معماری - 1) ویژگی های ساختار، ساختار بیت: اندازه شاعرانه، استقرار ترکیبی، مفصل بندی استروفی، ساخت استروفیک یا غیر استروفی، الگوی ریتمیک، تعداد پا، پایان های آیات. انواع مختلفی از معماری کلام منظوم وجود دارد: بیت استروفیک، قافیه زوجی، قافیه آزاد، بی قافیه پیوسته، تک بیت. از این نظر، اصطلاح «معماری» گاهی مترادف با اصطلاح «استروفیک» است. 2) ایده یک شعر به عنوان یک کل، شامل تمام اجزای زیبایی شناختی (ساختار، ترکیب، معنی مجازیو دیگران، از یک سو، و شخصیت نویسنده، احساس خود در هنر، از سوی دیگر.
تعریف اول خاص تر، رسمی تر به نظر می رسد، دومی - کلی تر، فلسفی. در عین حال ، آنها با یکدیگر تضاد ندارند ، بلکه فقط جهت دیدگاه را در مورد پدیده شاعرانه نشان می دهند: به عنوان چیزی "ساخته" ، قابل تجزیه به اجزای رسمی یا به عنوان یک کل ارگانیک که از شخصیت نویسنده آن جدا نیست.
از دیدگاه اول، V. V. Mayakovsky به معماری نگاه کرد و در مقاله "چگونه شعر بسازیم؟" در مورد کار شاعرانه، خلق شعر به عنوان یک انتخاب منسجم، آگاهانه و منطقی از واحدهای ریتمیک، آوایی، واژگانی، نحوی و غیره که به طور رسمی با یکدیگر مطابقت دارند. در تفسیر او خلاقیت شاعرانهشبیه ساخت و ساز است، که در آن ابتدا رباعی اول ایجاد می شود، سپس، طبق مدل آن، بقیه، تاشو هستند. بالاخره با هم نباید فراموش کرد که توجه بیش از حد به هنر شاعرانه مانند "کردن" ادای احترام به زیبایی شناسی آینده نگر است که مایاکوفسکی به آن پایبند بود.
رویکرد دوم، یک رابطه وجودی بین نویسنده و مخلوق او را فرض می کند. معماری، «بدن» است، حامل هنر، که با از بین رفتن شعر، حداقل هنگام نقل قول یا بازگویی، از بین می رود. از این نظر، معماری نه تنها فرافکنی مستقیم شخصیت نویسنده به هنر است، بلکه کنشی است، کنشی از نویسنده، کنش فردی زیبایی‌شناختی او. بنابراین، گواهی می دهد که هنر فقط توصیف و ادراک (اعم از دریافتی و ادراکی) از هستی نیست، بلکه تولید «مکان» آن (اصطلاح م. هایدگر) است.
از زمان سمبولیست ها و پیروان آنها، این ایده در هنر و علم تقویت شده است که هنر بازتاب واقعیت نیست، بلکه خود واقعیت است و آثار همان واقعیات بودن به عنوان پدیده های طبیعت و تمدن هستند. از این نظر، معماری همان هر واقعیتی است که از یک سو به انزوا گرفته شود و از سوی دیگر در متن کلی سایر پدیده ها و رویدادها قرار گیرد. شکل می دهد و به لطف حقیقت هنری، به ما امکان می دهد مرکز ارزش ضمنی را درک کنیم - یک شخص و احساس او از خود در جهان. باختین معتقد بود که عناصر فرم و محتوای یک اثر تنها در رابطه با شخص، زمان و مکان هنری به اجزای معماری تبدیل می شوند.
I. A. Brodsky به همین روش فکر می کرد. شاعر، در حال توسعه، نه تنها امکانات معیارها و ریتم خود (معماری به معنای اول)، بلکه کیفیت ها را نیز بهبود می بخشد. صدای خود، عروض به طور کلی. به همین دلیل است که در بیشتر موارد انتخاب ساختار متریک بیت معنایی فلسفی دارد: شعر «ایدئولوژیک» دمیان بدنی، اشعار تبلیغاتی مایاکوفسکی یا شعرهای اولیه خودش. اردوگاه قو اثر M.I. Tsvetaeva و دیگران، همگی نمونه هایی از معماری های مختلفی هستند که به دلیل احساس منحصر به فرد شاعر از خود در فضای زبانی، فرهنگی، اجتماعی و سایر فضایی که در آن وجود دارد، پدید آمده است.
وحدت هر دو رویکرد را می توان به راحتی در نمونه معماری غزل مشاهده کرد. غزل به عنوان یکی از «شکل‌های جامد» که کارکردهای غزل‌های روان‌شناختی، مراقبه‌ای، فلسفی، فکری را به عهده گرفته است، با یک بیت ثابت مشخص می‌شود. چهارده سطر، دو رباعی و دو ترصت، یک نظام قافیه منظم (برای هر گونه ملی غزل مختص به خود) از ویژگی های «ساختار استروفی- نحوی» آن است. همین امر در مورد «تقاضاهای زیاد در جنبه ی آوازی [آیه]، کیفیت قافیه و واژگان نیز صادق است».
نمونه ای از همین نوع، معماری رمان در آیه "یوجین اونگین" اثر A.S. Pushkin است. در اینجا نسبت ماهیت ژانری رمان و شعر از یک سو و روایی (داستان اونگین و تاتیانا) و غنایی ( انحرافات) شروع به ایجاد ساختار پیچیده ای از حضور «عینی» نویسنده کرد. نویسنده در اینجا هم راوی است، یعنی قهرمان، و هم راوی، یعنی ناظر بیرونی. بر این اساس، بین این دو قطب، یک عمل آشکار می شود که در عین حال نسخه ای از زندگی نامه درونی نویسنده، زندگی نامه قهرمان و یک نسل کامل، یک "پانوراما" و یک "دایره المعارف" از زندگی روسی است.
انشا
معماری سیستم های اسپیسر بزرگ - سطوح کابلی
توسط دانش آموز گروه 326 تکمیل شد
استفان مارینا
بررسی شده توسط پروفسور چلنوکوف A.V.
دنپروپتروفسک
1. معماری چیست؟
2. گونه شناسی سیستم های تکتونیکی:
مفهوم تکتونیک
تکتونیک سازه های قاب
تکتونیک سازه های طاقدار
3. سازه های مسطح فضایی
4. انواع سطوح کابلی
o پوشش ها با کابل های موازی
o پوشش ها با کابل های شعاعی
o سقف های دو لایه با کفن های موازی
o سقف های دو تسمه با کفن های شعاعی
o خرپاها و تیرهای آویزان
o سیستم های ترکیبی و معلق
o سطوح غشایی
معماري چيست؟
ARCHITECTONICS، (به یونانی architektonike - "ساختمان اصلی" از archi - "اصلی" و tektainomai - "ساخت، برپا کردن"). معماری - "هم ترازی"، به معنای ترکیب بندی هنرهای تجسمی، یکپارچگی به وضوح درک شده در نتیجه سازماندهی توسط هنرمند از تبعیت قطعات، مفصل بندی، تاکید، شناسایی اتصالات پلاستیکی کل و جزئیات، اصلی ترین. و ثانویه، مرکز و پیرامون، نسبت جرم، حجم و فضا. در سطح سازمان رسمی، این پدیده را تکتونیک و کیفیت فرم مربوطه را تکتونیک می نامند. یکپارچگی هنری-تجسمی ایجاد شده بر این اساس - توسط معماری و بر این اساس، تصویر هنری(ترکیب) - معماری. تکتونیک بیان واضحی بر سطح شکل ساختار داخلی آن (ساختار عملکردی) از طریق تقسیمات، تقسیمات فرعی است. معماری همان است که معنای هنری و تصویری فرم را بیان می کند، پدیده ای که تکتونیکی رسمی را به یکپارچگی معنایی تبدیل می کند (همچنین به هارمونی، هماهنگی مراجعه کنید؛ "معماران دیونیزی"). چنین درکی از معماری همیشه ذاتی استادان هنر کلاسیک بوده است، اما در قرن نوزدهم در هنر آکادمیک گرایی، جایگزینی ترکیب بندی با چیدمان، و طبیعت گرایی، که در آن نه تنها سازماندهی هنری، بلکه حتی تکتونیکی رسمی نیز وجود ندارد، گم شد. در کتاب معروف «مسئله فرم در هنرهای زیبا» (1893)، آ. هیلدبراند (هیلدبراند)، مجسمه‌ساز و نظریه‌پرداز آلمانی، تلاش کرد با گرایش‌های مخرب رویکرد توصیفی سطحی و سرگرم‌کننده برای به تصویر کشیدن هنجار مقابله کند. از کلاسیک ها، منطق شکل دهی، دگرگونی معماری فرم، اساساً با کپی برداری ساده از طبیعت متفاوت است. کیفیت های معماری اثر هنریبا استفاده از مواد-وسایل و روش ها-تکنیک های مناسب به دست می آیند (به ترکیب مراجعه کنید). واضح است که قوانین جهانی معماری در انواع، گونه‌های تاریخی، جهت‌ها و سبک‌های مختلف هنر به‌طور متفاوتی ظاهر می‌شوند. طبیعتاً کیفیت معماری به طور کامل در معماری بیان می شود. این نیز با رابطه اصطلاحات نشان می دهد. در هنر معماری، خود سازه ساختمان به طور اجتناب ناپذیری کیفیت های زمین ساختی را تولید می کند و در تخیل و دستان ماهرانه هنرمند، این ویژگی ها به معماری و در نهایت به معماری به عنوان شکلی از خلاقیت هنری تبدیل می شود. اما همچنین در زمینه معماری، از نظر تاریخی، سبک‌های آکتتونیکی شکل گرفت، به عنوان مثال، سبک‌های مانیریسم، باروک، روکوکو، آرت نوو، نئوپلاستیکیسم یا «معماری ارگانیک». آثار هنری کلاسیک اساساً معماری هستند - این ویژگی اصلی ترکیبی آنها است. این خود را در انواع و انواع هنر نشان می دهد: در معماری، مجسمه سازی، نقاشی، گرافیک. بنابراین، کل تاریخ سبک های هنری را می توان به عنوان تعامل (و غلبه در مراحل معین) دو اصل تکتونیکی و تکتونیکی در نظر گرفت. از این رو - روش معماری شکل دادن. می توان آن را در مقایسه با مجسمه، پلاستیک، تصویری و گرافیکی متمایز کرد. غلبه یک روش یا روش دیگر، بسته به وظایف خاص حل شده توسط هنرمند، ماهیت آن را تعیین می کند. فرآیند خلاق، نوع ترکیب و در آخر، تعلق نتیجه این فرآیند - یک اثر هنری - به این یا آن نوع هنر (به ریخت شناسی هنرهای زیبا مراجعه کنید). در معماری، روش معماری پیش‌فرض تقسیم روشنی از قسمت‌های باربر و باربر یک ساختمان است. بیان ایده آل معماری یک نظم است. اما در هنر معماری، روش مخالف نیز شناخته شده است - استریوتومی (از استریو یونانی - "حجمی، متراکم" و توم - "تشریح، برش"). ساختارهای تکتونیکی چین خورده هستند، ساختارهای استریوتومیک از فضای اطراف "بیرون، بریده می شوند". این تقابل مربوط به دو روش اصلی شکل‌دهی است که در همه انواع هنر مشترک است - شکل‌گیری فرم (lat. additio) و تفریق فرم (lat. divisio) و بر این اساس، کیفیت فرم مجسمه‌سازی یا پلاستیکی (به سبک نگاه کنید). علاوه بر اصل فراگیر معماری، که ماهیت تفکر ترکیبی با فرم را در انواع مختلف هنر تعیین می کند، پدیده همسان سازی فرم، «عاشقانه مقیاس ها» نیز شناخته شده است، زمانی که معماری، بر اساس اصل شباهت. ، در ترکیب "اشکال کوچک" - محصولات هنر کاربردی و تزئینی منعکس شده است. این پدیده کوچک سازی نامیده می شود، این ویژگی هنر گوتیک و تا حدی رنسانس ایتالیایی است (همچنین به تخیلی مراجعه کنید). اصل مخالف - به حداکثر رساندن - نمونه ای از سبک باروک است. در هنر گوتیک، کوچک‌سازی ترکیب‌بندی معماری باعث پیدایش قطعات اصلی شد. چنین مبلمان ساخته شده از چوب حکاکی شده - صندلی های راحتی که پشت بلند آنها شبح یک کلیسای جامع گوتیک را تکرار می کند. محصولات فلزی - یادگارهای معماری، هیولاها - به شکل معابد مینیاتوری گوتیک ساخته شده اند. آنها به طور همزمان مقدس، معماری و تزئینی هستند. محراب های تاشو مینیاتوری - دوقطبی، سه تایی و چندپتیشه های ساخته شده از عاج، برنز طلاکاری شده یا نقره، تزئین شده با میناکاری و سنگ های قیمتی، - همچنین به کلیسای جامع قرون وسطایی تشبیه شده است، که برای آن آن را با برجک هایی با قله، گل های صلیبی، خرچنگ تزئین کردند. حتی محراب های عظیم و به یاد ماندنی از چوب حکاکی شده و نقاشی شده که در شبستان های کلیساهای کاتولیک در جنوب آلمان نصب شده است، ترکیب معماری کلیسای جامع را تکرار می کند. احساس معماری (با اشباع آن ها از پلاستیسیته و رنگ) از این واقعیت ناشی می شود که فضای داخلی یک معبد گوتیک به نمای بیرونی محراب تبدیل می شود و معماری فضا شکل هر چیزی را که در داخل است تعیین می کند. بنابراین، می توان گفت که معماری ترکیب یک شرط ضروری برای یکپارچگی فضای هنری است - وتر ادراک، پدیده گروه، تعامل سبکی اجزا. اساس رسمی چنین یکپارچگی "رزونانس هارمونیک" است (به تناسب مراجعه کنید). در قرن XVII-XIX. محتوای اصطلاح «معماری»، برخلاف تکتونیک، پلاستیک، ترکیب و در نهایت، معماری خاص، معماری، هنوز به طور کلی پذیرفته نشده بود. معماري را صرفاً تئوري معماري مي ناميدند، الگوهاي شكل گيري در اين هنر كه معني تاريخي خاص خود را داشت. در دوران باستان و قرون وسطی، معماری راز و دانش صمیمی سازندگان باستانی برادری "معماران دیونیزی"، بعدها - فراماسون ها نامیده می شد. یکسان معنای پنهانکلمه "معمار" را داشت.
تقسیم بندی حجمی-پراگماتیک اولاً حجم اثر و ثانیاً ویژگی های ادراک خواننده را در نظر می گیرد (این است که توجه او را سازماندهی می کند). واحدهای اصلی در این مورد عبارتند از: جلد، کتاب، قسمت، فصل (عمل)، فصل (فصل فرعی)، پدیده در درام، ضرب، پاراگراف. تقسیم حجمی-عملی با تقسیم متغیر زمینه تعامل دارد، در نتیجه، اولا، زمینه های سازماندهی شده توسط گفتار نویسنده (گفتار راوی) و زمینه های حاوی گفتار "بیگانه" - گفتار شخصیت ها (اظهارات فردی آنها، مونولوگ ها، دیالوگ ها) متمایز می شوند. ثانیاً شرح، نقل و استدلال. همانطور که می بینیم این اشکال ترکیبی با در نظر گرفتن موضوع گفتار مشخص شده است. هر دو نوع تقسیم به یکدیگر وابسته هستند و به طور مداوم اطلاعات محتوایی-مفهومی متن را آشکار می کنند. تقسیم حجمی-عملی می تواند به عنوان راهی برای برجسته کردن دیدگاه شخصیت مورد استفاده قرار گیرد، ببینید،. برای مثال، برجسته کردن دیدگاه ادراکی قهرمان و گفتار درونی او در داستان های B. Zaitsev با استفاده از پاراگراف ها. چهارشنبه:
الف) در سحر هنگام بازگشت به خانه، پدر کرونید اولین بلدرچین را می شنود. به آرامی می‌ترق و یک ژوئن تند و شب‌های سوهوروس ("کشیش کرونید") را به تصویر می‌کشد.
ب) میشا فکر می کند: "خدای من، خوب است که در یک زمین باز، با تار عنکبوت، در امواج باد دراز بکشیم. چگونه در آنجا ذوب می شود، چقدر شگفت انگیز است که روح را در نور ذوب کنیم و گریه کنیم، دعا کن "("افسانه").
تقسیم حجمی-عملی متن می تواند کارکردهای متن دیگری را نیز انجام دهد: تأکید بر پویایی روایت، انتقال ویژگی های گذر زمان، بیان تنش عاطفی، برجسته کردن واقعیت تصویر شده (شخص، مؤلفه موقعیت و غیره). نزدیک، بخش بندی یکی از فصل های رمان ی.تینیانوف "مرگ وزیر مختار" را ببینید:
چیزی در اتاق گم شده بود. جرات و اعتماد به نفس او را سلب کرد.
چیزی کم بود. چشمان کوته بینش را در اتاق چرخاند.
هوا سرد بود، لباس نینا به صورت توده ای زرد شد.
پیانو در اتاق گم شده بود.
«هر همجواری جدید در متن، که توسط خواننده مشاهده می‌شود، دیدگاه‌های معنایی اجزای کنار هم را اصلاح می‌کند و در نتیجه فرصت‌هایی را برای کنار هم قرار دادن‌های جدید باز می‌کند، که به نوبه خود چرخش‌های معنایی جدید، پیکربندی‌های جدیدی از طرح‌های معنایی ایجاد می‌کند.» به طور گسترده در ادبیات روسیه اواخر قرن بیستم. تکنیک های مونتاژ و کولاژ از یک سو منجر به افزایش تکه تکه شدن متن شد و از سوی دیگر امکان ترکیب های جدیدی از «صفحه های معنایی» را باز کرد.
در ویژگی‌های معماری متن، مهمترین ویژگی آن به‌صورت اتصالبخش‌ها (قطعات) متن انتخاب شده در نتیجه تقسیم‌بندی با یکدیگر مرتبط هستند، "پیوند" بر اساس عناصر مشترک. دو نوع اتصال وجود دارد: انسجام و انسجام (اصطلاحات پیشنهاد شده توسط W. Dressler).
انسجام(از لات cohaesi- "ارتباط")، یا اتصال محلی، یک ارتباط از نوع خطی است که به طور رسمی، عمدتاً با ابزارهای زبانی بیان می شود. بر اساس جانشینی ضمیر، تکرارهای واژگانی، وجود حروف ربط، همبستگی اشکال دستوری و غیره است.
در زمستان لویتسکیتمام اوقات فراغت خود را در آپارتمانی در مسکو گذراند دانیلوسکی،در تابستان شروع به آمدن کرد به آنهابه یک ویلا در جنگل های کاج در امتداد جاده کازان.
به سال پنجم نقل مکان کرد به اوبیست و چهار ساله بود اما دانیلوسکی...همه... تماس گرفتند خودژرژ و ژرژ.
(I.A. Bunin)
انسجام، تداوم پیوستار معنایی را در متن تعیین می کند.
انسجام(از لات انسجام-"پیوند")، یا اتصال جهانی، یک اتصال از نوع غیر خطی است که عناصر سطوح مختلف متن را ترکیب می کند (به عنوان مثال، عنوان، متن، "متن در متن" و متن اصلی و غیره). . مهم ترین ابزار ایجاد انسجام، تکرارها (در درجه اول کلمات با اجزای معنایی مشترک) و موازی سازی است.
در یک متن ادبی، زنجیره‌های معنایی به وجود می‌آیند - ردیف‌هایی از کلمات با ظاهر مشترک، که تعامل آنها باعث ایجاد ارتباطات و روابط معنایی جدید و همچنین "افزایش میانگین" می‌شود.
استقرار سری های معنایی (زنجیره)، مکان و همبستگی آنها را می توان در نظر گرفت ترکیب معناییمتنی که توجه به آن برای تفسیر آن حائز اهمیت است. مثلا، که درداستان توسط I.A. مجموعه واحدهای واژگانی بونین "در یک خیابان آشنا" با نطفه های "جوانی"، "حافظه"، "سرما"، "گرما"، "پیری"، "شور"، "روشنایی"، "تاریکی"، "فراموشی" در تعامل است. "، "وجود / عدم. در متنی که تشکیل می دهند تقابل های معنایی«جوانی - پیری»، «خاطره - فراموشی»، «گرما - سرما»، «نور - تاریکی»، «هستی - نیستی». این مخالفت ها قبلاً در ابتدای داستان شکل گرفته اند، ر.ک:
بهارپاریسی در شبقدم زدن در بلوار در غروباز ضخیم تازهسبزی که زیر آن فلزی است فانوس های چشمک زن،احساس راحتی کرد جوانو عقیده:
در یک خیابان آشنا
من قدیمی ها را به خاطر بسپارخانه
بالا تاریکنردبان،
در واحدهایی که در ردیف های مخالف یکدیگر قرار می گیرند، نیمرخ های پیرامونی و تداعی به فعلیت می رسند، معنای آنها به تدریج پیچیده تر و غنی تر می شود. در پایان داستان، کلماتی با ظاهر «فراموشی» تسلط دارند. (دیگه چیزی یادم نیست)و "عدم" ( چیزی بیشتر نبود.)آنها با قرار گرفتن در موقعیتی قوی از متن، زندگی راوی را به عنوان یک مدت زمان توصیف می کنند که در تضاد با لحظه های فردی - قرار "در خانه قدیمی" در جوانی او است. این تقابل با تقابل فضایی کلیدی داستان - پاریس - مسکو مطابقت دارد. در خاطرات راوی، برعکس، واحدهای واژگانی با سمم های «گرما»، «نور»، «شور»، «شادی» متمرکز شده است. این خاطرات است که برخلاف «حال» که راوی به واقعیت اعطا می کند، تنها لحظات گذشته به عنوان وجود واقعی شناخته می شود.
هر متن ادبی با فراخوان های معنایی یا تکرارها نفوذ می کند. کلمات مرتبط بر این اساس می توانند موقعیت های مختلفی داشته باشند: آنها می توانند در ابتدا و انتهای متن قرار گیرند (ترکیب معنایی حلقه)، به طور متقارن، یک سری درجه بندی تشکیل دهند و غیره. مثلاً پاراگراف های اول و آخر را بخوانیم. از I. A. Bunin "در آلپ" (1949):
الف) مرطوب، گرم شب تاریکدیر فصل پاييز.ساعت آخر دهکده ای در ارتفاعات آلپ مرده،خواب طولانی مدت
ب) میدان، فواره، فانوس غمگین، گویی تنها در تمام دنیاست و معلوم نیست چرا. نورانیتمام مدت شب پاییزینمای کلیسای سنگی. قدیمیدرخت برهنه نزدیک چشمه، پشته افتاده، سیاه شدهشاخ و برگ های خیس زیر آن... آن سوی میدان دوباره تاریکی، جاده ای که از کنار قبرستانی بدبخت می گذرد، صلیب هایی که به نظر می رسد نوارهای روشن ماشینی با دست های دراز شده را می گیرند.
بخش های ترکیبی انتخاب شده داستان بر اساس حس مشترک، که کلمات را با ظاهر "تاریکی" بیان می کند (تاریک، شب، تاریکی، سیاه شده)"مرگ" (مرده، گورستان، افتاده)،"فصل پاييز" (پاییز، پاییز).این ردیف های معنایی متن را قاب بندی می کنند که با ترکیب حلقه مشخص می شود و در مقابل پیچیده معنایی «نور» قرار می گیرد. استفاده از القاب "شخصیت بخشی" در متن (فانوس غمگین، درخت برهنه، رگه های نور در حال اجرا)توازی بین واقعیت های به تصویر کشیده شده و زندگی شخصی گم شده در دنیایی که نور در آن گذرا است و سرنوشت فرد تنهایی است (تعدادی از کلمات با این مظاهر در بخش ترکیبی مرکزی غالب است که توسط ما حذف شده است. در پاراگراف آخر متن تا حدی متفاوت است).
توجه به ترکیب معنایی یک مرحله ضروری است تحلیل فیلولوژیکی. به ویژه برای تجزیه و تحلیل متون "بدون طرح"، متون با روابط علت و معلولی ضعیف اجزاء، متون اشباع شده از تصاویر پیچیده مهم است. شناسایی زنجیره های معنایی در آنها و ایجاد پیوندهای آنها کلید تفسیر اثر است.
بنابراین، ترکیب یک اثر ادبی بر اساس مقوله مهمی از متن مانند انسجام است. در عین حال، تکرار رابطه مقایسه و تقابل را بالفعل می کند: در شباهت، تقابل آشکار می شود و در تقابل، شباهت. تکرارها و تقابل ها (تضادها) ساختار معنایی یک متن ادبی را تعیین می کنند و مهمترین آنها هستند. تکنیک های ترکیب بندی.
مفهوم ترکیب در سبک شناسی زبانی مدرن در رابطه با سطوح مختلف متن استفاده می شود: به عنوان مثال، محققان ترکیب متریک (در متون شاعرانه)، ترکیب معنایی، که قبلاً در بالا ذکر شد، ترکیب دستوری (اغلب نحوی) را تشخیص می دهند. این نوع ترکیب بندی ها بر اساس ایده ترکیب کردن در یک توالی معین و تعامل درون متن اشکال مختلف متری، معانی (ترکیب معنایی)، اشکال دستوری، ساخت های نحوی (ترکیب دستوری) و غیره استوار است. تمرکز در درجه اول بر روی ابزار گفتار است، سازماندهی متن به عنوان خصوصی سیستم پویا.
در نتیجه، اصطلاح "ترکیب" در زبان شناسی مدرن مبهم است، که استفاده از آن را دشوار می کند، به عنوان مثال، نظر V. Tyupa را ببینید: "در آشناترین معنای، "ساختن" یک چیز کامل از هر بخش هایی - از "ترکیب یک عبارت" تا "ترکیب شخصیت" - این یک اصطلاح کاملاً خالی است، بی دردسر، اما همچنین به طور بی اثر برای هر سطح از سازماندهی یک اثر ادبی به کار می رود. با این حال، این یک مفهوم ادبی اساسی است در صورتی که برای نشان دادن ساخت یک متن یا عناصر آن به عنوان سیستم هایواحدهای مرتبط با یکدیگر می توانند در دو مرحله تحلیل زبان شناختی مؤثر باشند: اول، در مرحله آشنایی با متن، زمانی که لازم است معماری آن را به عنوان بیانی از مقاصد نویسنده به وضوح تصور کنیم («ما نویسنده را در خارج از اثر به عنوان یک متن می یابیم. شخصی که زندگی بیوگرافی خود را سپری می کند، اما ما با او به عنوان یک خالق و در خود اثر ... او را ملاقات می کنیم (یعنی فعالیت او) به خصوص در ترکیب اثر:او کار را به قطعات تقسیم می کند") ثانیاً، در مرحله نهایی تحلیل: محتوای فرم ترکیبی بر اساس در نظر گرفتن پیوندهای درون متنی تعیین می شود. عناصر مختلفاثر، سازماندهی ذهنی و مکانی-زمانی آن، بر اساس شناسایی روش های پیشرو در ساخت متن (تکرار، لایت موتیف، کنتراست، موازی سازی تا بازتاب "آینه" موقعیت ها، بیضی، مونتاژ و غیره).
برای تجزیه و تحلیل ترکیب یک متن ادبی، باید بتوانید:
جدا کردن تکرارها در ساختار آن که برای تفسیر اثر مهم است و به عنوان مبنای انسجام و انسجام عمل می کند.
تشخیص همپوشانی های معنایی در بخش هایی از متن.
علامت‌های زبانی که قسمت‌های ترکیبی کار را مشخص می‌کنند، برجسته کنید.
ارتباط ویژگی های تقسیم متن با محتوای آن و تعیین نقش واحدهای ترکیبی گسسته در کل.
بین ساختار روایی متن به عنوان «عمیق» آن ارتباط برقرار کنید ساختار ترکیبی"(B.A. Uspensky) با ترکیب بیرونی خود.
ما به ترتیب رمان M.A. "استاد و مارگاریتا" بولگاکف (مواد آن کارکردهای تکرار را در سازماندهی متن نشان می دهد) و "انفرادی" توسط V.V. ساختار فیگوراتیو آن.
تکرارها در ساختار متن: رمان "استاد و مارگاریتا" اثر M. Bulgakov
هر متنی با وجود تکرارهایی مشخص می شود که انسجام آن را تعیین می کند. مفهوم پیوستگی «به کلی‌ترین عبارت را می‌توان از طریق تکرار تعریف کرد. برخی از نشانه‌های منسجم را بر این اساس به هم مرتبط می‌دانند که نشانه‌های مختلف، اشکال آنها و همچنین معانی تکرارپذیری وجود دارد. با تکرار، آنها چنین دنباله ای را می چسبانند، "دوختند". به یک کل جداگانه "(ر.ک." متن "- lat. متن"پارچه"). Od-; با این حال، ایجاد انسجام به کارکردهای تکرار محدود نمی شود، بلکه نقش به همان اندازه در ایجاد یکپارچگی متن ایفا می کند.
علاوه بر این، تکرار در متن انجام می شود تقویت کننده - دفعیو عملکرد ترکیبیتکرار در خدمت ایجاد ویژگی‌های سرتاسر یک شخصیت یا واقعیت تصویر شده است (برای مثال، جزئیات تکراری مانند "لباس" اوبلوموف، "اسفنج کوتاه" یک شاهزاده خانم کوچک در رمان "جنگ و صلح" و غیره را به خاطر بسپارید. ، سطوح مختلف موضوع-گفتار متن را به هم مرتبط می کند، قهرمانان اثر را گرد هم می آورد یا در مقابل هم قرار می دهد، انگیزه های اصلی کار را برجسته می کند.
بر اساس تکرار، زمینه های تصویری متن به کار گرفته می شود، تکرار حوزه های مختلف فضایی و نقشه های زمانی اثر را به هم متصل می کند، معانی را که برای تفسیر آن مهم است، به فعلیت می رساند، در حالی که هر واحد تکراری، به طور معمول، مشخص می شود. "افزایش معنا".
در نثر قرن بیستم. تعداد تکرارها به شدت افزایش می یابد و فاصله بین آنها به طور قابل توجهی کاهش می یابد. متون این دوره با تکرار نه تنها کلمات و عبارات فردی، بلکه جملات، اعداد صحیح نحوی پیچیده مشخص می شوند. وارتباط آنها (بلوک های متنی). توابع تکرار نیز پیچیده تر می شوند.
برای ترکیب بسیاری از آثار قرن XX. اصل لایت موتیف مشخصه است که با تعامل شدید نثر و شعر در این دوره همراه است. این اصل زیربنای اولین رمان گارد سفید اثر M. Bulgakov است که کل متن آن مملو از تکرارهای عمیق است. از طریق تکرارهای مشخصه رمان به عنوان یک کل (تصاویر تکرار شونده از کولاک، مه، هرج و مرج، تصاویر آخرالزمانی و غیره)، تکرارهای مرتبط با مضامین خاص آن، تکرارها-موتیف هایی که به طور مداوم شخصیت ها را مشخص می کنند، تعامل دارد.
اهمیت تکرارها اساس معنایی و ترکیب فیگوراتیومتن - همچنین در رمان "استاد و مارگاریتا" حفظ شده است، اگرچه تعداد تکرارهای تماس عمیق در آن به میزان قابل توجهی کاهش یافته است. بیایید نگاهی دقیق تر به توابع تکرار در این متن بیندازیم.
تکرارها یک سیستم پیچیده و نسبتاً منشعب را در متن رمان تشکیل می دهند. استفاده می کند:
من. تکرار معنایی(تکرار کلماتی که حاوی همان نیمرخ هستند، از جمله موارد تداعی، که در متن به روز می شوند):
من رویای یک منطقه ناشناخته برای مارگاریتا را دیدم - ناامید، مأیوس، زیر ابریآسمان اوایل بهار. من خواب این دویدن را در خواب دیدم مایل به خاکستریآسمان، و در زیر آن گله ای ساکت از رخ. یه جورایی یه پل کج زیر او گل آلودرودخانه بهار، بی شادی، بدبختدرختان نیمه برهنه، تنهاآسپن، و سپس- بین: درختان، پشت نوعی باغ، - ساختمان چوبی، نه آن- یک آشپزخانه جداگانه، یا یک حمام، یا شیطان می داند چه چیزی. بی جان همه چیز در اطراف نوعی از قبل غمگین،چه چیزی باعث می شود که خودم را در این صخره نزدیک پل حلق آویز کنم ... اینجا جهنمیمکانی برای یک فرد زنده .
انواع تکرار معنایی عبارتند از:
1) تکرار دقیق واژگانی:
- بسوزن، بسوزنزندگی قدیمی!
- سوختن،رنج کشیدن! مارگاریتا فریاد زد؛
2) تکرار مترادف: - گوش کنید بی صدا بودن، - مارگاریتا به استاد گفت و شن ها زیر پاهای برهنه اش خش خش می زد:- گوش کن و از چیزی که در زندگی بهت داده نشده لذت ببر،- سکوت؛ به خصوص در متن رمان مواردی جالب توجه است که استفاده از اعضای سریال مترادف به طور همزمان تضاد ایجاد می کند: ... چه چیزی است که شما آن را اینگونه بیان کردید: در صورت روشن شد؟ از این گذشته ، معلوم نیست که شخص دقیقاً چه چیزی دارد ، پوزه یا صورت. و، شاید، پس از همه، چهره;
3) تکرار ریشه (تکرار در متن یا قطعه آن از کلمات تک ریشه): در این همه آشفتگی، یک چهره زن کاملاً مست را به یاد می آورم بدون احساسبلکه در بی معنی بودنچشم های ملتمسانه؛ در سرش... وزوز کرد،مثل داخل دودکش، و در این زمزمه می‌توان تکه‌هایی از داستان‌های آشورها درباره گربه دیروز را شنید.تکرارهای مقطعی از این نوع، سازماندهی کل متن رمان، شامل جفت های کلمه ساز است. ماه قمری است، جهنم جهنمی است.بر اساس تکرار ریشه، لانه های کلمه ساز متنی با رئوس به وجود می آیند و توسعه می یابند. آتش، نور، تاریکی،از طریق کار به عنوان یک کل؛
4) تکرار استعاره ها (در درجه اول استعاره) که دارای مولفه های معنایی مشترک هستند: مثلاً در متن رمان استعاره های یک رودخانه همگرا می شوند: شمشیرهای تاریک درخشانی که در جعبه های مشکی باز قرار گرفته اندو تیغه های کسل کننده رودخانه ها؛این تصویر برگرفته از دیدگاه فضایی ویژه ناظر است و با موضوع پرواز مرتبط است. در رمان، تکرار نام‌های کنایه‌ای نیز رایج است، از جمله صفت‌ها و مضمون‌های دلالت بر شخص، مثلاً ببینید: مردی کوتاه قد و کاملا مربعی...، با کت یاسی و دستکش های بچه گانه قرمز، پشت پیشخوان ایستاده بود و چیزی را به شکلی دستوری زیر لب زمزمه می کرد. فروشنده با یک کت سفید تمیز و یک کلاه آبی در حال سرویس دهی به مشتری یاسی بود... یکی از یاسی ها چیزی در صورتش کم داشت، اما برعکس، بیش از حد بود - گونه های افتاده و چشمان متحرک.این وسیله که یک شخص و ویژگی های بیرونی او را مشخص می کند، به طور کلی ویژگی نثر بولگاکف است.
5) تکرار مسیرهایی که به یک مدل برمی گردند و مشخص می کنند شخصیت های مختلف، به عنوان مثال، استفاده از موازی مجازی "درد (احساس) - سوزن" در توصیف وضعیت برلیوز، نیکانور ایوانوویچ، لیخودیف، پیلاتس، مارگاریتا، استاد، رجوع کنید به .: قلب او[برلیوز] برخورد کرد و برای لحظه ای به جایی افتاد، اما با سوزن صافی که در آن فرو رفته بود. و با این حال، جایی، نوعی سوزن در اعماق روحش رئیس را گزگز می‌کرد. سوزن ناراحتی بود. سپس فوراً، انگار سوزنی از مغز بیرون کشیده شده باشد، شقیقه فرو نشست.(درباره مارگاریتا)؛ و یاد استاد، خاطره بی قراری که با سوزن سوراخ شده بود، شروع به محو شدن کرد.
6) تکرار اشتقاقی، یا تکرار کلماتی که بر اساس همان مدل واژه‌سازی ساخته شده‌اند (موارد آن در این رمان بولگاکف کم است): هیچ کدام دم می زندبدون نسیم حرکاتابرها؛ اینجا دوباره تاب خوردو بالا و پایین پریدزبان های شمع، سر و صدا کردظروف روی میز
II. تکرار ساختارهای نحوی یک سازه یا اجزای آن،داشتن ساختار یکسان (اغلب در تعامل با تکرار معنایی یا لغوی): اتاق های زیرزمین ساکت بود، کل خانه سازنده کوچولو ساکت بود و در کوچه پشتی خلوت بود. چه غم انگیز است زمین شام چقدر اسرارآمیز است مه بر فراز مرداب ها. چه کسانی در این مه ها سرگردان بودند، چه کسانی قبل از مرگ رنج های زیادی کشیدند، چه کسانی بر فراز این سرزمین پرواز کردند و باری طاقت فرسا را به دوش کشیدند، این را می دانند.
از انواع تکرارهای ذکر شده در متن رمان، رایج ترین آنها تکرار واقعی واژگانی (عمدتاً دور) و تکرار برخی از وسایل مجازی مبتنی بر آن است.
سبک بولگاکف با نوع خاصی از تکرار واژگانی مشخص می شود - تکنیک تکرار یک کلمه یا ترکیبی از کلمات در معانی مختلف آن. بنابراین، در فصل پنجم رمان "یک مورد در گریبودوف وجود داشت"، تکرار کلمه "چهره" که با انتقال معنایی مرتبط است، جلوه ای کمیک ایجاد می کند. چهارشنبه:
صورت محبت آمیز، گوشتی، تراشیده و سیر شده، با عینک های شاخدار، در برابر ایوان ظاهر شد.
رفیق بزدومنی، این چهره با صدایی جشن گفت: آرام باش!...
ایوان حرفش را قطع کرد و پوزخند می زد، «می فهمی که باید پروفسور را بگیری؟ و تو با مزخرفاتت به سوی من صعود می کنی! کرتین!
رفیق بزدومنی، به من رحم کن.» صورت در حالی که سرخ شده بود، عقب نشینی می کرد و قبلاً پشیمان بود که در این موضوع دخالت کرده بود، پاسخ داد.
تکرار کلمه جهنمدر همان فصل (با شخصیت پردازی "گریبویدوف") با حرکت از معنای مجازی واحد واژگانی به فعلیت بخشیدن به معنای اسمی مستقیم همراه است و توصیف روزمره را به یک طرح اساسی متفاوت ترجمه می کند. همین کار با تکرار صفت انجام می شود جهنمی (درد جهنمی، گرمای جهنمی، انفجارهای جهنمی خنده، کوره های داغ جهنمی)در کل رمان آخرین تکرار به ویژه مهم است، گرمای مسکو و شعله های آتش جهنم را گرد هم می آورد.
بنابراین، واحدهایی که به طور مرتب تکرار می شوند، به طور مداوم معنای خود را گسترش می دهند، پیوندهای اشتقاقی و نحوی ذاتی آنها را در متن پیاده می کنند. آنها نه تنها به عنوان یک عامل اتصال، بلکه به عنوان وسیله ای برای ایجاد عمل می کنند تمامیتمتن به عنوان ویژگی محتوایی آن، که خود را در غیرافزودنی معنایی نشان می دهد: متن به عنوان یک کل با مجموع معانی عناصر آن برابر نیست، همیشه "بزرگتر" از مجموع معانی آن بخش هایی است که از آن به دست می آید. ساخته شده است. برای مثال، واحدهای تکرار شونده، علاوه بر به‌روزرسانی مؤلفه‌های معناشناسی خود، بر اساس هاله‌های نمادین سنتی واژه‌ها، کنایه‌ها و کل طیف معانی متصل به کلمه (تصویر) در ادبیات، افزایش معنایی بیشتری دریافت می‌کنند. به عنوان مثال، عبارتی که به عنوان عنصری از توصیف پرتره "skared" آندری فومیچ عمل می کند - مرد کوچک, سپس به عنوان نامزدی در گفتار گلا تکرار می شود، معنایی تعمیم می یابد. کنایه پنهان گلا، که ورود سوکوف بارمن را اعلام می کند، درخشان است: "شوالیه، اینجا آمد. مرد کوچک..."زیرا شامل تمام غنای معانی به دست آمده توسط کلمات "مرد کوچک" در تاریخ زبان و فرهنگ روسیه است.
واحدهای تکرار شونده می توانند در معرض دگرگونی معنایی قرار گیرند. در متن کل رمان، واحدهای عبارت‌شناختی تکراری با مؤلفه «شیطان» (و مشتقات آن) دگرگون می‌شوند. در ساختار فیگوراتیو رمان به عنوان یک وحدت کل نگر، شکل درونی آنها احیا می شود، در نتیجه، اصطلاحی زدایی، شخصیت ترکیبات آزاد را به دست می آورند: در صحنه هایی که از آنها استفاده می شود، ارواح شیطانی در پاسخ به ندای ندای ظاهر می شوند. شخصیت ها؛ برای مثال ببینید:
الف) اوه نه! - مارگاریتا با تعجب رهگذران فریاد زد - من با همه چیز موافقم ، موافقم که این کمدی را با مالش با پماد انجام دهم ، موافقم که در وسط جهنم بروم ...
با، - آزازلو ناگهان فریاد زد و در حالی که چشمانش را به پرده باغ برآمده بود، شروع به اشاره انگشتش به جایی کرد.
ب) [استاد] دستان خود را به سوی آسمان بلند کرد و فریاد زد:
اینجا شیطان میدونه چیه، لعنتی، لعنتی، لعنتی! مارگاریتا جدی شد.
تو فقط با عصبانیت حقیقت را گفتی، - او صحبت کرد، - شیطان می داند چیست، و شیطان، باور کن همه چیز درست می شود! چشمانش ناگهان برق زد...
همچنین ببینید: به او[استپ] به نظر می رسید که گربه نزدیک تخت جایی رفته است و در همین لحظه او با سر به جهنم در عالم اموات پرواز خواهد کرد.
تکرار انواع مختلف به عنوان پایه ای برای توسعه سری های معنایی متنی پایان به انتها عمل می کند. در رمان، زمینه های فیگوراتیو با غالب ها تعامل دارند رعد و برق، آتش، ماه، خورشید.به عنوان مثال به تصویر تکرارشونده خورشید توجه کنید که ذوب می شود: (می شکند، می شکند)در پنجره های خانه ها (تصویر شیشه در این مورد عملکردی شبیه به تصویر یک آینه را انجام می دهد و به عنوان سیگنال مرز دو جهان - دنیای دیگر و این جهان) عمل می کند)، به عنوان مثال، توضیحات را ببینید. مسکو: نگاهش را به طبقات بالا خیره کرد و به طرز خیره کننده ای در شیشه منعکس شد شکستهو برای همیشه میخائیل الکساندرویچ را ترک کرد آفتاب...؛بی شمار شیشه ذوب شده توسط خورشیدآن سوی رودخانه؛ در طبقات بالای توده ها روشن شد شکسته شدهخیره کننده آفتاب؛... بافت به ... شهر به تازگی متروکه با برج های شیرینی زنجبیلی رهبانی، با شکسته شده توسط خورشیددر شیشه"شهری با خورشیدی درهم شکسته، شهری در حال مرگ است".
به ویژه در متن، استعاره هایی که ماه و نور جادویی ماه را مشخص می کنند، متفاوت است ( روبان ماه، جاده ماه، رودخانه ماه، فرش ماهو غیره.): مسیر قمری می جوشد، رودخانه قمری شروع به خروج از آن می کند و در همه جهات می ریزد. ماه حکومت می کند و بازی می کند، ماه می رقصد و مسخره بازی می کند.یک دریا. یابلوکوف، "از جنبه مسئله حقیقت، که در تمام آثار بولگاکف وجود دارد..." مسیر خورشیدیبرونگرایی، دانش عقلانی" در اینجا "مسیر قمری درونگرایی، تفکر، شهود" (یونگ) ترجیح داده می شود. مشخصه این است که حقیقت دقیقاً در مهتاب برای قهرمان "استاد و مارگاریتا" آشکار می شود ... پدیده های استاد با ماه مرتبط است.
به کمک تکرارها، مختصات اساسی اصلی «بخش» متمایز و در تقابل با یکدیگر قرار می گیرند: «نور» و «تاریکی»، دنیای واقعی و غیر واقعی، و تصاویر «نور» و «تاریکی» هستند. ماهیت مقطعی در کار بولگاکف به طور کلی. در عین حال، از طریق تکرارها، مرزهای بین جهان های مختلف محو می شود.
واحدهای واژگانی تکراری با تقابل نقشه های واقعی و واهی در متن همراه است: "فریب"، "به نظر می رسد"، "تخیل"، "مه"، "توهم"، "مه" (به موازی مجازی پایدار مراجعه کنید. مه - فریب).در همان زمان، کلمات و عبارات به طور منظم تکرار می شوند، و نقوش یک آینه، یک رویا، یک "تلفن آسیب دیده" را تغییر می دهند، که به عنوان استعاره ای برای رابطه مبهم یک کلمه با واقعیت، با دیگران عمل می کند. جهان های ممکن"" ترکیبی متناقض در کلمه کارکرد انعکاس واقعیت و بیان تخیل ... قهرمانان رمان در مرز بین دنیای واقعی و دنیای پریان قرار دارند. بنابراین، تکرارها بر کثرت جهان های ارائه شده در متن رمان، تحرک مرزهای بین آنها، ابهام معانی بیان شده تأکید می کنند.
برای مسائل اخلاقی رمان، تکرار واژه های حوزه معنایی «رذایل/فضیلت» قابل توجه است. (حسادت، بزدلی، حرص، رحمت، نیشو غیره.). تکرارهای ذکر شده با تکرار واحدهای یک گروه موضوعی خاص که در متن رمان شکل می گیرد و با انگیزه خلاقیت به عنوان جستجوی حقیقت همراه است تکمیل می شود: شامل اسامی است. سوابق، رمان، وقایع نگاری، موضوع، چشم انداز، رویا،افعال بنویس، توصیف کن، حدس بزن، ببینو غیره. این گروه با واحدهای واژگانی که بیانگر انتقال، استقرار یا تثبیت خارجی «واقعیات» دقیق (یا نادرست) هستند، مخالف است: نتیجه، شفاف سازی، شایعات، زمزمه، توضیحو غیره، برای مثال ببینید: ... برای مدت طولانی در سرتاسر پایتخت زمزمه ای سنگین از باورنکردنی ترین شایعات شنیده می شد ... زمزمه "ارواح خبیثه" ... در صف های ایستاده در لبنیات، در تراموا، در مغازه ها، در آپارتمان ها، در آشپزخانه ها، در قطارها...تمرکز دقیقاً این واحدها در پایان نامه رمان یک اثر کمیک ایجاد می کند: بارها و بارها باید عدالت در مورد تحقیق اجرا شود. همه چیز نه تنها برای دستگیری مجرمان، بلکه برای توضیح همه کارهایی که آنها انجام داده بودند، انجام شد. و همه اینها توضیح داده شد و نمی توان این توضیحات را معقول و غیر قابل انکار دانست.
انگیزه خلاقیت از طریق تکرار چندین شخصیت رمان را به هم پیوند می دهد: لوی ماتوی "سوابقی" را نگه می دارد که) برای دیگران غیرقابل اعتماد به نظر می رسد، استاد رمانی می آفریند که "قابل اعتماد بودن" آن توسط داستان وولند تأیید می شود (به سخنان استاد مراجعه کنید). : اوه چقدر حدس زدم! آه، چقدر همه چیز را حدس زدم!)."قهرمان با "حدس زدن" حقیقت و صحبت یک صدا با وولند (که در واقع رمان را نقل می کند) به مرز دانش نزدیک شد و پیوند خود را با دنیای زمینی قطع کرد ... این واقعیت که قهرمان حقیقت را به طور متناقضی "حدس زد" او را به نقش کپی‌کننده یک «متن» معین تقلیل می‌دهد. رؤیای ایوان که روزی شعری ضد دینی سروده بود به متنی درباره اعدام یشوا تبدیل می‌شود. پایان؛ 15 و ابتدای 16 فصل: او شروع به خواب دید که خورشید از قبل از کوه طاس فرود آمده است و این کوه توسط یک حلقه دوگانه محاصره شده است.(فصل 15). خورشید از قبل از کوه طاس در حال فرود بود و این کوه توسط یک حلقه دوگانه محاصره شده بود(ابتدای فصل 16). سپس نقوش جداگانه ای از رمان استاد در مورد پیلاتس در "رؤیاهای" ایوان تکرار می شود: در حالت خواب آلودگی، در مقابل ایوان، مردی بی حرکت روی صندلی راحتی، تراشیده، با صورت زرد دریده، مردی با ردای سفید با روکش قرمز، با نفرت به باغی سرسبز و بیگانه نگاه می کند. ایوان همچنین تپه ای زرد رنگ بدون درخت با ستون های خالی و تیرهای متقاطع را می بیند.رؤیای ایوان با فصول رمان استاد (فصل 25 و 26) ادامه می یابد. تکمیل رمان در مورد پیلاطس قبلاً در روایت نویسنده آمده است. بنابراین، سازمان ذهنی پیچیده رمان در تعدادی از تکرارهای دور منعکس می شود که نویسندگان مختلف "متن درون متن" را مشخص می کند.
کثرت موضوعات (نویسندگان متن و فرامتن) با کثرت مخاطبان مطابقت دارد، که در میان آنها مخاطبان داخلی (برلیوز، ایوان، مارگاریتا) و خارجی، عمدتاً یک مخاطب انتزاعی - خواننده، که نویسنده مکرراً به آنها اشاره می کند، وجود دارد. رجوع کنید به .: خواننده من و فقط من را دنبال کن و من چنین عشقی را به تو نشان خواهم داد!
شخصیت های رمان مانند ایوان و مارگاریتا بر اساس ویژگی معنایی مشترکشان «فعالیت ادراک خلاق» به هم نزدیک می شوند. رویاهای ایوان با "بیداری" او مرتبط است حافظه تاریخی"رمان" را ادامه دهید، مارگاریتا تکه های بازمانده آن را بازخوانی می کند، با خواندن (حافظه) او است که تکرار قطعه در مورد تاریکی به هم متصل می شود، جذابیت او به متن انگیزه گذار به دو فصل آخر رمان استاد است. .
بنابراین، مجموعه‌ای از تکرارها از انواع مختلف، کارکرد متن‌سازی را در سطوح مختلف اثر انجام می‌دهند و برای سازماندهی روایت حائز اهمیت هستند.
تکرار واحدهای واژگانی مختلف بیانگر تعدد دیدگاه های ارائه شده در ساختار روایی رمان است، مثلاً به استفاده از کلماتی با ریشه یکسان توجه کنید. گربه - بچه گربهو گنجشک - گنجشکدر فصل 18، با انگیزه تغییر در دیدگاه: هیچ کس در سالن نبود جز یک گربه سیاه بزرگ که روی صندلی نشسته بود.(دیدگاه پوپلوسکی)؛ ... جلوی شومینه روی پوست ببری نشسته بود و با رضایت به آتش نگاه می کرد، گربه سیاه(دیدگاه سوکوف بارمن).
تکرار در متن رمان، گفتار راوی و گفتار شخصیت های مختلف را به هم پیوند می دهد. بنابراین، عناصر گفتار درونی پونتیوس پیلاطس (فصل 2): و سپس دادستان فکر کرد: «خدایا! از او در مورد چیزی غیر ضروری در دادگاه می پرسم ... ذهن من دیگر به من نمی رسد ... "و دوباره کاسه ای با مایع تیره را تصور کرد. "دارم زهر میزنم، دارم زهر میزنم!" -با گفتار عاطفی راوی همبستگی دارد، رجوع کنید به: و یخ داخل گلدان آب می‌شود و می‌توان چشم‌های گاو نر کسی را دید که در میز کناری پر از خون است، و ترسناک است، ترسناک... خدایا، خدای من، زهر من، زهر! ..».فریضه تجدید نظر "اوه خدایان ..." در سخنرانی پیلاتس، استاد و ایوان نیکولایویچ تکرار می شود (پس از اینکه ایوان بزدومنی خود را به عنوان شاگرد استاد می شناسد)، رجوع کنید به .: [استاد] ... خطاب به ماه دور، لرزان، شروع به غر زدن کرد: - و شب با ماه استراحتی ندارم. چرا اذیتم کن خدایا خدایا... دروغ می گوید، دروغ می گوید! خدایا چقدر دروغ می گوید! ایوان نیکولایویچ زمزمه می کند که از توری دور می شود، این هوا نیست که او را به باغ می کشاند...
تکرار برای ترکیب معنایی رمان کم اهمیت نیست. به خصوص برای او تکرار، انعکاس مهم است نقاط مختلفنگرش به همبستگی چنین رذیله ای مانند بزدلی با سایر ویژگی های اخلاقی. بنابراین، افرانیوس آخرین سخنان یشوا را نقل می کند: تنها چیزی که گفت این است که در میان رذایل انسانی، نامردی را از مهم ترین آنها می داند.پونتیوس پیلاطس این عقیده را رد می کند: ... ترسو بدون شک یکی از بدترین رذایل است. این همان چیزی است که یشوا نوذری گفت. نه، فیلسوف، من به شما اعتراض می کنم: این بدترین رذیله نظر پیلاتس در مونولوگ درونی او بیان می شود که به صورت گفتار مستقیم نادرست منتقل می شود و در پس زمینه آن ضمیر "من" ناگهان ظاهر می شود. در نتیجه، مرزهای بین گفتار راوی و گفتار مستقیم نادرست شخصیت به شدت مبهم است و بخش روایت با دیدگاه‌های پراکنده مشخص می‌شود: تعریف بزدلی، به ترتیب، می‌تواند هر دو را به موضوع گفتار پیلاتس ارجاع دهد. طرح و نقشه راوی (ر.ک. با شرح «گریبویدوف»).
"یادداشت های" لوی دیدگاه یشوا را منعکس می کند: ... در تکه های پوست پس از آنها، عبارت "رذیت بزرگتر ... بزدلی" را بیان کرد.سرانجام، در فصل 32، «وداع و پناهگاه ابدی»، دیدگاه پیلاتس به وولند اشاره می کند: اگر این نامردی درست باشد بدترین رذیلهشاید تقصیر سگ نیستهمانطور که می بینیم مؤلفه های تکراری با ترکیب واژگانی متغیری مشخص می شوند که تنوع آنها دیدگاه های مختلفی را در مورد جایگاه بزدلی در سلسله مراتب رذایل انسانی منعکس می کند. رابطه با یکدیگر این تکرار چهارگانه یکی از مهمترین مشکلات اخلاقی رمان را برجسته می کند - مشکل بزدلی، که هم در "رمان در مورد پیلاتس" و هم در فصل های "مدرن" قابل توجه است.
تکرار نه تنها خطوط معنایی اصلی متن را برجسته می کند، بلکه مهمترین کارکردهای ترکیبی رمان - عملکرد را نیز انجام می دهد. ویژگی های پایدار شخصیت هاعملکرد همگرایی (تضاد) پلان ها، موقعیت ها، تصاویر مختلف فضا-زمان.اولین کارکرد برای نثر روسی سنتی است. با استفاده از نامگذاری مکرر جزئیات ظاهر، لباس یا رفتار شخصیت در طول اثر همراه است. بنابراین، توصیف غالب لوی، تعاریف است ریش سیاه، ژولیده، غمگین،ظواهر آزازلو با تکرار صفت ها همراه است قرمز، مایل به قرمزو جزئیات بیرون زده و نیش دهان؛توصیفات استاد مبتنی بر تکرار گفتار به معنای "اضطراب"، "ترس" است. (چشم های نگران، چشم های بی قرار)و غیره.)؛ توصیفات پیلاتس به طور مداوم این ترکیب را تکرار می کند شنل سفید با آستر خونی(با تعویض جزئی اجزاء، به عنوان مثال. شنل با خط قرمز).
با این حال، ویژگی رمان بولگاکف این است که شخصیت‌های او در قالب‌های متفاوتی ارائه می‌شوند، با ابعاد مکانی-زمانی متفاوتی همراه هستند، و یک ویژگی پایدار مبتنی بر تعدادی تکرار، برای برخی از آنها شما تغییر می‌دهید و دیگری را تغییر می‌دهید، که منعکس کننده دگرگونی آنهاست. در یکی از جهان های تصویر شده ; برای مثال ببینید:
شب نیز دم کرکی بهموت را درید، پشمش را درید، تکه هایش را در میان باتلاق ها پراکنده کرد. گربه ای که شاهزاده تاریکی را سرگرم می کرد، حالا معلوم شد یک جوان لاغر اندام، یک شیطان صفحه، بهترین یاغی که تا به حال در دنیا وجود داشته است...
در کنار همه، آزازلو پرواز کرد، با فولاد زره می درخشید. ماه نیز چهره او را تغییر داد. نیش مضحک و زشت بدون هیچ ردی ناپدید شد و معلوم شد که انحراف نادرست است. هر دو چشم آزازلو یکسان بود، سیاه خالی و صورتش سفید و سرد بود. حالا آزازلو به شکل واقعی خود پرواز می کرد، مثل دیو بیابانی بی آب، دیو کش.
تکرار ابزارها و موقعیت های گفتاری به طور مداوم با هم مرتبط هستند تصاویر مختلفرمان. استفاده فعال آنها با اصل دوگانگی شخصیت ها مرتبط است، که زیربنای سیستم تصاویر متقاطع است: لوی ماتوی - مارگاریتا، لوی ماتوی - ایوان، جودا - آلویسی ماگاریچ، پیلاتس - فریدا. در متن رمان، استاد هم به یشوآ و هم به پیلاتس نزدیک می‌شود (این موضوع با تکرار وسایل واژگانی مشترک در حوزه‌های این شخصیت‌ها با ظواهر «ترس»، «دلتنگی»، «اضطراب» تأکید می‌شود). پژواک بین تصاویر می تواند ضمنی باشد، اما همچنین می تواند در متن ایجاد شود، و در آن با مقایسه مستقیم توضیح داده شود، برای مثال، به سخنان مارگاریتا نگاه کنید: روز بعد، صادقانه، همانطور که قول داده بودم، برگشتم، اما دیگر دیر شده بود. بله، من برگشتم مثل لوی متیو بدبخت،خیلی دیر!
مقایسه موقعیت ها از طریق تکرارهای جزئی ممکن است با کاهش کمیک یکی از آنها همراه باشد، به عنوان مثال، به موازات ایوانوشکا - یشوا، استراوینسکی - پیلاتس مراجعه کنید: او[ایوان بی خانمان] او با یک پیراهن سفید پاره بود که نماد کاغذی روی سینه با سنجاق قفلی به آن چسبانده شده بود ... و زیر شلواری سفید راه راه. گونه راست ایوان نیکولایویچ تازه پاره شده بود. مردی حدوداً چهل و پنج ساله که با دقت تراشیده شده بود، با چشمانی دلپذیر، اما بسیار نافذ، جلوتر از همه راه می رفت... تمام همراهان نشانه هایی از توجه و احترام به او نشان می دادند، و بنابراین ورود او بسیار جدی بود. "مثل پونتیوس پیلاطس!" ایوان فکر کرد ...
تکرار موقعیت های بسیاری را در رمان گرد هم می آورد. بنابراین، صحنه‌های «مسکو» پیوسته با توپ وولند همبستگی دارند، برای مثال، پولونیزی که او در توپ اجرا می‌کند، رجوع کنید. همه جاارکستر و غرش تند یک پولونزی که در می‌آید از همه پنجره ها، از همه درها، از همه دروازه ها، از پشت بام ها و اتاق های زیر شیروانی، از سرداب ها و حیاط ها.مسکووی ها جزو مهمانان Woland هستند، بنابراین سرنوشت آنها غیرممکن بودن رستاخیز واقعی است: انبوه مهمانان ظاهر خود را از دست دادند. و دمپایی ها و زنان به خاک متلاشی شدند.
سه بار در متن رمان، شرح رقص "شیطان" تکرار می شود - فاکستروت "Hallelujah" (جاز در گریبودوف، رقص گنجشک - یکی از تجسم ارواح شیطانی، در نهایت، توپ در Woland. ), رجوع کنید به:
الف) و بلافاصله صدای نازک مردانه ای ناامیدانه با موسیقی "هللویا!!" فریاد زد. این موسیقی جاز معروف Griboedov را زد. چهره های پوشیده از عرق به نظر می رسید که می درخشند، به نظر می رسید که اسب های نقاشی شده روی سقف جان می گیرند، گویی نور را به لامپ ها اضافه می کنند و ناگهان، گویی زنجیر را قطع می کنند، هر دو سالن به رقصیدن در می آیند. یک کلمه، جهنم؛
ب) روی صحنه... جاز میمونی اکنون بیداد می کرد. گوریل بزرگی با سبیل های پشمالو، با شیپوری در دست، به شدت می رقصید و رهبری می کرد ... روی کف آینه ای، تعداد بی شماری از زوج ها، انگار که با هم ادغام شده بودند، در یک جهت می چرخیدند، مانند یک دیوار راه می رفتند و تهدید می کردند که هر چیزی را که سر راهش است جارو کند
فاکستروت "Hallelujah" در رمان به عنوان "تبدیل گروتسک دعا به رقص"، به عنوان عنصری از توده سیاه به تصویر کشیده شده است. تکرار این تصویر بر آغاز شیطانی در زندگی مسکو تأکید می کند و با تکرارهای دیگری تکمیل می شود که موتیف کنسرت "جهنمی" را که در شهر در حال گسترش است، تکمیل می کند، به عنوان مثال ببینید:
ارکستر ننواخت، و حتی ترکید، و حتی بسنده نکرد، یعنی با بیانی منزجر کننده، بر خلاف هر چیز دیگری در فحشا، یک راهپیمایی باورنکردنی را کاهش داد...
مردم کنجکاو از سد بالا رفتند، صدای خنده های جهنمی شنیده شد، فریادهای دیوانه وار با صدای تق تق طلایی سنج های ارکستر خفه شد.
تعقیب وولند توسط بی خانمان ها با "غرش پولونز" و سپس آریا گرمین، پرواز مارگاریتا - با صدای والس و مارش همراه است. انواع صداها که به "صدا"، "غرش"، "غرش" ادغام می شوند، با رویای سکوت استاد مخالف هستند:
می دونی، من طاقت سر و صدا، هیاهو، خشونت و همه چیزهایی از این قبیل را ندارم. من به خصوص از فریاد انسان متنفرم، چه فریاد رنج، خشم یا هر فریاد دیگری.
این تقابل، تکرار چهارگانه موقعیت‌هایی را که در آن شخصیت‌های اصلی رمان "به طرز وحشتناکی (به طرز نافذی)" فریاد می‌زنند، و همان توالی آنها بسیار مهم است. در فصل دوم، «با چنان صدای وحشتناکی که یشوع به عقب نشست»، پیلاطس فریاد می‌زند که پادشاهی حقیقت هرگز نخواهد آمد. فصل 31 مانند صدای شیپور کوه ها را در نوردید صدای ترسناکوولند:- وقتشه!!در فصل 32، درخواست رحمت برای پیلاطس (تکرار وضعیت فریدا)، مارگاریتا با صدایی نافذ فریاد زد- و از این گریه سنگی در کوه شکست و در امتداد تاقچه ها به پرتگاه پرواز کرد.سرانجام، فریاد استاد تبدیل به رعد و برق می شود و کوه ها را ویران می کند: - رایگان! رایگان! او منتظر شماست!
پایان رمان در مورد پیلاطس توسط استاد معلوم می شود آخرین لحظهزمان تاریخی در حال تغییر به ابدیت این نیز پیروزی رحمت است که از مظاهر حقیقت الهی است.
تکرارها مبنای همگرایی فصل های «یرشالیم» و «مسکو» رمان هستند که پژواک های بین آن ها بسیار است. بنابراین، توصیفات رعد و برق در مسکو و یرشالیم مربوط به برگشت پذیری مسیر است، رجوع کنید به: مدیر چشمانش را مالید و دید که یک ابر رعد و برق شکم زرد در پایین مسکو می خزد. از دور صدای ناله بلندی به گوش می رسید. - ابر طوفانی از سمت غرب به طور تهدیدآمیز و پیوسته در آسمان بالا می رفت. لبه‌هایش قبلاً با کف سفید جوشیده بود، شکم دودی سیاهش زرد می‌درخشید. ابر غرغر می کرد و هر از گاهی تارهای آتشین از آن بیرون می افتاد.
موازی مسکو و یرشالیم یکی از بارزترین موارد در رمان است ... اجازه دهید جزئیات دیگری از محیط اطراف را ذکر کنیم: خطوط باریک کج و معوج آربات - شهر پایین، گرمکن - کیتون، دو پنج شمع بر فراز معبد یرشالیم در شب عید پاک - ده چراغ در پنجره های "موسسه" در همان شب. حتی روغن آفتابگردان آننوشکا که چنین نقش مهلکی در سرنوشت برلیوز داشت، با روغن گل رز پیلاتس مطابقت دارد. تئاتر "ورایتی" که با نقوش یک غرفه و در عین حال یک سبت اهریمنی همراه است، با تصویر کوه طاس - محل اعدام یشوا - و مکان سنتی سبت ارتباط دارد و یک وحدت دوسویه را تشکیل می دهد.
هم در فصل «مسکو» و هم در فصل «یرشالائم»، وسایل گفتاری تکرار می‌شوند که به گرما، «آفتاب بی‌رحم» اشاره می‌کنند. تصویر درونی رمان - تصویر تاریکی که بر شهر بزرگ فرو می‌رود - هم با مسکو و هم با یرشالیم مرتبط است، رجوع کنید به: تاریکی که از دریای مدیترانه می آمد، شهر مورد نفرت دادستان را پوشانده بود. پل های معلقی که معبد را با برج وحشتناک آنتونی وصل می کرد ناپدید شد، پرتگاه از آسمان فرود آمد و آب گرفت... کاخ با چاله ها، بازارها، کاروانسراها، کوچه ها، حوض ها ... یرشالیم ناپدید شد.- شهر فوق العادهگویی در دنیا وجود ندارد; این تاریکی که از غرب می آمد، شهر پهناور را فرا گرفت[مسکو]. پل ها و کاخ ها ناپدید شده اند.
تصویر "تاریکی زمین که همه چیز را می بلعد" با تصویری معاد شناختی از ابری که از غرب می آید، که از آن نشأت گرفته است، پیش از این است که در پایان در رویاهای ایوان تکرار شده است ("ابر... می جوشد و تکیه می کند" روی زمین، همانطور که فقط در زمان فجایع جهانی اتفاق می افتد.» اگر در پایان رمان "گارد سفید" جهان "پرده خدا را می پوشاند"، در "استاد و مارگاریتا" آسمان مسکو با شنل سیاه وولند پوشیده شده است.
سریال فیگوراتیو مرتبط با موتیف تاریکی شامل نام‌های پایانی و مکرر است پدیده های طبیعی: [مارگاریتا] فکر کردم که شاید... و همین اسب- فقط یک بلوک از تاریکی، و یال این اسب یک ابر است، و خارهای سوار- لکه های سفید ستاره
تكرارها در نهايت تصوير ساكنان دو شهر را گرد هم مي آورد، مثلاً تصوير «موج» صداها در صحنه اعدام يشوا و در صحنه گريبايدوف. در پایان رمان، تصاویر دو شهر در یکی از زمینه ها ترکیب شده است.
بنابراین، تکرارها در کل متن رمان نفوذ می کند. برخی از آنها نیز مشخصه آثار دیگر بولگاکف هستند، برای مثال به تصویر "کنسرت جهنمی" در "آپارتمان زویکا"، "تاریکی" و "سوزن" در درام "دویدن" نگاه کنید.
تکرارها انتقال از یک فصل رمان به فصل دیگر را نشان می دهند. آنها در محل اتصال سیزده فصل از متن استفاده می شوند که ساختار آن با تکنیک پیکاپ مشخص می شود - استفاده از آخرین کلمات فصل قبل در آغاز. در مورد بعدی، برای مثال، پایان فصل اول و ابتدای فصل دوم را مقایسه کنید: همه چیز ساده است: در سفید، بارانی ...(فصل 1) - در شنل سفید با آستری خونین...(فصل 2).
در تقاطع قسمت های اول و دوم رمان از عناصر تکراری فرامتن استفاده می شود - جذابیت نویسنده برای خوانندگان: من را دنبال کن، خواننده!(پایان باب 18 و ابتدای باب 19). این تکرار انزوای دنیای درونی متن را از بین می برد و تصویر شده را با واقعیت برون متنی پیوند می دهد.
تمرکز تکرارها، منعکس کننده خطوط داستانی اصلی رمان و برجسته کردن تصاویر از طریق آن، مشخصه پایانی است، برای مثال ببینید:
دانشمندی را از خواب بیدار می کند و او را در شب ماه کامل به فریاد بدبختی می رساند. او غیرطبیعی بودن جلاد بی دماغ را می بیند که با پریدن از جایش و به نوعی در صدایش غوغا می کند، با نیزه به قلب گستوس که به یک پست بسته شده و عقلش را از دست داده خنجر می زند...
یک جاده عریض قمری از تخت تا پنجره امتداد دارد و مردی با شنل سفید با آستر خونین به این جاده برمی خیزد و شروع به راه رفتن به سمت ماه می کند. در کنار او مردی جوان با تونیک حمام ویران و با چهره ای مخدوش دیده می شود.
در پایان، «نیرویی که رمان را در مورد پیلاطس ایجاد کرد و شکل داد و وجود زمینی‌اش به آنچه در حال رخ دادن بود ویژگی‌های یک رویداد، درام تاریخی، طول ... به جای درک (با حدس زدن یا دیدن) و تجسم - بازتولید بی پایان برخی از تصاویر مشابه.
بنابراین، در رمان "استاد و مارگاریتا" سیستمی از تکرارها ارائه شده است که پیکربندی و موقعیت آن در متن ویژگی های ترکیب و ترکیب را مشخص می کند. سیستم فیگوراتیوآثار. اینها تکرار ابزارهای زبانی، انگیزه ها، موقعیت ها، تصاویر هستند. تکنیک اصلی که ساختار متن را تعیین می کند، دریافت لایت موتیف است. این چنین اصل ساختن متنی است که در آن "یک انگیزه خاص، پس از ظهور، بارها تکرار می شود، هر بار در نسخه جدیدی از خطوط کلی جدید و در ترکیب های همیشه جدید با انگیزه های دیگر ظاهر می شود". تکرارها با خاطرات تاریخی، فرهنگی و ادبی متعدد تکمیل می شود. گفتار تکراری به معنای تقاطع، متحد شدن در ردیف ها و زمینه ها، ورود به روابط عمومی (تاریکی - ابر)، مترادف و متضاد (خورشید - ماه؛ شب - نور و غیره) است. تکرارها طرح‌های مکانی و زمانی متن را به هم مرتبط می‌کنند، فصل‌های «یرشالیم» و «مسکو» را به هم پیوند می‌دهند، تاریخ را به زمان حال می‌افکنند، ابدیت را در زمان می‌گشایند، معانی را که برای ترکیب معنایی رمان مهم هستند، به فعلیت می‌رسانند. و تعیین "همگنی" خیال و واقعی که در آن به تصویر کشیده شده است.
سوالات و وظایف
1. داستان E. Zamyatin "غار" را بخوانید. عناصر تکرار شونده را در متن آن برجسته کنید. انواع تکرارها را تعریف کنید. تکرارها در متن چه جایگاهی دارند؟
2. چه سری از تکرارها با عنوان داستان - "غار" همراه است؟ معنی عنوان را مشخص کنید.
3. تصاویر از طریق داستان را برجسته کنید. نحوه تعامل آنها با یکدیگر را در متن نشان دهید. تعیین کنید که تغییرپذیری و ثبات این تصاویر چگونه آشکار می شود.
4. تضادهای کلیدی متن داستان را که در آن تکرارها دخیل هستند، برجسته کنید.
5. کارکردهای اصلی تکرارها را در متن داستان مشخص کنید. اصالت ترکیب بندی و سازماندهی گفتار داستان ای زامیاتین چیست؟
نظر در مورد گفته نویسنده: «اگر من به یک تصویر اعتقاد راسخ داشته باشم، ناگزیر سیستم کاملی از تصاویر مشتق شده را به وجود می آورد، از طریق پاراگراف ها، صفحات ریشه می گیرد. در یک داستان کوتاه، تصویر می تواند تبدیل شود انتگرال- از ابتدا تا انتها به کل آن بسط دهید. نمونه هایی از تصاویر انتگرال بیاورید.
"انفرادی" V.V. روزانوا: ساختار متن
تقابل های نحوی در «انفرادی» با تقابل های واژگانی- معنایی تکمیل می شود. حداکثر تشریح متن به یکپارچگی و هماهنگی درونی آن تبدیل می شود، ارتباط خودکار با گفتگوی فعال با مخاطبان داخلی و خارجی، ذهنیت سوابق خصوصی - با تعمیم ها ترکیب می شود. نوع مختلف، معنای محاوره ای در تعامل با ساخت های کتاب، قطعات موزون با شکل استروفیک با قطعات نثر واقعی ترکیب می شود، بیان غزلی با بلاغت تکمیل می شود، بالا با کم، روزمره و "خانه" ترکیب می شود. اینگونه است که متنی کاملاً جدید به وجود می آید که خود وی. وی روزانوف آن را به عنوان "شکل آدم" تعریف کرد: "این شکلی است هم پر از خودپرستی و هم بدون خودپرستی ... حد ابدیت...و این به سادگی شامل این واقعیت است که "رودخانه همانطور که جریان دارد جاری است" ، به طوری که "همه چیز شبیه به وجود دارد".بدون اختراع اما «انسان همیشه در حال اختراع است». و در اینجا این ویژگی خاص است که حتی "داستان ها" حقیقت واقعیت را از بین نمی برند: هر رویا، آرزو، تار عنکبوت اندیشه وارد خواهد شد. این اصلاً "دفتر خاطرات" و "خاطرات" و "اعتراف توبه" نیست: دقیقاً و دقیقاً - فقط "ورق ..." /
گسستگی ساختار متن، تضعیف پیوندهای بین قطعات آن با تصاویر مقطعی اثر مرتبط است - تصاویر تنهایی و تنهایی، نزدیک به یکدیگر:
وحشتناک تنهاییبرای کل زندگی از دوران بچگی. تنهاروح ها روح های پنهانی هستند
به یکبهتر - زیرا چه زمانی یکی،- من با خدا هستم.
اگر تنهایی انتخاب آگاهانه راوی است، پس تنهایی حالت درونی ثابت اوست که نه تنها در قطع رابطه با دیگران، بلکه در "تلاش" خود را نشان می دهد. منتا بی نهایت از من" .
«انفرادی» که سه‌گانه زندگی‌نامه روزانوف را باز می‌کند، رویکردی جدید در بیان خود و خودتفسیر در ادبیات را منعکس می‌کند. تصویر مننه از طریق یک بیوگرافی ثابت، نه با توصیف اعمال، بلکه با تثبیت افکار فردی، با انتقال "فردیت ذهنیت" ایجاد می شود. تاریخ زندگی با یک بازتاب خودکار دقیق جایگزین می شود که سیال بودن، چند بعدی بودن و پایان ناپذیری "من" را آشکار می کند. هویت فرد توسط خودارزیابی‌هایی که اغلب تصویری هستند، تأکید می‌شود:
هیچ علاقه ای به تحقق خود، فقدان انرژی بیرونی، "اراده بودن" وجود ندارد. من ناتمام ترین آدم هستم.
یک سرگردان، یک سرگردان ابدی، و همه جا فقط یک سرگردان (لوگا - پترزبورگ، واگن؛ در مورد خودش).
روزانوف انسجام سنتی توصیف مسیر زندگی را رد می کند - با ناپیوستگی مخالف است. وتحرک "سوابق" جداگانه، از جمله خاطرات، بازتاب ها و ارزیابی ها. سازمان نحوی، که روزانوف برای اولین بار در «انفرادی» به آن پرداخت، آزادی فرم و «سستی» انجمنی متن را تعیین کرد و امکانات بیانی جدیدی را برای نثر هنری و مستند گشود. ساختار این اثر توسعه گفتمان پراکنده در ادبیات قرن بیستم را پیش بینی می کند. با نشانه های ذاتی ناپیوستگی، ناسازگاری معنایی، غیر هنجاری بودن و جایگشت (قابلیت تعویض قطعات).
سوالات و وظایف
I. 1. داستان F.M. داستایوفسکی "مهربان". تعریف نویسنده از ژانر اثر - «داستان خارق العاده» را توضیح دهید.
2. تقسیم بندی ترکیبی متن را شرح دهید.
3. اصول برجسته کردن فصل ها و زیرفصل ها را در ساختار متن مشخص کنید.
4. عناوین آنها را تجزیه و تحلیل کنید. آیا آنها یک سیستم تشکیل می دهند؟
5. تصاویر از طریق متن را که یکپارچگی آن را تعیین می کند، برجسته کنید.
II. 1. داستان L. Petrushevskaya "معنای زندگی" را بخوانید که بخشی از چرخه Requiem است. ویژگی معماری آن چیست؟
2. قسمت های معنایی را در متن داستان برجسته کنید. عدم تقسیم بندی ترکیبی- نحوی متن (تقسیم آن به پاراگراف) را توضیح دهید.
3. انسجام و انسجام متن را شرح دهید.
4. ترکیب معنایی داستان را تحلیل کنید. چه ویژگی هایی دارد؟
5. تقسیم بندی متن را در نظر بگیرید. زمینه های حاوی گفتار راوی و گفتار «بیگانه» چگونه ترکیب شده اند؟ بیان حجمی-عملی و مفهومی-تغییر متن چگونه به هم مرتبط هستند؟
یادداشت:
تاکید در نقل قول هایی که در آینده اتفاق می افتد متعلق به نویسنده است راهنمای مطالعه,
گادامر ایکس.جی.حقیقت و روش. - م.، 1988. - S. 527.
Tyupa V.I.تحلیل هنری - M.، 2001. - S. 54.
باختین م.م.سوالات ادبیات و زیبایی شناسی. - م.، 1975. - S. 403.
لوکین V.A.متن ادبی: مبانی نظریه زبانی و عناصر تحلیل. - M., 1999. - S. 22.
سانتی متر.: Kozhevnikova N.A."درباره روش های سازماندهی متن در رمان گارد سفید اثر M. Bulgakov" و "کلمه و طرح در رمان گارد سفید M. Bulgakov" // Uch. برنامه مؤسسه آموزشی آذربایجان، روسیه. زبان و ادبیات به آنها. م.آخوندووا. - باکو، 1973.-№3; 1974. - شماره 3.
تمام نقل قول های استاد و مارگاریتا از نسخه زیر است: بولگاکوف ام.موارد دلخواه. - M., 1988. ما در این قسمت از متن خاطره ای پنهان را یادداشت می کنیم که منبع آن "جنایت و مکافات" اثر F.M. داستایوفسکی است (به سخنان سویدریگایلوف مراجعه کنید: "همه ما ابدیت را ایده ای می بینیم که قابل درک نیست. چیزی "بزرگ! اما چرا باید بزرگ باشد؟ و ناگهان، در عوض، تصور کنید، یک اتاق وجود دارد، چیزی شبیه حمام روستایی، دود و عنکبوت در گوشه و کنار، و این همه ابدیت است" ( داستایوفسکی F.M.چند. جمع cit.: در 30 جلد - L., 1973. - V. 6 - S. 221).
لوکین V.A.متن ادبی: مبانی نظریه زبانی و عناصر تحلیل. - م.، 1999.
یابلوکوف E.A."من بخشی از آن نیرو هستم ..." (مشکلات اخلاقی رمان "استاد و مارگاریتا" اثر M. Bulgakov) // ادبیات روسی. - 1988. - شماره 2. - S. 28.
گاسپاروف بی.ام.لایتموتیف های ادبی - م.، 1994. - س. 45.
یابلوکوف E.A.دنیای هنری میخائیل بولگاکف. - م.، 2001. - S. 389.
وینوگرادوا E.M.حقیقت در مورد کلمه و حقیقت کلمه در رمان M. Bulgakov "استاد و مارگاریتا" // انسان. زبان. هنر - M., 2001. - S. 34 - 35.
یابلوکوف E.A.دنیای هنری میخائیل بولگاکف. - M., 2001. - S. 241 - 243. در همان جا بنگرید: «خود را به عنوان یک مورخ درخشان معرفی می کند، «بازیابی» واقعیت تاریخی در ابتدایی بودن آن، استاد به عنوان یک «قهرمان فرهنگی» و به عنوان یک هنرمند . معلوم شد که از لوی متی پایین تر است و کورکورانه به حقیقت خود اعتقاد دارد ... ".
زامیاتین ای. Op. - م.، 1988. - س 470.
تمام نقل قول ها از "انفرادی" V. V. Rozanov طبق نسخه آورده شده است: Rozanov V.V.منزوی - م.، 1990.
نوسف اس. V.V. روزانوف زیبایی شناسی آزادی. - سن پترزبورگ، 1993. - S. 90.
Filat T.V.در مورد چندزایی ژانر کار V.V. Rozanov "Solitary" // خواندنی های روزانوف. - Yelets، 1993. - P.9.
Orlitsky Yu.B.آغاز بیت در نثر V. Rozanov // خواندن روزانوف. - Yelets، 1993. - S. 5.
نقل قول بر اساس کتاب: هولرباخ ای.برخوردها و تجربیات. - سن پترزبورگ، 1998. - S. 74-75.
Rozanov V.V.افسانه تفتیش عقاید بزرگ. - م.، 1996. - S. 578.
لباس یک سیستم فضایی چند لایه است (لایه داخلی بهداشتی است، لایه بیرونی اطلاعاتی است). حداکثر اشباع یک سیستم چند لایه با عناصر، آن را به یک محلول گروهی هدایت می کند. پر کردن سیستم با عناصر، اصلاح آن تا حد معینی رخ می دهد. تغییر بیشتر منجر به تخریب یا جایگزینی با سیستم دیگری می شود. روند توسعه یک فرم لباس متعلق به حوزه خلاقیت هنری است و به طور جدایی ناپذیر با قوانین مرتبط است. ادراک بصری، شناخت حسی جهان. در تئوری مدرن ادراک بصری، اهمیت زیادی به ساختار بصری شی ادراک شده با مشخص ترین ویژگی های آن، که در دسترس ترین اندام های بینایی ما هستند، داده می شود. تحت ویژگی های مشخصه سازه، ویژگی هایی مانند جهت ها، زوایا، فواصل بین عناصر، ویژگی های برجسته محلول پلاستیکی و سازماندهی ریتمیک عناصر را درک کنید. شکل دهی عبارت است از هماهنگی عناصر فرم، تأیید مرحله به مرحله و تنظیم ساختار برای دستیابی به گزینه ایده آل.
ساختار کت و شلوار پایدارتر، پایدارتر را منعکس می کند ( نمای هندسیفرم ها - ایده، فرم اصلی زیر مجموعه مدل ها) و عناصر متحرک (خطوط های سازنده و تزئینی، پرداخت ها، جزئیاتی که تحت تأثیر مد تغییر می کنند). ساختار بازتابی از مهمترین پیوندها بین عناصر یک سیستم معین است. نقش ویژه ای در درک ترکیب توسط معماری، یعنی تکتونیک، یعنی. ساخت سازنده هر شی را به صورت هنری نشان داد. در معنای کامل، بسیار گسترده تر استفاده می شود، به همه اشیاء فن آوری، معماری و هنر، و همچنین به اشیاء طبیعی گسترش می یابد.
تکتونیک کت و شلوار به عنوان یک سیستم بیانی هنری در قالب مصالح و کارهای ساختمانی است. تکتونیک لباس در پیوند و چیدمان متقابل همه عناصر ساختاری آن، اعم از اصلی و فرعی، در ساختار موزون، در تناسبات، رنگ‌بندی و البته شکل پذیری فرم، به دلیل ویژگی‌های طبیعی آشکار می‌شود. موادی که لباس از آنها ساخته شده است. فرم کامل تکتونیکی کت و شلوار نسبت هماهنگی از فرم، ساختار، مواد، اجرای کامل عملکرد، هدف مستقیم کت و شلوار است.
وقتی صحبت از معماری لباس می شود، باید به خاطر داشت که این به دلیل تکتونیک است. شکل انسانی. لباس، با همه فرم‌های گوناگون، پوسته‌ای است که به یک درجه از شکل پیروی می‌کند. بنابراین، لباس تنها زمانی معنادار می شود که سیستم به هم پیوسته "کت و شلوار - شکل" به عنوان یک ساختار حجمی-فضایی واحد عمل کند.
تکتونیک لباس نیز تا حد زیادی به تکتونیک مواد دوخت بستگی دارد. تکتونیک بافت به خواص پلاستیک آن اشاره دارد. فرم لباس شامل پیوندهای متقابل خاصی از همه عناصر آن بین خود و فضا است. فرم یک ساختار سه بعدی است که می تواند هم بسیار ساده و هم بسیار پیچیده باشد.
صرف نظر از پیچیدگی لباس، سیستم اتصالات همه عناصر ساختاری توج و ماهیت کار آنها، یعنی معماری، برای دستیابی به هارمونی واقعی بسیار مهم است که باید وظیفه اصلی هنگام ایجاد لباس باشد.
تکتونیک صحنه و لباس به دلیل هدف کاربردی لباس، بیانی هنری در قالب کار مصالح و ساختمان است. اولین مرحله در طراحی فرم کت و شلوار، تعیین عملکرد کت و شلوار است. درک روشنی از هدف، شرایط و ماهیت عملکرد کت و شلوار، نوع اصلی سازمان حجمی-فضایی شکل آن را تعیین می کند. مرحله دوم تعیین ماهیت مواد و جستجوی یک راه حل فرم سازنده است. آگاهی از پلاستیک و سایر خواص مواد، ماهیت تجلی آنها در عملیات، تا حد زیادی بر انتخاب طرح تأثیر می گذارد. آشکار کردن ارزش زیبایی شناختی فرم، راه حل سازنده آن، بیان منطقی طرح و ماهیت مواد به یکپارچگی هماهنگ لباس کمک می کند.
دموکراتیزه شدن عمومی زندگی در قرن بیستم، فتوحات اجتماعی، و ایجاد شیوه ای جدید از زندگی، روی آوردن به بهترین نمونه های تاریخی برای حل آن را در لباس طبیعی تبدیل کرد. وظیفه رشد همه جانبه شخصیت در پایه های اجتماعی جدید مستلزم چنین سازمان ساختاری لباس است که با شخصیت آزاد، کمال و رشد جسمانی یک فرد به عنوان یک فرد مهم اجتماعی مطابقت داشته باشد. این الزامات توسط سیستم پوسته لباس برآورده می شود که جلوه های خاص مختلفی دارد: پیچیدن، افتادن، پوشاندن و تناسب با پیکر انسان.
لباس قرن XX عمدتا در سیستم پوسته حل می شود. سازه‌های قاب در جلوه‌ی واضح خود ناپدید شده‌اند، اما در دوره‌های مختلف مد، لباس به شکل‌هایی متفاوت از فرم‌های طبیعی فیگور خلق می‌شود. گواه این امر وجود در کنار نوع پلاستیکی لباس هندسی (دهه 20، 40، 60) است. هر دو نوع سیستم های پوسته ای هستند، یعنی. محصولات به دلیل برش و خواص پلاستیکی مواد تشکیل می شوند. ساده سازی کلی کت و شلوار، تولید صنعتی آن با سایر امکانات برای ایجاد کت و شلوار از فرم های روشن جبران می شود. مواد جدیدی از سازه های پایدار ظاهر شد (تفتا، پشم با لاوسان)، مواد شروع به استفاده در لباس کردند که مدت زیادی از آن استفاده نشده بود (چرم، چرم تقسیم شده، جیر). آنها کاملاً از نظر ابعادی پایدار هستند. برای ایجاد ثبات در مواد، تکرار (با مواد چسبنده) به طور گسترده مورد استفاده قرار گرفته است.
تاریخچه لباس دارای سیستم های تکتونیکی مختلفی در زرادخانه خود است. برخی قدرت خود را بر یک شخص نشان می دهند و شکل او را از طریق دستگاه های قاب - سیستم های قاب، تابع یک فرم مشخص می کنند. دیگران، با تسلیم شدن به شکل انسان، از اشکال آن پیروی می کنند - سیستم پوسته. سیستم های میانی بر اساس ترکیبی از ویژگی ها و ویژگی های سیستم های قاب و پوسته ساخته می شوند.
سیستم های اسکلت برای سازماندهی کت و شلوار بر اساس ساختارهای سفت و سخت داخلی است که شکل خاصی به کت و شلوار می دهد و اسکلتی است که لایه بالایی کت و شلوار روی آن قرار می گیرد. سیستم‌های تکتونیکی قاب کت و شلوار مدل‌سازی می‌کنند و شکل انسان را تغییر می‌دهند، آن را به شکل معینی تبعیت می‌کنند: منطقه، کرست، کرینولین، چرخان، تابه، شلوغی.
کرست قبل از دوران ما اختراع شد: الهه معروف فیانس فرهنگ Minoan به یک کرست واقعی کشیده شد. یکی از اولین تصاویری از کرست قرون وسطایی توسط مورخان در نسخه خطی قرن دوازدهم یافت شد که روی صفحات آن یک دیو با کرست وجود دارد که جلوی آن بسته شده است. کلمه "کرست" را می توان در متون قرون وسطی یافت، اما پس از آن به معنای لباس بیرونی زنانه یا مردانه یا زره بود. این لباس از دو یا چند لایه کتانی لحافی متراکم که با پشم پنبه یا یدک کشیده شده بود دوخته می شد. شکل‌های اولیه کرست‌ها ساختار بسیار ساده‌ای داشتند که شامل چهار قطعه در درزهای جانبی می‌شد. از اوایل قرون وسطی، مردان زیر لباس های بیرونی یا زره پوشیده بودند که پایه ای به نام westcoat (از انگلیسی. Waistcoat - جلیقه) می پوشیدند. نسخه زنانه وست کت "جفت بدن"، "جفت ماندن"، "بدن" (انگلیسی) یا "لشکر" (فرانسوی) نامیده می شد - کراساژ، نیم تنه دو تکه، کرست. در اوج گوتیک (قرن چهاردهم)، زمانی که لباس ها دقیقاً مطابق شکل بریده شدند، توری به یکی از ویژگی های بدن زنانه تبدیل شد. خانم ها که به دنبال شکل دادن به شکل ایده آل خود بودند، یک کمربند تنگ پهن از مواد متراکم در زیر لباس بالا می پوشیدند. شبح شیک دوران رنسانس نیاز به یک بدنه محکم بسته شده در کمر داشت: برای این کار از یک پایه داخلی سفت و سخت استفاده شد.
کرست زنانه، مانند وست کت مردانه، دارای یک پپلوم در امتداد خط کمر بود که به چند تاست پلاسترون تقسیم شده بود (از تاست های فرانسوی - پوسته نیم تنه، بریده شده با گوش ماهی) با سوراخ هایی برای توری، که با آن کت ها بسته می شدند. تاست ها می توانند نرم، از چندین لایه بافت ساخته شده باشند، یا می توانند با استخوان فشرده شوند. دو نوع کرست وجود داشت: بسته (در پشت بند) و باز (در جلو). در مورد اول، به اصطلاح باسک در بند کشی داخلی در مرکز جلوی کرست قرار داده شد (از خرطوم انگلیسی - تخته ای ساخته شده از هسته بلوط، استخوان نهنگ، فلز، عاج یا شاخ). غالباً نیم تنه با حکاکی، منبت، تقدیم عشق و نقاشی تزئین می شد. عملکرد اصلی آن ایجاد استحکام بیشتر به جلوی کرست بود. در مورد دوم، توری مرکزی توسط یک استوما، یکسان با استومای مرد پوشانده شد. با صفحات فلزی، استخوان نهنگ و غیره تقویت شد. و به عنوان اتوبوس خدمت می کرد. گاهی شکم زیر توری قرار می گرفت. کرست با یک توری در امتداد مورب، از کمر به بالا بسته شده بود.
کرست از دو یا سه لایه کتانی یا بوم (گاهی با چسب) ساخته شده بود که به هم چسبیده بودند. یک استخوان نهنگ، شاخ و صفحات فلزی، و همچنین شاخه‌های بید شکافته شده که در ترکیبی خاص آغشته شده بودند، در رشته‌های کششی عمودی که با دوخت در مرکز جلو و پشت تشکیل شده بودند، قرار داده شدند.
کرست ها به بالین (فرانسوی - استخوان) و دمی بالین (فرانسوی - نیمه استخوانی) تقسیم می شدند، یعنی به طور کامل یا جزئی با استخوان تقویت شده بودند. کرست ها نیز به دو قسمت بالایی و داخلی تقسیم می شدند. کرست های داخلی که در زیر بالاتنه نرم پوشیده می شدند با کتانی ساده، چرم یا ابریشم صاف پوشیده می شدند، در حالی که کرست های بالایی با پارچه های ابریشمی، مخملی، ابریشم طرح دار (دمشقی) پوشیده شده بود و با گلدوزی، مروارید تزئین شده بود. توری طلا و نقره، سنگ های قیمتی. کرست های بالا و پایین گاهی اوقات دارای سوراخ هایی در امتداد خط بازو بودند که از طریق آنها آستین هایی با بند یا روبان به آنها متصل می شد.
کرست‌های فلزی که پوسته‌هایی با سوراخ‌های شکل‌دار زیاد برای کاهش وزن بودند، می‌توانستند بست‌های مفصلی در مرکز قسمت‌های جلو، پشت و جانبی داشته باشند. Ambroise Pare پزشک مشهور فرانسوی (1510-1590) در نوشته های خود آنها را به عنوان ساختارهای ارتوپدی توصیف می کند که در درمان بیماران مبتلا به نقص ستون فقرات استفاده می شود. ساخت چنین کرست هایی نیاز به دانش جدی در زمینه آناتومی از استاد داشت. بر خلاف زنان ایتالیایی که زحمت پوشیدن کرست تنگ را نداشتند، اشراف اسپانیایی یک کشش قوی در کمر و یک سینه کاملاً صاف را ترجیح می دادند که توسط تفتیش عقاید مقدس تجویز شده بود. کرست های فرانسوی و انگلیسی از نظر شبح مشابه بودند: به شدت در کمر سفت شده بودند، به سمت بالا منبسط می شدند، گاهی اوقات سینه را به حداکثر می رساند.
در نیمه اول قرن 18، چهار نوع کرست ساخته شد: فرانسوی، انگلیسی، ایتالیایی و کرست روستای رومانسک. کرست فرانسوی، "بی رحم" ترین، به شکل یک قیف سفت و مستقیم بود که سنت کرست قرن شانزدهم را ادامه می داد. کرست انگلیسی بیشتر با ویژگی های فیگور زن تطبیق داده شده بود و از طرفین، جلو و عقب دارای یک زیربرش صاف بود. کرست ایتالیایی به همراه جلوی کاملاً صاف از کناره ها دارای برآمدگی قوی بود. کرست دهکده رومانسک یا به عبارت درست تر دهقان فقط از دو قسمت تشکیل شده بود: قسمت جلویی یک پلانکت به شدت مقعر تشکیل می داد که بالا و پایین آن به جلو بیرون زده بود و فعالانه بر سینه و شکم تأکید می کرد. جزئیات پشتی، نسبتاً باریک، با تسمه به جزئیات جلو متصل بود. در طرفین، جزئیات با توری به هم متصل شدند. آخرین نوع کرست یک پایه مطلق بود که دقیقاً طراحی ساده ترین کرست قرن شانزدهم را تکرار می کرد، به ویژه در ایتالیا و آلمان رایج بود.
کرست برای زنان باردار و شیرده نیز اختصاص داده شده است. اولی دارای یک توری ضروری در طرفین بود که با رشد جنین از هم باز می شد و همچنین برشی صاف با در نظر گرفتن برجستگی روی شکم در امتداد درز جلوی مرکزی و تعداد کمتر استخوان ها داشت. بارداری نه تنها ناپسند، بلکه حتی شرم آور بود، بنابراین خانم ها تا آخرین لحظه موقعیت "ناجور" خود را پنهان کردند و خود را به حد افراط کشانده و "شرم" را زیر انجیرهای سرسبز پنهان کردند و در ماه آخر بارداری به سادگی نشستند. در خانه. کرست های مادران شیرده دارای فلپ های مخصوص در ناحیه سینه بود که در صورت لزوم بسته یا باز می شد. در دایره خانه، خانم ها می توانستند از ظلم روزانه کرست استراحت کنند: خانه کمد لباس زنانهاغلب شامل ژاکت های روکش دار با آستین و استخوان های کم یا بدون استخوان است. چنین ژاکت‌های جلیقه‌ای را می‌توان به سادگی لحاف کرد. نسخه زمستانی کرست روی یک آستر گرم از دمپایی، خز یا پشم پنبه قرار داده شد.
برش کرست از اواسط قرن هفدهم به طرز چشمگیری پیچیده تر شد. مد باروک پرمدعا دوران مطلق گرایی از لباس زنانه، گرافیکی سخت و در عین حال ظریف، تکرار خطوط کشیده و رو به بالا معماری کلاسیک را می طلبد. کمر کمی پایین تنه، جلو و عقب کشیده به صورت بصری شکل را کشیده و آن را صاف تر می کند. بر ظرافت شبح تأکید شده است مقدار زیادجزئیات برش مورب عمودی که به مرکز جلو و پشت همگرا می شوند و اغلب به طور کامل با استخوان تقویت می شوند. یقه نه چندان عمیق به دلیل وجود استخوان هایی که به صورت افقی در امتداد لبه یقه قرار دارند کمی گرد است. در امتداد پشت در ناحیه تیغه‌های شانه، روی استخوان‌های عمودی، استخوان‌های اضافی به صورت افقی یا زاویه‌دار قرار می‌گرفتند که باعث می‌شد پشت صاف‌تر و صاف‌تر به نظر برسد. تسمه ها که گاه مجهز به استخوان هستند، به پشت کرست دوخته می شوند یا مانند قسمت جلو، بنددار می شوند. برای جلوگیری از پارگی بافت توسط استخوان‌ها، تمام بخش‌های باز کرست با قیطان متراکم یا چرم نازک (مانند هاسکی) لبه‌های آن را می‌زدند. تست های سفت از داخل با همان چرم اندود شده بودند.
در پایان قرن هفدهم، کرست قبلاً از 12 قسمت یا بیشتر بریده شده بود که نشان دهنده دور جدیدی از نظر کیفی در توسعه تولید کرست است. چنین برشی به تناسب تنگ کرست با بدن و بنابراین دستیابی به موفقیت آمیزترین نتیجه در شکل گیری شبح کمک کرد. کرست ها عمدتا توسط مردان ساخته می شد. آنها با استخوان نهنگ و فلز کار می کردند که به تلاش فیزیکی قابل توجهی نیاز داشت. زنان به لحاف کاری و آسیاب کردن جزئیات برش و تکمیل کرست مشغول بودند. تولید کرست اغلب به یک امر خانوادگی تبدیل می شد.
اوج شکوفایی کرست قرن هجدهم بود. کرست فرانسوی به شکل یک قیف مستقیم و سفت بود که با شنل (shnipom) به سمت پایین باریک می شد، بدون خمیدگی در ناحیه کمر. یک تخته پهن و سفت از کرست ایتالیایی، سینه را نگه می داشت (این گونه کرست ها اغلب توسط زنان دهقان پوشیده می شد). یک کرست نرم انگلیسی که به آرامی در کمر خمیده شده است. در قسمت بالایی کرست، یک جیب مخصوص از داخل برای نگهداری یادداشت های عاشقانه، یک دستمال، عطر و چیزهای کوچک دیگر دوخته شده بود. در زیر، یک جیب عمودی به آستر دوخته شده بود، جایی که کاسه در آن قرار داده شده بود.
در نیمه اول قرن هجدهم، نوع تشریفاتی کرست گسترش یافت (در طول قرن 18 باقی ماند)، تسمه های آن در امتداد لبه بیرونی شانه قرار داشت. چنین کرستی با اندام بسیار دکلته از یک لباس تشریفاتی و مجلسی پوشیده می شد که کاملاً شانه ها را آشکار می کرد. شکل 9 یک کرست زنانه را نشان می دهد. به دختران خانواده های نجیب پوشیدن کرست از دو سالگی آموزش داده شد که شکل هنوز شکل نگرفته را تغییر شکل داد، اما در عین حال به شبح مد روز لازم دست یافت.
در نیمه دوم قرن هجدهم، لندن به پیشرو در زمینه مد تبدیل شد. با شروع دهه 1780، کرست انگلیسی کم مصرف گسترده شد. کرست ها سبک تر می شوند، با حداقل مقداردرزها و استخوان ها طعم ها به تدریج از بین می روند. در لبه پایینی کرست، برای حجم دادن به دامن، گاهی اوقات غلتک‌ها یا توپ‌های کتانی را که با پشم پنبه یا پایین پر می‌کردند، می‌دوختند. جهت خطوط شکل دهنده کرست حداکثر بر سینه شیک "کبوتر" تأکید دارد که به طور فعال به جلو بیرون زده است.
در آغاز قرن هجدهم و نوزدهم، "مد برهنه" ظاهر شد. کرست برای مدتی ناپدید می شود، اما در حدود سال 1805 دوباره ظاهر شد. اکنون او فقط از قفسه سینه حمایت می کند، عملاً بدون اینکه کمر را سفت کند. در این دوره، آنها کرست‌های کوتاهی می‌پوشند که با استخوان یا بدون استخوان در زیر سینه ختم می‌شود. کرست های لحافی نرم تا کمر، یادآور کرست های اواخر قرن 18، با درج های الاستیک (به جای لاستیک که هنوز وجود ندارد، فنرهای فولادی الاستیک در بند کشی افقی قسمت های کرست قرار می گیرند). کرست های دراز که تا باسن می روند.
برنج. 9. سیستم تکتونیکی میانی لباس: نیم تنه - سیستم قاب (کرست)، سیستم دامن - پوسته (پرده)
در طول قرن نوزدهم، کرست دائماً دستخوش تغییرات ساختاری بود. برخلاف ساختار سفت و مستقل کرست قرن های گذشته، همه انحناهای طبیعی بدن زن اکنون به آرامی با درج های گوه ای و درزهای منحنی شکل مشخص می شوند. کرست بلند شده است، به طور قابل توجهی به باسن می رود. از یک یا دو لایه پارچه دوخته می شود. لایه رویی ابریشم متراکم صاف یا طرح‌دار یا کوتیل (از کوتیل انگلیسی - بافت جناغی پنبه‌ای متراکم) است. لایه زیرین (آشت) کانائوس (ابریشم نازک) است. تزیین اصلی کرست توری یا گلدوزی در امتداد لبه بالایی، برآمدگی های روبان و کمان، دوخت های تزئینی و تکه های استخوان دوزی بود.
آنها یک روش جدید و راحت تر برای بستن بند پشت به صورت ضربدری از بالا به پایین ابداع کردند، در حالی که کرست را تا انتها نمی کشند. سپس توری در قسمت پایین با یک گره بسته می شود و پس از آن کرست در نهایت به هم کشیده می شود و حلقه های بند ناف در ناحیه کمر آزاد می شود. یک جزئیات مهم دیگر را باید ذکر کرد: از دهه 1860، یک کرست آغشته به نشاسته مرطوب شروع به قالب گیری روی یک مانکن فلزی با شبح مناسب کرد، سپس در یک محفظه خشک کن مخصوص قرار داد. در اواسط قرن نوزدهم، کاسه به یک قفل دو قسمتی تبدیل شد. در دهه 1870، مدل جدیدی از گیره جلویی به شکل یک تیغه شانه محدب معکوس ظاهر شد (به انگلیسی spoon-busk - busk قاشقی)، که به طور طبیعی بر روی شکم قرار می گیرد. به عنوان کمترین آسیب‌دیدگی برای اندام‌های داخلی، در میان پزشکان مورد حمایت قرار گرفت، اما در اواخر دهه 1890، گیره دوباره صاف شد و شکمی صاف را تشکیل داد، که مشخصه شبح S شکل عصر هنر نو بود. لبه بالاییکرست اوایل قرن بیستم از زیر سینه عبور کرد.
در دهه 1920، رهایی راهپیمایی پیروزمندانه خود را در سراسر اروپا آغاز کرد. نیمه کرست های لاستیکی-گریس مد، انعطاف پذیر و متحرک هستند. لطف های مشابه با تغییرات مختلف تا به امروز باقی مانده است. تنها در دهه 90 قرن گذشته، طراحان مد مدرن مانند تیری موگلر، ویوین وست وود، ژان پل گوتیه شروع به روی آوردن به کرست فراموش شده در مجموعه های خود کردند.
Vertyugad (Fr.)، Verdugos (اسپانیایی) - یک قاب قیفی شکل برای دامن زنان قرن شانزدهم، سیستمی از میله های پیچیده است که به دامن شکلی بیضوی در یک بخش افقی می دهد. اسکلت گردان از موی اسب، فلز و نمد ساخته شده بود.
Pannier (سبد فرانسوی) در 1715–59 از دو قسمت تشکیل شده بود که در پهلوها در کمر بسته شده بود و حجم قابل توجهی از اشکال گرد به دامن می داد. قاب تابه از شاخه های استخوان نهنگ یا بید تشکیل شده بود. انواع پنیر: بالش با آرنج، بیضی شکل؛ گرد - حروف. - "میز گرد روی یک پا"؛ به شکل گنبد. بزرگ ترین پنیرها را زنان اشراف می پوشیدند. در 1776-78 تابه در قسمت‌های جانبی منبسط می‌شود و شکلی سفت، تقریباً زاویه‌دار یا بیضوی پیدا می‌کند. در دهه 1780 در فرانسه، پنیر پشتی یا "شار - کول" ظاهر می شود.
کرینولین (crin - موی اسب، کتانی - کتانی، fr.). شکل 10 کرینولین های زنگوله ای شکل و عقب کشیده را نشان می دهد. این قاب به شکل سیستمی از حلقه های بسته شده از فلز، نی، استخوان نهنگ، موی اسب و کتان ساخته شده بود. کرینولین برای راه رفتن از حلقه های ساخته شده از سیم فولادی ساخته شده بود و با یک نوار پهن به هم متصل می شد. حلقه های پایینی کرینولین با "نگه دارد" بلند شد. در مرکز یک قفل وجود داشت که "موجودات" را محکم می کرد. در دهه 1950 کرینولین ها به شکل کتانی با زواید چند لایه ساخته شده از مواد مصنوعی الاستیک بودند.
تورنور (تورنور - چرخش، فر.) - ضخامت، "کوسن"، تقویت شده در پشت در کمر. به دامن حجم بیشتری داد. مسابقات اولین بار در دربار لویی چهاردهم ظاهر شد.
ضخامت های مختلفی نیز وجود داشت که با کمک آنها شبح کت و شلوار را تغییر دادند: ضخامت های پایه گردن زیر یقه را نشان داد. کت و شلوار مردانهابی در 1715-50 نرمی، شیب خط شانه؛ در همان زمان، گوساله های دروغین برای مردان مد بود. ضخامت روی شانه در سوراخ بازو - از پدهای شانه برای صاف کردن شانه استفاده می شود.
برنج. 10. سیستم قاب کت و شلوار. کرینولین قرن 19
با کمک ساختارهای قاب، به فرم های لباس این فرصت داده شد تا در فضا در همه جهات توسعه پیدا کنند، اما در محدوده ایده آل های زیبایی شناختی و قابلیت های فنی زمان خود.
سیستم های پوسته کت و شلوار شکل بدن انسان را تکرار می کند و بر اساس خواص پلاستیکی مواد و همچنین ویژگی های برش کت و شلوار است. سیستم های پوسته کت و شلوار بر روی دو کمربند نگهدارنده شکل انسان (شانه و کمر) تشکیل شده است. علاوه بر این، در حال حاضر، در طراحی کت و شلوار، کمربندهای سینه، سینه، سینه، کمر، استخوان ران، کشکک، زانو، پوپلیتئال، ساق پا و مچ پا تقسیم بندی می شوند. سیستم های پوسته لباس به چهار زیر سیستم تقسیم می شوند:
1. بسته بندی - سیستم با یک بسته بندی ساده مشخص می شود، پیچیدن شکل یک فرد با یک قطعه مواد یا پارچه. مواد توسط کمربند نگه داشته می شود. شکل محصول کاملاً به عرض مواد و خواص پلاستیکی آن بستگی دارد. این روش سازماندهی لباس از اولین مراحل رشد بشر شناخته شده است.
2. قطره - سقوط آزاد مواد بسته به جرم خود و تحت تأثیر گرانش. مشخصه ساده ترین انواع لباس های برش - کمر و شانه. پارچه های متراکم سنگین با سطحی دیدنی راه حل های جالب توجهی به فرم های لباس بیزانس می دهد. اروپای قرون وسطی، شرق
3. پوشیدن لباس بر روی یک شخصیت انسانی درجه بالایی از فرهنگ لباس را مشخص می کند، نیاز به تصمیم فردی دارد، فرهنگ حرکت انسان در یک لباس. این سیستم که در یونان ظاهر شد، کل تاریخچه بعدی لباس را با روش های مختلفی برای سازماندهی پارچه ها و چین ها غنی کرد. آنها را می توان به گروه های اصلی تقسیم کرد: چین های لوله ای، آبشاری، شعاعی، زیر بغل، چین های شعاعی. محتوای فیگوراتیو لباس تاریخی اروپا شامل تغییراتی از ترکیب های مختلف چین های روی شکل با استفاده از تنوع بی نهایت ویژگی های پارچه است.
4. فیتینگ - سیستمی که بر اساس مهارت نسبتاً بالایی در برش لباس در اروپای قرون وسطی بوجود آمد. از این دوره، بخش هایی از لباس نه تنها بر اساس خواص پلاستیکی مواد شکل می گیرد، بلکه برش وسیله ای به همان اندازه مهم و فعال می شود. این به وضوح در امپراتوری قرن 19 آشکار شد. تناسب آزاد شکل با حفظ حداکثر آزادی حرکت با توسعه تولید لباس بافتنی امکان پذیر شد. ساختار پارچه بافتنی با داشتن تحرک در هر سلول، هر حرکتی را فراهم می کند و به شما امکان می دهد بدون برش پیچیده محصولات انجام دهید.
سیستم های پوسته لباس در شکل دادن به لباس مدرن گسترده است. نام ها و توصیفات مضامین فیگوراتیو اوایل قرن بیستم بر راحتی لباس های مد روز، رابطه بین لباس و چهره انسان تأکید می کند: "پیله"، "لانه"، "آرامش"، "گرمای زمین"، " پناهگاه امن". محبوب مختلف تصمیمات سبکمحصولات پارچه بافتنی
"وب" - بافت ها شفافیت و ظرافت ساختار وب را تکرار می کنند و این احساس را ایجاد می کنند که لباس بافتنی به بدنه چسبانده شده است. بهترین نخ‌های ویسکوز و ابریشم در بافت‌ها و طرح‌های بی‌نظم دوخت قطره‌ای بافت مناسبی برای لباس شب هستند. نخ‌های فلزی زنگ‌زده و اکسید شده حس یک لاشه را ایجاد می‌کنند، ساختاری که گویی جدا از بدنه وجود دارد و شبح‌های سه‌بعدی و مجسمه‌ای را ایجاد می‌کند. "لانه" غیرمعمول ترین چیزها است (مانند لانه زاغی)، از جمله کیسه های فلزی و پلاستیکی که با دقت به نوارها پاره شده اند، ساختار لباس بافتنی پشمی، همراه با نخ، شامل عناصر زودگذر و گرانبها است. توجه اصلی به نخ پشمی (گره دار، از جمله حلقه های روبان، نوارهای کاغذ نازک یا پلاستیک، و همچنین نخ هایی با جلوه های آب پز و شسته شده است. عناصر اصلی شبح های دنج شانه ها و یقه های حجیم هستند. روبان ها، به عنوان مثال. اگر به دور بدن بسته یا بافته شود. از یک طرف محافظت می کند و از طرف دیگر تحرک را محدود می کند. نرم، اما خطوط نازکتعداد بالا و همچنین مخلوط نخ های ترمه و پشم احساس امنیت و راحتی را ایجاد می کند. خطوط پلاستیکی یقه و آستین‌های بلند اغراق‌آمیز بر ساده‌سازی فرم‌های سیلوئت تأکید می‌کند (International Textiles. 2003. آوریل-مه شماره 1. - P. 66).
درجه تناسب کت و شلوار با بدن انسان در سیستم پوسته "مناسب" به انحنای برش، خواص پلاستیکی مواد، به محل نخ تار بستگی دارد (برش در امتداد مایل، تناسب پلاستیکی محکم تری می دهد. از نظر شکل)، بر اساس نوع، ضخامت و ترکیب فیبری مواد (پارچه های پشمی نازک بافتنی محکم تر می شوند).
دراپه‌پذیری، سفتی و انعطاف‌پذیری، ویژگی‌های فیزیکی و مکانیکی اصلی مواد هستند که به شما امکان می‌دهند شکل کت و شلوار را در یک سیستم پوسته ایجاد کنید. قابلیت چسبندگی پارچه با توانایی پارچه در ایجاد چین های نرم و گرد مشخص می شود. چسبندگی به طور مستقیم با وزن و سفتی پارچه مرتبط است. سفتی توانایی پارچه برای مقاومت در برابر تغییر شکل است. پارچه هایی که به راحتی قابل تغییر شکل هستند، انعطاف پذیر در نظر گرفته می شوند. پارچه‌های سفت به خوبی پوشیده نمی‌شوند، پارچه‌های منعطف قابلیت پارگی خوبی دارند. سفتی و انعطاف پارچه به ماهیت، ضخامت، طول و انعطاف الیاف تشکیل دهنده آن، ضخامت، طرح و پیچش نخ (نخ ها)، ساختار و پرداخت پارچه بستگی دارد [Maltseva, 1989].
استفاده از تک رشته ها، نخ های فلزی، نخ ها و نخ های بسیار تابیده شده، افزایش تراکم پارچه، سایزبندی، لاک زدن، پوشش فیلم، سفتی پارچه را افزایش می دهد و درنتیجه باعث کاهش پرده آن می شود. پارچه های ابریشمی، تافته، پارچه های متراکم ساخته شده از نخ پیچ خورده، پارچه های سخت پشمی با لوسان، پارچه های بارانی و کاپشن با آغشته سازی های ضد آب، پارچه های ساخته شده از نخ های نایلونی پیچیده، چرم مصنوعی و جیر به خوبی پوشیده نمی شوند.
پارچه‌های پرزهای حجیم، پارچه‌های پرده‌ای نرم و سنگین با سفتی کم، پارچه‌های کم تراکم ساخته شده از نخ‌های نازک انعطاف‌پذیر و نخ‌های کم تاب، پارچه‌های پلاستیکی با پشم، پارچه‌های پشمی بافته‌های کرپ و پارچه‌های پشمی کت نرم به خوبی پوشیده شده‌اند.
معماری -و; و [از یونانی. architektonikē - هنر ساختمان]. اتصال هارمونیک قطعات، تناسب آنها در یک کل واحد. A. ساختمان ها. رمان. ◁ معماری، -ام، -ام. آه، تفاوت ها فرهنگ لغت توضیحی کوزنتسوف
بارگذاری...
