Sotsialistliku realismi teosed. Kooli entsüklopeedia. Määratlus ametliku ideoloogia mõistes

UDC 82,091

SOTSIALISTLIK REALISM: MEETOD VÕI STIIL

© Nadežda Viktorovna DUBROVINA

Saratovi Riikliku Tehnikaülikooli Engelsi filiaal, Engels. Saratovi oblast, Venemaa Föderatsioon, võõrkeelte osakonna vanemlektor, e-post: [e-postiga kaitstud]

Artiklis käsitletakse sotsialistliku realismi kui keerukat kultuurilist ja ideoloogilist kompleksi, mida ei saa uurida traditsiooniliste esteetiliste standardite alusel. Analüüsitakse massikultuuri ja -kirjanduse traditsiooni rakendamist sotsialistlikus realistlikus kirjanduses.

Märksõnad: sotsialistlik realism; totalitaarne ideoloogia; Massikultuur.

Sotsialistlik realism on lehekülg mitte ainult nõukogude kunsti, vaid ka ideoloogilise propaganda ajaloos. Uurimishuvi selle nähtuse vastu pole kadunud mitte ainult meil, vaid ka välismaal. "Praegu, kui sotsialistlik realism on lakanud olemast rõhuv reaalsus ja läinud ajalooliste mälestuste valdkonda, on vaja sotsialistliku realismi fenomeni põhjalikult uurida, et tuvastada selle päritolu ja analüüsida selle struktuuri." kirjutas kuulus itaalia slavist V. Strada.

Sotsialistliku realismi põhimõtted sõnastati lõplikult esimesel üleliidulisel nõukogude kirjanike kongressil 1934. aastal. Orienteerumine A.V. loomingule. Lunatšarski. M. Gorki, A.K. Voronski, G. Plehhanov. M. Gorki määratles sotsialistliku realismi aluspõhimõtted nii: „Sotsialistlik realism jaatab olemist kui tegu, kui loovust, mille eesmärgiks on inimese kõige väärtuslikumate individuaalsete võimete pidev arendamine tema võidu nimel. loodusjõude, tema tervise ja pikaealisuse nimel, suure õnne nimel elada maa peal”. Sotsialistlikku realismi mõisteti kui erilise maailmavaatega realismi pärijat ja järeltulijat, võimaldades ajaloolist lähenemist tegelikkuse kujutamisele. See ideoloogiline doktriin oli peale surutud kui ainuõige. Kunst võttis endale poliitilised, vaimsed misjonärid, kultuslikud funktsioonid. Üldteema oli töömees maailma muutmisest.

1930.-1950. aastad - sotsialistliku realismi meetodi õitseaeg, kriisiaeg

selle normide stabiliseerimine. Samal ajal on see I. V. isikliku võimu režiimi apogee periood. Stalin. Üleliidulise bolševike kommunistliku partei keskkomitee juhtimine kirjanduses muutub järjest laiahaardelisemaks. Üleliidulise bolševike kommunistliku partei keskkomitee resolutsioonid kirjanduse vallas mõjutasid oluliselt kirjanike ja kunstnike loomingulisi ideid, avaldamisplaane, teatrirepertuaari ja ajakirjade sisu. Need dekreedid ei põhinenud kunstipraktikal ega toonud kaasa uusi kunstisuundumusi, kuid neil oli väärtus ajalooliste projektidena. Pealegi olid need projektid globaalses mastaabis – kultuuri ümberkodeerimine, esteetiliste prioriteetide muutmine, uue kunstikeele loomine, millele järgnesid programmid maailma ümbertegemiseks, "uue inimese kujundamiseks" ja põhiväärtuste süsteemi ümberkorraldamine. Algus industrialiseerimine, mille eesmärk oli muuta tohutu talurahvariik sõjalis-tööstuslikuks suurriigiks, tõmbas oma orbiidile kirjanduse. "Kunst ja kriitika omandavad uued funktsioonid – ilma midagi genereerimata, nad ainult annavad edasi: toovad dekreetkeeles teadvusse seda, mis tähelepanu juhiti."

Ühe esteetilise süsteemi (sotsialistlik realist) väitmine ainuvõimalikuna, selle kanoniseerimine viib alternatiivi väljatõrjumiseni ametlikust kirjandusest. Kõik see kuulutati välja 1934. aastal, kui kiideti heaks Nõukogude Kirjanike Liidu poolt ellu viidud kirjanduse käsu-bürokraatliku juhtimise rangelt hierarhiline struktuur. Seega on sotsialistliku realismi kirjandus loodud riiklike poliitiliste kriteeriumide järgi. seda

võimaldab meil tajuda sotsialistliku realismi kirjanduse ajalugu kui "... kahe suundumuse vastasmõju ajalugu: kirjandusliku liikumise esteetilised, kunstilised, loomingulised protsessid ja kirjandusprotsessile otseselt projitseeritud poliitiline surve". Esiteks kinnitatakse kirjanduse funktsioone: mitte reaalsete konfliktide ja vastuolude uurimine, vaid ideaalse tuleviku kontseptsiooni kujundamine. Seega tõuseb esiplaanile propaganda funktsioon, mille eesmärk on aidata uut inimest harida. Ametlike ideoloogiliste kontseptsioonide propaganda nõuab normatiivse kunsti elementide deklareerimist. Normatiivsus seob sõna otseses mõttes kunstiteoste poeetikat: normatiivsed tegelased on ette määratud (vaenlane, kommunist, vilist, rusikas jne), konfliktid ja nende tulemus on määratud (kindlasti vooruse kasuks, industrialiseerimise võit jne). Oluline on, et normatiivsust ei tõlgendataks enam esteetilise, vaid poliitilise nõudena. Seega kujundab loodav uus meetod üheaegselt teoste stiilitunnuseid, stiil võrdsustatakse meetodiga, vaatamata täpselt vastupidise deklaratsioonile: „Sotsialistliku realismi teoste vormid, stiilid, vahendid on erinevad ja mitmekesised. Ja iga vorm, iga stiil, kõik vahendid muutuvad vajalikuks, kui need teenivad edukalt sügavat ja muljetavaldavat pilti elu tõest.

Sotsialistliku realismi liikumapanevad jõud on klasside antagonism ja ideoloogiline lõhestumine, "helge tuleviku" paratamatuse demonstratsioon. Et sotsialistliku realismi kirjanduses domineeris ideoloogiline funktsioon, pole kahtlust. Seetõttu peetakse sotsialistliku realismi kirjandust ennekõike propagandaks, mitte esteetiliseks nähtuseks.

Sotsialistliku realismi kirjandusele esitati nõuete süsteem, mille täitmist jälgisid valvsalt tsensuurivõimud. Pealegi ei tulnud partei-ideoloogilistelt autoriteetidelt ainult käskkirjad – Glavliti organid ei usaldanud teksti ideoloogilise hea kvaliteedi kontrollimist ja see toimus propaganda- ja agitatsiooniosakonnas. Tsensuur nõukogude kirjanduses tänu sellele

propaganda ja hariv iseloom oli väga oluline. Pealegi mõjutas kirjandust algstaadiumis palju rohkem autori soov ära arvata ideoloogilisi, poliitilisi ja esteetilisi väiteid, mida tema käsikiri ametlikult kontrollivates instantsides selle läbimise ajal kohata võis. Alates 1930. aastatest enesetsensuur on tasapisi sisenemas valdava enamiku autorite lihasse ja verre. Vastavalt A.V. Blum, see viibki selleni, et kirjanik "kritseldab", kaotab omapära, püüdes mitte silma paista, olla "nagu kõik teised", muutub küüniliseks, püüdes iga hinna eest avaldada. . Kunstis püüdlesid võimu poole kirjanikud, kellel polnud peale proletaarse päritolu ja "klassiintuitsiooni".

Teose vormile, kunstikeele struktuurile omistati poliitiline tähendus. Mõiste "formalism", mida neil aastatel seostati kodanliku, kahjuliku, nõukogude kunstile võõraga, tähistas neid teoseid, mis stiililistel põhjustel parteile ei sobinud. Üheks nõudeks kirjandusele oli partei liikmelisuse nõue, mis tähendas partei sätete arendamist kunstilises loomingus. Stalini isiklikult antud käskkirjadest kirjutab K. Simonov. Niisiis ei seatud tema näidendile "Tulnukas vari" mitte ainult teema, vaid pärast selle valmimist anti selle üle arutlemisel "peaaegu tekstiline programm selle finaali ümbertegemiseks ...".

Partei käskkirjad ei täpsustanud sageli otseselt, milline peab olema hea kunstiteos. Sagedamini juhtisid nad tähelepanu sellele, kuidas see ei tohiks olla. Juba ainuüksi kirjandusteoste kriitika ei tõlgendanud neid niivõrd, kuivõrd määras kindlaks selle propagandistliku väärtuse. Nii sai kriitikast "omamoodi õpetlik algatusdokument, mis määras teksti edasise saatuse". . Suur tähtsus sotsialistliku realismi kriitikas oli teose temaatilise osa, asjakohasuse ja ideoloogilise sisu analüüsil ja hindamisel. Seetõttu oli kunstnikul mitmeid hoiakuid, mida ja kuidas kirjutada, st töö stiil oli juba algusest peale paika pandud. Ja nende hoiakute tõttu vastutas ta selle eest, mida kujutati. Kõrval-

Selle eest ei allutatud hoolikale sorteerimisele mitte ainult sotsialistliku realismi teosed, vaid autoreid endid kas julgustati (ordenid ja medalid, honorarid) või karistati (avaldamiskeeld, repressioonid). Stalini preemia komitee (1940) mängis olulist rolli loometööliste stimuleerimisel, nimetades igal aastal (välja arvatud sõjaperiood) laureaate kirjanduse ja kunsti valdkonnas.

Kirjanduses luuakse uus kuvand nõukogude riigist oma tarkade juhtide ja õnnelike inimestega. Juht saab nii inimliku kui ka mütoloogilise fookusesse. Ideoloogilist pitserit loetakse optimistlikus meeleolus, on keele ühtsust. Määravaks saavad teemad: revolutsiooniline, kolhoos, tööstus, militaar.

Pöördudes küsimuse juurde stiili rollist ja kohast sotsialistliku realismi õpetuses, samuti keelele esitatavatest nõuetest, tuleb märkida, et selgeid nõudeid ei olnud. Peamine stiilinõue on teose ühemõtteliseks tõlgendamiseks vajalik ühemõttelisus. Teose alltekst äratas kahtlust. Teose keelelt nõuti lihtsust. Selle põhjuseks oli ligipääsetavuse ja arusaadavuse nõue laiale elanikkonna massile, mida esindasid peamiselt töölised ja talupojad. 1930. aastate lõpuks. nõukogude kunsti pildikeel muutub nii ühtlaseks, et stiililised eristused kaovad. Selline stilistiline hoiak tõi ühelt poolt kaasa esteetiliste kriteeriumide vähenemise ja massikultuuri õitsengu, teisalt aga avas juurdepääsu kunstile ühiskonna laiematele massidele.

Tuleb märkida, et rangete nõuete puudumine teoste keelele ja stiilile on viinud selleni, et selle kriteeriumi järgi ei saa sotsialistliku realismi kirjandust hinnata homogeenseks. Selles võib välja tuua kihi teoseid, mis on keeleliselt lähedasemad vaimutraditsioonile (V. Kaverin), ning teoseid, mille keel ja stiil on rahvakultuurilähedasemad (M. Bu-bennov).

Rääkides sotsialistliku realismi teoste keelest, tuleb märkida, et see on massikultuuri keel. Kuid mitte kõik teadlased

Kas nõustute nende sätetega: "30-40ndad Nõukogude Liidus olid kõike muud kui masside tegelike maitsete vaba ja takistamatu avaldumise aeg, kes kahtlemata kaldusid sel ajal Hollywoodi komöödiate, jazzi, romaanide poole." nende ilusast elust” jne, kuid mitte sotsialistliku realismi suunas, mis oli kutsutud massi harima ja seetõttu ennekõike oma mentortooni, meelelahutuse puudumise ja täieliku reaalsusest eemaldumisega eemale peletas. Selle väitega ei saa nõustuda. Muidugi oli Nõukogude Liidus inimesi, kes ei olnud ideoloogilisele dogmale pühendunud. Kuid laiad massid olid sotsrealistlike teoste aktiivsed tarbijad. Räägime neist, kes soovisid sobitada romaanis esitatud positiivse kangelase kuvandiga. Massikunst on ju võimas tööriist, mis suudab manipuleerida masside meeleoludega. Ja sotsrealismi fenomen tekkis massikultuuri fenomenina. Meelelahutuslikule kunstile omistati ülimalt propagandistlik väärtus. Massikunsti ja sotsialistliku realismi vastanduv teooria ei ole praegu enamiku teadlaste poolt tunnustatud. Massikultuuri tekkimist ja kujunemist seostatakse meediakeelega, mis 20. sajandi esimesel poolel. saavutanud suurima arengu ja leviku. Kultuurisituatsiooni muutumine viib selleni, et massikultuur lakkab omamast "vahepealset" positsiooni ning tõrjub välja eliit- ja populaarkultuuri. Võib isegi rääkida omamoodi massikultuuri ekspansioonist, mida esitleti 20. sajandil. kahes versioonis: kauba-raha (lääne versioon) ja ideoloogiline (nõukogude versioon). Massikultuur hakkas määrama kommunikatsiooni poliitilist ja ärisfääri, see levis ka kunsti.

Massikunsti põhitunnus on teisejärguline. See väljendub sisus, keeles ja stiilis. Massikultuur laenab eliit- ja rahvakultuuride jooni. Selle originaalsus seisneb kõigi selle elementide retoorilises sidumises. Seega massi põhiprintsiip

kunst on klišee poeetika ehk kasutab kõiki eliitkunsti poolt välja töötatud kunstiteose loomise tehnikaid ja kohandab need keskmise massipubliku vajadustega. Rangelt valitud "lubatud" raamatute komplekti ja programmilise lugemise kavaga raamatukogude võrgustiku arendamise kaudu kujunes välja massimaitse. Kuid sotsrealismi kirjandus, nagu kogu massikultuur, peegeldas nii autori kavatsusi kui ka lugejate ootusi, st oli nii kirjaniku kui ka lugeja tuletis, kuid vastavalt "totalitaarse" tüübi spetsiifikale. , see oli orienteeritud rahvateadvuse poliitilisele ja ideoloogilisele manipuleerimisele, sotsiaalsele demagoogiale otsese agitatsiooni ja propaganda näol kunstiliste vahenditega. Ja siin on oluline märkida, et see protsess viidi läbi selle süsteemi teise olulise komponendi - võimsuse - survel.

Kirjandusprotsessis kajastus väga olulise tegurina vastukaja masside ootustele. Seetõttu ei saa rääkida sotsialistliku realismi kirjandusest kui autorite ja masside surve kaudu võimude poolt istutatud kirjandusest. Parteijuhtide isiklik maitse langes ju suures osas kokku tööliste ja talupoegade masside maitsega. “Kui Lenini maitse langes kokku 19. sajandi vanade demokraatide maitsega, siis Stalini, Ždanovi, Vorošilovi maitse erines vähe Stalini-aegse “töörahva” maitsest. Täpsemalt üks üsna levinud ühiskonnatüüp: kultuuritu tööline või "sotsiaaltöötaja" "proletaarlastest", parteilane, kes põlgab intelligentsi, aktsepteerib ainult "meie oma" ja vihkab "võõraid"; piiratud ja enesekindel, võimeline tajuma kas poliitilist demagoogiat või kõige kättesaadavamat "maskulti".

Seega on sotsialistliku realismi kirjandus omavahel seotud elementide kompleksne süsteem. Asjaolu, et sotsialistlik realism oli kinnistunud ja peaaegu kolmkümmend aastat (1930. aastatest kuni 1950. aastateni) oli nõukogude kunsti domineeriv suund, ei vaja tänapäeval tõestust. Muidugi mängis ideoloogiline diktatuur ja poliitiline terror suurt rolli nende suhtes, kes ei järginud sotsialistlikku realistlikku dogmat. Vastavalt selle struktuurile

sotsialistlik realism oli võimudele mugav ja massidele arusaadav, maailma seletav ja mütoloogiat inspireeriv. Seetõttu vastasid autoriteostelt lähtuvad ideoloogilised juhised, mis on kunstiteose kaanoniks, masside ootustele. Seetõttu oli see kirjandus massidele huvitav. Seda näitavad veenvalt N.N. Kozlova.

Sellest annab tunnistust ametliku nõukogude kirjanduse kogemus 1930.-1950. aastatel, mil avaldati laialdaselt "tootmisromaane", kui terved ajaleheleheküljed olid täidetud kollektiivsete luuletustega "suurest juhist", "inimkonna valgusest" seltsimees Stalinist. et normativism, kunstilise paradigma ettemääratus see meetod viib ühetaolisuseni. Teatavasti ei tekkinud kirjanike ringkondades väärarusaamu selle kohta, kuhu sotsialistlike realistide dogmade diktaat vene kirjandust viib. Sellest annavad tunnistust mitmete väljapaistvate nõukogude kirjanike avaldused, millele viidatakse julgeolekuasutuste poolt partei keskkomiteele ja isiklikult Stalinile saadetud denonsseerimisavaldustes: „Venemaal on kõik kirjanikud ja luuletajad pandud avalikku teenistusse. kirjuta, mis on tellitud. Ja seepärast on meie kirjandus ametlik kirjandus” (N. Asejev); «Ma arvan, et nõukogude kirjandus on praegu haletsusväärne vaatepilt. Kirjanduses domineerib mall” (M. Zoštšenko); "Kogu jutt realismist on naeruväärne ja karjuvalt vale. Kas saab rääkida realismist, kui kirjanik on sunnitud kujutama seda, mida ihaldatakse, mitte seda, mis on? (K. Fedin).

Totalitaarne ideoloogia realiseerus massikultuuris ja mängis otsustavat rolli verbaalse kultuuri kujunemisel. Nõukogude aja peamine ajaleht oli ajaleht Pravda, mis oli ajastu sümbol, vahendaja riigi ja rahva vahel, "omanud mitte lihtsa, vaid parteilise dokumendi staatust". Seetõttu hakati artiklite sätteid ja loosungeid viivitamatult rakendama ning üheks sellise teostuse ilminguks oli väljamõeldis. Sotsialistlikud realistlikud romaanid propageerisid nõukogude saavutusi ja nõukogude juhtkonna määrusi. Kuid vaatamata ideoloogilistele hoiakutele ei saa kõiki sotsialistide kirjanikke arvestada

realism ühes plaanis. Oluline on teha vahet “ametlikul” sotsialistlikul realismil ja teoste revolutsiooniliste transformatsioonide tõeliselt kallutatud, utoopilisel, kuid siiral paatosel.

Nõukogude kultuur on massikultuur, mis hakkas domineerima kogu kultuurisüsteemis, tõrjudes oma rahva- ja eliittüübid perifeeriasse.

Sotsialistlik realistlik kirjandus loob uue vaimsuse läbi "uue" ja "vana" kokkupõrke (ateismi juurdumine, algsete külaaluste hävitamine, "uudiskeele" tekkimine, hävitamise kaudu loomise teema) või asendab ühe traditsiooni teisega. (uue kogukonna "Nõukogude inimesed" loomine, perekondlike sotsiaalsete sidemete asendamine: "põline maa, põlistehas, põlisjuht").

Seega ei ole sotsialistlik realism pelgalt esteetiline õpetus, vaid kompleksne kultuuriline ja ideoloogiline kompleks, mida ei saa uurida traditsiooniliste esteetiliste standardite alusel. Sotsialistliku realistliku stiili all tuleks mõista mitte ainult väljendusviisi, vaid ka erilist mentaliteeti. Kaasaegses teaduses tekkivad uued võimalused võimaldavad läheneda sotsialistliku realismi uurimisele objektiivsemalt.

1. Strada V. Nõukogude kirjandus ja 20. sajandi vene kirjandusprotsess // Moskva Riikliku Ülikooli bülletään. Seeria 9. 1995. Nr 3. S. 45-64.

2. Nõukogude kirjanike esimene kongress 1934. Stenogramm. M., 1990.

3. Dobrenko E.A. Mitte sõnadega, vaid tegudega // Miraažidest vabanemine: sotsialistlik realism tänapäeval. M., 1990.

4. Golubkov M.M. Kadunud alternatiivid: Nõukogude kirjanduse monistliku kontseptsiooni kujunemine. 20-30. M., 1992.

5. Abramovitš G.L. Sissejuhatus kirjandusteadusse. M., 1953.

6. Blum A.V. Nõukogude tsensuur totaalse terrori ajastul. 1929-1953. SPb., 2000.

7. Simonov K.M. Minu põlvkonna mehe silmade läbi / komp. L.I. Lazarev. M., 1988. S. 155.

8. Romanenko A.P. Retoori kuvand nõukogude sõnakultuuris. M., 2003.

9. Groys B. Utoopia ja vahetus. M., 1993.

10. Romanenko A.P. "Lihtsustamine" kui üks suundumusi XX-XXI sajandi massikultuuri vene keele ja kirjanduse dünaamikas. // Aktiivsed protsessid tänapäeva vene keeles: teaduslike tööde kogumik, mis on pühendatud prof. V.N. Nemtšenko. N. Novgorod, 2008. S. 192-197.

11. Chegodaeva M.A. Sotsialistlik realism: müüdid ja tegelikkus. M., 2003.

12. Kozlova N.N. Nõusolek ehk ühismäng (metodoloogilised mõtisklused kirjandusest ja võimust) // Uus kirjandusülevaade. 1999. nr 40. S. 193-209.

13. Võim ja kunstiintelligents. RKP Keskkomitee (b) - VKP (b), VChK -OGPU - NKVD dokumendid kultuuripoliitika kohta. 19171953. M., 1999.

14. Romanenko A.P., Sanji-Garyaeva Z.S. Hinnang nõukogude inimesele (30ndad): retooriline aspekt // Kõnekommunikatsiooni probleemid. Saratov, 2000.

15. Kovsky V. Elav kirjandus ja teoreetilised dogmad. Debatist sotsialistliku realismi üle // Sotsiaalteadused ja modernsus. 1991. nr 4. S. 146-156.

Saabunud 01.04.2011

SOTSIALISTLIK REALISM: MEETOD VÕI STIIL

Nadežda Viktorovna DUBROVINA, Saratovi Riikliku Tehnikaülikooli Engelsi filiaal, Engels, Saratovi oblast, Venemaa Föderatsioon, võõrkeelte osakonna vanemlektor, e-post: [e-postiga kaitstud]

Artikkel käsitleb sotsialistliku realismi kui rasket kultuurilis-ideoloogilist kompleksi, mida ei saa uurida traditsiooniliste esteetiliste meetmetega. Analüüsitakse massikultuuri ja kirjandustraditsiooni realiseerumist sotsialistliku realismi kirjanduses.

Märksõnad: sotsialistlik realism; totalitaarne ideoloogia; massikultuur.

Sotsialistliku realismi suurim kuju oli Maksim Gorki.Üldjoontes vastasid tema teosed tõesti sotsialistliku realismi nõuetele, nii et kirjanik naasis pagulusest pidulikus õhkkonnas ja juhtis loodud NSV Liidu Kirjanike Liitu, kuhu kuulusid peamiselt nõukogumeelse suunitlusega kirjanikud ja luuletajad. Nad kirjutasid sotsialistliku realismi põhimõtete järgi, mille hulgas olid rahvus, erakondlikkus ja konkreetsus. Rahvuslikkuse põhimõte nõudis, et teoste kangelased tuleksid rahva seast (enamasti olid need töölised ja talupojad). Partei liikmeskond kutsus loobuma tõelisest elust tõest ja asendama selle parteitõega, mis ülistas kangelastegusid, uue elu otsimist ja revolutsioonilist võitlust helgema tuleviku nimel. Ja tegelikkust näidati vastavalt konkreetsuse printsiibile ajaloolise arengu protsessis ajaloolise materialismi doktriini alusel.

Sotsialistliku realismi kuulsaimate kirjanike hulgas - Aleksander Aleksandrovitš Fadejev(1901-1956), üks NSV Liidu Kirjanike Liidu juhte. Tema kuulsaimad teosed on romaanid "Lüüamine" (1926) ja "Noor kaardivägi" (1945). Samuti sai palju toetust Aleksander Serafimovitš(nast, nimi Aleksander Serafimovitš Popov, 1863-1949). Juba oma esimestes töödes (1900. aastate alguses) kirjutas ta töölismasside õiguste puudumisest Venemaal, nende vabadusvõitlusest. Temast sai populaarne proletaarne kirjanik pärast kangelaseepose "Raudvoog" ilmumist 1924. aastal. See peegeldab vaeste talurahva anarhilise spontaanse massi muutumist "raudse komandöri" Kozhukhi juhtimisel teadlikuks võitlusjõuks, mida ühendab ühine eesmärk võidelda proletaarse revolutsiooni eest, "raudseks vooluks".

Nõukogude aja populaarseim kirjanik oli Nikolai Aleksejevitš Ostrovski(1904-1936). Tema peamine romaan “Kuidas terast karastati” (1932), mis näitas revolutsionääri kujunemist, oli riigis väga populaarne. Dmitri Andrejevitš Furmanov(1891-1926), romaani "Tšapajev" (1923) autor, lõi nõukogude aja kangelasest kultusliku kuvandi. Ühe esimesi nõukogude kirjanduse klassikaks saanud romaane intelligentsi teedest revolutsioonis ja kodusõjas, Linnad ja aastad kirjutas Konstantin Aleksandrovitš Fedin(1892-1977).

Tõeline nõukogude kirjanduse klassika oli Mihhail Aleksandrovitš Šolohhov(1905-1984), Nobeli kirjandusauhinna laureaat 1965. aastal romaani "Vaiksed voolamised Doni ääres" (1928-1940) eest. Kunstniku Šolohhovi põhiteene on paljastada kõige lihtsamas inimeses särav individuaalsus, mõnikord silmapaistev isiksus, muutes selle inimese väikseimate joonteni meeldejäävaks, kergesti ettekujutatavaks, veenvaks, tõeliselt elavaks pildiks. Šolohhov on tsükli "Doni lood" romaani "Neitsi muld üles tõstetud" (1-1932, 2-1959) kollektiviseerimisest, romaani "Nad võitlesid kodumaa eest" autor.

Aleksei Nikolajevitš Tolstoi(1882-1945) hakkas kirjutama juba enne revolutsiooni, revolutsiooni vastu võtmata, emigreerus Tolstoi. Hiljem pidas ta neid aastaid oma elu raskeimateks. Sel ajal kirjutas ta loo "Nikita lapsepõlv" ja fantaasiaromaani "Aelita". 1923. aastal naasis Tolstoi NSV Liitu. See oli tema töö aktiivne periood: triloogia "Kõnnid läbi piinade", ajalooline romaan "Peeter I", ulmeromaan "Insener Garini hüperboloid", lasteraamat "Kuldne võti ehk tema seiklused". Pinocchio" (1936), mis põhineb Itaalia muinasjuttudel. Olles väga andekas kirjanik, nautis ta suurt populaarsust ja nõukogude parteiajakirjandus propageeris teda igal võimalikul viisil. Pärast Gorki surma asus ta kindlalt nõukogude kirjanduse patriarhi kohale.

Loovus on muutunud tõeliselt populaarseks Aleksander Trifonovitš Tvardovski(1910-1971), kellest ei saanud mitte ainult suurepärane luuletaja, vaid ka selles väga karmis

A.T. Tvardovski

Mind tapeti Rževi lähedal,

Nimetus soos

Viiendas seltskonnas vasakul

Tugeva löögi peale.

Ma ei kuulnud pausi

Ma ei näinud seda sähvatust. - Lihtsalt kaljult kuristikku - Ja ei põhja ega rehvi.

Suvel, neljakümne kahe aastaselt,

Ma olen maetud ilma hauata.

aeg suutis ausaks meheks jääda. Kuulsus jõudis poeedile alles pärast luuletuse “Sipelgariik” avaldamist 1936. aastal, mis räägib talupoja Nikita Morgunoki universaalse õnne riigi otsingutest. Tema luuletusi ja luuletusi trükkisid ajakirjad innukalt, kriitikud võtsid need heaks. 1939. aastal võeti luuletaja sõjaväkke. Sõjakorrespondendina läbis ta Soome ja Suure Isamaasõja. Alates 1940. aastast kuni võiduni ei katkestanud poeet oma kirjandusõpinguid ja töötas rindekroonika kallal, mille kangelane ei olnud sõdur, vaid saatuse tahtel sõtta langenud talupoeg. Sellest tsüklist kasvas välja luuletus "Vassili Terkin", mis valmis 1945. Vassili Terkin on tõeline rahvakangelane, rahvaluule tegelane. Tvardovski luuletus vääris kiiduväärt arvustust isegi nii nõudlikult kriitikult nagu I.A. Bunin, oli kategooriliselt nõukogude režiimi vastu. Sõjalised muljed olid aluseks Tvardovski järgmisele luuletusele - “Maja tee ääres (1946), milles kõlab vältimatu kurbuse ja kaotuste leina motiiv. Samal 1946. aastal lõi luuletaja omamoodi reekviemi surnutele – luuletuse "Mind tapeti Rževi lähedal".

Sõjajärgsetel aastatel kirjutas ta luuletuse "Kaugusele – kaugus", milles autor püüab lugejaga ausalt vestelda, kuid mõistab juba praegu, et see on võimatu. Seetõttu ei leidnud luuletus "Terkin teises maailmas" (1963), kuigi see avaldati, mingit vastukaja ja luuletus "Mäluõigusega" (1969), milles Tvardovski püüdis rääkida tõtt stalinismist. , ilmus alles 1987. Narodnost , demokraatia, tema luule kättesaadavus saavutatakse rikkalike ja mitmekesiste kunstilise väljendusvahenditega.

Tvardovskil oli tohutu roll kuuekümnendate sümboliks saanud ajakirja Novy Mir peatoimetajana. Tema abi ja toetus avaldas käegakatsutavat mõju paljude kirjanike loomingulisele eluloole. Just sel perioodil avaldas ajakiri teoseid A. I. Solženitsõna(1918-2008) "Üks päev Ivan Denissovitši elus" ja "Matryonin Dvor". Kujutise realistlik selgus, intonatsiooniline paindlikkus, luule stroofilise konstruktsiooni rikkalikkus ja julge varieeruvus, oskuslikult ja peene proportsioonitajuga kasutatud helikiri, alliteratsioon ja assonants – kõik see on Tvardovski luuletustes harmooniliselt ühendatud, muutes tema luule luule on kirjanduse üks silmapaistvamaid nähtusi.

“Poolkeelatud” kirjandus Siia kuuluvad E. Zamjatini, M. Bulgakovi, A. Platonovi, M. Zoštšenko, A. Greeni teosed, aga ka need kirjanike teosed, kes, tahtmata kirjutada ideoloogiliste nõuete kohaselt, läksid lastekirjanduses ( Yu. Olesha, K. Tšukovski) või hakkas kirjutama ajaloolisi romaane (Yu. Tynyanov).

Jevgeni Ivanovitš Zamjatin(1884-1937) oli nooruses bolševik, osales revolutsioonilises liikumises, kuid aja jooksul eemaldus sellest. Ta hakkas kirjutama juba enne revolutsiooni, tema teosed kiitsid heaks mitmed kuulsad kirjanikud, sealhulgas Gorki. Aastal 1921 sai Zamyatinist üks grupi korraldajatest. Serapioni vennad"(L. N. Lunts, N. N. Nikitin, M. L. Slonimski, I. A. Gruzdev, K. A. Fedin, V. V. Ivanov, M. M. Zoštšenko, V. A. Kaverin, E. G. Polonskaja, N. S. Tihhonov). Proletaarse kirjanduse põhimõtetele vastandudes rõhutas rühmitus oma deklaratsioonides selle apoliitilisust, vastandus ideoloogiale kunstis, kaitstes idealistliku esteetika vana teesi esteetilise naudingu huvitamatusest.

1921. aastal lõi Zamjatin oma põhiteose – romaani "Meie" elust totalitaarses riigis. See raamat oli esimene, mida lugejatele ei lubatud. Ka autori hilisemaid teoseid ei avaldatud. 1931. aastal õnnestus tal minna välismaale, kus ilmus tema romaan, millel oli oluline mõju D. Orwelli, O. Huxley, R. Bradbury hilisematele düstoopiatele. Vene keeles ilmus romaan "Meie" 1952. aastal New Yorgis ja Venemaal alles 1988. aastal.

M. Bulgakov

Üks XX sajandi vene kirjanduse tippe. - loomine Mihhail Afanasjevitš Bulgakov(1891 - 1940). Erialalt arst alustas kirjutamist 1920. aastatel. 1920. aastate keskpaigaks oli tema loomingulisel kontol kaks romaani (The Diaboliad, Fatal Eggs), autobiograafilised märkmed kätistest, kümned lood, esseed, feuilletonid – see kõik moodustas Moskvas ja Leningradis ilmunud kolm valitud proosaraamatut. . 1925. aasta alguses kirjutati lugu "Koera süda", mida ei lubatud avaldada ja mis ilmus alles mitukümmend aastat hiljem.

Aastatel 1923-1924. ta kirjutas oma tolleaegse põhiteose - romaani "Valge kaardivägi" ("Kollane lipnik"), mis oli biograafilises korrelatsioonis "Skoropadchina" ja "Petliurismi" sündmustega, mida autor koges kodusõjas Kiievis. aastatest 1918-1919. (romaani täistekst ilmus 1920. aastate lõpus Pariisis ja 1966. aastal Moskvas). 1925. aastal kirjutas Bulgakov selle romaani põhjal näidendi, mis 1926. aastal lavastati Moskva Kunstiteatris pealkirjaga Turbiinide päevad, kuid pärast 289. etendust keelati ära. Sama saatus ootas ka tema näidendeid "Jooksmine", "Zoyka korter", "Karmiinpunane saar", "Silmakirjatsejate kabal". 1929. aastaks eemaldati kõik tema näidendid repertuaarist, tema teoseid ei avaldatud ühtki rida, teda ei võetud kuhugi tööle ja nad keeldusid välismaale reisimast. Selle suurepärase kirjaniku töö mõistis hukka ega aktsepteerinud ei võimud, kriitikud ega kaaskunstnikud. Ja selles olukorras hakkas ta kirjutama oma põhiteost - romaani "Meister ja Margarita". Romaan kunstniku vabadusest, loovuse vabadusest, inimese vabadusest, heast ja kurjast, reetmisest ja argusest, igavesest armastusest ja halastusest. Bulgakov hakkas kirjutama raamatut, mida ilmselt NSV Liidus trükkida ei saanud, ja kirjutas seda ülejäänud 11 aastat oma elust. Aastate jooksul, mis on romaani kallal töötatud, on autori kontseptsioon oluliselt muutunud – satiirilisest romaanist on saanud filosoofiline teos, milles satiiriline joon on vaid keeruka kompositsioonilise terviku komponent. Romaan ilmus alles 1967. aastal.

Ta andis suure panuse vene kirjandusse Andrei Platonovitš Platonov(nast, perekonnanimi Klimentov, 1899-1951). Ta hakkas kirjutama kodusõja ajal sõjakorrespondendina. Tasapisi läks Platonov pimedast usust revolutsioonilistesse muutustesse kuni revolutsioonilise paradiisi rajamise lootuste dramaatilise kokkuvarisemiseni. Seda on selgelt näha tema 1920. aastate novellides, lugudes “Epifan Gateways” ja “The Hidden Man”. 1929. aastal kirjutas Platonov romaani Tševengur, mille avaldamine keelati ja mida teravalt kritiseeriti. Selles viis kirjanik absurdsuseni nooruses talle kuulunud kommunistliku elu ümberkorraldamise ideed, näidates nende traagilist teostamatust. Reaalsuse jooned omandasid romaanis groteskse iseloomu, vastavalt sellele kujunes teose sürrealistlik stiil. Elu ümberkorraldamine sai esimese viie aasta plaani ajal aset leidnud loo Vundamendiauk (1930) keskseks teemaks. “Üldproletaarsest majast”, millele loo kangelased vundamendiauku kaevavad, on saanud kommunistliku utoopia, “maise paradiisi” sümbol. Nagu Chevengur, avaldati see alles 1980ndate lõpus. Lugu-kroonika "Tulevikuks" (1931) ilmumine, milles põllumajanduse kollektiviseerimist näidati tragöödiana, muutis enamiku Platonovi teoste avaldamise võimatuks. Platonovi teoste avaldamine oli lubatud Isamaasõja ajal, mil prosaist töötas rindekorrespondendina ja kirjutas sõjalugusid. Kuid pärast karmi kriitika osaliseks saanud loo "Tagasitulek" (1946) ilmumist kustutati kirjaniku nimi nõukogude kirjanduse ajaloost. Ja selle autori avastus juhtus juba 1980ndate lõpus.

Mihhail Mihhailovitš Zoštšenko(1895-1958) kuulus oma humoorikate ja satiiriliste lugude poolest. 1920. aastate keskpaigaks oli Zoštšenko üks populaarsemaid kirjanikke. Tema lugusid, mida ta ise sageli paljudele publikule ette luges, teadsid ja armastasid kõik elualad. 1920. aastate kogumikes “Humoristlikud lood”, “Kallid kodanikud” jne lõi Zoštšenko vene kirjanduse jaoks uut tüüpi kangelase - nõukogude inimese, kes ei saanud haridust, kellel puudusid vaimse töö oskused, ei olnud omavad kultuurilist pagasit, kuid soovisid saada "ülejäänud inimkonnaga" võrdväärseks elus täieõiguslikuks osalejaks. Sellise kangelase peegeldus jättis silmatorkavalt naljaka mulje.

1930. aastatel eemaldub ta satiiriliste lugude vormist – ta kirjutab loo "Tagasitulnud noorus", milles püüab ümberringi toimuvast üle saada depressioonist. 1935. aastal ilmus jutukogu "Sinine raamat", mida kirjanik ise pidas romaaniks, põgusaks inimsuhete ajalooks. Ta põhjustas laastavaid arvustusi ja keelustas kirjutada midagi, mis ei kuulu satiiri alla, üksikute väiksemate vigade tõttu. Sellegipoolest hakkas Zoštšenko töötama oma põhiraamatu - romaani "Enne päikesetõusu" - kallal, milles ta ootas palju avastusi alateadvuse teaduses. Romaani esimeste peatükkide avaldamine ajakirjas "Oktoober" 1943. aastal põhjustas tõelise skandaali, kirjaniku peale langesid laimu- ja kuritarvitamise vood. Seetõttu muutus loogiliseks üleliidulise bolševike kommunistliku partei keskkomitee 1946. aasta resolutsiooni “Ajakirjade Zvezda ja Leningrad kohta” ilmumine, mis kritiseeris Zoštšenkot ja Ahmatovat. See tõi kaasa nende avaliku tagakiusamise ja nende teoste avaldamise keelu. Põhjuseks oli Zoštšenko lastejutu "Ahvi seiklused" (1945) ilmumine, mis sisaldas vihjet, et ahvid elavad Nõukogude riigis paremini kui inimesed. Pärast seda halvenes kirjaniku raske meeleseisund, ta peaaegu ei saanud kirjutada. Zoštšenko ennistamine Kirjanike Liitu 1953. aastal, samuti raamatu ilmumine 1956. aastal ei suutnud olukorda enam parandada.

Vene kirjanduses on erilisel kohal romantilise realismi esindaja looming Alexandra Green(nast, nimi Aleksander Stepanovitš Grinevski, 1880-1932). Lapsest saati armastas Green raamatuid meremeestest, reisidest, unistas meremehena merele minekust. Ta proovis paljusid ameteid, osales revolutsioonilises liikumises. Tema esimesed lood ilmusid 1906. aastal, kuid oma stiili kujunes tal välja alles 1909. aastal, mil ilmus tema esimene romantiline romaan "Reno saar". Sellele järgnesid teised selle suuna teosed ("Colony Lanfier", "Zurbagani tulistaja", "Kapten Duke") Revolutsiooni aastatel hakkas Green kirjutama oma kuulsaimat romaani "Scarlet Sails", raamatut võimust. armastusest ja inimvaimust (ilmus 1923). 1924. aastal kolis Green Feodosiasse. Siin möödusid tema elu kõige rahulikumad ja õnnelikumad aastad. Sel ajal kirjutati vähemalt pooled tema teostest, sealhulgas romaanid "Kuldne kett" ja "Lainete jooksmine". Greene polnud mitte ainult suurepärane maastikumaalija ja süžeemeister, vaid ka väga peen psühholoog. Ta teadis, kuidas leida kõige tavalisemates inimestes julguse ja kangelaslikkuse jooni. Ja muidugi, harva on kirjanik nii hoolikalt mehe ja naise armastusest kirjutanud. Pärast 1925. aastat kirjaniku raamatuid enam ei trükitud. Raskesti haige Greeni elu viimased aastad möödusid rahapuuduses ja igatsuses. Tõeline kuulsus saavutas ta alles pärast tema surma, 1960. aastatel, pärast meie riigis toimunud tõusu.

Kurb oli saatus Juri Karlovitš Oleša(1899-1960), kes sai tuntuks muinasjuturomaaniga "Kolm paksu meest" (1924, ilmus 1928). Raamat võeti laste poolt koheselt omaks ja on siiani laste lemmiklugemine. Muinasjutu žanr, mille maailm on loomult hüperboolne, vastas Olesha vajadusele kirjutada metafoorset proosat. Romaan oli läbi imbunud autori romantilisest suhtumisest revolutsiooni. Sellegipoolest oli kriitika skeptiline, sest autor ei kutsunud üles kangelaslikule võitlusele ja tööle. Sellele järgnes romaan "Kadedus" (1927) nõukogude tegelikkuse "üleliigsest mehest", lood ja näidendid, milles ta kirjutas tõetruult riigis toimuvast. 1930. aastatel represseeriti paljusid kirjaniku sõpru ja tuttavaid, Oleša enda põhiteoseid ei avaldatud ega mainitud ametlikult alates 1936. aastast (keeld tühistati alles 1956. aastal). Kuid Olesha jätkas kirjutamist ilma ühegi valesõnata. Tema autobiograafilised märkmed avaldati 1961. aastal pealkirja all "Mitte päeva ilma reata". Olesha jutustamisstiili eristab veider värvikombinatsioon, assotsiatiivsete lähenemiste ootamatus.

Kuulus oma ajalooliste romaanide poolest Juri Nikolajevitš Tõnjanov(1894-1943), üks meie riigi teadusliku kirjanduskriitika rajajaid (paljud tema kirjandus- ja kirjanduskriitikaalast tööd ilmusid 1920. aastatel). Teaduslik uurimus ja kunstiline proosa ühinesid juba tema esimeses romaanis Kuhlja (1925), kirjutamise idee, mille pakkus välja K. Tšukovski, kuuldes Tõnjanovi säravat loengut Kutšelbeckerist. Üsna ebaühtlaselt kirjutatud, kuid ilukirjanduses “ajastu vaimu” taastootmise üheks näiteks jääv romaan oli määratud saama konjunktuuri poolt nõutud “nõukogude ajalooromaani” žanri lipulaevaks. 1927. aastal ilmus Gribojedovi elu ja loomingu süvauurimisel põhinev Tõnjanovi teine ​​ajalooline romaan "Vazir-Muhtari surm", mis on omapärase stiiliga täiesti küps teos. Romaaniga "Puškin" (1-3 osad, 1935-1943) kavatses Tõnjanov lõpetada triloogia (Kukhelbeker, Gribojedov, Puškin). Tasapisi sai kirjutamisest tema teine ​​ja peamine elukutse – 1920. aastate lõpust algas "formalistide" tagakiusamine. Sellegipoolest juhtis ta M. Gorki väljamõeldud sarja "Poeedi raamatukogu" väljaandmisega seotud uurimistööd ja tegeles ka tõlkimisega. Vaatamata raskele haigusele töötas ta kuni viimase päevani, kirjutades oma Puškinist rääkiva romaani kolmanda osa.

Boriss Leonidovitš Pasternak(1890-1960) hakkas avaldama 1913. aastal. Ta kuulus 1914. aastal moodustatud väikesesse futurismilähedase, kuid sümbolistidest mõjutatud poeetide rühma "Tsentrifuug". Juba neil aastatel ilmnesid tema ande need jooned, mis väljendusid täielikult 1920. ja 1930. aastatel: "elu proosa poetiseerimine", inimeksistentsi väliselt hämarad faktid, filosoofilised mõtisklused armastuse ja loovuse, elu tähendusest. ja surm. Kuigi Pasternaki varajased luuletused on vormilt keerukad, metafooridest tihedalt küllastunud, tunnevad nad juba tohutut tajuvärskust, siirust ja sügavust. Kuid Pasternak pidas oma tõeliseks poeetiliseks sünniks 1917. aasta suve - raamatu “Minu õde on elu” (ilmunud 1922) loomise aega.

Pasternaki kirjanduslik tegevus oli vaheldusrikas. Ta kirjutas proosat, tegeles tõlkimisega, saavutades selles kunstis kõrged oskused, oli luuletuste autor, värssromaani "Spektorsky" (1925). Kuid kõige olulisem on ikkagi tema laulusõnad. Tal oli anne väljendada sügavaid ja peeneid inimlikke tundeid ja mõtteid läbitungivate looduspiltide kaudu. Pasternakile on omane imetlus maailma ilu vastu, soov leida kõikjalt ilu. Tema luuletused sisaldusid kogudes "Teine sünd" (1932), "Varajastel rongidel" (1943), "Kui selgineb" (1956-1959).

1920. aastate lõpus – 1930. aastate alguses oli lühike periood, mil Nõukogude Liidus tunnustati Pasternaki loomingut. Ta võttis aktiivselt osa NSV Liidu Kirjanike Liidu tegevusest ja pidas 1934. aastal kõne selle esimesel kongressil, kus N.I. Buhharin kutsus Pasternakit ametlikult nimetama Nõukogude Liidu parimaks luuletajaks. Kuid luuletaja järgnev looming sobis üha vähem sotsialistliku realismi nõuetega. Seetõttu tegeles ta 1930. aastate lõpust kuni elu lõpuni peamiselt tõlkimisega – tõlkis Shakespeare’i, Schillerit, Verlaine’i, Goethet.

Oma loomingu tipuks pidas Pasternak romaani "Doktor Živago", mis on kirjutatud aastatel 1945–1955. Romaan kujutab endast laiaulatuslikku lõuendit vene intelligentsi elust sajandi algusest kodanlikuni dramaatilise perioodi taustal. Sõda. Ta puudutas inimelu sisimaid küsimusi – elu ja surma saladusi, ajaloo, kristluse ja juudi küsimusi. Raamatu oluliseks osaks olid peategelase luuletused, milles kirjanik oma mõtted kokku võttis. Nõukogude kirjastused keeldusid romaani avaldamast ja see ilmus 1957. aastal välismaal. See tõi kaasa Pasternaki reaalse tagakiusamise nõukogude ajakirjanduses, tema väljaheitmise NSV Liidu Kirjanike Liidust, otseseid solvanguid Nõukogude Liidu lehtedelt. ajalehtedes, tööliste koosolekutel. Ja Nobeli preemia määramine talle 1958. aastal ainult suurendas tagakiusamist, mis jätkus kuni kirjaniku surmani.

Vikipeediast, vabast entsüklopeediast

sotsialistlik realism- kirjanduse ja kunsti kunstiline meetod, mis on üles ehitatud sotsialistlikule maailma- ja inimesekontseptsioonile. Selle kontseptsiooni kohaselt pidi kunstnik oma töödega teenima sotsialistliku ühiskonna ülesehitamist. Järelikult pidi sotsrealism peegeldama elu sotsialismi ideaalide valguses. Mõiste "realism" on kirjanduslik ja mõiste "sotsialist" on ideoloogiline. Iseenesest on nad omavahel vastuolus, kuid selles kunstiteoorias ühinevad. Selle tulemusena kujunesid välja kommunistliku partei dikteeritud normid ja kriteeriumid ning kunstnik, olgu ta kirjanik, skulptor või maalikunstnik, oli kohustatud nende järgi looma.

Sotsialistliku realismi kirjandus oli parteideoloogia instrument. Kirjanikku tõlgendati kui "inimhingede inseneri". Oma andekusega pidi ta mõjutama lugejat propagandistina. Ta kasvatas lugejat partei vaimus ja samal ajal toetas seda võitluses kommunismi võidu nimel. Sotsialistliku realismi teoste kangelaste isiksuste subjektiivsed teod ja püüdlused tuli viia kooskõlla ajaloo objektiivse kulgemisega.

Teose keskmes pidi olema positiivne kangelane:

• Ta on ideaalne kommunist ja eeskujuks sotsialistlikule ühiskonnale.
• Ta on edumeelne inimene, kellele on võõrad hinge kahtlused.

Lenin väljendas mõtet, et kunst peaks seisma proletariaadi poolel, järgmiselt: „Kunst kuulub rahvale. Kunsti sügavaimad allikad võivad leida laia töörahva klassi... Kunst peab lähtuma nende tunnetest, mõtetest ja nõudmistest ning kasvama koos nendega. Lisaks täpsustas ta: “Kirjandusest peab saama partei ... Alla parteivälised kirjanikega. Maha üliinimlike kirjanikega! Kirjandusteosest peab saama osa proletaarsest ühisest asjast, üheainsa suure sotsiaaldemokraatliku mehhanismi hammasrattad ja rattad, mille paneb käima kogu töölisklassi teadlik avangard.

Sotsialistliku realismi alusepanija kirjanduses Maksim Gorki (1868-1936) kirjutas sotsialistliku realismi kohta järgmist: „Meie kirjanike jaoks on eluliselt tähtis ja loominguline võtta seisukoht, mille kõrguselt - ja ainult selle kõrguselt. - kõik kapitalismi räpased kuriteod, tema veriste kavatsuste kogu alatus ja näete proletariaadi-diktaatori kangelasliku töö kogu suurust. Ta väitis ka: "...kirjanikul peavad olema head teadmised mineviku ajaloost ja teadmised tänapäeva sotsiaalsetest nähtustest, milles ta on kutsutud täitma korraga kahte rolli: ämmaemand ja hauakaevaja"

A. M. Gorki arvas, et sotsialistliku realismi põhiülesanne on sotsialistliku, revolutsioonilise maailmavaate, sobiva maailmatunnetuse kasvatamine.

Järgida sotsialistliku realismi meetodit, kirjutada luulet ja romaane, luua maale jne. kapitalismi kuritegude paljastamise ja sotsialismi ülistamise eesmärkidele on vaja allutada, et innustada lugejaid ja vaatajaid revolutsioonile, sütitades nende meelt õiglase vihaga. Sotsialistliku realismi meetodi sõnastasid nõukogude kultuuritegelased Stalini juhtimisel 1932. aastal. See hõlmas kõiki kunstitegevuse valdkondi (kirjandus, draama, kino, maalikunst, skulptuur, muusika ja arhitektuur). Sotsialistliku realismi meetod kinnitas järgmisi põhimõtteid:

1) kirjeldab tegelikkust täpselt, kooskõlas konkreetse ajaloolise revolutsioonilise arenguga; 2) kooskõlastada oma kunstilist väljendust ideoloogiliste reformide ja sotsialistlikus vaimus tööliste kasvatamise temaatikaga.

Sotsrealismi põhimõtted

1. Rahvus. Teoste kangelased peavad tulema rahva seast ja inimesed on eelkõige töölised ja talupojad.
2. Peo vaim. Näidake kangelastegusid, uue elu ehitamist, revolutsioonilist võitlust helgema tuleviku nimel.
3. Konkreetsus. Näidake tegelikkuse kujundis ajaloolise arengu protsessi, mis omakorda peab vastama ajaloolise materialismi doktriinile (aine on primaarne, teadvus sekundaarne).

Nõukogude aega nimetatakse tavaliselt XX sajandi rahvusliku ajaloo perioodiks, mis hõlmab 1917-1991. Sel ajal võttis nõukogude kunstikultuur kuju ja koges oma arengu kõrgpunkti. Oluliseks verstapostiks teel nõukogudeaegse kunsti peamise kunstisuuna kujunemiseni, mida hiljem hakati nimetama "sotsialistlikuks realismiks", olid teosed, mis kinnitavad arusaama ajaloost kui lakkamatust klassivõitlusest Nõukogude Liidu nimel. lõppeesmärk - eraomandi likvideerimine ja rahva võimu kehtestamine (M. Gorki lugu "Ema", tema enda näidend "Vaenlased"). 1920. aastate kunsti arengus tuleb selgelt esile kaks suundumust, mida saab jälgida kirjanduse näitel. Ühest küljest ei leppinud mitmed silmapaistvad kirjanikud proletaarse revolutsiooniga ja emigreerusid Venemaalt. Teisest küljest poetiseerisid mõned loojad tegelikkust, uskudes kõrgetesse eesmärkidesse, mida kommunistid Venemaale seadsid. 20ndate kirjanduse kangelane. - üliinimliku raudse tahtega bolševik. Selles vaimus sündisid V. V. Majakovski (“Vasaku marss”), A. A. Bloki (“Kaksteistkümnes”) tööd.Ka 20. aastate kujutav kunst oli üsna kirju pilt. Sellel on mitu rühma. Kõige märkimisväärsem rühmitus oli Revolutsiooni Kunstnike Ühendus. Nad kujutasid tänast päeva: Punaarmee elu, tööliste, talurahva, revolutsiooni- ja tööjuhtide elu. Nad pidasid end Rändajate pärijateks. Nad käisid tehastes, tehastes, Punaarmee kasarmutes, et oma tegelaste elu vahetult jälgida, seda “keerata”. Teises loomingulises kogukonnas - OST-s (Mobertimaalijate Selts) ühinesid esimese nõukogude kunstiülikooli lõpetanud noored. OSTi motoks on 20. sajandi märke peegeldavate teemade arendamine molbertimaal: tööstuslinn, tööstustoodang, sport jne. Erinevalt AChR-i meistritest nägid "Ostovtsy" oma esteetilist ideaali mitte oma eelkäijate "rändurite" loomingus, vaid viimastes Euroopa suundumustes.

Mõned sotsialistliku realismi teosed

• Maksim Gorki, romaan "Ema"
• autorite rühm, maal "V.I. Lenini kõne komsomoli III kongressil"
• Arkadi Plastov, maal "Fašist lendas mööda" (TG)
• A. Gladkov, romaan "Tsement"
• Film "Siga ja karjane"
• Film "Traktorijuhid"
• Boris Ioganson, maal "Kommunistide ülekuulamine" (TG)
• Sergei Gerasimov, maal "Partisan" (TG)
• Fjodor Rešetnikov, maal "Jälle kahekesi" (TG)
• Juri Neprintsev, maal "Pärast lahingut" (Vasili Terkin)
• Vera Mukhina, skulptuur "Tööline ja kolhoositüdruk" (VDNKh-s)
• Mihhail Šolohhov, Doni vaiksed vood
• Aleksandr Laktionov, maal "Kiri eest" (TG)

Sotsialistlik realism on nõukogude kirjanduse kunstiline meetod.

Sotsialistlik realism, olles nõukogude ilukirjanduse ja kirjanduskriitika peamine meetod, nõuab kunstnikult tõetruu, ajalooliselt konkreetset reaalsuse kujutamist selle revolutsioonilises arengus. Sotsialistliku realismi meetod aitab kirjanikul edendada nõukogude inimeste loominguliste jõudude edasist tõusu, ületada kõik raskused teel kommunismi poole.

"Sotsialistlik realism nõuab kirjanikult reaalsuse tõest kujutamist selle revolutsioonilises arengus ja annab talle igakülgsed võimalused individuaalsete talentide ja loominguliste initsiatiivide avaldumiseks, eeldab kunstiliste vahendite ja stiilide rikkust ja mitmekesisust, toetades uuendusi kõigis valdkondades. loovuse," ütleb Kirjanike Liidu põhikiri. NSVL.

Selle kunstilise meetodi põhijooned tõi V. I. Lenin välja juba 1905. aastal oma ajaloolises teoses Parteiorganisatsioon ja parteikirjandus, milles ta nägi ette vaba, sotsialistliku kirjanduse loomist ja õitsengut võiduka sotsialismi tingimustes.

Seda meetodit kasutati esmakordselt A. M. Gorki kunstitöös - tema romaanis "Ema" ja teistes teostes. Luules on sotsialistliku realismi ilmekaim väljendus V. V. Majakovski looming (luuletus "Vladimir Iljitš Lenin", "Tubli!", 20. aastate laulusõnad).

Jätkates omaaegse kirjanduse parimaid loometraditsioone, on sotsialistlik realism samal ajal kvalitatiivselt uus ja kõrgem kunstiline meetod, kuivõrd selle määravad oma põhijoontes sotsialistlikus ühiskonnas täiesti uued sotsiaalsed suhted.

Sotsialistlik realism peegeldab elu realistlikult, sügavalt, tõetruult; see on sotsialistlik, kuna peegeldab elu selle revolutsioonilises arengus, s.o sotsialistliku ühiskonna ülesehitamise protsessis teel kommunismi poole. See erineb kirjandusajaloos sellele eelnenud meetoditest selle poolest, et ideaali aluseks, millele nõukogude kirjanik oma loomingus kutsub, on liikumine kommunismi poole kommunistliku partei juhtimisel. NLKP Keskkomitee tervituses Nõukogude Kirjanike II Kongressile rõhutati, et "kaasaegsetes tingimustes nõuab sotsialistliku realismi meetod kirjanikelt arusaamist sotsialismi ülesehitamise lõpuleviimise ülesannetest meie riigis ja järkjärgulist lähenemist. üleminek sotsialismist kommunismile." Sotsialistlik ideaal kehastub nõukogude kirjanduse loodud uut tüüpi positiivses kangelases. Selle tunnused määrab eelkõige indiviidi ja ühiskonna ühtsus, mis varasematel sotsiaalse arengu perioodidel oli võimatu; kollektiivse, vaba, loova, konstruktiivse töö paatos; kõrge nõukogude patriotismi tunne – armastus oma sotsialistliku kodumaa vastu; parteilisus, kommunistlik ellusuhtumine, mille nõukogude inimestes kasvatas kommunistlik partei.

Selline positiivse kangelase kuvand, mida eristavad eredad iseloomuomadused ja kõrged vaimsed omadused, saab inimestele vääriliseks eeskujuks ja jäljendamise objektiks, osaleb kommunismiehitaja moraalikoodeksi loomisel.

Kvalitatiivselt uudne on sotsialistlikus realismis ka eluprotsessi kujutamise iseloom, mis lähtub sellest, et nõukogude ühiskonna arengu raskused on kasvuraskused, kandes endas võimalust nendest raskustest üle saada, ühiskonna võit. uus vana üle, tärkav surevate üle. Nii saab nõukogude kunstnik võimaluse maalida tänast päeva homse valguses ehk kujutada elu selle pöördelises arengus, uue võitu vana üle, näidata sotsialistliku tegelikkuse revolutsioonilist romantilisust (vt Romantism).

Sotsialistlik realism kehastab täielikult kunstis kommunistliku parteivaimu printsiipi, kuivõrd see peegeldab vabanenud rahva elu oma arengus, rahva tõelisi huve väljendavate arenenud ideede valguses, kommunismi ideaalide valguses.

Kommunistlik ideaal, uut tüüpi positiivne kangelane, elu kujutamine selle revolutsioonilises arengus uue võidu põhjal vana üle, rahvuslikkus – need sotsialistliku realismi põhijooned avalduvad lõputult eriilmelistes kunstivormides, erinevaid kirjanike stiile.

Samal ajal arendab sotsialistlik realism ka kriitilise realismi traditsioone, paljastades kõik, mis takistab uue arengut elus, luues negatiivseid kujutlusi, mis iseloomustavad kõike, mis on mahajäänud, suremas ja uue, sotsialistliku reaalsuse suhtes vaenulik.

Sotsialistlik realism võimaldab kirjanikul anda eluliselt tõetruu, sügavalt kunstilise peegelduse mitte ainult olevikust, vaid ka minevikust. Nõukogude kirjanduses on laialt levinud ajaloolised romaanid, luuletused jne. Tõeliselt minevikku kujutav kirjanik – sotsialist, realist – püüab oma lugejaid harida rahva kangelasliku elu ja selle parimate poegade eeskujul. minevikku ja heidab minevikukogemusega valgust meie praegusele elule.

Olenevalt revolutsioonilise liikumise ulatusest ja revolutsioonilise ideoloogia küpsusest võib sotsialistlik realism kunstimeetodina saada ja läheb välisriikide juhtivate revolutsiooniliste kunstnike omandiks, rikastades samal ajal nõukogude kirjanike kogemusi.

On selge, et sotsialistliku realismi põhimõtete elluviimine sõltub kirjaniku individuaalsusest, tema maailmavaatest, andest, kultuurist, kogemustest, kirjaniku oskustest, mis määravad tema saavutatud kunstilise taseme kõrguse.

Gorki "ema"

Romaan ei räägi ainult revolutsioonilisest võitlusest, vaid sellest, kuidas inimesed selle võitluse käigus uuesti sünnivad, kuidas vaimne sünd nendeni jõuab. "Ülestõusnud hinge ei tapeta!" - hüüatab Nilovna romaani lõpus, kui politseinikud ja spioonid teda jõhkralt peksavad, kui surm on talle lähedal. "Ema" on romaan inimhinge ülestõusmisest, mis näib muserdatud ebaõiglase elukorralduse poolt. Seda teemat oli võimalik eriti laialt ja veenvalt paljastada just sellise inimese nagu Nilovna näitel. Ta pole mitte ainult rõhutud massi inimene, vaid ka naine, kelle peale tema mees oma pimeduses lugematul hulgal rõhumisi ja solvanguid välja võtab, pealegi on ta ema, kes elab igaveses ärevuses oma poja pärast. Kuigi ta on alles neljakümneaastane, tunneb ta end juba vana naisena. Romaani varases versioonis oli Nilovna vanem, kuid siis autor "noorendas" teda, soovides rõhutada, et peamine pole mitte see, mitu aastat ta elas, vaid see, kuidas ta neid elas. Ta tundis end vana naisena, kes pole tõeliselt kogenud ei lapsepõlve ega noorust, ei tundnud rõõmu maailma "äratundmisest". Noorus saabub temani sisuliselt neljakümne aasta pärast, kui esimest korda hakkavad tema ees avanema maailma mõte, inimene, tema enda elu, kodumaa ilu.

Ühel või teisel kujul kogevad paljud kangelased sellist vaimset ülestõusmist. "Inimest tuleb värskendada," ütleb Rybin ja mõtleb, kuidas sellist värskendust saavutada. Kui peale ilmub mustus, saab selle maha pesta; Aga "kuidas saab inimest seestpoolt puhastada"? Ja nüüd selgub, et just see võitlus, mis inimesi sageli karastab, on üksi võimeline nende hinge puhastama ja uuendama. "Raudmees" Pavel Vlasov vabaneb järk-järgult liigsest karmusest ja hirmust oma tunnetele, eriti armastustundele, õhku anda; tema sõber Andrei Nakhodka - vastupidi, liigsest pehmusest; "Varaste poeg" Vjesovštšikov - umbusaldamisest inimeste vastu, veendumusest, et nad kõik on üksteise vaenlased; seostatud talupoegade massidega, Rybin – umbusaldamisest intelligentsi ja kultuuri vastu, kõigisse haritud inimestesse kui "meistritesse" suhtumisest. Ja kõik, mis toimub Nilovnat ümbritsevate kangelaste hinges, toimub ka tema hinges, kuid seda tehakse erilise vaevaga, eriti valusalt. Ta on varakult harjunud inimesi mitte usaldama, neid kartma, oma mõtteid ja tundeid nende eest varjama. Ta õpetab seda oma pojale, nähes, et ta läks tülli kõigile tuttava eluga: "Ma palun ainult ühte asja - ärge rääkige inimestega kartmata! Inimesi tuleb karta – kõik vihkavad üksteist! Elage ahnuses, elage armukadeduses. Kõik teevad hea meelega kurja. Kui hakkate nende üle noomima ja kohut mõistma, vihkavad nad teid ja hävitavad! Poeg vastab: “Inimesed on halvad, jah. Aga kui sain teada, et maailmas on tõde, muutusid inimesed paremaks!

Kui Paulus ütleb oma emale: „Me kõik hukkume hirmust! Ja need, kes meid käsivad, kasutavad meie hirmu ja hirmutavad meid veelgi, ”tunnistab ta:„ Ta elas kogu oma elu hirmus - kogu tema hing oli hirmust üle kasvanud! Esimesel läbiotsimisel Paveli juures kogeb ta seda tunnet kogu selle teravusega. Teise läbiotsimise ajal "ta ei olnud nii hirmul ... ta tundis rohkem vihkamist nende hallide öökülaliste vastu, kellel olid kannused jalas, ja vihkamine neelas ärevuse." Kuid seekord viidi Pavel vanglasse ja tema ema "silmad sulgedes ulgus kaua ja üksluiselt", nagu tema abikaasa enne loomlikust ahastusest ulgus. Pärast seda haaras Nilovnat veel palju kordi hirm, kuid teda uputas üha enam viha vaenlaste vastu ja teadvus võitluse kõrgetest eesmärkidest.

"Nüüd ma ei karda midagi," ütleb Nilovna pärast Paveli ja tema kaaslaste kohtuprotsessi, kuid hirm pole temas veel täielikult tapetud. Kui ta jaamas märkab, et spioon on ta ära tundnud, on ta jälle "vaenuliku jõu poolt visalt pigistatud... alandab teda, sukeldes ta surnud hirmusse". Hetkeks välgatab temas soov visata lendlehtedega kohver, kuhu trükitakse poja kohtukõnet, ja põgeneda. Ja siis annab Nilovna oma vanale vaenlasele - hirmule - viimase hoobi: "... ühe suure ja terava südame pingutusega, mis näis teda üleni raputavat, kustutas ta kõik need kavalad, väikesed, nõrgad tuled, öeldes tungivalt: ise:“ Häbi!. Ära tee oma poega au! Keegi ei karda...” See on terve luuletus võitlusest hirmuga ja võidust selle üle!, sellest, kuidas ülestõusnud hingega inimene saavutab kartmatuse.

"Hinge ülestõusmise" teema oli kõige olulisem kogu Gorki loomingus. Autobiograafilises triloogias “Klim Samgini elu” näitas Gorki, kuidas inimese eest võitlevad kaks jõudu, kaks keskkonda, millest üks püüab tema hinge elustada ja teine ​​seda laastada ja tappa. Lavastuses "Põhjas" ja paljudes teistes teostes kujutas Gorki elu põhja visatud inimesi, kes säilitavad endiselt taassünni lootuse – need teosed viivad järeldusele, et inimene inimeses on hävimatu.

Majakovski luuletus "Vladimir Iljitš Lenin- hümn Lenini suurusele. Luuletuse peateemaks sai Lenini surematus. Ma tõesti ei tahtnud luuletaja sõnul "alaneda sündmuste lihtsale poliitilisele ümberjutustamisele". Majakovski uuris V. I. Lenini teoseid, vestles teda tundvate inimestega, kogus vähehaaval materjali ja pöördus uuesti juhi teoste poole.

Näidata Iljitši tegevust kui võrreldamatut ajaloolist saavutust, paljastada selle särava, erakordse isiksuse kogu suurus ja samal ajal jätta inimeste südamesse pilt võluvast, maisest, lihtsast Iljitšist, kes "armas oma seltsimeest. inimliku kiindumusega” – selles nägi ta oma kodaniku- ja poeetilist probleemi V. Majakovski,

Iljitši kujundis suutis poeet paljastada uue tegelase, uue inimese isiksuse harmoonia.

Lenini, juhi, lähipäevade mehe kuvand on luuletuses antud lahutamatus seoses ajaga ja teoga, millele kogu tema elu ennastsalgavalt pühendati.

Lenini õpetuse jõud avaldub luuletuse igas kujundis, selle igas reas. V. Majakovski kogu oma tööga justkui kinnitab juhi ideede mõju hiiglaslikku jõudu ajaloo arengule ja rahva saatusele.

Kui luuletus oli valmis, luges Majakovski selle tehaste töötajatele ette: ta tahtis teada, kas tema pildid jõuavad temani, kas nad on mures ... Samal eesmärgil loeti luuletaja palvel luuletus peeti V. V. Kuibõševi korteris. Ta luges selle ette Lenini kaasvõitlejatele parteis ja alles pärast seda andis luuletuse ajakirjandusele. 1925. aasta alguses ilmus luuletus "Vladimir Iljitš Lenin" eraldi väljaandes.

Et mõista, kuidas ja miks sotsialistlik realism tekkis, on vaja lühidalt iseloomustada 20. sajandi alguse esimese kolme kümnendi sotsiaalajaloolist ja poliitilist olukorda, sest see meetod, nagu ükski teine, oli politiseeritud. Monarhilise režiimi lagunemine, selle arvukad valearvestused ja ebaõnnestumised (Vene-Jaapani sõda, korruptsioon kõigil võimutasanditel, julmus meeleavalduste ja rahutuste mahasurumisel, "rasputinism" jne) tekitasid Venemaal massilise rahulolematuse. Intellektuaalsetes ringkondades on valitsusega opositsioonis olemisest saanud hea maitse reegel. Märkimisväärne osa intelligentsist langeb K. Marxi õpetuste lummusesse, kes lubas korraldada tuleviku ühiskonna uutel õiglastel tingimustel. Bolševikud kuulutasid end tõelisteks marksistideks, eristudes teistest parteidest oma plaanide ulatuse ja prognooside "teaduslikkuse" poolest. Ja kuigi Marxi õieti õppisid vähesed, sai moes olla marksist ja seetõttu bolševike toetaja.

See hullus puudutas ka M. Gorkit, kes alustas Nietzsche austajana ja saavutas 20. sajandi alguseks Venemaal laialdase populaarsuse saabuva poliitilise "tormi" kuulutajana. Kirjaniku loomingus ilmuvad kujundid uhketest ja tugevatest inimestest, kes mässavad halli ja sünge elu vastu. Gorki meenutas hiljem: "Kui ma esimest korda "Suure algustähega meest" kirjutasin, ei teadnud ma ikka veel, milline suurepärane mees ta on. Tema kuvand polnud mulle selge. 1903. aastal mõistsin, et suure algustähega mees kehastas Lenini juhitud bolševike.

Gorki, kes oli oma kire nietzscheismi vastu peaaegu ära elanud, väljendas oma uusi teadmisi romaanis Ema (1907). Selles romaanis on kaks keskset joont. Nõukogude kirjanduskriitikas, eriti kirjandusajaloo kooli- ja ülikoolikursustel, kerkis esiplaanile Pavel Vlasovi kuju, kes kasvas tavalisest käsitöölisest tööjõumasside juhiks. Paveli kuvand kehastab keskset Gorki kontseptsiooni, mille kohaselt on elu tõeline peremees mõistusega ja hingelt rikas mees, samal ajal praktiline figuur ja romantiline, kes on kindel oma eesmärgi praktilise elluviimise võimaluses. inimkonna igivana unistus – ehitada Maa peale mõistuse ja headuse kuningriik. Gorki ise arvas, et tema kui kirjaniku põhiteene oli see, et ta oli "esimene vene kirjanduses ja võib-olla ka esimene isiklikult elus, kes mõistis töö suurimat tähtsust - tööd, mis moodustab kõik, mis on kõige väärtuslikum, kõik ilus, kõik suurepärane siin maailmas."

"Emas" ainult deklareeritakse sünnitusprotsessi ja selle rolli isiksuse muutumises, kuid ometi on töömees see, kes romaanis on tehtud autori mõtete hääletoruks. Seejärel võtavad nõukogude kirjanikud seda Gorki järelevalvet arvesse ja tootmisprotsessi kõigis selle peensustes kirjeldatakse töölisklassi käsitlevates teostes.

Olles Tšernõševski kehastuses eelkäija, kes lõi üldinimliku õnne eest võitleva positiivse kangelase kuvandi, maalis Gorki algul ka argielust kõrgemal kõrguvaid kangelasi (Tšelkaš, Danko, Burevestnik). "Emas" ütles Gorki uue sõna. Pavel Vlasov ei ole nagu Rahmetov, kes tunneb end kõikjal vabalt ja vabalt, teab kõike ja teab, kuidas kõike teha ning on kangelasliku jõu ja iseloomuga. Paul on rahvahulga mees. Ta on "nagu kõik teisedki", ainult tema usk õiglusesse ja tema teenitava asja vajalikkusesse on tugevam ja tugevam kui teistel. Ja siin tõuseb ta nii kõrgele, et isegi Rahmetov oli tundmatu. Rybin ütleb Paveli kohta: "Mees teadis, et teda võidakse lüüa täägiga ja nad ravivad teda raske tööga, kuid ta läks. Ema heitis tema eest teele pikali - ta astub üle. Kas ta läheks, Nilovna , teie kaudu? ..." Ja Andrei Nahhodka, üks autorile kallimaid tegelasi, nõustub Paveliga ("Seltsimeestele, eesmärgi nimel - ma saan kõike teha! Ja ma tapan. Vähemalt mu poeg .. .").

Veel 1920. aastatel jutustas kodusõja kirgede ägedaimat intensiivsust kajastav nõukogude kirjandus, kuidas tüdruk tapab oma armastatu – ideoloogilise vaenlase ("neljakümne esimene" B. Lavrenev), kuidas vennad hävitati revolutsiooni keerises erinevad leerid hävitavad üksteist, kuidas pojad surmavad isasid ja hukavad lapsi (M. Šolohhovi "Doni lood", I. Paabeli "Ratsavägi" jne), kuid kirjanikud hoidusid siiski ideoloogilise probleemi puudutamisest. antagonism ema ja poja vahel.

Pauli pilt romaanis on taasloodud teravate plakatitõmmetega. Siin Paveli majas kogunevad käsitöölised ja intellektuaalid ning viivad läbi poliitilisi vaidlusi, siin juhib ta rahvahulka, kes on nördinud direktoraadi omavoli üle (lugu "rabapennist"), siin kõnnib Vlasov demonstratsioonil kolonni ees. punase lipukirjaga käes, siin ütleb ta kohtus süüdistavas kõnes. Kangelase mõtted ja tunded avalduvad peamiselt tema kõnedes, Pauli sisemaailm on lugeja eest varjatud. Ja see pole Gorki valearvestus, vaid tema kreedo. "Mina," rõhutas ta kord, "alustan inimesest ja inimene alustab minu jaoks oma mõttega." Seetõttu tulevad romaani peategelased oma tegevusele nii meelsasti ja sageli välja deklaratiivsete põhjendustega.

Siiski pole asjata nimetatud romaani nimeks "Ema", mitte aga "Pavel Vlasov". Pauli ratsionalism käivitab ema emotsionaalsuse. Teda ei ajenda mitte mõistus, vaid armastus oma poja ja tema kaaslaste vastu, sest ta tunneb sisimas, et kõigile tahetakse head. Nilovna ei saa tegelikult aru, millest Pavel ja tema sõbrad räägivad, kuid usub, et neil on õigus. Ja see usk on tal sarnane religioossele.

Nilovna ja "enne uute inimeste ja ideedega kohtumist oli ta sügavalt usklik naine. Kuid siin on paradoks: see religioossus peaaegu ei sega ema, vaid aitab sagedamini tungida uue dogma valgusesse, mida tema poeg, sotsialist ja ateist Pavel, kannab.<...>Ja veelgi hiljem omandab tema uus revolutsiooniline entusiasm mingi religioosse ülenduse iseloomu, kui näiteks illegaalse kirjandusega külla minnes tunneb ta end kui noor palverändur, kes läheb kaugesse kloostrisse kummardama imelise ikooni ees. . Või - ​​kui revolutsioonilise laulu sõnad meeleavaldusel segunevad ema meelest ülestõusnud Kristuse auks laulva lihavõttelauluga.

Ja noored ateistlikud revolutsionäärid ise kasutavad sageli religioosset fraseoloogiat ja paralleele. Seesama Nahhodka pöördub meeleavaldajate ja rahvahulga poole: "Nüüd oleme läinud rongkäigus uue jumala, valguse ja tõe jumala, mõistuse ja headuse jumala nimel! Meie eesmärk on meist kaugel, okaskroonid on lähedal!" Teine romaani tegelane kuulutab, et kõigi maade proletaarlastel on üks ühine religioon - sotsialismi religioon. Pavel riputab oma tuppa reproduktsiooni, millel on kujutatud Kristust ja apostleid teel Emmause poole (hiljem võrdleb Nilovna selle pildiga oma poega ja tema kaaslasi). Olles juba tegelenud lendlehtede levitamisega ja revolutsionääride ringis enda omaks saamisega, hakkas Nilovna vähem palvetama, kuid mõtles üha rohkem Kristusele ja inimestele, kes tema nime mainimata, justkui temast teadmata, elasid. - talle tundus - tema ettekirjutuste kohaselt ja nagu temagi, pidades maad vaeste kuningriigiks, tahtsid nad jagada inimeste vahel võrdselt kõiki maa rikkusi. Mõned uurijad näevad Gorki romaanis üldiselt "Kristliku müüdi Päästjast (Pavel Vlasov), kes ohverdab end kogu inimkonna ja oma ema (st Jumalaema) nimel" modifikatsiooni.

Kõiki neid jooni ja motiive, kui need oleks esinenud mõnes 1930. ja 1940. aastate nõukogude kirjaniku teoses, oleks kriitikud kohe pidanud proletariaadi "laimuks". Kuid Gorki romaanis olid need aspektid maha vaikitud, kuna "Ema" kuulutati sotsialistliku realismi allikaks ja neid episoode oli võimatu seletada "põhimeetodi" seisukohast.

Olukorra tegi veelgi keerulisemaks asjaolu, et sellised motiivid ei olnud romaanis juhuslikud. Üheksakümnendate alguses eemaldusid V. Bazarov, A. Bogdanov, N. Valentinov, A. Lunatšarski, M. Gorki ja mitmed vähemtuntud sotsiaaldemokraadid filosoofilist tõde otsides ortodokssest marksismist ja said selle pooldajateks. Machism. Vene machismi esteetilist poolt põhjendas Lunatšarski, kelle vaatenurgast sai juba iganenud marksismist "viies suur religioon". Nii Lunatšarski ise kui ka tema mõttekaaslased püüdsid luua uut religiooni, mis tunnistas tugevuse kultust, üliinimese kultust, vaba valedest ja rõhumisest. Selles doktriinis olid marksismi, machismi ja nietzscheismi elemendid veidralt põimunud. Gorki jagas ja populariseeris oma töös seda seisukohtade süsteemi, mida Venemaa ühiskonna mõtteloos tunti "jumala ehitamise" nime all.

Kõigepealt tuli lahkulöönud liitlaste seisukohtade kriitikaga lagedale G. Plehhanov ja seejärel veelgi teravamalt Lenin. Lenini raamatus "Materialism ja empiriokriitika" (1909) aga Gorki nime ei mainitud: bolševike pea oli teadlik Gorki mõjujõust revolutsiooniliselt meelestatud intelligentsile ja noortele ega tahtnud ekskommunikeerida. bolševismist pärinev "revolutsiooni peel".

Vestluses Gorkiga kommenteeris Lenin oma romaani järgmiselt: "Raamat on vajalik, paljud töölised osalesid revolutsioonilises liikumises alateadlikult, spontaanselt ja nüüd hakkavad nad "Ema" lugema endale suure kasuga"; "Väga õigeaegne raamat." Sellele hinnangule viitab pragmaatiline lähenemine kunstiteosele, mis tuleneb Lenini artikli "Parteiorganisatsioon ja parteikirjandus" (1905) põhisätetest. Selles propageeris Lenin "kirjandustööd", mis "ei saa olla individuaalne, üldproletaarsest asjast sõltumatu asi", ja nõudis, et "kirjandusteosest" saaks "ratta ja hammasratta ühes suures sotsiaaldemokraatlikus mehhanismis". " Lenin ise pidas silmas parteilist ajakirjandust, kuid 1930. aastate algusest hakati tema sõnu NSV Liidus tõlgendama laialt ja rakendama kõiki kunstiharusid. Selles artiklis esitatakse autoriteetse väljaande kohaselt "üksikasjalik nõue ilukirjanduses kommunistliku partei vaimu järele ...<.. >Just kommunistliku parteivaimu valdamine viib Lenini sõnul vabanemiseni pettekujutelmadest, uskumustest, eelarvamustest, sest ainult marksism on õige ja õige õpetus, samal ajal püüdis teda kaasata parteiajakirjanduse praktilisse töösse. .. ".

Leninil õnnestus see päris hästi. Kuni 1917. aastani oli Gorki aktiivne bolševismi pooldaja, aidates sõna ja teoga leninlikku partei. Kuid isegi oma "pettekujutelmadega" ei kiirustanud Gorki lahku minema: tema asutatud ajakirjas "Letopis" (1915) kuulus juhtroll "arhiliselt kahtlasele mahistide blokile" (V. Lenin).

Möödus peaaegu kaks aastakümmet, enne kui Nõukogude riigi ideoloogid avastasid Gorki romaanis sotsialistliku realismi algpõhimõtted. Olukord on väga kummaline. Lõppude lõpuks, kui kirjanik tabaks ja õnnestuks kunstilistes kujundites uue arenenud meetodi postulaate kehastada, oleks tal kohe järgijaid ja järeltulijaid. Täpselt nii juhtus romantismi ja sentimentalismiga. Gogoli teemasid, ideid ja tehnikaid võtsid üles ja kordasid ka vene "loomuliku koolkonna" esindajad. Sotsialistliku realismiga seda ei juhtunud. Vastupidi, 20. sajandi esimesel pooleteisel kümnendil on indikatiivne individualismi estetiseerimine, põletav huvi olematuse ja surma probleemide vastu, mitte ainult parteivaimu, vaid kodakondsuse tagasilükkamine üldiselt. vene kirjandusest. 1905. aasta revolutsiooniliste sündmuste pealtnägija ja osaline M. Osorgin tunnistab: „... Revolutsioonist eemalduv noorus Venemaal tormas oma elu veetma purjus narkohulluses, seksuaalkatsetes, enesetapuringkondades. ; see elu kajastus ka kirjanduses" ("Times", 1955).

Seetõttu ei pälvinud "Ema" isegi sotsiaaldemokraatlikus keskkonnas alguses laialdast tunnustust. Revolutsiooniliste ringkondade autoriteetseim kohtunik esteetika ja filosoofia alal G. Plehhanov rääkis Gorki romaanist kui ebaõnnestunud teosest, rõhutades: "inimesed teevad talle väga halba teenistust, julgustades teda tegutsema mõtleja ja jutlustajana; ta pole sellisteks rollideks loodud" .

Ja Gorki ise revideeris 1917. aastal, kui bolševikud alles end võimul kinnitasid, kuigi selle terroristlik iseloom oli juba üsna selgelt väljendunud, oma suhtumist revolutsiooni revideerides, ilmudes välja artiklisarjaga "Enneaegsed mõtted". Bolševike valitsus pani kohe kinni enneaegseid mõtteid avaldanud ajalehe, süüdistades kirjanikku revolutsiooni laimamises ja selles, et ta ei näinud selles peamist.

Gorki seisukohta jagasid aga üsna paljud selle sõna kunstnikud, kes olid varem revolutsioonilisele liikumisele kaasa tundnud. A. Remizov loob "Sõna Vene maa hävitamisest", I. Bunin, A. Kuprin, K. Balmont, I. Severjanin, I. Šmelev ja paljud teised emigreeruvad ja astuvad Nõukogude võimu vastu välismaal. "Vennad Serapionid" keelduvad trotslikult igasugusest ideoloogilises võitluses osalemisest, püüdes põgeneda konfliktivaba eksistentsi maailma ning E. Zamjatin ennustab romaanis "Meie" (ilmus 1924. aastal välismaal) totalitaarset tulevikku. Nõukogude kirjanduse varadeks olid selle arengu algfaasis proletaarsed abstraktsed "universaalsed" sümbolid ja masside kuvand, mille looja roll oli määratud Masinale. Mõnevõrra hiljem tekib juhist skemaatiline kuvand, mis inspireerib oma eeskujuga samu inimmassi ega nõua endale järeleandmisi (A. Tarasov-Rodionovi "Šokolaad", Y. Libedinski "Nädal", "Elu"). ja Nikolai Kurbovi surm" I. Ehrenburg). Nende tegelaste ettemääratus oli nii ilmne, et kriitikas sai seda tüüpi kangelane kohe nimetuse - "nahkjakk" (omamoodi komissaride ja muude keskastmejuhtide vormiriietus revolutsiooni esimestel aastatel).

Lenin ja tema juhitud partei teadsid hästi kirjanduse ja ajakirjanduse mõjutamise tähtsust laiemalt, mis tol ajal olid ainsad teavitamis- ja propagandavahendid. Seetõttu oligi bolševike valitsuse üks esimesi tegusid kõigi "kodanlike" ja "valgekaartlaste" ajalehtede, s.o enda eriarvamusi lubava ajakirjanduse sulgemine.

Järgmiseks sammuks uue ideoloogia tutvustamisel massidele oli kontrolli teostamine ajakirjanduse üle. Tsaari-Venemaal kehtis tsensuur, mille juhiks oli tsensuuriharta, mille sisu oli kirjastajatele ja autoritele teada ning selle eiramise eest karistati rahatrahvi, trükioreli sulgemise ja vangistusega. Venemaal kuulutati Nõukogude tsensuur kaotatuks, kuid ajakirjandusvabadus koos sellega praktiliselt kadus. Kohalikud ametnikud, kes juhtisid ideoloogiat, ei juhindunud nüüd mitte tsensuurireeglitest, vaid "klassivaistust", mille piire piirasid kas keskuse salajuhised või nende endi arusaam ja innukus.

Nõukogude valitsus ei saanud teisiti toimida. Asjad ei läinud Marxi sõnul sugugi plaanipäraselt. Rääkimata verisest kodusõjast ja sekkumisest, tõusid nii töölised ise kui ka talupojad korduvalt üles bolševike režiimi vastu, mille nimel tsarism hävitati (1918. aasta Astrahani mäss, Kroonlinna mäss, Iževski töölisformatsioon, mis võitles valgete pool, "Antonovštšina" jne. d.). Ja kõik see põhjustas vastumeetmeid repressiivseteks meetmeteks, mille eesmärk oli ohjeldada rahvast ja õpetada neile vaieldamatut kuulekust juhtide tahtele.

Sama eesmärgiga hakkab partei pärast sõja lõppu ideoloogilist kontrolli karmistama. 1922. aastal otsustas RKP(b) Keskkomitee korraldusbüroo, olles arutanud väikekodanliku ideoloogia vastu võitlemise küsimust kirjandus- ja kirjastamisvaldkonnas, tunnistada vajadust toetada kirjastust Serapion Brothers. Selles resolutsioonis oli üks esmapilgul tähtsusetu tingimus: "Serapione" toetatakse seni, kuni nad ei osale reaktsioonilistes väljaannetes. See klausel tagas parteiorganite absoluutse tegevusetuse, mis võis alati viidata sätestatud tingimuse rikkumisele, kuna iga väljaannet võis soovi korral kvalifitseerida reaktsiooniliseks.

Riigi majandusliku ja poliitilise olukorra mõningase korrastamisega hakkab partei järjest rohkem tähelepanu pöörama ideoloogiale. Kirjanduses eksisteeris endiselt arvukalt liite ja ühendusi; üksikud noodid mittenõustumisest uue riigikorraga kõlasid ikka veel raamatute ja ajakirjade lehekülgedel. Moodustati kirjanike rühmitusi, mille hulgas oli neid, kes ei nõustunud Venemaa väljatõrjumisega "korterite" industriaal-Venemaa poolt (talupoegade kirjanikud), ja neid, kes ei propageerinud nõukogude võimu, kuid ei vaielnud sellega ja olid valmis koostööks. ("kaasreisijad") . "Proletaarsed" kirjanikud olid endiselt vähemuses ja nad ei saanud kiidelda sellise populaarsusega nagu näiteks S. Yesenini oma.

Sellest tulenevalt kerkib proletaarsetest kirjanikest, kellel polnud erilist kirjanduslikku autoriteeti, kuid kes mõistsid parteiorganisatsiooni mõjujõudu, mõte, et kõik partei pooldajad peavad ühinema tihedaks loominguliseks liiduks, mis võiks määrata kindlaks parteiorganisatsiooni mõjuvõimu. kirjanduspoliitika riigis. A. Serafimovitš jagas ühes oma 1921. aasta kirjas adressaadiga oma mõtteid selles küsimuses: "... Kogu elu on korraldatud uutmoodi; kuidas saavad kirjanikud jääda käsitöölisteks, käsitöö individualistideks. Ja kirjanikud tundsid vajadust uuele elukorraldusele, suhtlemisele, loovusele, kollektiivse printsiibi vajadusele.

Partei võttis selles protsessis juhtrolli. RKP(b) kolmeteistkümnenda kongressi resolutsioonis "Ajakirjandusest" (1924) ja RKP(b) Keskkomitee eriresolutsioonis "Partei poliitikast ilukirjanduse vallas" (1925) , väljendas valitsus otseselt oma suhtumist kirjanduse ideoloogilistesse suundumustesse. Keskkomitee resolutsioonis deklareeriti vajadus igakülgse abi järele "proletaarsetele" kirjanikele, tähelepanu "talupoegadest" kirjanikele ning taktitundeline ja hoolikas suhtumine "kaasränduritesse". "Kodanliku" ideoloogiaga oli vaja pidada "otsustavat võitlust". Puhtesteetilised probleemid pole veel puudutatud.

Kuid ka selline asjade seis ei sobinud erakonnale kauaks. "Sotsialistliku reaalsuse mõju, kunstilise loovuse objektiivsete vajaduste rahuldamine, partei poliitika viis 20ndate teisel poolel - 30ndate alguses "ideoloogiliste vahepealsete vormide" kaotamiseni, ideoloogilise ja loomingulise ühtsuse kujunemiseni. nõukogude kirjandusest ", mis selle tulemusena oleks pidanud andma "üldise konsensuse".

Esimene katse selles suunas ei olnud edukas. RAPP (Venemaa proletaarsete kirjanike ühendus) propageeris jõuliselt selge klassipositsiooni vajadust kunstis ning eeskujulikuks pakuti töölisklassi poliitilist ja loomingulist platvormi eesotsas bolševike parteiga. RAPP-i juhid andsid parteitöö meetodid ja stiili üle kirjanike organisatsiooni. Teistimõtlejad allutati "uuringule", mille tulemusena tehti "organisatsioonilisi järeldusi" (pressist ekskommunikatsioon, laimamine igapäevaelus jne).

Näib, et selline kirjanike organisatsioon oleks pidanud sobima parteile, mis toetus raudsele esinemisdistsipliinile. See osutus teisiti. Rappoviidid, uue ideoloogia "meeletud innukad", kujutlesid end selle ülempreestritena ja julgesid selle põhjal välja pakkuda ideoloogilisi juhtnööre kõrgeima võimu enda jaoks. Rappi juhtkond toetas väikest käputäit (kaugelt mitte kõige silmapaistvamaid) kirjanikke kui tõeliselt proletaarlasi, samas kui "kaasreisijate" (näiteks A. Tolstoi) siirus pandi kahtluse alla. Mõnikord klassifitseeris RAPP isegi sellised kirjanikud nagu M. Šolohhov "valgekaartlaste ideoloogia väljendajateks". Sõja ja revolutsiooni tõttu hävitatud riigi majanduse taastamisele keskendunud partei oli uuel ajaloolisel etapil huvitatud võimalikult suure hulga "spetsialistide" kaasamisest kõigis teaduse, tehnika ja kunsti valdkondades. Rappi juhtkond ei tabanud uusi suundumusi.

Ja siis võtab partei rea meetmeid, et korraldada uut tüüpi kirjanike liit. Kirjanike kaasamine "ühisesse asja" viidi läbi järk-järgult. Korraldatakse kirjanike "šokibrigaade", mis saadetakse tööstuslikesse uusehitistesse, kolhoosidesse jne, proletariaadi tööindu peegeldavaid teoseid propageeritakse ja julgustatakse igal võimalikul viisil. Uut tüüpi kirjanik, "aktiivne tegelane nõukogude demokraatias" (A. Fadejev, Vs. Višnevski, A. Makarenko jt) saab silmapaistvaks tegelaseks. Kirjanikud on seotud selliste kollektiivsete teoste kirjutamisega nagu "Tehaste ja tehaste ajalugu" või "Kodusõja ajalugu", mille algatas Gorki. Noorte proletaarsete kirjanike kunstioskuste parandamiseks luuakse ajakiri "Kirjandusõpetus", mille juhiks on seesama Gorki.

Lõpuks, arvestades, et pinnas oli piisavalt ette valmistatud, võttis üleliidulise bolševike kommunistliku partei keskkomitee vastu otsuse "Kirjandus- ja kunstiorganisatsioonide ümberkorraldamise kohta" (1932). Seni pole maailma ajaloos midagi sellist täheldatud: võimud pole kunagi kirjandusprotsessi otseselt sekkunud ega määranud selles osalejate töömeetodeid. Varem keelustasid ja põletasid valitsused raamatuid, vangistasid autoreid või ostsid neid, kuid ei reguleerinud kirjandusliitude ja rühmituste eksisteerimise tingimusi, veel vähem dikteerisid metoodilisi põhimõtteid.

Keskkomitee resolutsioonis räägiti vajadusest likvideerida RAPP ja ühendada kõik partei poliitikat toetavad ja sotsialistlikus ehituses osaleda püüdvad kirjanikud ühtseks Nõukogude Kirjanike Liiduks. Sarnased otsused võeti kohe vastu enamiku liiduvabariikide poolt.

Peagi algasid ettevalmistused I üleliiduliseks kirjanike kongressiks, mida juhtis Gorki juhitud korralduskomitee. Kirjaniku aktiivsus parteiliini elluviimisel oli selgelt soodustatud. Samal 1932. aastal tähistas "nõukogude avalikkus" laialdaselt Gorki "kirjandusliku ja revolutsioonilise tegevuse 40. aastapäeva" ning seejärel nimetati tema järgi Moskva peatänav, lennuk ja linn, kus ta lapsepõlves veetis.

Gorki osaleb ka uue esteetika kujundamises. 1933. aasta keskel avaldas ta artikli "Sotsialistlikust realismist". See kordab teesi, mida kirjanik 1930. aastatel korduvalt varieeris: kogu maailmakirjandus põhineb klasside võitlusel, "meie noort kirjandust kutsub ajalugu lõpetama ja maha matma kõike, mis on inimvaenulik", s.o "filistinism" laialdaselt. tõlgendas Gorki. Uue kirjanduse jaatava paatose olemus ja selle metoodika on lühidalt ja kõige üldisemalt väljendatud. Gorki sõnul on noore nõukogude kirjanduse põhiülesanne "... erutada seda uhket rõõmsat paatost, mis annab meie kirjandusele uue tooni, mis aitab luua uusi vorme, luua meile vajalikku uut suunda - sotsialistliku realismi, mis - see on ütlematagi selge - saab luua ainult sotsialistliku kogemuse faktide põhjal. Siin on oluline rõhutada üht asjaolu: Gorki räägib sotsrealismist kui tulevikuküsimusest ja uue meetodi põhimõtted pole talle kuigi selged. Praegusel ajal on Gorki sõnul sotsialistlik realism alles kujunemas. Vahepeal ilmub siin juba termin ise. Kust see tuli ja mida selle all mõeldakse?

Pöördugem ühe kirjandusele selle suunamiseks määratud parteijuhi I. Gronski mälestuste juurde. 1932. aasta kevadel, ütleb Gronsky, loodi üleliidulise bolševike kommunistliku partei keskkomitee poliitbüroo komisjon, et tegeleda konkreetselt kirjandus- ja kunstiorganisatsioonide ümberstruktureerimise probleemidega. Komisjoni kuulus viis inimest, kes end kirjanduses ei näidanud: Stalin, Kaganovitš, Postõšev, Stetski ja Gronski.

Komisjoni koosoleku eel kutsus Stalin Gronski välja ja teatas, et RAPP-i laiali saatmise küsimus on lahendatud, kuid "loomingulised küsimused jäävad lahendamata ja peamine on Rappi dialektilis-loomingu meetodi küsimus. Homme komisjonis , Rappi inimesed tõstatavad selle teema kindlasti.enne koosoleku eel määrake oma suhtumine sellesse: kas aktsepteerime või vastupidi lükkame tagasi Kas teil on selles küsimuses ettepanekuid? .

Siin on Stalini suhtumine kunstilise meetodi probleemisse väga indikatiivne: kui Rappovi meetodi kasutamine on kahjumlik, tuleb sealsamas, sellele vastanduda, välja pakkuda uus. Riigiasjadega hõivatud Stalinil endal selle partituuri kohta ideid polnud, kuid tal polnud kahtlustki, et ühtses kunstiliidus on vaja kasutusele võtta ühtne meetod, mis võimaldaks juhtida kirjanike organisatsiooni, tagades selle selge ja harmooniline toimimine ning seega ühtse riikliku ideoloogia pealesurumine.

Selge oli vaid üks: uus meetod peab olema realistlik, sest kõikvõimalikud valitseva eliidi "formaalsed väljamõeldised", mis olid üles kasvatatud revolutsiooniliste demokraatide tööst (Lenin lükkas resoluutselt tagasi kõik "ismid"), peeti laiemale ligipääsmatuks. massid, nimelt pidi proletariaadi kunst keskenduma viimasele. Alates 1920. aastate lõpust on kirjanikud ja kriitikud kobanud uue kunsti olemust. Rappi "dialektilis-materialistliku meetodi" teooria järgi oleks pidanud võrduma "psühholoogiliste realistidega" (peamiselt L. Tolstoiga), seades esiplaanile revolutsioonilise maailmavaate, mis aitab "rebida maha kõik ja igasugused maskid". Ligikaudu sama ütlesid Lunatšarski ("sotsiaalrealism"), Majakovski ("tendentiivne realism") ja A. Tolstoi ("monumentaalne realism"), realismi muude definitsioonide hulgas olid "romantiline", "kangelaslik" ja lihtsalt "proletaarne". Pange tähele, et rappoitide arvates oli romantism kaasaegses kunstis vastuvõetamatu.

Gronsky, kes polnud kunagi varem kunsti teoreetilistele probleemidele mõelnud, alustas kõige lihtsamast - ta pakkus välja uue meetodi nime (ta ei sümpatiseerinud rappovistidele, mistõttu meetod ei aktsepteerinud neid), otsustades õigesti, et hilisemad teoreetikud. täidaks termini sobiva sisuga. Ta pakkus välja järgmise määratluse: "proletaarne sotsialistlik ja veel parem kommunistlik realism". Stalin valis kolmest omadussõnast teise, põhjendades oma valikut järgmiselt: „Sellise määratluse eeliseks on esiteks lühidus (ainult kaks sõna), teiseks selgus ja kolmandaks kirjanduse arengu järjepidevuse märk ( kriitilise realismi kirjandus, mis tekkis kodanlik-demokraatliku ühiskonnaliikumise staadiumis, möödub, areneb proletaarse sotsialistliku liikumise staadiumis sotsialistliku realismi kirjanduseks).

Määratlus on selgelt kahetsusväärne, kuna selles sisalduvale kunstilisele kategooriale eelneb poliitiline termin. Hiljem püüdsid sotsialistliku realismi teoreetikud seda konjugatsiooni õigustada, kuid see ei õnnestunud. Eelkõige kirjutas akadeemik D. Markov: “... rebides meetodi üldnimetusest välja sõna “sotsialist”, tõlgendavad nad seda paljalt sotsioloogiliselt: nad usuvad, et see valemi osa peegeldab ainult kunstniku maailmavaadet. Tema ühiskondlik-poliitilised veendumused.Samas peaks olema selgelt aru saada, et jutt käib teatud (aga ka äärmiselt vabast, tegelikult mitte piiratud, tegelikult oma teoreetilistes õigustes) esteetilisest teadmisest ja maailma muutumisest. Seda öeldi rohkem kui pool sajandit pärast Stalinit, kuid vaevalt see midagi selgitab, kuna poliitiliste ja esteetiliste kategooriate identiteet pole veel kõrvaldatud.

Gorki I üleliidulisel kirjanike kongressil 1934. aastal määratles vaid uue meetodi üldise suundumuse, rõhutades ka selle sotsiaalset suunitlust: „Sotsialistlik realism kinnitab olemist kui tegu, kui loovust, mille eesmärgiks on meetodi pidev arendamine. inimese kõige väärtuslikumad individuaalsed võimed võitmiseks loodusjõudude üle, tema tervise ja pikaealisuse huvides, suure õnne nimel elada maa peal. Ilmselgelt ei lisanud see haletsusväärne deklaratsioon uue meetodi olemuse tõlgendamisele midagi.

Niisiis pole meetodit veel sõnastatud, kuid see on juba kasutusele võetud, kirjutajad pole end veel uue meetodi esindajatena realiseerinud ning selle genealoogia on juba loomisel, ajalooliste juurte avastamisel. Gronsky meenutas, et 1932. aastal "väidavad ühel koosolekul kõik kõnelenud ja P. P. Postõševi juhitud komisjoni liikmed, et sotsialistlik realism kui ilukirjanduse ja kunsti loomemeetod tekkis tegelikult juba ammu, ammu enne Oktoobrirevolutsiooni, peamiselt aastal M. Gorki teos ja me andsime sellele just nime (sõnastasime)".

Sotsialistlik realism leidis SSP hartas selgema sõnastuse, milles parteidokumentide stiil annab käegakatsutavalt tunda. Niisiis „sotsialistlik realism, olles nõukogude ilukirjanduse ja kirjanduskriitika peamine meetod, nõuab kunstnikult tõetruu, ajalooliselt konkreetset tegelikkuse kujutamist selle revolutsioonilises arengus. töörahvast sotsialismi vaimus. Kummalisel kombel on sotsrealismi definitsioon kui peamine kirjanduse ja kriitika meetod tekkis Gronsky sõnul taktikaliste kaalutluste tulemusena ja oleks tulnud tulevikus eemaldada, kuid jäi igaveseks, kuna Gronsky lihtsalt unustas seda teha.

SSP põhikirjas märgiti, et sotsialistlik realism ei kanoniseeri loovuse žanre ja meetodeid ning annab rohkelt võimalusi loominguliseks algatuseks, kuid kuidas see algatus totalitaarses ühiskonnas avalduda saab, hartas ei selgitatud.

Järgnevatel aastatel omandas uus meetod teoreetikute töödes järk-järgult nähtavaid jooni. Sotsialistlikku realismi iseloomustasid järgmised jooned: uus teema (eelkõige revolutsioon ja selle saavutused) ja uut tüüpi kangelane (tööline), kellel on ajaloolise optimismi tunne; konfliktide avalikustamine reaalsuse revolutsioonilise (progressiivse) arengu väljavaadete valguses. Kõige üldisemal kujul võib need märgid taandada ideoloogiale, parteilisele vaimule ja rahvuslikkusele (viimane tähendas koos "masside" huvidele lähedaste teemade ja probleemidega ka pildi lihtsust ja ligipääsetavust, "vajalikku" üldine lugeja).

Kuna juba enne revolutsiooni teatati, et sotsialistlik realism tekkis, oli vaja tõmmata järjepidevusjoon oktoobrieelse kirjandusega. Nagu me teame, kuulutati Gorki ja ennekõike tema romaan "Ema" sotsialistliku realismi rajajaks. Ühest tööst aga muidugi ei piisanud ja teisi sedalaadi ei olnud. Seetõttu oli vaja tõsta kilbile revolutsiooniliste demokraatide loovus, mida kahjuks ei saanud kõigis ideoloogilistes parameetrites Gorki kõrvale asetada.

Siis hakatakse nüüdisajal otsima märke uuest meetodist. Teistest paremini sobivad sotsrealistlike teoste määratlus A. Fadejevi "Rout", A. Serafimovitši "Raudvoog", D. Furmanovi "Tšapajev", F. Gladkovi "Tsement".

Eriti menukas oli K. Trenevi kangelaslik revolutsiooniline draama Ljubov Jarovaja (1926), mis autori sõnul väljendas bolševismi tõe täielikku ja tingimusteta tunnustamist. Lavastus sisaldab kogu tegelaste komplekti, millest sai hiljem nõukogude kirjanduses "tavaline koht": "raudne" parteijuht; kes võttis revolutsiooni vastu "südamega" ja kes pole veel täielikult mõistnud vajadust kõige rangema revolutsioonilise distsipliini "venna" järele (nagu meremehi tollal nimetati); intellektuaal, kes mõistis aeglaselt uue korra õiglust, "mineviku koormast" raskustes; kohanemine "väikekodanlase" ja "vaenlase" karmi vajadusega, aktiivne võitlus uue maailmaga. Sündmuste keskmes on kangelanna, kes mõistab piinades "bolševismi tõe" paratamatust.

Ljubov Jarovajal seisab ees raske valik: et tõestada oma pühendumust revolutsiooni eesmärgile, peab ta reetma oma abikaasa, kes on armastatud, kuid kellest on saanud lepamatu ideoloogiline vastane. Kangelanna langetab otsuse alles pärast seda, kui on veendunud, et talle kunagi nii lähedane ja kallis inimene mõistab inimeste ja riigi käekäiku hoopis teistmoodi. Ja alles paljastades oma mehe "reetmise", loobudes kõigest isiklikust, mõistab Yarovaya end tõelise ühise asja osalisena ja veenab end, et ta on nüüdsest ainult "truu seltsimees".

Veidi hiljem tõusis inimese vaimse "perestroika" teema nõukogude kirjanduse üheks peateemaks. Professor (N. Pogodini “Kremli kellamäng”), loometöörõõmu kogenud kurjategija (N. Pogodini “Aristokraadid”, A. Makarenko “Pedagoogiline poeem”), kollektiivi eeliseid mõistnud talupojad. põlluharimine ( F. Panferovi "Baarid" ja paljud teised samateemalised teosed). Kirjanikud eelistasid mitte rääkida sellise "uuendustöö" dramaatilisusest, välja arvatud võib-olla seoses kangelase surmaga teel uude ellu "klassivaenlase" käe läbi.

Seevastu vaenlaste intriigid, nende pettus ja pahatahtlikkus uue helge elu kõigi ilmingute suhtes peegeldub peaaegu igas teises romaanis, loos, luuletuses jne. “Vaenlane” on vajalik taust, mis võimaldab esile tõsta positiivse kangelase voorused.

Kolmekümnendatel loodud uut tüüpi kangelane avaldus nii tegevuses kui ka kõige ekstreemsemates olukordades (D. Furmanovi "Tšapajev", I. Šuhhovi "Viha", N. Ostrovski "Kuidas teras karastati"). , "Aeg, edasi!" . Kataeva jt). "Positiivne kangelane on sotsialistliku realismi pühade püha, selle nurgakivi ja peamine saavutus. Positiivne kangelane pole lihtsalt hea inimene, ta on ideaalseima ideaali valgusest valgustatud inimene, eeskuju, mis väärib igasugust jäljendamist.<...>Ja positiivse kangelase voorusi on raske loetleda: ideoloogia, julgus, intelligentsus, tahtejõud, patriotism, austus naise vastu, valmisolek eneseohverdamiseks ... Kõige olulisem neist on ehk selgus ja otsekohesus, millega ta näeb eesmärki ja tormab selle poole. ... Tema jaoks pole sisemisi kahtlusi ja kõhklusi, lahendamatuid küsimusi ja lahendamata mõistatusi ning kõige keerulisemas äris leiab ta kergesti väljapääsu - mööda lühimat teed eesmärgini, sirgjooneliselt. "Positiivne kangelane ei kahetse kunagi oma tegu ja kui ta on endaga rahulolematu ainult sellepärast, et oleks saanud rohkem teha.

Sellise kangelase kvintessents on Pavel Kortšagin N. Ostrovski romaanist "Kuidas karastati terast". Selles tegelases on isiklik algus taandatud miinimumini, mis tagab tema maise eksistentsi, kõik muu toob kangelane revolutsiooni altari ette. Kuid see pole lunastav ohver, vaid entusiastlik südame ja hinge kingitus. Kortšagini kohta öeldakse ülikooliõpikus järgmist: "Tegutseda, olla revolutsioonile vajalik – see on soov, mida Pavel on kandnud läbi kogu oma elu – kangekaelne, kirglik, ainuke. Just sellisest soovist, Sünnivad Pauli vägiteod. Kõrgest eesmärgist juhitud inimene justkui unustab enda, jätab tähelepanuta kõige kallima – elu – selle nimel, mis on talle tõeliselt kallim kui elu... Pavel on alati seal, kus ta on kõige rohkem. raske: romaan keskendub võtmetähtsusega, kriitilistele olukordadele. püüdlused...<...>Ta tormab sõna otseses mõttes raskuste poole (võitlus banditismi vastu, piirimässu mahasurumine jne). Tema hinges pole isegi varju lahkheli sõnade "ma tahan" ja "ma pean" vahel. Teadvus revolutsioonilisest vajadusest on tema isiklik, isegi intiimne.

Maailmakirjandus sellist kangelast ei tundnud. Alates Shakespeare'ist ja Byronist kuni L. Tolstoi ja Tšehhovini kujutasid kirjanikud inimesi, kes otsivad tõde, kahtlevad ja teevad vigu. Nõukogude kirjanduses polnud sellistele tegelastele kohta. Ainus erand võib-olla on Grigori Melehhov "Vaikses Donis", mis oli tagasiulatuvalt liigitatud sotsialistlikuks realismiks ja mida alguses käsitleti muidugi teosena "Valge kaardivägi".

Sotsialistliku realismi metoodikaga relvastatud 1930. ja 1940. aastate kirjandus demonstreeris positiivse kangelase ja kollektiivi vahelist lahutamatut sidet, mis mõjus pidevalt soodsalt indiviidile ning aitas kangelasel kujundada tema tahet ja iseloomu. Varem vene kirjandusele nii viitav isiksuse nivelleerimise probleem keskkonnaga kaob praktiliselt ära ja kui seda plaanitakse, siis ainult eesmärgiga tõestada kollektivismi võidukäiku individualismi üle ("Lüüasaamine", A. Fadejev, I. Ehrenburgi "Teine päev").

Positiivse kangelase jõudude peamine rakendussfäär on loominguline töö, mille käigus ei looda mitte ainult materiaalseid väärtusi ning tugevdatakse töötajate ja talupoegade seisundit, vaid sepistatakse ka tõelisi inimesi, loojaid ja patrioote ( F. Gladkovi "Tsement", A. Makarenko "Pedagoogiline poeem", "Aeg, edasi!" V. Katajev, filmid "Helge tee" ja "Suur elu" jne).

Kangelase, Tõelise Mehe kultus on nõukogude kunstis lahutamatu Juhi kultusest. Lenini ja Stalini ning nendega koos ka madalama astme juhtide (Dzeržinski, Kirov, Parkhomenko, Tšapajev jt) kujutisi reprodutseeriti miljonites eksemplarides proosas, luules, dramaturgias, muusikas, kinos, aastal kujutav kunst ... Peaaegu kõik silmapaistvad nõukogude kirjanikud, isegi S. Yesenin ja B. Pasternak, rääkisid Lenini ja Stalini "eepostest" ning laulsid ühel või teisel määral "rahvalike" jutuvestjate ja lauljate laule kuni Leniniana loominguni. „... Siia on arvatud juhtide kanoniseerimine ja mütologiseerimine, nende ülistamine geneetiline kood Nõukogude kirjandus. Ilma juhi (juhtide) kuvandita ei eksisteerinud meie kirjandust seitse aastakümmet üldse ja see asjaolu pole muidugi juhuslik.

Loomulikult kaob kirjanduse ideoloogilise teravusega lüüriline element sealt peaaegu ära. Luulest saab Majakovski järel poliitiliste ideede kuulutaja (E. Bagritski, A. Bezõmenski, V. Lebedev-Kumach jt).

Muidugi ei suutnud kõik kirjanikud läbi immutada sotsialistliku realismi põhimõtteid ja muutuda töölisklassi lauljateks. Just 1930. aastatel toimus ajalooainetes massiline "lahkumine", mis teatud määral päästis süüdistustest "apoliitilisuses". 1930.–1950. aastate ajaloolised romaanid ja filmid olid aga enamasti tänapäevaga tihedalt seotud teosed, mis demonstreerisid ilmekalt näiteid ajaloo "ümberkirjutamisest" sotsialistliku realismi vaimus.

Kriitilised noodid, mis kõlavad veel 1920. aastate kirjanduses, on 1930. aastate lõpuks võiduka fanfaari kõlaga täielikult summutatud. Kõik muu lükati tagasi. Selles mõttes on näitlik 1920. aastate iidoli M. Zoštšenko näide, kes püüab muuta oma kunagist satiirilist maneeri ja pöördub ka ajaloo poole (lood "Kerenski", 1937; "Taras Ševtšenko", 1939) .

Zoštšenkost võib aru saada. Paljud kirjanikud püüavad seejärel omandada riiklikud "retseptid", et mitte kaotada sõna otseses mõttes oma "kohta päikese all". V. Grossmani romaanis "Elu ja saatus" (1960, ilmus 1988), mille tegevus toimub Suure Isamaasõja ajal, näeb nõukogude kunsti olemus kaasaegsete silmis välja nii: ja valitsus "Kes maailm on armsam, ilusam ja valgem kui kõik?" vastab: "Teie, teie, partei, valitsus, riik olete kõik roosilisemad ja armsamad!" Need, kes vastasid teisiti, pressitakse kirjandusest välja (A. Platonov, M Bulgakov, A. Ahmatova jt) ja paljud lihtsalt hävitatakse.

Isamaasõda tõi rahvale kõige raskemaid kannatusi, kuid samas leevendas mõnevõrra ideoloogilist survet, sest lahingute tules saavutas nõukogude rahvas teatava iseseisvuse. Tema vaimu tugevdas ka võit fašismi üle, millel oli raske hind. 40ndatel ilmusid raamatud, mis peegeldasid tõelist, täis draamaelu (V. Inberi "Pulkovo meridiaan", O. Bergholzi "Leningradi poeem", A. Tvardovski "Vasili Terkin", E. Schwartzi "Draakon"). , V. Nekrasovi "Stalingradi kaevikutes"). Loomulikult ei saanud nende autorid ideoloogilistest stereotüüpidest täielikult loobuda, sest lisaks juba tavaks saanud poliitilisele survele kehtis ka autotsensuur. Ja ometi on nende teosed, võrreldes sõjaeelsetega, tõetruumad.

Ammu autokraatlikuks diktaatoriks muutunud Stalin ei suutnud ükskõikselt jälgida, kuidas üksmeele monoliidi pragudest, mille ehitamiseks oli kulutatud nii palju vaeva ja raha, tärkavad vabaduse võrsed. Juht pidas vajalikuks meelde tuletada, et ta ei salli ühtki kõrvalekaldumist "ühisjoonest" – ja 40. aastate teisel poolel algas ideoloogilisel rindel uus repressioonide laine.

Ilmus kurikuulus resolutsioon ajakirjade Zvezda ja Leningrad kohta (1948), milles Ahmatova ja Zoštšenko tööd mõisteti julma ebaviisakusega hukka. Sellele järgnes "juurteta kosmopoliitide" – teatrikriitikute – tagakiusamine, keda süüdistati kõigis mõeldavates ja kujuteldamatutes pattudes.

Paralleelselt sellega jagatakse heldelt auhindu, tellimusi ja tiitleid neile artistidele, kes usinalt järgisid kõiki mängureegleid. Kuid mõnikord ei taganud siiras teenindus turvalisuse tagatist.

See avaldus selgelt nõukogude kirjanduse esimese isiku, NSVL Kirjanike Liidu peasekretäri A. Fadejevi näitel, kes avaldas 1945. aastal romaani „Noor kaardivägi“. Fadejev kujutas väga noorte poiste ja tüdrukute isamaalist impulssi, kes jäid vastu tahtmist okupatsiooni ja tõusid sissetungijate vastu võitlema. Raamatu romantiline koloriit rõhutas veelgi noorte kangelaslikkust.

Näib, et erakond võiks sellise teose ilmumist ainult tervitada. Joonistas ju Fadejev galerii noorema põlvkonna esindajatest, keda kasvatati kommunismi vaimus ja kes praktikas tõestasid oma pühendumust oma isade ettekirjutustele. Kuid Stalin alustas uut kampaaniat "kruvide pingutamiseks" ja meenutas Fadejevit, kes oli midagi valesti teinud. Keskkomitee organ Pravda avaldas Noorele Kaardile pühendatud juhtkirja, milles märgiti, et Fadejev ei toonud piisavalt esile põrandaaluse noorte partei juhtkonna rolli, "moonutades" sellega asjade tegelikku seisu.

Fadejev reageeris nii, nagu pidi. 1951. aastaks lõi ta romaanist uue väljaande, milles vastupidiselt elu autentsusele rõhutati partei juhtrolli. Kirjanik teadis täpselt, mida teeb. Ühes erakirjas viskas ta nukralt nalja: "Teen noore kaardiväe vanaks ümber."

Seetõttu kontrollivad nõukogude kirjanikud hoolikalt oma loomingu iga lööki sotsialistliku realismi kaanonitega (täpsemalt keskkomitee viimaste direktiividega). Kirjanduses (P. Pavlenko "Õnn", S. Babajevski "Kuldtähe pealik" jt) ja teistes kunstivormides (filmid "Kubani kasakad", "Siberi maa legend" jne. ), ülistatakse õnnelikku elu vabal ja heldel maal; ja samas avaldub selle õnne omanik mitte täisväärtusliku mitmekülgse inimesena, vaid "mingi transpersonaalse protsessi funktsioonina, inimesena, kes on sattunud olemasoleva maailmakorra rakkusse, tööl". , tööl ... .

Pole üllatav, et "toodangu" romaan, mille genealoogia pärineb 1920. aastatest, muutub 1950. aastatel üheks kõige levinumaks žanriks. Kaasaegne teadlane ehitab pika rea ​​töid, mille sisu ja suunitlust iseloomustavad juba nimed: V. Popovi "Teras ja räbu" (metallurgidest), V. Koževnikovi "Elav vesi" (melioraatoritest), "Kõrgus" E. Vorobjovi (ehitajate valdkonna kohta), Y. Trifonovi "Õpilased", M. Slonimski "Insenerid", A. Perventsevi "Meremehed", A. Rõbakovi "Autojuhid", V. Igiševi "Kaevurid" jne jne.

Sillaehitamise, metalli sulatamise või "saagi eest võitlemise" taustal tunduvad inimlikud tunded midagi vähetähtsat. "Tootmis" romaani peategelased eksisteerivad vaid vabrikutsehhi, söekaevanduse või kolhoosipõllu piirides, väljaspool neid piire pole neil midagi teha, millestki rääkida. Mõnikord ei pidanud isegi kaasaegsed, kes olid kõigele vastu pidanud. Niisiis mainis G. Nikolajeva, kes neli aastat varem oma "Lahing teel" (1957) oma "Lahing teel" (1957) "tootmisromaani" kaanoneid vähemalt veidi "humaniseerida" püüdis, ka V. . Zakrutkini "Ujuv küla", märkides, et autor " keskendus kogu oma tähelepanu kalaprobleemile ... Ta näitas inimeste jooni ainult niivõrd, kuivõrd see oli vajalik kalaprobleemi "illustreerimiseks" ... kalad romaan varjutas inimesi".

Kujutades elu selle "revolutsioonilises arengus", mis partei suuniste kohaselt iga päevaga paranes, lakkavad kirjanikud üldiselt puudutamast tegelikkuse varjukülgi. Kõik kangelaste väljamõeldud pannakse kohe edukalt ellu ja kõik raskused ei ole vähem edukalt ületatud. Need viiekümnendate nõukogude kirjanduse märgid leidsid oma kumerama väljenduse S. Babajevski romaanides "Kuldtähe pealik" ja "Valgus maa kohal", mis said kohe Stalini preemia.

Sotsialistliku realismi teoreetikud põhjendasid kohe vajadust just sellise optimistliku kunsti järele. “Meil on vaja pühadekirjandust,” kirjutas üks neist, “mitte kirjandust “pühadest”, vaid just pühadekirjandust, mis tõstab inimese pisiasjadest ja õnnetustest kõrgemale.

Kirjanikud tabasid tundlikult "hetke nõudeid". Igapäevaelu, mille kujutamisele 19. sajandi kirjanduses nii palju tähelepanu pöörati, nõukogude kirjanduses praktiliselt ei käsitletud, sest nõukogude inimene pidi olema kõrgemal "argielu pisiasjadest". Kui puudutati igapäevaelu vaesust, siis ainult selleks, et demonstreerida, kuidas Tõeline Mees ületab "ajutised raskused" ja saavutab ennastsalgava tööga universaalse heaolu.

Sellise kunsti ülesannete mõistmise juures on täiesti loomulik sünnitada "konfliktivaba teooria", mis kogu oma lühikese eksisteerimise aja väljendas 1950. aastate nõukogude kirjanduse olemust parimal võimalikul viisil. tee. See teooria taandus järgmisele: NSV Liidus on klassivastuolud likvideeritud ja seetõttu pole dramaatiliste konfliktide tekkeks põhjust. Ainult võitlus "hea" ja "parema" vahel on võimalik. Ja kuna nõukogude riigis peaks avalikkus olema esiplaanil, ei jäänud autoritele muud üle kui "tootmisprotsessi" kirjeldus. 1960. aastate alguses vajus "konfliktidevaba teooria" tasapisi unustusse, sest kõige vähenõudlikumale lugejale oli selge, et "pühade" kirjandus on tegelikkusest täiesti väljas. "Konflikti mitteteooria" tagasilükkamine ei tähendanud aga sotsialistliku realismi põhimõtete tagasilükkamist. Nagu autoriteetne ametlik allikas selgitas, "elu vastuolude, puuduste, kasvuraskuste tõlgendamine "pisiasjade" ja "õnnetustena", vastandamine "pühade" kirjandusele - see kõik ei väljenda sugugi optimistlikku ettekujutust elust. sotsialistliku realismi kirjandust, kuid nõrgestab kunsti harivat rolli, rebib ta rahvaelust lahti."

Ühest liiga odiuslikust dogmast lahtiütlemine on viinud selleni, et kõik teised (partei-, ideoloogilised jne) on veelgi valvsamalt valvatud. Mitmel kirjanikul tasus pärast NLKP XX kongressi saabunud lühiajalise "sula" ajal, kus kritiseeriti "isikukultust", välja tulla julge (tol ajal) hukkamõistuga bürokraatia ja konformismi vastu. partei madalamad tasemed (V. Dudintsevi romaan "Mitte leiba üksi", A. Jašini lugu "Kangid", mõlemad 1956), kuidas algas massiline rünnak ajakirjanduses autorite vastu ja nad ise ekskommunikeeriti kirjandusest. pikka aega.

Sotsialistliku realismi põhimõtted jäid kõigutamatuks, sest vastasel juhul tuleks riigistruktuuri põhimõtteid muuta, nagu juhtus üheksakümnendate alguses. Kirjandus "oleks pidanud vahepeal olema teadvusele tuua mis on määruste keeles "ole teadlik". Pealegi peaks ta vormistama ja viia mõned süsteem erinevad ideoloogilised tegevused, nende teadvusesse toomine, olukordade, dialoogide, kõnede keelde tõlkimine. Kunstnike aeg on möödas: kirjandusest on saanud see, mis ta totalitaarse riigi süsteemis pidi saama – "rattaks" ja "hammasrattaks", võimsaks "ajupesu" vahendiks. Kirjanik ja funktsionäär ühinesid "sotsialistliku loomingu" aktis.

Ja ometi algas 60. aastatest selle selge ideoloogilise mehhanismi järkjärguline lagunemine, mis sotsialistliku realismi nime all kujunes. Niipea kui riigisisene poliitiline kurss veidi pehmenes, vastas uus põlvkond kirjanikke, kes ei olnud läbinud karmi stalinistlikku koolkonda "lüürilise" ja "küla" proosa ja fantaasiaga, mis ei mahtunud Prokruste sängi. sotsialistlikust realismist. Tekib ka varem võimatu nähtus – nõukogude autorid avaldavad oma "võimatuid" teoseid välismaal. Kriitikas hääbub sotsrealismi mõiste märkamatult varju ja läheb siis peaaegu täielikult kasutusest välja. Selgus, et igasugust moodsa kirjanduse fenomeni saab kirjeldada ilma sotsialistliku realismi kategooriat kasutamata.

Endistele positsioonidele jäävad vaid õigeusklikud teoreetikud, kuid ka nemad peavad sotsialistliku realismi võimalustest ja saavutustest rääkides manipuleerima samade näidete loeteludega, mille kronoloogiline raamistik piirdub 50. aastate keskpaigaga. Katsed neid piire laiendada ja V. Belovit, V. Rasputini, V. Astafjevit, Ju. Trifonovit, F. Abramovit, V. Šukshinit, F. Iskanderit ja mõningaid teisi kirjanikke sotsrealistideks liigitada näisid ebaveenvad. Kuigi sotsialistliku realismi usklike järgijate lahkuminek oli hõrenenud, ei lagunenud see siiski laiali. Niinimetatud "sekretärikirjanduse" esindajad (ühisettevõttes silmapaistvaid positsioone omavad kirjanikud) G. Markov, A. Tšakovski, V. Koževnikov, S. Dangulov, E. Isajev, I. Stadnjuk jt kujutasid endiselt tegelikkust "aastal selle revolutsiooniline areng", maalisid nad endiselt eeskujulikke kangelasi, varustades neid juba väiksemate nõrkustega, mille eesmärk oli ideaalsete tegelaste humaniseerimine.

Ja nagu varemgi, ei austatud Bunin ja Nabokov, Pasternak ja Ahmatova, Mandelštam ja Tsvetajeva, Babel ja Bulgakov, Brodski ja Solženitsõn vene kirjanduse tippude hulka. Ja isegi perestroika alguses võis ikka kohata uhket väidet, et sotsialistlik realism on "olemuselt kvalitatiivne hüpe inimkonna kunstiajaloos ...".

Selle ja sarnaste väidetega seoses kerkib põhjendatud küsimus: kuna sotsrealism on kõige edumeelsem ja tõhusam meetod kõigest, mis eksisteeris enne ja praegu, siis miks need, kes töötasid enne selle tekkimist (Dostojevski, Tolstoi, Tšehhov), lõid meistriteoseid, millel nad uurisid sotsialistliku realismi pooldajaid? Miks ei rutanud "vastutustundetud" väliskirjanikud, kelle maailmavaate vigadest sotsialistliku realismi teoreetikud nii meelsasti rääkisid, kasutama võimalusi, mis neile avanes kõige arenenum meetod? NSV Liidu saavutused kosmoseuuringute vallas ajendasid Ameerikat intensiivselt teadust ja tehnoloogiat arendama, samas kui läänemaailma kunstnike saavutused kunsti vallas jätsid nad mingil põhjusel ükskõikseks. "... Faulkner annab sada punkti kõigi nende ees, keda me Ameerikas ja üldiselt läänes nimetame sotsialistlikeks realistideks. Kas siis on võimalik rääkida kõige arenenumast meetodist?"

Sotsrealism tekkis totalitaarse süsteemi käsul ja teenis seda ustavalt. Niipea, kui partei haaret lõdvendas, hakkas sotsialistlik realism nagu shagreen nahk kahanema ja süsteemi kokkuvarisemisega kadus täielikult unustusehõlma. Praegu saab ja peaks sotsrealism olema erapooletu kirjandus- ja kultuuriteaduse teema – see ei ole ammu saanud pretendeerida kunsti põhimeetodi rollile. Vastasel juhul oleks sotsrealism üle elanud nii NSV Liidu lagunemise kui ka ühisettevõtte kokkuvarisemise.

• Nagu A. Sinyavsky juba 1956. aastal täpselt märkis: "... suurem osa tegevusest toimub siin tehase lähedal, kuhu tegelased hommikul lähevad ja kust õhtul väsinult, kuid rõõmsalt tagasi tulevad. Aga mis nad teevad. seal jääb teadmata, millist tööd ja milliseid tooteid tehas üldiselt toodab" (Sinyavsky A. Kirjanduslik entsüklopeediline sõnaraamat. S. 291.
• Kirjanduslik ajaleht. 1989. 17. mai. C. 3.