Suure Teatri Londoni ringreisi ajal kirjutas The New York Timesi erikorrespondent: "Kui ma eelmisel aastal Spartacust Bolshois nägin, arvasin, et see on üks 20. sajandi suurimaid ballette... See ballett on hämmastav, ülendab. hing, see on kirglik hümn mees-maadlejale.
Ajalehed kirjutasid "Grigorovitši koreograafia muserdavast energiast", "raevutsevatest meesansamblitest", dramaatiliste kontrastide ja üleminekute shakespearelikust julgusest.
Oma raamatus Kuuskümmend aastat balletis kirjutas vanim koreograaf F. V. Lopukhov: "Grigorovitš mõistis balleti realismi koreograafilisi jooni ...". Võib-olla on see vastuoluline sõnastus, kuid igal juhul paljastab see väga tabavalt Juri Grigorovitši loomingulise tegevuse olemuse.
(Muide, kujundlike ja semantiliste ülesannete puudumisel hääbub Grigorovitši fantaasia koheselt. Kuidagi pidi ta sättima klassikalise kompositsiooni A. K. Glazunovi muusikale ja vaatamata juhtivate solistide osalemisele osutus kompositsioon väga heaks. kahvatu.)
Talle tundub labane, kui koreograaf peab oma peamiseks ja ainsaks eesmärgiks uute liikumiste, uue sõnavara leiutamist. Kunstniku ülesanne on siiralt väljendada seda, mida tunned ja mõtled. Innovatsioon ei saa olla eesmärk omaette, kuid koreograaf võib tema juurde tulla otsima oma mõtete kõige mahlasemat väljendust.
Juri Grijurovitši vööd on kaasaegse tantsu sümfoonia otsingud. Filosoofilise mõtte keerukus, psühholoogia muusikas väljendub kõige täielikumalt sümfoonias. Balletis on selleks vaja tantsulist, koreograafilist sümfooniat; seepärast pöördub Grigorovitš selle poole nii järjekindlalt, luues keerulisi plastilisi üldistusi.
Grigorovitš hindab balletis üle kõige selle semantilist ja emotsionaalset võimekust, vaimset algust. Balleti igavene teema on armastus. Sellest tuleb osata rääkida nii, et see oleks vestlus hingest, sellest keerulisest vaimsest protsessist, mis armastus on.
Grigorovitš on ärritunud, kui publik taandab balleti "spordiks", balletivõistlusi ta väga ei usalda, sest esinejate vaimsuse ja artistlikkusega võib olla päris keeruline arvestada. Võistlused muutuvad sageli puhtfüüsiliseks, tehniliseks võistluseks – "kes ületab keda" Ja see pole kunsti teema ja eesmärk.
Balletis ei ole nii palju tõelisi kunstnikke, sest sul võib olla tantsimiseks ideaalne keha ja mitte täiuslikku vaimset, kunstilist instrumenti. Võib-olla on balletikunst nii raske ja armastatud just seetõttu, et selle eesmärk on inimkunstniku füüsiline ja vaimne täiuslikkus. Ainult selline kunstnik suudab koreograafi tekstis oma individuaalsust täielikult väljendada, paljastada midagi rikkumata, ideed muutmata.
Tänapäeval nõuab balletiteater kunstnikult kõrget professionaalset kultuuri. Moodsa balleti etenduste mitmekesine stiil ja vormid esitavad uusi nõudmisi nüüd, mil ei piisa ainult heast tantsimisest, tuleb teada, mida tantsite. Samade mõõtude järgi tehtud opektakyaei-kaksikute aeg on möödas. Aga kui sageli tantsivad "Armastuse legendi" näitlejad samamoodi nagu "Spartacus", "Kevadriitus" – nagu "Vürst Igoris" "Polovtsi tantsud".
Võib-olla oleks vaja plakati juurde tagasi tuua vana sõnastus – "ballett on komponeeritud ja lavastatud nii ja naa." Tegelikult on need erinevad asjad, need on kaks koreograafi loovuse hüpostaasi. Ta loob, "komponeerib" koreograafilist teksti ja kõige sagedamini kehastab ta seda laval. Muide, saate oma kompositsiooni hästi suunata ja võite selle rikkuda. Seetõttu on nii oluline omada sarnaselt mõtlevaid näitlejaid, kes suudavad mitte ainult meisterlikult reprodutseerida koreograafi pakutud vormi, vaid tajuvad ka tema sisimaid mõtteid.
Vene balleti noorte interpreetide konkursi võitjate autasustamistseremoonia ajal Suure Teatri Uuel Laval
Vladimirov ja teised Bolshoi teatri tähelepanuväärsed meistrid. Need aitavad kaasa idee avalikustamisele ja Grigorovitši etenduste kunstiliste põhimõtete kehtestamisele – tema kujundab suuresti tänase Suure Teatri etendusstiili.
Koreograafi aitab selles teha tema enda arvestatav kunstikogemus.
Tema esituses köitis teda alati peen artistlikkus, sisemine närvilisus välise meelekindlusega, vaoshoitus. Tihti nägime, kuidas „Polovtsi tantsudes" või „Bahtšisarai purskkaevus" tatari tantsus tantsijad satuvad hulluks, kuidas nad on temperamendist rabatud, määrides ja rikkudes tantsu õilsat selgust. Grigorovitšil pole seda kunagi olnud.
Eriti mäletan tema esinemist Leonid Yakobsoni lavastatud Spartakis.
Kaks gladiaatorit võitlevad, Retiarius ("kalur") - Yu. Grigorovitš ja Marmilloya ("kala") - Yu. Maltsev. Ühel on käes lühike mõõk ja kilp, teisel kolmhark ja võrk. Käib surmav lahing julma rahvahulga lõbustamiseks. Aga kui Marmilloi - Maltsev on raevukas ja raevukas, jälitab vaenlast metsiku ja rumala järjekindlusega, jälgib teda raevukate, verd täis silmadega.
Pidage meeles, kuidas Lermontovi luuletuses öeldakse sureva gladiaatori kohta: "Siin on tema hinges kujutluskiir ..."
Grigorovitšil õnnestus veenda Kivilille süžee absoluutses tantsulisuses, tema balleti tegevus tärkab ja liigub tantsuvormide mitmekesises ja vabas arengus.
Prokofjevi hämmastavate meloodiate pidev, ammendamatu voog tekitab sama ammendamatu tantsuvoo. Justkui moodustub pidev, pidevalt arenev ja liikuv tantsumeloodia, mis vastab rangelt samale Prokofjevi pidevale küllastunud meloodialiinile.
See balleti, kõigi selle stseenide ja tantsude järjepidevus, terviklikkus, ühtsus on suur saavutus.
Eelmise stseeni lõpp on järgmise algus, kuid juba teises tegevuspaigas.
Balleti esimeses vaatuses näeme Danilat ja Katerinat metsas. On armastustantsu duett. Selle lõpus tõuseb taust ja selle taga, lava tagaosas, eristame ruumi piirjooni, tüdrukute ja poiste rühmi ...
Ühesõnaga on poeetiline õhkkond, meeleolu. Ja see on balletis olulisem kui kõige usaldusväärsemad igapäevased detailid.
Muidugi on see näidendi kunstniku teene. S. Virsaladze näib olevat kutsutud riietama balletti ja tantsima õhulistes kaunites riietes.
Värvi ühtsus saavutatakse iga detaili, iga värvilaiku läbimõeldusega, kui üldine maastiku ja kostüümide, esemete, pisimate detailide kombinatsioon kuni tüdrukute sarafaadi aknatiiva värvi, triipude ja ääriseni – kõik moodustab kunstilise harmoonia.
Nii aitab kunstnik koreograafi, kes mõtleb eelkõige tantsukujundites.
Koreograafi otsusel ei mängita isegi mitte ainult messi rahva segadust Vasemäe armukese esinemisel, vaid eelkõige tantsitakse. Me ei näe kirjut segadust, kus iga esineja kujutaks omal ohul ja riskil möllu – ei, see on rangelt rütmiline ja organiseeritud tants.
Fantastilistes allilmastseenides loovad selgete rühmade ja tantsukompositsioonide okkalised, teravad, rabedad jooned mulje sädelevatest tahkudest, hinnaliste kristallide särast. Need ei ole kostüümid, mis sädelevad ja virvendavad, mitte õmmeldud litrid, tinsel - nad ei ole seda. Tantsus endas, selle ridades on vajalik sädeluse kujund, tekitades tunde, et meie ees keerlevad kas aeglaselt või kiiresti suured vääriskivid kogu näoga.
Kõiki balleti tegelasi iseloomustatakse kujundlikult ja nad tantsivad ühtemoodi. Danila osa on koreograaf üles ehitatud tugevatele lennuliigutustele, hüpetele ja see annab tunde kunstniku tiivulisest impulsiivsest hingest. Kangelase plastilisuses on mingi päikeseprintsiip; Danila inspiratsioon on rõõmus ja särav, justkui oleks ta täis lootust saavutada oma iluotsinguis täiuslikkus. Sama rõõmustav on tema tunne Katerina vastu, siin leidis koreograaf väga edukalt õrna, puhta, justkui "uinutava" toetuse.
Klassikalise tantsu ülevaid vahendeid ja vene tantsu liigutuste pehmet sujuvust kasutab koreograaf, joonistades Katerinast puhta, liigutava pildi. Katerina on justkui alati Danilaga, alati valmis teda aitama, julgustama teda tema igavestel otsingutel ja töös. Ta on nagu tuul, mis kosutab tema kuumenenud otsaesist, nagu allika vesi, kuhu ta janu kustutama kukub, nagu valgus, kunstniku silmadele ja hingele nii kallis.
Lihtsa tüdruku kuju läheneb poeetilistele looduspiltidele ja tema võimsaid jõude kehastavas Vasemäe armukeses eristuvad selgelt inimlikud jooned, tulihingelise õnnetu armastuse draama. Seega on balleti kaks naisosa ühendatud teatud filosoofilises ühtsuses, esindades justkui kaht poolt sellest ilu- ja inimlikkuse ideaalist, mille poole kunstniku hing alati pürgib.
Etenduse filosoofilise kontseptsiooni jaoks on väga oluline Vaskmäe armukese kuvandi lahendamine. Koreograaf ei maali majesteetlikust vene kaunitari portreed, mis on staatiline "malahhiittüdruku" imperatiivses suurejoonelisuses. Perenaine ilmub Danilale iga kord erineval viisil, erineval kujul, ta kannab endas muutuva, tabamatu ilu teemat, ta on kättesaamatu ja tabamatu täiuslikkuse, igavese liikumise ja ärevuse, vaimule omase ärevuse ja salapära sümbol. kogu tõelisest loovusest. Ja siin tuleb Grigorovitš eelkõige muusikast, sellest, kui keeruline Prokofjevi Vaskmäe armukese teema varieerub.
Muinasjuttudes läbib kangelane sageli tarkuseproovi, vastates keerulistele mõistatustele. Kui ta arvab - ta on elus ja õnnelik, ei - ta satub hätta.
Vasemäe perenaine esitab etenduses aeg-ajalt Danilale mõistatusi, ta muutub kogu aeg, mõistatab teda, justkui proovides tema tarkuse ja kujutlusvõime jõudu, tema inimliku kindluse jõudu. Vasemäe perenaine osa tantsukeel on keeruline. Kas liikuv, nagu elavhõbe, krapsakas, nagu sisalik või madu, siis liikumatu, kivistunud, see on alati salapärane, salapärane.
Fantaasia, kujundi kahepalgelisus (sisalik ja naine) väljendub tantsus, liigutuste, pöörete, nurkade ja pooside ootamatuses - ta kas klammerdub inimlik-naiseliku liigutusega Danila külge, siis mähib end ootamatult ümber keha mingi ussipainutusega, sirutab siis usalduslikult talle käed, siis äkitselt välgatab ja libiseb minema, nagu kiire tabamatu sisalik. Ebatavalised, peaaegu akrobaatilised liigutused kombineeritakse ühtäkki väga lihtsate, hingelähedaste liigutustega, kui näiteks hüppe järel ühele põlvele vajunud Perenaine toestab ootamatult käega mõtlikult oma põske sellises iseloomulikus vene keeles, “naislikult”. kurvalt mõtlik žest. Kuid isegi kõige keerukamad toed, milles klassikat on julgelt kombineeritud akrobaatika elementidega, ei kõla ametlikult, sest need teravad nipid loovad vapustava, muutliku ja keeruka pildi, mis justkui kehastab kapriissust, veidrust. inimliku kujutlusvõimega, ühendades julgelt tõelise vapustavaga, tõetruu fantastilisega.
Balleti finaalis naaseb Danila inimeste, mahajäetud pruudi juurde. Kuid Vasemäe armukese kuvand, loovuse jõud, jääb tema hinges alatiseks elama.
Severyani kujundis on ka muinasjutulist üldistust. See pole lihtsalt majapidaja, lake ja vägistaja. Ei, ta näib olevat kurjuse kehastus, tal on kahvatu, kohutav “vaimu” nägu, muinasjutust pärit “kummitus”. Silmad on kelmikad ja traagilised, hullud ja kurvad, hullud ja üllatunud. Üllatunud, sest ta ise ei tea, mis temas toimub, kuhu ta tume ja vägivaldne hing ta kannab.
Seljas on musta sametist alussärk, lillakas läikiv särk. Tema kahvatule kurnatud näole langevad tumedad varjud, juuksed on õlitatud ja silutud. Alussärgi mustal taustal tema käed ilmekalt “mängivad”, sõrmed on ahned, rahutud ja visad, elavad kogu aeg, liiguvad, suruvad rusikasse, on räigelt laiali... Käed, justkui loodud selleks, et haarata, rebida ja piinata, tapja, kaabaka, kägistaja käed. Virsaladze leidis puudutuse, mis näitlejat aitas, rõhutades käte väljendusrikkust: ta tegi Severjani alussärgi varrukad oodatust lühemaks; sellest "tulid välja" käed, tõmmates vaataja tähelepanu endale.
Severyan käärib alati oma niigi lühikesed käised üles kiire, asjaliku võitleja, tormaka kiusaja žestiga, oodates kättemaksu, peksmise, kaabaka rõõmu. Ta kõnnib nagu maad trampides, lööb jalaga kõike, mis ta jalge alla tuleb. Tal on alati pooleldi kõverdatud põlved, justkui hakkaks ta Katerina ümber meeleheitlikult kükitama, mõnitades, mõnitades tema leina. Ta võtab üles, hiilib oma ohvri juurde, keerleb, laiutab, keerleb tema ümber, justkui hüpnotiseerides oma pilkavate, kurjakuulutavalt pilkavate tantsuliigutustega. Kui ta kohtab vastulööki, peatub ta oma jälgedes, kinnitab fikseeritud meeletu pilgu otse ette, sirutades käed väljasirutatud sõrmedega. Näib, nagu ründaks teda teetanus, selle kohutava uimasuse kuulutaja, mille Vasemäe armuke talle siis tekitab.
Puhtalt režissöörilised detailid “töötavad” ilmekalt – näiteks Severyani esmaesinemine on tehtud nii: uks käib laialt lahti ja algul näeme saapas vaid üles tõstetud jalga, jalga, mis on valmis tallama, purustama, pühkima. tolmuks kõik, mis teel kohtab. Siis siseneb Severyan ja hakkab ikoonidele tõsiselt risti löödes röövima - tüdrukuid taga ajades, piitsaga ähvardades, inimesi hirmutades.
Severyani laastatud purjus hinge pimedus paljastatakse puhtalt tantsuliste, plastiliste vahenditega. Kõnnak, misanstseenid, pausid – kõik see tervikuna moodustab traagilise, meeleheitliku ja ohjeldamatu tantsu.
Mitte ainult peamiste, vaid ka episoodiliste tegelaste tantsud on täis kujundlikku väljendusjõudu. Kui palju näotuid, tembeldatud mustlastantsu oleme näinud balleti divertismentides! Mustlastantsu balletis "Kivilill" lavastab Grigorovitš nii, et sellest saab tõeline tantsuluule.
Näib, et kui noor mustlane poleks teda veel minutitki vaadanud, kui ta poleks ajas tagasi vaadanud - oleks häda, veri, raev. Aga ta nägi, vaatas, naeratas ja ta juba hõljus tema kohal, täis mingit metsikut hellust, varjas teda oma kehaga, vehkides käsi, nagu tiibu, rahvahulga silme eest.
Ja oma teises etenduses - A. Melikovi "Legend armastusest" -, mis on loodud Nazim Hikmeti näidendi põhjal, jätkab Grigorovitš sihikindlalt tehnikate ja vahendite otsimist, mis suudaksid edastada balleti kõige keerulisemaid filosoofilisi ja psühholoogilisi probleeme.
On rida, kus inimene ütleb "ma tahan" asemel "peab", kui inimlikust soovist saab kohustus, teost saab vägitegu, teadlikkusest saab arusaam. Just üle selle joone juhivad näidendi loojad oma kangelasi. Ballett laulab inimese võimest vaimseks muutumiseks ja õhkutõusmiseks.
Etenduse sündmused on justkui moraalsete katsumuste ahel, inimeste ees kerkivad kohustused, mis määravad nende saatuse. Sellepärast on selle balleti ilu karm. Selle tegevus toimub peaaegu tühjal, "Rembrand-Ndtowski" vähevalgustatud laval, tohutu iidsete kroonikate raamatu taustal, justkui jäädvustaks aegade tarkust.
Lavastus areneb rangelt ja sisemiselt pidulikult, nagu omamoodi teatraalne sakraalne riitus, koreograafiline müsteerium inimlikest kirgedest. Ja samal ajal on see elav etendus, vaatemäng, mis on täis palju tantsuraskusi, mis nõuab osalejatelt kõrgeid professionaalseid oskusi, paindlikkust ja osavust.
Ida ilmus lavale, nähtuna tänapäeva inimeste, kaasaegsete kunstnike silmade läbi. Vanas legendis tegeleb neile eelkõige mõtlemine armastuse tähendusest, inimese enesesalgamise piiridest. Sügavuses on tohutu raamat, mis on kaetud salapäraste kirjutistega. Justkui lehitseb kellegi nähtamatu käsi vaikselt selle lehti, mida kaunistavad paleed, väljakud, mäed kujutavad alatud joonistused.
Kusagilt sügavusest ilmub välja üks, ainult üks õukondlane, kelle sammude pinge, tema madalalt painutatud kuju järgi aimatakse kohe rõhuvast hirmust ja kurbusest, mis annavad tunda kambrites, kust ta lahkus.
Stseenis domineerib masendusmeeleolu, piinav ootus, igatsus. Sisustus, muusika, liigutused – kõik loob selle intensiivse ootuse õhkkonna. Kõik on salapärane ja hirmutav. Meie ees on legendide ida, mis on täis piiritu õrnuse, armastuse ja piiritu pettuse, julmuse võimalust.
Selle esituse tantsuline rikkus kõiges vastab intellektuaali rikkusele. Süžee areneb ja liigub järjekindlalt, selgelt, kuid selgel tantsutegevusel on alati oma "teine plaan", iga süžeepööre on mõistetav kujundlikult ja filosoofiliselt.
Kujutage ette kirurgi, kes teeks kõige keerulisema ja ohtlikuma operatsiooni ilma "patsienti" puudutamata – ainult ühe tahtekiirgusega. See tants on täis sisemist pinget, et tundub, et Võõras, lahkudes paleest, kukub elutuna kuhugi kõrbeliiva vahele, sest ta on sellesse loitsusse pannud kogu oma elujõu.
Ja teises duetis justkui räägivad nad, et armastus on neid igaveseks sidunud ja seetõttu on kogu see üles ehitatud pidevatele, lõputult muutuvatele, kuid ikka ja jälle neid ühendavatele tugedele.
Mõned kriitikud süüdistasid Grigorovitšit Ferkhadi ja Shirini duettide tantsukeele liigses keeruliseks muutmises, et siin kohatud keerukad akrobaatilised tehnikad ei muuda need duetid ilmselt piisavalt puhtaks. Kuid kogu mõte on "kirgede tões" ja seetõttu, kui Shirin langeb "nööris" oma armastatu jalge ette, tundub see poos mitte vähem puhas ja poeetiline kui tagasihoidlik, üllas poolarabesk.
Grigorovitš ise rääkis "Armastuse legendi" kolme adagio tähendusest ja tähendusest: "Esimene adagio on Ferkhadi ja Shirini esimene kohtumine ... Kaks noort olendit ... on tunnete väljendamisel pelglikud ja samal ajal tõmbab neid teineteise poole mingi vastupandamatu jõud. Nad ühinevad ühistes püüdlustes, kuid ei puuduta üksteist kunagi ...
Ta põlvitab tema ees – tema jala terav varvas toetub tema rinnale, naine näib põlglikult jalge alla tallavat tema julma ja värisevat kirglikku südant.
Ta püüab tagada, et tants ja ainult tants väljendaks draama sündmusi ja tegevust.
Tagaajamisstseenis ei „tabata“, keegi ei jookse kellelegi järele, vaid luuakse koreograafiline kujutlus julmast, halastamatust tagaajamisest.
Sama ilmekalt on tehtud ka teise vaatuse finaal, episood Shirini lahkulöömisest Ferhadist, kes lahkub vägiteoks mägedesse. Mõned aeglased, takistatud sammud sügavale lavale, ilmekad peatused, mil Ferkhad ja Shirin näivad tardumas, haaratuna lootusetust meeleheitest, loovad mulje pikast ja piinarikkast teekonnast.
Grigorovitš püüab avastada tantsus mitte ainult efektset, vaid ka toimuva sisemist tähendust. Ta leidis tehnika, mis kehastab sündmuste "teist plaani", tegelaste "sisemonolooge".
Siin kohtusid esimest korda kolm draamakangelast - Ferhad, Shirin ja Mekhmene, kes vaatasid esimest korda üksteisele silma. Valgus kustub hetkega, kolm kiirt rebivad pimedusest välja kolm kuju. Orkester vaikib, muusikat on kuskilt kaugelt vaevu kuulda, tantsu aeglased, veidi pärsitud liigutused annavad edasi mõtete ja tunnete varjatud, intiimseid liigutusi. Iga tegelane näib kuulavat iseennast, viib läbi kuulmatut vestlust oma südamega, oma südametunnistusega. Aeg peatub, hetk kestab lõputult, otsustatud on peamine, see, mis määrab siis kõigi kolme saatuse. Nendes tantsulistes "sisemonoloogides" avaldub täielikult tegelaste psühholoogiline maailm.
Piinlikust tundes puudutas Ferhad tema rinda mingi väriseva siira liigutusega, justkui mõeldes, et ta ei saa suurte kuningannade jalge ette midagi panna peale armastusele avatud südame. Jõuliselt ja kutsuvalt sirutas Mekhmene talle käed ning Širin ei vaatagi talle otsa, vaid kõik õitseb tema juuresolekust, väriseb nagu lumivalge kevadine oks, mida on puudutanud tuuleiil.
Igas vaatuses kerkib esile see kõige omapärasem koreograafiline trio ja seda alati tegevuse kõige intensiivsemal hetkel - esimeses vaatuses piduliku rongkäigu hetkel, teises tagaajamise lõpus.
Lavastaja lülitab ootamatult ja julgelt tegevuse eepilise olemuse puhtpsühholoogiliseks, kiire rütmikasv asendub kontsentreeritud meditatsiooniga. Just praegu haaras meid mäslev sündmustevoog ja nüüd piilume hinge kinni pidades inimsüdame sügavustesse. Pime element näib taanduvat ja rahunevat kolme südame salajase "vestluse" ees, kui kolm tantsivad pimedal laval kiirte käes – Ferkhad, Mekhmene Banu ja Shirin; see on justkui episood, milles on kaadri aeglustumine, kõhkluste, kahtluste ja kõige keerulisemate sisemiste vastuolude plastiline kehastus. Plastilise trio huvitavaim vorm, kolme meloodia polüfooniline põimimine, sõnatu, sõnatu, hingesügavustesse peidetu koreograafiline väljendus.
Koreograaf kasutab corps de ballet dance võimalusi mitmekülgselt. "Armastuse legendis" osutub mõnikord draama peategelaseks ballett – siis omandab tema tants väga selged iseloomulikud jooned. "Kulla" massitants esimesest vaatusest loob mulje hingetust särast, pimestavalt väsitavast virvendusest. Seal on pilt mingist igavesest, ahvatlevast ja petlikust edevusest, pilt vihmana langevatest kuldmüntidest.
Õukondlaste plastilisusel on täiesti kindel iseloom, mis ühendab pompoosse tähtsuse salajase hirmuga, serviilsusega, üleoleva pidulikkusega madalate roomavate kummarduste alandatud meelitusega.
Mõõdud, trampiv, tõmblev samm sõdalaste tantsus on peaaegu kohutav. Näib, et stseen täitub üha uute hordide ridadega, kompositsiooni läbimõeldus loob mulje lõputust, justkui aeglaselt kulgevast liikumisest, roomab hirmuäratav laviin, mis on iga hetk valmis raevukalt ja kiiresti langema. Sõdalaste tagaaetud, majesteetlikus plastilisuses on tunda rikkalike relvade helisemist, lugematute suurejooneliselt kaunistatud hobuste üleolevat klõbinat, ähvardavate tippude metsa. Näitlejate käes ei ole hobuseid, lantse ega relvi – kõik see tekib kujutluses, millele annab tõuke tantsu kujundlik muster. Sõdalaste rongkäik teises vaatuses muutub hirmuäratava despotismi sümboliks, pimedaks ja hingetuks, justkui tallaks maha kõik oma teel. Sõdalaste elastses sammus, marsitaoliste liigutuste selguses on peidus kohutavad hävinguallikad. Ja need vedrud avanevad seejärel metsikus, pidurdamatus tagaajamise tempos.
Korpuse balleti tantsud loovad õige õhkkonna, meeleolu. Mekhmene traagilisele variatsioonile eelneb õukonnanarride ja kaunitaride tants. Näib, et nende lämmatud maskeeritud näod peidavad endas varjatud pilkamist. Tüdrukute libisevate närviliigutuste peen ilu on põimunud küürakate, pikakäeliste hüppavate narride teravalt rõhutatud inetusega - palee atmosfääris endas on mõne kummitava nägemuse õudus, piinava inetuse ja ilu kokkupõrge. Mekhmene.
Pilt palee lõbustustest muutub Mekhmene Banu põlenud sisemaailma peegelduseks, mis on peaaegu painajalik, meeleheitlik põimumine vürtsikast, virelevast sensuaalsusest ja traagilisest inetusest. Selles paradoksaalses kombinatsioonis Pärsia kaunitaride peenest tantsust ja küürakate grotesksetest hüpetest on kogu tema tarkusest ja jõust hoolimata tunda haavatud naise valu ja sarkasmi.
Tüdrukute läbipaistev kerge tants eelneb Shirini lüürilisele variatsioonile.
Eriti oluline on Mekhmene monotüki saatel balletitants korpus. Ta tantsib mustas kostüümis ja teda saadab halastamatult punastes rüüdes naiste jada. See on kurnatud, kannatava kuninganna kirgede ja mõtete plastiline, nähtav kehastus. Naiste tantsus on nii iidse koori pidulikku suursugusust kui ka häiritud Bacchantese hoogu ja traagiliste leinajate väsinud lootusetust. Nad kordavad rangelt ja samal ajal “pilkavalt” tema leinalisi ja rahutuid liigutusi, justkui jäljendades tema meeleheitlikke kehamurde, justkui kordades tema nuttu ja oigamist mitme plastilise kajaga, peegeldades tema kurbaid ja vihaseid impulsse. Selles ja juba sellest sõltumatult elab kümneid jälitavaid, kurnatud ja vääramatuid fuuriaid.
Nii saavad corps de balleti tantsudes sümfoonilise edasiarenduse mitte ainult peategelaste puhtplastilised juhtmotiivid, vaid ka keerulisemad, tegelaste sisemiste, psühholoogiliste kogemuste maailmaga seotud teemad.
Üleolevat ja võimukat Visiiri piinab tohutu vastamata kirg, Mekhmene Banu allaheitlik ja meeletu jumaldamine imbub tema kuvandisse omapärase ja terava lüürikaga. Ta oleks võinud olla lihtsalt suurejooneline balleti "kurikael", kuid temast sai draamas täieõiguslik osaline, kes juhtis oma lüürilist liini, mis oli tihedalt läbi põimunud kolme peategelase liiniga. Pole asjata, et viimases trios on tal oma plastiline meloodia; tegelikult pole see enam trio, vaid kvartett, sest tema kuum, leinav “sosin” murrab selgelt kolme kangelase “mõtetesse”.
Ferkhadi pilt on kõige täiuslikum, kuid isegi temas nad kas vaidlevad või ühendavad armastuse mõõtmatu õrnuse ja oma kohustustest kinnisideeks mehe tõsiduse. Ta teeb vägitükki armastuse nimel, et saada endale kaunist Shirinit, kuid tasapisi tõrjub kohus inimeste, inimeste ees armuunistused kõrvale ja tema elust saab selle kohustuse jagamatu teenistus.
Laiad tantsukompositsioonid rahvastseenides loovad kuvandi suurest kannatlikkusest, väärikusest ja sisemisest jõust. Ferhadi viimases monoloogis hakkavad kõlama triumfi, juubeldamise, laia rahvaliku "tantsu" motiivid – värvid on lihtsad ja rõõmsad, justkui valgustades selle keerulise filosoofilise tragöödia sünget koloriiti.
"Armastuse legendis" on kõike läbinud ja valgustatud mõte piiratusest, võimu impotentsusest, sest hirmuäratava idamaise despotismi jõud, hirmutavad uhked rongkäigud ja marssid, õukondlaste orjalikud ja tseremoniaalsed rongkäigud – kõik see tõstab Mekhmene kõrgele. Banu inimestest kõrgemal, kuid määrab ka tema üksinduse õuduse. Kõik on talle allutatud, kuid miski ei saa aidata ellu viia tema sisimaid soove.
Kannatamatult ja kangekaelselt sirutab noor Shirin käe õnne poole ja see nii loomulik soov murtakse halastamatult ületamatute takistuste vastu. Viimane neist on Ferkhadi vabatahtlik shresheshk, tema otsus anda oma elu jagamatult tööle ja došale. Ja seda otsust finaalis tõlgendatakse kui õhkutõusmist, kui vägitegu, mis ülistab lootusrikkaid inimesi, kelle ees kummardavad lõpuks nii Mekhmene Banu kui ka Shirin.
Balleti koreograafiline dramaturgia on muusikalises dramaturgias "kuuldud". A. Melikovi partituuri olulisuse määravad mitte väline efektsus, orkestratsiooni rafineeritus, vaid lüürilise põnevuse siirus ja mõttesügavus. Üksikute episoodide ja numbrite maalilisus on allutatud põhikonflikti arengule, mis viiakse läbi balleti kangelasi iseloomustavate ja kogu teost läbivate leitmotiivide kombinatsioonis ja võitluses. Muusika meloodiline originaalsus, mis on seotud rahvuslike, rahvalike kõladega, annab kogu etendusele erilise maitse, kuid on orgaaniliselt seotud tõeliselt sümfoonilise teemaarendusega, mis annab koreograafile võimaluse luua ballett, mis kinnitab sümfoonilisuse põhimõtteid. tantsida.
"Armastuse legendis", nagu ka teistes Grigorovitši lavastustes, puudub käegakatsutav jaotus tantsuks ja paptomiimiks, puudub piir klassikalise ja karakteritantsu vahel. Tema kompositsioonid põhinevad koreograafilisel klassikal, keerukad ja ootamatult tõlgendatud klassikale vastavalt. Klassikalised liigutused on värvitud kujundliku idamaise plastilisusega. Käte asend, pooside joonistamine, akrobaatika elemendid - kõik see pärineb Pärsia miniatuuri näidistest, selle kompositsioonilistest iseärasustest, peenelt kapriisidest joontest.
Tasub meenutada paljude Pärsia miniatuuride "kahekorruselist" kompositsiooni, kätel seisvat tantsija kuju, nii et koreograafilise joonise "Armastuse legendid" paljud tunnused selguvad. Ja siin kohtume teise vene balleti traditsiooni loomingulise murdumisega - parima koreograafilise stiliseerimise põhimõtetega, mis on iseloomulikud paljudele M. Fokine'i teostele.
Samast traditsioonist kasvab välja ka koreograaf Y. Grigorovitši ja kunstnik S. Virsaladze haruldane ühtsus. „Armastuse legendis“, „Kivililles“, „Pähklipurejas“, „Spartacuses“, „Luikede järves“, „Uinus kaunitaris“ on lahutamatult liidetud lavastaja kontseptsioon ja kunstniku otsus, kompositsioon. tants ja lavaruumi korraldus, koreograafilised varjundid, nüansid ja kostüümide värvilahendus, kujunduse värvus ja valgus moodustavad lahutamatu ühtsuse, terviklikkuse, pannes meenutama vene balleti suurimat kultuuri, Fokine'i ühisust selliste kunstnikega. nagu Benois, Bakst, Golovin.
Grigorovitši originaalsus on lahutamatult seotud tema koreograafilise mõtlemise kultuuriga, mis määrab tema loomupärase nõudlikkuse, maitse, sisu, semantilise kehtivuse, tema kõige julgemate otsuste ja leidude.
Analüüsides Kivililles Vasemäe perenaine osa ülesehitust, mõningaid duettantsuvõtteid filmis Armastuse legend, tuletasid kriitikud meelde F. Lopuhhovi Jäätüdruku. Ja see pole juhus. ballett ja neid tajus Grigorovitš loominguliselt.
Plastilisuse väljendusrikkus ise ei vaja matkivat allajoonimist, nn "mängudetaile".
Aga teisalt nõuab see esitajatelt suurt sisemist küllastumist, vaoshoitud, kuid sügavat emotsionaalsust ja suurt intellekti. Mida keerukamad ja üldistavamad on tantsuvormid, seda suuremat tähenduse mõistmise sügavust nad esitajatelt nõuavad.
Grigorovitši tantsusümfoonias on kahtlemata uue, Prokofjevi ja Šostakovitši sümfooniates kuuldu jooni.
Grigorovitši pöördumine Tšaikovski ballettide poole oli üsna loomulik.
Ta alustas "Uinuva kaunitari" lavastamisega, sest tema jaoks on see ballett "Vene ja maailma koreograafia suurim saavutus". "Ajast, kui see lavastati...," kirjutas koreograaf, "sisuliselt algas sümfoonilise balleti ajastu."
Yu Grigorovitši raamatu "Uinuv kaunitar" esmatrükk (1963) tekitas elavaid poleemikaid.
Uuenenud „Uinuv kaunitar“ oli huvitav eelkõige oma koreograafilise põhimõtetest kinnipidamise, kunstilise „vaatepunkti“ kindluse, loomingulise lahenduse järjekindluse poolest. Selle otsusega võib nõustuda või mitte nõustuda, selle elluviimisel võib leida teatud valearvestusi ja ebaõnnestumisi, kuid ei saa jätta tunnistamata, et lavastaja Yu. Grigorovitš, dirigent B. Khaikin, kunstnik S. Virsaladze pakkusid välja ühtse ja selge idee ning etenduse üksikasjadel oli üksainus "kadupunkt".
Varsti pärast filmi "Uinuv kaunitar" esietendust kirjutas G. S. Ulanova Suure Teatri ajalehes "Nõukogude kunstnik", et "Yu. Grigorovitš ... reprodutseeris loominguliselt tänapäeva kunstniku pilgu läbi M. Petipa koreograafiat ja arendas selle ühtses klassikalises vormis välja”, et balletis on peamine “tantsu sümfooniline areng”.
Ulanova märkas lavastuses delikaatselt kõige tähendusrikkamat – seda, et see kinnitas klassikalise tantsu kõrgkultuuri.
Grigorovitš lükkas tagasi kõik, mis tuli pantomiimist, plastilisest staatikast, ning püüdis rõhutada ja igal võimalikul viisil edasi arendada Petipa koreograafia sümfoonilist algust.
S. Virsaladze kujunduse äärmuslik kergus, koreograafiliste konstruktsioonide laius, meloodilisus ja kergus loovad mulje ammendamatutest, pidevalt voolavatest, võimsatest ja rõõmustavatest valguse, õhu voogudest, mis justkui tulvavad ja täidavad järk-järgult tohutut lava. Grigorovitš kirjutab kunstniku loomingu kohta: "Virsaladze viis omapärasel viisil ellu 18. sajandi teatri jaoks dekoratsiooni põhimõtet."
Petipa ise tõi oma "Uinuva kaunitari" muusikalise ja koreograafilise tegevuse kavas välja mõned "irooniliselt stiliseeritud" puudutused, nagu<людоеду надо дать лорнет».
Ogre lorgnetiga! - see detail sisaldab elegantselt mängulist vihjet 18. sajandi teatriõueetenduse stiilile. Siit sündis see kerge, kergelt iroonilise stilisatsiooni element, mis esines etenduse misanstseenides, kostüümides ja stseenides. Siit sündisid sellised plastilised ja lavastatud detailid, nagu haldja Carabosse’i pilkavalt tseremoniaalsed kummardused ja kurvitsad või hundi viisakas kummardus saates "Punamütsike ja hunt", Valge Kassi ilmumine elegantne sedaantool, Tuhkatriinu ja prints Fortuné tantsus osalemine valgustatud kandelinatega lehtedest, moodustades kaunid dekoratiivsed rühmad, luues väikese "etenduse etenduses", tillukese muinasjutulise "palee palees".
Seetõttu süütab S. Virsaladze “päise päevavalguses” vanad pidulikud lühtrid mitte ainult palees, vaid ka metsas, jahi ajal, seetõttu varjutab ta mänguliselt ja efektselt Carabosse haldjat uhke musta varikatusega, paneb puuderdatud parukad Aurorale ja Desire'ile, köidivad kuningat ja kuningannat uskumatult, peaaegu paroodiliselt kõrgetesse kraedesse, omamoodi elegantsetesse keerukatesse õukonna sära ja suursugususega "kraedesse".
Paleestseenide õhuline, lakooniline kujundus õnnestus väga hästi, kuid looduse ilu ja kevadise õitsemise teema kehastus maastikesse mõnevõrra kuivalt ja abstraktselt. Tinglikud rohelised tõmbed ilmusid tüllile kinnikasvamise ja panoraami episoodides, meenutades - las nad rautavad mind - pigem kidurat tarnat kui vapustavaid metsi, aedu ja puid.
Siinkohal tuleks öelda 1963. aasta etenduse peamise puuduse kohta, mis on ühine selle koreograafiale ja dekoratiivsele kujundusele. Disaini ja stiili ühtsus ei tähenda sugugi ühtsust; nii suur teos, nii pikk esitus nagu "Uinuv kaunitar" nõuab kindlasti kontraste, vastandlikke lahendusi ja värve. Need olid just need, millest saates puudus. Võiks vaielda selle üle, et Grigorovitš loobus liigagi resoluutselt Petipa komponeeritud “ajaloolis-argipäevast” ja karaktertantsudest.
Järk-järgult hakkas tüllkaunistuse läbipaistvus “kahvatama”, tundus liiga tahtlik, muljet lillede, puude ja põõsaste vägivaldsest kasvust kuningas Florestani magavas kuningriigis ei tekkinud.
Vahel hakkas lavastus meenutama hiiglaslikku "õhutorti", tahtsin selles näha mitte ainult muinasjutuliste üldistuste poeetikat, vaid ka mingit muinasjutulise "elu" teatraalset konkreetsust.
Seetõttu tundus äsja komponeeritud jahistseen kahvatu, selles puudus toetus sümfooniliselt keeruka koosluse loomisele ning samas puudus pilt jahist, õukonna “piknikust”.
Vaevalt oli printsessi kavaleride osadesse vaja tantsupalasid lisada, mille tagajärjel kadus siin vajalik esmane galantsus.
Asjata muudeti vana, kuri haldjas Carabosse nooreks "saatuslikuks" kaunitariks. Carabosse’i teema on Tšaikovski jaoks kurjakuulutava, inetu vanaduse teema, mis vihkab kadedalt nooruse ilu ja rõõmu. Uus | Carabosse, kes astus pointe kingadele, ei erinenud kuigi palju Sireli haldjast. Kontrasti efekti kaotanud haldjad kaotasid kuidagi oma muinasjutulisuse: etenduses ei tegutsenud pigem nõiad, head ja kurjad, vaid kaks elegantset õukonnadaami, kes võistlesid klassikalistes harjutustes, ainult üks mustas ja teine valguses. riietus, üks energilisem ja teravam ning teine pehmem.
Ja uue haldja Carabosse’i tantsud, kui üksikud leiud välja arvata, olid tegelikult näotud.
Oma teises väljaandes "Uinuv kaunitar" (1973) võttis Grigorovitš arvesse 1963. aasta etenduse kaotusi ja pöördus tagasi kõigi Petipa kasutatud kunstiliste vahendite mitmekesisuse juurde. Kadunud on tantsu-sümfoonilise divertismenti tšilli-tseremoniaalne, kergelt irooniline kontserdikvaliteet; koreograafi uus lavastus õitses kõigis värvides, omandas rõõmsa ja piduliku maalilisuse.
See maalilisus ei peitu ainult Virsaladze imelises kujunduses, kes loob poeetilisi pilte varjulistest paleeaedadest ja parkidest, romantilisest sügismetsast jahistseenis, hämmastavas pildis panoraamist, kus üksteise järel muutuvad ja hõljuvad vapustavad maastikud. justkui järgides kiirustamata luksuslikku muusika ülevoolu, kostüümide oivalistes värvikombinatsioonides.
Maalilisus ja koreograafilises, plastilises mitmevärvilisuses - iseloomulikud tantsud, žanriepisoodid (pantomiimipalad on loomulikult ja orgaaniliselt ühendatud klassikaliste süitide, duettide ja variatsioonide kihtidega, luues vaatemängu hämmastavast ilust ja harmooniast.
Hoolikalt taastatud mitte ainult sümfoonilised ja tantsulised kompositsioonid, vaid ka võluvad pantomiimistseenid, ajaloolised, igapäevased, iseloomulikud tantsud - oskuslikult ja hoolikalt restaureeritud monument, vene koreograafia meistriteos, mis paneb palju mõtlema.
Esiteks kinnitab ja tõestab ta vajadust balletivaatemängu ereda teatraalsuse järele, õpetab leidma suurejoonelisi kontrastide kombinatsioone, erinevaid koreograafilisi kihte, kui pantomiimile iseloomulikud episoodid, lavalist tegevust liigutades ja arendades jõuavad loomulikult üldistusse. filosoofiline arusaam sellest tegevusest sümfoonilise võidukäigus, seda kroonib klassika.tants.
Petipa annab meile justkui palju selgeid ja ümberlükkamatuid õppetunde. Vana koreograaf esineb koreograafilise kompositsiooni suure meistrina, ta on ennekõike inspireeritud ja samas matemaatiliselt täpne "tantsu arhitekt". Kõiges on hämmastav koreograafiline perspektiiv, laius ja mastaapsus. Tahtmatult imetlete kergete koreograafiliste "kolonaadide" saledust, majesteetlike "portikuste" raskust, etenduse kogu kompleksse "arhitektuuriansambli" harmooniat.
Värskendatud Uinuvas kaunitaris ilmub Petipa ka hämmastava koreograafilise loogika meistrina. Ta saavutab mulje targast, rahulikust harmooniast, mis väljendub hämmastavas muusika ja tantsu harmoonias.
Petipa tehniline virtuoossus on peaaegu alati allutatud kujundliku tähenduse avalikustamisele. Iga haldjate variatsioon on ju tegelikult koreograafiline kujund kütkestavatest inimlikest omadustest – õrnusest, mängulisusest, suuremeelsusest, hoolimatusest ja julgusest. Igas variatsioonis on inimene ja, nagu imelik öelda, aga vana traditsioonilise muinasjutuballetiga seoses psühholoogiline tera. Parimate koreograafiliste löökide täpsus kujutab väga täpselt konkreetse haldja iseloomu.
Lenini preemiaga pärjatud Grigorovitši lavastatud ballett "Spartacus" on saanud meie koreograafia elus tõeliseks sündmuseks.
Võttes selle etenduse kallal tööd, võttis koreograaf suure loomingulise riski ja proovilepaneku. Moskva teadis sellest balletist juba kahte koreograafilist väljaannet – I. Moisejev ja L. Jakobson. Kuid Grigorovitš võttis selle riski ja võitis suure ja vaieldamatu võidu.Ta lahendas selle omal moel, ootamatult ja originaalselt. Ja see otsus ei tulene mitte "vastuolu vaimust", mitte soovist oma eelkäijaid iga hinna eest ümber lükata. Grigorovitši idee on täiesti orgaaniline. Selle haruldase terviklikkuse loob kunstniku muutumatu sisemine veendumus.
Lavastus haarab oma raudse loogikaga ning kompositsiooni väga loogilises selguses, sündmuste täpses jadas, kujundlike võrdluste sügavalt läbimõeldud vaheldumises on peidus selle tohutu emotsionaalse mõju saladus. Iga etenduse lüli näib olevat vajalik ühesainsa, rebenenud, kunagi eksimatu mõtte tulise, ümberlükkamatu "tõendite" ahelas.
Temperamendist lõõmav, säravamate värvidega põlev Spartaki muusika sai etenduses uue elu. B. Asafjev kirjutas rubensilikust hiilgusest, helilooja Aram Hatšaturjani meloodiate ülevoolavast luksusest. Kõik see on ka Spartacuse partituuris, mida esitab suurepäraselt Suure Teatri orkester.
Temperamendi grandioosne ulatus ja lavastuse karm ratsionalism tõstavad selle kõrgele traagikale, annavad kõigele laval toimuvale filosoofilise mastaabi.
Lavastuse mõju põhineb selle "arhitektuuri" harmoonial, dramaatilise "hoone" kõigi proportsioonide proportsionaalsusel. See, nagu programm ütleb, "ballett 3 vaatuses, 12 stseeni, 9 monoloogi" võib olla näide koreograafilisest dramaturgiast, kompositsioonilise lahenduse rangest põhjendusest.
Lavastuses pole varjugi pompoossust, selle tantsulisus ja emotsionaalne suuremeelsus on ühendatud kompositsioonikontseptsiooni lakoonilisusega, lõigates tingimusteta ära kõik kõrvalliinid, tegelased ja episoodid.
Grigorovitši lavastatud "Spartacus" on võimsate vastanduste, vapustavate dramaatiliste kontrastide lavastus. Rooma komandör Krase ja mässumeelsete orjade juht Spartacus, reetlik kurtisaan Aegina ja puhas, armastav Früügia – kõik need kujundid on suured, kindlad, julgelt üldistatud. Nende pidevas võitluses ja kokkupõrgetes, nende plastiliste teemade ja juhtmotiivide vaheldumises ja põimumises lööb lavategevuse elav ja intensiivne pulss kogu aeg. Samamoodi nad võitlevad, vastanduvad ja vastanduvad elavalt massitantsu elementidega – Rooma leegionäride raskele marssilaadsele marssile ja mässuliste kiiretele mässumeelsetele jooksudele; leinav, nagu orjade ja Bacchici oigavad tantsud, miimide ja kurtisaanide ohjeldamatud tantsud.
Etenduse mitmekülgsus on silmatorkav, paljude koreograafiliste kihtide loomulik kooslus - tantsulahingute ja lahingute suurejoonelisus on ühendatud armastusduettide viimistletud lüürilisusega, Bacchic orgiate meeletu temperament ja plastiliste monoloogide süvapsühhologism. tegelased.
Film annab omamoodi filmiliku "kvintessentsi" Grigorovitši ballettidest. Aldokhin näitab etenduste fragmente nii, et teil on nende imago ja stiili elav tunne. Ja mis kõige tähtsam – nende sisemine sisu, psühholoogiline võimekus. Filmi teemaks on Grigorovitši loomingu intellektuaalne algus.
Koreograafi sõnad kõlavad kulisside taga täiesti loomulikult ja õigustatult: „Kirjanduses räägitakse kõigist armastuse tahud ja peensused sõnadega. Meiega, balletis, on kõik teisiti. Koreograaf peab rääkima armastusest läbi oma tegelaste keha liikumise. Kuid armastus on midagi enamat kui lihtsalt füüsiline külgetõmme. See on väga keeruline vaimne protsess, mis toimub inimeste vahel, kes ei saa üksteiseta elada.
Filmis on palju huvitavat. Siin on, kuidas filmiti näiteks Pähklipureja algust. Ekraanile ilmub Grigorovitši nägu, ta vaatab alla prostseeni poole, kus nagu kellavärk nukud sammuvad tillukesed uusaastaballile minevate külaliste kujukesed. Koreograafi nägu näib siin olevat Hoffmanni muinasjutulise nukumeistri Drosselmeyeri kaval ja salapärane nägu. See tehnika juhatab meile kohe etenduse erilise atmosfääri.
Spartacust ja teisi Grigorovitši ballette ei tervitasid rõõmuga mitte ainult publik, näitlejad, vaid ka vanema ja noorema põlvkonna koreograafide esindajad.
NSV Liidu rahvakunstnik, sotsialistliku töö kangelane, Lenini ja riiklike preemiate laureaat
Sündis 2. jaanuaril 1927 Leningradis. Isa - Grigorovitš Nikolai Jevgenievitš oli töötaja. Ema - Grigorovitš (Rozay) Claudia Alfredovna juhtis leibkonda. Abikaasa - Bessmertnova Natalja Igorevna, NSV Liidu rahvakunstnik.
Vanemad Yu.N. Grigorovitš ei olnud kunstiga seotud, kuid nad armastasid seda ja võtsid seda väga tõsiselt. Juri Nikolajevitši emapoolne onu G. A. Rozay oli silmapaistev tantsija, Peterburi balletikooli lõpetanud ja S. Djagilevi ettevõtmises Pariisi hooaegadel osaleja. See mõjutas suuresti poisi huvi balleti vastu ja seetõttu saadeti ta õppima kuulsasse Leningradi koreograafiakooli (praegu A. Ya. Vaganova nimeline Riiklik Koreograafiakunsti Akadeemia), kus ta õppis õpetajate B. V. juhendamisel. Shavrova ja A.A. Pisarev.
Kohe pärast koreograafiakooli lõpetamist 1946. aastal asus Yu.N. Grigorovitš registreeriti S.M.-i nimelise Riikliku Akadeemilise Ooperi- ja Balletiteatri balletitruppi. Kirov (praegu Mariinski teater), kus ta töötas solistina kuni 1961. aastani. Siin esitas ta iseloomulikke tantse ja groteskseid osi klassikalises ja modernses ballettis. Tema selle aja rollide hulgas on Polovchanin A.P. ooperis "Vürst Igor". Borodin, Nurali, Bakhchisaryskomfontan B.V. Asafjev, Shurale filmis "Shurale" F.Z. Yarullina, Severyan filmis "Kivilill", autor S.S. Prokofjev, Retiarius A.I. filmis "Spartacus". Khachaturian ja teised.
Vaatamata edule tantsukunstis tõmbas noort kunstnikku algusest peale iseseisev koreograafia, tantsude komponeerimine ja suurte etenduste lavastamine. Noorena lavastas ta 1948. aastal A.M.-i nimelises Leningradi kultuurimajas. Gorki balletid "Tookurg" D.L. Klebanov ja "Seitse venda" A.E. Varlamov. Etendused olid edukad ja tõmbasid algajale koreograafile spetsialistide tähelepanu.
Tõeline edu saavutas aga Yu.N. Grigorovitš pärast nende lavastamist S. M. nimelise teatri laval. Kirovi balletid "Kivilill" S.S. Prokofjev (P. Bazhovi muinasjutu järgi, 1957) ja A. Melikovi "Legend armastusest" (N. Hikmeti näidendi ainetel, 1961). Hiljem viidi need etendused üle Suure Teatri lavale (1959, 1965). "Kivi lill" Yu.N. Grigorovitš lavastas ka Novosibirskis (1959), Tallinnas (1961), Stockholmis (1962), Sofias (1965) ja teistes linnades; "Armastuse legend" - Novosibirskis (1961), Bakuus (1962), Prahas (1963) ja teistes linnades.
Etendused olid üliedukas, tekitasid tohutut ajakirjandust, panid aluse diskussioonile rahvusballeti arendamise viiside üle. Ja kuigi asi ei jäänud ilma konservatiivsete jõudude vastupanuta, tähistasid need meie balletiteatri arengus uue etapi algust. Tuletage meelde, et just 1950. ja 1960. aastate vahetusel ilmus meie kunsti kõigisse liikidesse: luules ja proosas, maalis ja teatris, muusikas ja kinos uus põlvkond andekaid noori loojaid, kes määrasid ära Eesti peamised saavutused. 20. sajandi teise poole rahvuslik kunstikultuur. Seejärel said nad kuuekümnendate kuulsusrikka põlvkonna nime. Yu.N. Grigorovitš kuulub sellesse põlvkonda.
Mis on põhimõtteline pöördepunkt, mis toimus meie balletis Grigorovitši esimeste küpsete etendustega? Nad üldistasid eelmise balletiteatri saavutusi, kuid tõstsid selle uuele tasemele. Nad süvendasid koreograafilise kunsti traditsioone, taaselustasid klassika unustatud vorme ning rikastasid samal ajal balletti uuenduslike saavutustega.
Need lavastused sisaldavad sügavat ideoloogilist ja kujundlikku tõlgendust nende stsenaariumide aluseks olevate kirjanduslike algallikate kohta, neid eristab järjekindel ja terviklik dramaturgia, tegelaste tegelaste psühholoogiline areng. Kuid erinevalt eelmise perioodi ühekülgselt dramatiseeritud ballettidest-näidenditest, kus tants ohverdati sageli pantomiimile ja balletti võrreldi dramaatilise etendusega, valitseb siin laval arenenud tantsulisus, tegevust väljendab eelkõige tants ja sellega seoses koreograafilise sümfoonia (ehk tants, mis areneb nagu muusikaline sümfoonia) keerukad vormid, saavutatakse koreograafia tihedam sulandumine muusikaga, selle sisemise struktuuri kehastus tantsus, sõnavara ( keel) tantsu rikastatakse.
Nende etenduste koreograafilise lahenduse aluseks oli klassikaline tants, mis oli rikastatud teiste tantsusüsteemide, sealhulgas rahvatantsu elementidega. Pantomiimi elemendid olid orgaaniliselt kaasatud tantsu, millel oli lõpuni efektne iseloom. Yu.N. Grigorovitšini jõuavad sümfoonilise tantsu keerulised vormid (laat "Kivililles", Mekhmene Banu rongkäik ja nägemus "Armastuse legendis"). Yu.N. Grigorovitš annab siin laadal mittetantse (nagu see oleks olnud eelmise etapi ballettides), kuid laada tantsus, mitte kodumaist rongkäiku, vaid piduliku rongkäigu tantsupilti jne. Sellega seoses ei kasutata corps de balletit mitte ainult rahvahulga kujutamiseks laval, vaid eelkõige selle emotsionaalses tähenduses, solistide tantsu lüürilise "saatjana".
Seetõttu peatusime üksikasjalikult Yu.N. esimeste küpsete esituste kunstilise lahenduse uutel põhimõtetel. Grigorovitš, et nemad määravad kogu tema edasise töö. Sellele tuleb lisada veel kaks olulist punkti.
Mõlemad etendused on kujundanud silmapaistev teatridisainer S.B. Virsaladze, kes teeb koostööd Yu.N. Grigorovitš kuni oma surmani 1989. aastal. S.B. Virsaladze tundis põhjalikult koreograafiakunsti ning oli peene, õrna maitsega kunstnik, kes lõi hämmastava iluga maastikke ja kostüüme. Tema kujundatud etendused Yu.N. Grigorovitše eristab pildilise lahenduse terviklikkus, maalilise värvi võlu. Kostüümid kujundas S.B. Virsaladze arendab justkui maastiku "maalilist teemat", taaselustades selle liikumises ja muutudes omamoodi "sümfooniliseks maaliks", mis vastab muusika vaimule ja kulgemisele. Kunstniku koostöös koreograafiga loodud kostüümide värvid vastavad tantsuliste liikumiste ja kompositsioonide olemusele. Teave S.B. Virsaladzele öeldi õigesti, et ta riietab mitte niivõrd näidendi tegelasi, kuivõrd tantsu ennast. Yu.N. esinemiste edu. Grigorovitši määras suuresti tema pidev partnerlus selle tähelepanuväärse kunstnikuga.
On veel üks oluline asjaolu. Koos etendustega Yu.N. Grigorovitš astus uue põlvkonna andekate esinejate ellu, kes määrasid meie balleti saavutused järgmistel aastakümnetel. Leningradis on see A.E. Osipenko, I.A. Kolpakova, A.I. Gribov, Moskvas - V.V. Vassiljev ja E.S. Maksimova, M.L. Lavrovsky ja N.I. Bessmertnova ja paljud teised. Kõik nad kasvasid üles Yu.N. Grigorovitši esinemistel. Tema ballettide peaosatäitmine oli nende loomingulise tee etapp.
On üsna loomulik, et pärast nii säravat koreograafidebüüti Yu.N. Grigorovitš määrati esmakordselt S. M. nimelise teatri koreograafiks. Kirov (sellel ametikohal töötas ta aastatel 1961–1964) ja kutsuti seejärel Bolshoi teatri peakoreograafiks ja töötas sellel ametikohal aastatel 1964–1995 (aastatel 1988–1995 kutsuti teda balletitrupi kunstiliseks juhiks).
Bolshoi teatris Yu.N. Grigorovitš lavastas pärast Kivilille ja Armastuse legendi üleandmist veel kaksteist etendust. Esimene neist oli P.I. Pähklipureja. Tšaikovski (1966). Seda balletti realiseerib ta mitte lastemuinasjutuna (nagu see oli varem), vaid suure ja tõsise sisuga filosoofilise ja koreograafilise poeemina. Yu.N. Grigorovitš lõi siin täiesti uue koreograafia, mis põhineb P. I. Tšaikovski terviklikel, ilma muudatusteta (muusikalise materjali lõiked või ümberseaded, mida sageli tehakse) partituuridel. Etenduse keskmes on peategelaste eredad romantilised kujundid, mis on kehastatud arenenud tantsuosadesse. Esimese vaatuse lastestseenid on erinevalt eelmistest lavastustest usaldatud mitte koreograafiakooli õpilastele, vaid corps de balletitantsijatele, mis võimaldas nende tantsukeelt oluliselt keerulisemaks muuta. Maša unistuste tegevus rullub lahti tema teekonnal mööda jõulupuud (sümboliseerib siin kogu maailma) tähega kroonitud tippu. Seetõttu hõlmab see jõulukaunistusi, mis on peategelaste tunnete „kaasaade“ ja saavad teise vaatuse divertiseerimises „portreeliku“ avalikustamise (suitastiilis rahvustantsud). Lavastust iseloomustab suundumus koreograafia efekts-sümfoonilise arengu ühtsusele, mis saavutatakse eelkõige üksikute numbrite killustatusest ülesaamise ja tantsustseenide suurendamisega (näiteks liidetakse kolm viimast muusikanumbrit üks koreograafiline stseen). Siin rõhutatakse heade ja kurjade jõudude (Drosselmeyer ja Hiirekuningas) võitluse intensiivistumist. Kogu etendus S.B. dekoratsioonides ja kostüümides. Virsaladzet eristab võluv maagiline ilu, millest saab laval kinnitatava headuse sümbol. Tal oli tohutu edu, palju positiivset ajakirjandust ja ta on siiani teatrilaval.
Yu.N. edasiarendamine. Grigorovitš sai A.I. balleti "Spartacus" lavastuses. Hatšaturjan (1968). Koreograaf lõi kangelasliku ja traagilise teose vabadusvõitluse õnnest. Lähtudes algsest kirjeldav-jutustavast stsenaariumist N.D. Volkov, Yu.N. Grigorovitš ehitas etenduse oma stsenaariumi järgi suurte koreograafiliste stseenide põhjal, mis väljendavad tegevuse võtme-, verstapostihetki, vaheldumisi peategelaste tantsumonoloogidega. Näiteks koosneb esimene vaatus neljast suurest tantsukompositsioonist: vaenlase sissetung - orjade kannatused - patriitside verine meelelahutus - mässule tormamine. Ja need stseenid tunduvad olevat "kihilised" tantsumonoloogidega, väljendades olekut ja andes "portree" peategelastest: Spartacusest, Früügiast ja kaugemalgi. Järgmised aktid on üles ehitatud sarnaselt. Nii nagu muusikakunstis on ka kontserdižanr sooloinstrumendile (viiul, klaver) koos orkestriga, Yu.N. Grigorovitš ütles naljaga pooleks, et tema lavastus oli kui etendus neljale solistile koos balletiga, selles naljas on palju tõtt, mis peegeldab selle teose kompositsioonilise ülesehituse põhimõtet.
Koos helilooja A.I. Khachaturyan Yu.N. Grigorovitš lõi teosest uue muusikalise väljaande, mis vastab uuele stsenaariumile ja üldisele kompositsioonistruktuurile. Siinse koreograafilise lahenduse aluseks oli efektne klassikaline tants (kasutades pantomiimi elemente, iseloomulikku mängu-teeskitantsu), tõstetud väljatöötatud sümfoonia tasemele.
Iga vaatus lõppes omamoodi “lõpp-punktiga”: justkui fookuses olev bareljeefne plastiline kompositsioon, mis kogus möödunud tegevust. Näiteks esimene vaatus - Spartacuse juhitud kilpidega orjade rühm, viimane - leinarühm, kus mõrvatud kangelane on üles tõstetud ja teda ülistava massi käed sirutavad tema poole jne. Lisaks sellistele staatilistele rühmadele, mis igat pilti lõpetavad, oli etenduses palju muidki suurejoonelisi hetki, näiteks tantsud patriitside peol, rongkäigud ja pühad, lahingud ja kangelaste konfliktsed kokkupõrked. Ja kui Spartacus tõsteti teda läbistades Crassuse tippudele, õhkus saal selle efekti tugevusest.
Kuid kõik need ja muud lavastatud efektid Yu.N. Grigorovitš polnud kunagi eesmärk omaette. Nad on alati teeninud peamist: sügava ideoloogilise ja filosoofilise kontseptsiooni kehastust. "Spartacuse" edu ei määranud mitte ainult tantsu- ja lavalavastuste helgus, vaid ka tohutu üldistusjõud. See polnud illustratsioon antiikajaloo episoodile, vaid luuletus võitlusest invasiooni ja rõhumise vastu. jõud üldiselt kurjuse traagilise võitmatuse, kangelasteo surematuse kohta. Ja nii tajuti laval toimuvat üllatavalt kaasaegselt. Mitte ilmaasjata tekitas Crassuse kohortide raudne turvis (edasituna arenenud tantsukompositsiooniga) assotsiatsioone natside sissetungiga Euroopasse ja meie riiki ning lõplike kompositsioonidega, mis meenutasid kujutava kunsti traditsioonilisi ikonograafilisi kujundeid (risti eemaldamine). , positsioon kirstus, lein jne), tõusis maailma kurbuse kehastuseks . Oma tohutu üldistusjõu tõttu tõusis lavastus protestiks totalitarismi vastu laiemalt.
Edu Yu.N. Grigorovitši jagas siin, nagu alati, kunstnik S.B. Virsaladze ja imeline koosseis esinejaid. Spartacust tantsis V.V. Vassiljev ja M.L. Lavrovsky, Früügia - E.S. Maksimova ja N.I. Bessmertnova, Aegina - N.V. Timofejeva ja S.D. Adõrhajev. Kuid tõeline avastus oli M.E. Liepa kui Crassus. Olles juba kuulsaks saanud silmapaistva klassikalise tantsijana, lõi ta siin kuvandi, mis tabas tantsu ja näitlejameisterlikkuse ühtsust. Tema Crassus on tohutu mastaabiga kaabakas, tõustes maailma kurjuse sümboliks, mis rõhutab temavastase kangelasliku võitluse ja selle traagilise tulemuse rolli ja tähtsust.
Silmapaistva rahvusliku kunstiteosena "Spartacus" pälvis Yu.N. Grigorovitš 1970. aastal kõrgeima autasu - Lenini preemia. See on seni ainuke Lenini preemia saanud balletiteatri konkreetne töö. USA-s ja mitmes Euroopa riigis näidatud etendus saatis kõikjal ülimalt edu. Yu.N. Grigorovitš pälvis ülemaailmse tunnustuse. Seejärel lavastas koreograaf seda paljudel lavadel nii meil kui välismaal. Ja Bolshoi teatris on "Spartak" oma repertuaari kaunistanud umbes 40 aastat. Selles on vahetunud mitu kunstnike põlvkonda ja igaühe jaoks oli sellel etendusel osalemine loomingulise kasvu verstapost.
Spartacus kasutab ajaloost pärit süžeed, mis on kunstiliselt tõlgitud nii, et, nagu öeldud, saab tänapäevase kõla. See rida Yu.N. Grigorovitšit jätkati filmis "Ivan Julm" S.S. Prokofjev, etendati Suures Teatris 1975. aastal. Aastal 1976 Yu.N. Grigorovitš lavastas selle ka Pariisi ooperis. Samuti on apellatsioon ajaloole, seekord venekeelsele, omandades tänapäevase tähenduse.
Selle balleti stsenaariumi lõi Yu.N. Grigorovitš ise ja helilooja M.I. Chulaki - muusikaline kompositsioon erinevatest S.S. Prokofjev, sealhulgas tema muusikast filmile "Ivan Julm".
Yu.N. Grigorovitši loomingus juba välja töötatud ja väljakujunenud kunstiliste põhimõtete alusel avab lavastus Venemaa ajaloo üksikuid lehekülgi, loob psühholoogiliselt keeruka kuvandi silmapaistvast isiksusest, kes kannab oma ideed läbi paljude raskuste. See on omamoodi soololavastus, kus keskmes on peategelase isiksus ning kõik on allutatud tema saatuse ja sisemaailma avalikustamisele.
Lisaks massi- ja soolotantsusseenidele kasutatakse siin omamoodi koreograafilise juhtmotiivina helisevate kellamängijate tantsu. Seda tantsu muudetakse korduvalt vastavalt tegevuse olemusele ja see tähistab kõiki pöördepunkte inimeste ja peategelase ajaloolises saatuses.Ivani nägemuse stseen, kui tema armastatud naine Anastasia mürgitab vaenlased, mürgitavad tema vaenlased. , ilmub talle valusates unenägudes. Kunstnik Yu.K. Vladimirov, kellele koreograaf komponeeris peategelase osa, mille ta esitas tõeliselt traagilise jõuga.
Kolm esimest esitust Yu.N. Grigorovitš oli pühendunud muinasjutulistele-legendaarsetele teemadele, järgmisena rääkisime tema kahest ajalooteemalisest etendusest. Kuid Yu.N. Grigorovitš lõi ka kaks tänapäevasel teemal lavastust. Kaasaegse teema kehastamisel balletis on erilisi raskusi. Kuidas ühendada tantsukunsti ja balletiteatri konventsioone inimese välimuse ja kaasaegse elu tegelikkusega? Koreograafid on selle probleemi lahendamisel rohkem kui korra komistanud ja ebaõnnestunud. Yu.N. Grigorovitš lahendas selle talle iseloomuliku andega.
1976. aastal lavastas ta A.Ya balleti Angara. Eshpay, mis põhineb A.N. Arbuzov "Irkutski ajalugu", mis oli neil aastatel meie riigis väga populaarne ja kõndis paljude teatrite lavadel. See on lavastus tänapäeva noortest, tõstatades moraaliprobleeme, paljastades indiviidi kujunemist, indiviidi ja meeskonna suhet. Tänu tema uutele loomingulistele põhimõtetele, mis hõlmavad igapäevaelu tagasilükkamist, kirjeldavust, maanduslikkust ja üldistatud tantsusümfooniliste kujundite loomist, sulandus Yu.N., kehakultuur ja sportlikud liikumised ühtseks koreograafiliseks tervikuks. Peategelaste plastiline keel on individuaalne ja sõltub nende tegelaste avalikustamisest. Koreograafiline kujutlus suurest Siberi jõest Angara, mille on loonud balletikorpus, läbib juhtmotiivina kogu etendust, toimides kas jõulise elemendina, mille on vallutanud inimeste töö, või tegelaste tunnete "resonaatorina". või nende mälestuste või unistuste kehastuseks.
Yu.N. Grigorovitš pälvis 1977. aastal NSV Liidu riikliku preemia veidra kunstilise lahenduse eest kaasaegse teemaga balletis "Angara". Ta sai 1985. aastal teise riikliku preemia mitmete pidulike koreograafiliste aktsioonide loomise eest.
Järjekordne esitus Yu.N. Modernsusega seotud Grigorovitš on D.D. Šostakovitš, lavastatud Suures Teatris 1982. aastal. Esimest korda see ballett D.D. Šostakovitšit näidati 1930. aastal teiste ballettmeistrite lavastuses, kuid see ei õnnestunud halva naiivse stsenaariumi tõttu. Seetõttu pöördub selle töö poole Yu.N. Grigorovitš lõi kõigepealt täiesti uue stsenaariumi. Sellega seoses tekkis vajadus täiendada ja muusikat. Episoodid teistest D.D. kompositsioonidest. Šostakovitš: aeglased osad esimesest ja teisest klaverikontserdist, üksiknumbrid "Jazzsüidist" jt.
Erinevalt algsest lavastusest, kus sotsiaalsel konfliktil oli plakatlik skemaatiline iseloom, ilmneb see siin elavate inimindiviidide kokkupõrke kaudu. Koos satiiriliste ja dramaatiliste stseenidega omandasid suure tähtsuse lüürilised stseenid. Tegevus rullub lahti suurtes tantsu-sümfoonianumbrites, mis põhinevad klassikalisel tantsul, rikastatud rahvaliku, argise, iseloomuliku groteski, pantomiimi, kehakultuuri ja spordiliikumise elementidega. 1920. aastate iseloomustamiseks, mil tegevus toimub, on kasutatud tolleaegse peotantsu žanritunnuseid (fokstrot, tango, charleston, kahesammuline).
Selle esituse esinevaks avastuseks oli G.L. Taranda kahepalgelise peategelase kujundis, kes tegutseb kas bandiidi või žigolona restoranis Golden Age. N.I. Bessmertnova naispeaosas. Lavastustes ja kostüümides S.B. Virsaladze suutis ühendada modernsuse märgid koreograafilise tegevuse tavadega. Kostüümid on kerged, tantsulised, kaunid ja samas meenutavad kaasaegse noorte rõivaid.
Siiani oleme rääkinud uutest ballettidest, mille esmalt lõi Yu.N. Grigorovitš. Kuid tema loomingus on suurel kohal ka klassikute esitused. Ta lavastas kõik kolm P.I. balletti. Tšaikovski. Kuid Pähklipurejas ei säilinud vana koreograafia ja seetõttu komponeeris koreograaf selle kõik uuesti. Ning "Luikede järves" ja "Uinavas kaunitaris" tuli tal seista silmitsi klassikalise koreograafia säilitamise ja samal ajal selle arendamise ja täiendamise probleemiga seoses uue kujundliku terviku kontseptsiooniga. Mõlemad teosed Yu.N. Grigorovitš lavastas Bolshoi teatris kaks korda, luues iga kord uue väljaande-versiooni.
"Uinuv kaunitar" Yu.N. Grigorovitš kehastus algselt juba enne sellesse teatrisse tööle kolimist - 1963. aastal. Kuid ta jäi selle lavastusega rahulolematuks ja naasis selle töö juurde 10 aastat hiljem, 1973. aastal. Koreograaf säilitas siin hoolikalt kogu M.I. loodud klassikalise koreograafia. Petipa, kuid täiendas seda uute episoodidega (kudujate tants, Carabosse kuningriik jne) Prints Desire'i tantsuline osa on oluliselt arenenud. Peategelase kuvand on nüüdseks saanud samaväärseks kangelanna Aurora kuvandiga. Ka kurja haldja Karaba kujund on koreograafilisemalt arendatud ja lahendatud pantomiimiga kombineeritud iseloomulikult groteskse tantsu põhjal. Selle tulemusena suureneb põhikonflikt, süveneb heade ja kurjade jõudude kokkupõrge ning tugevneb teose filosoofiline kõla.
"Luikede järve" esimese lavastuse viis läbi Yu.N. Grigorovitš 1969. aastal. Balletis, mille on loonud P.I. Tšaikovski, peategelased surid lõpus. Balleti lavaloos seda lõppu muudeti ning etendus lõppes hea võidu ja peategelaste võiduga kurjade jõudude üle. Yu.N. Grigorovitš tahtis naasta 1969. aasta lavastuse traagilise lõpu juurde. Kuid toona ei lubanud tal seda valitsusvõimud, mistõttu jäi kogu teose jooksul traagilise alguse tugevnemisega seotud ballettmeistri plaan puudulikult kehastatuks.
Yu.N. sügavuses. Grigorovitšil õnnestus see plaan realiseerida alles 2001. aastal Bolshoi teatri uuslavastuses Luikede järv. Siin pole esimest korda selle balleti lavaajaloos peategelaseks mitte niivõrd Odette, kuivõrd Siegfried. Esiteks on see lavastus Printsist, tema rahutu hinge vastuoludest, traagilisest saatusest, temast haarava Kalju vääramatusest. Muidugi on näidendi sisus ka Odette’i õnnetu saatus – Siegfriedi unistus ja ideaal. Kuid sellel on printsi saatusega võrreldes allutatud tähendus. See roll ei ole nõrgenenud, kuid see on seotud peategelase keskse kuvandiga. Tema koreograafiline osa sellega seoses on varasemate lavastustega võrreldes oluliselt arenenud.
Väga oluline on ka traagilise alguse oluline tugevdamine etenduses. Ja siin mitte ainult katastroofilises lõpus, vaid kogu tegevuse traagilises intensiivsuses on Kurja Geeniuse tõlgendus mitte nõiana, vaid saatusena, kes graviteerib printsi kohal ja on seotud tema hinge vastuoludega (mis , muide, vastab kurja saatuse mõistele ja P. I. Tšaikovski kolmes viimases sümfoonias), Kurja Geeniuse osa koreograafilises arengus - printsi duublis, uute duettide loomisel, mis on küllastunud draamaga. tema duetid printsiga. Lõpuks kogu tegevuse üldises sünges õhkkonnas (mida täiendab S. B. Virsaladze kummituslik maastik), kas esiplaani haarates või alltekstis tunnetatuna.
Arengu traagiline algus on iseloomulik kogu Yu.N. Grigorovitš Suuremõõtmeline, peaaegu maailma kurjuse sümboliks kasvav, sai temast Uinuva kaunitari Karaba haldja kuju, rääkimata läbinisti traagilisest armastuse legendist ja Spartacusest. Tundub, et see kõik tuleneb kaasaegse maailma konfliktist ja katastroofilisusest, mis on kunstniku suhtes tundlik. Sarnaseid nähtusi meenutatakse ka teistes kunstiliikides, näiteks D.D. sümfoonilises teoses. Šostakovitš.
Märkimist väärib selle lavastuse hämmastav koreograafiline täiuslikkus. Peaaegu kolmveerand selles sisalduvast koreograafiast on komponeeritud Yu.N. Grigorovitš. Ja seda tehakse nii, et mittespetsialist, kes ei tea täpselt, milline tantsuepisood kellele kuulub, ei tunne kunagi, et seal on erinevate koreograafide tekstitükid. Yu.N. Grigorovitš ühendas L.I. koreograafia ebatavaliselt taktitundeliselt. Ivanova, M.I. Petipa, A.A. Gorski ja tema omad ühtseks, pidevalt arenevaks, stiililiselt homogeenseks tervikuks, omamoodi koreograafiliseks sümfooniaks, milles tegelaste karakterid, dramaatilise tegevuse liikumine ja emotsionaalsete seisundite muutumine ning holistiline filosoofiline kontseptsioon. tööd selguvad.
Yu.N. Grigorovitš suurendab vanade ballettide koreograafilisi stseene, ühendades mitu varem iseseisvat numbrit üheks laiendatud, polüfooniliselt keerukaks tantsukompositsiooniks. Etenduse teise pildi - L.I. Ivanovi geniaalse loomingu - jättis Yu.N. Grigorovitš peaaegu muutumatuna. Ta tegi vaid mõned väikesed puudutused, mis arendasid ja tugevdasid L.I. Ivanov ja andis sellele lõpliku lõpu. Tulemuseks oli ühtne, terviklik, polüfooniline muusikaline ja koreograafiline kompositsioon, mille poole loomulikult pürgis L.I. Ivanov ja mille loomiseks Yu.N. Grigorovitš pani puudutusi, mis andsid talle absoluutse täiuslikkuse. Juba selles on näha meistrikunsti kõrgeimat taset.
Yu.N. klassikalistest ballettidest. Grigorovitš lavastas ka A. K. Raymonda Suures Teatris. Glazunov (1984), La Bayadère, L.U. Minkus (1991), A. Adam - C. Pugni "Korsair" ja L. U. Minkuse "Don Quijote" (mõlemad - 1994) ning esitasid ka neid ballette, nagu A. "Giselle". Adana, erinevates Venemaa linnades ja paljudes välisriikides.
Kõigis neis lavastustes andis ta asjaliku vastuse neil aastatel palju arutletud küsimusele: kuidas lavastada balletiklassikat? Etendused Yu.N. Grigorovitšitele on võrdselt võõrad kaks ekslikku äärmust: muuseumikäsitlus klassikale ja selle kunstlik moderniseerimine. Neis on orgaaniliselt ühendatud traditsioon ja uuenduslikkus, klassika hoolikas hoidmine ja selle tänapäevane tõlgendamine, rõhutades pärandi parimat ning täiendades ja arendades seda taktitundeliselt seoses uute kontseptsioonidega.
Samuti on võimatu mitte öelda, et Yu.N. Grigorovitš lavastas kolm korda oma lemmikhelilooja S.S.-i balletti. Prokofjevi "Romeo ja Julia", luues kolm erinevat versiooni. Esmakordselt esitas ta seda Pariisi Ooperis 1978. aastal kahes vaatuses, seejärel lõi kolmevaatuselise versiooni 1979. aastal Suures Teatris. Ja lõpuks uus väljaanne Kremli Kongresside palee laval aastal 1999. See viimane esitus on eriti täiuslik, eristub kõigi kompositsioonide ja tantsuosade viimistlemise ja täpsusega. Ja see on eriti sügav ja traagiline. Yu.N. Grigorovitš lahkus peaosaliste surnukehade pärast isegi Shakespeare'i kahe sõdiva perekonna leppimisest. Finaali süngus ja lootusetus teadvustavad sügavamalt mitte ainult ajaloolise, vaid ka kaasaegse maailma traagikat.
Endine balletitantsija ja seejärel silmapaistev koreograaf Yu.N. Grigorovitš, kes on nüüdseks ülemaailmse mainega, on ka õpetaja ja suur ühiskonnategelane, aastatel 1974–1988 Leningradi konservatooriumi koreograafide osakonna professor. . Aastast 1988 kuni tänapäevani on ta olnud Moskva Riikliku Koreograafiakunsti Akadeemia koreograafiaosakonna juhataja.
Aastatel 1975-1985 Yu.N. Grigorovitš oli Rahvusvahelise Teatriinstituudi tantsukomitee president. Alates 1989. aastast on ta Koreograafide Ühenduse president ja 1990. aastast Venemaa Balletifondi president. Aastatel 1991-1994 oli Yu.N. Grigorovitš koreograafilise trupi "Juri Grigorovitši ballett" kunstiline juht, mis näitas oma etendusi Moskvas, Venemaa linnades ja välismaal. Aastaid oli ta Moskvas, Kiievis ja Varnas (Bulgaaria) rahvusvaheliste balletikonkursi artistide žürii esimees.
1995. aastal, pärast täiskohaga töölt Bolshoi Teatris lahkumist, asus Yu.N. Grigorovitš esitas paljusid oma ballette ja klassikalisi etendusi Venemaa linnades ja paljudes välisriikides ning iga kord ei kandnud ta neid mehaaniliselt teistele lavadele, vaid lõi uusi väljaandeid ja versioone, täiustades oma lavastusi. Temast sai vene balleti propageerija paljudel maailma lavadel.
Yu.N. balletid. Grigorovitš "Spartacus" (1976) ja "Ivan Julm" (1977). Filmid Koreograaf Juri Grigorovitš (1970), Elu tantsus (1978), Ballett esimeses isikus (1986), V.V. Vanslov "Grigorovitši balletid ja koreograafiaprobleemid" (Moskva: Kunst, 1969, 2. väljaanne, 1971), album A.P. Demidov "Juri Grigorovitš" (M.: Planeta, 1987).
Nagu iga silmapaistev kunstilooja, on Yu.N. Grigorovitš on oma töös väga nõudlik, tänu millele tõuseb alati nende truppide kunstiline tase, kellega ta töötab. Samas on ta tundlik ja sümpaatne oma kunstnikest hooliv inimene, hea kamraad.
Vabal ajal meeldib talle lugeda, muuseume külastada, sõpradega aega veeta.Heliloojatest armastab ta eriti P.I. Tšaikovski ja S.S. Prokofjev, kirjanikest - A.S. Puškin, L.N. Tolstoi, A.P. Tšehhov. Talle meeldib reisida ja iidseid aegu uurida.
Kõik Yu.N. loodud etendused. Grigorovitš avaldas nii meil kui ka välismaal tohutut ajakirjandust ja tekitas paljude silmapaistvate inimeste entusiastlikke avaldusi ja hinnanguid, tema loomingu kohta anname vaid kaks hinnangut Vene kunsti legendaarsete tegelaste kohta.
Särav baleriin Galina Sergeevna Ulanova ütles ühes oma intervjuus: “Milline on Juri Nikolajevitš ühistöös? Kinnisideeline fanaatik. Inimese võimekus. Kui ta paneb lavale uue etenduse, ei ole see kõigil lihtne – karm, nõudlik, valiv enda ja teiste suhtes. Ja lavastuse lõpetanud, mõtleb ta sellele edasi, oskab seda vaadata justkui väljastpoolt. Aeg möödub ja näete: ta muutis midagi, täiendas seda või võib-olla eemaldas selle. See on väga väärtuslik. Juri Nikolajevitši ballettides on iga pidu peensusteni lahendatud.Minu arvates suudavad kõige keerulisemates etendustes kõike, mida ta on plaaninud, realiseerida vaid väga andekad esinejad. Pole juhus, et tema lavastustes avanesid paljud näitlejad uutest külgedest ja määrasid seeläbi oma saatuse.
Vene muusika geenius Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitš ütles: "Tema koreograafilistes kujundites elab tõeline luule. Kõike paremat koreograafia vallast - klassikaliste traditsioonide ja kaasaegsete vahendite korrelatsiooni mõttes.Siin triumfeerib tants. Kõik on väljendatud, kõik räägitud tema kõige rikkamas keeles – kujundlikult, originaalselt, avades minu meelest uue etapi nõukogude teatri arengus.
Juri Nikolajevitši loodud Grigorovitš on meie rahvuslik aare. Samas on see etapp mitte ainult kodumaise, vaid ka maailma balletiteatri arengus. Ja vaatamata sellele, et meister on juba nii mõndagi ära teinud, on meil õigus oodata mitterelvameestelt loomingulisi saavutusi.
Bibliograafia
Selle töö ettevalmistamiseks materjalid saidilt www.biograph.comstar.ru/
Ta õppis Leningradi koreograafiakoolis Boriss Šavrovi ja Aleksei Pisarevi juures. Lõpetanuna sai temast Leonid Yakobsoni balleti "Kivikülaline" (1946) Don Carlose osa esimene esitaja. Pärast kolledži lõpetamist 1946. aastal võeti ta vastu Leningradi ooperi- ja balletiteatri truppi. S. M. Kirov, kus ta tantsis soolo iseloomulikke ja groteskseid osi.
Samaaegselt kunstnikukarjääriga asus ta lavastama A. M. Gorki nimelise Leningradi kultuuripalee balletistuudios. Tema esimesed balletid olid D. L. Klebanovi „Toonekurg“, „Slaavi tantsud“ A. Dvoraki muusika järgi (mõlemad 1947), „Seitse venda“ A. E. Varlamovi muusika järgi (1948). ooperi- ja balletiteatris. S. M. Kirov lavastas esmakordselt tantsud ooperites, aastal usaldati talle täismahus töö. S. Prokofjevi ballett "Kivilill" kuulutas nõukogude draamaballeti sümbioosi ja tõrjus varem balletisümfoonilisuse, saades seeläbi pöördepunktiks NSV Liidu koreograafilise kunsti arengus 20. sajandi teisel poolel. Sellest etendusest sai alguse ka pikaajaline loominguline koostöö koreograafi ja Grigorovitši lavastustes paljude kunstiliste ja kontseptuaalsete otsuste eest vastutava ning hiljem koos temaga Suure balleti esteetikat muutnud lavastuse kujundaja Simon Virsaladze vahel.
Aastatel 1991–1994 juhtis ta samaaegselt enda asutatud truppi Suurt Teatrit – Juri Grigorovitši stuudiot. Aastatel 1993-1995 tegi ta koostööd Baškiiri Ooperi- ja Balletiteatri balletitrupiga.
Grigorovitši stiili Bolshoi Ballet Company juhtimisel määratleti autoritaarsena ja teda ennast nimetati sageli diktaatoriks. 1970.–1980. aastatel püüdsid Vladimir Vassiljev ja Maja Plisetskaja vastu seista peakoreograafile, kes soovis oma etendusi teatris lavastada ja nägi end teises repertuaaris. Grigorovitšit süüdistati ka tantsija Maris Liepa karjääri murdmises ja enneaegses surmas.
2001. aasta veebruaris alustas koreograaf taas koostööd Suure Teatriga, 1. märtsil sai temast balletitrupi põhikohaga koreograaf.
Professionaalne ja ühiskondlik tegevus
- 1974-1988 - Leningradi konservatooriumi ballettmeistri osakonna professor.
- 1975-1989 - Rahvusvahelise Teatriinstituudi tantsukomitee president, aastast 1989 - aupresident
- aastast 1988 - koreograafia ja balletiõppe osakonna juhataja
MOSKVA, 2. jaanuar. /Korr. TASS Olga Svistunova/. Vene koreograaf, NSV Liidu rahvakunstnik Juri Grigorovitš saab esmaspäeval 90-aastaseks. Meister tähistab sellist soliidset kuupäeva Venemaa Riiklikus Akadeemilises Bolshoi Teatris (GABT).
"Ootame Juri Nikolajevitš Grigorovitšit Suurde Teatrisse, kus lavastuses näidatakse Pähklipureja balletti, misjärel õnnitleme säravat meistrit tema juubeli puhul," ütles Suure Teatri peadirektor Vladimir Urin TASS-ile.
Sünnipäevamees kinnitas TASSile omalt poolt asendamatut kohalolekut. "Muidugi teen," ütles Grigorovitš ja kurtis, et "labasin kuu aega kopsupõletikuga." "Jätsin Soulis külmetuse ja lendasin siis üheksa tundi lennukiga, kus igal pool tuiskab. Seega jäin haigeks ja mõistuse mõistmine võttis kaua aega," rääkis Juri Nikolajevitš.
Soulist Antwerpeni
Soulis taastas Grigorovitš balleti "Spartacus". Üldiselt pidi ta juubelieelsel aastal palju reisima. Suvel lendas ta Sotši rahvusvahelisele konkursile "Maailma noor ballett", mille asutaja ja kunstiline juht ta on. Ülevaatus toimus kuuendat korda.
Seejärel läks ta Ufaasse – lavastas Baškiiri ooperi- ja balletiteatris balleti "Armastuse legend". Viimati, detsembri alguses, esietendus Grigorovitš Mariinski teatris. «Tegin «Kivilille» uuslavastuse 60 aastat pärast maailma esilinastust,» täpsustas koreograaf.
Järgmine peatus oli München – "Lavastasin Spartacuse Baieri Riigiooperis," rääkis koreograaf. "Esietendus oli tohutult edukas," kirjutas Saksa meedia. "Grigorovitš kummardus kuus korda ja publik aplodeeris 20 minutit seistes."
Sellesse loendisse tuleks lisada veel kaks etendust, mille kallal Grigorovitš Suures Teatris töötas. "Kõigepealt restaureerisin Uuel Laval balleti Kuldaeg ja seejärel töötasin oma versiooni Raymonda ülekandmisega ajaloolisele lavale," loetles koreograaf.
Lähimates plaanides - tööreis Belgiasse. "Lavastan Spartaki Antwerpenis, pean minema jaanuari lõpus," ütles Juri Nikolajevitš.
"Ära kaota huvi elu ja elukutse vastu"
90-aastaselt jätkab meister aktiivset tööd, tehes koostööd paljude teatritega üle maailma. "Kõik on ema ja isa geenides," selgitas Grigorovitš oma loomingulise pikaealisuse saladust.
"Olen pärit Leningradist, balletiperest – ema õppis seal, Rossi tänava koreograafiakoolis, muide, samas klassis, kus suur baleriin Marina Semenova. Aga abiellusin varakult, ilmusime õega välja. , ja ta lahkus ametist. Ja tema vend Georgi Rozay oli keiserliku lava kuulus kunstnik, seejärel Diaghilevi ettevõtte "Vene aastaajad" liige. Nii et balletigeenidel oli oma mõju - nii eluviisile kui ka sisemise distsipliini kohta," usub Grigorovitš.
"Ja isa Nikolai Jevgenievitš ei olnud balleti- ja teatriinimene, kuid, nagu ma nüüd mäletan, teadis ta minust paremini kui mina," jätkas Juri Nikolajevitš. Isegi minu voodi kohal on väljavõte tarkadest juhistest alandlikkuse kohta. viha, ärrituvus, uhkus, et ma sellele tähelepanu pööran. Ma ei järginud alati seda tarkust - mõnikord ei suutnud ma end tagasi hoida. Üks asi rahustab mind: minu ohjeldamatus ei olnud kunagi suunatud inimese vastu, lahvatasin eranditult ametialastes küsimustes ."
Koreograafi loominguline elulugu sai alguse 70 aastat tagasi, kui Leningradi koreograafiakooli lõpetanud Jura Grigorovitš võeti vastu Mariinski (tollal Kirovi) teatri truppi balletitantsijana. Seal tantsis ta 18 aastat ja töötas samal ajal koreograafina. Grigorovitš esitles oma esimest lavastust, kolmevaatuselist lastelavastust "Kunekurg" Leningradis Gorki kultuuripalee laval, kui ta oli 20-aastane.
Sellest ajast peale on Grigorovitš loonud 16 originaalballetti. Nende hulgas on selliseid üldtunnustatud meistriteoseid nagu "Kivilill", "Legend armastusest", "Spartacus", "Ivan Julm", "Kuldne aeg" jt. Rohkem kui 30 aastat juhtis Grigorovitš Bolshoi balletikompanii. Ta lavastas etendusi Venemaa, Euroopa, Aasia juhtivate teatrite lavadel ja teeb seda tänaseni.
"Muidugi ei saa te vanusest pääseda, ma ei eita seda," tunnistab Grigorovitš. "Minu vanaisa, ta oli itaallane, viskas nalja:" Kõik surevad ja mina võib-olla. "Oluline on mitte kaotada huvi elu ja elukutse vastu, mitte istuda kodus, vaid olla pidevalt asjaajamises. Lõppkokkuvõttes see, mida olin määramata ajaks edasi lükanud, ei teostunud."
Peamine väärtus on inimesed
Grigorovitš räägib imetlusega silmapaistvatest isiksustest, kellega saatus ta kokku viis. "Dmitri Šostakovitš, Aram Hatšaturjan, Marc Šagall, Simon Virsaladze, Fjodor Lopuhhov, Galina Ulanova, Grigori Kozintsev, Valeri Dorer, Valentina Hodasevitš, Leonard Bernstein, Saul Jurok, Bronislava Nižinskaja, Serge Lifar, Leonid Mjasin," loetleb Juri Nikolajev. "Kohtumine säravate inimestega on see, mis jääb igaveseks," tunnistab ta.
Ja jälle lülitub balleti teemale. "Suure Teatri trupp on alati olnud oma parimas vormis," räägib Grigorovitš. "Mäletan seda 1950. aastate lõpust, kui tulin esimest korda Leningradist lavale "Kivilille" ja peagi "Legendi armastusest" ja "Uinuv kaunitar". Ja siis kõik oma tööaastad Bolshoi peakoreograafina püüdsin säilitada seda väärtust, Bolshoi truppi, ja meelitada siia neid, kes oskasid seda üksikute joontega kaunistada.
Legendaarseteks "kuuekümnendateks" nimetab Grigorovitš Plisetskajat, Strutškovat, Kondratjevit, Timofejevat, Maksimovat ja Vassiljevit, Bessmertnovat ja Lavrovskit, Adõrhajevit ja Liepat, Vladimirovit ja Sorokinat. "Neid järgides tekkis uus põlvkond kunstnikke – Nadežda Pavlova, Nina Semizorova, Tatjana Golikova, Maria Bõlova, Vjatšeslav Gordejev, Aleksandr Godunov, Aleksandr Bogatõrev, Irek Mukhamedov, Juri Vasjutšenko, Aleksandr Vetrov," jätkab koreograaf.
"Järgmine ja järgmine, mille oskuse avalikustamiseks oli vaja repertuaari, uued lavastused, seda oleme teinud kõik aastad. Üle 30 koreograafi, nii meie kui ka välismaalased, lavastasid oma ballette ka Suures Suures Teater minuga,” ütles Grigorovitš.
"Grigorovitši ajastu"
Ja tehtut sai nii palju, et teatrimuuseumi peahoones avatud koreograafi 90. juubelile pühendatud näitus. A. A. Bakhrushin, mida nimetatakse "Grigorovitši ajastuks". See sisaldas materjale Bahrušini kogu fondidest, Suurest ja Mariinski teatrist, Peterburi teatri- ja muusikakunsti muuseumist ning Juri Grigorovitši isiklikust kogust.
Eraldi osa ekspositsioonist on pühendatud Grigorovitši ballettide kauaaegsele kaasautorile, tähelepanuväärsele teatrikujundajale Simon Virsaladzele (1908-1989). Tema õetütre Manana Khidasheli memuaaride järgi lendas Grigorovitš mõneks päevaks Moskvast Thbilisisse, nad istusid Solikoga maha magnetofoni lähedal, milles mängis lõputult balletimuusikaga kassett, ja fantaseerisid. Virsaladzet kutsuti "kunstnikuks, kes riietab tantsu". Ekspositsioon esitleb tema maalilisi maastike visandeid ja kostüüme Grigorovitši ballettidele.
Teine osa näitusest on pühendatud 2008. aastal kahjuks lahkunud Juri Grigorovitši abikaasale ja muusale Natalia Bessmertnovale. Grigorovitšile meeldis korrata, et ta lavastas etendusi mitte oma naise, vaid silmapaistva baleriini Bessmertnova jaoks.
27. detsembril toimunud vernissage peeti Grigorovitši juuresolekul, kuid enne seda tegi ta ekspositsioonis ringkäigu. "Milline ilu, kui palju huvitavat!" hüüdis ta. Koreograaf kommenteeris mõnda pilti – eelkõige fotosid, millel teda on kujutatud kuulsate balletitantsijate Vladimir Vassiljevi, Rudolf Nurejevi, Serge Lifari, suurepärase helilooja Igor Stravinskiga, aga ka NSVL esimese presidendi Mihhail Gorbatšovi ja paljud teised kultuuri- ja poliitikategelased.
"See on osa minu elust, mu sõbrad, kunstnikud on siin ... Nii hämmastav näitus, ma isegi ei tea, mis sõnu öelda ... On suur õnn näha oma elu plakatitel, fotodel, raamatutes Tänan teid tänase õnne eest," ütles Grigorovitš avapäeval.
«Seda näitust vaadates hakkad aru saama, et oled midagi ära teinud,» lisas maestro. Hiljem vesteldes TASS-i korrespondendiga lubas Juri Nikolajevitš, et ühel neist päevadest tuleb ta kindlasti uuesti näitusele, et kõike uuesti hoolikalt uurida. Ekspositsioon kestab veebruari lõpuni.
Balletifestival meistri auks
Suur Teater korraldas Grigorovitši aastapäeva auks koreograafi ballettide festivali, mis kestab ligi kaks kuud - 2. jaanuarist 26. veebruarini. Koreograaf ise kavatseb tema etteasteid vaadata. "On meeldiv tunne, et Suurde Teatrisse on midagi jäänud," jagas Grigorovitš TASS-i korrespondendiga.
"Meie festival algab Grigorovitši 90. sünniaastapäeva päeval. Muljetavaldavad arvud, kuid veelgi muljetavaldavam on see, et Juri Nikolajevitš on endiselt valmis aktiivselt tegutsema," ütles Bolshoi Ballet Company juht Mahar Vaziev. Tema sõnul on kogu maailmas Suure Teatri ballett "tuntud paremini kui ballett, mida juhtis Juri Grigorovitš".
"Festivali raames näitame kõiki ballette, mille Juri Nikolajevitš Suures Teatris lavastas – neid on 11. Ma väga loodan, et see festival saab väga kõrgel tasemel," ütles Vaziev.
NSV Liidu rahvakunstnik Ljudmila Semenjaka jagas oma arvamust Grigorovitši kohta.
"Tänan saatust, et Grigorovitš, suurepärane koreograaf ja suurepärane inimene, märkas mind," ütles ta. "Juri Nikolajevitšil on ainulaadne anne: ta teab, kuidas kunstnikku leida. Bolšois käisid mu silme eest läbi põlvkonnad tõelisi staare." Teater: Jekaterina Maksimova, Natalia Bessmertnova, Vladimir Vassiljev, Mihhail Lavrovsky, Maris Liepa, Aleksandr Bogatõrev... Olen uhke, et olen tantsinud kõigis 20. sajandi suurimaks koreograafiks peetava Grigorovitši ballettides ja ma tõesti tahan. näha, et tema töö jätkuks ka järgmistel sajanditel."
Sündis 2. jaanuaril 1927 Leningradis. Isa - Grigorovitš Nikolai Jevgenievitš oli töötaja. Ema - Grigorovitš (Rozay) Claudia Alfredovna pidas majapidamist. Abikaasa - Bessmertnova Natalja Igorevna, NSV Liidu rahvakunstnik.
Vanemad Yu.N. Grigorovitš ei olnud kunstiga seotud, kuid nad armastasid seda ja võtsid seda väga tõsiselt. Juri Nikolajevitši emapoolne onu G. A. Rozay oli silmapaistev tantsija, Peterburi balletikooli lõpetanud ja S. Djagilevi ettevõtmises Pariisi hooaegadel osaleja. See mõjutas suuresti poisi huvi balleti vastu ja seetõttu saadeti ta õppima kuulsasse Leningradi koreograafiakooli (praegu A. Ya. Vaganova nimeline Riiklik Koreograafiakunsti Akadeemia), kus ta õppis õpetajate B. V. juhendamisel. Shavrova ja A.A. Pisarev.
Kohe pärast koreograafiakooli lõpetamist 1946. aastal asus Yu.N. Grigorovitš registreeriti S.M.-i nimelise Riikliku Akadeemilise Ooperi- ja Balletiteatri balletitruppi. Kirov (praegu Mariinski teater), kus ta töötas solistina kuni 1961. aastani. Siin esitas ta iseloomulikke tantse ja groteskseid osi klassikalises ja modernses ballettis. Tema selle aja rollide hulgas on Polovchanin A.P. ooperis "Vürst Igor". Borodin, Nurali "Bahtšisarai purskkaevus", autor B.V. Asafjev, Shurale filmis "Shurale" F.Z. Yarullina, Severyan filmis "Kivilill", autor S.S. Prokofjev, Retiarius A.I. filmis "Spartacus". Khachaturian ja teised.
Vaatamata edule tantsukunstis tõmbas noort kunstnikku algusest peale iseseisev töö koreograafina, tantsude komponeerimine ja suurte etenduste lavastamine. Noorena lavastas ta 1948. aastal A.M.-i nimelises Leningradi kultuurimajas. Gorki balletid "Kunekurg" D.L. Klebanov ja "Seitse venda" muusikale A.E. Varlamov. Etendused olid edukad ja tõmbasid algajale koreograafile spetsialistide tähelepanu.
Tõeline edu saavutas aga Yu.N. Grigorovitš pärast nende lavastamist S. M. nimelise teatri laval. Kirovi ballett "Kivilill" S.S. Prokofjev (P. Bazhovi jutu järgi, 1957) ja A. Melikovi "Legend armastusest" (N. Hikmeti näidendi ainetel, 1961). Hiljem viidi need etendused üle Suure Teatri lavale (1959, 1965). "Kivi lill" Yu.N. Grigorovitš lavastas ka Novosibirskis (1959), Tallinnas (1961), Stockholmis (1962), Sofias (1965) ja teistes linnades; "Armastuse legend" - Novosibirskis (1961), Bakuus (1962), Prahas (1963) ja teistes linnades.
Need etendused saatsid suure edu, tekitasid tohutut ajakirjandust, panid aluse arutelule rahvusballeti arendamise viiside üle. Ja kuigi asi ei jäänud ilma konservatiivsete jõudude vastupanuta, tähistasid need meie balletiteatri arengus uue etapi algust. Tuletage meelde, et just 1950. ja 1960. aastate vahetusel ilmus meie igat tüüpi kunstis: luules ja proosas, maalis ja teatris, muusikas ja kinos uus põlvkond andekaid noori loojaid, kes määrasid vene keele peamised saavutused. kunstikultuur XX sajandi teine pool. Seejärel said nad kuulsusrikka "kuuekümnendate" põlvkonna nime. Yu.N. Grigorovitš kuulub sellesse põlvkonda.
Mis on põhimõtteline pöördepunkt, mis toimus meie balletis Grigorovitši esimeste küpsete etendustega? Nad üldistasid eelmise balletiteatri saavutusi, kuid tõstsid selle uuele tasemele. Nad süvendasid koreograafilise kunsti traditsioone, taaselustasid klassika unustatud vorme ning rikastasid samal ajal balletti uuenduslike saavutustega.
Need etendused sisaldavad sügavat ideoloogilist ja kujundlikku tõlgendust nende stsenaariumide aluseks olevate kirjanduslike algallikate kohta, neid eristab järjekindel ja terviklik dramaturgia ning tegelaste tegelaste psühholoogiline areng. Kuid erinevalt eelmise perioodi ühekülgselt dramatiseeritud ballettidest-näidenditest, kus tants ohverdati sageli pantomiimile ja balletti võrreldi draamalavastusega, valitseb siin laval arenenud tantsulisus, tegevust väljendab eelkõige tants, ja sellega seoses sünnivad uuesti koreograafilise sümfoonia keerulised vormid.(ehk tants, mis areneb nagu muusikaline sümfoonia), saavutatakse koreograafia tihedam sulandumine muusikaga, selle sisemise struktuuri kehastus tantsus, sõnavara tantsu (keel) on rikastatud.
Nende etenduste koreograafilise lahenduse aluseks oli klassikaline tants, mis oli rikastatud teiste tantsusüsteemide, sealhulgas rahvatantsu elementidega. Pantomiimi elemendid olid orgaaniliselt kaasatud tantsu, millel oli lõpuni efektne iseloom. Yu.N. Grigorovitšini jõuavad sümfoonilise tantsu keerulised vormid (laat "Kivililles", Mekhmene Banu rongkäik ja nägemus "Armastuse legendis"). Yu.N. Grigorovitš ei anna siin mitte tantse laadal (nagu oleks olnud eelmise etapi ballettides), vaid laata tantsus, mitte kodumaist rongkäiku, vaid tantsupilti pidulikust rongkäigust jne. Sellega seoses ei kasutata corps de balletit mitte ainult rahvahulga kujutamiseks laval, vaid eelkõige selle emotsionaalses tähenduses, solistide tantsu lüürilise "saatjana".
Seetõttu peatusime üksikasjalikult Yu.N. esimeste küpsete esituste kunstilise lahenduse uutel põhimõtetel. Grigorovitš, et nemad määravad kogu tema edasise töö. Sellele tuleb lisada veel kaks olulist punkti.
Mõlemad etendused on kujundanud silmapaistev teatridisainer S.B. Virsaladze, kes teeb koostööd Yu.N. Grigorovitš kuni oma surmani 1989. aastal. S.B. Virsaladze tundis põhjalikult koreograafiakunsti ning oli peene, õrna maitsega kunstnik, kes lõi hämmastava iluga maastikke ja kostüüme. Tema kujundatud etendused Yu.N. Grigorovitše eristab pildilise lahenduse terviklikkus, maalilise värvi võlu. Kostüümid kujundas S.B. Virsaladze arendab justkui maastiku "maalilist teemat", taaselustades selle liikumises ja muutudes omamoodi "sümfooniliseks maaliks", mis vastab muusika vaimule ja kulgemisele. Kunstniku koostöös koreograafiga loodud kostüümide lõige ja värv vastavad tantsuliste liikumiste ja kompositsioonide olemusele. Teave S.B. Virsaladzele öeldi õigesti, et ta riietab mitte niivõrd etenduse tegelasi, kuivõrd tantsu ennast. Yu.N. esinemiste edu. Grigorovitši määras suuresti tema pidev sõprus selle tähelepanuväärse kunstnikuga.
Ja veel üks oluline asjaolu. Koos etendustega Yu.N. Grigorovitš, ellu astus uus põlvkond andekaid interpreete, mis määras meie balleti saavutused järgmistel aastakümnetel. Leningradis on see A.E. Osipenko, I.A. Kolpakova, A.I. Gribov, Moskvas - V.V. Vassiljev ja E.S. Maksimova, M.L. Lavrovsky ja N.I. Bessmertnova ja paljud teised. Kõik nad kasvasid üles Yu.N. Grigorovitši esinemistel. Tema ballettide peaosatäitmine oli nende loomingulise tee etapp.
On üsna loomulik, et pärast nii säravat koreograafidebüüti Yu.N. Grigorovitš määrati esmakordselt S. M. nimelise teatri koreograafiks. Kirov (sellel ametikohal töötas ta aastatel 1961–1964) ja kutsuti seejärel Bolshoi teatri peakoreograafiks ja töötas sellel ametikohal aastatel 1964–1995 (aastatel 1988–1995 kutsuti teda balletitrupi kunstiliseks juhiks).
Bolshoi teatris Yu.N. Grigorovitš lavastas pärast "Kivilille" ja "Armastuse legendi" üleandmist veel kaksteist etendust. Esimene neist oli P.I. "Pähklipureja". Tšaikovski (1966). Seda balletti realiseerib ta mitte lastemuinasjutuna (nagu see oli varem), vaid suure ja tõsise sisuga filosoofilise ja koreograafilise poeemina. Yu.N. Grigorovitš lõi siin täiesti uue koreograafia, mis põhineb P.I. Tšaikovski. Etenduse keskmes on peategelaste eredad romantilised kujundid, mis on kehastatud arenenud tantsuosadesse. Esimese vaatuse lastestseenid on erinevalt eelmistest lavastustest usaldatud mitte koreograafiakooli õpilastele, vaid corps de balletitantsijatele, mis võimaldas nende tantsukeelt oluliselt keerulisemaks muuta. Maša unistuste tegevus rullub lahti tema teekonnal mööda jõulupuud (sümboliseerib siin kogu maailma) tähega kroonitud tippu. Seetõttu hõlmab see jõulukaunistusi, mis kujutavad endast peategelaste tunnete "saadet" ja saavad teise vaatuse (stiliseeritud rahvuslike tantsude süit) divertismentis "portree" avalikustamise. Lavastust iseloomustab suundumus koreograafia efekts-sümfoonilise arengu ühtsusele, mis saavutatakse eelkõige üksikute numbrite killustatusest ülesaamise ja tantsustseenide suurendamisega (näiteks liidetakse kolm viimast muusikanumbrit üks koreograafiline stseen). Heade ja kurjade jõudude (Drosselmeyer ja Hiiretsaar) võitluse süvenemine omandab siin rõhutatud tähenduse. Kogu etendus S.B. dekoratsioonides ja kostüümides. Virsaladzet eristab võluv maagiline ilu, millest saab laval kinnitatava headuse sümbol. Tal oli tohutu edu, palju positiivset ajakirjandust ja ta on siiani teatrilaval.
Yu.N. edasiarendamine. Grigorovitš sai A.I. balleti "Spartacus" lavastuses. Hatšaturjan (1968). Koreograaf lõi kangelasliku ja traagilise teose vabadusvõitluse õnnest. Lähtudes algsest kirjeldav-jutustavast stsenaariumist N.D. Volkova, Yu.N. Grigorovitš ehitas etenduse oma stsenaariumi järgi suurte koreograafiliste stseenide põhjal, mis väljendavad tegevuse võtme-, verstapostihetki, vaheldumisi peategelaste tantsumonoloogidega. Näiteks koosneb esimene vaatus neljast suurest tantsukompositsioonist: vaenlase sissetung - orjade kannatused - patriitside verine meelelahutus - mässutõuge. Ja need stseenid tunduvad olevat "kihilised" tantsumonoloogidega, väljendades olekut ja andes "portree" peategelastest: Spartacusest, Früügiast ja kaugemalgi. Järgmised aktid on üles ehitatud sarnaselt. Nii nagu muusikakunstis on ka kontserdižanr sooloinstrumendile (viiul, klaver) koos orkestriga, Yu.N. Grigorovitš ütles naljaga pooleks, et tema lavastus oli justkui etendus neljale solistile koos balletikorpusega. Selles naljas on palju tõtt, mis peegeldab selle teose kompositsioonilise ülesehituse põhimõtet.
Koos helilooja A.I. Khachaturyan Yu.N. Grigorovitš lõi teosest uue muusikalise väljaande, mis vastab uuele stsenaariumile ja üldisele kompositsioonistruktuurile. Siinse koreograafilise lahenduse aluseks oli efektne klassikaline tants (kasutades pantomiimi, karakteri- ja groteskse tantsu elemente), tõstetud väljatöötatud sümfoonia tasemele.
Iga vaatus lõppes omamoodi "lõpp-punktiga": bareljeefne plastiline kompositsioon, justkui fookuses, kogudes möödunud tegevust. Näiteks esimene vaatus - Spartacuse juhitud kilpidega orjade rühm, viimane - leinarühm, kus mõrvatud kangelane on üles tõstetud ja teda ülistava massi käed sirutavad tema poole jne. Lisaks sellistele staatilistele rühmadele, mis igat pilti lõpetavad, oli etenduses palju muid suurejoonelisi hetki, näiteks tantsud patriitside peol, rongkäigud ja pühad, lahingud ja kangelaste konfliktsed kokkupõrked. Ja kui Spartacus tõsteti Crassuse tippudele, läbistades teda, õhkus saal selle efekti tugevusest.
Kuid kõik need ja muud lavastatud efektid Yu.N. Grigorovitš polnud kunagi eesmärk omaette. Nad on alati teeninud peamist: sügava ideoloogilise ja filosoofilise kontseptsiooni kehastust. "Spartacuse" edu ei määranud mitte ainult tantsu- ja lavaesinemiste helgus, vaid ka selle tohutu üldistusjõud. See ei olnud illustratsioon iidse ajaloo episoodile, vaid luuletus võitlusest invasiooni ja rõhuvate jõudude vastu üldiselt, kurjuse traagilisest võitmatusest, kangelasteo surematusest. Ja nii tajuti laval toimuvat üllatavalt kaasaegselt. Pole asjata, et Crassuse kohortide raudne turvis (mida edastab arenenud tantsukompositsioon) tekitas assotsiatsioone natside invasiooniga Euroopasse ja meie riiki ning lõppkompositsioonid, mis meenutasid traditsioonilisi ikonograafilisi kujundeid kujutavas kunstis (põlvnevad rist, asend kirstus, lein jne), tõusis maailma kurbuse kehastuseks. Tänu tohutule üldistusjõule tõusis vaatemäng totalitarismivastase protesti tasemele üldiselt.
Yu.N. Grigorovitši jagas siin, nagu alati, kunstnik S.B. Virsaladze ja imeline koosseis esinejaid. Spartacust tantsis V.V. Vassiljev ja M.L. Lavrovsky, Früügia – E.S. Maksimova ja N.I. Bessmertnova, Aegina - N.V. Timofejeva ja S.D. Adõrhajev. Kuid tõeline avastus oli M.E. Liepa kui Crassus. Olles juba kuulsaks saanud silmapaistva klassikalise tantsijana, lõi ta siin kuvandi, mis tabas tantsu ja näitlejameisterlikkuse ühtsust. Tema Crassus on tohutu mastaabiga kaabakas, tõustes maailma kurjuse sümboliks, mis rõhutab temavastase kangelasliku võitluse ja selle traagilise tulemuse rolli ja tähtsust.
Vene kunsti silmapaistva teosena "Spartacus" Yu.N. Grigorovitš pälvis 1970. aastal kõrgeima autasu - Lenini preemia. See on seni ainuke Lenini preemia saanud balletiteatri konkreetne töö. USA-s ja mitmes Euroopa riigis näidatud etendus saatis kõikjal ülimalt edu. Yu.N. Grigorovitš sai ülemaailmse tunnustuse. Seejärel lavastas koreograaf seda paljudel lavadel nii meil kui välismaal. Ja Bolshoi teatris on "Spartak" tegutsenud umbes 40 aastat, kaunistades oma repertuaari. Selles on vahetunud mitu põlvkonda kunstnikke ja igaühe jaoks oli sellel etendusel osalemine loomingulise kasvu verstapostiks.
"Spartacuses" on kasutatud ajaloost pärit süžeed, mis on kunstiliselt tõlgitud nii, et, nagu öeldud, saab tänapäevase kõla. See rida Yu.N. Grigorovitšit jätkati filmis "Ivan Julm" S.S. Prokofjev, etendati Suures Teatris 1975. aastal. Aastal 1976 Yu.N. Grigorovitš lavastas selle ka Pariisi ooperis. Samuti on apellatsioon ajaloole, seekord venekeelsele, omandades tänapäevase tähenduse.
Yu.N. Selle balleti stsenaariumi lõi Grigorovitš ise ja helilooja M.I. Chulaki - muusikaline kompositsioon erinevatest S.S. Prokofjev, sealhulgas tema muusikast filmile "Ivan Julm".
Etenduses, mis põhineb juba välja töötatud ja Yu.N. Paljastuvad Grigorovitši kunstilised põhimõtted, eraldi leheküljed Venemaa ajaloost, luuakse psühholoogiliselt keeruline kujutlus silmapaistvast isiksusest, mis kannab tema ideed läbi paljude raskuste. See on omamoodi soololavastus, kus keskmes on peategelase isiksus ning kõik on allutatud tema saatuse ja sisemaailma avalikustamisele.
Lisaks massi- ja soolotantsusseenidele kasutatakse siin omamoodi koreograafilise juhtmotiivina kellamängijate tantsu. Seda tantsu muudetakse korduvalt vastavalt tegevuse olemusele ja see tähistab kõiki rahva ja peategelase ajaloolise saatuse pöördepunkte. Ebatavaliselt muljetavaldav oli Ivani nägemuse stseen, kui tema valusates unenägudes ilmub talle vaenlaste poolt mürgitatud armastatud naine Anastasia. Selle etenduse avapaugu tegi kunstnik Yu.K. Vladimirov, kellele koreograaf komponeeris peategelase osa, mille ta esitas tõeliselt traagilise jõuga.
Kolm esimest esitust Yu.N. Grigorovitš olid pühendunud muinasjutulistele-legendaarsetele teemadele. Järgmisena rääkisime tema kahest ajalooteemalisest etendusest. Kuid Yu.N. Grigorovitš lõi ka kaks kaasaegset lavastust. Kaasaegse teema kehastamisel balletis on erilisi raskusi. Kuidas ühendada tantsukunsti ja balletiteatri konventsioone inimese välimuse ja kaasaegse elu tegelikkusega? Koreograafid on selle ülesande täitmisel korduvalt komistanud ja ebaõnnestunud. Yu.N. Grigorovitš lahendas selle talle iseloomuliku andega.
1976. aastal lavastas ta A.Ya balleti "Angara". Eshpay, mis põhineb A.N. Arbuzov "Irkutski ajalugu", mis oli neil aastatel meie riigis väga populaarne ja kõndis paljude teatrite lavadel. See on lavastus tänapäeva noortest, tõstatades moraaliprobleeme, paljastades indiviidi kujunemist, indiviidi ja meeskonna suhet. Tänu oma uutele loomingulistele põhimõtetele, mis hõlmavad igapäevaelu, kirjeldavuse, maandamise ja üldistatud tantsusümfooniliste kujundite loomist, on Yu.N. Grigorovitšil õnnestus tänapäevase teema lahendamisel vältida igasugust valet. Siinne klassikaline tants on rikastatud ühtseks koreograafiliseks tervikuks sulatatud rahvaliku, igapäevase, vaba plastilisuse ja pantomiimi, kehakultuuri ja spordiliikumiste elementidega. Peategelaste plastiline keel on individuaalselt originaalne ja sõltub nende tegelaste avalikustamisest. Koreograafiline kujutlus suurest Siberi jõest Angara, mille on loonud balletikorpus, läbib juhtmotiivina kogu etendust, toimides kas jõulise elemendina, mille on vallutanud inimeste töö, või tegelaste tunnete "resonaatorina". või nende mälestuste või unistuste kehastuseks.
Yu.N. Grigorovitš pälvis 1977. aastal NSVL riikliku preemia. Ta sai 1985. aastal teise riikliku preemia mitmete pidulike koreograafiliste aktsioonide loomise eest.
Järjekordne esitus Yu.N. Modernsusega seotud Grigorovitš on D.D. "kuldne ajastu". Šostakovitš, lavastatud Suures Teatris 1982. aastal. Esimest korda see ballett D.D. Šostakovitšit näidati 1930. aastal teiste ballettmeistrite lavastuses, kuid see ei õnnestunud halva naiivse stsenaariumi tõttu. Seetõttu pöördub selle töö poole Yu.N. Grigorovitš lõi kõigepealt täiesti uue stsenaariumi. Sellega seoses tekkis vajadus muusikat täiendada. Episoodid teistest D.D. kompositsioonidest. Šostakovitš: aeglased osad esimesest ja teisest klaverikontserdist, üksiknumbrid "Jazzsüidist" jt.
Erinevalt algsest lavastusest, kus sotsiaalsel konfliktil oli plakatlik skemaatiline iseloom, ilmneb see siin elavate inimindiviidide kokkupõrke kaudu. Koos satiiriliste ja dramaatiliste stseenidega omandasid suure tähtsuse lüürilised stseenid. Tegevus rullub lahti suurtes tantsu- ja sümfoonianumbrites, mis põhinevad klassikalisel tantsul, rikastatud rahvaliku, igapäevase, iseloomuliku groteski, pantomiimi, kehakultuuri ja spordiliikumise elementidega. 1920. aastate iseloomustamiseks, mil tegevus toimub, on kasutatud tolleaegse peotantsu žanritunnuseid (fokstrot, tango, charleston, kahesammuline).
G.L. Taranda kahepalgelise peategelasena, kes tegutseb restoranis Golden Age kas bandiidi või žigolona. N.I talent säras ka uute tahkudega. Bessmertnova naispeaosas. Lavastustes ja kostüümides S.B. Virsaladze suutis ühendada modernsuse märgid koreograafilise tegevuse tavadega. Kostüümid on kerged, tantsulised, kaunid ja samas meenutavad kaasaegse noorte rõivaid.
Siiani oleme rääkinud uutest ballettidest, mille esmalt lõi Yu.N. Grigorovitš. Kuid tema loomingus on suurel kohal ka klassikute esitused. Ta lavastas kõik kolm P.I. balletti. Tšaikovski. Kuid Pähklipurejas ei säilinud vana koreograafia ja seetõttu komponeeris koreograaf selle kõik uuesti. Ning "Luikede järves" ja "Uinavas kaunitaris" tuli tal seista silmitsi klassikalise koreograafia säilitamise ja samal ajal selle arendamise ja täiendamise probleemiga seoses uue kujundliku terviku kontseptsiooniga. Mõlemad teosed Yu.N. Grigorovitš lavastas Bolshoi teatris kaks korda, luues iga kord uue väljaande-versiooni.
"Uinuv kaunitar" Yu.N. Grigorovitš kehastus algselt juba enne sellesse teatrisse tööle kolimist - 1963. aastal. Kuid ta jäi selle lavastusega rahulolematuks ja naasis selle töö juurde 10 aastat hiljem, 1973. aastal. Koreograaf säilitas siin hoolikalt kogu M.I. loodud klassikalise koreograafia. Petipa, kuid täiendas seda uute episoodidega (kudujate tants, Carabosse kuningriik jne). Prints Desire’i tantsuline osa on oluliselt arenenud. Peategelase kuvand on nüüdseks saanud samaväärseks kangelanna Aurora kuvandiga. Kurja haldja Karaba kujund on ka koreograafiliselt rohkem arendatud ja lahendatud pantomiimiga kombineeritud iseloomuliku groteskse tantsu põhjal. Selle tulemusena suureneb põhikonflikt, süveneb heade ja kurjade jõudude kokkupõrge ning tugevneb teose filosoofiline kõla.
"Luikede järve" esimese lavastuse viis läbi Yu.N. Grigorovitš 1969. aastal. Balletis, mille on loonud P.I. Tšaikovski, peategelased surid lõpus. Balleti lavaloos seda lõppu muudeti ning etendus lõppes hea võidu ja peategelaste võiduga kurjade jõudude üle. Yu.N. Grigorovitš tahtis naasta 1969. aasta lavastuse traagilise lõpu juurde. Siis aga valitsusvõimud tal seda teha ei lubanud, mille tulemusena jäi kogu teose jooksul traagilise alguse tugevnemisega seotud koreograafi plaan poolikuks kehastatuks.
Kogu Yu.N. Grigorovitšil õnnestus see plaan realiseerida alles 2001. aastal Bolshoi teatri uuslavastuses Luikede järv. Siin pole esimest korda selle balleti lavaajaloos peategelaseks mitte niivõrd Odette, kuivõrd Siegfried. Esiteks on see lavastus Printsist, tema rahutu hinge vastuoludest, traagilisest saatusest, temast üle tõmbuva kalju vääratamatusest. Muidugi on näidendi sisus ka Odette’i õnnetu saatus – Siegfriedi unistus ja ideaal. Kuid sellel on printsi saatusega võrreldes allutatud tähendus. See roll ei ole nõrgenenud, kuid see on seotud peategelase keskse kuvandiga. Tema koreograafiline osa selles osas on varasemate lavastustega võrreldes oluliselt arenenud.
Väga oluline on ka traagilise alguse oluline tugevdamine etenduses. Ja siin pole asi mitte ainult katastroofilises lõpus, vaid kogu tegevuse traagilises intensiivsuses, Kurja Geeniuse tõlgenduses mitte nõiana, vaid Saatusena, kes graviteerib printsi ja on seotud tema hinge vastuoludega. (mis, muide, vastab kurja saatuse kontseptsioonile ja P. I. Tšaikovski kolmes viimases sümfoonias), Kurja Geeniuse osa - Vürsti duubli - koreograafilises arengus, uute draamast küllastunud duettide loomisel. tema duettidest printsiga. Lõpuks kogu tegevuse üldises sünges õhkkonnas (mida täiendab S. B. Virsaladze kummituslik maastik), mis vahel haarab endasse esiplaani, kord on tunda alltekstis.
Arenenud traagiline algus on iseloomulik kogu Yu.N. Grigorovitš. Suuremõõtmeline, peaaegu maailma kurjuse sümboliks kasvav kujund oli tema haldjas Karabast "Uinuvas kaunitaris", rääkimata traagilisest "Armastuse legendist" ja "Spartacusest". Tundub, et see kõik tuleb kaasaegse maailma konfliktist ja katastroofilisusest, mida kunstnik on tundlikult tabanud. Sarnaseid nähtusi meenutatakse ka teistes kunstiliikides, näiteks D.D. sümfoonilises teoses. Šostakovitš.
Tuleb märkida selle lavastuse hämmastavat koreograafilist täiuslikkust. Peaaegu kolmveerand selles sisalduvast koreograafiast on komponeeritud Yu.N. Grigorovitš. Ja seda tehakse nii, et mittespetsialist, kes täpselt ei tea, milline tantsuepisood kellele kuulub, ei tunne kunagi, et siin on erinevate koreograafide tekstitükid. Yu.N. Grigorovitš ühendas ebatavaliselt taktitundeliselt L. I. koreograafia. Ivanova, M.I. Petipa, A.A. Gorski ja tema omad ühtseks, pidevalt arenevaks, stiililiselt homogeenseks tervikuks, omamoodi koreograafiliseks sümfooniaks, milles tegelaste karakterid, dramaatilise tegevuse liikumine ja emotsionaalsete seisundite muutumine ning holistiline filosoofiline kontseptsioon. tööd selguvad.
Yu.N. Grigorovitš suurendab vanade ballettide koreograafilisi stseene, ühendades mitu varem iseseisvat numbrit üheks laiendatud, polüfooniliselt keerukaks tantsukompositsiooniks. Etenduse teine pilt on särav looming L.I. Ivanova jättis Yu.N. Grigorovitš peaaegu muutumatuna. Ta tegi vaid mõned väikesed puudutused, mis arendasid ja tugevdasid L.I. Ivanov ja andis sellele lõpliku lõpu. Tulemuseks oli üksik, terviklik, polüfooniline muusikaline ja koreograafiline kompositsioon, mis loomulikult L.I. Ivanov ja millele Yu.N. Grigorovitš pani puudutusi, mis andsid sellele absoluutse täiuslikkuse. Juba selles on näha meistrikunsti kõrgeimat taset.
Klassikalistest ballettidest Yu.N. Grigorovitš lavastas ka Raymonda A.K. Glazunov (1984), La Bayadère, L.U. Minkus (1991), "Korsair" A. Adam - C. Pugni ja "Don Quijote" L.U. Minkus (mõlemad - 1994) ning esitas ka neid ballette, nagu A. Adami "Giselle" erinevates Venemaa linnades ja paljudes välisriikides.
Kõigis neis lavastustes andis ta asjaliku vastuse neil aastatel palju arutletud küsimusele: kuidas lavastada balletiklassikat? Etendused Yu.N. Grigorovitšitele on võrdselt võõrad kaks ekslikku äärmust: muuseumikäsitlus klassikale ja selle kunstlik moderniseerimine. Neis on orgaaniliselt ühendatud traditsioon ja uuenduslikkus, klassika hoolikas hoidmine ja selle tänapäevane tõlgendamine, pärandi parima rõhutamine ning selle taktitundeline lisamine ja arendamine seoses uute kontseptsioonidega.
Samuti tuleks öelda, et Yu.N. Grigorovitš lavastas kolm korda oma lemmikhelilooja S.S.-i balletti. Prokofjevi "Romeo ja Julia", luues kolm erinevat versiooni. Esmakordselt esitas ta seda Pariisi ooperis 1978. aastal kahes vaatuses. Seejärel lõi ta 1979. aastal Suures Teatris kolmevaatuselise versiooni. Ja lõpuks uus väljaanne Kremli Kongresside palee laval 1999. aastal. See viimane esitus on eriti täiuslik, eristub kõigi kompositsioonide ja tantsuosade viimistlemise ja täpsusega. Ja see on eriti sügav ja traagiline. Yu.N. Grigorovitš lahkus peaosaliste surnukehade pärast isegi Shakespeare'i kahe sõdiva perekonna leppimisest. Finaali süngus ja lootusetus teadvustavad sügavamalt mitte ainult ajaloolise, vaid ka kaasaegse maailma traagikat.
Yu.N. Grigorovitš, endine balletitantsija ja seejärel silmapaistev koreograaf, kes on nüüdseks ülemaailmse mainega, on ka õpetaja ja oluline avaliku elu tegelane. Aastatel 1974-1988 oli ta Leningradi konservatooriumi ballettmeistriosakonna professor. Aastast 1988 kuni tänapäevani on ta olnud Moskva Riikliku Koreograafiakunsti Akadeemia koreograafiaosakonna juhataja.
Aastatel 1975-1985 Yu.N. Grigorovitš oli Rahvusvahelise Teatriinstituudi tantsukomitee president. Alates 1989. aastast on ta Koreograafide Ühenduse president ja 1990. aastast Venemaa Balletifondi president. Aastatel 1991-1994 Yu.N. Grigorovitš oli Moskvas, Venemaa linnades ja välismaal esinenud koreograafilise trupi "Juri Grigorovitši ballett" kunstiline juht. Aastaid oli ta rahvusvaheliste balletikonkursside žürii esimees Moskvas, Kiievis ja Varnas (Bulgaaria).
1995. aastal põhitöökohalt Bolshoi teatris lahkunud Yu.N. Grigorovitš esitas paljusid oma ballette ja klassikalisi etendusi Venemaa linnades ja paljudes välisriikides ning iga kord ei kandnud ta neid mehaaniliselt teistele lavadele, vaid lõi uusi väljaandeid ja versioone, täiustades oma lavastusi. Ta oli vene balleti propageerija paljudel maailma lavadel.
Yu.N. balletid. Grigorovitš "Spartacus" (1976) ja "Ivan Julm" (1977). Filmid Koreograaf Juri Grigorovitš (1970), Elu tantsus (1978), Ballett esimeses isikus (1986), raamat V.V. Vanslov "Grigorovitši balletid ja koreograafiaprobleemid" (Moskva: Kunst, 1969, 2. väljaanne, 1971), album A.P. Demidov "Juri Grigorovitš" (M.: Planeta, 1987).
Nagu iga silmapaistev kunstilooja, on Yu.N. Grigorovitš on oma töös väga nõudlik, mis tõstab alati nende truppide kunstilist taset, kellega ta töötab. Samas on ta tundlik ja sümpaatne oma kunstnikest hooliv inimene, hea kamraad.
Vabal ajal meeldib talle lugeda, muuseume külastada, sõpradega aega veeta. Heliloojatest on eriti kiindunud P.I. Tšaikovski ja S.S. Prokofjev, kirjanikest - A.S. Puškin, L.N. Tolstoi, A.P. Tšehhov. Talle meeldib reisida ja minevikku uurida.
Kõik Yu.N. loodud etendused. Grigorovitš avaldas nii siin kui ka välismaal tohutut ajakirjandust ja põhjustas paljude silmapaistvate inimeste entusiastlikke avaldusi ja hinnanguid. Anname tema Vene kunsti legendaarsete tegelaste loomingu kohta ainult kaks hinnangut.
Särav baleriin Galina Sergeevna Ulanova ütles ühes oma intervjuus: "Milline on Juri Nikolajevitš meeskonnatöös? Kinnisideeks jäänud fanaatik. Suure töövõimega mees. Ta mõtleb sellele jätkuvalt, ta teab, kuidas sellesse suhtuda nagu oleks. väljast.Aeg möödub ja sa näed:ta muutis midagi,lisas või ehk eemaldas.See on väga väärtuslik.Juri Nikolajevitši ballettides on iga osa peensusteni lahendatud.Minu vaatevinklist ainult väga andekas esinejad saavad kehastada kõike, mida ta on kõige raskemates etendustes välja mõelnud.
Vene muusika geenius Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitš ütles: "Tema koreograafilistes kujundites elab tõeline luule. Kõik parim koreograafia vallast - klassikaliste traditsioonide ja kaasaegsete vahendite korrelatsiooni mõttes. Siin triumfeerib tants. Kõik väljendub , kõik on räägitud tema kõige rikkalikumas keeles - kujundlik, originaalne, avab, ma arvan, uus etapp nõukogude teatri arengus".
Juri Nikolajevitši loodud Grigorovitš on meie rahvuslik aare. Samas on see etapp mitte ainult kodumaise, vaid ka maailma balletiteatri arengus. Ja hoolimata sellest, et meister on juba nii m
Laadimine...
