מראש לאילתורים פומביים שלו. ובר הצעיר תרגל באופן שיטתי את טכניקת האימפרוביזציה בפיקוחו של אבי ווגלר. כל מוזיקאי גדול פיתח שיטה משלו לשלוט באמנות האלתור. זה היה קשור לטכניקות ביצוע והלחנה אישיות וייצג מודעות לטכניקת הנגינה של האדם עצמו. תלמיד שיודע לאלתר יגלה בעצמו יוזמה יצירתית מיוחדת ביחסו למוזיקה, חוש צורה מפותח, סגנון וזיכרון עיקש. כמובן שתופעת האימפרוביזציה העלתה בעיות מדעיות רבות, שכן פער היסטורי מסוים בתחום זה הרגיש. מעניינים במיוחד מחקרים על ההיבטים הפסיכולוגיים והחברתיים של אימפרוביזציה, פיתוח בעיות בתורת האינטואיציה, יצירת מדריך על קונטרפונקט מאולתרת, הקטנות, אסכולה מפורטת ומפותחת יותר של קצב, הרמוניה; יש צורך ללמוד את הקשר בין זיכרון לתאונות, את הפוליסטייליסטיקה של אלתור וכו'. אבל התהליך התחיל ועובר טוב.

בואו נסכם.
בג'אז המוקדם יש לנו מושגים כמו קצב, הרמוניה, מנגינה, אימפרוביזציה... למושגים האלה יש שורשים אירופיים גרידא, כפי שתיארתי לעיל. כלים בג'אז המוקדם: כלי נשיפה, פסנתר (או בנג'ו), קונטרבס, כלי הקשה. מדובר בכלי נגינה אירופאים, אולי לא סופרים את הבנג'ו וערכת התופים, שהתפתחו והתפתחו עם הזמן, ובהמשך הופיע הסקסופון. מה כבר השתנה בג'אז המודרני? הבסיס נשאר אותו הדבר. במונחים מוזיקליים, הג'אז פיתח וחי את הפוליסטייליסטיקה. לכלים נוספה גיטרה חשמלית (אגב, ב-1936), בהמשך נוספו גיטרה בס, קלידים (סינתיסייזרים), כלים שונים של תזמורת סימפונית וכלים אתניים של עמים שונים.
ובכל זאת ג'אז הוא סוג של חומר חדש לגמרי, זו אמנות חדשה ייחודית שנולדה במאה ה-20.
למה זה קשור?
אבל לפני שנפנה למוזיקאים עצמם, שבלעדיהם הכיוון הזה לא היה קיים באופן טבעי בתרבות המוזיקלית המודרנית, אני רוצה לנתח מעט את עצם המרקם המוזיקלי של הג'אז.
במה החל הג'אז להיות שונה מכל התרבות המוזיקלית בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20? כאן עלינו להבין שהתשתית של המוזיקה האקדמית באמריקה לא הייתה מספקת ולא מפותחת מסיבות רבות. כאן הכל רק התחיל. מילוי הוואקום של התרבות המוזיקלית התחדש באופן טבעי על ידי התרבויות המוזיקליות האתניות של העמים המאכלסים את הארץ הזו. ובמיוחד שהכל מתערבב כאן.
1. באופן טבעי, סגנונות הפולקלור של עמים שונים גילו ברוב המקרים את מה שנקרא צורות קטנות. אלה היו למעשה שירים וקטעים אינסטרומנטליים, יותר מכל דמות ריקוד.
2. עוד - מזעור כלים. אם בערים עדיין היו כלי נגינה: פסנתר, קונטרבס, כלי נשיפה, כינורות, כלי הקשה אירופיים, אז כלי הקשה של המדינה היו: מפוחית, כמה כלי הקשה קטנים: בונגו, מרקאס, אולי אפילו סוג של כינור כפרי...
3. סגנון המוזיקה, קודם כל, גילם סימביוזה מסוימת של מגמות זמר וריקוד אתניות של תרבויות לא-אירופיות ואירופיות. הדבר התבטא, קודם כל, בהחדרת אלמנטים מיוחדים האופייניים לתרבויות המוזיקליות של עמים שונים למרקם המוזיקלי של אותם שירים, או קטעי ריקוד. יתרה מכך, שורשים חברתיים החלו להשפיע גם על המרקם המוזיקלי של האמנות המוזיקלית החדשה המתהווה. הכל בא מהחיים עצמם, מאורח החיים, הבסיס החברתי והכלכלי שלהם... כמו כן, למוזיקה הכפרית (קאנטרי) הייתה השפעה רבה על התרבות המוזיקלית העירונית ולהיפך.
4. וכמובן, מכיוון שאנו מדברים על מיזוג של תרבויות מוזיקליות אתניות, אז קודם כל, המוזיקה העממית התפתחה מאז ומתמיד כמסורת בעל פה, כלומר, דרך העברה "מאוזן לאוזן" וזה בהחלט היה השפעה על היווצרות ופיתוח כישורי אימפרוביזציה של המוזיקאים של אז. תחייתו של הרובד העוצמתי הזה של התרבות המוזיקלית (אימפרוביזציה) החלה, כמעין בסיס לבית ספר מאסטר להיווצרות ופיתוח של כישורי ביצוע והלחנה וירטואוזיים של מוזיקאים צעירים המבצעים מוזיקה זו.
כך, התרבות המוזיקלית הייחודית המתפתחת, שנקראה מאוחר יותר ג'אז, על סף המאה ה-20, התבררה כמעין סינתזה של התרבויות האתניות של העמים המאכלסים את אמריקה. מטבע הדברים, לא היה יכול לדבר על מוזיקה קלאסית (אקדמית) כלשהי בתחילת היווצרות הג'אז. אמנם ניתן לאפיין את המוזיקה האינסטרומנטלית של ימי השלטון המוקדמים במתיחה ככמה יצירות אינסטרומנטליות קטנות לפסנתר, העומדות קרוב לתחומים האקדמיים של מוזיקת ​​הפסנתר, אבל של מחסן מוזיקלי "מיוחד" לחלוטין. לא הייתי רוצה לחזור על עצמי על ההשפעה של זרמים כמו קאנטרי/אנד/מערבון ובלוז מוקדם על היווצרות הג'אז. מספר עצום של יצירות נכתבו ושוכתבו על כל זה... זה על משהו אחר. ג'אז, כאמנות מוזיקלית, התברר כאמצעי חדש לחלוטין להעברת מידע מוזיקלי המגיע מאדם המאה ואל איש המאה. הג'אז הוליד חומר מסוים שהמשיך את חייו במוזיקת ​​הרוק. אני רוצה להדגיש שלא מדובר על היחס למוזיקת ​​רוק, כמוזיקה של כמה נרקומנים שעירים, מלוכלכים, פרועים וחסרי השכלה, אלא כשכבה עצומה של תרבות מוזיקלית של המחצית השנייה של המאה ה-20, שיצרה מספר רב של יצירות מופת מוזיקליות. אז, הג'אז שינה לחלוטין את התפיסה הכללית של ביצועים ותפיסה של מוזיקה. הכל נראה אותו דבר. נראה ששום דבר מיוחד לא הומצא. אבל הכל השתנה. אני לא רוצה לדבר על זה הרבה. שימו ליד ההרכב האקדמי (הקלאסי) של ההרכב והרכב הג'אז, ואחר כך להקת הרוק. נראה שיש אותו מספר של מוזיקאים, אבל עד כמה הכל שונה. מה קרה?
אבל משהו קרה... כל התהליכים המתמשכים בהיווצרות מודל חדש של אמנות מוזיקלית התמקדו באנשים. כמו בדברים אחרים והרבה בעולם הזה.
השורשים החברתיים של אמריקה הצעירה התפתחו בצורה לא אחידה. זה היה סוג של רתמה של סתירות חברתיות ופוליטיות שלא יכולנו לשרוד אפילו לדקה באירופה הישנה. הם אפילו לא יהיו שם. למדינה החדשה הצעירה, שבה עדיין התקיימה שיטת העבדים, והאפריקאים היו עבדים, הבסיס היה בכלכלה עולה. הכל נזרק על הפיתוח שלו. אנשים רבים היו מכורים אליה. ובכל זאת אנשים הם עדיין אנשים. לא משנה אילו זעזועים שטפו את ראשם, לא משנה אילו קשיים, פשעים ואלימות הם עברו בעצמם, נשמר היסוד של איש העידן - נשמתו. אחרי הכל, מה שמעניין הוא שכאשר אמריקה נבנתה ומתעשרת, היו גם הרבה סינים בעבודות הכי מלוכלכות, אבל ההשפעה של הסינים על הולדת הג'אז היא משהו מעט מורגש, כי הם, מבחינה פוליטית, היו יחסית חינם.
בין אם בחווה ובין אם בערים, אנשים פיתחו סוג של מודעות לחלוקה של אנשים לבעלים ועובדים על בסיס הכלכלה, המודל הזה בעצם קיים עד היום. אמנם יש גם רובד שני - מדובר בפוליטיקאים ועובדיהם - פקידים. אולי זה מודל ישן לאנשים, אבל באמריקה היה צריך להקים אותו. מטבע הדברים, ה"אדונים" צריכים להיות משרתים על ידי "עבדים", והם כבר היו באמריקה הצעירה, אשר, עם זאת, נשארה זמן רב, גם כאשר העבדות בוטלה. כך מתבררת השאלה מי היה אמור לבצע הכי הרבה מוזיקה לג'נטלמנים.
מה להלן מעניין אפילו יותר. הרבה נכתב על זה. אם אי שם בחווה, כביכול, אפשר היה לשמר את האפריקאים בצורתם התורשתית, אבל בערים, תהליך ההתבוללות באוכלוסייה הלבנה נמשך באופן טבעי. זה יצר את מה שיש לנו היום - מה שנקרא קריאולים או שחורים אמריקאים. יותר ויותר מעניין. הטמעה יוצרת עולם מדהים שאנו מכנים כיום אמריקה הלטינית. אליהם מתווסף מה שהאתנוגרפים מכנים האוכלוסייה האפרו-קובנית. אלו המקורות שהיום יש להם השפעה עצומה על הג'אז ולא רק על הג'אז. כן. ניתן לומר שמרכיבים מוזיקליים-אתניים אפריקאים רבים היו ועודם קיימים בג'אז. כן, אנחנו יכולים לומר שרבים מכוכבי הג'אז הראשונים היו קריאולים, כלומר. שחורים אמריקאים מעורבבים עם לבנים. אבל מי יכול לחשב עד כמה מקורות אתנו-מוזיקליים אחרים באירופה השפיעו על מרכיב הג'אז: צרפתית, אנגלית, ספרדית וכו'? או, כיצד השפיעו המקורות המוזיקליים של עמים אחרים שאינם אירופים על מרכיב הג'אז? נראה שזה נשכח, אבל לשווא. כבר סיפרתי על המקורות המוזיקליים האירופיים של הג'אז, וכאן, כביכול, הכל כבר ברור. אבל לא ברור למה איכשהו התרגלנו לעובדה שדווקא האפריקאים "המציאו" את הג'אז?! אולי אני טועה. אולי אף אחד לא רגיל לזה. אבל איכשהו קרה שאוכלוסיית השחורים של אמריקה קשורה לג'אז. זה לא לגמרי נכון. ואפילו, בכלל לא.
הם יעזו בי, אבל למה לחלק מי היה הראשון ואיך ניגנו ג'אז?
יש רק התנגדות אחת - אחרי הכל, היפנים, בתור לוחמי קראטה דו, הם חזקים באופן טבעי, אבל גם לוחמים רבים בעולם אינם חלשים יותר.
אבל זה לא קרב או קרב.
אחרי הכל, בייסי סמית', ולואי ארמסטרונג, ודיוק אלינגטון הם מוזיקאי ג'אז מובילים, אבל גם ג'ין קרופה, בני גודמן, ג'ורג' גרשווין - אחרי הכל, גם. נוסף. אוסקר פיטרסון, צ'רלי פארקר, ג'ון קולטריין, אבל גם ביל אוונס, צ'יק קוריאה, רנדי ומייקל ברקר... אבל זו לא השוואה. ההשוואה לא מתאימה כאן. העניין הוא, מי חילק את הג'אז לשחור ולבן? עבורי, ג'אז הוא אמנות ייחודית חדשה של המאה ה-20, שנולדה באמריקה, או יותר נכון בארה"ב ושייכת ליקום כולו. זה לא רכוש של אף אחד. זהו רכושו של העולם הארצי כולו. ממש כמו מוזיקת ​​רוק. רכושו של מי מוזיקת ​​רוק? זה נשמע מצחיק?
כשאתה חי בעולם הזה, הרבה דברים מתגלים אחרת. אתה יכול להסתכל על הרגליים, אתה יכול להסתכל על הכוכבים, או שאתה יכול להסתכל לכאן ולכאן.
יש ויהיה חופש בחירה.

רצון חופשי ומודעות להרמוניה האוניברסלית.
וכמה הרמוניה בג'אז!

קצב הוא אנרגיה ותנועה.
ואיזה קצב יוצא דופן, קוסמי בג'אז!

המחשבה היא מנוע הפיתוח. מנגינה היא מחשבה. המחשבה היא אינסופית ובעלת אלמוות.
ואיזו מנגינה מעולה בג'אז!

יצירתיות היא הזרימה האוניברסלית שמובילה את איש העידן לאלמוות.
וכמה יצירתיות בג'אז!

פעם מישהו שאל אותי:
האם ג'אז הוא באמת מוזיקה?
הייתי כל כך בהלם שלא יכולתי אפילו לענות. הזמן טס. החיים השתנו, אנשים השתנו...
ועכשיו זו השנה השלישית אני מתחילה להרצות על קורס אלתור ג'אז במילים:
- ג'אז היא תופעה ייחודית של אמנות מוזיקלית...

פרק ראשון. פילוסופית ואמנות היסטורית

היבטים של אסתטיקת ג'אז.

1.1. פוסטמודרניזם ואקומניזם: כללי ומיוחד.

1.2. סינתזה בסגנון מוזיקלי מודרני. א) ניו אייג' ואמביינט. ב) פיוז'ן אתני, מוזיקת ​​עולם ומוזיקה אקוסטית חדשה.

1.3. השפעת המרכיב הגזעי והחברתי על מוזיקת ​​הג'אז.

מסקנות על הפרק הראשון.

פרק שני. בעיות יסוד של נוף האמנות המודרנית

מוזיקת ​​ג'אז.

2.1. שינוי נורמטיביות.

2.2. ג'אז אמריקאי: סטגנציה ואופי השמרנות.

2.3. ג'אז כמוזיקה קלאסית של המאה ה-20: ג'אז קונבנציונלי ומוזיקת ​​אימפרוביזציה חדשה.

מסקנות על הפרק השני.

פרק שלישי. פקטור של פסיכולוגיה ואישי

הרהורים בפיתוח האפרו-אמריקאי החופשי-ג'אז

על הדוגמה של יצירותיו של ג'ון קולטריין).

3.1. מאפייני עבודתו של ג'ון קולטריין.

3.2. השפעה על תת-תרבויות הג'אז החופשי של שנות השישים.

3.3. פסיכולוגיזציה ומצבי תודעה משתנים כנקודת מוצא לאלתור ספונטני: מודלים חדשים של תפיסה במוזיקה של המאה ה-20.

מסקנות על הפרק השלישי.

מבוא לעבודה (חלק מהתקציר) על הנושא "ג'אז כתופעה חברתית-תרבותית: הדוגמה של מוזיקה אמריקאית של המחצית השנייה של המאה ה-20"

ההיסטוריה של אמנות הג'אז חצתה בביטחון את תחילת המאה. מנקודת המבט של הבנה גלובלית של בעיות אמנות, יש לציין שהתפתחות הג'אז הוכיחה את התופעה של תהליך טרנספורמציה מואץ באמנות. מוזיקת ​​הג'אז לאורך כל קיומה, לרוב בניגוד לרצונם של מלחינים ומבצעים, נבנתה בתחומים סוציו-פוליטיים ואסתטיים שונים מהותית, אשר השפיעו באופן משמעותי על הבנתה התיאורטית והאסתטית הבאים: מחקרים על מגמה זו במוזיקה "הוצמחו" בהקשרים פיגורטיביים רבים, פרשנויות וחותמות מוטות.

באמריקה בזמן מלחמת העולם הראשונה, התפתחות הג'אז לוותה בביקורת "לבנה" אגרסיבית ביותר, שלמעשה הייתה חלק ממכונת הפרדה שפגעה בזכויות האוכלוסייה "השחורה". היחס לג'אז במדינות אחרות היה תלוי באותה מידה במהלך הפוליטי של השלטונות. לפיכך, תעמולה נאצית וחוקרים הפועלים במנגנון המדעי הממלכתי הגרמני השתמשו במטאפורות גזעניות קשות ופיתחו מדיניות אנטי-ג'אז, שמטרתה לא הייתה לתקוף את הג'אז עצמו, אלא לנסות להחליש את הכוחות שהשתמשו במוזיקה לאנטי-נאצית. למחות. שכבות מסוימות של האוכלוסייה מוכוונת המחאה, שלא קיבלה את האידיאולוגיה הנאצית, האזינו לג'אז רק בגלל שצורה זו של תרגול תרבותי גינתה על ידי המשטר הרשמי. תחום היחס הסמנטי לג'אז ברוסיה היה רב-גוני באותה מידה. יש לציין שמאזינים סובייטים תפסו את מוזיקת ​​הג'אז דרך פריזמה של רעיונות לא שלמים, בעיקר מופחתים ועדינים על החיים המערביים והקפיטליזם. האזנה לג'אז באוויר של תחנות הרדיו המערביות "חופש" והשירות הרוסי של ה-BBC הייתה צורה של התנהגות אזרחית שבה פעולות בלתי מובחנות, לפעמים לא מודעות לחלוטין, של נון-קונפורמיזם קיבלו את סיפוקן. ממש כמו בגרמניה הפשיסטית, בברית המועצות גינוי הג'אז היה במשך תקופה ארוכה שריד של ביקורת על "העולם הזר" בחו"ל או פלגים פוליטיים פנימיים עוינים למשטר. פורסם תחת I.V. היצירות המאשימות של סטלין "מוזיקה בשירות התגובה" ו"מוזיקה של עוני רוחני" ראו במוזיקת ​​הג'אז תוצר של התנוונות השיטה הקפיטליסטית. עם הזמן, המצב השתנה. לפי הפילוסוף אנדריי סולוביוב, שהבין את אוונגרד הג'אז, אמני האוונגרד בכל העולם חיפשו דרכים למחות על ערכי העולם הבורגני וחברת הצריכה, ולמען בני ארצנו, להיפך, זו הייתה יציאה אל הבורגנות ותפיסת העולם המערבית.

תפיסת מצע הג'אז על ידי מוזיקאים וחובבי ז'אנר זה, שחיו באמריקה בשנות העשרים, בגרמניה בתקופה הנאצית, בברית המועצות וברוסיה הפוסט-סובייטית, נוסדה על ידי מספר לא מבוטל של קודים חברתיים ואישיים. . מוזיקה זו אופיינה בקטגוריות שונות, לעיתים אמביוולנטיות ("נון-קונפורמיזם", "זבל מוזיקלי", "תוצר גזעי", "אקזיסטנציאליזם", "ניוון קפיטליסטי", "פרימיטיביות פרולטארית" וכו'). בהתחשב בכך, נראה רלוונטי ומגיע בזמן להבהיר את הקודים החברתיים-תרבותיים של כל בתי הספר והמסורות של ביצועי ג'אז ללא יוצא מן הכלל. קיים צורך מהותי להשוות נתונים חברתיים לנתונים מתחום הסובייקטיביות האישית החשובים לפרדיגמת תולדות האמנות המודרנית (הרהור מוסיקאי, רגעי הגדרה עצמית סמויים ומתבטאים של אמני ג'אז וכו').

מושא המחקר הוא ג'אז כתופעה חברתית-תרבותית, הנושא הוא דמות המעמד של מוזיקת ​​הג'אז.

המטרה העיקרית של עבודת התזה היא לקבוע כיצד כיוון וקטור ההתפתחות של מוזיקת ​​הג'אז המודרנית תלוי בתהליכים חברתיים, גזעיים וחברתיים-תרבותיים. כדי להשיג מטרה זו, יש צורך לפתור מספר משימות: ליצור סקירה פנורמית של המרכיב הגזעי במוזיקת ​​הג'אז, תוך שמירה על הגישה שנקודת המבט האפרו-אמריקאית (כמו גם ה"לבנה") מתנגדת לה. לא מדכאים זה את זה; להדגים את החשיבות העליונה של המצע האפרו-אמריקאי ללוקאליזציה של מרחב מוזיקת ​​הג'אז ככזה; לבסס ולאפיין את אופי השמרנות בג'אז; לחשוף את הפרטים הספציפיים של הסינתזה במוזיקה של סגנונות הפיוז'ן העולמי (עולם פיוז'ן) וג'אז-רוק, וכן בסגנון הניו אייג', שיש לו קשר הדוק, אם כי עקיף, עם הג'אז; להראות את השפעתם של תהליכים חברתיים-תרבותיים על התפיסה הקיומית והסובייקטיבית של מוזיקאי, על ההגדרה העצמית שלו ביצירתיות ובמציאות הסובבת (על הדוגמה של המוזיקה של ד. קולטריין).

החומר שנלמד היה מוזיקה אמריקאית מהמחצית השנייה של המאה ה-20. בין המבצעים והמלחינים, ג'ון קולטריין, מיילס דייויס, ווינטון מרסליס, דון ביירון נמצאים בחזית הניתוח של ביקורת מוזיקולוגית ואמנות. אמני הג'אז נילס ווגרם, טרנס בלנשרד, ניקולס פייטון, דייב דאגלס, וואלאס רוני, אורי קיין, ג'ון זורן, אנתוני דייויס, מיכה מנגלברג.

התפתחות הנושא. נכון לעכשיו, חוקרים מערביים פועלים באופן פעיל לסילוק פערים ופערים סמנטיים בהיסטוריה של תרבות הג'אז המוזיקלית. במהלך עשרים השנים האחרונות, לימודי הג'אז האמריקאים הועשרו בשורה של יצירות משמעותיות, כולל מחקרים מאת קרין גאברד (פואטיקת ג'אז), רוברט סי ג'י מיילי (רוברט סי.טי מיילי), אריק פורטר (היסטוריה של ז'אנר, ג'אז וחברה), הווארד. מנדל (בעיות של ביקורת ג'אז), סמואל פלויד (ניתוח של מקורות אפרו-אמריקאים בהרמוניה והיבטים מודאליים של מוזיקה שחורה). סוגיות גזעיות של מוזיקת ​​ג'אז נחשבות בעבודותיו של האתנומוזיקולוג והפסיכואנליטיקאי גרהרד קוביק. סופרים כמו פול צ'ווי-גני וצ'רלי ג'רארד העלו את ההיבטים המשפטיים של הופעות ג'אז וחיי מועדונים, את בעיית ההטמעה בפורמט של תת-תרבות הג'אז של מבצעים בעלי נטייה מינית לא מסורתית. החוקר הבריטי ג'פרי ווילס התמחה בניתוח פסיכיאטרי של יחידי ג'אז.

כמובן, במספר היבטים חשובים מבחינה מתודולוגית, לימודי הג'אז הזרים - בעיקר אמריקאים - התקדמו מאוד. עם זאת, בשל ההתמחות של הגישה הבעייתית לנושאים לעיל, אפיזודות פנורמיות רבות נותרו עדיין בלתי נחקרות, שאינן נתפסות בשדה הראייה של מחקרים מערביים. לדוגמה, כאשר חוקרים אמריקאים מודרניים רואים את הג'אז במונחים של ריכוזיות גזעית, התהליכים הבלתי נמנעים של "הלבנת" הג'אז נתפסים על ידי דמויות אפרו-אמריקאיות רבות כאובדן עמדה אחרת במאבק לחופש גזעי. מעידה על כך עבודתם של פובליציסטים אפרו-אמריקאים כמו סטנלי קראוץ' (סטנלי קראוץ'), אמירי בארקה (אמירי ברקה), קלמו סלאם (קלמו סלאם).

חוקר פחות קיצוני, ג'פרי רמזי, מדבר על הצורך להחיל רק הנחיות אתנו-מוסיקולוגיות על מוזיקה שחורה, תוך דיווש על המכנה האתני והגזעי בשאלת השיטה. רומזי סבור בצדק שהשחזור של ההיסטוריה של המוזיקה האפרו-אמריקאית, שיבוצע בעזרת מתודולוגיות מוסיקולוגיות מערביות מסורתיות, יהיה פגום. לפי חוקר זה, המוזיקולוגיה מקדישה מעט מדי תשומת לב להיבטים חברתיים ואתניים. הוא רואה בהרחבת הפרספקטיבה האתנומוסיקולוגית אמצעי להתגברות על הבעיה הנשקפת.

הרעיון שהג'אז משלב מספר לא מבוטל של אלמנטים השאולים מהתרבות המערבית ה"לבנה" מוגן על ידי בן ארצנו V.N. סירוב. כאנטיתזה לעמדתו של סירוב, אפשר להזכיר את מה שנקבע בעבודותיהם של החוקרים האמריקאים הבינתחומיים ג'פרי קוביק וסמואל פלויד. מנקודת מבטם, הקו האותנטי במוזיקה ה"שחורה" חזק מאוד, מה שמאפשר לנו לדבר עליה במונחים של אמנות גזעית מקורית, בלתי תלויה לחלוטין בתכתיבי הרעיונות של התרבות המערבית ה"לבנה".

כמובן, אי אפשר שלא לקחת בחשבון את העובדה שאלמנטים מרכיבים בודדים בג'אז שאולים על ידי התרבות האפרו-אמריקאית מהמוזיקה של אירופה (V.N. Syrov). עם זאת, אנו דבקים בתזה כי הג'אז ברמת המצע הבסיסי הוא תוצר של תרבות "שחורה", שרק מאוחר יותר נופלת לתחום חברתי-תרבותי רחב יותר, העובר שינויים מהפכניים.

בתחום העניין אליו הופנתה תשומת הלב של נציגי האסכולה המדעית הרוסית, אנו מפרטים את התחומים הבאים: יחסים טיפולוגיים והקשרים של ג'אז עם תופעת אמנות ההמונים (A.M. Zucker, E.V. Strokova); התייחסות מיוחדת מאוד למצע האלתור בג'אז (D.R. Lifshits); היווצרות בסיס אלתור וקומפוזיציוני (Yu.G. Kinus); האינטראקציה של הג'אז עם מסורת ההלחנה של המאה ה-20 (M.V. Matyukhina, A.S. Chernyshov); אבולוציה של הרמונית ג'אז (A.N. Fisher). יצירותיו של O.A מוקדשות לשחזורים היסטוריים וביוגרפיים. קורז'ובה.

הבעיות המנוסחות בעבודתנו רחוקות למדי מהמחקרים המדעיים, שתוצאותיהם מוצגות בעבודותיהם של חוקרי הבית הנ"ל. הגישה השיטתית למוסיקת ג'אז המיושמת במחקר התזה מאופיינת בהתייחסות והערכה של ג'אז בהקשר של קטגוריות מוזיקולוגיות וביקורת אמנות שנוצרות במסגרת היווצרותו החברתית-תרבותית.

בסיס מתודולוגי. הבסיס התיאורטי והמתודולוגי של מחקר התזה היה קורפוס בינתחומי של יצירות, שכיסה ענפי ידע הומניטרי כמו פילוסופיה, מוזיקולוגיה, פילולוגיה, פסיכולוגיה, לימודי תרבות ואסתטיקה. ההיבט הפילוסופי של העבודה תואם את עמדותיהם של ז'אן בודריאר (תופעת הסימולאקרום), ז'יל דלז (הרהורים על סגנון). החלק המוזיקולוגי נמשך לעבר העמדות המוכללות על ידי E.S. ברבן, כמו גם הוראות מסוימות מהמחקר המדעי של דרק סקוט ותיאודור וו. אדורנו, קרלהיינץ סטוקהאוזן וג'ון קייג'. בבעיות פסיכולוגיות, אנו עוקבים אחר העבודות שנוצרו על ידי נציגי הפסיכולוגיה הטרנספרסונלית (K. Wilber, S. Grof), פסיכופרמקולוגיה ופסיכיאטריה (רונלד לאינג, אלברט הופמן, I.Ya. Lagun). הקטע הפילולוגי של התזה נמצא בקורלציה עם טקסטים של דאגלס מלקולם וצ'רלס פגי.

בעבודת הגמר נעשה שימוש בשיטות של הכללה וסיסטמטיזציה, המתעדכנות בתהליך הבנת הג'אז כתופעה חברתית-תרבותית. כאשר חקרנו את הבעיה של שינוי נורמטיביות, השתמשנו בגישות תיאוריות ואנליטיות. ההתחשבות ביצירותיהם של מלחיני ומבצעי ג'אז הצריכה ניתוח מוזיקולוגי, כמו גם פנייה לשיטות מערכתיות-מבניות והשוואתיות-טיפולוגיות.

החידוש המדעי של מחקר התזה הוא:

בשיקול הבינתחומי של הג'אז כתופעה חברתית-תרבותית; בפיתוח משמעותי ובפירוט הקטגוריה של נורמטיביות ג'אז (המונח של E.S. Barban), שבאמצעותה נקבע הקריטריון של גבולות הז'אנר; בבניית מערכת יחסים שהתפתחה בין מוזיקת ​​ג'אז לפוסט מודרניזם.

מחקר זה הוא הפרויקט הרוסי הראשון, שבמסגרתו מובנת בעיית הסינתזה של ג'אז עם הצורות הסגנוניות העדכניות ביותר של המוזיקה המערבית - מוזיקה אקוסטית חדשה (New Acoustic Music), סגנון אלקטרוני אמביינט הנגזר ממינימליזם (Ambient) וצורה של מוזיקת ​​ניו אייג' הכפופה לפרדיגמת הסינתזה (ניו אייג').

המאמר מנסה להבין את דמותו של חדשן הג'אז הגדול ביותר, ג'ון קולטריין: הסתירות של עבודתו המאוחרת של מוזיקאי זה, עקב תהליכים חברתיים חיצוניים המרוחקים מתת-תרבות הג'אז (הגדרה עצמית רוחנית ובחירת חיים של דור של ג'אז כושי פרפורמרים, שהתפתחה על רקע התמכרות לסמים של האוכלוסייה השחורה).

להגנה מובאות ההוראות הבאות:

1. ניתן לייחד את מרחב הג'אז ולהגדיר אותו באופן בלעדי כסדרה של צורות ספציפיות שנקבעו מבחינה גזעית ואתנית של הצגה אלתור.

2. התפתחות התהליכים של שמרנות הג'אז בשנות השמונים של המאה העשרים. ולהופעתו של סגנון הפוסט-בופ הניאו-קלאסי יש לא רק סיבתיות אמנותית, אלא גם חברתית-תרבותית.

3. אם הג'אז כתופעת ז'אנר ממוקמת בקטגוריות של יצירת מוזיקה שפותחה מהפרקטיקות הבסיסיות של תרבויות אפריקאיות ואפרו-אמריקאיות, אז הג'אז האוונגרד הוא רק מוזיקת ​​אימפרוביזציה ניסיונית, שאינה באה עוד במגע עם המקור. מסורת כושי.

4. אופי הסינתזה במוזיקה של סגנונות: פיוז'ן עולמי וג'אז-רוק, כמו גם סגנון הניו אייג' - בעלי קשר הדוק, אם כי עקיף, עם הג'אז, יש לחפש בתהליכי הפוסט-מודרניזם המוזיקלי. ברמה פנורמית רחבה יותר, היתוך צריך להיות מסווג כאחת מצורות הגלובליזציה העולמית – תהליך מאחד המטשטש את ההבדלים בין מערכות של תרבויות אתניות לטובת תוצאה מוכללת כלשהי.

5. אנו מגדירים את התהליך שבו הג'אז המבוסס מטמיע צורות חדשות במונחים של שינוי נורמטיביות. אימוץ ביבופ על ידי חברת הג'אז (מבקרים, מוזיקאים ומאזינים) יכול למעשה להיות מסווג כאקט של נורמטיביות, שבמקרה זה הורחב מצורות מוקדמות של ג'אז ארכאי ומעברי לביבופ.

הערך המדעי והמעשי של המחקר. תוצאות העבודה יכולות לשמש כחומר עזר חינוכי בקורסים "ז'אנרים מוזיקליים המונים", "מוזיקה עכשווית", "תולדות המוזיקה". בפרט, עזר הווידאו האלקטרוני החינוכי והמתודולוגי "סגנונות ג'אז בפסנתר" שנוצר על בסיס מחקר של עבודת גמר הפך לרלוונטי לשיעורים בקורס "היסטוריה של הג'אז": קורס וידאו הדרכה (קרסנודר, 2007. 6 פרקים מתוך 60 דקות כל אחד).

המסקנות הכלליות של עבודת הדוקטורט שימושיות עבור מבצעים ומאזינים המבקשים לחדור אל המשמעויות העמוקות ותאב-טקסטים של הג'אז כתופעה חברתית-תרבותית. הוראות נפרדות יכולות למצוא יישום מגוון למדי בהתפתחויות המדעיות של פרופיל תולדות האמנות המוזיקולוגי - ובאופן רחב יותר.

אישור עבודה. עבודת הגמר נדונה במחלקה לטכנולוגיות מדיה מוזיקליות של הקונסרבטוריון של האוניברסיטה הממלכתית לתרבות ואמנויות קרסנודר, וכן במחלקה לתיאוריה והיסטוריה של המוזיקה של הקונסרבטוריון הממלכתי ברוסטוב (האקדמיה) על שמו. C.B. רחמנינוב. ההוראות העיקריות של העבודה, המשתקפות ב-12 פרסומים מדעיים של המחבר, דווחו בכנסים מדעיים בינלאומיים, כלל-רוסים ואזוריים ברוסטוב-על-דון (2002), קרסנודר (2005-2008) ומוסקבה (2007).

בנוסף, הסוגיות שנלקחו בחשבון במחקר התזה הוצגו באתרים שפותחו על ידי המבקש כמו: http://www.iazzguide.nm.ru (2005); http://www.kubanmedia.nm.ru (2005); http://existenz.gumer.info. (2007).

מבנה העבודה. עבודת הגמר מורכבת ממבוא, שלושה פרקים, מסקנה ונספח. הרשימה הביבליוגרפית כוללת 216 כותרים, כולל 68 מקורות באנגלית.

מסקנת עבודת הדוקטורט על הנושא "אמנות מוזיקלית", שק, פדור מיכאילוביץ'

מסקנות על שלושת הפרקים 1. כמו לכל צורה אחרת של אמנות, לג'אז יש צורת התפתחות מורכבת, לפעמים לא ליניארית. היווצרותו נקבעת על ידי קודים חברתיים, פוליטיים, גזעיים, קיומיים ותרבותיים; מספר לא מבוטל של אנשים נלהבים "נפצעו מחיצי ההוויה המשתנה" לקחו חלק ביצירת המוזיקה הזו. בהתאם לכך, גישה חד-צדדית המשלבת רק פן מחקרי אחד, בין אם זו שיטה ביוגרפית הדורשת בירור מתודולוגי קפדני או מחקר היסטורי המבוסס על מאפיינים חברתיים, תסבול מחוסר השלמות והעדינות של המשמעויות הנחשפות.

2. החשיבה שעליה נבנתה מסגרת האימפרוביזציות של ג'ון קולטריין היא חדשנית לתקופתה. הופעתו של המוזיקאי הזה על פרוסניום הג'אז פותחת רובד חדש ביסודו בהתפתחות אמנות הג'אז. ניתן לטעון כי התרומה שתרם קולטריין לפיתוח מוזיקת ​​האלתור הולידה שיטתיות ספציפית, שכן, אם מדברים על החשיבה האלתורית של סקסופוניסטי ג'אז צעירים, יש צורך לדבר על מבצעים של התקופה שלפני קולטריין ועל מוזיקאים של הכיוון שלאחר קולטריין. עבודתו של קולטריין מייצגת מעין קו פרשת מים המפריד בין הג'אז המודרני המורכב, האינטלקטואלי, מלא המודאליים לבין קודמו הקלאסי כיום.

3. כדי להחליף את המשותף על ידי אמנים של XIX - תחילת המאה העשרים. המיסטיקה הטבעית, השואבת השראה מהסמליות המיתראית, ההבניות הסכיזואידיות של הגנוסטיקה המוקדמת והסמליות יוצאת הדופן של ההרמטיקה, קיבלה בסיס שונה לחלוטין של אמונות השקפת עולם. בבסיסו, לבסיס זה, האופייני למוזיקאי ג'אז חופשי, כמו גם למלחינים חדשים (בפרט, נציגי הניאו-קלאסיציזם והמינימליזם), הייתה דומיננטיות של גישות רציונליות ומהורהרות בהבנת התהליכים המנטליים, הקוגניטיביים והיצירתיים. תפקוד, התבוננות ביעילות פסיכולוגית טהורה ומשיכה לעבר נהנתנות טרנסצנדנטלית.

4. בהתחשב ביעילות הפסיכולוגית, אנו מתכוונים לרצף של פעולות המשלבות שימוש בשיטות פסיכופרקטיקה (מדיטציה), שימוש בסמי הזיה והרהורים עוקבים בנושא תחושות רגשיות חוויות, כולל הימצאות במצבים רגשיים חריגים או היתקלות. פסיפסים בלתי צפויים של דימויים לא מודעים. במקרים מסוימים, תוצאות ההבנה של תהליכי ההשתקפות הפכו על ידי מוזיקאים לטכניקות אמנותיות מקוריות של ביצוע וכתיבה קומפוזיציית.

5. הגורמים שדרכם הפעיל קולטריין את ההגדרה העצמית שלו הם אמביוולנטיים וסינקרטיים. הם חורגים מהמשמעויות הבסיסיות שעליהן בנו האורתודוכסים האפרו-אמריקאים את הזיהוי העצמי שלהם. כך, במוזיקה של הדיסק "I love supreme" של קולטריין, עוקבות בבירור קונוטציות נוצריות, שאת קיומן, בהסתייגויות מסוימות, ניתן לכנות קרוב לתרבות האפרו-אמריקאית ה"שחורה". מצד שני, אי אפשר להכחיש את האוריינטליזם של קולטריין. החומר של רשומותיו "מדיטציות ראשונות", "מדיטציות", "מתוך" חושף צימוד עם חומר מזרחי. כתוצאה מכך, ההצהרות המוזיקליות של אמן הג'אז דומות לדיבור ישיר של אדם אירופאי, אשר נתקל בדגימות של תרבות מזרחית בפעם הראשונה, מנסה לתאר את רשמיו באמצעות מילון נגיש לבני השיח. אולם, בהסתמך על מילים והגדרות השייכות לתרבות מולדתו, הוא הופך בכך ומעוות באופן בלתי נמנע את האובייקט המקורי, שאת תחושותיו הוא מנסה לנסח.

6. מאוחר יותר, עבודתו של קולטריין הייתה נתונה להרס הערכה. התקופה ה"רוחנית" של המוזיקאי לא התאימה לפרדיגמה של מוזיקה "שחורה" שנוצרה על ידי חוקרים אפרו-אמריקאים. במקביל, הושגה הסכמה כמעט מלאה בהערכות של תקופת היצירתיות המוקדמת והבינונית. בניגוד לכך, סולו קולטריין של התקופה הפרה-אוונגרדית המוקדמת יותר (1956-1964) מאופיין במספר לא מבוטל של חוקרים ומוזיקאים במונחים של חדשנות מוחלטת. עם זאת, האטונאליות האוונגרדית של קולטריין, שתפסה תאוצה לאחר הדיסק "I love Supreme" המהולל של השנה שנקרא על ידי מגזין Down Beat, קיבלה הערכות שונות לחלוטין, בחלק מהמקרים מאופקות יותר.

7. התקופה האמנותית של היצירתיות של קולטריין, שהתחוללה מ-1964 ועד מותו ב-1967, שבאה בעקבותיו בקשר לסרטן הכבד, היא תקדים ייחודי לא רק לאפרו-אמריקאי, אלא גם לג'אז העולמי בכלל.

סיכום

ג'אז היא המוזיקה של המאה העשרים. מוזיקה שחזרה במלואה על כל הטוויסטים, העליות והמורדות של אמנות ותהליכים חברתיים של פעם. האם זה אומר שעידן הג'אז חלף, שפורמלית ההיסטוריה שלו נשארה בעבר, בתפאורה ההיסטורית בעבר? האם הדיבור על מותו של הג'אז מוצדק?

אם מדברים באופן מטפורי, יש לומר שבאורגניזם המוזיקלי של המאה ה-20 שיחק הג'אז תפקיד של סוג של קצות עצבים. במאה העשרים הועברו דחפים עצביים במהירות ובמהירות מעוררי קנאה, אבל לאף אחד אין את הכוח לצאת נגד האנטרופיה הטבעית והתרבותית: כפי שאמרו פילוסופים עתיקים, לכל מה שיש לו התחלה יש סוף. דחפי העצבים של הג'אז בעשורים האחרונים הפכו קצרי מועד, דקים ואנמיים יותר. יחד עם זאת, עדיין מוקדם לדבר על חוסר החיים האסתטי המוחלט והקביעות של הז'אנר שאליו מוקדש מחקר הדוקטורט שלנו.

בג'אז, יש מקום ניכר לשילוב משמעותי של רעיונות וסגנונות קיימים. בשנות השמונים, סגנון חדש הרגיש, שנקרא "M-base" ("M-Base"). הסגנון נוצר על ידי הסקסופוניסט המחונן סטיב קולמן, ולאחר מכן נתמך על ידי מבצעים יצירתיים כמו גרג אוסבי, גארי תומס, קסנדרה ווילסון. MC הציג לקהילת הג'אז סימביוזה קיימא למדי. במסגרתו ניסו המבצעים לשלב בין הקצביות של סגנונות ה-Fאנק וההיפ-הופ האפרו-אמריקאיים עם מערכות אלתור מפותחות שאינן נחותות בתוכנן הסמנטי מהדוגמאות הטובות ביותר של פוסט-בופ. ל-M-bass לא יכולה להיות השפעה משמעותית על התפתחות הז'אנר כמו, למשל, ג'אז-רוק. עם זאת, בהחלט ניתן לקרוא לזה הוכחה ברורה לחיוניות הג'אז המודרני.

כאנטיתזה לעבודתם של אמני אוונגרד נלהבים, הרואים שאפשר לפתח ג'אז רק במרחב אלטורי לא טונאלי, נפנה להקלטה המפוארת של "Inspiration". האלבום, שיצא ב-1999 תחת שמו של הסקסופוניסט האפרו-אמריקאי סם ריברס, יכול להיקרא התפתחות מאומתת של רעיונות ג'אז מודרניים, אשר, וזה החשוב ביותר) אינו מעורר ספקות בסיווג הז'אנר שלו.

אנסמבל סולנים מרשים עובד במסגרת "השראה" במרחב הרעיוני המעניין ביותר. האלבום משתמש בסכימות ג'אז מוכחות, אך הודות לשילוב של אלמנטים שאינם אופייניים זה לזה - קצב פאנק, מבני אוסטינאטו בנשיפה, אוצר מילים בלתי מתפשר, לעיתים מודאלי, של סולנים, הטרופוניה מבוקרת, כמו גם הפרות של כפיפות תזמורתית, ב. שיותר מחמש הצהרות סולו עוקבות מקבלות את הזכות לסולנים, - "השראה" נכנסת לקטגוריה של יצירות מופת של הג'אז המודרני. הדבר החשוב ביותר כאן הוא ש"השראה" לא שואלת או מנצלת שום דבר זר ממוזיקת ​​ג'אז. במהדורה זו, אנו רואים כיצד הרעיונות שפותחו במהלך 50 השנים האחרונות במוזיקה "שחורה" משולבים מחדש באופן ייחודי, ובסופו של דבר נוצרים לחומר חדש ביסודו ורענן. "השראה" לא נוטה לכיוון אטונאליות קולקטיבית ואלטוריזם, במקום זאת מקבל חידוש בשל שילוב מחדש של טכניקות שכבר קיימות בג'אז. המוזיקה הזו, אך לא נפרדת מפרדיגמת הג'אז האוונגרדית, היא שנרצה לקרוא לג'אז מודרני אותנטי 23.

עם זאת, באיזו מידה יש ​​עתודות של חומר ג'אז שניתן לפתח על ידי שילוב מחדש של מרכיבים מרכיבים? האם ישנן מטאפורות אמנותיות וטכניקות יצירה חדשות, בעזרתן ניתן לשנות ולהעשיר את החומר שכבר קיים בג'אז הנורמטיבי המקובל? זה אולי נשמע נועז ויומרני

22 באופן אופייני, חומר ההשראה הופק על ידי אותו סטיב קולמן (יוצר סגנון ה-MBs).

23 להכרות מלאה יותר של הקוראים עם החומר של הדיסק "השראה", הנספח מכיל סקירה על דיסק זה, שנכתב על ידינו בשנת 2004. אבל, אך אנו רואים שניתן להשיב על שאלה זו בחיוב. את החיפוש אחר שיטות חדשות ומטאפורות רעננות לחשיבה אלתור ג'אז יש לחפש בתחומים אחרים הרחוקים לא רק מהג'אז, אלא מהמוזיקה ככזו.

בתקופה הסובייטית, אפיים ברבן עשה נסיונות נועזים למדי לתקופתו לבסס את בעיות אוצר המילים של הג'אז וההיבטים הנורמטיביים של האלתור באמצעות הפריזמה של המטאפורות של הבלשנות, האסתטיקה והפילולוגיה. בלי קשר לא' ברבן, ניסיון ליישם תוכניות כאלה נעשה גם על ידי פילולוגים מערביים. בפרט, המדען הקנדי דאגלס מלקולם, שניתח את הקשר בין ספרות לג'אז, וכן אלן פרלמן ודניאל גרינבלט.

העניין של פילולוגים במוזיקת ​​ג'אז מובן למדי, כי אלתור ג'אז חושף אלמנטים האופייניים לפעולת התקשורת המילולית. אם לכל יצירה מסומנת, ככלל, יש מבנה מונוליטי ומערכת משמעויות, אז ג'אז הוא מוזיקה שיש לה תהודה תקשורתית מפותחת. האינטראקציה של סולנים זה עם זה, תמיכה הדדית, פיתוח דיאלוג המבוסס על מערכת סימנים קבועה מראש, אשר עם זאת ייחודית לכל פעולת דיבור/אימפרוביזציה, נושאת בתוכה מערכת צפופה של תכונות סמנטיות, שתפקודן. וסמנים סמנטיים הם בהחלט קרובים לכללים ולהיגיון, המיושמים בתקשורת מילולית ובאדריכלות השפה.

למרות היחס המכבד למחקרים הפילולוגיים של ברבן, מלקולם ופלרמן, הבה נשים לב לצמצום מסוים בגישותיהם. בעבודותיהם של מדענים אלה, ג'אז מנותח במערכת של קואורדינטות פילולוגיות וסמנטיות. מרחב הג'אז מתואר על ידם בסימן ובמערכת מושגית לא אופיינית. אנו, להיפך, מציעים אקט של תקשורת משוב באמצעות פנייה לשפת הספרות.

הפילוסוף ז'יל דלז העריץ את הסופר הצרפתי שארל פגי, וראה בסגנונו את ההישג הגדול ביותר בספרות הצרפתית. כך מאפיין דלז את סגנונו של פגי: "הוא גורם למשפט לצמוח מהאמצע: במקום משפטים שעוקבים זה אחר זה, הוא חוזר על אותו משפט קוביות עם תוספת קטנה באמצע, אשר בתורה מולידה את התוספת הבאה. , וכו." . ברור למדי שאוצר המילים האלתור המאפיין את הפוסט-בופ אינו יכול להתפתח בקטגוריות של דומיננטיות של אטונאליות ונסיגה מוחלטת לאלטורית מבלי לפגוע בעצמה. ההתכנסות הבטוחה של מאלתרים בודדים בתחומים רחוקים מנורמטיביות ג'אז מובילה אותם לאובדן הסופי של כל דבר ג'אז. עם זאת, ניתן לפתח את לקסיקון הג'אז מבלי לנטוש אותו לחלוטין. מה יקרה אם ג'אזמן צעיר וחשיבה חופשית ינסה להשתמש בתזה הנ"ל של דלז כתכונה המרכזית של האלתור?

ישנם סגנונות ביצוע רבים משפיעים בעולם הג'אז הדורשים עדכון לא שגרתי בקטגוריות שבהן השתמש צ'ארלס פגי. נמען מבריק להעברת האלגוריתמים הסגנוניים של פגי לתחום אלתור הג'אז הוא סגנון הפסנתר של Telnius Monk. סגנון האלתור של מונק משך אליו מספר פסנתרנים אוונגרדיים, ביניהם אנתוני דייויס ומישה מנגלברג. לא קשה לנחש שבמוזיקה של מונק, מוזיקאים חסרי אופקים נמשכו בעיקר לאפשרות של המרת סגנון. המודל של פסנתרנות הג'אז שיצר מונק ניתנת לגיבוש לשינויים הבאים, הדגשים חדשים ותוספות בעלות אופי פוליריתמי, מודאלי ואפילו פוליפוני. את הפיתוח המעולה של הסגנון של המוזיקאי הזה בתחום של רכיבי מודאליים ופוסט-בופ לא שגרתיים אפשר לראות בפסנתרן אנדרו היל24. בתורו, ביצירתיות

24 ראה את האלבומים של אנדרו היל "Black Fire", "Passing Ships" מאת פסנתרן אחר - איתן אייברסון, התרגום של הסיסטמטיקה הסגנונית של מונק לאזור קרוב מאוד לקנונים של פוליפוניה מודרנית מושך תשומת לב. על רקע זה, עגום למדי להצהיר על היעדר כמעט מוחלט של חשיבה מחודשת איכותית יותר על מורשת הג'אז של מונק על ידי האמנים האוונגרדיים מיכאיל מנגלברג ואנתוני דייויס. שני המוזיקאים הללו לא הצליחו להמציא דבר מלבד התנגשות בין האסתטיקה ההקשה הכבדה של האימפרוביזציות של מונק לבין "דדיחות קוליים" אטונאליים בלתי צפויים. מחנה האוונגרד, ככל הנראה, לא יכול היה להציע מבט נוסף ומפורט יותר על הסגנון הנהדר של מונק.

לדעתנו, המטען המוזיקלי של תלוניוס מונק זקוק לקריאה חדשה. וקריאה כזו יכולה להתבצע רק על בסיס רעיונות לא שגרתיים. סגנונו של מונק מיושם במלואו על הקטגוריות האופייניות לסגנון הספרותי של צ'ארלס פגי שזכה לשבחים של דלז. סגנון האלתור של מונק הוא, אולי, היחיד מבין שאר הפתרונות הסגנוניים שפותחו על ידי ה-boppers, שניתן לסקור מנקודת מבט אבולוציונית. מונק יצר משהו מדהים, סוג של קונסטרוקטור לאלתר. נראה לנו שהקונסטרוקטור הזה דורש תרגום של חוקי קואורדינטות חדשים למערכת. אם צעירי הג'אז הצליחו לשנות את השפה המונקית תוך שימוש בשיטתיות המתוארת על ידי C. Peguy (הכוונה לנביטה בלתי צפויה של אחד הביטויים שכבר הושמעו בחלל של אחר, עם סוג של התפשטות בלתי צפויות), ניתן לכנות זאת פריצת דרך ב שפת הג'אז. מונק זקוק ליותר מבנה, תרגום דרך שפת האלתור שיצר של שפה אחרת מאותה שפה, שתזכה לתכונות ומשמעויות חדשות.

25 גישה פוליפונית מודרנית למוזיקה של טי מונק, יכולנו לשמוע בתוכנית ג'אז סולו של דניאל ברקמן, ששודרה על ידי הערוץ הצרפתי Mezzo, שם ביצע איתן אייברסון את ההרכב "Toronto typcal".

גירוי נוסף לפיתוח חשיבת הג'אז, לדעתנו, הוא אקסטרפולציה למרחב הג'אז ברמת מטפורות של אלמנטים מתחום פסיכולוגיית הגשטאלט. נזכיר כי הגשטליסטים משתמשים באיורים מורכבים המכילים שני ציורים הנמצאים במצב של חפיפה הדדית. צופה מבחוץ, המנתח את האיור המוצג לו, בוחר מיד רובד ציורי אחד, ורק אז מנסה למצוא את האיור הסמוי השני במה שהוא רואה. בתורו, מציאת המחשה זו תלויה ישירות בעוצמת הפעילות הקוגניטיבית של הצופה, כמו גם בהתמצאות מחדש הזמנית של מספר מנגנונים אנליטיים. גישות הגשטאלט ישימות באופן מלא הן לתפיסה והן ליצירה של מוזיקה. כך, מאלתר יכול לפתח טכניקת נגינה דו-כיוונית, שבמסגרתה יפותחו שני קווים קצביים, כאשר הראשון מבין השורות הללו מסתיר על ידי השני. ניתן לכוון מחדש את תשומת הלב של המאזין בתהליך תפיסת הסולו מרבד קצבי אחד למשנהו. לדעתנו, כפייה של מבנים פולריתמיים בשפה הפוסט-בופית יכולה להיחשב כאחד הכלים להתחדשות מילונית.

סך הרעיונות, שנוסח על ידנו לעיל, הוא רק חומר מושגי ראשוני הדורש התגלמות נלהבת מוכשרת. כנראה שהג'אז יחיה כל עוד מוחותיהם של דורות חדשים של מוזיקאים יפתחו רעיונות כאלה, מוכפלים בצורך ליצור סימביוזות חדשות ולהציג פרקטיקות חדשות. יחד עם זאת, לצעירים אסור לשכוח את גבולות המוזיקה. ג'אז היא כבר תופעה מעוצבת ומבוססת. מבצעים ניסיוניים המרכיבים יחד טכניקת אימפרוביזציה עם צורות מרוחקות מג'אז עלולים, מבלי להבין זאת, להתכנס לתחומים אחרים (שאינם ג'אז).

חוסר המזל של מוזיקאים רבים הוא ניסיון לשפר באופן גס את הג'אז על ידי הכנסת צורות חדשות לתוכו. ניסיונות לשלב ג'אז עם מינימליזם ואמביינט, כמו גם החלטות בסגנון אחר מניעים? הופעתה של איזו צורה חדשה, "שלישית" של מוזיקה, אשר (לכל העניין) יש לה מעט כדאיות. לדעתנו, אפשר להימנע מהטעות: אפשר רק אם השפה המאולתרת עצמה תתוקן, אבל בשום פנים ואופן לא את כל ההיררכיה ומערכת הכללים האופייניים ל-d: בכללותה. למרבה הצער, מספר לא מבוטל של מחשבות אוונגרד! ממשיך לחשוב בהתאם להתגברות המוחלטת על הכללים והעמדות ד:

תרבות מערב אירופה העייפה, המיוצגת על ידי האוונגרד האירופי, ניסתה שוב ושוב לעבד מחדש צורות ג'אז ולשלבן ב-< стово ложе своих культурных архетипов. В каждом отдельном случае, то перформансы Луиса Склависа (Luise Sclavis) или неординарные гг«

האן בניק, הג'אז איבד את פניו. הרכבי פיי עכשוויים כמו התזמורת האמנותית של וינה ותזמורת ה-ECP עברו להקשרים פוסט-מודרניים, ולא כל כך עשו J; מוזיקה, עד כמה השילוב של צורות וסופים הרחוקים זה מזה, המסוגל לעורר עניין בציבור אסתטי משועמם, כל התיאטרון הזה בעצם מיועד. פעילותה של "תזמורת המלחינים הלונדונית" הקשורה להנהגה מעצם הופעת המוקד סיפקה את השאיפות האישיות של יוצריה ולא תרומה לפיתוח מוזיקת ​​הג'אז. אותו הדבר ניתן לומר על סכיזואיד; שעה של גילויים משניים של מאסטרים אחרים של האלתור החדש

אז האם הג'אז חי? צריך להבין שאי אפשר לחפש לזה תשובה> בתהליכים ברורים. לא ניתן להבהיר את מעמדו של הג'אז על ידי הגורם האישי של פסטיבלים והופעות קונצרטים. הצגות ילדים, פסטיבלים ותחרויות באמריקה, אירופה ועכשיו-r^b^

ורוסיה עוברת באופן קבוע. עם זאת, עצם קיומו של קונצרט ופסטיבל

פעילות אילונוי מדברת רק על תפקוד העסק, התשתית התומכת בהם. הביצוע של המוזיקה של בטהובן ושופן על הבמה מתרחש באותה תדירות כמו הביצוע של מוזיקת ​​הג'אז של המלחינים הללו - יש עבר מונוליטי.

Ktury, zya change, ניתן רק להעביר. האם משהו דומה קורה בג'אז?

ניסויי M-bass של ג'אזנים בניו יורק; האינטראקציה של מת'יו ספינה (MaShelu BYrr) עם כלי נגינה אלקטרוני וחזרתיות הועברה לתחום הג'אז; התעוררות חדשה של הג'אז-רוק בקטגוריות של יחידה סגנונית נורמטיבית - כל זה אומר לנו שתהליכים יצירתיים ואסתטיים בחלל הג'אז אינם עומדים במקום. הם לא פעילים כמו קודם. הם לא יוכלו יותר לעורר מהפכה תרבותית חדשה, כפי שהיה בתקופה שלאחר המלחמה עם ביבופ. עם זאת, ברור שעידן הג'אז עדיין לא נגמר. ללא ספק, הפרדיגמה החברתית-תרבותית של הג'אז המודרני הופכת הן את המרחב האסתטי של הז'אנר עצמו והן את מי שנמצא בו תלויים בתהליכים כלכליים. דרך החדשנות, החופש האמנותי טומן בחובו סיכונים, נידוי ומבוי סתום של החיים. עם עליית המחאה המהפכנית והביטוי העצמי, האינטלקטואלים ה"שחורים" של שנות הארבעים הגיעו עם ביבופ, ובכך העלו את אמנות הג'אז לרמה חדשה מיסודה. עם זאת, קטע הצרכנים הפוסט-תעשייתי של היום בהיסטוריה הוא זמן שונה לחלוטין. יש הרבה פחות תוכניות למהפכה באמנות, והג'אז עצמו הופך יותר ויותר להופעה מקצועית מתמדת.

יחד עם זאת, על פי המורים לביצועי ג'אז מהעולם הישן והחדש, לא מעט צעירים חדורי מוטיבציה עדיין הולכים לתחום חינוך הג'אז. לא עוצרת אותם היוקרה הנמוכה והיעדר הערבויות הכלכליות האופייניות כל כך למקצוע של מוזיקאי ג'אז. אנשים אלה, כפי שאופייני לגיל מסוים, מקסימליסטים, בתולים וחסרי פניות תופסים את אותם פוטנציאלים יצירתיים ואת החופש הקיומי הפנימי הזה שמוזיקת ​​הג'אז מעניקה. ואנו מקווים מאוד שהתשוקה והתכליתיות של הנוער המודרני יסייעו להם ליצור דוגמאות חדשות של מוזיקה, שאנו יכולים לקרוא לה בגאווה ג'אז.

רשימת הפניות לחקר עבודת הגמר מועמד לביקורת אמנות שק, פדור מיכאילוביץ', 2008

1. אדורנו ט. נבחר: סוציולוגיה של המוזיקה. -M., St. Petersburg: Universitetskaya kniga, 1998. 445 p.

2. אדורנו טי פילוסופיה של מוזיקה חדשה. תורגם מגרמנית. ב' סקוראטובה. שמש. מאמר מאת K. Chukhrukidze. M., Logos, 2001. 352 p.

3. אדורנו ת' תיאוריה אסתטית / פר. איתו. א.ו. דראנובה. - M.: Respublika, 2001. 527 p.

4. ארנובסקי מ. על התנאים המוקדמים הפסיכולוגיים לייצוגים שמיעתיים סובייקט-מרחביים // PMM. - ש' 252-271.

5. ארנובסקי מ. מבנה הז'אנר המוזיקלי והמצב הנוכחי במוזיקה // מ.ס. מ', 1987. - גיליון. 6. - ש' 5-44.

6. ארנובסקי מ. אינטונציה, סימן ושיטות "חדשות" // סו. מוּסִיקָה. 1980.-№10.-S. 99-100.

7. ארנובסקי מ. חשיבה, שפה, סמנטיקה / בעיות חשיבה מוזיקלית. מ', 1974. - ש' 252-272.

8. ארנובסקי מ. טקסט מוזיקלי. מבנה ומאפיינים. מוסקבה: מלחין, 1998. 341 עמ'.

9. ארנובסקי מ. מבנה הז'אנר המוזיקלי והמצב הנוכחי במוזיקה / / מוזיקלי עכשווי. ישב. מאמרים. - נושא. 6. - מ.: סוב. מלחין, 1987. ש' 5-44.

10. ארנובסקי מ. האדם בראי הצורה האינטולאומית //SM. 1980.-№9.-S. 39-50.11.ארנובסקי מ.מבנה תחבירי של המנגינה. M., M.: 1991.320 p.

11. Arkadiev M. מבנים זמניים של מוזיקה אירופית מודרנית (ניסיון של מחקר פנומנולוגי) M., 1992. 200 p.

12. Asafiev B. על המוזיקה של המאה העשרים. מ', 1982. 200 שניות.

13. באייר ק. מוזיקה חוזרת // מוזיקה סובייטית, 2001. מס' 1. - S.10.16.

14. Barban E. Jazz אימפרוביזציה (על הבעיה של בניית תיאוריה) // הג'אז הסובייטי. בעיות. התפתחויות. מאסטרים. מ .: "מלחין סובייטי", 1987. - ש' 162-184.

15. פורטרטים של Barban E. Jazz. סנט פטרסבורג: הוצאה לאור "מלחין. סנט פטרבורג", 2006. 304 עמ'.

16. דיאלוגים של Barban E. Jazz. סנט פטרסבורג: הוצאה לאור "מלחין. סנט פטרבורג", 2006. 304 עמ'.

17. Barban E. Black music white freedom סנט פטרסבורג: הוצאה לאור "מלחין. סנט פטרבורג", 2007. 284 עמ'.

18. Barban E. Contacts. אוסף ראיונות. St. Petersburg: Composer Publishing House, 2006. 472 עמ'.

20. בליצ'נקו ש' ראיון עם יפים ברבן. משאב אינטרנט: www.Downbeat.ru

21. ברנשטיין י.ל. עולם הג'אז // ברנשטיין ל. מוזיקה לכולם. מ', 1978. - ש' 163.

22. Bergero A., Merlin A. The History of Jazz since Bop / Per. מצרפתית מאת M. Chernavina. M., Astrel Publishing House LLC, ASM Publishing House LLC, 2003. 160 עמ'.

23. בודריאר ג'יי חילופי סמלים ומוות. - מ.: דוברוסבט. 2000. 387 עמ'.

24. Bondarenko V., Drozdov Yu. אנציקלופדיה של מוזיקה פופולרית. - מינסק. אד. מרכז "אקונומפרס", 2002. 416 עמ'.

25. ווברן א' הרצאות בנושא מוזיקה. מ', 1975. 141 עמ'.

26. ורמניך יו וכל הג'אז הזה. וורונז', "INFA", 2002. 376 עמ'.

27. Volkova P. Metaphysics of Fire, או החוויה של הפילוסופיה של האמנות. - קרסנודר, 2007. 104 עמ'.

28. Volkova E. Rhythm כמושא לניתוח אסתטי //RPV. עמ' 73-85.

29. ויגוצקי ל.ס. פסיכולוגיה של האמנות. מוסקבה: אמנות, 1986. 573 עמ'.

30. גורודינסקי V. מוזיקה של עוני רוחני. ל', מ': מדינה. מוּסִיקָה הוצאת ספרים, 1950. 136 עמ'.

31. גורוכוב א. מי אשם ומה יקרה לו על זה // טופוס. מס' 2, 2004.-ש. 103-120.

32. גורוכוב א. חינוך מוזיקלי. מ.: עד מרגינם, 2003. 336 עמ'.

33. גרוף ש' מעבר למוח. לידה, מוות והתעלות בפסיכותרפיה / פר. מאנגלית. א.אנדריאנובה, ל זמסקוי. - מ.: Izd-vo ACT et al. 2005. 497 עמ'.

34. גרוף ש' חזון טרנספרסונלי. אפשרויות ריפוי של מצבי תודעה חריגים. מ.: ACT, 2002. 237 עמ'.

35. גושצ'ינה V. מודרניזם ואסתטיקה אנליטית // VF, 1983. - מס' 3. - עמ' 58-67.

36. דאן ד. אחדות וגיוון בברית החדשה. מוסקבה: המכון התנ"כי והתיאולוגי של St. השליח אנדרו, 1997. 531 עמ'.

37. דלז ג' האלפבית של ז'יל דלז. שיחות עם קלייר פארנט. 1988-1989. התרבות ההומניטרית הצרפתית בבלארוס. תרגום פ' קורבוט. מ', 1999. 67 עמ'.

38. Deleuze J., Guattari F. מהי פילוסופיה? (תורגם מצרפתית על ידי S.N. Zenkin). -M.: Institute of Experimental Sociology, St. Petersburg: Aleteyya, 1998. 286 p.

39. ג'אז באופוזיציה. ראיון של ג' דורנוב עם א' סולוביוב. / כיכר הג'אז 2005, מס' 4 (58). - ס' 31-37.

40. דרוסקין מ' איגור סטרווינסקי. אישיות, יצירתיות, השקפות. לימוד. מ.: מלחין סובייטי, 1979. 232 עמ'.

41. דוגין א' טמפלרי הפרולטריון. מ.: Arktogeya, 1997. 450 עמ'. 43. דייויס מ' אוטוביוגרפיה. - יקטרינבורג: Ultraculture, 2005. 540 עמ'.

42. Enukidze N. ז'אנרים מוזיקליים פופולריים. מההיסטוריה של הג'אז והמחזמר. מ.: OOO Publishing House ROSMEN-PRESS, 2004. 125 עמ'.

43. Yost E. Free Jazz. מאמרים על חקר הג'אז / פר. מאנגלית. י' ורמניך; ed. ג' לוינה. Voronezh: GID, 1988. 153 עמ'.

44. Kazantseva JI. יסודות התיאוריה של תוכן מוזיקלי. אסטרחאן, 2001. 368 עמ'.

45. Kazantseva JI. אינטונציה מוזיקלית: הרצאה על הקורס "תוכן מוזיקלי". אסטרחאן: וולגה, 1999. 40 עמ'.

46. ​​Ken W. Eye of the Spirit. חזון אינטגרלי לעולם קצת מטורף. תרגום מאנגלית מאת V. Samoilov, בעריכת א' קיסלב. מ.: OOO Publishing House ACT, 2002. 476 עמ'.

47. קינוס יו.ג. אימפרוביזציה והלחנה בג'אז. רוסטוב-על-/ד: הפניקס, 2008. 188 עמ'.

48. Kohoutek Ts טכניקת הלחנה במוזיקה של המאה העשרים. מ., 1976.368 עמ'.

49. קוזלוב א. צינורות ג'אז, רוק ונחושת. - M.: Eksmo Publishing House, 2005.768 עמ'.

50. קוזלוב א. רוק: היסטוריה והתפתחות. מ.: מגה-שירות, 1998. 192 עמ'.

51. קוזלוב א' "עז על סאקס". מוסקבה: הוצאת Vagrius, 1998. 446 עמ'.

52. קולייר ג'יי דיוק אלינגטון / פר. מאנגלית. מ' רודקובסקיה וא' דוברוסלבסקי. -M.: קשת בענן. 1991. 351 עמ'.

53. קולייר ג'יי לואיס ארמסטרונג. גאון אמריקאי / פר. מאנגלית. א דניסוב ומ' רודקובסקיה. מ.: Raduga, 1987. - 424 עמ'.

54. Collier J. Formation of Jazz חיבור היסטורי פופולרי / פר. מאנגלית. -M.: Raduga, 1984. 392 עמ'.

55. קולין מ. מצב תודעה שונה. היסטוריה של אקסטזי ותרבות רייב. יקטרינבורג: אולטרה. תַרְבּוּת. 2004. 357 עמ'.

56. Kolyadenko N. סינסטיטיות של תודעה מוזיקלית ואמנותית (מבוסס על אמנות המאה ה-20). נובוסיבירסק, 2005. 392 עמ'.

57. קונן V. דרכים של מוזיקה אמריקאית. מאמרים על ההיסטוריה של התרבות המוזיקלית בארה"ב. -מ.: מלחין סובייטי, 1977. 523 עמ'.

58. Konen V. הולדת הג'אז. מ.: מלחין סובייטי, 1984. 312 עמ'.

59. Konen V. השכבה השלישית: ז'אנרים המוניים חדשים במוזיקה של המאה העשרים. -M.: Muzyka, 1984. 160 עמ'.

60. Kosilova E. ניתוח תרבותי של הפרדיגמה המדעית בפסיכיאטריה על דוגמה של אנטי-פסיכיאטריה והפילוסופיה של ר' לאינג // Dis. .דוקטורים ללימודי תרבות. מ', 2003. 450 עמ'.

61. Krom A. Steve Reich ו"מינימליזם קלאסי" של 1960 - תחילת 1970 // האקדמיה למוזיקה, 2002. - מס' 3. ס' 209.

62. Kuznetsov I. יסודות תיאורטיים של פוליפוניה של המאה העשרים. - מ., 1994.286 עמ'.

63. קורישבע ט תיאטרליות במוזיקה. מ.: מלחין סובייטי, 1984. 200 עמ'.

64. לגון I. סיבתיות של סכיזופרניה. ניתוח סיכום של הבעיה. - מ', 2003. 221 עמ'.

65. שמאלה T., Leontieva O. Paul Hindemith. מ', 1974. 448 עמ'.

66. Leontieva O. K. Orf. מ', 1984. 334 עמ'.

67. יחס לוטמן יו. בין ראשי ומשניים במערכות דוגמנות תקשורתיות // הליכים של סימפוזיון All-Union על מערכות דוגמנות משניות. - טארטו, 1974. - ס' 224-228.

68. לוטמן יו על התוצאות והבעיות של המחקר הסמיוטי. תשובה לשאלת המערכת // U ET. נושא. 746. צ"ס, 20. 1987. - ש' 12-16.

69. לאינג ר' מי ואחרים. מ.: איזד-ו קלאס, 2002. 192 עמודים.

70. Luk A. חשיבה ויצירתיות. - מ', 1976.

71. Lukyanov V. ביקורת על הכיוונים העיקריים של הפילוסופיה הבורגנית המודרנית של המוזיקה. ל', 1978.

72. לוריא א. אופקים מדעיים ומבוי סתום פילוסופי של הבלשנות המודרנית.// VF, 1975. - מס' 4. עמ' 142-149.

73. Luria A., Tsvetkova L., Futler D. Composer's aphasia // בעיות של לוקליזציה דינמית של תפקודי מוח. מ', 1968. - ש' 328-333.

74. מזל ל' על שני עקרונות חשובים של השפעה אמנותית // CM, 1964. מס' 3, - עמ' 47-54.

75. מזל ל' אסתטיקה וניתוח // SM, 1966, מס' 12. - ש' 20-30.

76. מזל ל' על דרכי ההתפתחות של המוזיקה המודרנית // SM., 1965. No. 6,-S. 15-26.

77. Mazel L. על מערכת האמצעים המוזיקליים וכמה עקרונות של ההשפעה האמנותית של המוזיקה // אינטונציה ודימוי מוזיקלי. - מ., 1965.-ש. 225-263.

78. מזל ל. מוזיקולוגיה והישגים של מדעים אחרים // CM, 1974. - מס' 4.-S. 24-25.

79. Mazel L. מאמרים על תיאוריה וניתוח של יצירות מוזיקליות.-M., 1982. 328 p.

80. McLuhan M. Understanding Media: Human External Extensions / Per. מאנגלית. ו' ניקולייב; זכ״ל. אומנות. מ' ואבילוב. מ.: "KANON-press-C", "שדה קוצ'קובו", 2003. 464 עמ'.

81. Makkenna T. מזון האלים. היסטוריה רדיקלית של צמחים, חומרים פסיכואקטיביים ואבולוציה אנושית. מ.: הוצאה לאור של המכון הטרנספרסונלי, 1995. 320 עמ'.

82. Maltsev S. על אימפרוביזציה ואלתור של הפוגה //TF. -מ. 58-59.

83. מרקוזה ג'י ארוס והציוויליזציה. אדם חד-ממדי: מחקר על האידיאולוגיה של פיתוח החברה התעשייתית / פר. מאנגלית. א.א יודינה. מוסקבה, ASM Publishing House, 2002. 526 עמ'.

84. Marsalis W. דיסק «שעת קסם». ביקורת מאת ק' מושקוב. משאב אינטרנט: http://www.jazz.ru/mag/263/review.htm

85. Matyukhina M. השפעת הג'אז על יצירתו של המלחין המקצועי של מערב אירופה בעשורים הראשונים של המאה ה-20: Dis. . cand. היסטוריה של האמנות. M., 2003. 199s.

86. מוז'יקו. אִמָא. Simulacrum.// פוסטמודרניזם. אֶנצִיקלוֹפֶּדִיָה. מינסק, אינטרפרסרוויס, 2001, עמ' 727-729.

87. מדושבסקי ה' על דפוסי ואמצעי ההשפעה האמנותית של המוזיקה. מ', 1976. - 253 עמ'.

88. מנגלברג מ. "מוזיקה לא מעניינת אותי" // ראיון עם ג' סחרוב. משאב אינטרנט: http://www.jazz.ru/mag/187/interview.htm

89. מוזיקה של המאה העשרים. מאמרים. חלק שני 1917-1945. ספר רביעי. נציג עורך ב.מ. ירוסטובסקי. M.: Muzyka, 1984. 510 עמ'.

90. התרבות המוזיקלית של ארה"ב של המאה העשרים. הדרכה. נציג עורך M.V. פרברזבה. מ.: מרכז מדעי והוצאה לאור "קונסרבטוריון מוסקבה", 2007. 480 עמ'.

91. Murakami X. דיוקנאות ג'אז: מסה / תורגם מיפנית. I. Logacheva.* -M.: Eksmo Publishing House, 2005. 240 עמ'.

92. Nazaikinsky E. עולם הסאונד של המוזיקה. -מ., 1988. 254 עמ'.

93. Nalimov V., Drogalina Zh. ההסתברות של הלא מודע: הלא מודע כביטוי של היקום הסמנטי הפסיכולוגי Journal. T.5. 1984. - מס' 6. - ש' 11-122.

94. Ovchinnikov E. Jazz כתופעה של אמנות מוזיקלית: על ההיסטוריה של הגיליון. מוסקבה: GMPI im. גנסיניק, 1984. 64 עמ'.

95. Ovchinnikov E. History of Jazz. ספר לימוד: ב-2 מהדורות. גיליון 1. - מ.: Muzyka, 1994. 240 עמ'.

96. Ovchinnikov E. מג'אז קלאסי לסווינג. - מ.: GMPI im. גנסיניך, 1987. 64 עמ'.

97. Ovchinnikov E. Traditional Jazz. מוסקבה: GMPI im. גנסיניק, 1986. 40 עמ'.

98. אוליבייה מסיאן על צליל וצבע (מתוך שיחות עם קלוד סמואל) // Homo Musicus Almanac of Musical Psychology. - מ', 1994. - ש' 199-213.

99. Pavlyshyn T. Ch. Ives. -מ., 1987. 245 עמ'.

100. יצירתו הסימפונית של פבצ'ינסקי ס. מ', 1972.226 עמ'.

101. Panasier Y. ההיסטוריה של הג'אז האותנטי / פר. מ-fr. J.I. ניקולסקיה. L., M.: Muzyka, 1978. 128 p.

102. פול הינדמית. מאמרים וחומרים מ.: מלחין סובייטי, 1979. 422 עמ'.

103. Pereverzev L. From Jazz to Rock Music // Konen V. Ways of American Music. מאמרים על ההיסטוריה של התרבות המוזיקלית בארה"ב. מ.: מלחין סובייטי, 1977. - ש' 365-391.

104. Pereverzev JI. Genuine Jazz after Panasier // Panasier Y. History of Genuine Jazz / Per. מ-fr. ל' ניקולסקיה. - סטברופול: הוצאת ספרים, 1991.-S. 187-285.

105. פטרוב א. צלליות ג'אז. M., Muzyka, 1996. 238 עמ'.

106. Pospelov P. מינימליזם ומוזיקה שחוזרת על עצמה // MA. 1992 מס' 4. עמ' 74-82.

107. Rudnev V. המסתורין של ריאבת העוף. טירוף והצלחה בתרבות. - מ.: קלאס, 2004. 301 עמ'.

108. Rybakova E. התפתחות האמנות המוזיקלית של אמנות מגוון בתרבות האמנותית של רוסיה: תקציר של עבודת הגמר. דוקטורים לתרבות. SPb., 2007. 43 עמ'.

109. סיימון ג'יי תזמורות גדולות של עידן הסווינג. - St. Petersburg, Scythia, 2008. 680 p.

110. Sargent W. Jazz: Genesis. שפה מוזיקלית. אסתטיקה / פר. מאנגלית. M. Rudkovskaya ו V. Erokhin. - מ': Muzyka, 1987. 296 עמ' 115. זמר ש' חג חולף: ג'אז וסמיוטיקה / ריבוע ג'אז.-№7 (9), 1998.-עמ'. 19-23.

111. ג'אז סובייטי. בעיות. התפתחויות. מאסטרים. - מ.: "מלחין סובייטי" 1987. 592 עמ'.

112. Solovyov A. תסמונת עייפות. ג'אז וציוויליזציה מזדקנת. משאב אינטרנט: http://zhurnal.lib.rU/s/solowxewae/zorn.shtml

113. Sterne M. Jazz History / תורגם מאנגלית. י' ורמניך. Voronezh: GID, 1968. 177 עמ'.

114. Strokova E. Jazz בהקשר של אמנות המונית (על בעיית הסיווג והטיפולוגיה של האמנות): Dis. . cand. היסטוריה של האמנות. - מ', 2002. 211 עמ'.

115. Syrov V. ג'אז ומסורת אירופאית. מ', 1989.

116. סירוב V. ג'אז ומסורת אירופית // בעיות של מדעי הנגינה: כתב עת מיוחד מדעי. 2007/1. - ש' 159164.

117. Tarakanov M. תיאטרון מוזיקלי של א. ברג. מ', 1976. 558 עמ'.

118. טפלוב ב' יצירות נבחרות: בשני כרכים ת'1. מ': פדגוגיה. 1985.328 עמ'.

119. טימושנקו א. אקספרימנטליזם מוזיקלי אמריקאי של המחצית הראשונה של המאה ה-20: רעיונות על צליל, מושג הכלי, קומפוזיציה (G. Cowell, J. Cage, L. Harrison): Dis. . cand. היסטוריה של האמנות. SPb., 2004. 254 עמ'.

120. Torchinov E. מבוא לבודהולוגיה. קורס הרצאה. St. Petersburg: St. Petersburg Philosophical Society, 2000. 304 עמ'.

121. טורצ'ינוב E. דתות העולם. חוויה של מעבר. פסיכוטכניקה ומצבים טרנספרסונליים. - סנט פטרסבורג: מרכז "לימודי המזרח של פטרבורג", 1998.

122. Troitsky A. Rock in the Union. מוסקבה: אמנות, 1991. 207 עמ'.

123. Ukhov D. אנלוגיות ואסוציאציות (על בעיית "הג'אז והמסורת המוזיקלית האירופית") //ג'אז סובייטי: בעיות. התפתחויות. מאסטרים. אוסף מאמרים / Comp. ועורך. א.מדבדב, א.ו. מדבדב. מ.: מלחין סובייטי, 1987.-S. 114-142.

124. Feigin L. Bithes Brew // מגזין "O". 1995. ש' 93-96.

125. Feyertag V. Jazz of the XX המאה. ספר עיון אנציקלופדי. - סנט פטרסבורג: הוצאת הספרים "Scythia", 2001. 564 עמ'.

126. Feyertag V. Jazz מלנינגרד לסנט פטרבורג: זמן וגורל. - סנט פטרסבורג: KultInform-Press, 1999. 351 עמ'.

127. פרר X. מבט חדש על התיאוריה הטרנספרסונלית: רוחניות אנושית במונחים של שותפות / טרנס. מאנגלית. א' קיסלבה. - מ.: LLC "Publishing House ACT", וכו', 2004. 397 עמ'.

128. Filenko G. מוזיקה צרפתית של המחצית הראשונה של המאה העשרים. - ל': מ', 1983.231 עמ'.

129. Feather L. ספר על ג'אז. /תורגם מאנגלית. י' ורמניך. Voronezh: GID, 1961.157 עמ'.

130. Khentova S. Shostakovich. חיים ויצירתיות: מונוגרפיה. ב-2 ספרים, ספר 1 - ל.: סו. מלחין, 1985. 554 e. - ספר 2. - L .: Sov. מלחין, 1986. 624 עמ'.

131. Kholopova V., Chigareva E. Alfred Schnittke: חיבור על חיים ועבודה. - מ.: סוב. מלחין, 1990.

132. חולופובה V. מוזיקה כצורה של אמנות. מ', 2000.

133. Kholopova.V., Kholopov Yu. Anton Webern. מ.: מלחין סובייטי, 1984. 320 עמ'.

134. צוקר א' ורוק וסימפוניה. מוסקבה: מלחין, 1993. 304 עמ'.

135. צוקר א. מוזיקה המונית ביתית: שנות ה-60-1980. - רוסטוב-על-דון, 2008. 92 עמ'.

136. Chernyshov A. ניבים של ג'אז מבניים במוזיקה של המסורת האקדמית האירופית // Musical Academy, 2008 No. 2. P. 153161.

137. Shak F. Jazz בהקשר של פתוגרפיה // סמיוטיקה של תרבות ואמנות // חומרים של הכנס הבינלאומי ה-5 המדעי-מעשי "Semiotics of culture and arts". קרסנודר, 2007. - ס' 125-126.

138. Shak F. Jazz בהקשר של פתוגרפיה: Pro et Contra // ידע חברתי והומניטרי. מ', 2007, - מס' 12. - ש' 166-169.

139. שק פ. חוויות אקומניות ביצירתו של דון ביירון // סוגיות ממשיות של ידע סוציו-הומניטרי: היסטוריה ומודרנה. אוסף מאמרים מדעיים בין אוניברסיטאי. קרסנודר, 2008. - ס' 132-134.

140. שפירו נ., הנטוף נ. תקשיבו למה שאני אומר לכם / פר. מאנגלית. י' ורמניך. מ.: הוצאת הספרים "סינקופה", 2000. 432 עמ'.

141. שפירו נ., הנטוף נ. יוצרי הג'אז / פר. מאנגלית. י' ורמניך. נובוסיבירסק: סיביר. אוּנִיבֶרְסִיטָה. הוצאת ספרים, 2005. 392 עמ'.

142. Ake D. Jazz Cultures. הוצאת אוניברסיטת קליפורניה, 2002. 223 עמ'.

143. אלתרמן א' ג'אז במרכז // האומה. כרך: 264. גיליון: 18. 1997.-עמ'. 8-10.

144. אמון ר. ג'אזי אפשרויות בחינוך עירוני // המורה לקריאה. כרך: 56. גיליון: 8. 2003. עמ' 745-750.

145. אנדרסון מ. הקבלה הלבנה של הג'אז באמריקה // סקירה אפריקאית אמריקאית. כרך: 38. גיליון: 1. 2004. עמ' 135-137.

146. בייקר ד' סגנון הג'אז של ג'ון קולטריין. סטודיו 224, 1980. 95 עמ'.

147. Baraka A. Sun Ra // אפרו-אמריקאי סקירה. כרך: 29. גיליון: 2. 1995.-עמ'. 253-255.

148. בארקה א. דיז//ביקורת אפריקן אמריקאית. כרך: 29. גיליון: 2. 1995. -עמ'. 249-252.

149. Bennet T. Frith S. Grossberg L. Shepperd J. Turner G. רוק ומוזיקה פופולרית: פוליטיקה, מדיניות, מוסדות. Routledge, 1993. 246 עמ'.

150. Bliek Van Der R. A Selection of Monk Sources// Black Music Research Journal. כרך 19. גיליון 2. 1999. 19 עמ'.

151. Borgo D. Negotiating Freedom: Values ​​and Practices in Contemporized Music Improvized // Black Music Research Journal. כרך: 22. גיליון: 2. 2002. - עמ' 165-184.

152. Chevigny P. Gigs: Jazz and the Cabaret Laws in New York City. Routledge, 2005. 218 עמ'.

153. Cox H. Turning East: מדוע אמריקאים מסתכלים אל המזרח למען רוחנית-ומה החיפוש הזה יכול להוות למערב. Simon & Schuster 1977. 377 P

154. מעוקב ג. המטריקס האפריקאי בשיטות ג'אז הרמוניות // Black Music Research Journal. כרך: 25. גיליון: 1-2. 2005. עמ' 167-182.

155. Davis F. Jazz-Religious וקרקס: אם לא בדיוק תור הזהב, שנות השבעים היו תקופה של תסיסה אמנותית יוצאת דופן// החודש האטלנטי. כרך 285, גיליון 2. עמ' 88-94.

156. דייוויס פ. כמו יאנג: הג'אז מושך את הקהל הצעיר הראשון שלו מזה עשרות שנים // החודשי האטלנטי. כרך: 278. גיליון: 1. 1996. עמ' 9295.

157. Early G. Ode to John Coltrane: A Jazz Musician's Influence on African American Culture // The Antioch Review. כרך: 57. גיליון: 3. 1999. P. 371-384.

158. פלויד ס. כוחה של מוזיקה שחורה: פירוש ההיסטוריה שלה מאפריקה ועד ארצות הברית. ניו יורק: הוצאת אוניברסיטת אוקספורד, 1995. 450 עמ'.

159. Gabbard K. Representing Jazz Duke University Press, 1995. 320 עמ'.

160. Gabbard K. Jazz among discourses Duke university Press Durham and London 1995. 320 p.

161. ג'רארד ג'י ג'אז בשחור-לבן. גזע, קהילה, תרבות וזהות בקהילת הג'אז. ווסטפורט 1998. 200 עמ'.

162. ג'נארי ג'יי ברקה'ס בוהמיין בלוז // סקירה אפריקאית אמריקאית 2003 סקירה אפריקאית אמריקאית כרך 37. גיליון: 2-3. 2003. עמ' 253-261.

163. ג'רלד אי על מיילס דייוויס, וינס לומברדי ומשבר הגבריות באמריקה של אמצע המאה // דדלוס. כרך: 131. גיליון: 1. 2002. עמ' 154-59.

164. Gioia T. The History of Jazz University Press, 1998. 471 עמ'.

165. גרוסמן נ. ריפוי הנפש. הפילוסופיה של שפינוזה התאימה ל"עידן חדש". הוצאת אוניברסיטת סוסקהאנה, 2003. 258 עמ'.

166. Hajdu D. Wynton Blues// The Atlantic Monthly, Vol. 291, 2003. עמ' 54.57.

167. Hajdu D. לא ממש כל הג'אז // New York Books. כרך 48. מס' 2.

168. הנטוף נ. ג'ון קולטריין. חֲצִי סַהַר. Impulse, 1996. הערות CD liner.

169. Hodeir A. Noakes D. Jazz: its Avolution and Essence. הוצאת גרוב 1956. 295 עמ'.

170. Hofmann A. Lsd הילד הבעייתי שלי. מפות, 2005. 232 עמ'.

171. Hokanson R. Jazzing It Up: The Be-Bop Modernism of Langston Hughes//Mosaic. כרך: 31. גיליון: 4.1998.-עמ'. 61-80.

172. הולמס טי מוזיקה אלקטרונית וניסיונית: חלוצים בטכנולוגיה והלחנה. רטלדג'. 313 עמ'.

173. Jordan M. Amphibiologie: Etnographic Surrealism in French Discourse on Jazz// Journal of European Studies, Vol. 31, 2001. עמ' 109-120.

174. ג'ונס מ. דוואה. "It's Nation Time" של אמירי ברקה. תורמים" // סקירה אפריקאית אמריקאית. כרך: 37. גיליון: 2-3. 2003. עמ' 245-252.

175. קלדס פ. מעבר לסטריאוטיפים: דילמות ייצוג בג'אז ערבי//מליוס. כרך: 31. גיליון: 4. 2006. עמ' 167-177.

176. קטר מיכאל ה. מלחיני התקופה הנאצית: שמונה דיוקנאות; הוצאת אוניברסיטת אוקספורד, 2000. 399 עמ'.

177. קלי רובין ד' מנזר חדש: מונק ואוונגרד הג'אז. Black Music Research Journal. כרך: 19. גיליון: 2. 1999. עמ' 135-152.

178. KimWon-Gu D. Amiri Baraka, שחרור שחור ופרקסיס אוונגרד בארה"ב// African American Review. כרך: 37. גיליון: 2-3. 2003. עמ' 345358.

179. קינון ג'יי היה המלחין הגדול ביותר של אלינגטון באמריקה? // אבוני, 1999.-עמ' 45-47.

180. Kubik G. Bebop: A Case in Point// Black Music Research Journal, Vol. 25, 2005.-עמ'. 151-160.

181. קוביק ג'י אפריקה והבלוז. הוצאת אוניברסיטת מיסיסיפי, 1999.240 עמ'.

182. לורנצו טי. "ג'אז קלאסי" ותנועת האמנויות השחורות// סקירה אפריקאית אמריקאית. כרך: 29. גיליון: 2. 2002. עמ' 237-242.

183. Malcolm D. Solos and Chorus: Michael Ondaatje "s Jazz Politics / Poetics / / Mosaic. כרך: 32. גיליון: 3. שנת הוצאה: 1999. עמ' 131-145.

184. מנדל ה' פיוצ'ר ג'אז. הוצאת אוניברסיטת אוקספורד, 1999. עמ' 220.

185. Manning P. Electronic and Computer Music Press University Oxford, 1994. 399 p.

186. McCutchan א. המוזה ששרה: מלחינים מדברים על תהליך היצירה. הוצאת אוניברסיטת אוקספורד, 1999. 262 עמ'.

187. McDonald M. Training the nineties, או הרלוונטיות הנוכחית של מוזיקת ​​התיאופניה והשלילה של ג'ון קולטריין / / African American Review. כרך: 29. גיליון: 2. 1995. P. 275-280.

188. Monson I. Monk Meets Sncc//כרך: 19. גיליון: 2. 1999.-P. 187.

189. מונסון I. הפזורה האפריקאית. נקודת מבט מוזיקלית. Routledge, 2003. 320 עמ'.

190. מור ס. מקדונלד. יאנקי בלוז: תרבות מוזיקלית וזהות אמריקאית. הוצאת אוניברסיטת אינדיאנה, 1985. 216 עמ'.

191. ניו אייג' מוזיק; מרשם זהיר // NY Times. 14 באוגוסט, 1994.

192. O "Mealy R. Jazz cadence של התרבות האמריקאית. Columbia University Press, 1998. 665 p.

193. Perlman, A, Greenblatt D. Miles Davis Meets Noam Chomsky: Some Observations on Jazz Improvisation and Language Structure. השלט במוזיקה וספרות. אד. וונדי שטיינר. Austin: U of Texas P, 1981. P. 83-169.

194. פורטר אי. איך קוראים לדבר הזה ג'אז? מוזיקאים אפרו אמריקאים כאמנים, מבקרים ופעילים. עיתונות אוניברסיטת קליפורניה, 2002. 404 עמ'

195. Pratt R. Rhythm and Resistance: Explorations in the Political Uses of Popular Music. פראגר, 1990. 246 עמ'.

196. רמזי ג'י מוזיקת ​​מירוץ. תרבויות שחורות מבובופ ועד היפ-היפ. הוצאת אוניברסיטת קליפורניה, מרכז מחקר שחור קולג' קולומביה שיקגו, 2003. 221 עמ'.

197. Salaam K. It not jes גדל: המשמעות החברתית והאסתטית של מוזיקה אפריקאית אמריקאית // African American Review. כרך: 29. גיליון: 2. 1995. 351 עמ'.

198. Scott D. B. From the Erotic to the Demon: On Critical Musicology העיתונות של אוניברסיטת אוקספורד, 2003. 258 עמ'.

199. שפירא מ' שיטות ואומות: ממשל תרבותי ונושא הילידים. Routledge, 2004. 258 עמ'.

200. Scheurer T. American Popular Music: Readings from the Popular Press Vol. 2. אוניברסיטת באולינג גרין סטייט פופולרי עיתונות באולינג גרין, 1989. 2671. P

201. Stump R. Place and Innovation in Popular Music: The Bebop Revolution in Jazz // Journal of Cultural Geography. כרך: 18. גיליון: 1. 1998. עמ' 111-126.

202. Sitsky L. Music of the Avant-Garde Greenwood Press, 2002. 660 p.

203. Spence S. Schizophrenia and the birth of Jazz// דו"ח מחקר של אוניברסיטת שפילד, 2002.

204. Spencer M. Theological Music: Introduction to Theomusicology. Greenwood Press, 1991. 188 עמ'.

205. Tucker M. Mainstreaming Monk: The Ellington Album // Black Music Research Journal. כרך: 19. גיליון: 2. 1999. עמ' 227-238.

206. טירו פ. ג'אז היסטוריה. מהדורה שנייה. אוניברסיטת ייל, 1993. 490 עמ'.

207. Vorda A. Psychedelic Psounds: ראיונות מא' עד ת' עם להקות פסיכדלי וגאראז' משנות ה-60. אלן וורדה. Borderline Productions, 1994. עמ' 232.

208. Wei-Han Ho F. מה הופך את "ג'אז" למוזיקה המהפכנית של המאה ה-20, והאם זה יהיה מהפכני עבור המאה ה-21 // אפריקאי אמריקאי סקירה. כרך: 29. גיליון: 2. 1995. עמ' 283-291.

209. ווילס ג'י ארבעים חי בעסקי הביבופ: בריאות הנפש בקבוצה של מוזיקאי ג'אז בולטים. // כתב העת הבריטי לפסיכיאטריה. 2003. עמ' 255-259.

שימו לב שהטקסטים המדעיים שהוצגו לעיל מפורסמים לסקירה ומתקבלים באמצעות זיהוי טקסט של מסה מקורית (OCR). בהקשר זה, הם עשויים להכיל שגיאות הקשורות לחוסר השלמות של אלגוריתמי זיהוי. אין שגיאות כאלה בקובצי ה-PDF של עבודת גמר ותקצירים שאנו מספקים.