קרא באינטרנט "G. פלחנוב ומשימות הביקורת הספרותית המרקסיסטית. ספר: G. V. Plekhanov "מכתבים ללא כתובת. אמנות וחיי חברה

מבוסס על העבודה "אמנות וחיי חברה" (1)

... כל מה שכתב פלחנוב על פילוסופיה
... זה הטוב ביותר בכל הספרות הבינלאומית של המרקסיזם.
V.I. לנין (2)

מעולם, אולי, המרקסיזם כדוקטרינה פילוסופית לא היה נתון לביקורת חריפה כל כך כמו בתקופתנו הסוערת. יש לכך, כמובן, סיבות טובות. זוהי קריסת האידיאלים הסוציאליסטים, שהושחתו על ידי האידיאולוגיה הסטליניסטית והוולונטריות הכלכלית בשל האנאלפביתיות המרקסיסטית של המנהיגים, זו גם חוסר הכדאיות של המשטרים שנוצרו על ידם.

ובכל זאת, אם תפנה שוב ושוב אל המקורות הראשוניים, קורא מחדש את יצירותיהם של מרקס, אנגלס, לנין, אתה מגיע למסקנה שאין מערכת השקפות הרמונית וגמישה יותר על העולם סביבנו, התפתחותו ומגוון צורות שהיא לובשת, מאשר תורתו של מרקס, המבוססת על גישה חומרנית לביטויים המגוונים ביותר של הטבע ושל המוח האנושי.

ואם ניקח בחשבון ענף כזה של הפעילות הנפשית האנושית כאסתטיקה, אז אולי אף אחד לא תרם כל כך הרבה לפיתוחו ולחידושו מנקודת המבט של המרקסיזם כמו הפילוסוף הרוסי הגדול G.V. Plekhanov. אולי זה יישמע חזק מדי, במיוחד אם נזכור את העניין העצום שעורר את המערכות הפילוסופיות האידיאליסטיות שנוצרו על ידי פילוסופים רוסים גדולים אחרים, כמו סולוביוב, פדורוב, בולגקוב, קרסווין.

אבל, כפי שקורה בדרך כלל ברוסיה, ההתעניינות נגרמת לא כל כך בגלל נאמנותן של מערכות אלה, אלא בגלל שכחתן הארוכה, הקרבה מהקורא הכללי והטיית התעמולה הרשמית כלפי החומריות בשנים האחרונות. כעת, כך נראה, ההטיה, על פי חוק המטוטלת, מתרחשת בכיוון השני.

ולכן, לדעתנו, הרצון ללכת נגד הזרם נעשה רלוונטי במיוחד כדי למנוע את העיוות או, לפחות, להחלישו.

במובן זה, נראה כי אישיותו של פלחנוב ויצירותיו הן המשך טבעי לאותו קו מחשבה רוסית, שניתן למנות בשמות כמו בלינסקי, צ'רנישבסקי, דוברוליובוב, פיסרב. פלחנוב הביא קו זה לרמה כה גבוהה עד ששיפוטיו בנושאים אסתטיים מעניינים את החוקר המודרני. כדי למנוע האשמות בחד-צדדיות של פלחנוב, ראוי לצטט את דבריו של אחד מטובי המומחים לעבודתו, ג.י. קוניצין: "ג. ו' פלחנוב היה אחד מחסידים הבודדים של ק' מרקס ופ' אנגלס אשר (למרות השמצות ספרותיות רבות נגדו בעבר) לא הפחיתו לא את האסתטי ולא את האמנותי רק למעמד. הוא היה מאסטר גדול רק להפרדה ברורה בין המהות האוניברסלית של האמנות והאסתטי הראוי לבין היישום והפרשנות המעמדית שלהם. (3)

כמובן שקשה ביצירה קטנה לגעת גם בהעברת כל הבעיות שעניינו את פלחנוב, ולכן נתמקד רק בכמה נושאים שנחשבו על ידו באחת היצירות המעניינות ביותר, אמנות וחיי חברה.

העובדה היא שפלחנוב עוסק בו בשאלה שלא איבדה את הרלוונטיות שלה עד היום. אחרי הכל, האופן שבו האמן מחליט בנושא זה תלוי בעמדתו האזרחית, האסתטית והיצירתית. או אמנות למען האמנות, או אמנות למען החברה. כדי לא לפרש לא נכון, עדיף לתת את רשות הדיבור למחבר:

"יש שאמרו ואומרים: לא איש לשבת, אלא שבת לאדם; לא חברה למען האמן, אלא אמן למען החברה. האמנות צריכה לתרום לפיתוח התודעה האנושית, לשיפור המערכת החברתית.

אחרים דוחים בתוקף דעה זו. לדעתם, האמנות בפני עצמה היא מטרה; להפוך אותו לאמצעי להשגת כמה מטרות זר, אפילו את המטרות האצילות ביותר, פירושו להשפיל את כבודה של יצירת אמנות. (ארבע)

ההבדלים בין שתי השקפות אלה הם עדיין הגורם למחלוקת מתמשכת ואולי, תמיד יהיו קיימים. אולי הסתירה הזו היא הכוח המניע מאחורי התפתחות המחשבה האמנותית.

אולם פלחנוב, כמרקסיסט דיאלקטי, מציב את השאלה אחרת - לא איזו מהדעות הללו נכונה יותר, אלא מדוע רווחת השקפה כזו או אחרת בתקופה כזו או אחרת בהיסטוריה של חברה נתונה. כדי להעמיד את השאלה בצורה כזו, צריך באמת להיות בעל נקודת מבט שונה לחלוטין בהשוואה לאופן שבו אחרים עשו זאת.

לאיזו מסקנה מגיע פלחנוב כאשר בוחנים את הקשר בין חיי חברה ויצירתיות אמנותית מזווית כזו?

כאן המקום לציין כי היצירה "אמנות וחיים ציבוריים" בולטת בכך שהמסקנות מפסיקותיו נעשות על ידי המחבר בצורה תמציתית ומרוכזת. הדבר נובע ככל הנראה מהעובדה שהעבודה נכתבה על בסיס הרצאות שנשא בצרפת.

אז, המסקנה הראשונה שפלחאנוב עושה היא:

"הנטייה לאמנות למען האמנות מתעוררת במקום שבו יש מחלוקת בין אמנים לסביבתם החברתית". (5)

מסקנה זו אינה מופרכת, היא מאושרת על ידי הדוגמה של פושקין, ולאחר מכן על ידי הדוגמה של הספרות הצרפתית. נראה שהרומנטיקנים הצרפתים לא היו מסוכסכים עם סביבתם. מאיפה, אם כן, הלך הרוח שהביע גוטייה:

"אוותר בשמחה על זכויותיי כצרפתי ואזרח לראות ציור אותנטי של רפאל או יפהפייה עירומה". (6)

פלחנוב מוכיח שהרומנטיקנים לא יכלו אלא להתנתק מהבורגנות, שחושבת רק איך להרוויח יותר כסף ולהשקיע טוב יותר את מה שהרוויחו. הרומנטיקנים התייחסו אליהם בבוז. דבר נוסף הוא שתיחום כזה לא איים בשום צורה על כוחם של ה"בורגנים" הללו, כי יציאתו של האמן ל"אמנות הטהורה" אינה מציבה שום דבר מסוכן לרשויות.

"כאשר הבורגנות תפסה עמדה דומיננטית בחברה, וכאשר חייה לא התחממו עוד מאש מאבק השחרור, אז נותרה לאמנות החדשה דבר אחד: האידיאליזציה של דחיית אורח החיים הבורגני". (7)

אבל לא רק זה. בהבהרת המסקנה הקודמת לגבי נטייתם של אמנים ל"אמנות למען האמנות", מוסיף פלחנוב:

"הנטייה של אמנים ואנשים שמתעניינים מאוד ביצירה אמנותית לאמנות למען האמנות מתעוררת על בסיס המחלוקת חסרת התקווה שלהם עם הסביבה החברתית שלהם." (שמונה)

זה מסביר מדוע הזלזול בבורגנים אינו מתבטא ברצון להפיל את כוחם, אלא גורם להם לסגת לאמנות "טהורה". אמנים מרגישים את חוסר האפשרות לשנות משהו בפועל, ומחפשים דרכים ליישם את הרעיונות שלהם באמנות למען האמנות. לפחות בעולמות מומצאים כדי לבסס צדק, אם זה בלתי אפשרי בעולמות האמיתיים. הסיבה הזו לעזיבה ל"אמנות טהורה" לא איבדה את הרלוונטיות שלה גם עכשיו.

אבל מה הסיבה שמביאה לחיים השקפה אחרת על אמנות? הנה איך פלחנוב עונה על השאלה הזו:

"... ההשקפה התועלתנית כביכול על האמנות, כלומר הנטייה לתת ליצירותיו משמעות של משפט על תופעות החיים והמוכנות המשמחת המלווה אותה תמיד להשתתף בקרבות ציבוריים, מתעוררת ומחזקת היכן קיימת אהדה הדדית בין חלק משמעותי מהחברה לבין אנשים, המתעניינים באופן פעיל פחות או יותר ביצירתיות אמנותית. (9)

אבל יש הבדל בין מתי מתפתחים יחסים כאלה בין האמן לחברה באופן ספונטני, כמו, למשל, בזמן מהפכות, לבין מתי הכוח הפוליטי מנסה לכפות יחסים כאלה.

ופלחאנוב מבהיר: "... כל כוח פוליטי נתון מעדיף תמיד השקפה תועלתנית של אמנות, כמובן, שכן הוא שם לב לנושא הזה". (עשר)

אבל מעניין ש"... ההשקפה התועלתנית על אמנות מסתדרת באותה מידה עם מצב רוח שמרני כמו עם מצב רוח מהפכני. הנטייה להשקפה כזו מניחה בהכרח רק תנאי אחד: עניין חי ופעיל בידוע, לא משנה מה הוא, בסדר החברתי או באידיאל החברתי, והוא נעלם בכל מקום שעניין זה נעלם מסיבה זו או אחרת. (אחד עשר)

והנה עוד מסקנה מעניינת מאוד שמבהירה הרבה בימינו:

"המוזות של האמנים... היו, לאחר שהפכו למוזות ממלכתיות, מראות את סימני ההתדרדרות הברורים ביותר והיו מאבדות הרבה באמיתותן, בחוזקן ובאטרקטיביות שלהן." (12)

יתר על כן, פלחנוב נוגע בנושא מורכב אך חשוב נוסף. אנחנו מדברים על התוכן האידיאולוגי של יצירת אמנות. הוא משוכנע שבסופו של דבר, ערכה של כל יצירה נקבע על פי תוכנה, כלומר, ערכו של הרעיון הכלול ביצירה. "... כאשר רעיון כוזב מוצב בבסיסה של יצירת אמנות, הוא מכניס לתוכה סתירות פנימיות כאלה, מהן לוקה בהכרח כבודה האסתטי". (13)

כאן מביא פלחנוב כדוגמה את אחד ממחזותיו של חמסון, שבו הגיבור שואב השראה מהרעיון של סופרמן, אך כתוצאה מכך, המחזה עצמו לא הצליח, כי: "רק מה שמקדם תקשורת בין אנשים יכול לתת השראה אמיתית לאמן. הגבולות האפשריים של תקשורת כזו נקבעים לא על ידי האמן, אלא על ידי שיא התרבות שהושג על ידי הישות החברתית שאליה הוא משתייך. (ארבעה עשר)

כאן המקום לציין שכאשר נתקלים ביצירה כתובה בצפיפות כמו יצירתו הנתונה של פלחנוב, קשה לבטא את המילה שלו, אבל רוצים רק לצטט ולצטט, תוך סיכון להיות מואשם בהערות פשוטות. מה לעשות, והיכולות שלנו נקבעות לפי שיא התרבות.

אבל בואו נמשיך. באותה עבודה מתווכח פלחנוב עם לונכרסקי, שהאשים אותו בעובדה שאם להאמין לפלחנוב, אין בכלל אידיאל יופי מוחלט, שכן "... הוא תמיד עשיר בהחלט למדי, ולא בכלל מוחלט, כלומר, תוכן לא בלתי מותנה". (חֲמֵשׁ עֶשׂרֵה)

על כך עונה פלחנוב: "... אם אין קריטריון מוחלט של יופי, אם כל הקריטריונים הם יחסיים, אז אין זה אומר שנמנעת מאיתנו כל הזדמנות אובייקטיבית לשפוט אם עיצוב אמנותי נתון מבוצע היטב." (16)

כיצד אם כן להעריך עבודות? מה יכול לשמש אותו קנה מידה, בלתי תלוי ביחסים חברתיים קיימים, שיכול למדוד את איכותה של יצירת אמנות? פלחנוב נותן את התשובה הבאה: "ככל שהביצוע מתאים יותר לרעיון, או, אם להשתמש בביטוי כללי יותר, ככל שצורתה של יצירת אמנות מתאימה יותר לרעיון שלה, כך היא מצליחה יותר. הנה מדד אובייקטיבי בשבילך. (17)

בעבודה זו רצינו לא כל כך להתווכח עם פלחנוב, שכן בשביל מחלוקת כזו צריך להיות בעל הרשעות אחרות, אלא שוב להשתכנע בחוזקה ובחיוניותה של השיטה המרקסיסטית בכל מדע, כולל אסתטיקה. הכוח הזה והחיוניות הזו קיימים משום שהמרקסיזם עומד על הבסיס האיתן של עולם קיים באמת עם כל הסתירות והזיגזגים של ההתפתחות שלו.

לא בנייה של כמה מערכות רוחניות שקיימות רק בדמיונם של יוצריהן ולפיכך חסרות קיימא, אלא לימוד חוקי ההתפתחות החברתית והכלכלית, ועל בסיס זה, הבחירה בדרך היא תמיד מכמה אפשרויות אפשריות. ככל שעובדות ידועות יותר על הדרך הקודמת, כך הבחירה קלה ונכונה יותר. זה בדיוק מה שהייתי רוצה ללמוד מפלחאנוב. למעשה, בשביל זה פנינו לעבודה שלו.

מקורות:
1. G. V. Plekhanov. יצירות אסופות, v.5.
2. וי.איי לנין. יצירות נבחרות בשלושה כרכים. v.3, M., Politizdat, 1976, עמ' 457.
3. ג.י. קוניצין. האוניברסלי בספרות. מ', סופר סובייטי, 1980, עמ' 243
4. G. V. Plekhanov. יצירות אסופות, v.5., p.686
5. שם, עמ' 693
6. שם, עמ' 694
7. שם, עמ' 696
8. שם, עמ' 698
9. שם, עמ' 699
10. שם, עמ' 700
11. שם, עמ' 703
12. שם, עמ' 703
13. שם, עמ' 717
14. שם, עמ' 716
15. שם, עמ' 708
16. שם, עמ' 745
17. שם, עמ' 746

מכון ק' מרקס ופ' אנג'לס

פרולטרים של כל המדינות, התאחדו!

G. V. PLEKHANOV

עובד

הוצאת המדינה מוסקבה

אמנות וחיי חברה 1)
("Sovremennik", 1912, מס' 11, 12 ו-1913, מס' 1)

1) העבודה המוצעת לתשומת לב הקוראים היא עיבוד מחדש של ה"מופשט" שקראתי ברוסית בנובמבר השנה בליאז' ובפריז. לכן, במידה מסוימת, היא שמרה על צורת הקריאה. בסוף החלק השני, אתייחס להתנגדויות שהעלה לי בפומבי בפריז מר לונכרסקי בשאלת קריטריון היופי. לאחר שעניתי להם בעל פה בזמן, אני רואה שמועיל להתעכב עליהם בדפוס.

אני

שאלת היחס של האמנות לחיי החברה מילאה מאז ומתמיד תפקיד חשוב מאוד בכל הספרות שהגיעו לדרגה מסוימת של התפתחות. לרוב, הוחלט ונפתר בשני חושים הפוכים. יש שאמרו ואומרים: לא איש לשבת, אלא שבת לאדם; לא חברה למען האמן, אלא אמן למען החברה. האמנות צריכה לתרום לפיתוח התודעה האנושית, לשיפור המערכת החברתית. אחרים דוחים בתוקף דעה זו. לדעתם, האמנות בפני עצמה היא מטרה; להפוך אותו לאמצעי להשגת כמה מטרות זר, אפילו את המטרות האצילות ביותר, פירושו להשפיל את כבודה של יצירת אמנות. הראשונה מבין שתי ההשקפות הללו מצאה ביטוי חי בספרות המתקדמת שלנו של שנות ה-60. שלא לדבר על פיסרב, שבחד-צדדיות הקיצונית שלו צמצם אותה כמעט לכדי קריקטורה, אפשר לזכור את צ'רנישבסקי ודוברוליובוב כמגנים היסודיים ביותר של תפיסה זו בביקורת של אז. באחד ממאמריו הביקורתיים הראשונים כתב צ'רנישבסקי: "אמנות לשם אמנות" היא מחשבה מוזרה בתקופתנו כמו "עושר בעד עושר", "מדע למדע" וכו'. כל מעשי האדם צריכים לשרת את התועלת של אדם. אם הם רוצים להיות לא עיסוק ריק ובטל: עושר קיים כדי שאדם יוכל להשתמש בו, המדע כדי להיות מנהיג של אדם, אמנות חייבת לשמש גם לתועלת משמעותית כלשהי, ולא להנאה עקרונית "לפי צ'רנישבסקי, המשמעות של האמנות, ובפרט של "הרצינית שבהן" - השירה, נקבעת על פי מסת הידע שהם מפיצים בחברה; הוא אומר: "אמנות או, ליתר דיוק, שירה (שירה בלבד). , כי יש מעט מאוד אומנויות אחרות לעשות בהקשר זה) מפיץ להמוני הקוראים כמות עצומה של מידע, וחשוב מכך, היכרות עם המושגים שפיתח המדע - זו המשמעות הגדולה של השירה לחיים "(נ. ג' צ'רנישבסקי, אוסף שלם. sochin., כרך א', עמ' 33--34). אותו רעיון בא לידי ביטוי בעבודת הדוקטורט המפורסמת שלו "היחסים האסתטיים של אמנות למציאות". לפי התזה השבע-עשרה שלה, האמנות לא רק משחזרת חיים, אלא גם מסבירה אותם; לעתים קרובות מאוד ליצירותיו "יש משמעות של משפט על תופעות החיים". בעיני צ'רנישבסקי ותלמידו דוברוליובוב, חשיבותה העיקרית של האמנות הייתה בשכפול החיים ובהגיית משפט על תופעותיהם (השקפה זו הייתה בחלקה חזרה, בחלקה התפתחות נוספת של ההשקפה שפיתח בלינסקי בתקופה האחרונה. שנים מחייו. במאמר "מבט על הספרות הרוסית ב-1847" בלינסקי כתב: "האינטרס הגבוה והקדוש ביותר של החברה הוא רווחתה, המורחבת באותה מידה לכל אחד מחבריה. הדרך לרווחה זו היא התודעה, והאמנות יכולה לתרום לתודעה לא פחות ממדע. כאן הן מדע ואמנות נחוצים באותה מידה, וגם המדע אינו יכול להחליף את האמנות, וגם לא את אמנות המדע." אבל אמנות יכולה לפתח את התודעה של אנשים רק על ידי הגיית "משפטים על תופעות החיים". לפיכך, עבודת הגמר של צ'רנישבסקי קשורה להשקפתו העדכנית של בלינסקי על הספרות הרוסית.). וכך לא רק מבקרי ספרות ו תיאורטיקנים של האמנות. לא בכדי כינה נקרסוב את המוזה שלו המוזה של "נקמה וצער". באחד משיריו אומר אזרח הפונה אל המשורר: ואתה, המשורר, נבחר השמים, מבשר אמיתות הדורות! אל תאמין שמי שאין לו לחם לא שווה את מיתרי הנבואה שלך!
אל תאמין שאנשים נפלו בכלל: אלוהים לא מת בנפשם של אנשים,
והבכי מהשד המאמין תמיד יהיה זמין לה! תהיה אזרח! משרת אמנות, חי למען רעך, הכפיף את גאונותך לתחושת האהבה המקיפה. במילים אלה הביע האזרח נקרסוב את הבנתו את משימת האמנות. באותה תקופה, הדמויות הבולטות ביותר בתחום האמנות הפלסטית, למשל בציור, הבינו בדיוק את המשימה הזו. פרוב וקרמסקוי שאפו, כמו נקרסוב, להיות "אזרחים", המשרתים אמנות; הם, כמו הוא, ביצירותיהם ביטאו "משפט על תופעות החיים" (מכתבו של קרמסקוי ל-V.V. Stasov ממנטון מיום 30 באפריל 1884 מעיד על ההשפעה החזקה עליו של דעותיהם של בלינסקי, גוגול, פדוטוב, איבנוב, Chernyshevsky, Dobrolyubov , Perova ("איבן ניקולאביץ' קרמסקוי, חייו, התכתבויות ומאמרים ביקורתיים לאמנות", סנט פטרבורג. 1888, עמ' 487). , נחותים בהרבה בבהירותם מהמשפטים שאנו מוצאים, למשל, ב-G.I. Uspensky, שלא לדבר על Chernyshevsky and Dobrolyubov.). להשקפה ההפוכה של משימת היצירתיות האמנותית היה מגן רב עוצמה בדמותו של פושקין של עידן ניקולייב. כולם מכירים, כמובן, שירים שלו כמו "נייד" ו"למשורר". העם, הדורש מהמשורר לשפר את המוסר הציבורי בשיריו, שומעים ממנו תוכחה מבזה, אפשר לומר, גסה: לך! מה אכפת ממך למשורר השליו? אבן באומץ בהוללות: קולו של הליירה לא יחיה אותך! אתה מגעיל לנפש, כמו ארונות קבורה; על טיפשותך ורשעתך האם היו לך עד כה שוטים, מבוכים, גרזנים - די לך, עבדים מטורפים! מבט על משימתו של המשורר מובא על ידי פושקין במילים הבאות, שחוזרות על עצמן לעתים קרובות כל כך: לא למען התרגשות עולמית, לא למען האינטרס האישי, לא לקרבות, נולדנו להשראה, לצלילים מתוקים ולתפילות! הנה לפנינו מה שנקרא תורת האמנות למען האמנות בניסוחה הבולט ביותר. לא בכדי, מתנגדי התנועה הספרותית של שנות ה-60 התייחסו לפושקין בקלות רבה ולעתים קרובות כל כך. איזו משתי השקפות המנוגדות ישירות למשימת האמנות יכולה להיות מוכרת כנכונה? בהתייחס לפתרון שאלה זו, יש לציין, קודם כל, שהיא מנוסחת בצורה גרועה. אי אפשר להסתכל עליו, כמו כל השאלות כמוהו, מנקודת מבט של "חובה". אם האמנים של מדינה מסוימת בזמן נתון נרתעים מ"התרגשות וקרבות יומיומית", ובפעמים אחרות, להיפך, שואפים בשקיקה גם לקרבות וגם לתסיסה הכרוכה בה, אז זה לא קורה בגלל שמישהו בחוץ קובע להם חובות שונות ("צריכים") בתקופות שונות, אבל בגלל שבתנאים חברתיים מסוימים הם מחזיקים במצב רוח אחד, ובאחרים אחרת. מכאן שיחס נכון לנושא מחייב אותנו להסתכל עליו לא מנקודת מבט של מה שהיה צריך להיות, אלא מנקודת מבט של מה שהיה ומה שיש. לאור זאת נציב את השאלה כדלקמן: מהם התנאים החברתיים החשובים ביותר שבהם מתעוררת ומתעצמת הנטייה לאמנות למען האמנות בקרב אמנים ובקרב אנשים המתעניינים מאוד ביצירה אמנותית? כאשר אנו. אם ניגש לפתרון שאלה זו, אז לא יהיה לנו קשה לפתור שאלה נוספת, הקשורה בה הדוק ומעניינת לא פחות: מהם התנאים החברתיים החשובים ביותר שבהם אמנים ואנשים המכונים בחריפות תפיסה תועלתנית של אמנות, כלומר הנטייה לייחס ליצירותיו "משמעות של שיפוט על תופעות החיים"? השאלה הראשונה מבין שתי השאלות מאלצת אותנו להיזכר שוב בפושקין. הייתה תקופה שבה הוא לא דגל בתיאוריות של אמנות למען האמנות. הייתה תקופה שבה הוא לא נמנע מקרבות, אלא חתר עליהם. כך היה בעידן אלכסנדר הראשון. אז הוא לא חשב ש"העם" צריך להסתפק בשוטים, מבוכים וגרזנים. להיפך, אז קרא בהתמרמרות באודתו "חירות": אבוי! בכל מקום שאשליך את עיני, - בכל מקום מלקות, בכל מקום בלוטות, חוקים חרפה אסונית, שעבוד דמעות חלשות; בכל מקום כוח לא צודק בערפל הדחוס של דעות קדומות וכו' ואז מצב רוחו השתנה באופן קיצוני. בעידן של ניקולאי הראשון, הוא שלט בתורת האמנות למען האמנות. מה גרם לשינוי העצום הזה במצב הרוח שלו? תחילת שלטונו של ניקולאי 1 הייתה בסימן קטסטרופה ב-14 בדצמבר, שהייתה לה השפעה עצומה הן על המשך ההתפתחות של "החברה" שלנו והן על גורלו האישי של פושקין. מול ה"דצמבריסטים" המובסים, יצאו מהבמה הנציגים המשכילים והמתקדמים ביותר של "החברה" דאז. זה לא יכול היה אלא להוביל לירידה משמעותית ברמתו המוסרית והנפשית. "לא משנה כמה צעיר הייתי", אומר הרזן, "אבל אני זוכר איך בבירור החברה הגבוהה נפלה והפכה מלוכלכת יותר, עבדה יותר מהצטרפותו של ניקולס. העצמאות האריסטוקרטית, הנועזות של השומרים בתקופתו של אלכסנדר, כל זה נעלם מ-1826 ." לאדם רגיש ואינטליגנטי היה קשה לחיות בחברה כזו. "מסביב היה שממה, דממה", אומר אותו הרזן במאמר אחר, "הכל היה חסר פיצוי, לא אנושי, חסר תקווה, ויותר מכך, שטוח מאוד, טיפש וקטנוני. העליב אותו". במכתביו של פושקין, עוד מהתקופה שבה נכתבו השירים "נייד" ו"למשורר", נשמעות תלונות מתמדות על השעמום והוולגריות של שתי הבירות שלנו. אבל הוא סבל לא רק מהוולגריות של החברה סביבו. דם רב קלקל גם את יחסיו עם "הספירות השלטות". יש לנו אגדה מאוד נוגעת ללב שב-1826 ניקולאי הראשון "סלח" לפושקין בנדיבות על "טעויות הנעורים" הפוליטיות שלו ואף הפך לפטרונו הנדיב. אבל זה לא היה המצב בכלל. ניקולאי ויד ימינו בעניינים מסוג זה, ראש הז'נדרמים א' ח' בננקנדורף, לא "סלחו" לפושקין על דבר, ו"הגנתם" עליו התבטאה עבורו בשורה ארוכה של השפלות בלתי נסבלות. בשנת 1827, דיווח בננקנדורף לניקולאי: "פושקין, לאחר פגישה איתי, דיבר בהנאה במועדון אנגלי על הוד מלכותך ואילץ את אלה שסעדו עמו לשתות את בריאותו של הוד מלכותך. הוא עדיין זבל הגון, אבל אם אתה מצליחים לכוון את העט שלו ואת הנאום שלו, זה יועיל". המילים האחרונות של קטע זה חושפות בפנינו את סוד ה"פטרונות" שניתנה לפושקין. הם רצו לעשות ממנו זמר מהסדר הקיים של הדברים. ניקולס הראשון ובנקנדורף הציבו לעצמם את המשימה לכוון את המוזה השופעת שלו לשעבר אל דרך המוסר הרשמי. כאשר, לאחר מותו של פושקין, כתב פילדמרשל פסקביץ' לניקולאי: "חבל על פושקין כסופר", הוא ענה לו: "אני לגמרי שותף לדעה שלך, ועליו (כלומר, על פושקין, ולא על הדעה. G. פ.) אפשר לומר בצדק שהוא מתאבל על העתיד, לא על העבר" (שצ'גולב, "פושקין". מאמרים, סנט פטרבורג, 1912, עמ' 357.). משמעות הדבר היא שהקיסר הבלתי נשכח העריך את המשורר שנפטר לא בגלל הדברים הגדולים שכתב במהלך חייו הקצרים, אלא בגלל מה שהוא יכול לכתוב בפיקוח ובהדרכת משטרה נאותים. ניקולאי ציפה ממנו ליצירות "פטריוטיות" ברוח מחזהו של הבובה "יד עליון הצילה את המולדת". אפילו המשורר הלא-ארצי V. A. Zhukovsky, שהיה איש חצר טוב מאוד, ניסה להנמק ולעורר בו כבוד למוסר. במכתב מיום 12 באפריל 1826 אמר: "הצעירים שלנו (כלומר כל הדור המתבגר), בעלי השכלה לקויה, שאינה נותנת להם כל תמיכה לחיים, התוודעו למחשבותיכם האלימות, לבושים בקסם. של שירה; כבר גרמת להרבה נזקים חשוכי מרפא - זה צריך לגרום לך לרעוד. כישרון הוא כלום. העיקר: גדלות מוסרית... "(שצ'גולב, שם, עמ' 241.). מסכים כי בהיותך בעמדה כזו, נושאת את שרשרת האפוטרופסות שכזאת ומקשיבה לחיזוקים כאלה, היה מותר בהחלט לשנוא "גדולה מוסרית", להתמלא בשאט נפש על כל ה"תועלת" שהאמנות יכולה להביא, ול קראו בכתובת היועצים והפטרונים: לכו משם - מה אכפת ממך למשורר השליו? במילים אחרות: בהיותו בעמדה כזו, היה זה די טבעי לפושקין להיות תומך בתורת האמנות למען האמנות ולומר למשורר בכבודו ובעצמו: אתה המלך: חי לבד, לאורך החופשי. שביל לך לאן שהמוח החופשי שלך מוביל אותך, שיפור הפירות של המחשבות האהובות עליך, בלי לדרוש תגמולים על מעשה אצילי. D.I. Pisarev היה מתנגד לי שהמשורר של פושקין מפנה את המילים הקשות הללו לא לפטרונים, אלא ל"עם". אבל האנשים האמיתיים יצאו לגמרי משדה הראייה של הספרות דאז. למילה "אנשים" בפושקין יש משמעות זהה למילה "קהל", שנמצאת בו לרוב. והאחרון הזה, כמובן, אינו חל על המוני העובדים. ב"צוענים" שלו מאפיין פושקין את תושבי הערים המחניקות כך: הם מתביישים באהבה, הם מניעים מחשבות, הם מוכרים לפי רצונם, הם מרכינים ראש לאלילים ומבקשים כסף ושלשלאות. קשה להניח שמאפיין זה חל, למשל, על אומנים עירוניים. אם כל זה נכון, אזי מתווה לפנינו המסקנה הבאה: הנטייה לאמנות למען האמנות מתעוררת במקום שבו יש מחלוקת בין אמנים לסביבתם החברתית. אפשר לומר כמובן שהדוגמה של פושקין אינה מספיקה כדי לבסס מסקנה כזו. אני לא אתווכח ולא אתווכח. אתן דוגמאות נוספות, בהשאלה מההיסטוריה של הספרות הצרפתית, דהיינו. כלומר, הספרות של אותה מדינה שזרמיה הנפשיים, לפחות עד מחצית המאה הקודמת, זכו לאהדה הרחבה ביותר ביבשת אירופה כולה. רומנטיקנים צרפתים בני זמננו לפושקין היו גם, למעט יוצאים מן הכלל, תומכים נלהבים של אמנות למען האמנות. אולי העקבי מביניהם, תיאופיל גוטייה, התייחס כך למגיני התפיסה התועלתנית של האמנות: "לא, טיפשים, לא, זפקים, אי אפשר להכין מרק ג'לטין מספר, זוג מגפיים בלי תפרים. מתוך רומן... אני נשבע באומץ של כולם שאין אבות לעתיד, בעבר ובהווה, ומאתיים אלף פעמים לא... אני שייך לאלה הרואים שמיותר כנדרש; אהבתי לדברים ואנשים עומדים ביחס הפוך לשירותים שהם יכולים לספק "(הקדמה לרומן M-lle de Maupin.). אותו גוטייה, בהערה ביוגרפית על בודלר, שיבח מאוד את מחבר "Fleurs du mal" משום שהגן על "האוטונומיה המוחלטת של האמנות ולא איפשר לשירה מטרה אחרת ממנה, ומטלה אחרת מאשר המשימה של האמנות. מעורר בנפש את תחושת היופי של הקורא במובן המוחלט של המילה "("l"autonomie absolue de l"art et qu"il n"admettait pas que la poésie eût d"autre but qu"elle même et d" autre mission à remplir que d"exciter dans l "âme du lecture la עם רעיונות חדשים ופוליטיים, ניכר מהצהרתו הבאה: עד כמה רע "רעיון היפה" התקיים במוחו של גוטייה עם רעיונות חברתיים ופוליטיים. ניכר מהאמירה הבאה שלו: "אסרב בשמחה רבה (très joyeusement) מזכויותי כצרפתי ואזרח, לראות תמונה אמיתית של רפאל או יפהפייה עירומה. "אין לאן ללכת יותר מזה. בינתיים , סביר להניח שכל הפרנאסיאנים (les parnassiens) יסכימו עם גוטייה, לפחות חלק מהם יסכימו, אולי אולי כמה הסתייגויות לגבי בצורה הפרדוקסלית מדי שבה הביע, במיוחד בשנותיו הצעירות, את הדרישה ל"אוטונומיה המוחלטת של האמנות". מאיפה בא הלך הרוח הזה בקרב הרומנטיקנים הצרפתים והפרנסים? האם הם גם היו מסוכסכים עם החברה שסביבם? בשנת 1857, נזכר ט. גוטייה במאמר על חידוש המחזה "צ'טרטון" של דה ויני על במת התיאטרון פראני, את ההופעה הראשונה שלו, שהתקיימה ב-12 בפברואר 1835. ואז הוא אמר את הדברים הבאים: " הפארטר, שלפניו הופיע צ'טרטון, היה עמוס בצעירים חיוורים וארוך שיער שהאמינו בתוקף שאין עיסוק ראוי אחר מאשר כתיבת שירה או תמונות. .. והתבונן ב"בורגנים" בבוז שקשה להשוות לבוז של היידלברג ויינה פוקס לפלשתים" (Histoire du romantisme, עמ' 153--154.). מי היו ה"בורגנים הבזויים הללו" הללו. "? כמעט כולם היו שייכים לו, עונה גוטייה, בנקאים, ברוקרים, נוטריונים, סוחרים, חנוונים וכו', במילה אחת, כל מי שלא השתייך לכנסייה המסתורית (כלומר, למעגל הרומנטי). ג.פ.) ומי שבדרך פרוזאית זכה לפרנסתו "(שם, עמ' 154.). והנה עוד ראיה. בפירוש לאחד מ"אודות funambulesques" שלו, מודה תיאודור דה באנוויל כי חווה גם את השנאה הזו כלפי ה" בורגני" במקביל, הוא גם מסביר למי קראו לזה בעצם הרומנטיקנים: בשפת הרומנטיקנים, המילה בורגנית "הכוונה לאדם שסוגד רק למטבע של חמישה פרנקים, שאין לו אידיאל אחר מלבד שמירה על עורו, ומי שאוהב רומן סנטימנטלי בשירה, ובאמנות הפלסטית - ליטוגרפיה" (Les odes funambulesques. פריז 1858, עמ' 294--295.). כשהוא נזכר בכך, ביקש דה באנוויל מקוראיו שלא להיות מופתעים מכך שב"אודות שלו" funambulesques" - אשר, שימו לב, הופיעו כבר לכל המאוחר בתקופת הרומנטיקה - אנשים זוכים ליחס של נבלות אחרונות, אשמים רק בעובדה שניהלו אורח חיים בורגני ולא השתחוו בפני גאונים רומנטיים.
עדויות אלה מראות באופן משכנע למדי שהרומנטיקנים, למעשה, היו בסתירה עם החברה הבורגנית שהקיפה אותם. נכון, לא היה שום דבר מסוכן במחלוקת זו ליחסים חברתיים בורגניים. בורגנים צעירים השתייכו לחוגים רומנטיים, שלא היה להם שום דבר נגד היחסים הללו, אך בה בעת התקוממו על הזוהמה, השעמום והוולגריות של הקיום הבורגני. האמנות החדשה, שהם כל כך אהבו, הייתה עבורם מפלט מהלכלוך, השעמום והוולגריות האלה. בשנים האחרונות של הרסטורציה ובמחצית הראשונה של שלטונו של לואי פיליפ, כלומר, בתקופה הטובה ביותר של הרומנטיקה, היה קשה עוד יותר לנוער הצרפתי להתרגל לטינופת, לפרוזה ולשעמום הבורגני, כי זמן לא רב לפני שצרפת חוותה את הסערות הנוראות של המהפכה הגדולה ושל עידן נפוליאון, ועוררו עמוקות את כל התשוקות האנושיות (אלפרד דה מוסט מאפיין את המחלוקת הזו כך: "Dès lors se formèrent comme deux camps: d" un part les esprits exaltés souffrants; toutes les âmes expansives, qui ont besoin de l "infini, plièrent la tête en pleurant, ils s "enveloppèrent de rêves maladifs, et l" on ne vit plus que de frêles roseaux sur un océan d "amertume. D" autre part, les hommes de chair restèrent debout, inflexibles, au milieu des jouissances positives, et il ne leur prit d "autre souci que de compter l" argent qu "ils avaient. Ce ne fut qu" un sanglot et un éclat de rire , l "un venant de l"âme, l "autre du corps". (La confession d "un enfant du siècle, עמ' 10).). כאשר הבורגנות תפסה עמדה דומיננטית בחברה, וכאשר חייה לא התחממו עוד מאש מאבק השחרור, אז נותר רק דבר אחד לאמנות החדשה: האידיאליזציה של דחיית אורח החיים הבורגני. אמנות רומנטית הייתה אידיאליזציה כזו. הרומנטיקנים ניסו לבטא את יחסם השלילי למתינות ולדיוק הבורגניים לא רק ביצירות האמנות שלהם, אלא אפילו במראה שלהם. כבר שמענו מגותייה שהצעירים שמילאו את הדוכנים בהופעה הראשונה של צ'טרטון לבשו שיער ארוך. מי לא שמע על אותו חזייה אדומה של גוטייה, שהפחיד "אנשים הגונים"? תלבושות פנטסטיות, כמו שיער ארוך, שימשו לרומנטיקנים צעירים כאמצעי להתנגד לבורגנים השנואים. חיוורון הפנים היה אותו אמצעי: זה היה, כביכול, מחאה נגד השובע הבורגני. גוטייה אומר: "אז האסכולה הרומנטית נשלטה על ידי האופנה שתהיה לו, אם אפשר, גוון עור חיוור, אפילו ירוק, כמעט גווי. הדבר נתן לאדם מבט קטלני, ביירוני, העיד שהוא מתייסר ביצרים ומתייסר בחרטה, הפך אותו למעניין בעיני נשים (עבודה בשם, עמ' 31.). אצל גוטייה, אנו קוראים שהרומנטיקנים כמעט ולא סלחו לוויקטור הוגו על מראהו ההוגן ובשיחות אינטימיות הביעו לא אחת חרטה על חולשתו הזו של משורר הגאון, "מקרב אותו לאנושות ואף לבורגנות" (שם, עמ' 32). באופן כללי, יש לציין שהיחסים החברתיים של עידן נתון תמיד משתקפים במאמצים של אנשים לתת לעצמם מראה זה או אחר. ניתן לכתוב מחקר סוציולוגי מעניין בנושא זה. עם יחס כזה של רומנטיקנים צעירים כלפי הבורגנות, הם לא יכלו שלא להתמרמר על הרעיון של "אמנות שימושית". להפוך את האמנות לשימושית פירושו, בעיניהם, לגרום לה לשרת את אותו בורגני שהם כל כך בז לו. זה מסביר את תעלוליו הפרובוקטיביים של גוטייה שציטטתי קודם נגד מטיפים לאמנות שימושית, אותם הוא מכנה "שוטים, זפקים" וכו'. זה גם מסביר את הפרדוקס שלו שערך האנשים והדברים עומד ביחס הפוך בעיניו לתועלת שהם לְהָבִיא. כל התחבולות והפרדוקסים הללו, בתוכן שלהם, שווים לחלוטין לזו של פושקין: לך מפה - מה אכפת ממך למשורר השליו? גם הפרנסים והריאליסטים הצרפתים הראשונים (גונקור, פלובר ואחרים) בזו לחלוטין לחברה הבורגנית שהקיפה אותם. גם הם גינו ללא הרף את ה"בורגנים" ששנאו. אם פרסמו את יצירותיהם, אזי, לטענתם, כלל לא לקהל הקוראים הרחב, אלא רק למעטים נבחרים, "עבור חברים לא ידועים", כדברי פלובר באחד ממכתביו. הם היו בדעה שרק סופר ללא כישרון גדול יכול לרצות את ציבור הקוראים הרחב. לפי Leconte de Lisle, הצלחה גדולה היא סימן לכך שהכותב נמצא ברמה נפשית נמוכה (signe d "infériorité intellectuelle). אין צורך להוסיף שכמו הרומנטיקנים, הפרנסיאנים היו תומכים ללא תנאי בתורת האמנות. למען האמנות. אתה יכול אפשר יהיה להביא הרבה מאוד דוגמאות כאלה. אבל אין צורך בכך. אנחנו כבר רואים בבהירות מספקת שהנטייה של אמנים לאמנות לשם אמנות מתעוררת באופן טבעי במקום שבו הם עומדים בסתירה עם החברה הסובבת אותם. אבל זה לא מפריע לאפיון מדויק יותר של המחלוקת הזו בסוף המאה ה-18, בתקופה שקדמה למהפכה הגדולה, היו גם האמנים הצרפתים המובילים בסתירה עם "החברה" שהייתה. ואז דומיננטי. דוד וחבריו היו מתנגדים ל"סדר הישן". והמחלוקת הזו הייתה, כמובן, חסרת סיכוי במובן שהפיוס בין הסדר הישן לבינם היה בלתי אפשרי לחלוטין. יתרה מכך, המחלוקת של דוד וחבריו עם הסדר הישן הייתה עמוקה לאין ערוך מאשר המחלוקת של הרומנטיקנים עם החברה הבורגנית: דוד וחבריו ביקשו לחסל את הסדר הישן; ולתיאופיל גוטייה ולאנשיו הדומים לא היה שום דבר, כפי שכבר אמרתי יותר מפעם אחת, נגד היחסים החברתיים הבורגניים ורק רצו שהשיטה הבורגנית תפסיק להוליד ערכים בורגניים וולגריים (תאודור דה באנוויל אומר בבוטות שהתקפות רומנטיות על "בורגנים" הם לחלוטין לא חשבו על הבורגנות כמעמד חברתי (Les Odes funambulesques, פריז 1858, עמ' 294) המרד השמרני הזה נגד ה"בורגני" המאפיין את הרומנטיקנים, אשר בשום אופן אינו משתרע על הבסיס. של המסדר הבורגני, הובנה על ידי חלק מהרוסים של היום. על ידי התיאורטיקנים (למשל, מר איבנוב-רזומניק), כמאבק כזה נגד הבורגנות, אשר ברוחב שלה, עולה בהרבה על המאבק הפוליטי-חברתי של הבורגנות. פרולטריון נגד הבורגנות. אני משאיר לקורא לשפוט עד כמה הבנה כזו מתחשבת. למעשה, זה מראה שאנשים שמדברים על ההיסטוריה של המחשבה החברתית הרוסית, למרבה הצער, לא תמיד טורחים להכיר תחילה את עצמם. ההיסטוריה של המחשבה במערב אֵירוֹפָּה.). אבל, כשהם מתמרדים נגד הסדר הישן, ידעו דוד וחבריו היטב מה עומד מאחוריהם, בטורים צפופים, אותה אחוזה שלישית, שהייתה במהרה, על פי הביטוי הידוע של אבי סייז, להפוך להכל. כתוצאה מכך, תחושת המחלוקת שלהם עם הסדר השלט נוספה על ידי אהדתם לחברה החדשה שהתגבשה בבטן הישנה והתכוננה להחליף אותה בעצמה. אבל בקרב הרומנטיקנים והפרנסים אנו רואים משהו אחר לגמרי: הם אינם מצפים ואינם רוצים שינויים במערכת החברתית בצרפת העכשווית. לכן, המחלוקת שלהם עם החברה הסובבת אותם היא חסרת סיכוי לחלוטין. -עשרה Jahrhunderts.). לא ציפיתי לשינויים ברוסיה דאז ובפושקין שלנו. ובתקופת ניקולס, גם הוא, אולי, הפסיק לרצות אותם. לכן, השקפתו על החיים הציבוריים נצבעה בפסימיות. כעת, אני חושב, אני יכול להשלים את מסקנתי הקודמת ולומר זאת: הנטייה של אמנים ואנשים שמתעניינים מאוד ביצירה אמנותית לאמנות למען האמנות מתעוררת על בסיס אי הסכמה חסרת התקווה שלהם עם סביבתם החברתית. זה לא הכל. הדוגמה של "אנשי שנות ה-60" שלנו, שהאמינו בתוקף בניצחון הקרוב של התבונה, כמו גם הדוגמה של דוד וחבריו, שדבקו לא פחות בתקיפות באותה אמונה, מראה לנו כי מה שנקרא תועלתני. ראיית האמנות, כלומר, הנטייה לתת ליצירותיו משמעות של משפט על תופעות החיים והנכונות המשמחת המלווה אותה תמיד להשתתף בקרבות ציבוריים מתעוררת ומתעצמת במקום שקיימת אהדה הדדית בין חלק נכבד מהחברה. ואנשים שמתעניינים באופן פעיל פחות או יותר ביצירתיות אמנותית. עד כמה זה נכון מוכיחה לבסוף העובדה הבאה.
כאשר פרצה הסערה המרעננת של מהפכת פברואר של 1848, רבים מאוד מאותם אמנים צרפתים שהחזיקו בתורת האמנות למען האמנות דחו אותה בתוקף. אפילו בודלר, שאותו ציטט גוטייה מאוחר יותר כמודל של אמן שהיה משוכנע ללא עוררין בצורך באוטונומיה הבלתי מותנית של האמנות, החל מיד להוציא לאור את המגזין המהפכני Le salut public. אולם כתב עת זה פסק במהרה, אך כבר ב-1852, בהקדמה לשאנסון מאת פייר דופונט, כינה בודלר את תורת האמנות למען האמנות ילדותית (puérile) והכריז שאמנות צריכה לשרת מטרות ציבוריות. רק הניצחון של מהפכת הנגד החזיר לבסוף את בודלר ואמנים אחרים הקרובים אליו במצב רוח לתיאוריה ה"ילדותית" של אמנות למען האמנות. אחד המאורות העתידיים של פרנסוס, לקומטה דה ליס הבהיר היטב את המשמעות הפסיכולוגית של חזרה זו בהקדמה לעתיקות Poèmes שלו, שהמהדורה הראשונה שלה הופיעה ב-1852. שם אנו קוראים ממנו שהשירה לא תיצור עוד פעולות גבורה ותעורר השראה למידות טובות בציבור, כי עכשיו, כמו בכל תקופות ההידרדרות הספרותיות, שפת הקודש שלה יכולה לבטא רק חוויות אישיות צרות (מסקווינס רושם personnelles) ... ואינה מסוגלת עוד. ללמד אנשים (n "est plus apte à enseigner l" homme) (Poèmes antiques Paris 1852, preface, p. VII.). בהתייחסות למשוררים, לקונט דה ליסל אומר שכעת הם צמחו מעל המין האנושי, שפעם היו מורים לו (שם, עמ' ט'). כעת, לפי הפרנסיאן העתידי, משימת השירה היא "לתת חיים אידאליים" למי שאין לו עוד "חיים אמיתיים" (donner la vie idéale à celui qui n "a pas la vie réelle)" (שם) ., עמ' י"א). במילים מעמיקות אלו מתגלה כל הסוד הפסיכולוגי של הנטייה לאמנות למען האמנות. בהמשך יזדמן לנו שוב להתייחס להקדמתו של לקונט דה ליסל שצוטטה זה עתה. לסיום בצד זה של השאלה, אוסיף שכל כוח פוליטי נתון תמיד מעדיף תפיסה תועלתנית של אמנות, כמובן, כי הוא שם לב לנושא הזה. וזה מובן: האינטרס שלו לכוון את כל האידיאולוגיות לשרת את ומכיוון שכוח פוליטי, לעתים מהפכני, לעתים קרובות יותר שמרני, או אפילו ריאקציוני לחלוטין, כבר ברור מכאן שאין לחשוב שההשקפה התועלתנית של האמנות משותפת בעיקר למהפכנים או לאנשים בכלל לפני כן. דרך חשיבה חדשה. ההיסטוריה של הספרות הרוסית מלמדת בצורה ברורה מאוד שגם שומרינו לא נרתעו ממנה. הנה כמה דוגמאות. בשנת 1814 הופיעו שלושת החלקים הראשונים של הרומן מאת V.T. Narezhny: "הז'ילבלז הרוסי, או הרפתקאותיו של הנסיך גברילה סימונוביץ' צ'יסטיאקוב." רומן זה נאסר אז ביוזמת שר החינוך הממלכתי, הרוזן רזומובסקי, שבהזדמנות זו הביע את ההשקפה הבאה על היחס בין הסיפורת לחיים. "לעיתים קרובות קורה שמחברי הרומנים, למרות שנראה שהם מתחמשים נגד מידות רעות, אך מתארים אותם בצבעים כאלה או מתארים אותם בפירוט רב עד כדי כך שהם מובילים אנשים צעירים לעוולות שיותר שימושי לא להזכיר כלל. לא משנה את הכשרון הספרותי של רומנים, הם יכולים להופיע בדפוס רק כאשר יש להם מטרה מוסרית באמת. כפי שאתה יכול לראות, רזומובסקי האמין שאמנות לא יכולה לשרת מטרה בפני עצמה. אותם משרתיו של ניקולאי הראשון, שלפי עמדתם הרשמית, לא יכלו להסתדר בלי איזושהי השקפה על אמנות, הסתכלו על האמנות בדיוק באותו אופן. אתה זוכר שבנקנדורף ניסה להדריך את פושקין בדרך האמת. לא עקף דאגות השלטונות ואוסטרובסקי. כשבמארס 1850 הופיעה בעיתונות הקומדיה שלו: "עמנו – נתיישב", וכאשר כמה אוהבי ספרות נאורים... ומסחר החלו לחשוש שהיא תפגע בסוחרים, אז שר החינוך הציבורי (הנסיך). פ"א שירינסקי-שחמטוב) ציווה על נאמן מחוז החינוך של מוסקבה להזמין מחזאי מתחיל למקומו ולהאיר לו כי המטרה האצילית והשימושית של הכישרון צריכה להיות לא רק בתיאור חי של המצחיק והרע, אלא גם בגינוי ההוגן שלו, לא רק בקריקטורה, אלא גם בהפצת התחושה המוסרית הגבוהה ביותר: כתוצאה מכך, בניגוד למידות הטובות ולתמונות של המגוחכים והפושעים - מחשבות ומעשים כאלה שמעלים את הנפש; , באישור האמונה ההיא, החשובה כל כך לחיים הציבוריים והפרטיים, שמעשה רע מוצא עונש ראוי עוד על פני האדמה." הקיסר ניקולאי פבלוביץ' עצמו הסתכל על משימת האמנות, גם בעיקר מנקודת מבט "מוסרית". כידוע, הוא שותף לתפיסתו של בנקנדורף לגבי היתרונות של ביות פושקין. על המחזה "אל תיכנס למזחלת שלך", שנכתב בעידן שבו אוסטרובסקי, לאחר שנפל בהשפעת הסלאבופילים, נהג לומר בחגים עליזים שהוא, בעזרת כמה מחבריו, יהפוך הכל. "העסק של פיטר בחזרה" - על זה, במובן מסוים, מחזה מגבש למדי, ניקולס הראשון הגיב בשבחים: "Ce n" est pas une pièce, c "est une leèon". כדי לא להביא דוגמאות מיותרות, אסתפק בהצבעה על שתי העובדות הבאות נוספות. "מוסקבה טלגרף" נ' פולבוי נספה לבסוף לדעת ממשלת ניקולייב ונאסר כשפרסמה ביקורת לא חיובית על המחזה ה"פטריוטי" מאת הבובות: "יד העליון הצילה את המולדת". וכאשר נ' פולבוי עצמו כתב מחזות פטריוטיים: "סבא של הצי הרוסי" ו"הסוחר איגולקין", אז, כפי שמספר אחיו, הריבון התמוגג מכישרונו הדרמטי: "למחבר יש כישרונות יוצאי דופן", אמר, "הוא צריך לכתוב, לכתוב, לכתוב! זה מה - הוא צריך לכתוב (הוא חייך), ולא לפרסם מגזין "(הערות של קסנופון פולבוי, סנט פטרסבורג, עורך סובורין, 1888, עמ' 445). ואל תחשוב שהשליטים הרוסים היו חריגים במקרה הזה. לא, נציג כה טיפוסי של אבסולוטיזם כמו לואי ה-14 בצרפת היה משוכנע לא פחות מכך שאמנות אינה יכולה לשרת מטרה בפני עצמה, אלא צריכה לתרום לחינוך המוסרי של אנשים. וכל הספרות, כל האמנות של עידן המפורסם של לואי ה-14 הייתה חדורה ביסודיות בהרשעה הזו. באופן דומה, נפוליאון אני הייתי מסתכל על תורת האמנות למען האמנות, כאחת ההמצאות המזיקות של "אידיאולוגים" לא נעימים. גם הוא רצה שספרות ואמנות ישרתו מטרות מוסריות. ובמידה רבה הוא הצליח בכך, שכן, למשל, רוב הציורים שהוצגו בתערוכות התקופתיות של אז ("סלונים") הוקדשו לתיאור מעלליה הצבאיים של הקונסוליה של האימפריה. אחיינו הקטן נפוליאון השלישי הלך בעקבותיו בהזדמנות זו, אם כי בהצלחה פחותה בהרבה. גם הוא רצה לגרום לאמנות ולספרות לשרת את מה שהוא כינה מוסר. בנובמבר 1852, פרופסור ליון לאפרד לעג לרצון הבונאפרטיסטי הזה לאמנות מאלפת, בסאטירה שכותרתה "Les muses d" Etat. אז סדר, אז אף סופר לא יעז להביע שום סוג של חוסר שביעות רצון Je déteste les gens maigres, à face pâle; Celui qui ne rit pas mérite qu "on l" empale" וכו'. אעיר בפתאומיות שבגלל הסאטירה השנונה הזו הפסיד לאפרד את תפקיד הפרופסורה שלו. ממשלתו של נפוליאון השלישי לא סבלה לעג ב"מוזות המדינה".

II

אבל בואו נעזוב את ה"ספירות" הממשלתיות. בין הסופרים הצרפתיים של האימפריה השנייה יש אנשים שדחו את תורת האמנות למען האמנות, בכלל לא מסיבות פרוגרסיביות. אז, בנו של אלכסנדר דיומא הצהיר באופן מוחלט שהמילים "אמנות למען האמנות" אינן הגיוניות. עם מחזותיו "Le fils naturel" ו"Le père prodigue" הוא חתר למטרות חברתיות ידועות. הוא מצא צורך לתמוך בכתביו ב"חברה הישנה", שלדבריו הולכת וקורסת מכל עבר. ב-1857, למרטין, שסיכם את פעילותו הספרותית של אלפרד מוסט, שזה עתה מת אז, התחרט על כך שהיא לא שימשה ביטוי לאמונות דתיות, חברתיות, פוליטיות או פטריוטיות (foi), ופגע במשורריו בני זמננו על ששכחו את משמעות היצירות שלהם לשם חריזה או מטר. לבסוף, להצביע על דמות ספרותית הרבה פחות משמעותית, מקסים דוקאמפ (Ducamp), המגנה את הנטייה הבלעדית לצורה, קורא: La forme est belle, soit! quand l "idée est au fond! Qu" est ce donc qu "un beau front, qui n" a pas de cervelle? הוא תוקף גם את ראש האסכולה הרומנטית בציור כי "כמו כמה סופרים שיצרו אמנות למען האמנות, מר דלקרואה המציא צבע לצביעה. ההיסטוריה והאנושות משמשות לו רק כתירוץ לשילוב גוונים שנבחרו היטב". לדברי אותו סופר, בית הספר לאמנות למען האמנות האריך ימים את זמנו לנצח (ראה זאת בספר המצוין של א. קסניה, La théorie de l "art pour l" art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes , פריז 1906, עמ' 96--105.). למרטין ומקסים דוקאן יכולים להיות חשודים באותה מידה בשאיפות הרסניות כמו אלכסנדר דיומא הבן. הם דחו את תורת האמנות, לא משום שרצו להחליף את הסדר הבורגני באיזו מערכת חברתית חדשה, אלא משום שרצו לחזק את היחסים הבורגניים, שזדעזעו באופן משמעותי על ידי תנועת האמנציפציה של הפרולטריון. מבחינה זו הם נבדלו מהרומנטיקנים, ובעיקר מהפרנסים ומהריאליסטים הראשונים, רק בכך שהם השלימו עם אורח החיים הבורגני טוב יותר מהם לאין ערוך. חלקם היו אופטימיים שמרניים בעוד אחרים היו פסימיים שמרניים באותה מידה. מכל אלה נובע בשכנוע מוחלט שהשקפה תועלתנית על אמנות מסתדרת לא פחות עם מצב רוח שמרני כמו עם מהפכני. הנטייה להשקפה כזו מניחה בהכרח רק תנאי אחד: עניין ער ופעיל בידוע, לא משנה איזה, בסדר חברתי או אידיאל חברתי, והוא נעלם בכל מקום שעניין זה נעלם מסיבה זו או אחרת. כעת נלך רחוק יותר ונראה איזו משתי ההשקפות המנוגדות של אמנות מיטיבה יותר להצלחתה. כמו כל שאלות החיים החברתיים והמחשבה החברתית, שאלה זו אינה מודה בפתרון ללא תנאי. הכל תלוי בתנאי הזמן והמקום. בואו נזכור את ניקולס הראשון עם משרתיו. הם רצו להפוך את פושקין, אוסטרובסקי ואמנים בני זמננו אחרים לשרי מוסר, כפי שחיל הז'נדרמים הבין זאת. נניח לרגע שהם הצליחו לממש את כוונתם האיתנה. מה היה אמור לצאת מזה? לא קשה לענות. המוזות של האמנים שהיו נתונים להשפעתם, לאחר שהפכו למוזות ממלכתיות, היו מראות את סימני הדעיכה הברורים ביותר והיו מאבדות מאוד באמיתותן, בכוחן ובאטרקטיביות שלהן. שירו של פושקין "למשמיצי רוסיה" אינו יכול בשום אופן להיות מסווג בין יצירותיו הפואטיות הטובות ביותר. גם מחזהו של אוסטרובסקי "אל תיכנס למזחלת שלך", שהוכר לטובה כ"שיעור שימושי", אלוהים יודע כמה מוצלח. ובינתיים, אוסטרובסקי עשה בו רק כמה צעדים לעבר האידיאל שהבנקנדורפים, השירינסקי-שחמטובים ואחרים כמוהם, תומכי אמנות שימושית, שאפו להגשים. נניח עוד שתיאופיל גוטייה, תאודור דה באנוויל לקומטה דה ליסל, בודלר, האחים גונקור, פלובר - בקיצור, כל הרומנטיקנים, הפרנסים והריאליסטים הצרפתים הראשונים - השלימו את עצמם עם הסביבה הבורגנית שהקיפה אותם ונתנו את המוזות שלהם השירות של אלה לג'נטלמנים, שכפי שאמר באנוויל, העריכו בראש ובראשונה את התכשיט של חמישה פרנקים. מה ייצא מזה? שוב, לא קשה לענות. רומנטיקנים, פרנסיאנים והריאליסטים הצרפתים הראשונים היו שוקעים נמוך מאוד. הכתבים שלהם יהפכו להרבה פחות חזקים, הרבה פחות נכונים והרבה פחות מושכים. מה גבוה יותר בכשרונו האמנותי: "Madame Bovary" של פלובר או "Le gendre de monsieur Poirier" של Ogier? לא נראה שאתה צריך לשאול. וההבדל כאן הוא לא רק בכישרון. הוולגריות הדרמטית של אוג'יר, שהיא אפתיאוזה אמיתית של מתינות ודיוק בורגניים, הניחה בהכרח שיטות יצירתיות אחרות לגמרי מאלה שבהן השתמשו פלובר, גונקור וריאליסטים אחרים, שפנו בבוז מהמתינות והדיוק הללו. לבסוף, הייתה גם העובדה שמגמה ספרותית אחת משכה הרבה יותר כישרון מאחרות. מה זה מוכיח? משהו שרומנטיקנים כמו תיאופיל גוטייה לא הסכימו לו כלל, כלומר, שכבודה של יצירת אמנות נקבעת בסופו של דבר על ידי המשקל הסגולי של תוכנה. ט' גוטייה אמר ששירה לא רק שאינה מוכיחה דבר, אלא אפילו לא מספרת דבר, וכי יופיו של שיר נקבע על ידי המוזיקה שלו, הקצב שלו. אבל זו טעות ענקית. להיפך: יצירות פיוטיות ואמנותיות באופן כללי תמיד מספרות משהו, כי הן תמיד מבטאות משהו. כמובן שהם "מספרים" בדרכם המיוחדת. האמן מבטא את הרעיון שלו בדימויים, בעוד שהיחצן מוכיח את הרעיון שלו בעזרת מסקנות הגיוניות. ואם סופר משתמש בטיעונים לוגיים במקום דימויים, או אם המציאו תמונות על ידו כדי להוכיח נושא ידוע, הרי הוא לא אמן, אלא פובליציסט, גם אם הוא לא כותב מחקרים ומאמרים, אלא רומנים, סיפורים קצרים או הצגות תיאטרון. כל זה כך. אבל לא נובע מכל זה שאין לרעיון משמעות ביצירת אמנות. אני אגיד יותר: לא יכולה להיות יצירת אמנות נטולת תוכן אידיאולוגי. גם אותן יצירות, שכותביהן מעריכים רק את הצורה ואינן דואגות לתוכן, בכל זאת מבטאות רעיון ידוע בצורה כזו או אחרת. גוטייה, שלא אכפת לו מהתוכן האידיאולוגי של יצירותיו הפואטיות, הבטיח, כידוע, שהוא מוכן להקריב את זכויותיו הפוליטיות כאזרח צרפתי בשביל התענוג לראות תמונה אמיתית של רפאל או יפהפייה עירומה. האחד היה קשור קשר הדוק לשני: הדאגה הבלעדית לצורה נבעה מאדישות פוליטית-חברתית. יצירות שיוצריהן מעריכים רק צורה מבטאות תמיד את היחס הידוע - כפי שהסברתי קודם, השלילי חסר התקווה - של מחבריהן כלפי הסביבה החברתית הסובבת אותן. וזהו הרעיון המשותף לכולם ביחד ומתבטא בדרכים שונות על ידי כל אחד בנפרד. אבל אם אין יצירת אמנות נטולת תוכן אידיאולוגי לחלוטין, אז לא כל רעיון יכול לבוא לידי ביטוי ביצירת אמנות. ראסקין אומר מצוין: ילדה יכולה לשיר על אהבה אבודה, אבל קמצן לא יכול לשיר על כסף אבוד. ובצדק הוא מציין שכבודן של יצירות אמנות נקבע על פי גובה מצב הרוח המובע על ידן. "שאלו את עצמכם על כל תחושה שהשתלטה עליכם מאוד", הוא אומר, "האם ניתן לשיר אותה על ידי משורר, לעורר בו השראה במובן החיובי, האמיתי? אם כן, אז ההרגשה טובה. אם אי אפשר לשיר אותו, או יכול רק לעורר השראה לכיוון המגוחך, אז זו תחושה נמוכה. "לא יכול להיות אחרת. אמנות היא אחד מאמצעי התקשורת הרוחנית בין אנשים. וככל שהתחושה המתבטאת בכך גבוהה יותר. יצירת אמנות, כאשר שאר הדברים שווים, יצירה זו עשויה, בנוחות רבה, למלא את תפקידה כמשמעות הדבר. מדוע לקמצן לא ישיר על כספו האבוד? פשוט למדי: כי אם הוא שר על אובדנו, אז שלו השיר לא היה נוגע באף אחד, כלומר "לא יכול לשמש כאמצעי תקשורת בינו לבין אנשים אחרים. הם עשויים להצביע על שירי מלחמה ולשאול אותי: האם מלחמה היא באמת אמצעי תקשורת בין אנשים? אענה ששירה צבאית, בעוד מביע שנאה לאויב, בו בזמן שר על הקרבה עצמית של חיילים - נכונותם למות למען מולדתם, למען מדינתם וכו'. במידה שהיא מבטאת נכונות כזו היא משמשת כאמצעי של תקשורת בין אנשים בגבולות אלה אה (שבט, קהילה, מדינה), שרוחבם נקבע על פי רמת ההתפתחות התרבותית שהושגה על ידי האנושות או, ליתר דיוק, על ידי חלק נתון ממנה. I. S. Turgenev, שלא אהב מאוד את המטיפים לתפיסה תועלתנית של אמנות, אמר פעם: ונוס דה מילו היא ללא ספק העקרונות של 1789. הוא צדק לחלוטין. אבל מה נובע מכך? בכלל לא מה שאי.ס טורגנייב רצה להוכיח. יש הרבה אנשים בעולם שלא רק "מטילים ספק" בעקרונות של 1789, אלא שאין להם שום מושג לגביהם. שאל הוטנטוט שלא עבר את בית הספר האירופי מה הוא חושב על העקרונות הללו. אתה תהיה משוכנע שהוא מעולם לא שמע עליהם. אבל ההוטנטוטים לא יודעים דבר לא רק על העקרונות של 1789, אלא גם על ונוס דה מילו. ואם יראה אותה, ודאי "יעשה ספק" בה. יש לו אידיאל יופי משלו, שדימויים שלו נמצאים לעתים קרובות בכתבים אנתרופולוגיים תחת השם הוטנטוטי ונוס. ונוס דה מילו "ללא ספק" מושכת רק לחלק מסוים מאנשי הגזע הלבן. לגבי חלק זה של הגזע הזה הוא אכן בטוח יותר מהעקרונות של 1789. אבל מאיזו סיבה? רק משום שעקרונות אלו מבטאים יחסים התואמים רק שלב מסוים בהתפתחות הגזע הלבן - זמן כינון הסדר הבורגני במאבקו בפיאודלי (מאמר שני של "הכרזת זכויות האדם והאזרח". ", אומצה על ידי האספה המכוננת הצרפתית בישיבות של 20 - 26 באוגוסט 1789 , כתוב: "Le but de toute association politique est la conservation des droits naturels et imprescriptibles de l" homme. Ces droits sont: la liberté, la propriété, la sûreté et la resistance à l"uppression". הדאגה לרכוש מעידה על אופייה הבורגני של המהפכה שהתרחשה, וההכרה בזכות להתנגד לדיכוי מלמדת שהמהפכה רק התרחשה, אך לא הושלמה, נתקלה בהתנגדות עזה מצד האצולה החילונית והרוחנית. ביוני 1848, הבורגנות הצרפתית כבר לא הכירה בזכותו של האזרח להתנגד לדיכוי.) - והוונוס דה מילו היא אידיאל של מראה נשי התואם לשלבים רבים של אותה התפתחות. רבים, אבל לא כולם. לנוצרים היה אידיאל משלהם למראה נשי. ניתן למצוא אותו באייקונים ביזנטיים. כולם יודעים שהמעריצים של אייקונים כאלה מאוד "הטילו ספק" לגבי המילוסיאנית וכל מיני נוגות אחרות. הם קראו להם שדים והשמידו אותם בכל מקום שהיה להם להזדמנות ההיא. ואז הגיע הזמן שבו השדים העתיקים שוב החלו לרצות את אנשי הגזע הלבן. הזמן הזה הוכן על ידי תנועת השחרור בקרב תושבי מערב אירופה, כלומר, דווקא על ידי התנועה שהתבטאה בצורה הבולטת ביותר דווקא בעקרונות של 1789. לכן, בניגוד לטורגנייב, אנו יכולים לומר שהנוגה דה מילו הפכה ל"בלתי מפוקפקת" יותר באירופה החדשה, ככל שהאוכלוסייה האירופית הבשילה להכריז על העקרונות של 1789. זה לא פרדוקס, אלא עובדה היסטורית חשופה. כל המשמעות של תולדות האמנות בתקופת הרנסנס - במבט מנקודת מבטו של מושג היופי - טמונה בעובדה שהאידיאל הנוצרי-נזירי של המראה האנושי נדחק בהדרגה לרקע על ידי אותו אידיאל ארצי, ההופעה. מהם נקבעה על ידי תנועת השחרור של ערים, והפיתוח הוקל על ידי הזיכרון על השדים הקדומים. אפילו בלינסקי, שטען בצדק בתקופה האחרונה של פעילותו הספרותית ש"טהורה", מנותקת, בלתי מותנית, או כפי שאומרים פילוסופים "אמנות מוחלטת מעולם לא הייתה קיימת בשום מקום", הודה, עם זאת, כי "יצירות ציור של האסכולה האיטלקית של המאה ה-16, במידה מסוימת, ניגשה לאידיאל של אמנות אבסולוטית, שכן הם היו יצירת עידן שבמהלכו "האמנות הייתה העניין העיקרי, המעסיקה באופן בלעדי את החלק המשכיל של החברה". לדוגמה, הוא הצביע על המדונה של רפאל, השף הזה של "יצירת הציור האיטלקי של המאה ה-16", כלומר על המדונה המכונה סיסטינית, הממוקמת בגלריה של דרזדן. אבל בתי הספר האיטלקיים של המאה השש עשרה משלימים את התהליך הארוך של המאבק בין האידיאל הארצי לזה הנזירי הנוצרי. ולא משנה כמה חריג היה העניין של החלק המשכיל ביותר בחברה של המאה ה-16 באמנות, (הבלעדיות שלה, שאין להכחיש, רק אומרת שבמאה ה-16 היה מחלוקת חסרת סיכוי בין אנשים שהעריכו אמנות הסביבה החברתית הסובבת אותם. מחלוקת זו הולידה כבר אז נטייה לאמנות טהורה, כלומר, אמנות לשם אמנות. בימים עברו, נניח - בתקופתו של ג'וטו, לא היה המחלוקת המצוינת, ולא הנטייה המצוינת .) אין להכחיש שהמדונות של רפאל הן אחד הביטויים האמנותיים האופייניים ביותר לאידיאל הניצחון הארצי על זה הנוצרי-נזירי. אפשר לומר זאת ללא כל הגזמה אפילו על אלה מהם שנכתבו בתקופה שרפאל היה נתון בהשפעת מורו פרוג'ינו, ואשר פניהם משקפים ככל הנראה מצב רוח דתי גרידא. דרך המראה הדתי שלהם, רואים כוח כה גדול ושמחה כה בריאה של חיים ארציים טהורים, עד שלא נותר בהם דבר הקשור לבתולות החסודות של המאסטרים הביזנטים (מדהים שפרוג'ינו עצמו נחשד באתאיזם על ידיו. בני זמננו. Sovremennik, Book XII, 1912 יצירותיהם של המאסטרים האיטלקים של המאה השש-עשרה היו יצירות קטנות של "אמנות מוחלטת" בדיוק כמו יצירותיהם של כל המאסטרים הקודמים, החל מ-Cimabue ו-Duccio di Buoninsegna. אמנות כזו, למעשה , מעולם לא היה קיים בשום מקום. ואם א.ס. טורגנייב התייחס לוונוס דה מילו כתוצר של אמנות כזו, אז זה קרה אך ורק בגלל שכמו כל האידיאליסטים, הוא הסתכל בטעות על מהלך ההתפתחות האסתטית של האנושות. או בנתון נתון מעמד החברה, מושרש בחלקו בתנאים הביולוגיים של התפתחות המין האנושי, אשר, בין היתר, יוצרים מאפיינים גזעיים, וחלקו יו - בתנאים ההיסטוריים של הופעתה וקיומה של חברה זו או מעמד זה. ובדיוק בגלל זה הוא תמיד עשיר מאוד בתכנים די מוגדרים ולא מוחלטים, כלומר לא בלתי מותנים. מי שסוגד ל"יופי טהור" אינו הופך את עצמו כלל לבלתי תלוי באותם תנאים ביולוגיים וסוציו-היסטוריים שקבעו את טעמו האסתטי, אלא רק מעלים עין פחות או יותר במודע מתנאים אלו. כך זה היה, אגב, עם הרומנטיקנים, כמו תיאופיל גוטייה. כבר אמרתי שהעניין יוצא הדופן שלו בצורה של יצירות פיוטיות היה בקשר סיבתי הדוק עם אדישותו החברתית והפוליטית. אדישות זו העלתה את כבודן של יצירותיו הפואטיות ככל שהגנה עליו מפני סחף לוולגריות בורגנית, מתינות ודיוק. אבל הוא גם הוריד את הכבוד הזה, מאחר שהגביל את אופקיו של גוטייה ומנע ממנו להטמיע את הרעיונות המתקדמים של זמנו. הבה ניקח את ההקדמה המוכרת ממילא למדמואזל דה מאופין, המכילה תעלולים עליזים כמעט ילדותיים כאלה נגד מגיני התפיסה התועלתנית של האמנות. גוטייה קורא בו: "אלוהים! כמה מטופשת היכולת הדמיונית הזו של המין האנושי לשיפור עצמי, שכל האוזניים זימזמו אלינו! הבה נגרום לה לבצע את חובותיה ביתר קלות" (מדמואזל דה מאופין, Preface, עמ'. 23.). כהוכחה שזה לא כך, גוטייה מתייחס למרשל באסומפייר, שרוקן מגף שלם של יין למען בריאות התותחים שלו. הוא מציין כי יהיה קשה לשפר את המרשל הזה מבחינת השתייה, כפי שיהיה לאדם מודרני להתעלות על מילוא מקרוטון מבחינת האוכל, שאכל שור שלם בישיבה אחת. הערות אלו, כשלעצמן מוצדקות לחלוטין, אופייניות ביותר לתורת האמנות לאמנות בצורה שקיבלה מרומנטיקנים עקביים. השאלה היא: מי זימזם את אוזניו של גוטייה בדיבורים על יכולתו של המין האנושי לשיפור עצמי? הסוציאליסטים, ובמיוחד הסן-סימוניסטים, זכו להצלחה גדולה בצרפת זמן לא רב לפני התקופה שבה הופיע הרומן "מדמואזל דה מאופין". נגד הסן-סימוניסטים הוא מכוון שיקולים נכונים לחלוטין כשלעצמם לגבי הקושי להתעלות על המרשל באסומפייר בשכרות ומילון מקרוטון בגרגרנות. אבל השיקולים הללו, שהם כשלעצמם נכונים, הופכים ללא רלוונטיים לחלוטין כשהם מופנים נגד הסן-סימוניסטים. לאותו שיפור עצמי של המין האנושי, עליו דיברו הסן-סימוניסטים, אין שום קשר לעלייה בנפח הקיבה. הסן-סימוניסטים חשבו על שיפור הארגון החברתי לטובת החלק הרב ביותר של האוכלוסייה, כלומר החלק העובד והיצרני שלה. לקרוא למשימה כזו טיפשית ולשאול האם פתרונה יוביל לעלייה ביכולת האנושית לשתות יין ולאכול בשר נועדה לחשוף בדיוק את צרות העין הבורגנית שקלקלה כל כך הרבה דם לרומנטיקנים צעירים. איך זה קרה? כיצד התגנבה צרות האופקים הבורגנית לטיעונים של אותו סופר שראה את כל משמעות קיומו במאבק לחיים ולמוות נגדו? לא פעם, אף שבדרך אגב, יתרה מכך, כמו שאומרים הגרמנים, בהקשר אחר, עניתי על שאלה זו, תוך השוואת מצב רוחם של הרומנטיקנים למצב רוחם של דוד וחבריו. אמרתי שבעודם מרד בטעמים והרגלים בורגניים, לרומנטיקנים לא היה שום דבר נגד הסדר החברתי הבורגני. עכשיו אנחנו צריכים להסתכל מקרוב על זה. כמה רומנטיקנים, למשל, ז'ורז' סאנד - במהלך שנות התקרבותו לפייר לרו - אהד את הסוציאליזם. אבל אלה היו יוצאי דופן. הכלל היה שבעודם מרד בוולגריות הבורגנית, הרומנטיקנים היו בו-זמנית מאוד לא ידידותיים למערכות סוציאליסטיות שהצביעו על צורך ברפורמה חברתית. הרומנטיקנים רצו לשנות את המידות החברתיות מבלי לשנות דבר במבנה החברתי. מובן מאליו שזה בלתי אפשרי לחלוטין. לכן התקוממות הרומנטיקנים נגד ה"בורגנים" הביאה לתוצאות מעשיות מעטות בדיוק כמו הבוז של הגוטינגן או ינה פוקסיאנים בפלשתים. ההתקוממות הרומנטית נגד ה"בורגנים" הייתה חסרת פרי לחלוטין מבחינה מעשית. אבל לעקרות המעשית שלו היו השלכות ספרותיות חשובות. היא העבירה לגיבורים הרומנטיים את אותה דמות של עצבנות וסיפורת, שבסופו של דבר הובילה לקריסת בית הספר. לא ניתן בשום אופן לזהות את האופי המעודן והבדיוני של הדמויות ככשרון של יצירת אמנות, לכן, לצד הפלוס לעיל, עלינו לשים כעת מינוס ידוע: אם יצירות אמנות רומנטיות זכו הרבה בזכות למרד מחבריהם נגד ה"בורגנים", אז, לעומת זאת, לא מעט אבד כתוצאה מחוסר המשמעות המעשית של המרד הזה. כבר הריאליסטים הצרפתים הראשונים עשו כל מאמץ לבטל את החיסרון העיקרי של יצירות רומנטיות: האופי הבדיוני והמסוגנן שלהן. גיבורים. ברומנים של פלובר אין שמץ של פיקציה רומנטית ועקשנות (למעט, אולי, "סלמבו" ואפילו "Les contes"). הריאליסטים הראשונים ממשיכים למרוד ב"בורגנים", אבל הם מורדים בהם בצורה אחרת. הם אינם מתנגדים לגיבורים בלתי מוכרים לוולגריים הבורגניים, אלא מנסים להפוך את הוולגריים למושא של תיאור נאמן מבחינה אמנותית. פלובר ראה בחובתו להתייחס לסביבה החברתית המתוארת על ידו באותה אובייקטיבית כמו חוקר טבע מתייחס לטבע. "צריך להתייחס לאנשים כמו למסטודונים או תנינים", הוא אומר. "איך אפשר להתרגש בגלל הקרניים של חלקם ובגלל הלסתות של אחרים? "זה הכל. אבל אל תכריז עליהם שיפוט מוסרי; ו מה אתה עצמך, קרפדות קטנות?" ומאחר שפלובר הצליח להישאר אובייקטיבי, עד כמה שהפנים שהוא מציג בעבודותיו קיבלו משמעות של "מסמכים" שכאלה, שלימודם הכרחי לחלוטין לכל מי שעוסק בחקר מדעי של תופעות סוציו-פסיכולוגיות. אובייקטיביות הייתה הצד החזק ביותר של השיטה שלו, אך למרות שנותר אובייקטיבי בתהליך היצירה האמנותית, פלובר לא חדל להיות סובייקטיבי מאוד בהערכת תנועות חברתיות עכשוויות. אצלו, כמו אצל תיאופיל גוטייה, השלימה זלזול אכזרי ב"בורגנים" בעוינות עזה כלפי כל אלה שפלשו בדרך זו או אחרת ליחסים חברתיים בורגניים. והעוינות הזאת הייתה חזקה עוד יותר. הוא היה מתנגד נחוש של זכות הבחירה הכללית, שאותה כינה "בושת המוח האנושי". "תחת זכות בחירה כללית", כתב ז'ורז' סאנד, "המספר שולט על נפש, השכלה, גזע ואפילו כסף, ששווה יותר ממספר (ארגנט... vaut mieux que le nombre)." במכתב אחר, הוא אומר שזכות הבחירה הכללית היא טיפשה יותר מאשר נכון בחסדי אלוהים. החברה הסוציאליסטית נראתה לו "מפלצת ענקית שתספוג בעצמה כל פעולה אינדיבידואלית, כל אישיות, כל מחשבה, תכוון הכל ותעשה הכל". אנו רואים מכאן שביחסו השלילי לדמוקרטיה ולסוציאליזם היה שונא זה של ה"בורגנים" בהסכמה מוחלטת עם האידיאולוגים המצומצמים ביותר של הבורגנות. ואותה תכונה נראית אצל כל התומכים העכשוויים באמנות למען האמנות. במערכון של חייו של אדגר פו אומר בודלר, ששכח מזמן את "ציבור סאלוט" המהפכני שלו: "בקרב עם משולל אצולה, פולחן היפה יכול רק להידרדר, להצטמצם ולהיעלם". במקום אחר הוא קובע שיש רק שלוש יצורים מכובדים: "הכומר, הלוחם, המשורר". זו כבר לא שמרנות, אלא מצב רוח ריאקציוני. ברבט ד'אורולי הוא אותו ריאקציונרי. בספרו "Les poètes", מדבר על יצירותיו הפואטיות של לורן פיש, הוא מודה שהוא יכול להיות משורר גדול, "אם ירצה לרמוס את האתאיזם והדמוקרטיה ברגליים - שני החרפות האלה (ces deux déshonneurs) של מחשבתו." (Les poètes, MDCCCXXCIII, עמ' 260.) מים רבים זרמו מתחת לסימוניסטים, שנראה היה שהם מזמזמים את אוזניו מדברים על יכולתו של המין האנושי שיפור עצמי, הכריז בקול על הצורך ברפורמה חברתית. אבל, כמו רוב הסוציאליסטים האוטופיים, הם היו תומכים נחרצים בפיתוח חברתי בדרכי שלום, ולכן מתנגדים לא פחות נחושים למאבק המעמדי. פנו בעיקר לבעלי הנכסים. הם לא האמינו ב הפעילות העצמאית של הפרולטריון. אבל אירועי 1848 הראו שפעילותו העצמאית יכולה להיות אדירה מאוד. לאחר 1848, ב הסקר לא עסק עוד בשאלה האם בעלי הנכסים ירצו לקחת על עצמם את שיפור חלקם של החסרים, אלא לגבי מי ינצח במאבק ההדדי: הבעלים או החסרים. היחסים הבין-מעמדיים של המעמדות של החברה המודרנית פשטו מאוד. כעת הבינו כל האידיאולוגים של הבורגנות שהנקודה העומדת על הפרק היא האם הם יצליחו לשמור על המוני העובדים בשיעבוד כלכלי. התודעה לכך חדרה למוחם של תומכי האמנות לבעלי היש. אחד המדהימים שבהם מבחינת חשיבותו במדע, ארנסט רנן, בעבודתו "La réforme intellectuelle et morale" דרש ממשלה חזקה, "שתאלץ את האיכר הטוב לעשות חלק מהעבודה עבורנו ב- זמן שבו אנו מתמכרים להרהור" ("qui force de bons rustiques de faire notre part de travail pendant que noua spéculons") (מצוטט על ידי Cassagna בספרו "La théorie de l" art pour l "art chez les derniers rornantquers et les premiers realistes", עמ' 194--195 .). הבנה זו ברורה מבעבר של האידיאולוגים הבורגניים של משמעות המאבק בין הבורגנות והפרולטריון לא יכלה שלא להשפיע השפעה חזקה על אופי ה"הרהורים" שאליהם התמסרו. קהלת אומר מצוין: "על ידי דיכוי אחרים, חכמים נעשים טיפשים". גילוי האידיאולוגים הבורגנים של סוד המאבק בין מעמדם לפרולטריון הוביל אותם לאבד בהדרגה את היכולת לחקירה מדעית רגועה של תופעות חברתיות. וזה הפחית מאוד את הערך הפנימי של יצירותיהם המלומדים פחות או יותר. אם הכלכלה הפוליטית הבורגנית בעבר יכלה להציג ענק של מחשבה מדעית כמו דיוויד ריקרדו, כעת החלו גמדים דברנים כמו פרדריק בסטיאט לתת את הטון בשורות נציגיה. בפילוסופיה יותר ויותר ו תגובה אידיאליסטית החלה להשתרש יותר ויותר, שמהותה טמונה ברצון שמרני ליישב את ההצלחות של מדעי הטבע העדכניים עם המסורת הדתית הישנה, ​​או, ליתר דיוק, ליישב את הקפלה עם המעבדה. ("על פיוט, sans סתירה, aller successivement à son laboratoire et à son oratoire" ("אתה יכול, מבלי לסתור את עצמך, ללכת ברצף מהמעבדה לקפלה"), אמר גראסט, פרופסור לרפואה קלינית במונפלייה לפני עשר שנים אמירה זו חוזרת בהתלהבות על ידי תיאורטיקנים כמו ז'ול סורי, מחבר הספר "Bréviaire de l" histoire du matérialisme", שנכתב ברוח עבודתו המפורסמת של לאנג באותו נושא. (ראה את המאמר "Oratoire et laboratoire" ב- "Campagnes nationalistes" של סורי, פריז 1902, 233--266, 267). ראה באותו אוסף את המאמר "Science et Religion", שהרעיון המרכזי בו בא לידי ביטוי במילותיו הידועות של דובואה-ריימונד - ignoramus et ignorabimus.) האמנות לא חמקה מהגורל המשותף. נראה כיצד האבסורד המגוחך שלהם הביאו כמה מהציירים החדשים ביותר להשפעת התגובה האידיאליסטית הנוכחית. לעת עתה אגיד את הדברים הבאים. צורת החשיבה השמרנית ואף ריאקציונית בחלקה של הריאליסטים הראשונים לא מנעה מהם לחקור היטב את סביבתם וליצור יצירות בעלות ערך אמנותי רב. אבל אין ספק שהוא צמצם מאוד את שדה הראייה שלהם. כשהם התרחקו בעוינות מתנועת השחרור הגדולה של זמנם, הם שללו בכך ממספר ה"מאסטודונים" וה"תנינים" שהם צפו בדגימות המעניינות ביותר עם החיים הפנימיים העשירים ביותר. יחסם האובייקטיבי לסביבה שחקרו פירושו, למעשה, חוסר אהדה כלפיה. וכמובן, הם לא יכלו להזדהות עם העובדה שעם השמרנות שלהם, רק דבר אחד היה זמין להתבוננותם: "מחשבות קטנות" ו"תשוקות קטנות" שנולדו ב"בוץ הטמא" של הקיום הזעיר-בורגני היומיומי. אבל חוסר האהדה הזה לדברים שנצפו והומצאו גרם במהרה, ובטח היה לגרום, לירידה בעניין בו. הנטורליזם, שהם הניחו לו את היסוד בעבודותיהם המדהימות, נפל במהרה, כדברי הויסמנס, ל"סמטה מטופשת, לתוך מנהרה עם יציאה מסורגת". הוא יכול, כפי שניסח זאת הויסמנס, להמציא הכל עד כולל עגבת לנושא שלו (באומר זאת, הוסמנס רמז לרומן של הבלגי Tabaran Les virus d "amour") אבל תנועת העבודה המודרנית נותרה בלתי נגישה עבורו. אני זוכר כמובן שזולה כתב את "ג'רמינאי". הו, אם נניח בצד את החולשות של הרומן הזה, אסור לנו לשכוח שאם זולא עצמו התחיל, כפי שאמר, להישען לכיוון הסוציאליזם, אז השיטה הנקראת הניסויית שלו נשארה עד תום השימוש המועט למחקר אמנותי ותיאור של גדולות. תנועה חברתית. שיטה זו הייתה קשורה קשר הדוק לנקודת המבט של אותו חומרנות, שמרקס כינה מדעי הטבע ושאינו מבין שהפעולות, הנטיות, הטעמים והרגלי המחשבה של אדם חברתי אינם יכולים למצוא לעצמם הסבר מספק בפיזיולוגיה או בפתולוגיה. , שכן הם נקבעים על פי יחסים חברתיים. על ידי שמירה על נאמנות לשיטה זו, אמנים יכלו ללמוד ולתאר את ה"מאסטודונים" וה"תנינים" שלהם כאינדיבידואלים ולא כחברים במכלול גדול יותר. זה מה שחש הויסמנס כשאמר שהנטורליזם נפל לסמטה משמימה ושאין לו ברירה אלא לספר שוב על פרשת האהבה של סוחר היין הראשון שפגש עם החנווני הקטן הראשון שפגש (ראה ז'ול חורט, Enquête sur l "évolution littéraire, שיחה עם הויסמנס, עמ' 176--177.). נרטיבים על יחסים כאלה יכולים לעניין רק אם הם שופכים אור על צד מסוים של יחסים חברתיים, כפי שהיה בריאליזם הרוסי. אבל לריאליסטים הצרפתים לא היה עניין לציבור. כתוצאה מכך הדימוי של "פרשת האהבה של סוחר היין הראשון שפגש עם החנווני הקטן הראשון שפגש" הפך בסופו של דבר ללא מעניין, משעמם ואפילו פשוט מגעיל. בעבודותיו הראשונות, למשל, ברומן "Les soeurs Vatard", הויסמנס עצמו היה חוקר טבע טהור, אבל נמאס לו מהדימוי "שבעה חטאים קטלניים" (שוב דבריו), והוא נטש את הנטורליזם, בביטוי הגרמני, יחד עם פעם אחת לזרוק את התינוק מהאמבטיה. ברומן המוזר, במקומות המשעמם ביותר, אך עם עצם חסרונותיו המלמד ביותר "A rebours", הוא, בדמותו של Desessent, תיאר, או מוטב לומר בדרך הישנה: מורכב, - מעין סופרמן (מאריסטוקרטים מנוונים לחלוטין), כל המחסן שחייו היו אמורים להיות הכחשה מוחלטת של חייו של "סוחר יין" ו"חנווני קטן". ההרכב של טיפוסים כאלה אישר שוב את תוקפו של הרעיון של Lecomte de Lille שבמקום שאין חיים אמיתיים, משימת השירה היא ליצור חיים אידיאליים. אבל חייה האידיאליים של Desessent נטולי כל תוכן אנושי עד כדי כך שיצירתה לא פתחה ולו שמץ של יציאה מסמטה משמימה. וכך נפל הויסמנס למיסטיקה, ששימשה מוצא "אידיאלי" ממצב שאי אפשר היה לצאת ממנו בדרך ה"אמיתית". בנסיבות העניין, זה היה טבעי ביותר. עם זאת, בוא נראה מה נקבל. אמן שהפך למיסטיקן אינו מזניח את התוכן האידיאולוגי, אלא רק נותן לו אופי ייחודי. מיסטיקה היא גם רעיון, אבל רק חשוך, חסר צורה, כמו ערפל, באיבה אנושית עם הנפש. המיסטיקן אינו מתנגד לא רק לספר, אלא אפילו להוכיח. הוא מספר רק משהו "שלא עשה", ובהוכחותיו הוא לוקח את הכחשת השכל הישר כנקודת מוצא. הדוגמה של הויסמנס שוב מראה שיצירת אמנות לא יכולה להסתדר בלי תוכן אידיאולוגי. אבל כאשר אמנים נעשים עיוורים לזרמים החברתיים החשובים ביותר של זמנם, אזי אופי הרעיונות המובעים על ידם ביצירותיהם מצטמצם מאוד בערכו הפנימי. והאחרונים בהכרח סובלים מכך. נסיבות אלה כה חשובות לתולדות האמנות והספרות, עד שנצטרך לשקול אותה היטב מזוויות שונות. אבל לפני שנקבל על עצמנו משימה זו, הבה נחשב את המסקנות אליהן הוביל אותנו המחקר הקודם. הנטייה לאמנות למען האמנות מופיעה ומתעצמת במקום שבו יש מחלוקת חסרת סיכוי בין העוסקים באמנות לבין הסביבה החברתית הסובבת אותם. מחלוקת זו מועילה ליצירה אמנותית במידה שהיא עוזרת לאמנים להתעלות מעל סביבתם. כך היה עם פושקין בעידן ניקולייב. כך היה עם הרומנטיקנים, פרנסיאנים והריאליסטים הראשונים בצרפת. על ידי הכפלת מספר הדוגמאות, ניתן יהיה להוכיח שכך היה מאז ומתמיד כאשר קיים המחלוקת המצוינת. אבל, בהתמרדות נגד המידות הוולגריות של הסביבה החברתית הסובבת אותם, לרומנטיקנים, לפרנסיאנים ולריאליסטים לא היה דבר נגד אותם יחסים חברתיים שבהם מושרשים המידות הוולגריות הללו. להיפך, תוך כדי קללת ה"בורגנים", הם הוקירו את השיטה הבורגנית - תחילה אינסטינקטיבית, ואחר כך בהכרה מלאה. וככל שתנועת השחרור, המכוונת נגד השיטה הבורגנית, התעצמה באירופה המודרנית, כך הפכה מודעת יותר לקשר של התומכים הצרפתים באמנות למען האמנות למערכת זו. וככל שההיקשרות הזו הפכה להיות מודעת יותר אצלם, כך יכלו להישאר אדישים לתוכן האידיאולוגי של יצירותיהם. אבל עיוורונם לזרם החדש, שמטרתו לחדש את כל החיים החברתיים, הפך את דעותיהם לשגויות, צרות, חד-צדדיות והוריד את איכות הרעיונות שבאו לידי ביטוי ביצירותיהם. התוצאה הטבעית של זה הייתה המצב חסר התקווה של הריאליזם הצרפתי, שגרם לתשוקות דקדנטיות ולנטייה למיסטיקה אצל סופרים שעברו בעצמם פעם אסכולה ריאלית (נטורליסטית). מסקנה זו תיבחן בפירוט במאמר הבא. עכשיו הגיע הזמן לסיים. לסיכום, אגיד רק עוד שתי מילים על פושקין. כשהמשורר שלו מרסק את "הרב", אנחנו שומעים הרבה כעס בדבריו, אבל אנחנו לא שומעים וולגריות, לא משנה מה אומר ד.י. פיסרב. המשוררת גוערת בקהל החילוני - דווקא הקהל החילוני, ולא האנשים האמיתיים, שעמדו לגמרי מחוץ לשדה הראייה של הספרות הרוסית של אז - שסיר הכיריים יקר לה יותר מהבלוודר אפולו. זה אומר שהוא לא יכול לשאת את המעשיות הצרה שלו. אבל רק. חוסר נכונותו הנחוש ללמד את הקהל רק מעיד על השקפתו חסרת התקווה לחלוטין כלפיה. אבל אין בזה טעם ריאקציוני. ובזה טמון היתרון העצום של פושקין על פני מגיני אמנות כאלה למען האמנות, כמו גוטייה. יתרון זה מותנה. פושקין לא לעג לסנט-סימוניסטים. אבל הוא כמעט ולא שמע עליהם. הוא היה אדם ישר ונדיב. אבל האיש הישר והנדיב הזה למד מילדות דעות קדומות מעמדיות מסוימות. חיסול הניצול של מעמד אחד על ידי אחר בוודאי נראה לו כאוטופיה בלתי ניתנת למימוש ואפילו מגוחכת. אם הוא היה שומע על תוכניות מעשיות לחיסולו, ובמיוחד אם התוכניות הללו היו משמיעות רעש ברוסיה כמו התוכניות הסן-סימוניסטיות בצרפת, אז כנראה היה נוקט נגדן נשק במאמרים פולמוסיים נוקבים ובלעג. אפיגרמות. . כמה מדבריו - במאמר "מחשבות על הדרך" - על יתרונות עמדתו של הצמית הרוסי בהשוואה לעמדתו של העובד המערב אירופי גורמים לחשוב שבמקרה זה פושקין האינטליגנטי יכול לפעמים לטעון כמעט כמו ללא הצלחה בתור גוטייה הפחות אינטליגנטי מאין כמותו. הפיגור הכלכלי של רוסיה הציל אותו מחולשה אפשרית זו. זהו סיפור ישן אך חדש לנצח. כאשר מעמד נתון חי על ניצול של מעמד אחר מתחתיו בסולם הכלכלי, וכאשר הוא השיג דומיננטיות מוחלטת בחברה, אז קדימה פירושו שהמעמד הזה יורד. זהו המפתח לתופעה הבלתי מובנת לכאורה ואפילו, אולי, המדהימה, שבמדינות נחשלות כלכלית, מתגלה לא פעם האידיאולוגיה של השכבות השלטות גבוהות בהרבה מאשר במתקדמות. עתה כבר הגיעה רוסיה לאותו שיא של התפתחות כלכלית, שבה הופכים תומכי תורת האמנות למען האמנות למגינים מודעים של סדר חברתי המבוסס על ניצול של מעמד אחד על ידי אחר. לכן גם בארצנו, בשם "האוטונומיה המוחלטת של האמנות", נאמרים לא מעט שטויות ריאקציוניות חברתיות. אבל בזמן פושקין זה לא היה כך. וזה היה אושר גדול עבורו. אמרתי שאין יצירת אמנות כזו שתהיה נטולת תוכן אידיאולוגי לחלוטין. לכך הוספתי שלא כל רעיון יכול להוות בסיס ליצירת אמנות. רק מה שמקדם תקשורת בין אנשים יכול לתת השראה אמיתית לאמן. הגבולות האפשריים של תקשורת כזו נקבעים לא על ידי האמן, אלא על ידי שיא התרבות שהושג על ידי הישות החברתית שאליה הוא משתייך. אבל בחברה המחולקת למעמדות, העניין תלוי גם ביחסים ההדדיים של מעמדות אלו ובאיזה שלב בהתפתחותם נמצא כל אחד מהם בזמן נתון. כאשר רק עתה ביקשה הבורגנות את שחרורה מעול האצולה החילונית והרוחנית, כלומר כשהיא בעצמה מעמד מהפכני, אז היא הובילה את כל ההמון העמל, שיחד איתה היוו אחוזה "שלישית" אחת. ואז האידיאולוגים המובילים של הבורגנות היו גם האידיאולוגים המובילים של "כל העם, למעט מיוחסים". במילים אחרות, באותה תקופה הגבולות של אותה תקשורת בין אנשים, שאמצעיה היו יצירותיהם של אמנים שעמדו על נקודת המבט הבורגנית, היו רחבים מאוד יחסית. אבל כאשר האינטרסים של הבורגנות חדלו להיות האינטרסים של כל ההמון העמל, ובמיוחד כשהם נקלעו לעימות עוין עם האינטרסים של הפרולטריון, אז נעשו גבולות ההתאגדות הזו צרים מאוד. אם ראסקין אמר שקמצן אינו יכול לשיר על כספו האבוד, עתה הגיע הזמן שמצב הרוח של הבורגנות החל להתקרב למצב רוחו של קמצן המתאבל על אוצרותיו. ההבדל היחיד הוא שהקמצן הזה מתאבל על אובדן כזה שכבר קרה, והבורגנות מאבדת את שלוות הנפש שלה מהאובדן שמאיים עליה בעתיד. "על ידי דיכוי אחרים", אמרתי בדברי קהלת, "החכמים נעשים שוטים". אותה השפעה מזיקה צריכה להיות על החכם (גם על החכם!) החשש שהוא יאבד את ההזדמנות לדכא אחרים. האידיאולוגיות של המעמד השליט מאבדות את הערך הפנימי שלהן כשהיא מבשילה להרס. האמנות שנוצרה מחוויותיו נופלת. מטרת מאמר זה היא להשלים את הנאמר בנושא זה במאמר הקודם על ידי התבוננות בכמה מהסימנים הבולטים ביותר לשקיעתה הנוכחית של האמנות הבורגנית. ראינו כיצד המיסטיקה חדרה לתוך הספרות המודרנית של צרפת. הוא הוביל להבנה של חוסר האפשרות להגביל את עצמו לצורה ללא תוכן, כלומר ללא רעיון, מלווה בחוסר היכולת לעלות להבנה של הרעיונות האמנציפטוריים הגדולים של זמננו. אותה תודעה ואותה חוסר יכולת הביאו לתוצאות רבות אחרות, לא פחות ממיסטיקה המורידה את הערך הפנימי של יצירות אמנות. מיסטיקה עוינת בצורה בלתי ניתנת לגישור את ההיגיון. אבל לא רק מי שנקלע למיסטיקה נמצא באיבה עם התבונה. הוא גם נמצא באיבה כלפי מי שמגן על רעיון כוזב, מסיבה זו או אחרת, בדרך זו או אחרת. וכאשר רעיון כוזב מוצב בבסיסה של יצירת אמנות, הוא מכניס לתוכה סתירות פנימיות שכאלה, מהן לוקה בהכרח הכשרון האסתטי שלה. כדוגמה ליצירת אמנות הסובלת מהשקר של הרעיון המרכזי שלה, כבר נאלצתי להצביע על מחזהו של קנוט חמסון "בדלתות המלכותיות" (ראה מאמר שלי "בנו של דוקטור סטוקמן" באוסף שלי "מהגנה עד לִתְקוֹף".). הקורא יסלח לי אם אזכיר לו אותה שוב. כגיבור המחזה הזה, אנחנו עומדים מול סופר צעיר ואם אולי לא מוכשר, אז בכל מקרה יהיר לגמרי איבר קארנו. הוא קורא לעצמו אדם "עם מחשבות חופשיות, כמו ציפור". על מה כותב ההוגה הזה, חופשי כציפור? לגבי "התנגדות". על "שנאה". למי הוא מייעץ להתנגד? את מי הוא מלמד לשנוא? הוא ממליץ להתנגד לפרולטריון. הוא מלמד לשנוא את הפרולטריון. זה לא הגיבור החדש ביותר? עד כה ראינו מעט מאוד אנשים כאלה - שלא לומר: לא ראינו אותם כלל - בסיפורת. אבל האיש שמטיף להתנגדות לפרולטריון הוא האידיאולוג הבלתי מעורער ביותר של הבורגנות. אותו אידיאולוג של הבורגנות, שמכונה איבר קארנו, נראה לעצמו וליוצרו קנוט חמסון המהפכן הגדול ביותר. כבר למדנו מהדוגמה של הרומנטיקנים הצרפתים הראשונים שיש מצבי רוח "מהפכניים" כאלה, שעיקר המאפיין המבחין בהם טמון בשמרנותם. תיאופיל גוטייה שנא את ה"בורגנים" ובמקביל רעם על אנשים שאמרו שהגיע הזמן לבטל את היחסים החברתיים הבורגניים. איבר קארנו הוא ללא ספק אחד הצאצאים הרוחניים של הרומנטיקן הצרפתי המפורסם. עם זאת, הצאצא הלך הרבה יותר מאביו הקדמון. הוא מתנגד במודע למה שהאב הקדמון חש סלידה אינסטינקטיבית בלבד (אני מדבר על התקופה שבה גוטייה עדיין לא הספיק ללבוש את החזייה האדומה המפורסמת שלו. לאחר מכן - למשל, במהלך הקומונה בפריז - הוא כבר היה בהכרה - ואפילו איזה אויב נלהב של השאיפות האמנציפטוריות של מעמד הפועלים. עם זאת, יש לציין שניתן לכנות את פלובר גם קודמו האידיאולוגי של קנוט חמסון, ואפילו, אולי, עם צודק אף יותר. באחת המחברות שלו יש את השורות המדהימות הבאות: "Ce n "est pas contre Dieu que Prométhée aujourd" hui devrait se révolter, mais contre le Peuple, dieu nouveau. un seul coin de la (erre qui soit libre." ("נכון לעכשיו, פרומתאוס לא היה רוצה עוד צריך למרוד באלוהים, אבל נגד העם, האל החדש הזה. העריצות הישנות של הכמורה, הריב אל ומונרכיות הוחלפו בציווי חדש, עדין יותר, מורכב, שאחרי זמן מה לא ישאיר אף פינה חופשית על פני כדור הארץ"). ראה את הפרק Les carnets de Gustave Flaubert ב"Gustave Flaubert" של לואי ברטרנד, Paris, MCMXII, עמ' 255. זו בדיוק המחשבה נטולת הציפורים שנותנת השראה לאיוואר קארנו. במכתב לז'ורז' סאנד מ-8 בספטמבר 1871, אמר פלובר: "je crois que la foule, le troupeau sera toujours haïssable. Il n" y a d "important qu" un petit groupe d "esprits toujours les mêmes et qui se repassent le le פלמבו". ("אני חושב שהקהל, העדר, תמיד יהיה ראוי לשנאה. חשובה רק קבוצה קטנה של אותם מוחות, המעבירים את הלפיד אחד לשני.") באותו מכתב מופיעות השורות שציטטתי למעלה על זכות בחירה כללית, המהווה כביכול את ערוות המוח האנושי, שכן בזכותו המספר שולט "אפילו על כסף)! (ראה פלובר, Correspondance, quatrième série (1869--1880), huitième mille, פריז 1910.) באלה השקפות, איבר קארנו כנראה יזהה מחשבות חופשיות כציפור. אבל דעות אלו עדיין לא מצאו את ביטוין הישיר ברומנים של פלובר. מאבק המעמדות בחברה המודרנית היה צריך להתקדם הרבה לפני שהאידיאולוגים של המעמד השליט חשו צורך ישירות מביעים בספרות את שנאתם לשאיפות האמנציפטוריות של "העם", אבל אלה מביניהם שפיתחו בסופו של דבר את הצורך הזה לא יכלו עוד להגן על ה"אוטונומיה המוחלטת" של האידיאולוגיות. להיפך, הם הציבו מטרה מודעת לאידיאולוגיות לשמש נשק רוחני במאבק נגד הפרולטריון. אבל עוד על כך בהמשך.) אם הרומנטיקנים היו שמרנים, אז איבר קארנו הוא ריאקציוני מהמים הטהורים ביותר. וחוץ מזה, אוטופי כמו בעל הקרקע הפראי של שדרין. הוא רוצה להשמיד את הפרולטריון, בדיוק כפי שהאחרון רצה להשמיד את האיכר. האוטופיה הזו מגיעה לגבולות האולטימטיביים של הקומיקס. אבל באופן כללי, כל ה"חופשיות כמחשבות ציפור" של איבר קארנו מגיעות לדרגה קיצונית של אבסורד. הפרולטריון נראה לו כמעמד המנצל את שאר המעמדות בחברה. זוהי המחשבה השגויה ביותר מבין כל המחשבות החופשיות-כציפור של קארנו. והצרה היא שהמחשבה השגויה הזו על גיבורו משותפת כנראה לקנוט חמסון עצמו. איבר קארנו סובל איתו מכל מיני תקלות בדיוק בגלל שהוא שונא את הפרולטריון ו"מתנגד" לו. בשל כך, נמנעת ממנו האפשרות לקבל פרופסורה ואף להוציא לאור את ספרו. בקיצור, הוא מביא על עצמו שורה שלמה של רדיפות מצד אותם בורגנים שבקרבם הוא חי ופועל. אבל באיזה חלק של העולם, באיזו אוטופיה חיה הבורגנות, נוקמת כל כך ב"התנגדות" לפרולטריון? בורגנות כזו מעולם לא הייתה קיימת בשום מקום ולא יכולה להתקיים בשום מקום. קנוט חמסון ביסס את מחזהו על רעיון העומד בסתירה בלתי ניתנת ליישוב עם המציאות. והדבר פגע במחזה עד כדי כך שהוא גורם לצחוק דווקא באותם מקומות שבהם, לפי תוכנית המחבר, מהלך הפעולה היה צריך לקבל תפנית טראגית. קנוט חמסון הוא כישרון גדול. אבל שום כישרון לא יכול להפוך לאמת מה שהיפוכו הישיר. החסרונות העצומים של הדרמה "בדלתות המלכותיות" הם תוצאה טבעית של הכישלון המוחלט של הרעיון המרכזי שלה. וכישלון הרעיון שלה נובע מחוסר יכולתו של המחבר להבין את משמעותו של אותו מאבק מעמדי הדדי בחברה של ימינו, שההד הספרותי שלו היה הדרמה שלו. קנוט חמסון אינו צרפתי. אבל זה לא משנה את הדברים בכלל. כבר המניפסט הקומוניסטי ציין כי בארצות מתורבתות, הודות להתפתחות הקפיטליזם, "חד צדדיות וצרות אופקים לאומיים הופכים כעת ליותר ויותר בלתי אפשריים, וספרות עולמית אחת מתגבשת מתוך רבים לאומיים ומקומיים. ספרות." נכון, חמסון נולד וגדל באחת מאותן מדינות מערב אירופה, שרחוקה מלהיות מהמפותחות ביותר מבחינה כלכלית. זה, כמובן, מסביר את הנאיביות הילדותית באמת של רעיונותיו על עמדת הפרולטריון הנאבק בחברה בת זמננו. אבל הפיגור הכלכלי של מולדתו לא מנע ממנו להיות חדור באותה עוינות כלפי מעמד הפועלים ובאותה אהדה למאבק נגדו, המתעוררים כעת באופן טבעי באינטליגנציה הבורגנית של המדינות המתקדמות ביותר. איבר קארנו הוא רק אחד מהזנים של הטיפוס הניטשיאני. מה זה ניטשיאניזם? זוהי מהדורה חדשה, מתוקנת והשלמה, בהתאם לדרישות התקופה האחרונה של הקפיטליזם, מהדורה של אותו מאבק נגד ה"בורגנים", שכבר ידוע לנו היטב, ואשר מתקיים באופן מושלם עם אהדה בלתי מעורערת לבורגנים. מערכת. יתרה מכך, את הדוגמה של חמסון אפשר בקלות להחליף בדוגמה אחרת שאולה מהספרות הצרפתית המודרנית. אחד המחזאים המוכשרים ביותר, ומה שחשוב אף יותר כאן, אחד המחזאים המתחשבים ביותר של צרפת של ימינו, חייב ללא כל ספק להיות מוכר כפרנסואה דה קורל. ובין הדרמות שלו, הראוי לציון חייב להכיר ללא כל היסוס את המחזה בן חמש המערכות "Le repas du lion", עד כמה שידוע לי, המבקרים הרוסים לא שמים לב אליו מעט. גיבור המחזה הזה, ז'אן דה סנסי, בזמנו, בהשפעת נסיבות חריגות מסוימות של ילדותו, נסחף על ידי הסוציאליזם הנוצרי, ולאחר מכן נפרד ממנו באופן נחרץ והתייצב כמגן רהוט של קפיטליסטים בקנה מידה גדול. הפקה. בסצנה השלישית של המערכה הרביעית, בנאום ארוך, הוא מוכיח לפועלים ש"אגואיזם העוסק בייצור (l" égoisme qui produit) הוא עבור המוני העובדים מהי נדבה לעניים. "וכיוון שמאזיניו מבטאים. חוסר הסכמתם לכאלה במבט חטוף, ואז, בהדרגה מתרגש, בהשוואה חיה וציורית, הוא מסביר להם את תפקיד הקפיטליסט ופועליו בייצור המודרני. "אומרים", הוא רועם, "עדר שלם של תנים עוקבים אחרי האריה אל המדבר על מנת להשתמש בשרידי הטרף שלו. התנים חלשים מכדי לתקוף תאואים. הם אינם מהירים מספיק כדי לעקוף את הצביים, וכל תקוותם מוגבלת בציפורניו של מלך המדבר. אתה שומע: לציפורניו! בשעת בין ערביים הוא עוזב את המאורה שלו ורץ, שואג מרעב, מחפש קורבנות. הנה היא! הוא עושה קפיצה אדירה, מאבק עז מתפתח, מתרחש קרב תמותה, והאדמה מכוסה בדם, שאינו תמיד הדם של הקורבן. אחר כך מגיע המשתה המלכותי, שבו התנים מהרהרים בתשומת לב וביראה. כשהאריה שבע, התנים סועדים. האם אתה חושב שהאחרונים האלה יוזנו טוב יותר אם האריה יחלק את הטרף שלו שווה בשווה עם כל אחד מהם, וישאיר לעצמו רק חתיכה קטנה? בכלל לא! האריה החביב הזה יפסיק להיות אריה; הוא בקושי יתאים לתפקיד של כלב המוביל עיוור! הוא היה מפסיק לחנוק את הקורבן שלו בגניחתה הראשונה ומתחיל ללקק את פצעיה. האריה טוב רק כחיה טורפת, חמדן לטרף, שואף רק לרצח ולשפיכות דמים. כאשר אריה כזה שואג, התנים מבריחים." את המשמעות הברורה ממילא של המשל הזה מציג נואם רהוט במילים קצרות בהרבה, אך אקספרסיביות באותה מידה: "היזם מגלה את אותם מקורות תזונתיים שמתיזים את העובדים בתרסיס שלהם. "אני יודע היטב שהאמן אינו אחראי למשמעות הנאומים שנאמרו על ידי גיבוריו. אבל לעתים קרובות מאוד הוא מבהיר איכשהו את יחסו לנאומים הללו, וכתוצאה מכך אנו מקבלים את ההזדמנות לשפוט את דעותיו שלו. . כל המהלך שלאחר מכן של המחזה "Le repas du lion" מראה שדה קיור בעצמו מחשיב את ההשוואה של ז'אן דה סנסי בין יזם לאריה, עובדים עם תנים, לנכונה לחלוטין. הכל מלמד שבשכנוע מוחלט הוא יכול היה לחזור על דבריו של אותו גיבור: "אני מאמין באריה. אני משתחווה לזכויות שהציפורניים שלו מעניקות לו". הוא עצמו מוכן להכיר בעובדים כתנים, הניזונים מהפירורים של מה שמתקבל בעמלו של הקפיטליסט. מאבק העובדים נגד היזם נראה לו, כמו לז'אן דה סנסי, כמאבק בין תנים מקנאים לאריה אדיר. השוואה זו היא הרעיון המרכזי של המחזה שלו, אליו הוא עולה בקנה אחד עם גורלו של גיבורו. אבל אין אטום אחד של אמת ברעיון הזה. זה מעוות את האופי האמיתי של היחסים החברתיים בחברה המודרנית הרבה יותר מאשר התחכמויות הכלכליות שלהם של בסטיאט וכל חסידיו הרבים עד לסוטה של ​​בוהם-באוורק. התנים לא עושים כלום כדי לקבל את מה שהאריה אוכל ומה שמשביע חלקית את הרעב שלהם. ומי מעז לומר שהעובדים המועסקים במפעל נתון לא עושים דבר כדי ליצור את המוצר שלו? אחרי הכל, למרות כל התחכמויות כלכליות, ברור שהוא נוצר דווקא מעבודתם. כמובן שהיזם עצמו משתתף בתהליך הייצור כמארגן שלו. וכמארגן, הוא עצמו שייך לשורות האנשים העובדים. אבל שוב, כולם יודעים ששכר מנהל המפעל הוא עניין אחר, והרווח היזמי של המגדל הוא עניין אחר. על ידי ניכוי שכר מהרווחים, אנו מקבלים את היתרה, שמגיעה לחלק ההון ככזה. כל השאלה היא מדוע ההון מקבל את היתרה הזו. ואין אפילו שמץ של פתרון לסוגיה זו בקריאות הרהוטה של ​​ז'אן דה סנסי, שאגב, אינו חושד שהכנסותיו שלו, כאחד מבעלי המניות הגדולים של המיזם, לא יהיו מוצדקות. אפילו אם זה היה שגוי לחלוטין, השוואה בין יזם עם קרח ועובדים עם תנים: הוא עצמו לא עשה שום דבר למען המפעל, והגביל את עצמו לקבל ממנו הכנסה שנתית גדולה. ואם מישהו נראה כמו תן, הניזון ממה שמתקבל במאמצים של אחרים, זה דווקא בעל המניות, שכל עבודתו מורכבת מהחזקת מניות ברשותו, ואפילו האידיאולוג של המסדר הבורגני, שבעצמו אינו משתתף בו. ייצור, אבל אוסף את מה שנשאר מארוחות ההון היוקרתיות. דה קיור המוכשר, למרבה הצער, משתייך בעצמו לקטגוריה של אידיאולוגים כאלה. במאבקם של עובדי השכר נגד בעלי ההון, הוא תופס את הצד של האחרונים לחלוטין, ומתאר באופן שגוי את יחסיהם האמיתיים עם מי שהם מנצלים. ומהו מחזהו של בורג'ה "לה בריקדה" אם לא קריאה ששלח אמן ידוע וגם מוכשר ללא ספק לבורגנות ומזמין את כל בני המעמד הזה להתאחד במאבק נגד הפרולטריון? האמנות הבורגנית הופכת למיליטנטית. לנציגיה אין עוד זכות לומר על עצמם שהם נולדו "לא לתסיסה ולא לקרבות". לא, הם שואפים לקרבות ולא חוששים כלל מההתרגשות הקשורה אליהם. אבל בשם מה הם אותם קרבות שנלחמו בהם הם רוצים לקחת חלק? אבוי, בשם "האינטרס האישי". נכון, לא לרווח אישי: מוזר יהיה לומר שאנשים כמו דה קיורל או בורז'ה פועלים כמגיני ההון בתקווה להתעשרות אישית. ה"אינטרס האישי" שלשמו הם חווים "התרגשות" וחותרים ל"קרבות" הוא האינטרס האישי של כל הכיתה. אבל הנסיבות האלה לא מונעות ממנה להישאר אינטרסנטית. ואם כן, אז תראו מה אנחנו מקבלים. מדוע הרומנטיקנים בז ל"בורגנים" של זמנם? אנחנו כבר יודעים למה: כי ה"בורגנים" שמו את הערך הגבוה ביותר, לפי תיאודור דה באנוויל, מטבע של חמישה פרנקים. ועל מה מגינים אמנים כמו דה קיורל, בורז'ה וחמסון ביצירותיהם? אותם יחסים חברתיים המשמשים כמקור לבורגנות של מספר רב יותר של מטבעות של חמישה פרנקים. כמה רחוקים האמנים האלה מהרומנטיקה של הימים הטובים! מה לקח אותם ממנו? שום דבר מלבד המהלך הבלתי נמנע של התפתחות חברתית. ככל שהסתירות הפנימיות הגלומות בצורת הייצור הקפיטליסטית החריפו יותר, כך הפך קשה יותר לאמנים שנשארו נאמנים לצורת החשיבה הבורגנית לדבוק בתורת האמנות למען האמנות - ולחיות, מסתגרים, על פי אמנות. ביטוי צרפתי ידוע, במגדל שנהב (tour d "ivoire). בעולם התרבותי המודרני, כך נראה, אין מדינה שנעוריה הבורגניים לא יזדהו עם רעיונותיו של פרידריך ניטשה. פרידריך ניטשה תיעב את בני דורו ה"מנומנמים" (schläfrigen), אולי אפילו יותר מאשר תיאופיל גוטייה בז ל"בורגנים" של זמנו. אבל מה רע בבני דורו ה"מנומנמים" של ניטשה? מהו הפגם העיקרי שלהם, מקור כל השאר? בעובדה שהם לא יודעים לחשוב, להרגיש ובעיקר לפעול, כפי שמתאים לאנשים שתופסים עמדה דומיננטית בחברה. בתנאים ההיסטוריים הנוכחיים, יש לכך משמעות של גנאי שהם אינם מפגינים מספיק אנרגיה ועקביות בהגנה על הסדר הבורגני מפני פלישות מהפכניות מצד הפרולטריון. לא בכדי ניטשה מדבר על הסוציאליסטים בארס שכזה. אבל תראה שוב, מה אנחנו מקבלים עם זה. אם פושקין והרומנטיקנים בני זמננו נזפו ב"הקהל" על היותו יקר מדי לסיר התנור, אז מעוררי ההשראה של הניאו-רומנטיקנים של ימינו נוזפים בו על כך שהוא מגן עליו באיטיות רבה מדי, כלומר על שלא העריכו אותו מספיק. בינתיים, גם הניאו-רומנטיקנים מכריזים, כמו הרומנטיקנים של הימים הטובים, על האוטונומיה המוחלטת של האמנות. אך האם ניתן לדבר ברצינות על האוטונומיה של אותה אמנות, המוגדרת על ידי המטרה המודעת של הגנה על היחסים החברתיים הללו? ברור שלא! אמנות כזו היא ללא ספק תועלתנית. אם נציגיה בזים ליצירתיות, המונחה על ידי שיקולים תועלתניים, הרי שזו אי הבנה פשוטה. למעשה, הם - שלא לדבר על שיקולים של תועלת אישית, שלעולם לא יכולה להיות בעלת חשיבות מנחה בעיני אדם המסור באמת לאמנות - הם שיקולים בלתי נסבלים בלבד שיש בהם בחשבון את טובת הרוב המנוצל. והיתרון של המיעוט המנצל הוא החוק העליון שלהם. לפיכך, יחסם של, נניח, קנוט האמסון או פרנסואה דה קורל לעקרון התועלתנות באמנות הוא למעשה מנוגד לחלוטין לזה של תיאופיל גוטייה או פלובר, אם כי גם אלה האחרונים, כידוע, כלל לא היו זרים להם. נטיות שמרניות. אבל מאז תקופתם של גוטייה ופלובר, הנטיות הללו, הודות להעמקת הסתירות החברתיות, התפתחו בצורה כה חזקה בקרב אמנים שדבקים בנקודת המבט הבורגנית, עד שקשה להם כעת לאין ערוך לדבוק באופן עקבי בתיאוריה. של אמנות למען האמנות. כמובן, מי שיעלה על דעתו שעכשיו אף אחד מהם לא דבק באופן עקבי בתיאוריה הזו יטעה מאוד. אבל, כפי שנראה עוד רגע, רצף מסוג זה הוא יקר ביותר כיום. הניאומנטיקס, שוב בהשפעת ניטשה, אוהבים מאוד לדמיין את עצמם עומדים "בצד השני של הטוב והרע". אבל מה זה אומר לעמוד בצד השני של הטוב והרע? משמעות הדבר היא עשיית מעשה היסטורי כה גדול, שלא ניתן להעמיד עליו שיפוטים במסגרת המושגים הנתונים של טוב ורע שנוצרו על בסיס סדר חברתי נתון. המהפכנים הצרפתים של 1793, במאבקם נגד התגובה, עמדו ללא ספק בצד השני של הטוב והרע, כלומר, בפעילותם הם סתרו את אותם מושגים של טוב ורע שהתעוררו על בסיס הסדר הישן והמיושן. סתירה כזו, שבה יש תמיד טרגדיה רבה, יכולה להיות מוצדקת רק בכך שפעילותם של מהפכנים, שנאלצים להישאר זמנית בצד השני של הטוב והרע, מביאה לכך שהרע נסוג לפני הטוב. בחיים הציבוריים. כדי לקחת את הבסטיליה, היה צורך להילחם עם מגיניה. ומי שמנהל מאבק מסוג זה עומד בהכרח לזמן מה בצד השני של הטוב והרע. אבל מכיוון שהשתלטות על הבסטיליה ריסנה את השרירותיות שעלולה לשלוח אנשים לכלא "להנאתם" ("parce que tel est notre bon plaisir" הוא ביטוי ידוע של מלכים צרפתיים ללא הגבלה), במידה שהיא כפתה רוע לסגת לפני הטוב בחיים הציבוריים של צרפת וזה הצדיק את השהות הזמנית בצד השני של הטוב והרע של אנשים שנלחמו נגד השרירותיות. אבל לא לכל מי שהופך לצד השני של טוב ורע, אתה יכול למצוא תירוץ כזה. למשל, איבר קארנו כנראה לא היה מהסס לעזוב את הצד השני של הטוב והרע כדי לממש את מחשבותיו ה"חופשיות, כמו ציפור". אבל, כידוע, הסכום הכולל של מחשבותיו הללו מתבטא במילים: מאבק בלתי ניתן לפיוס נגד תנועת השחרור של הפרולטריון. לכן, מעבר לצד השני של הטוב והרע פירושו שהוא יפסיק להיות ביישן במאבק הזה אפילו עם אותן זכויות מעטות שמעמד הפועלים הצליח להשיג בחברה הבורגנית. ואם מאבקו היה מוצלח, אז זה היה מביא לא להפחתת הרוע בחיים הציבוריים, אלא להתגברותו. כתוצאה מכך, יציאתו הזמנית מהצד השני של הטוב והרע תאבד כל הצדקה, בדיוק כפי שהוא מאבד כל הצדקה באופן כללי במקום שבו היא נעשית למען מטרות ריאקציונריות. אפשר להתנגד לי שבעוד שלא מצא הצדקה לעצמו מנקודת מבטו של הפרולטריון, איבר קארנו לא יכול למצוא אותה מנקודת מבטה של ​​הבורגנות. עם זה אני מסכים לחלוטין. אבל נקודת המבט של הבורגנות היא במקרה זה נקודת מבטו של מיעוט מיוחס המבקש להנציח את זכויות היתר שלו. ונקודת המבט של הפרולטריון היא נקודת המבט של הרוב, הדורש את ביטול כל הפריבילגיות. לכן לומר שפעילותו של אדם נתון מוצדקת מנקודת מבטה של ​​הבורגנות פירושה להודות שהיא מוקעת מנקודת מבטם של כל האנשים שאינם נוטים להגן על האינטרסים של המנצלים. וזה מספיק לי, שכן המהלך הבלתי נמנע של הפיתוח הכלכלי מבטיח לי שמספר האנשים האלה בוודאי יגדל יותר ויותר. עם כל ליבם שונא את ה"מנומנמים", הניאו-רומנטיקנים רוצים תנועה. אבל התנועה אליה הם שואפים היא תנועת הגנה, בניגוד לתנועת השחרור של זמננו. זה כל סוד הפסיכולוגיה שלהם. וזה סוד העובדה שגם המוכשרים שבהם אינם יכולים ליצור יצירות כה משמעותיות כפי שהיו יוצרים בכיוון אחר של אהדתם הציבורית ובדרך חשיבה אחרת. כבר ראינו כמה שגוי הרעיון שדה קיור ביסס את מחזהו: Le repas du lion. רעיון כוזב אינו יכול שלא לפגוע ביצירת אמנות, מכיוון שהוא מכניס שקרים לפסיכולוגיה של הדמויות. לא יהיה קשה להראות עד כמה שקרי בפסיכולוגיה של גיבור המחזה שנקרא זה עתה, ז'אן דה סנסי. אבל זה יאלץ אותי לעשות סטייה ארוכה מהרצוי על פי תוכנית המאמר שלי. הרשו לי לקחת דוגמה נוספת שתאפשר לי להיות תמציתית יותר. הרעיון המרכזי של המחזה "La barricade" הוא שבמאבק המעמדות המודרני כל אחד צריך להשתתף יחד עם הכיתה שלו. אבל מי נחשב בורג'ה ל"דמות הכי סימפטית" במחזה שלו? פועל זקן גוצ'רון (אלו דבריו שלו. ראה "La barricade". פריז 1910. Preface, p. XIX.) מה שהולך לא עם העובדים, אלא עם היזם. ההתנהגות של העובד הזה סותרת ביסודה את הרעיון המרכזי של המחזה ויכולה להיראות אוהדת רק למי שמסווור לחלוטין מהאהדה שלו לבורגנות. התחושה שגוכרון מונחה על ידה היא הרגשה של עבד המביט בכבוד בשלשלאותיו. ומאז זמן גר. אלכסיי טולסטוי, אנחנו יודעים כמה קשה לעורר אהדה להקרבה עצמית של עבד אצל כל מי שלא גדל ברוח העבדות. זכור את ואסילי שיבאנוב, ששמר בצורה כה מפתיעה על "נאמנותו הסלבית". הוא מת גיבור, למרות עינויים נוראים: מלך, המילה שלו היא הכול: הוא מהלל את אדונו. בינתיים, הגבורה העבדית הזו מותירה את הקורא המודרני קר, שבאופן כללי, בקושי מסוגל להבין עד כמה התמסרות חסרת אנוכיות לבעליה ל"מכשיר מדבר". אבל גוצ'רון הזקן במחזה בורז' הוא משהו כמו שיבאנוב, שהפך מצמית לפרולטריון מודרני. צריך הרבה סנוור כדי להכריז עליו "הדמות היפה ביותר" במחזה. ובכל מקרה, דבר אחד בטוח: אם גוצ'רון הוא סימפטי, אז זה מראה, בניגוד לבורג'ה, שכל אחד מאיתנו צריך ללכת לא עם המעמד אליו הוא משתייך, אלא עם זה שסיבתו נראית לו צודקת יותר. עם יצירתו, בורז'ה סותר את מחשבתו שלו. 11 זה שוב מאותה סיבה שבה דיכוי אחרים, החכמים הופכים לטיפשים. כאשר אמן מוכשר מקבל השראה מרעיון שגוי, אז הוא מקלקל את העבודה שלו. ואי אפשר לאמן מודרני לקבל השראה מהרעיון הנכון אם הוא רוצה להגן על הבורגנות במאבקה נגד הפרולטריון. אמרתי שעכשיו קשה לאין ערוך מבעבר לאמנים שדבקים בנקודת המבט הבורגנית לדבוק בעקביות בתורת האמנות למען האמנות. זה מודה, אגב, על ידי בורג'ה. הוא אפילו יותר נחרץ. "תפקידו של כרוניקן אדיש", הוא אומר, "אי אפשר למוח המסוגל לחשוב וללב המסוגל להרגיש, כשמדובר במלחמות פנימיות נוראיות אלו, שעליהן, כפי שזה נראה לפעמים, כל כולו. עתיד המולדת והציוויליזציה תלוי" ("La barricade", Preface, עמ' XXIV.). אבל כאן הגיע הזמן להזמין מקום. אדם בעל מוח חושב ולב סימפטי, למעשה, אינו יכול להישאר צופה אדיש למלחמת האזרחים המתרחשת בחברה המודרנית. אם שדה הראייה שלו יצטמצם על ידי דעות קדומות בורגניות, הוא ימצא את עצמו בצד אחד של "המתרס", אם הוא לא נגוע בדעות קדומות אלו, אז בצד השני. זה נכון. אבל לא לכל ילדי הבורגנות - וכמובן של כל מעמד אחר - יש מוח חושב. לאלו מהם שחושבים לא תמיד יש לב סימפטי. קל לאנשים כאלה להישאר תומכים עקביים בתיאוריית האמנות למען האמנות. זה, ככל האפשר, תואם לאדישות לאינטרסים ציבוריים - גם אם מעמדיים מצומצמים. והמערכת החברתית הבורגנית, אולי יותר מכל מערכת אחרת, יכולה לפתח אדישות כזו. איפה שדורות שלמים גדלים ברוח העיקרון הידוע לשמצה: כל אחד לעצמו, ואלוהים לכולם, שם זה מאוד טבעי שיופיעו אגואיסטים, חושבים רק על עצמם ומתעניינים רק בעצמם. ואנחנו באמת רואים שבקרב הבורגנות המודרנית יש כמעט יותר אגואיסטים כאלה מאי פעם. בעניין זה יש לנו עדות חשובה מאוד של אחד האידיאולוגים הבולטים שלה, כלומר, מוריס בר. "המוסר שלנו, הדת שלנו, התחושה הלאומית שלנו, כל זה קרס", הוא אומר, "איננו יכולים לשאול מהם כללי חיים. ובעודנו מחכים לזמן שבו המורים שלנו יקבעו עבורנו אמיתות מהימנות, עלינו להיאחז ב רק מציאות, לעצמינו "(Sous l" oeil des barbares, ed. 1901, עמ' 18.). מלחמה שמתרחשת במעמקי החברה המודרנית. עם זאת, לא. ואז יש משהו שמונע ממנו לשחק התפקיד הזה. המשהו הזה יהיה בדיוק אותו חוסר עניין לציבור, שמתאפיין בצורה כל כך חיה בשורותיו של ברס שציטטתי. למה שהוא יתנהג ככרוניקן אדם שאינו מתעניין כלל במאבק או בחברה ? . גם שם יעסוק ב"מציאות היחידה", כלומר ב"אני" שלו. ומכיוון שה"אני" שלו עדיין יכול להשתעמם, שאין לו חברה אחרת מלבדו, הוא ימציא לו "עולם אחר" פנטסטי, עולם שניצב גבוה מעל פני האדמה ומעל לכל "שאלות" הארציות. כך גם רבים מהאמנים של היום. אני לא משמיץ אותם. הם עצמם מודים בזה. הנה מה, למשל, כותבת בת ארצנו גב' ז' גיפיוס. "אני רואה בתפילה צורך טבעי ומהותי של טבע האדם. כל אדם בהחלט מתפלל או שואף לתפילה, זה לא משנה אם הוא מממש את זה או לא, זה לא משנה באיזו צורה לובשת התפילה שלו ולאיזה אלוהים פונה אליו.. הצורה תלויה ביכולות ובנטיות של כל אחד. שירה בכלל, ורסיפיקציה בפרט, מוזיקה מילולית היא רק אחת הצורות שהתפילה לובשת בנפשנו (שירים אסופים, הקדמה עמ' ב'). כמובן שהזיהוי הזה של "מוזיקה מילולית" עם תפילה מופרך לחלוטין. היו תקופות ארוכות מאוד בתולדות השירה שבמהלכן אין לה שום קשר לתפילה. אבל אין צורך להתווכח על זה. חשוב היה לי כאן רק להכיר לקורא את הטרמינולוגיה של מאדאם גיפיוס, שכן בורות בטרמינולוגיה זו עלולה להוביל אותו לתמיהה מסוימת בקריאת הקטעים הבאים, שכבר חשובים לנו במהותם. מאדאם גיפיוס ממשיכה: "האם אנחנו אשמים בכך שכל "אני" הפך כעת למיוחד, בודד, נתלש מ"אני" אחר, ולכן לא מובן לו ומיותר? אנחנו, כולם, זקוקים בלהט, מבינים ומעריכים את התפילה שלנו, אנחנו צריכים את השיר שלנו, הוא השתקפות של המלאות המיידית של הלב שלנו. אבל לאחר, שיש לו "שלו" אהוב - אחר, התפילה שלי לא מובנת וזרה. תודעת הבדידות מפרידה אנשים זה מזה עוד יותר, מפרידה , מקרוב את הנשמה.אנחנו מתביישים בתפילות שלנו, ובידיעה שבכל מקרה לא נתמזג בהן עם אף אחד, אנחנו אומרים, אנחנו מחברים אותן כבר בתת גוון, לעצמנו, ברמזים שברורים רק לעצמנו. "(שם, עמ' ג). כאשר אינדיבידואליזם מגיע לדרגה קיצונית כל כך, אז למעשה, כפי שאומרת מאדאם גיפיוס בצדק רב, "האפשרות לתקשורת דווקא בתפילה (כלומר בשירה) נעלמת. G. פ.), קהילת התפילה (כלומר, פואטית G. פ.) אבל השירה והאמנות בכלל, המשמשות כאחד מאמצעי התקשורת בין אנשים, אינן יכולות שלא לסבול מכך. אפילו יהוה המקראי ציין ביסודיות שלא טוב לאדם להיות לבד. וזה מאושר לחלוטין ע"י הדוגמה של גב' גיפיוס עצמה. באחד משיריה אנו קוראים: הדרך שלי חסרת רחמים, היא מובילה אותי למוות, אבל אני אוהב את עצמי כמו אלוהים, האהבה תציל את נשמתי. אבל העניין הוא בכלל לא אם הנשמות של מאדאם גיפיוס וכל אלה שכמוה אוהבים "את עצמם כאלוהים" יינצלו. העניין הוא שמשוררים שאוהבים את עצמם, כאלוהים, לא יכול להיות להם שום עניין במתרחש בחברה הסובבת אותם. השאיפות שלהם , בהכרח, יהיה בלתי מוגבל עד המדרגה האחרונה. בשיר "שיר" מאדאם גיפיוס "שרה": אבוי, בעצב מטורף אני מת, אני מת, מכוון למה שאני לא יודע. אני לא יודע... ואני לא יודע מאיפה בא הרצון הזה, זה בא מאיפה, אבל הלב רוצה ומבקש נס, נס! הו, שיהיה משהו שלא יקרה, לעולם לא יקרה! השמיים החיוורים מבטיחים לי ניסים, הם מבטיחים. אבל אני בוכה בלי דמעות על הנדר הלא נכון, על הנדר הלא נכון... אני צריך משהו שלא קיים בעולם, מה שלא קיים בעולם. זה, אולי, נאמר לא רע. אדם ש"אוהב את עצמו כמו אלוהים" ואיבד את היכולת לתקשר עם אנשים אחרים יכול רק "לבקש נס" ולשאוף ל"מה שאין בעולם": מה שיש בעולם לא יכול להיות מעניין עבורו. בסרגייב-צנסקי אומר סגן באבייב: "המחלה החיוורת המציאה את האמנות" (סיפורים, כרך ב', עמ' 128.). בנו המתפלסף הזה של מאדים טועה מאוד בהאמין שכל אמנות הומצאה על ידי חולשה חיוורת. אבל אין להכחיש לחלוטין שאמנות, השואפת ל"שאין בעולם", נוצרת על ידי "חולשה חיוורת". היא מאפיינת את דעיכתה של מערכת שלמה של יחסים חברתיים ולכן היא מכונה מאוד דקדנטי. נכון שמערכת היחסים החברתיים שדעיכתם מאופיינת באמנות זו, כלומר מערכת יחסי הייצור הקפיטליסטית, עדיין רחוקה מהדעיכה בארצנו. ברוסיה, הקפיטליזם עדיין לא התגבר לחלוטין על הסדר הישן. אבל הספרות הרוסית מאז תקופתו של פיטר הראשון הייתה תחת ההשפעה החזקה ביותר של ספרות מערב אירופה. לכן חודרים לתוכו לעתים קרובות זרמים, שאמנם תואמים לחלוטין את היחסים החברתיים של מערב אירופה, אך הרבה פחות מתאימים ליחסים הנחשלים יחסית ברוסיה. הייתה תקופה שבה כמה מאריסטוקרטים שלנו היו מוקסמים מתורתם של האנציקלופדיסטים (ידוע, למשל, שעבודתו של Helvetius "De l" homme "פורסם בשנת 1772, בהאג על ידי אחד הנסיכים גוליצין. .), מקביל לאחד השלבים האחרונים של המאבק של האחוזה השלישית עם האצולה בצרפת. כעת הגיע הזמן שבו רבים מ"האינטלקטואלים" שלנו נסחפים על ידי תורות חברתיות, פילוסופיות ואסתטיות, התואמות את התקופה. של שקיעתה של הבורגנות המערב-אירופית. התלהבות זו מונעת את מהלך ההתפתחות החברתית שלנו באותה מידה כמו ההתלהבות של אנשי המאה ה-18 מתאוריית האנציקלופדיות (התלהבותם של אריסטוקרטים רוסים על ידי אנציקלופדיסטים צרפתים לא הייתה לכולם יש השלכות מעשיות רציניות. עם זאת, זה היה שימושי במובן זה שהוא בכל זאת ניקה כמה ראשים אריסטוקרטיים מכמה דעות קדומות אריסטוקרטיות. להיפך, ההתלהבות הנוכחית של חלק מהאינטליגנציה שלנו השקפות פילוסופיות וטעמים אסתטיים של הבורגנות הנופלת מזיקים במובן זה שהם ממלאים את ראשינו ה"אינטליגנטים" בדעות קדומות בורגניות שכאלה, שלצורך הופעתן העצמאית מהלך ההתפתחות החברתית עדיין לא הכין מספיק את אדמת רוסיה. דעות קדומות אלו אף חודרות למוחם של אנשים רוסים רבים שמזדהים עם התנועה הפרולטרית. לכן, הם יוצרים תערובת מדהימה של סוציאליזם עם מודרניזם, שנוצר עקב שקיעת הבורגנות. הבלבול הזה גורם נזק רב אפילו בפועל.). אבל אם לא ניתן להסביר מספיק את הופעתה של הדקדנס הרוסי על ידי הסיבות הביתיות שלנו, כביכול, אז זה לא משנה כלל את טבעה. הובא אלינו מהמערב, לא מפסיק להיות איתנו מה שהיה פעם לגברת: תוצר של "המחלה החיוורת" המלווה את דעיכת המעמד השולט כיום במערב אירופה. מאדאם גיפיוס תגיד, אולי, שאני ייחסתי לה באופן שרירותי את אדישותה המוחלטת לשאלות ציבוריות. אבל, ראשית, לא ייחסתי לה שום דבר, אלא התייחסתי להתפרצויות הליריות שלה, מגביל את עצמי להגדיר את משמעותן. אני משאיר לקורא לשפוט אם הבנתי נכון את ההשתפכות הללו. שנית, אני יודע, כמובן, שמאדאם גיפיוס לא נרתעת מלדבר על התנועה החברתית עכשיו. למשל, ספר שנכתב על ידה בשיתוף האדונים ד' מרז'קובסקי וד' פילוסופוב ופורסם בגרמניה ב-1908 יכול לשמש ראיה משכנעת לטובת התעניינותה בתנועה החברתית הרוסית. אבל די לקרוא את ההקדמה לספר זה כדי לראות כיצד חותרים המחברים באופן בלעדי ל"מה שהם לא יודעים". הוא אומר שאירופה יודעת את סיבת המהפכה הרוסית, אך נשמתה אינה ידועה. וכנראה, כדי להכיר לאירופה את נשמת המהפכה הרוסית, המחברים אומרים לאירופאים את הדברים הבאים: "אנחנו כמוכם, כפי שיד שמאל היא כמו ימין... אנחנו שווים לכם, עם זאת, רק במובן ההפוך... קאנט אמר אם רוחנו טמונה בטרנסצנדנטלי, ושלך בפנומנלי ניטשה היה אומר: אפולו שולט איתך, דיוניסוס שולט איתנו, הגאונות שלך מורכבת במתינות, שלנו בדחף. אתה עוצר או מקיף אותו, אבל אנחנו רצים למעלה ופוגעים בו בראש (wir rennen uns über die Köpfe ein). אנחנו לא רצים, אנחנו עפים, אנחנו לא עפים, אנחנו נופלים. אתה אוהב את דרך האמצע המוזהבת, אנחנו אוהבים את הקיצוניות. אתה צודק, אין לנו חוקים; אתה יודע איך לשמור על שלוות הנפש שלך, אנחנו תמיד שואפים לאבד את זה. אתה הבעלים של ממלכת ההווה, אנחנו מחפשים את ממלכת העתיד. אחרי הכל, אתה עדיין תמיד שם את כוח המדינה מעל כל החירויות שאתה יכול להשיג. אנחנו נשארים מורדים ואנרכיסטים, גם כשאנחנו כבולים בשלשלאות עבדים. התבונה והרגש מובילים אותנו אל הגבול הקיצוני של השלילה, ולמרות זאת, כולנו נשארים מיסטיקנים בגרעין העמוק ביותר של הווייתנו ורצוננו" (דימיטרי מרשקובסקי, זיניידה היפו, דמיטרי פילוסופיוס, Der Zar und die Revolution, München, K. Piper und C-o Verlag, 1908, אתר 1-2.) יתר על כן, האירופים ילמדו שהמהפכה הרוסית היא מוחלטת בדיוק כמו צורת המדינה שכנגדה היא מכוונת, ושאם המטרה האמפירית המודעת של מהפכה זו היא סוציאליזם, אז המיסטי הלא מודע שלה המטרה היא אנרכיה (שם, עמ' 5.) לסיכום, מחברינו מדווחים שהם לא פונים לבורגנות האירופית, אלא... אתה חושב, קורא, לפרולטריון? אתה טועה! אנשים השותפים לדעה של ניטשה שהמדינה היא הקרה מכל המפלצות הקרות" וכו' (שם, עמ' 6).
ציטטתי את התמציתים האלה בכלל לא למטרות פולמוסיות. אני לא מתווכח כאן בכלל, אלא רק מנסה לאפיין ולהסביר מצבי רוח מסוימים של שכבות חברתיות מסוימות. התמציתים שהכנתי זה עתה מראים מספיק, אני מקווה, שלאחר שהתעניינה (סוף סוף!) בשאלות ציבוריות, מאדאם גיפיוס נשארה כפי שנראתה לנו בשירים שצוטטו לעיל: אינדיבידואליסטית קיצונית בעלת שכנוע דקדנטי. שמייחל ל"נס" דווקא משום שאין לו קשר רציני לחיות חיי חברה. הקורא לא שכח את הרעיון של Lecomte de Lille ששירה מעניקה כעת חיים אידיאליים למי שכבר אין להם חיים אמיתיים. וכאשר אדם מפסיק כל תקשורת רוחנית עם האנשים הסובבים אותו, אז החיים האידיאליים שלו מאבדים כל קשר עם האדמה. ואז הפנטזיה שלו לוקחת אותו לגן עדן, ואז הוא הופך למיסטיקן. ספוג ביסודיות במיסטיקה, התעניינותה בשאלות חברתיות אין בה שום דבר פורה (הגר"ח מרז'קובסקי, גיפיוס ופילוסופים בספרם הגרמני אינם דוחים כלל את השם "דקדנטים". הם מגבילים את עצמם למסר צנוע לאירופה כי דקדנטים רוסים "הגיעו לפסגות הגבוהות ביותר של התרבות העולמית" ("Haben die höchsten Gipfel der Weltkultur erreicht"). כותרת האופ' עמ' 151.). רק לשווא היא חושבת, יחד עם משתפי הפעולה שלה, שהצמא שלה ל"נס" והכחשתה "המיסטית" ל"פוליטיקה" "כמדע" מהווים מאפיין ייחודי של הדקדנטים הרוסים (האנרכיזם המיסטי שלה, כמובן , לא יפחיד אף אחד בכלל. אנרכיזם, באופן כללי, מייצג רק מסקנה קיצונית מהנחות היסוד של האידיאליזם הבורגני. - לכן אנו מוצאים לעתים קרובות אהדה לאנרכיזם בקרב אידיאולוגים בורגנים של תקופת השפל. גם מוריס ברז אהד עם האנרכיזם באותה תקופה של התפתחותו, כאשר טען שאין מציאות אחרת מזו שלנו "עכשיו כנראה אין לו אהדה מודעת לאנרכיזם, שכן כעת כל הדחפים הסוערים לכאורה של האינדיבידואליזם של בארס פסקו מזמן. כעת אלה " אמיתות אמינות" שפעם הכריז "הרוסות" כבר "שוחזרו" עבורו. "תהליך שיקומן הושלם על ידי המעבר של באראס לנקודת המבט הריאקציונרית של הלאומיות הוולגרית ביותר. ואין שום דבר מפתיע במעבר כזה. של הגוף: ה"אמיתות" הכי ריאקציונריות נמצאות בהישג יד מאידיאליזם בורגני קיצוני. אוויס עבור מאדאם גיפיוס, וגם עבור האדונים מרז'קובסקי ופילוסופוב.). המערב ה"מפוכח", לפני רוסיה ה"שיכורה", העמיד אנשים שמתמרדים נגד ההיגיון בשם משיכה בלתי סבירה. אריק פאלק ב-Przybyszewski נוזף בסוציאל-דמוקרטים וב"אנרכיסטים סלוניים כמו ג'יי. ז'נר. מקיי" על לא יותר מאשר האמון המופרז כביכול שלהם בהיגיון. "כולם", משדר הדקדנטי הלא רוסי הזה, "מטיף למהפכה שלווה, החלפת גלגל שבור בחדש בזמן שהעגלה בתנועה. כל הבנייה הדרמטית שלהם מטופשת באופן אידיוטי בדיוק בגלל שהיא כל כך הגיונית, כי זה מבוסס על אומניפוטנציה של התבונה אבל עד כה הכל קרה לא בהיגיון, אלא בטיפשות, במקרה חסר טעם. ההתייחסות של פאלק ל"טיפשות" ול"סיכוי חסר טעם" זהה לחלוטין, בטבעה, לאותה חתירה ל"נס" שבה רווי ביסודיות ספרם הגרמני של מאדאם גיפיוס והאדונים מרז'קובסקי ופילוסופוב. זה אותו רעיון בשמות שונים. מקורו מוסבר בסובייקטיביות הקיצונית של חלק ניכר מהאינטליגנציה הבורגנית הנוכחית. כאשר אדם מחשיב את ה"אני" שלו כ"מציאות" היחידה, אז הוא אינו יכול להודות שיש קשר אובייקטיבי, "סביר", כלומר טבעי, בין ה"אני" הזה, מצד אחד, לבין ה"אני" הזה. עולם חיצוני סביבו, - עם אחר. העולם החיצוני חייב להיראות בעיניו כבלתי אמיתי לחלוטין או כממשי רק בחלקו, רק במידה שקיומו מבוסס על המציאות האמיתית היחידה, כלומר על ה"אני" שלנו. אם אדם כזה אוהב ספקולציות פילוסופיות, אז הוא יאמר שבזמן יצירת העולם החיצוני, ה"אני" שלנו מביא לתוכו לפחות חלק מהרציונליות שלו; פילוסוף לא יכול למרוד סוף סוף בהיגיון גם כשהוא מגביל את זכויותיו מסיבה כזו או אחרת, למשל, לטובת הדת (כדוגמה להוגה שכזה שהגביל את זכויות התבונה לטובת הדת, אפשר להצביע על לקאנט: "Ich mußte also das Wissen aufheben, um zum Glauben Platz zu bekommen". Kritik der reinen Vernunft, Vorrede zur zweiten Ausgabe, S. 26., Leipzig, Druck und Verlag von Philipp Reclam, zweite verbesserte Auflage.) . אם אדם הרואה ב"אני" שלו את המציאות היחידה אינו נוטה לספקולציות פילוסופיות, אז הוא כלל לא יתחיל לחשוב כיצד העולם החיצוני נוצר על ידי ה"אני" הזה. ואז הוא בכלל לא יהיה מוכן להניח בעולם החיצוני לפחות מידה מסוימת של רציונליות, כלומר חוקים. להיפך, אז העולם הזה ייראה לו כתחום של "סיכוי חסר משמעות". ואם יקח לראשו הזדהות עם איזו תנועה חברתית גדולה, הוא בוודאי יגיד, כמו פאלק, שאפשר להבטיח את הצלחתה בשום פנים ואופן לא על ידי המהלך הטבעי של ההתפתחות החברתית, אלא רק על ידי "טיפשות" אנושית, או , שזה אותו דבר, -- "תאונה" היסטורית "חסרת משמעות". אבל, כפי שכבר אמרתי, ההשקפה המיסטית של גיפיוס ושל שני האנשים הדומים לה על תנועת השחרור הרוסית אינה שונה במהותה מהשקפתו של פאלק על הסיבות "חסרות המשמעות" לאירועים היסטוריים גדולים. במאמץ להדהים את אירופה בעצומות הבלתי נשמעת של שאיפותיו אוהבי החופש של העם הרוסי, מחברי הספר הגרמני שציינתי לעיל נותרו דקדנטים של המים הטהורים ביותר, מסוגלים לחוש אהדה רק על זה "שכן לא קורה, אף פעם לא קורה", כלומר, במילים אחרות, לא מסוגל להתייחס באהדה לכל מה שקורה בפועל. כתוצאה מכך, האנרכיזם המיסטי שלהם לא מחליש בשום אופן את המסקנות שהגעתי אליהן על סמך ההשתפכות הלירית של מאדאם גיפיוס. לאחר שדיברתי על כך, אביע את דעתי עד הסוף. אירועי 1905-1906 עשו על הדקדנטים הרוסים אותו רושם חזק כמו אירועי 1848-1849 על הרומנטיקנים הצרפתים. הם עוררו בהם עניין בחיי החברה. אבל העניין הזה התאים אפילו פחות לטמפרמנט של הדקדנטים מאשר לטמפרמנט של הרומנטיקנים. לכן, התברר שהוא אפילו פחות יציב. ואין סיבה לקחת את זה כמשהו רציני. בואו נחזור לאמנות עכשווית. כאשר אדם נוטה להתייחס ל"אני" שלו כמציאות היחידה, אז הוא, כמו מאדאם גיפיוס, "אוהב את עצמו כאלוהים". זה מובן לחלוטין ובלתי נמנע לחלוטין. וכאשר אדם "אוהב את עצמו כאלוהים", ביצירות האמנות שלו הוא יעסוק רק בעצמו. גלריית הירי החיצונית תעניין אותו רק במידה שהיא נוגעת איכשהו באותה "מציאות יחידה", באותו "אני" יקר. במחזה המעניין מאוד של צודרמן Das Blumenboot, הברונית ארפלינג אומרת לבתה תיאה בסצנה הראשונה של המערכה השנייה: או יותר נכון, נראה שזה חולף. כי אנחנו בעצם בתנועה. זה בטוח. ויחד עם זאת, איננו זקוקים לשום נטל. "מילים אלו מצביעות בצורה מושלמת על מטרת החיים של אנשים מהקטגוריה אליה משתייכת גב' ארפלינגן, אנשים שבשכנוע מוחלט יכולים לחזור על דבריו של באראס:" היחיד. המציאות, זה ה"אני" שלנו. אבל אנשים החותרים למטרה כה חיונית יסתכלו על האמנות רק כאמצעי לקשט בדרך זו או אחרת את הפנורמה ש"נראה" חולפת לפניהם. יחד עם זאת, גם כאן ינסו לא להעמיס על עצמם איזושהי נטל. או שהם יזניחו לחלוטין את התוכן האידיאולוגי של יצירות אמנות, או שיכפיפו אותו לדרישות הגחמניות והמשתנות של הסובייקטיביות הקיצונית שלהם. בואו נפנה לציור. כבר האימפרסיוניסטים גילו אדישות מוחלטת לתוכן האידיאולוגי של יצירותיהם. אמר אחד מהם, ובאופן הולם מאוד הביע את ההרשעה המשותפת לכולם: האור הוא הדמות הראשית בתמונה. אבל תחושת האור היא בדיוק תחושה, כלומר, עדיין לא תחושה, עדיין לא מחשבה. אמן שמגביל את תשומת הלב שלו לאזור התחושות נשאר אדיש לרגשות ומחשבות. הוא יכול לצייר נוף טוב. ואכן, האימפרסיוניסטים ציירו הרבה נופים מצוינים. אבל הנוף אינו כולו ציור (היו הרבה אנשים בעלי כישרון גדול בין האימפרסיוניסטים הראשונים. אבל זה מדהים שבין האנשים האלה עם הכישרון הגדול לא היו ציירי דיוקנאות מהשורה הראשונה. אפשר להבין: בדיוקן, האור לא יכול עוד תהיה הדמות הראשית. בנוסף, הנופים של המאסטרים המצטיינים של האימפרסיוניזם שוב טובים כי הם מעבירים בהצלחה את משחק האור הגחמני והמגוון, ויש בהם מעט "מצב רוח". פיירבך אמר מצוין: "Die Evangelien der Sinne im Zusammenhang lesen heißt denken" ("חשיבה פירושה לקרוא את בשורת הרגשות בצורה קוהרנטית"). שלא לשכוח שעל ידי "רגשות", חושניות, פיירבך הבין את כל מה שקשור לתחום התחושות, ניתן לומר שה אימפרסיוניסטים לא ידעו איך ולא רצו לקרוא את "בשורת הרגשות". זה היה החוסר העיקרי של בית הספר שלהם. זה הוביל עד מהרה להתנוונות שלו. אם הנופים של הראשונים (בזמן) והמאסטרים העיקריים של האימפרסיוניזם הם טובים, אז הרבה מאוד נופים של חסידיהם הרבים מאוד לפי תסתכל על קריקטורות.) בואו נזכור את "הסעודה האחרונה" מאת ליאונרדו דה וינצ'י ונשאל את עצמנו: האם האור היה הדמות הראשית בפרסקו המפורסם הזה? ידוע שהנושא שלו הוא אותו רגע מלא בדרמה מדהימה בתולדות יחסיו של ישוע עם תלמידיו, כאשר הוא אומר להם: "אחד מכם יבגוד בי". המשימה של ליאונרדו דה וינצ'י הייתה לתאר הן את מצבו הנפשי של ישו עצמו, עצוב עמוקות מהגילוי הנורא שלו, והן את תלמידיו, שלא האמינו שהבגידה התגנבה למשפחתם הקטנה. אם האמן האמין שהדמות הראשית בתמונה היא אור, אז הוא אפילו לא היה חושב לתאר את הדרמה הזו. ואם, בכל זאת, הוא צייר את הפרסקו שלו, אז העניין האמנותי העיקרי שלו יהיה מוזמן לא למה שקורה בנשמתו של ישו ותלמידיו, אלא למה שקורה על קירות החדר בו הם התאספו, על שולחן, שלפניו הם יושבים, ועל עורם, כלומר לאפקטים שונים של תאורה. לפנינו לא תהיה דרמה רוחנית מדהימה, אלא סדרה של כתמי אור מצוירים היטב: אחד, נניח, על קיר החדר, אחר על המפה, השלישי על אפו הקרס של יהודה, הרביעי על לחיו של ישו וכו' וכו' וכו' וכו' אבל הודות לכך, הרושם שיצר הפרסקו יהפוך חיוור יותר לאין ערוך, כלומר, שיעור היצירה של ליאונרדו דה וינצ'י יצטמצם מאוד. כמה מבקרים צרפתים השוו את האימפרסיוניזם לריאליזם בדיוני. והשוואה זו אינה חסרת בסיס. אבל אם האימפרסיוניסטים היו ריאליסטים, אזי יש להכיר בריאליזם שלהם כשטחי לחלוטין, לא מעבר ל"קרום התופעות". וכשהריאליזם הזה כבש לעצמו מקום רחב באמנות המודרנית - והוא זכה בו ללא עוררין - אז הציירים שגודלו תחת השפעתו נותרו עם אחד משני דברים: או להתפלסף בערמומיות על "קרום התופעות", להמציא דברים חדשים. , עוד ועוד מדהימים ועוד ועוד אפקטים מלאכותיים של אור, או לנסות לחדור אל מעבר ל"קרום התופעות", להבין את הטעות של האימפרסיוניסטים ולהבין שהדמות הראשית בתמונה היא לא אור, אלא אדם עם שלו. חוויות רבות ושונות. ואנחנו באמת רואים את שניהם בציור המודרני. התמקדות ההתעניינות ב"קרום התופעות" מביאה לחיים את אותם בדים פרדוקסליים שלפניהם המבקרים המתנשאים ביותר מושכים את ידיהם בתמיהה, מתוך הכרה בכך שהציור המודרני חווה "משבר של כיעור" (ראו מאמרו של קמיל מאוקלייר La crise de laideur en peinture באוסף המעניין שלו בשם: Trois crises de l "art actuel, Paris 1906.). והתודעה של חוסר האפשרות להגביל את עצמנו ל"קרום התופעות" גורמת לחפש אחר תוכן אידיאולוגי, כלומר , סוגדים למה שנשרף כל כך לאחרונה. עם זאת, לא ניתן לתקשר את התוכן האידיאולוגי של היצירות שלך קל ככל שזה נראה. רעיון הוא לא משהו שקיים ללא תלות בעולם האמיתי. העתודה האידיאולוגית של כל אדם נתונה נקבעת ומתועשרת על ידי יחסו לעולם הזה. ומי שיחסיו לעולם הזה התפתחו כך שהוא רואה ב"אני" שלו כ"מציאות היחידה", הופך בהכרח לאדם עני מבחינת רעיונות. לא רק שאין לו אותם, אלא, והכי חשוב, אין דרך לחשוב עליהם. וכמו שאנשים אוכלים קינואה מחוסר לחם, כך, מחוסר רעיונות ברורים, הם מסתפקים ברמזים מעורפלים לרעיונות, פונדקאים שנלקטו ממיסטיקה, סמליות ו"איזמים" דומים אחרים המאפיינים את עידן הדעיכה. בקיצור, מה שכבר ראינו בסיפורת חוזר על עצמו בציור: הריאליזם נופל בגלל הריקנות הפנימית שלו: התגובה האידיאליסטית מנצחת. האידיאליזם הסובייקטיבי תמיד התבסס על הרעיון שאין מציאות אחרת מלבד ה"אני" שלנו. אבל נדרשה כל האינדיבידואליזם חסר הגבולות של עידן שקיעתה של הבורגנות כדי להפוך מהמחשבה הזו לא רק כלל אגואיסטי הקובע את היחסים ההדדיים בין אנשים, שכל אחד מהם "אוהב את עצמו כמו אלוהים" - הבורגנות מעולם לא עשתה. נבדל על ידי עודף של אלטרואיזם - אבל גם הבסיס התיאורטי של האסתטיקה החדשה. הקורא שמע כמובן על מה שנקרא קוביסטים. ואם במקרה ראה את המוצרים שלהם, אז אני לא מסתכן לטעות בהנחה שהם לא שימחו אותו כלל. לפחות אצלי המוצרים האלה לא גורמים לשום דבר שדומה להנאה אסתטית. "שטויות בקובייה!" - אלו המילים שבעצמן מבקשות את השפה למראה התרגילים האמנותיים האלה כביכול. אבל ל"קוביזם" יש סיבה משלו. לקרוא לזה שטות שהועלתה לחזקה שלישית אין פירושו להסביר את מקורו. זה, כמובן, לא המקום לעסוק בהסבר כזה. אבל גם כאן אתה יכול לציין את הכיוון שבו אתה צריך לחפש את זה. לפני מוטל ספר מעניין: "Du cubisme" מאת אלברט גלייז וז'אן מטזינגר (Albert Gleises et Jean Metzinger). שני המחברים הם ציירים ושניהם שייכים לאסכולה ה"קובית". הבה נפנה אליהם, לפי הכלל: audiatur et altera pars. איך הם מצדיקים את הטכניקות היצירתיות המדהימות שלהם? "אין שום דבר אמיתי מחוצה לנו", הם אומרים... איננו חושבים לפקפק בקיומם של אובייקטים הפועלים על החושים החיצוניים שלנו: אבל ודאות סבירה אפשרית רק ביחס לתמונה שהם גורמים במוחנו " (שם). מכאן, המחברים מסיקים שאיננו יודעים אילו צורות יש לאובייקטים עצמם. ובנימוק שהצורות הללו אינן ידועות לנו, הם רואים עצמם בזכותם לצייר אותם לפי שיקול דעתם. הם מסתייגים, ראוי להעיר, שלא רצוי שיוגבלו, כמו האימפרסיוניסטים, לתחום התחושות. "אנחנו מחפשים את המהותי", הם מבטיחים, "אבל אנחנו מחפשים אותו באישיות שלנו, ולא במשהו נצחי, המיוצר בעמל על ידי מתמטיקאים ופילוסופים" (שם, עמ' 31). בשיקולים אלו, כפי שרואה הקורא, אנו נתקלים קודם כל ברעיון, שכבר ידוע לנו היטב, שה"אני" שלנו הוא "המציאות היחידה". נכון, כאן זה פוגש אותנו בצורה מרוככת. גלייז ומצינגר מכריזים שהספקות בקיומם של עצמים חיצוניים זרים להם לחלוטין. אבל, לאחר שהודו בקיומו של עולם חיצוני, המחברים שלנו מכריזים עליו מיד שלא ניתן לדעת אותו. וזה אומר שעבורם אין שום דבר ממשי, חוץ מה"אני" שלהם. אם דימויים של עצמים מתעוררים בנו כתוצאה מהשפעתם של אלה האחרונים על החושים החיצוניים שלנו, אז ברור שאי אפשר לדבר על אי-ידיעה של העולם החיצוני: אנו מזהים אותו דווקא בזכות ההשפעה הזו. גלייז ו מצנז'ה טועים. הנימוק שלהם לגבי הטפסים עצמם גם צולע מאוד. אי אפשר להאשים אותם ברצינות בטעויות שלהם: טעויות כאלה נעשו על ידי אנשים חזקים לאין שיעור ממה שהיו בפילוסופיה. אבל אי אפשר שלא לשים לב לכך: מחוסר הידיעה המדומה של העולם החיצוני, מסיקים מחברינו שיש צורך לחפש את המהותי ב"אישיותנו". ניתן להבין מסקנה זו בשני אופנים. ראשית, לפי "אישיות" אפשר להבין את כל המין האנושי באופן כללי; שנית, כל אדם בודד. במקרה הראשון, נגיע לאידאליזם הטרנסצנדנטלי של קאנט, במקרה השני, להכרה הסופיסטית של כל אדם אינדיבידואלי כמדד לכל הדברים. המחברים שלנו נוטים בדיוק לפירוש סופיסטי של מסקנה זו. וברגע שאתה מקבל את הפירוש הסופיסטי שלו (ראה במיוחד עמ' 43-44), אתה יכול להרשות לעצמך לצייר, כמו בכל מקום אחר, כל דבר. אם במקום "אישה בכחול" ("la femme en bleu": זו הייתה הכותרת של הציור של פ. לגר, שהוצג בסתיו האחרון "סלון"), אני מתאר כמה דמויות סטריאומטריות, אז למי יש את נכון להגיד לי שציירתי תמונה לא מוצלחת? נשים הן חלק מהעולם החיצון שסביבי. העולם החיצון אינו ידוע. כדי להציג אישה נותר לי לפנות ל"אישיות" שלי, וה"אישיות" שלי נותנת לאישה צורה של כמה קוביות מפוזרות באקראי, או יותר נכון, מקביליות. הקוביות הללו מצחיקות את כל המבקרים ב"סלון". אבל זו לא בעיה בכלל. "הקהל" צוחק רק בגלל שהם לא מבינים את שפת האמן. בשום מקרה אסור שהאמן ייכנע לה. "אמן הנמנע מכל ויתור, שאינו מסביר דבר ואינו מספר דבר, צובר עוצמה פנימית המאירה את כל הסובבים אותו" (קומפוזיציה בשם, עמ' 42.). ולקראת הצטברות הכוח הזה, נותר לצייר דמויות סטריאומטריות. כך, מתברר משהו כמו פארודיה מצחיקה על שירו ​​של פושקין "למשורר": האם אתה מרוצה ממנו, אמן תובעני? שבע רצון? אז תן להמון לנזוף בו ויירק על המזבח, היכן בוערת אשך, וחצובתך רועדת בשובבות ילדותית. הקומדיה של הפרודיה הזו נעוצה בעובדה ש"האמן המדויק" במקרה הזה מסתפק בשטויות הכי ברורות. הופעתן של פארודיות כאלה מלמדת, בין היתר, שהדיאלקטיקה הפנימית של החיים החברתיים צמצמה כעת את תורת האמנות למען האמנות לאבסורד גמור. לא טוב לגבר להיות לבד. ה"חדשנים" הנוכחיים באמנות אינם מרוצים ממה שנוצר על ידי קודמיהם. אין בזה שום דבר רע. להיפך: חתירה למשהו חדש היא לעתים קרובות מאוד מקור הקידמה. אבל לא כולם מוצאים משהו ממש חדש שמחפש אותו. אתה צריך להיות מסוגל לחפש משהו חדש. מי עיוור לתורות החדשות של החיים החברתיים; למי שאין מציאות אחרת מלבד ה"אני" שלו, הוא שמחפש את ה"חדש" לא ימצא אלא שטויות חדשות. לא טוב לגבר להיות לבד. מסתבר שבתנאים החברתיים הנוכחיים, אמנות למען האמנות אינה נושאת פירות טעימים במיוחד. האינדיבידואליזם הקיצוני של עידן ההידרדרות הבורגני סוגר את כל מקורות ההשראה האמיתיים מאמנים. הוא הופך אותם לעיוורים לחלוטין למה שקורה בחיים הציבוריים, ודנה אותם להתעסקות עקרונית עם חוויות אישיות חסרות משמעות לחלוטין ובדיות פנטסטיות עד כאב. התוצאה הסופית של מהומה כזו היא משהו שלא רק שאין לו שום קשר ליופי כלשהו, ​​אלא גם מייצג אבסורד ברור, שניתן להגן עליו רק בעזרת עיוות סופיסטי של תורת הידע האידיאליסטית. בפושקין, "האנשים הקרים והיהירים" מאזינים "ללא משמעות" למשורר המזמר. כבר אמרתי שתחת עטו של פושקין הייתה להתנגדות הזו משמעות היסטורית משלה. כדי להבין אותו, אתה רק צריך לקחת בחשבון שהכינויים "קר ושחצן" לא היו חלים לחלוטין על איכר הצמיתים הרוסי דאז. אבל בשביל זה הם מתאימים מאוד לכל נציג של אותו "אסל" חילוני, שלימים, בטיפשותו, הרס את המשורר הגדול שלנו. האנשים שהיו חלק מה"אספסוף" הזה יכלו, בלי שום הגזמה, לומר על עצמם, כפי שאומר ה"אספסוף" בשירו של פושקין: אנחנו פחדנים, אנחנו ערמומיים, חסרי בושה, רשעים, חסרי תודה, אנחנו סריסים קר לב. , לשון הרע, עבדים, שוטים, החטאים מצטופפים במועדון. פושקין ראה שזה יהיה מגוחך לתת שיעורים "נועזים" לקהל החילוני חסר הנשמה הזה; היא לא תבין מהם כלום. הוא צדק כשפנה ממנה בגאווה. יתרה מזאת, הוא טעה בכך שלצערה הגדול של הספרות הרוסית, לא התרחק ממנה מספיק. אבל עכשיו, במדינות הקפיטליסטיות המתקדמות, היחס לאנשי המשורר והאמן בכלל, שלא הצליח להיפטר מהאדם הבורגני המרושל, מנוגד לחלוטין למה שאנחנו רואים בפושקין: עכשיו זה לא עוד "העם" שאפשר לנזוף בו על טיפשות, זה כבר לא האנשים האמיתיים, שהחלק הפרוגרסיבי בו הולך ונהיה מודע יותר ויותר, - ואמנים ש"ללא היגיון" שומעים לפניות האצילות המגיעות מהעם. במקרה הטוב, האמנים האלה אשמים בעובדה שהשעונים שלהם נמצאים בפיגור של 80 שנה, תוך שהם דוחים את מיטב השאיפות של תקופתם, הם מדמיינים את עצמם בתמימות ממשיכים במאבק נגד הבורגנות שבה עסקו הרומנטיקנים. בנושא הזעיר-בורגנות של התנועה הפרולטרית הנוכחית, מתפשטים ברצון גם אסתטי מערב אירופה, ואחריהם האסתטיקה הרוסית שלנו. זה מצחיק. ריכרד וגנר הראה לפני זמן רב עד כמה מופרכת התוכחה של הפלשתינות שמכוונים ג'נטלמנים כאלה נגד תנועת האמנציפציה של מעמד הפועלים. לדעתו הצודקת מאוד של וגנר, תוך יחס קשוב למטרה ("Genau betrachtet"), תנועת האמנציפציה של מעמד הפועלים מתגלה כחתירה לא לכיוון פלשתינות, אלא מפלשתנות לחיים חופשיים, כלפי "אנושיות אמנותית". ("zum künstlerischen Menschentum"). זה "הרצון להנאה ראויה מהחיים, האמצעים החומריים שלשמם לא יצטרך האדם להשיג עוד בהוצאת כל כוח חייו". רכישה זו של אמצעי קיום חומריים על ידי הוצאת כל חיוניותו של האדם היא המשמשת כעת כמקור לרגשות ה"זעיר-בורגניים". דאגה מתמדת לאמצעי החיים "גרמה לאדם להיות חלש, מתנשא, טיפש ואומלל, הפכה אותו ליצור שאינו מסוגל לאהוב או לשנוא, לאזרח, המוכן בכל דקה להקריב את השריד האחרון מרצונו החופשי רק כדי לעשות זאת. זה יותר קל לו. אכפת לו". תנועת השחרור של הפרולטריון מביאה לחיסול הדאגה המשפילה והמשחיתת הזו. ואגנר מצא שרק חיסולו, רק מימוש השאיפות האמנציפטוריות של הפרולטריון, יהפוך את דבריו של ישו לאמתים: אל תדאג לגבי מה תאכל וכו' (Die Kunst und die Revolution, (R. Wagner, Gesammelte) Schriften, II B. Leipzig 1872, S. 40--41).) . הייתה לו הזכות להוסיף כי רק יישום זה ישלול מכל יסוד רציני את ההתנגדות לאסתטיקה ולמוסר, שאנו מוצאים בקרב תומכי האמנות למען האמנות, למשל, אצל פלובר ("Les carnets" דה גוסטב פלובר (ל. ברטרנד, גוסטב פלובר, עמ' 260).). פלובר מצא ש"ספרי סגולה משעממים ומטעים" ("ennuyeux et faux"). הוא צדק. אבל רק בגלל שהמעלה של החברה של היום, המעלה הבורגנית, היא משעממת ושקרית. ה"סגולה" הקדומה לא הייתה שקרית ולא משעממת בעיני אותו פלובר. ובכל זאת כל ההבדל שלו מזה הבורגני הוא שהוא היה זר לאינדיווידואליזם הבורגני. שירינסקי-שחמטוב, בתפקידו כשר החינוך הציבורי בפיקודו של ניקולאי הראשון, ראה את משימת האמנות "באשר כי, חשוב כל כך לחיי האמונה הציבורית והפרטית, שפשע מוצא עונש ראוי אפילו עלי אדמות", כלומר. , בחברה פטרונית בחריצות שירינסקי-שחמטוב. זה היה, כמובן, שקר גדול ווולגריות משעממת. אמנים עושים עבודה מצוינת להפנות עורף לשקרים ולוולגריות כאלה. וכאשר אנו קוראים בפלובר שבמובן מסוים "אין דבר פיוטי יותר מרע" (שם, אותו עמוד), אנו מבינים שהמשמעות האמיתית של התנגדות זו היא ההתנגדות של הסגן לוולגרי, המשעמם והרמאי. סגולתם של מוסרי המוסר הבורגנים שירינסקי-שחמטוב. אבל עם חיסולם של אותם סדרים חברתיים שמולידים את הסגולה הוולגרית, המשעממת והמטעה הזו, יתבטל גם הצורך המוסרי באידיאליזציה של הסגן. אני חוזר ואומר, סגולה עתיקה לא נראתה לפלובר וולגרית, משעממת ורמאית, אם כי הוא, בשל חוסר הפיתוח הקיצוני של תפיסותיו הפוליטיות-חברתיות, יכול, בהתחשב בסגולה זו, להתפעל מהכחשה מפלצתית כזו כמו התנהגותו של נירון. בחברה סוציאליסטית, התשוקה לאמנות למען האמנות תהפוך לבלתי אפשרית לוגית גרידא באותה מידה שבה תיפסק הוולגריזציה של המוסר הציבורי, שהיא כעת תוצאה בלתי נמנעת של החתירה של המעמד השליט לשמר את הפריבילגיות שלו. פלובר אומר; "L "art c" est la recherche de l "untile" (האמנות מחפשת את חסר התועלת). במילים אלו, לא קשה לזהות את הרעיון המרכזי של שירו ​​של פושקין "מובייל". אבל הקסם מהמחשבה הזו בלבד פירושו מרד האמן נגד התועלתנות הצרה של המעמד השליט או הנחלה הזו... עם חיסול המעמדות תתבטל גם התועלתנות הצרה הזו, קרוב משפחה של האינטרס האישי. לאינטרס האישי אין שום קשר לאסתטיקה : שיפוט הטעם מניח תמיד היעדר שיקולי תועלת אישית אצל המביע אותו. אבל תועלת אישית היא עניין אחר, ותועלת הציבור היא עניין אחר. הרצון להיות שימושי לחברה, שהיה בסיס לסגולה עתיקה, משמש מקור להתכחשות עצמית, ומעשה הקרבה עצמי יכול בקלות רבה להפוך - ולעתים קרובות מאוד היה, כפי שמראה תולדות האמנות - לנושא. של ייצוג אסתטי. די להיזכר בשירים של עמים פרימיטיביים, או, כדי לא להרחיק לכת, את האנדרטה להרמודיוס ואריסטוגיטון באתונה. אפילו הוגים קדומים - למשל, אפלטון ואריסטו - הבינו היטב עד כמה הורדת אדם היא קליטת כל כוח חייו על ידי דאגה לקיום החומרי. גם האידיאולוגים הנוכחיים של הבורגנות מבינים זאת. גם הם מוצאים צורך להסיר מאדם את הנטל המוריד של קשיים כלכליים מתמידים. אבל האיש שיש להם בראש הוא אדם מהמעמד החברתי הגבוה ביותר שחי מניצול האנשים העובדים. הם רואים את פתרון הבעיה באותו האופן שבו ראו אותה הוגים קדומים: בשעבוד של מפיקים על ידי קומץ קטן של ברי מזל, המתקרבים פחות או יותר לאידיאל "העל-אדם". אבל אם ההחלטה הזו הייתה שמרנית כבר בעידן של אפלטון ואריסטו, אז בזמן הנוכחי היא הפכה להיות אולטרה-ריאקציונרית. ואם בעלי העבדים היוונים השמרנים בני זמנו של אריסטו יכלו לסמוך על העובדה שהם יוכלו לשמור על מעמדם הדומיננטי, תוך הסתמכות על "גבורה" משלהם, אזי המטיפים הנוכחיים לשעבוד ההמונים הם מאוד סקפטיים כלפי גבורה של המנצלים מהסביבה הבורגנית. לכן הם חולמים ברצון רב על הופעתו בראש המדינה של סופר-אדם מבריק, שבכוח רצון הברזל שלו יקים את מבנה השליטה המעמדית המתנודד כעת. דקדנטים, שאינם זרים לאינטרסים פוליטיים, הם לעתים קרובות מעריצים נלהבים של נפוליאון הראשון. אם רנן היה זקוק לממשלה חזקה שתאלץ את "הג'ינג'י הטוב" לעבוד עבורו בזמן שהוא מתרפק על הרהור, אז האסתטים הנוכחיים זקוקים לממשלה חברתית מערכת שאילצה את הפרולטריון תעבוד בזמן שהם מתמכרים להנאה עילאית... כמו ציור וצביעת קוביות ודמויות סטריאומטריות אחרות. נטולי יכולת אורגנית לעבודה רצינית כלשהי, הם חווים את הכעס הכנה ביותר מהמחשבה על מערכת חברתית כזו שבה לא יהיו בטלנים כלל. חי עם זאבים, יילל כמו זאבים. נלחמים... במילים עם הפלשתינות, האסתטיקות הבורגניות המודרניות בעצמן סוגדות לעגל הזהב לא יותר גרוע מהפלשתי הרגיל ביותר. "הם חושבים שיש תנועה בתחום האמנות", אומר מאוקלייר, "למעשה, יש תנועה בבורסה, שבה הם גם מעלים ספקולציות על גאונים שלא פורסמו" (הרכב בשם, עמ' 319--320 .). אוסיף בפתאומיות שהספקולציה הזו על גאונים שלא פורסמו מסבירה, בין השאר, את אותו רדיפה קדחתנית אחר ה"חדש" שרוב האמנים של היום מתמסרים אליו. אנשים תמיד שואפים ל"חדש" כי הם לא מרוצים מהישן. אבל השאלה היא למה זה לא מספק אותם. אמנים מודרניים רבים ורבים אינם מסתפקים בישן, אך ורק משום שכל עוד הציבור נאחז בו, הגאונות שלהם נשארת "לא משוחררת". זו לא האהבה לאיזה רעיון חדש שדוחפת אותם להתקומם נגד הישן, אלא כל אותו דבר לאותו "מציאות בלבד", הכל לאותו "אני" מתוק. אבל אהבה כזו אינה מעוררת השראה באמן, אלא רק מניחה אותו להסתכל מנקודת המבט של התועלת אפילו ב"אליל הבלוודר". "שאלת הכסף כל כך שזורה בשאלת האמנות", ממשיך מאוקלר, "שביקורת האמנות מרגישה כמו סגן. המבקרים הטובים ביותר אינם יכולים לומר את מה שהם חושבים, והשאר אומרים רק את מה שהם רואים לנכון במקרה הזה. ..., כי צריך לחיות לפי הכתבים של עצמו. אני לא אומר שצריך להתמרמר על כך, אבל זה לא מונע מאדם להבין את מורכבות הבעיה" (כותרת הלחנה, עמ' 321.). אנו רואים: אמנות למען האמנות הפכה לאמנות תמורת כסף. וכל הבעיה שעניינה את מאוקלייר מסתכמת בקביעת הסיבה למה זה קרה. וזה לא כל כך קשה להגדיר. "הייתה תקופה, כמו, למשל, ימי הביניים, שבה התחלפו רק עודפים, עודף ייצור על הצריכה. "היתה תקופה אחרת שבה לא רק עודפים, אלא כל המוצרים בשלמותם, כל מוצרי התעשייה עברו לתחום המסחר, כאשר הייצור הפך לתלות מלאה בחילופין... "סוף סוף, הגיע הזמן שכל מה שאנשים נהגו להסתכל עליו כבלתי ניתנים להסרה הופך למושא של חליפין ומיקוח, הופך למנוכר. בזמן הזה , גם אותם דברים שהועברו בעבר לאחרים, אך לא הוחלפו במידות טובות, אהבה, שכנוע, ידע, מצפון - הכל הפך סוף סוף לאכלום. בשפת הכלכלה הפוליטית, הזמן שבו כל דבר, חומרי או מוסרי, הפך ל- הערך הנמכר, מובא לשוק כדי למצוא את ערכו האמיתי שם" (ק. מרקס, "דלות הפילוסופיה", עמ' 3-4.). האם אפשר להיות מופתע שבעת של ירידות כללית, האמנות הופכת גם לווריד? מאוקלר לא רוצה לומר אם יש צורך להתרעם על כך. אין לי גם רצון להעריך את התופעה הזו מנקודת מבט של מוסר. אני שואף, לפי ביטוי ידוע, לא לבכות, לא לצחוק, אלא להבין. אני לא אומר שאמנים עכשוויים "צריכים" לקבל השראה מהשאיפות האמנציפטוריות של הפרולטריון. לא, אם עץ התפוח אמור לשאת תפוחים, ועץ האגס לשאת אגסים, אז האמנים הנוקטים בנקודת מבט של הבורגנות חייבים למרוד בשאיפות הללו. אמנות דקדנטית "צריכה" להיות דקדנטית. זה בלתי נמנע. ולשווא היינו "מתקוממים" על כך. אבל, כפי שאומר המניפסט הקומוניסטי בצדק, "באותן תקופות שבהן המאבק המעמדי מתקרב לסילוקו, תהליך ההתפוררות בקרב המעמד השליט, בתוך החברה הישנה כולה, מגיע לדרגה כה חזקה, עד שחלק מסוים של המעמד השליט נפרד ממנו וצמוד למהפכן. כחלק מהאצולה פעם התאחדה עם הבורגנות, אז עכשיו חלק מהבורגנות עובר אל הפרולטריון, כלומר הבורגנים-אידיאולוגים שעלו להבנה תיאורטית של המהלך כולו. של התנועה ההיסטורית. בין האידיאולוגים הבורגנים שעוברים לצד הפרולטריון, אנו רואים מעט מאוד אמנים. זה כנראה נובע מהעובדה שרק מי שחושב יכול "לעלות להבנה תיאורטית של כל מהלך התנועה ההיסטורית", בעוד שאמנים עכשוויים - בניגוד, למשל, המאסטרים הגדולים של הרנסנס - חושבים מעט מאוד (" Nous touchons ici au défaut de culture générale qui caractérise la plupart des artistes jeunes. Une fréquentation assidue vous démontrera vite qu "ils sont en général très ignorants... l "écart "de toute l" agitation intellectuelle et sociale, confinés dans les conflits de technique, absorbés par l "apparence matérielle de la peinture plus que par sa signification générale et son influence intellectuelle". Holl, La jeune peinture contemporaine, p. p. 14 --15, Paris 1912.). אך כך או כך, ניתן לומר בוודאות כי כל כישרון אמנותי בעל משמעות כלשהי יגביר את כוחו במידה רבה מאוד אם הוא חדור ברעיונות האמנציפטוריים הגדולים של זמננו. זה רק הכרחי שרעיונות אלו ייכנסו אל בשרו ובדמו, כדי שיבטא אותם בדיוק כאמן (כאן אתייחס בשמחה לפלובר. הוא כתב את ז'ורז' סאנד: "Je crois la forme et le fond ... deux entités qui n "קיום ג'מאיס ל" une sans l "autre" ("אני אני מחשיב צורה ומהות... שתי מהויות שלעולם אינן קיימות אחת בלי השנייה. "התכתבות, quatrième serie, עמ' 225). מי שחושב שאפשר להקריב צורה "בשביל הרעיון" מפסיק להיות אמן, אם היה לפני כן.) "זה גם הכרחי שהוא יוכל להעריך את המודרניזם האמנותי של האידיאולוגים הנוכחיים של הבורגנות בערך האמיתי שלו. המעמד השליט נמצא כעת במצב כזה שלצעיד קדימה פירושו לרדת. ו הגורל העצוב הזה משותף לה לכל האידיאולוגים שלה. המתקדמים שבהם אלה הם בדיוק אלה ששקעו מתחת לכל קודמיהם. יופי. אבל אין קריטריון כזה. הכל זורם, הכל משתנה. אגב, גם מושגי היופי של אנשים לשנות. לכן, אין לנו דרך האמנות אכן עוברת משבר של כיעור. לכך התנגדתי והתנגדתי שלדעתי אין ולא יכול להיות קריטריון מוחלט של יופי ("לא הגחמה הבלתי נתפסת של טעם קפדן היא שאומרת לנו את הרצון למצוא ערכים אסתטיים מקוריים שאינם נושאים לאופנה שווא, חיקוי עדר.חלום יצירתי של יופי בלתי יתכלה יחיד, תמונת חיים ש"תציל את העולם", תאיר ותחיה את האבודים והנופלים, ניזון מהצורך הבלתי ניתן להכחדה של הרוח האנושית לחדור אל הסודות הבונים. של המוחלט. SPB., Ed. "Shipovnik", מסומן 1913) ההיגיון מחייב אנשים שחושבים בדרך זו להכיר בקריטריון המוחלט של יופי. אבל אנשים שחושבים כך הם אידיאליסטים טהורי דם, ואני מחשיב את עצמי לא. פחות חומרני טהור דם. אני לא רק שאני לא מכיר בקיומו של "יופי אחד בלתי מתכלה", אלא אני אפילו לא מבין איזו משמעות אפשר לקשר למילים האלה: "יופי אחד בלתי מתכלה". יתרה מכך, אני בטוח שזה לא מובן האדונים עצמם הם אידיאליסטים. כל נימוקים לגבי יופי כזה הם "ספרות" אחת). מושגי היופי של אנשים משתנים ללא ספק במהלך התהליך ההיסטורי. אבל אם אין קריטריון מוחלט של יופי; אם כל הקריטריונים שלו הם יחסיים, זה לא אומר שנמנעת מאיתנו כל הזדמנות אובייקטיבית לשפוט אם תפיסה אמנותית נתונה מבוצעת היטב. נניח שאמן רוצה לצייר "אישה בכחול". אם מה שהוא מתאר בתמונה שלו, בעצם, יהיה דומה לאישה כזו, נגיד שהוא הצליח לצייר תמונה טובה. אם במקום אישה לבושה בשמלה כחולה נראה על הבד שלו כמה דמויות סטריאומטריות, במקומות פחות או יותר צפופים וצבועים פחות או יותר גס בכחול, אז נגיד שהוא צייר כל דבר, אבל לא טוב. תמונה. ככל שהביצוע מתאים יותר לרעיון, או, אם להשתמש בביטוי כללי יותר, ככל שצורת יצירת האמנות תואמת יותר את הרעיון שלה, כך היא מצליחה יותר. הנה מדד אובייקטיבי בשבילך. ורק בגלל שקיים מידה כזו, יש לנו את הזכות לטעון שהרישומים, למשל, של ליאונרדו דה וינצ'י טובים יותר מהרישומים של איזה תמיסטוקלוס קטן, שמכתים נייר למען הבידור שלו. כשלאונרדו דה וינצ'י צייר, נניח, זקן עם זקן, אז הוא יצא עם זקן עם זקן. ואיך זה יצא! כך שלמראהו אנו אומרים: כאילו חי! וכשתמיסטוקלוס מצייר זקן כזה, מוטב שנעשה זאת אם, כדי למנוע אי הבנות, נחתום: זה זקן עם זקן, ולא משהו אחר. בטענה שאין מדד אובייקטיבי ליופי, חטא מר לונכרסקי את אותו חטא שחטאים כל כך הרבה אידיאולוגים בורגנים, כולל הקוביסטים: חטא הסובייקטיביות הקיצונית. לגמרי לא מובן לי איך אדם שקורא לעצמו מרקסיסט יכול לחטוא בחטא כזה. יש להוסיף, עם זאת, שהשתמשתי כאן במונח "יופי" במובן רחב מאוד, אם תרצה, מדי: לצייר זקן עם זקן יפה אין פירושו לצייר יפה, כלומר, א זקן נאה. תחום האמנות רחב הרבה יותר מתחום ה"יפה". אבל בכל הטווח הרחב שלו, ניתן ליישם את הקריטריון שציינתי בנוחות שווה: התאמה של הצורה לרעיון. ג' לונכרסקי טען (אם הבנתי אותו נכון) שהצורה עשויה בהחלט להתאים גם לרעיון שקרי. אבל עם זה אני לא יכול להסכים. נזכיר את המחזה של דה קורל "Le repas du lion". מחזה זה מבוסס, כידוע, על הרעיון השקרי לפיו יזם מתייחס לעובדיו כפי שאריה מתייחס לתנים הניזונים מהפירורים הנושרים משולחן מלכו. השאלה היא האם דה קיורל יכול לבטא נכון את הרעיון השגוי הזה בדרמה שלו? לֹא! רעיון זה שגוי משום שהוא סותר את מערכת היחסים הממשית בין המעסיק לעובדיו. לתאר אותו ביצירת אמנות פירושו לעוות את המציאות. וכשיצירת אמנות מעוותת את המציאות, אז היא נכשלת. לכן "Le repas du lion" נמצא הרבה מתחת לכישרון של דה קיורל, ומאותה סיבה ההצגה "בדלתות המלכותיות" הרבה מתחת לכישרון של חמסון. שנית, מר לונכרסקי נזף בי על היותי אובייקטיבי מדי באקספוזיציה שלי. נראה היה שהוא מסכים שעץ התפוח צריך לשאת תפוחים ועץ האגס אגסים. אבל הוא שם לב שבין אמנים שדבקים בנקודת המבט הבורגנית, יש מי שמתלבט, ושאנשים כאלה צריכים להשתכנע, ולא להשאיר אותם לכוח היסודי של ההשפעות הבורגניות. אני מודה שאני מוצא את התוכחה הזו מובנת אפילו פחות מהראשונה. ב"מופשט" שלי אמרתי ו - הייתי רוצה לחשוב כך - הראיתי שהאמנות העכשווית נופלת (אני חושש שאולי יש כאן אי הבנה. המילה: "נופל" פירושה עבורי, corame de raison, התהליך כולו, ולא תופעה נפרדת. תהליך זה טרם הסתיים, כשם שהתהליך החברתי של נפילת הסדר הבורגני לא הסתיים. מוזר, אם כן, יהיה לחשוב שהאידיאולוגים הבורגניים של ימינו הם לא מסוגלים להפיק כל יצירות יוצאות דופן. יצירות כאלה אפשריות, כמובן, גם עכשיו. אבל הסיכוי להופעתן הולך ופוחת. בנוסף, אפילו יצירות מצטיינות נושאות כעת חותמת של עידן של דעיכה. הבה ניקח את הרוסית שילוש שהוזכר לעיל: אם נשלל ממר פילוסופוב כל כישרון בכל תחום, אז למאדאם גיפיוס יש כישרון אמנותי כלשהו, ​​ומר מרז'קובסקי הוא אפילו אמן מוכשר מאוד. אבל קל לראות, למשל, הרומן האחרון שלו. (אלכסנדר הראשון) ניזוק באופן בלתי הפיך מהמאניה הדתית שלו, כדי שהיא, בתורה, תופעה המאפיינת את עידן הדעיכה. בתקופות כאלה, אפילו כשרונות גדולים מאוד רחוקים מלהעניק את כל מה שהם יכולים לתת. בתנאים סוציאליים נוחים יותר). כסיבה לתופעה זו, שאף אדם שאוהב אמנות בכנות אינו יכול להישאר אדיש אליה, הצבעתי על העובדה שרוב האמנים העכשוויים דבקים בנקודת המבט הבורגנית ונותרים לחלוטין בלתי נגישים לרעיונות האמנציפטוריים הגדולים של זמננו. השאלה היא איך האינדיקציה הזו יכולה להשפיע על מי שמהסס? אם זה משכנע, אז זה צריך לעודד את המהססים לעבור לנקודת המבט של הפרולטריון. וזה כל מה שניתן לדרוש מחיבור המוקדש לשיקול בשאלת האמנות, ולא לחשיפה והגנתם של עקרונות הסוציאליזם. אחרון לא פחות חשוב. מר לונכרסקי, בהתחשב בבלתי אפשרי להוכיח את נפילתה של האמנות הבורגנית, מגלה שהייתי פועל בצורה רציונלית יותר אילו הייתי מתנגד לאידיאלים בורגניים עם מערכת מסודרת היטב - כזכור, הוא ניסח זאת - של מושגים מנוגדים להם. והוא אמר לקהל שמערכת כזו תסתדר בסופו של דבר. והתנגדות כזו כבר עולה לגמרי על ההבנה שלי. אם המערכת הזו רק עוד לא עובדת, אז ברור שהיא עדיין לא קיימת. ואם היא לא קיימת, אז איך אוכל להתנגד לה לדעות בורגניות? מהי מערכת המושגים הקוהרנטית הזו? סוציאליזם מדעי מודרני הוא ללא ספק תיאוריה הרמונית לחלוטין. ויש לזה יתרון שהוא כבר קיים. אבל, כפי שכבר אמרתי, זה יהיה מוזר מאוד אם, לאחר שהתחייבתי לקרוא "תקציר" בנושא "אמנות וחיי חברה", אתחיל להסביר את תורתו של הסוציאליזם המדעי המודרני, למשל, התיאוריה של ערך עודף. הדבר הטוב היחיד הוא זה שהגיע בזמן ובמקומו. אולם יתכן שתחת מערכת המושגים ההרמונית התכוון מר לונכרסקי לאותם שיקולים על התרבות הפרולטרית, אשר לפני זמן לא רב הועלו בעיתונות על ידי מקורבו הקרוב ביותר, מר בוגדנוב. במקרה הזה, התנגדותו האחרונה הסתכמה בכך שהייתי מחדד את עצמי עוד יותר אילו למדתי מעט ממר בוגדנוב. תודה על עצתך. אבל הוא לא מתכוון להשתמש בזה. ולכל מי שמחוסר נסיון יתעניין בחוברת "על התרבות הפרולטרית" של מר בוגדנוב, אזכיר לכם שהחוברת הזו זכתה ללעג למדי ב"סוברמני מיר" על ידי מקורבו הנוסף של מר לונצ'רסקי, מר אלכסינסקי.

אחד ממייסדי התנועה הסוציאל-דמוקרטית הרוסית. בשלב מוקדם של עבודתו הוא הושפע מהמטריאליזם הצרפתי ומהדמוקרטיה המהפכנית של נ' צ'רנישבסקי, ולאחר מכן הפך לתיאורטיקן המרקסיסטי העקבי הראשון ברוסיה. פלחנוב הציב את המשימה לסדר את המורשת הפילוסופית של המרקסיזם, ולהתאים אותה להקשר של תנועת המחשבה הפילוסופית האירופית. עבודות עיקריות: "מסות על תולדות המטריאליזם", "על פיתוח תפיסה מוניסטית של ההיסטוריה", "על ההבנה המטריאליסטית של ההיסטוריה", "על שאלת תפקידו של הפרט בהיסטוריה", "מכתבים ללא כתובת", "אמנות וחיי חברה" . פלחנוב לא הגביל את עצמו לשיטתיות של מורשת המרקסיזם - הוא הכניס מספר נושאים חדשים לתיאוריה המרקסיסטית: הוא פנה לבעיית הסביבה הגיאוגרפית ולאופי השפעתה על החברה, הקדיש תשומת לב רבה לפסיכולוגיה חברתית, חקר את מבנה הדת כצורה מיוחדת של הטמעה של המציאות, ולראשונה הציג הצגה שיטתית של עקרונות האסתטיקה המרקסיסטית.

התזה החומרנית "ההוויה קובעת את התודעה" היא עקרון המוצא של כל ההבניות התיאורטיות של פלחנוב. העיקרון היסודי של החיים החברתיים, לדעתו, הוא הסביבה הגיאוגרפית. הגורם המיידי להתפתחות החברה הוא אופן הייצור השורר בתקופה היסטורית נתונה. מדברים על הדיאלקטיקה של כוחות הייצור ו יחסי עבודה, הגורם לשינויים ב"מצב התודעה", ברעיונות, רגשות, אמונות, פלחנוב מאמין שהתפתחות החברה נובעת מהסתירות הפנימיות שלה. חוק חשוב לא פחות הקובע את ההתפתחות החברתית הוא מעבר חובה של שינויים כמותיים לאיכותיים באמצעות קפיצה. התהליך ההיסטורי מתנהל "לא בשלווה, אבולוציונית, אלא מהפכני, אשר מוצא את האישור הטוב ביותר שלו במאבק המעמדי, "שוכח שאין להבין דבר בחיי החברה המעמדית".

על מנת להסביר "מדעית למהדרין" של מצב החיים החברתיים, מבקש פלכנוב לחשוף את המבנה שלו. הוא מציג את מה שמכונה "נוסחת חמשת המונחים", המבטאת, לדעתו, את הקשר בין "חברי הסדרה" השונים: "מידת התפתחות נתונה של כוחות הייצור; יחסים בין אנשים בתהליך ייצור חברתי, הנקבעים על פי דרגת התפתחות זו; צורת החברה המבטאת את היחסים הללו של אנשים: מצב נפשי ומוסר מסוים המקביל לצורת חברה זו; דת, פילוסופיה, ספרות ואמנות, התואמות את היכולות שנוצרו על ידי מצב זה...". פלחנוב מציגה את הקטגוריה של פסיכולוגיה חברתית כקשר ביניים בין הביטויים החומריים השונים של הקיום החברתי לבין פעילות יצירת הערכים הרוחניים.

תוך קונקרטיזציה של הגורמים לשינויים היסטוריים, פלחנוב מדבר על תפקידם המכריע של ההמונים בהיסטוריה. הוא מדגיש את המושג גיבורים - "יוצרי היסטוריה": תפקידם של אישים גדולים הוא שהם מודעים לצרכים החברתיים מוקדם יותר מאחרים, ובזכות מאפיינים אלו של אופיים יכולים להשפיע על גורל החברה. לעיתים השפעתם אף משמעותית ביותר, אך גם עצם האפשרות להשפעה כזו וגם היקפה נקבעים על ידי ארגון החברה, מאזן כוחותיה. אופיו של הפרט הוא "גורם בהתפתחות החברתית רק שם, רק אז ובמידה, היכן, מתי וככל שהיחסים החברתיים מאפשרים זאת". פתרון כזה לשאלת תפקיד ההמונים והפרט היה אחת הסיבות להתנתקותו מ-V.I. לנין, שמאחורי האובייקטיביזם החיצוני, לפי פלחנוב, ארב "הסובייקטיביות של מהדורה חדשה של תורת הגיבור. והקהל".

פ' האמין כי מהפכת פברואר צריכה ליזום תהליך ארוך של התפתחות הקפיטליזם ברוסיה וכל כניסה מבחוץ להמונים של "התודעה המתקדמת ביותר" במטרה להכין מהפכה סוציאליסטית תהיה "הפרה של כל היסטורית. חוקים."

בהתמודדות עם שאלות של אסתטיקה, פלחנוב, לראשונה בספרות המרקסיסטית, מתח ביקורת על מה שמכונה "הביולוגי" של מקור האמנות, ובאמצעות חומר היסטורי ואמנותי נרחב הוכיח את מקורו מפעילות העבודה. באופן כללי, אמנות עבור פלחנוב היא ביטוי לפסיכולוגיה חברתית, והאמן עצמו הוא דובר הנטיות, הטעמים, האידיאלים של כיתתו, קבוצתו. הרעיון שיצירתו של האמן מותנית ב"סביבה" פתח את האפשרות לפרש את היצירתיות האמנותית ברוח הסוציולוגיה הוולגרית, שקרה לא בלי השפעת רעיונותיו המובנים באופן חד משמעי של פלחנוב באסתטיקה של התקופה הסובייטית של שנות העשרים. עם זאת, פלחנוב עצמו, שהבהיר את מחשבתו, כתב על "שתי פעולות הביקורת" המחוברות ברציפות של היצירה. הראשון הוא לקבוע את המקבילה הסוציולוגית של תופעה אמנותית ("לתרגם את הרעיון של יצירת אמנות נתונה משפת האמנות לשפת הסוציולוגיה"). מעשה הביקורת השני מציע כי ההערכה של הרעיון של יצירת אמנות צריכה להיות מלווה בניתוח של היתרונות האמנותיים והאסתטיים שלה. ייתכן שהציונים האלה לא תואמים. יצירה הכרחית ושימושית חברתית הכרחית יכולה להיות בעלת ערך אמנותי מועט (כך היא הערכתו של פלחנוב לרומן "אמא") של גורקי, בעוד שיצירה המנותקת בצורה משמעותית מהאינטרסים הציבוריים ומשימות המאבק המעמדי יכולה להיות מושלמת מבחינה אסתטית. בניסיון לפתור את הסתירה בין נקודת המבט התועלתנית והאסתטית, כותב פלחנוב: "שימושיות ידועה בשכל, ביופי - ביכולת התבוננות. השטח של הראשון הוא חישוב; השטח של השני הוא אינסטינקט... אבל דווקא בגלל שאנחנו לא חושבים על יחיד, אלא חברה (שבט, מעמד של אנשים), עדיין יש לנו מקום ל השקפה קנטיאנית על אותה שאלה: שיפוט הטעם מרמז ללא ספק על היעדר שיקולים תועלתניים כלשהם אצל הפרט המביע זאת. האמונות המרקסיסטיות של פלחנוב והיכרותו עם הפילוסופיה העולמית אפשרו לו לנסח בחריפות מיוחדת את האנטינומיה של קריטריונים להערכה חברתית-מעמדית ואסתטית, אך גם לא אפשרו לו למצוא לה פתרון.

Kirilenko G.G., Shevtsov E.V. מילון פילוסופי קצר. מ' 2010, עמ'. 282-284.

הַקדָמָה
ל' אקסלרוד-אורתודוכסי. על היחס של GV Plekhanov לאמנות. (לפי זיכרונות אישיים)
V. Fritsche. G.V. פלחנוב ו"אסתטיקה מדעית"

מאמרים G.V. פלחנוב:
1. על אמנות
2. אמנות בקרב עמים פרימיטיביים (מאמרים א'-ב')
3. ספרות דרמטית צרפתית וציור צרפתי מהמאה ה-18 מנקודת מבט של סוציולוגיה
4. אמנות וחיי חברה
5. תנועה פרולטרית ואמנות בורגנית

הַקדָמָה

הספרות המרקסיסטית בשאלות האמנות, כידוע, היא דלה ביותר. מבין התיאורטיקנים המובילים של המרקסיזם, רק G.V. Plekhanov בהחלט הציב את המשימה לבנות דוקטרינה מרקסיסטית של אמנות.

G. V. Plekhanov ניגש לפתרון הבעיה שהציבה לו ברוחב הראייה והעניין האופייניים לו, והכפיף למחקר לא רק ספרות, יתר על כן, בקנה מידה עולמי, אלא גם את האמנות הפלסטית והמוזיקה, - (יש לזכור כי לא כל מה שחשב ואמר על הנושא הזה מודפס) - מכסה את עבודתם של שבטים פרימיטיביים וגם של עמים מתורבתים מאוד, ונראה שאין ולו סוגיה אחת חשובה מיסודה בתחום זה שהוא לא יציג: המקור ואמנות המהות, השפעת הסביבה עליה, משמעותה של אישיות "מבריקה", הגורמים לאבולוציה של היצירתיות האמנותית, הצורה והתוכן וכו' וכו' - כל השאלות הללו הוצגו ונפתרו על ידו. ברוח החומרנות ההיסטורית, ברוח התיאוריה של המאבק המעמדי, שכן רק "בהתחשב במאבק המעמדי ובחינת תהפוכותיו הרבות, נוכל להסביר לפחות באופן מספק את ההיסטוריה הרוחנית של חברות מתורבתות", ולכן זה "שלא מחזיר עם אם יש לך תיאור של המאבק, שהתהליך בן מאות השנים והמגוון שבו מרכיב את ההיסטוריה, הוא לא יכול להיות מבקר אמנות מודע.

נכון, ג' ו' פלחנוב בשום מקום לא פרש באופן שיטתי את "האסתטיקה המדעית" שלו, כי הוא לא הציב לעצמו משימה כזו בהתחלה, וממילא לא הספיק למלא אותה). עם זאת, הן במאמרים שפורסמו להלן והן בערימות אחרות שלו ("שאלות בסיסיות של המרקסיזם", בשאלת ההשקפה המוניסטית של ההיסטוריה", "על תפקידה של האישיות בהיסטוריה", "התיאוריה האסתטית של צ'רנישבסקי"). כמו גם במאמריו המוקדשים לשאלות ספרות וביקורת ספרותית ("השקפות הספרותיות של בלינסקי", "גורל הביקורת הרוסית", במאמרים על סופרים פופוליסטים וכו'), הרבה מאוד עמדות תיאורטיות ואיורים ספציפיים. מפוזרים שעל בסיסם, לא יהיה קשה כלל לשחזר בצורה שיטתית את ההוראות העיקריות של "אסתטיקה מדעית", את תורת האמנות על בסיס הסוציולוגיה המרקסיסטית.

אין לשכוח שפלחאנוב הציג את השאלות הללו לא כחוקר כורסה, לא כ"מומחה", אלא תמיד בסדר קרב, כמרקסיסט לוחמני, ולכן מאמריו בשאלות אלו הם בדרך כלל בעלי אופי פולמוסי, המתייחסים אליהם. נשק נגד שיטות מחקר לא נכונות מספיק או שקריות בעליל, למשל, נגד נקודת מבט ביולוגית בלעדית כפי שהיא מיושמת על אמנות פרימיטיבית, או נגד הסוציולוגיה האידיאליסטית במהותה של טיין, או נגד הביקורת ה"פילוסופית" של וולינסקי, או נגד הפופוליסטית. גישתו של איבנוב-רזומניק וכו', ואפילו רוב השאלות שעליהן כתב היו בדרך כלל בעלות אופי קרבי ופולמוסי כל כך, המשלבים משמעות מדעית עם רלוונטיות אקטואלית.

עמדת לחימה זו, המונעת ממנו את האפשרות לסדר את דעותיו, אפשרה לו במקביל לגלות, יחד עם חכמתו העצומה והבהירות המתודולוגית, את המתנה המבריקה של לוחם פולמוס, מחסל של שיטות וערכים בורגניים, ו מה, אם לא זו, משמעותו של האידיאולוג של הפרולטריון הלוחם?

כל מרקסיסט צעיר צריך להכיר את המאמרים שפרסם להלן מייסד "האסתטיקה המדעית". הראשון על אמנות (שנדפס מחדש מהאוסף במשך עשרים שנה) מבהיר את עמדות היסוד של המטריאליזם ההיסטורי ביישומו לאמנות. הבא (למעשה שני מאמרים מתוך האוסף "ביקורת המבקרים שלנו": "אמנות בין עמים פרימיטיביים" ו"עוד על אמנות בין עמים פרימיטיביים") בוחן את הבעיות העיקריות של אמנות פרימיטיבית, תוך הדגשת בעקיפין את שאלת המקור והמשמעות המקורית מהאומנות. מאמר "ספרות דרמטית צרפתית וציור צרפתי של המאה ה-18. מנקודת מבט סוציולוגית" ("במשך עשרים שנה") מראה, תוך שימוש בדוגמה מסוימת בניתוח מופתי, כיצד האבולוציה המעמדית והפסיכולוגיה המעמדית קובעות מראש את האבולוציה של ה"צורה" האמנותית וה"תוכן" האמנותי בתחום הספרות, התיאטרון. וציור. לבסוף, המאמר האחרון, שנקרא במקור כהרצאה בפריז ובליאז' (נדפס מחדש מכתב העת Sovremennik, 1912, מס' 11 ו-12 ו-1913, מס' 1), חושף בצורה מבריקה, מצד אחד, את השילובים החברתיים השונים המובילים. במקרים אחרים לדומיננטיות של תיאוריית "אמנות למען האמנות", ובאחרים - לניצחון של תיאוריית "אמנות לחיים", ומצד שני, היא מעלה את שאלת הערך האמנותי והחברתי של האמנות העדכנית ביותר, המבהירה שאמנות מעמד היורד מהבמה ההיסטורית חייבת להוביל בהכרח לסובייקטיביות קיצונית, סמליות, מיסטיקה, היעדר רעיונות וטכניקות, וכי אי הסדירות והעליבות של המחשבה הנגרמים מהשיוך המעמדי של יוצרי אמנות כזו מורידים בצורה אנושה את הערך האמנותי של יצירותיהם.

כשסוקרים את מאמרי ג' ו' פלכנוב על אמנות, מתחרטים בעל כורחו שהוא לא שם, כי בזמן הנוכחי, כשיש כאוס ברור בתחום היצירתיות האמנותית וההערכות האסתטיות ודעת קהל חזקה בנושאים אלו לא הספיקה יתגבשו בחוגי המפלגה והסובייטיים, יהיה כמובן ערך רב להנחיותיו, ולקולו בתחום זה מי יחשוב שאפשר שלא להישמע?

ללביץ' ג

G. V. Plekhanov ומשימות הביקורת הספרותית המרקסיסטית

תהליך הפיכת כיתה מ"מעמד ביחס לאחרים" ל"מעמד לעצמו" הוא תהליך ארוך ומורכב. אך גם לאחר שחלק הארי של המעמד מימש את עצמו כקטגוריה חברתית עצמאית, התפתחותה של השקפת עולם מעמדית קוהרנטית ממשיכה להיות תהליך ארוך ומורכב לא פחות. המעמד, בהתאם למיקומו בייצור ועם משימותיו, בשום פנים ואופן לא מעבד את כל מבני העל, לא את כל האידיאולוגיות בו זמנית. להיפך, הוא שולט בהם בהדרגה, בהתאם לצרכי המאבק המעמדי המתגלגל. טוב. V. V. Vorovsky באחד ממאמריו ביסס את הרצף ההיסטורי של התפתחות המעמד הצעיר של מרכיבים שונים של האידיאולוגיה שלו: ראשית, יש התפתחות של דוקטרינה פוליטית משותפת, אחר כך התפתחות של השקפת עולם מדעית משותפת, ולבסוף, יצירת אמנות משלה.

מעמד הפועלים, בגדול, כבר עבר את שני השלבים הראשונים מהשלבים הללו. כיום, תנאי המהפכה הרוסית הציבו בפני הפרולטריון של ברית המועצות משימה דחופה חדשה: יצירת אמנות פרולטרית ושימוש בכל הזרמים המיידיים של האמנות של מעמדות הביניים. אבל בנייה מוצלחת של אמנות פרולטרית, בעיקר ספרות פרולטרית, ושימוש רציונלי באמני ביניים אפשרי רק אם יש ביקורת אמנות מרקסיסטית הרמונית (אני חושב שהמילה הזו צריכה להחליף את המונח הלא מדעי "אסתטיקה"), קודם כל, ביקורת ספרות מרקסיסטית. המשימה של יצירת מערכת כזו חשובה פי כמה כי המציאות הספרותית שלנו מאשרת במלואה את דבריו של חבר. ס' וולפסון: "האמנות היא אותו תחום אידיאולוגי שנחקר ונחקר על ידי המרקסיזם פחות מאחרים, ולכן האידיאליזם שולט בו יותר מאחרים" ("Krasnaya Nov", ספר 5 משנת 1923, עמ' 154). הפרולטריון זקוק לאותה הוראה דיאלקטית חומרנית עקבית על אמנות שכבר יש לפרולטריון בתחומי הפילוסופיה, הפוליטיקה, מדעי הכלכלה וכו'.

אין לנו כרגע מערכת כל כך מפותחת. אפילו העקרונות של החלק האקטואלי ביותר של ביקורת הספרות, החלק העוסק בהערכת הספרות המודרנית - ביקורת הספרות - אינם מתווים בוודאות ובהכרה אוניברסלית שכזו בסביבה המרקסיסטית, שבה מתווים עקרונות ושיטות המחקר. , אפילו בתחום הכלכלה הפוליטית. למרבה המזל, הפרולטריון אינו חסר כל גם בתחום זה. מעל שלל "חוקרי הספרות" וה"מבקרים" הפסאודו-מרקסיסטים עולים כמה תיאורטיקנים מרכזיים של המרקסיזם, שהשאירו מספר הערות כלליות ומחקרים ספציפיים. אינדיקציות אלו מהוות חוט מנחה יקר לכל מי שרוצה ללמוד כיצד לגשת לתופעות הספרות בצורה מרקסיסטית ואשר פועל ליצירת ביקורת ספרותית מרקסיסטית. המקום הראשון בין התיאורטיקנים הללו של האמנות שייך, כמובן, ל-G.V. Plekhanov, אשר חברו. ש' וולפסון מכנה בצדק, אם לא היוצר, אז למייסד האסתטיקה המרקסיסטית (שם, עמ' 173). דעותיו של פלחנוב על אמנות מובהרות חלקית במאמרים בנושא זה, כרכים. אידה אקסלרוד, ש' וולפסון ו-ו' פריטש. בהערות אלו, אנסה לברר את מחשבותיו של פלחנוב על אמנות שאינן נוגעות על ידי החוקרים שהוזכרו לעיל, או שדורשות פיתוח נוסף, לאור משמעותן האקטואלית הגדולה.

המאפיין האופייני ביותר לביקורת האמנות של פלחנוב הוא ההיסטוריציזם. דיאלקטיקן מבריק, פלחנוב הסתכל על יצירת אמנות לא מנקודת מבט של נורמות אסתטיות "נצחיות", אלא מנקודת מבט של התפתחות היסטורית. לפיכך, בהשוואה בין ההשקפה התועלתנית של האמנות לבין התיאוריה של "אמנות למען האמנות", כתב פלחנוב:

"איזו משתי השקפות המנוגדות ישירות למשימת האמנות יכולה להיות מוכרת כנכונה? בהתמודדות עם שאלה זו, יש לציין קודם כל שהיא מנוסחת בצורה גרועה. אי אפשר להסתכל עליו, כמו כל השאלות כמוהו, מנקודת מבט של "חובה". אם האמנים של מדינה נתונה בזמן נתון נרתעים מ"התרגשות וקרבות יומיומית", ובפעמים אחרות, להיפך, שואפים בשקיקה לקרבות ולהתרגשות הקשורה בהם בהכרח, אז זה לא קורה בגלל שמישהו מבחוץ קובע להם חובות שונות ("צריכים") בתקופות שונות, אבל בגלל שבתנאים חברתיים מסוימים הם מחזיקים במצב רוח אחד, ובאחרים אחרת. המשמעות היא שיחס נכון לנושא מחייב אותנו להסתכל עליו לא מנקודת מבט של מה שהיה צריך להיות, אלא מנקודת מבט של מה שהיה ומה שיש. ("אמנות", עורך "מוסקווה החדשה", עמ' 131). בסוגיה זו לא הסכים פלחנוב עם הדעות על האמנות של קודמו המבריק נ.ג. צ'רנישבסקי.

בציטוט של תפיסתו של צ'רנישבסקי כי כמעט ולא היה תוכן בספרות הרוסית לפני גוגול, מעיר פלחנוב:

"כמו כל מאיר עיניים, הוא נטה מדי לקחת את "נורמת ההיגיון וההרגשה האצילית" המוחלטת (ההטייה של המחבר), שבה החזיק עם בני נפשו הדומים. הוא שכח שהנורמה הזו השתנתה יחד עם נסיבות הזמן והמקום המשתנות. מאחר וההיגיון והרגש האציל שלו במובנים רבים היו שונים מאוד מההיגיון והרגש האציל של הדמויות הספרותיות של התקופות הקודמות, הוא האמין שעבור דמויות אלו הצורה היא כמעט הכל, ומאחורי הצורה אין להן כמעט דבר "(" תולדות המחשבה החברתית הרוסית, כרך ג', עמ' 9). במקום אחר תוקף פלחנוב את אותה תכונה של צ'רנישבסקי: "צ'רנישבסקי כתב פעם בעבודת הדוקטורט שלו "היחסים האסתטיים של אמנות למציאות": "בצמחים אנו אוהבים את הרעננות של הצבע והיוקרה, את עושר הצורה, החושפים חיים עשירים ורעננים. צמח דוהה אינו טוב: צמח שיש בו מעט מיץ חיוני אינו טוב. עבודת הגמר של צ'רנישבסקי היא דוגמה מעניינת וייחודית ביותר ליישום העקרונות הכלליים של החומרנות של פיירבך על שאלות של אסתטיקה. אבל ההיסטוריה תמיד הייתה נקודת התורפה של החומרנות הזו, וזה נראה בבירור מהשורות שציטטנו זה עתה. "בצמחים אנחנו אוהבים את זה"... מי זה "אנחנו"? (הטיה של המחבר). אחרי הכל, טעמם של אנשים משתנה מאוד, כפי שציין צ'רנישבסקי עצמו יותר מפעם אחת באותה עבודה "("אמנות", עמ' 57).

בשני הקטעים הללו מתנתק פלחנוב מביקורת ההשכלה. הנאורים, האידיאולוגים המתקדמים של המהפכה הבורגנית-דמוקרטית, העלו את השקפותיהם הפילוסופיות, הפוליטיות והמוסריות למוחלטות, הפכו אותן לנורמות נצחיות, ואם נורמות אלו נעדרו בתנועה אומנותית או ביצירת אמנות, הנאורים פשוט דחו את התופעה הזו. מהאומנות. מטבע הדברים, דיאלקטיקאי לא יכול לגשת לאמנות בצורה כזו: עבורו, יצירות אמנות הן בעיקר תוצר של התהליך ההיסטורי. אבל לא רק מאירים חטאו בגישה מטאפיזית לאמנות. ואסתטיקות אריסטוקרטיות, רחוקות מאוד מהשאיפות האמנציפטוריות של המאירים, נוטות לגשת לאמנות מנקודת מבטן של נורמות מוחלטות. אבל עבור קטגוריה זו של תיאורטיקנים של אמנות, הנורמה המוחלטת אינה עוד רעיון פילוסופי, פוליטי או מוסרי, אלא קאנון צורני אסתטי גרידא. מטבע הדברים, גם פלחנוב התנתק בנחישות רבה מהמטאפיזיקאים והאידיאליסטים האסתטיים הללו.

צד זה של השקפתו של פלחנוב בא לידי ביטוי היטב בנימוקיו לגבי הביטוי הידוע של I. S. Turgenev: "ונוס דה מילו היא ללא ספק העקרונות של 1789". פלחנוב מוכיח בצורה משכנעת מאוד שהיופי של ונוס דה מילו אינו בכלל אידיאל יופי "אובייקטיבי" נצחי. ראשית, הוא אידיאל היופי, המתבטא בנוגה דה מילו, תקף עבור ההוטנטוטים ואנשי הגזע השחור באופן כללי? שנית, ובקרב אנשים מהגזע הלבן, אידיאל היופי היה רחוק מלהתבטא תמיד בנוגה דה מילו. "אנחנו, בניגוד לטורגנייב", כותב פלחנוב, "אנו יכולים לומר שהוונוס דה מילו הפכה להיות יותר "מוטל בספק" באירופה החדשה, ככל שהאוכלוסייה האירופית התבגרה להכריז על העקרונות של 1789. זה לא פרדוקס, אלא עובדה היסטורית חשופה. כל המשמעות של תולדות האמנות בתקופת הרנסנס, נחשבת מנקודת מבט של ראיית מושג היופי, נעוצה בעובדה שהאידיאל הנוצרי-נזירי של המראה האנושי נדחק בהדרגה לרקע על ידי אותו אידיאל ארצי, שהופעתו נקבעה בתנועת השחרור של הערים, והפיתוח התאפשר על ידי הזיכרון של שדים עתיקים." ("אמנות", עמ' 148–149).

במאמר על אמנות, פלחנוב פגע בלב ליבה של האסתטיקה המטפיזית. הוא הוכיח שאפילו דבר "אובייקטיבי" "נצחי" כזה כמו הטבע נתפס בצורה שונה על ידי אמנים במסגרות היסטוריות שונות. לאחר שהתווה את תפקיד הנוף בציור האיטלקי, כותב פלחנוב: "עבור אמנים צרפתים מהמאה השבע-עשרה ואפילו השמונה-עשרה. , הוא (נוף, במאה התשע-עשרה, דברים השתנו באופן דרמטי: הנוף החל להיות מוערך למען הנוף, וציירים צעירים: פלר, קאבה, תיאודור רוסו חיפשו השראות כאלה בחיק הטבע, ב- בסביבת פריז, בפונטנבלו ובמיודון. את עצם האפשרות שבה לא חשדו אמני הזמנים של לה ברון ובוצ'ר. למה זה? כי היחסים החברתיים של צרפת השתנו, ואחריהם הפסיכולוגיה של הצרפתים השתנה גם כן, אז, בתקופות שונות של התפתחות חברתית, האדם מקבל רשמים שונים מהטבע, כי הוא מסתכל עליו מנקודות מבט שונות" (שם, עמ' 56).

בכל מקום ובכל מקום פלחנוב מתנגד להיסטוריציזם ולדיאלקטיקה למטאפיסיקה, לפעולת נורמות מוחלטות. באחד ממאמריו על בלינסקי מצטט פלחנוב את המילים הבאות...

ניווט מהיר אחורה: Ctrl+←, קדימה Ctrl+→