3. Teater ja teatrietendused Vana-Kreekas.

4. Tragöödiad ja komöödiad Vana-Kreeka teatris.

5. Teatri loojad.

6. Järeldus.

Teatri tekkimine.
Teater sai alguse Vana-Kreekast umbes kaks ja pool tuhat aastat tagasi.
Sõna "teater" ise on kreeka päritolu ja tähendab "prillide koht".
Teatrietendused olid iidsete kreeklaste lemmiketendused.
Teatri teket seostati vanade kreeklaste religiooniga, nimelt sellega
pidustused jumal Dionysose – veinivalmistajate kaitsepühaku – auks. Ühes neist
müüdid räägivad, et Dionysos rändab rahvahulgaga üle kogu maa
nende satelliidid. Need on saatarid – metsajumalad, poolinimesed, poolkitsed. Satüürid
pikad sabad, teravad kõrvad ja kabjad. Millal flöötide ja torupillide helid
Dionysos tuleb Kreekasse, siis algab siin maal kevad, soojem
päike soojendab, lilled õitsevad, kogu elu sünnib uuesti.
Märtsi lõpus tähistati Kreekas veinivalmistamise jumala – Suure – peamist püha
Dionüüsia. Saatareid kujutades panid kreeklased kitsenahad selga, seoti kinni
tammelehtedest pikad habemed, näod maalitud või kaetud
kitse maskid. Lustakas mummuliste rongkäik liikus läbi linna tänavate ja
peatus kuskil väljakul. Esmalt tuli välja lauldes. Ta laulab
rääkis Dionysose eksirännakutest, tema kohtumisest piraatidega ja muuga
seiklustest ja ülejäänud mõmmikud laulsid temaga üheskoos kaasa. Pealaulja kujutas
siis üks müüdi kangelasi, siis Dionysos ise, siis üks saatar. stseenid,
mida mängisid puhkusel osalejad ja olid esimesed teatrietendused
prillid: näitlejad olid laulja ja mummud ning kõik pealtvaatajad
linna elanikkond.

Teater ja teatrietendused Vana-Kreekas.
Kreeka linnades alates 6. sajandi lõpust. eKr e. ehitatud teatrietenduste jaoks
erihooned. Peaaegu igas Kreeka linnas, kaasa arvatud seal asuvad kolooniad
Vahemere ja Musta mere kaldal, oli oma teater ja mõnikord mitu (näiteks
Atikas oli üle kümne teatri). Kõik iidsed teatrid mahutasid
mitu tuhat pealtvaatajat. Näiteks Ateena Dionysose teatris oli umbes 17
tuhat kohta.
Teater oli Vana-Kreekas lemmiketendus, mille poole püüdlesid kõik elanikud
jõuda Dionysose pühale, kuid need pidustused (mille osaks nad olid
teatrietendusi) ei peetud iga päev, vaid ainult kaks korda aastas.
Vana-Kreekas õhtuseid etendusi ei toimunud. Etendused Kreekas teatrites
algas kell seitse hommikul ja jätkus päikeseloojanguni: panid ritta
mitu etendust.
"Vana-Kreeka teatripiletid": teatrisse sisenemise eest küsiti väikest tasu
(Ateenas kuulus võim lihtrahvale, seega demostele
riik, hoolitsedes kõige vaesemate kodanike eest, andis neile raha ostmiseks
piletid). Pilet oli valmistatud pliist või põletatud savist. Tähed on piletil näha
"beeta" (B) ja "epsilon" (E). Kirjas oli märgitud üks "kiiludest", millel
teater jagas treppe, lahknevaid talasid. Piletil märgitud
"Kiil" võis asuda suvalises kohas, alustades teisest reast. Mitte
istuda kõige tipus, kreeklased käisid koiduni teatris. Nad võtsid kaasa kimbu
pirukad ja veinikolb, soe vihmamantel, padi, mis alla pandi
ennast kivipingil. Teater oli harva pooltühi.
Enamik pealtvaatajaid olid mehed – kodanikud ja külla tulnud kreeklased.
Naised, kes olid pidevalt kodutöödega hõivatud, käisid märkimisväärselt teatris

harvem kui mehed. Orjad sisenesid teatrisse ainult saatjatena

nende meistrid.
Istmed esimeses reas ei olnud mitte ainult marmorist, vaid ka vabad, eraldatud
need on mõeldud auväärsetele pealtvaatajatele (Dionysose preestrid, olümpiamängude võitjad,
strateegid).
Heli oli teatris suurepärane. Kui viskad mündi orkestri keskele,
selle helisemist kostub kõige tagumistel pinkidel. Teatrihoone oli
tohutu tihnik, mis suutoruna võimendas kõiki kõne- ja muusikahelisid.
Kreeka teatris polnud kardinat. Tegevus kulges ilma vaheaegadeta,
need. ilma pausideta.
Teatrid asusid vabas õhus nõlvadel ja mahutasid tuhandeid
pealtvaatajad. Teatrihoone koosnes kolmest osast.
Teatri üks osa on vaatajate istmed. Need jaotati lõikude kaudu osadeks,
kiilulaadne.
Teatri teine ​​osa - orkester - on ümmargune või poolringikujuline platvorm, millel
esinesid näitlejad ja koor. Laulude ja tantsudeta ei möödunud ükski
esitus. Koori liikmed olenevalt esituse sisust
kujutatud kas peategelase sõpru või linnaelanikke või sõdalasi ja
mõnikord loomad - linnud, konnad ja isegi pilved.
Teatri kolmandat osa nimetati skene. See asus orkestri kõrval
hoone. Selle seinale kinnitati värvitud lauad või paneelid,
kujutades kas palee sissepääsu või templi portikust või mereranda. Skene sees
säilisid näitlejate kostüümid ja maskid.
Etendustel osalesid ainult mehed. Nad esinesid meeste või
naiste maskid, spetsiaalsetes paksu tallaga kingades, et paistaksid kõrgemad

kasvu. Kuna viimastest ridadest olid näitlejate näojooned halvasti näha

teatris panid näitlejad selga suured maalitud maskid, mis katsid mitte ainult
nägu, aga ka pea. Näitlejaid vaadates sai selgeks, kellega tegu.
kujutama. Vanadel meestel on valged juuksed, õhukesed sissevajunud põsed. Kui kangelane
nooremad, juuksed ja habe muutusid poolhalliks, portreteeriti noormehi
habemeta. Orja võis kohe ära tunda – tema näojooned reedavad mittekreeklase
päritolu. Tavaliselt ei osalenud ühel etendusel rohkem kui kolm inimest.
näitlejad. Lavastuses võiks olla palju tegelasi ja siis iga näitleja
mängis mitmeid rolle.
Tragöödiad ja komöödiad Vana-Kreeka teatris.
Vana-Kreekas oli kaks peamist etenduste tüüpi – tragöödia ja komöödia.
Tõsiseid näidendeid nimetati tragöödiateks. Tragöödiad tavaliselt
tegutsesid müütide kangelased, kujutati nende vägitegusid, kannatusi ja sageli ka surma.
Tragöödia tähendab kreeka keeles "kitsede laulu". Kreeka tragöödiatest maailmani
kuulsust kogusid kolm antiikdraama valgust: Aischylos, Sophokles, Euripides.
Komöödiaid nimetati lõbusateks näidenditeks või rõõmsate külaelanike lauludeks.
Komöödiate näitlejad - naljakad ja pilkavad etendused -
koos müütide kangelastega olid ka publiku kaasaegsed. Demokraatlikus
Ateena oma laialdaselt arenenud poliitilise eluga on selle jaoks kõige rikkalikum materjal
poliitiline elu ise andis komöödiaid. ületamatu meister
poliitilist komöödiat peeti Ateenast pärit Aristophaneseks (450-388 eKr),
ainus poliitilise komöödia kirjutaja, kelle 11 näidendit on säilinud
meie päevad. Aristophanese töö eristavad omadused on:
kunstiline vormiilu, ammendamatu vaimukus, kombinatsioon
dramaatilisi, koomilisi ja lüürilisi meeleolusid. nende komöödiates

Aristophanes väljendab Atika talurahva ja keskkihi huve

linnademokraatia.

Teatrietendused koos olümpiamängudega olid lemmikud
hellenite prillid.

Sophokles (s. u 497–406 eKr) on suur Vana-Kreeka näitekirjanik. Loodud
Ateena orjaomanike demokraatia kõrgeima õitsengu ajastul ja selle
kultuur. Koos Periklesega valiti Sophokles strateegiks (440-439 eKr), s.o.
sõjaväejuhid. Koos Aischylose ja Euripidesega lõi ja arenes Sophokles
klassikaline antiiktragöödia; ta suurendas näidendite arvu
näitlejad 2–3, vähendatud kooripartiid võrreldes dialoogi ja tegevusega,
tutvustas maastikke, täiustas maske. Sophoklese kirjutatutest on üle 120
näidendeid, säilinud on 7 tragöödiat ja üle 90 fragmendi, nende hulgas - fragment
satüürdraama Rajaleidjad. Sophoklese populaarsus Ateenas
kinnitab fakt, et näidendivõistlustel sai ta esikoha 18 korral
auhinda ja mitte kunagikolmandat kohta ei saanud. Sophoklese tragöödiate teema tihedalt
seotud mütoloogiliste teemadega. Iseloomustab Sophoklese draamasid
kompositsiooniline harmoonia, osade proportsionaalsus, privaatsuse range alluvus
üldine - kunstiline idee. Sophokles paljastab psühholoogiliselt tõetruult
nende tegelaste sisemaailm. Sophoklese loomingul oli suur mõju
maailmakirjandus alates renessansist.
Järeldus.
Teatri arengu olulisim etapp oli antiikaja teatrikultuur,
Vana-Kreekas loodi teater rahvatraditsioonide ja uue
humanistlik ideoloogia. Teatril oli avalikus elus oluline koht
Vana-Kreeka demokraatlikud linnriigid. Selle areng oli
on lahutamatult seotud kreeka draama hiilgeaegadega. Kreeka teatri etendused
mis olid osa riigi korraldatud riiklikest pidustustest,
kajastas avaliku elu tähtsamaid küsimusi.

mina. V. Azeeva

TEATRIMÕISTE JA FILOSOOFILISTE TEADMISTE TRADITSIOON (teatri teooria kujunemise probleemist 20. sajandil)

20. sajandi teatris toimunud olulised paradigmamuutused muudavad aktuaalseks kunstikriitika ja filosoofiliste teadmiste kontekstis kujuneva teatrikontseptsiooni käsitlemise. Eraldi kunstiliigi kontseptsiooni lahendamise probleemi sõnastus on uudne ja avab olulise perspektiivi teatriteaduse teoreetilise ja metodoloogilise valdkonna arenguks. Teatri kontseptsioon, mis on rakendatud kognitiivsete vahendite süsteemis, viib ajaloo- ja teatriuuringud empiirilisele tasandile.

Märksõnad: teatriteooria; teatrifilosoofia; teatri kontseptsioon.

TEATRIMÕISTE JA FILOSOOFILISTE TEADMISTE TRADITSIOON (20. sajandi teatriteooriani)

20. sajandi teatris toimunud märkimisväärsed paradigmaatilised muutused juhivad tähelepanu teatrikontseptsioonile, mis tekkis kunsti ja filosoofiliste teadmiste kontekstis. Ühe kunstiliigi kontseptsioon on uudne ja avab asjakohase perspektiivi teatriteaduse teoreetilise ja metodoloogilise valdkonna arengule. Kognitiivsete instrumentide süsteemi laiendatud teatri mõiste viib ajalooteoreetilise uurimistöö empiirilisele tasandile.

Märksõnad: teatriteooria; teater ja filosoofia; teatri mõiste.

Filosoofilistes teadmistes on pidev huvi teatri mõiste mõistmise vastu. Teatri filosoofilise kontseptsiooni ekstrapoleerimine teatriteadusesse käivitab teatriteooria arengu tänapäevasel teaduslikul tasemel. Teatrikontseptsiooni erinevad tasandid avalduvad selles

tervikuna läbi filosoofiliste, eriti esteetiliste teadmiste ja kunstitraditsiooni uurimise traditsiooni prisma, mille eesmärk on mõista teatrit kui sellist.

Meie seisukoht on eeldada, et teatri teaduslik määratlus

ei ole identne tema kontseptsiooniga. Mõiste põhineb tähenduskategoorial, see tähendab, et kontseptsioon hõlmab teatrile kui tähenduskategooriale viitamist. Teaduslik kontseptsioon käsitleb teatrit kui kunstivormi, mille olemuseks on elu kunstiline peegeldus läbi dramaatilise tegevuse, mida tavaliselt tehakse publiku ees. Teaduslikul teatrikontseptsioonil ja selle kontseptsioonil on mitte identsed nii ühisosa kui ka iseseisvad komponendid. Näiteks jääb teatrikunsti kui žanri selline aspekt kuuluma nii kontseptsiooni kui ka kontseptsiooni alla. Mõiste olulisus seisneb selles, et sellel on midagi, mis ei saa olla vormiloome tunnuseid käsitlevale mõistele omane, nimelt tähendus.

Teatrit puudutavate teaduslike teadmiste kujundamist teostab teatriteaduste kompleks, mis integreerub mahukaks iseseisvaks teadusdistsipliiniks (asutuseks) "teatriteadus", mis uurib teatri teooriat ja ajalugu. Teatriteadus on üks “noore” kunstikriitika eriala, mille lõplik kujunemine iseseisva teadusasutusena toimub 20. sajandil. See väide ei muuda olematuks teatriteaduse küllaltki sügavat traditsiooni. Keskendugem mitmele olulisele verstapostile teel selle kujunemiseni.

Maailmateatri ajaloolane ja teoreetik A. A. Anikst, kelle teaduslike huvide hulka kuulus draamateooria, nimetades teatriteadust „uusaja teaduseks“, väitis selle „suurt arengut“ juba 19. sajandil, mille teisel poolel. teatriteadus süstematiseeris kogutud ajaloo- ja teatrimaterjali ning pani sellega aluse teadusele, mis "mitte ainult ei tuvasta, vaid ka selgitab eri ajastute teatrikultuuri kunstilist olemust".

20. sajandil muutus teatriteadus oluliselt. Anixt uskus, et teatriteaduse ümberkujunemist ei mõjutanud mitte niivõrd filosoofilised ja esteetilised teooriad, vaid see "tulemus oli teatri tähelepanuväärsest õitsengust, mis algas 19. sajandi lõpus ja kulmineerus meie sajandi esimesel kolmandikul. ". Teatriteaduse uusi viise mõtiskledes nõustub Anikst kahekümnenda sajandi Euroopa teatriteaduse ühe rajaja M. Hermaniga*, nähes tema ajaloolises ja teatrikontseptsioonis selget erinevust vana teatriteaduse ja uue vahel, mis seisneb esimese soovis fakte ja dokumente absolutiseerida ning teise soovis ranget analüütilisust.

Kahekümnenda sajandi teatriteaduses on filosoofilise kontseptuaalsuse iha ilmne. Sellegipoolest oli ja on teatriteadusel kui teadusel "ajalooline eelarvamus". Teatriteooria kui teatri teadusliku teadmise kõrgeimast organiseerimisvormist, kui teatriteadmiste dominandist, jääb oma arengus teatriteaduse ajaloolisest suunast kaugele maha, olles allutatud positsioonile (positsioonile, teatriteooria on selle ajaloo kvintessents on väga levinud). „Teooria, mis oma olemuselt peaks rajama teed praktikale, on nõukogude teatris mandunud sissepääsu juures, nimede ja ambitsioonide teenistusse. Nimed on kadunud. Ambitsioonid on vaibunud ... ", - ei saa nõustuda artiklikogumiku "Teatri teooria" koostaja A. Raskini maksiimi emotsionaalse intensiivsusega, mis on "tagasihoidlik katse kokku panna kl. vähimaidki märke tänapäevasest arusaamast teatri olemusest ja selle protsessidest", kuid ei saa jätta tähelepanuta kriitilise tähtsuse väga täpset diagnoosi.

teatriteaduse kodumaise teoreetilise haru tic seisukord.

Ja lääne teatrialaste teaduslike ja teoreetiliste teadmiste kujundamise traditsioonis on ilmsed probleemid. Teatri tuntud prantsuse semiootik P. Pavi**, tuntud entsüklopeedilise teatrisõnastiku autor, mis ei erine mitte ainult oma teoreetilise varustuse, vaid ka põhimõttelise keskendumise poolest teatrinähtuste teoreetilisele mõistmisele. , kirjutab : "Teatri ühtset teooriat ei looda kaugeltki teoretiseerimise aspektide laius ja mitmekesisus: etenduse tajumine, diskursuste analüüs, lava kirjeldus jne." Teadlane usub, et teatriteooria peamised tööriistad on dramaatiline analüüs, esteetika ja semioloogia. Just nende lähenemine on teatrinähtuste uurimisel ühe vaatenurga valimisel nii soovitav ning selle lähenemise keerukus raskendab teatriteadusliku teooria kujunemist ja arengut. Küsimust, milline distsipliinidest on üldistav, s.t paljuski integreeriv, peab Pavi mõttetuks: igaüks, sõltuvalt teatrinähtuste mõistmise konkreetsetest eesmärkidest ja eesmärkidest, püüab aeg-ajalt seda funktsiooni täita. "Sellist teoreetilist distsipliini, mida oleks lihtne määratleda, pole olemas," kirjutab Pavi, jättes seega teatriteooria tervikliku teadusliku sõnastuse küsimuse paljuski lahtiseks. Teatri mõistel Pa-vie Teatrisõnaraamatus eraldi artiklit ei ole***.

Teatrit puudutavate teaduslike teadmiste integreerimine nõuab selle kontseptualiseerimist, mis viiakse läbi teatrikontseptsiooni konstrueerimise kaudu. Teatriteaduses kasutatakse mõistet teadusliku määratlusena harva. Teatri mõiste teaduses

mõnes teadmises on teater teatri kui universumi "tähenduste" korrastatud kogum. Kontseptualiseerimine teatriteaduse ruumis on enamasti esindatud teatriteooria territooriumil, mis, nagu juba märgitud, on teatriteaduse kõige vähem arenenud teaduslik kiht. See seletab suuresti teatriteaduse nõrka nõudlust kontseptsiooni ja kontseptualismi järele. Teatriteaduses tajutakse kontseptsiooni poole pöördumist sageli millegi teatri vaesustajana, kunstiliste tähenduste kadumisena.

Teatrikontseptsiooni "töö" taandub põhimõtteliselt teatri kui universumi mõistmisele, selle selgitamisele, tõlgendamisele. Terviklikkuse omav teatrikontseptsioon on nägemus teatrist kui sellisest tervikuna, mis võimaldab rääkida teatrikontseptsiooni teatud ontoloogilisest olemusest, mis väljendub soovis mõista teatri eksistentsiaalset olemasolu. Teatri mõiste ontoloogilist täiust kinnitades leiame ka selle põhiolemuse teatri kui sellise tervikliku tähendussüsteemina. Kuna tegemist on keerulise vaimse kompleksiga, sisaldab mõiste lisaks põhisisule (teatri kui universumi tähendus) mitmeid komponente: näiteks teatrikontseptsiooni rahvuslik-kultuuriline komponent (teatri tähendus). toimimine teatud kultuurikeskkonnas), sotsiaalne (teatri sotsiaalse funktsiooni tähendus), individuaalne-isiklik (teatri tähenduse subjektiivne arusaam üksikisiku poolt) jne.

Üldtunnustatud on kontseptsiooni struktuuri kujutamine ringi kujul, mis koosneb tuumast ja perifeeriast. Teatri kontseptsioon ei pea vastu ka sellisele üldistatud struktuursele visioonile, mille keskmes on peamine

mõiste, fikseeritud sõnastikukirjetes, perifeeria kasvab koos assotsiatiivsete ja muude tähendustega, mis on määratud ülaltoodud komponentide arvuga.

Teatri ajaloo ja nüüdisaegse teatriprotsessi uurimisel arendatakse teatri mõistet kognitiivsete vahendite süsteemiks, mis võimaldab viia ajaloo- ja teatriuuringud empiirilisele tasandile. Teatriteaduses viib apelleerimine teatri mõistele, selle kasutamine süsteemi kujundava alusena teaduslike teadmiste range distsiplinaarse korralduseni, mille puudumine on teatriteaduses ilmne ja teravalt tunda.

Teaduslik huvi teatri kui sellise vastu, mille tulemusena kujunes välja teatri kontseptsioon, sai alguse lavastajate vahetusel välja pakutud ideest teatri kui kunstilise loovuse erilise vormi iseseisvusest. 19.-20.saj, mis aitab kaasa teatri "vabanemisele" eelnevatel teatriajastutel domineerinud kirjandusest.

Filosoofia toimib kahekümnenda sajandi teaduslikes teadmistes teatri mõiste kujunemise katalüsaatorina ja paljuski selle loojana. Kas teatriteadus ilma tõhusa toetumiseta filosoofilistele teadmistele saab teatrikontseptsiooni kallal iseseisvalt "töötada"? Kas selleks on vajadus? Kas lõpuks on teatri mõiste teatriteaduse uurimisobjekt? V. L. Abushenko, N. L. Katsuk soovitavad artiklis "Konseptsioon", mis on esitatud "Uusimas filosoofilises sõnaraamatus", näha filosoofia võimes "luua" mõisteid selle peamist erinevust teadusest, millel pole oma mõisteid, kuid mis teab ainult "teed" ja "funktsioonid", samuti kunst, mis toodab "ettekirjutusi" ja "mõjutab".

Teatri mõiste märke pole keeruline leida kahekümnenda sajandi kunstiteadmistes: lavastajate ja teatriteoreetikute, teatriajaloolaste ja -kriitikute, näitlejate mõtisklustest, s.o teatrimõttest, mida inimesed kannavad. teatrist. Väikese teadusartikli raames, kellel ei ole ülesannet üksikasjalikult analüüsida teatri kontseptsiooni olemasolu, ilminguid ja peegeldusi kunstiteadmistes, pöörame tähelepanu selle olemasolule, kasutades mitmeid veenvaid arvamusi. autorist, näited. Filosoofiline kontekst "aitab" selle või teise teatri kunstikontseptsiooni päritolu ja olemuse.

Kuna kontseptsioon eeldab pöördumist teatri kui tähenduskategooria poole, on seos teatri mõiste ja teatri idee vahel loomulik. Idees areneb kontseptsiooni abstraktsus ja diskursiivsus, mis teatriinimese poolt tajutuna rullub lahti kontseptsiooni elavaks teatriorganismiks.

Teatri kontseptsiooni ja idee suhe on meie arvates otsene projektsioon Schopenhaueri seosest kontseptsiooni ja idee vahel. Huvitav on tõdeda, et filosoofi mõtisklused kontseptsiooni ja idee olemuse üle kujunevad kunstimõtiskluste kontekstis. Schopenhauer, defineerides ideed täies selguses abstraktse mõiste „adekvaatse esindajana“, nendib kontseptsiooni kasulikkust, „vajalikkust ja sobivust“ teadusele ning mõttetust kunstile, mille allikaks on mõistetud idee.

Kontseptsiooni esindav ja kunstipraktikast hoomatav teatriidee on teatrikunstiteose elujõulisuse vajalik tingimus. Teatri idee kunstipraktikas on kontseptsioon,

lagunes oma kujundis ja semantikas paljudeks spetsiifilisteks komponentideks. See eeldab nende inimeste kohalolekut, kes seda tajuvad, ja määrab seeläbi vajaduse vaataja järele, kus ta peab arenema. Kunstipraktikas ei leita teatri kui sellise kontseptsiooni, vaid ainult selle “kehastust” lavapiltides, “esitamist” visuaalsete ideede kompleksis.

Oma viljakuses universaalne pinnas, milles 20. sajandil teatriteooria kujuneb ja areneb, on “vaheruum”: mitte filosoofiline teadmine, teatrikontseptsiooni mõistmine, “loomine”, mitte kunstipraktika, Teatri mõistele otsese pöördumise mõttetus on ilmne ning teatri kunstiprogrammid (kontseptsioonid, süsteemid, manifestid), mis keskenduvad autori kontseptuaalsele arusaamale teatrist ja kuuluvad reeglina lavastajatele, on välimus. "töötuba" teatris oli põhjuseks nii olulistele muutustele möödunud sajandi teoreetilises teatrimõttes.

Filosoofiliste teadmiste ja teatrikontseptsiooni kujunemise suhe ilmneb eriti selgelt teoretiseerima, oma ideid manifestide vormis vormistavate lavastajate loomingulises laboris. Näitena kasutame prantsuse teoreetiku ja teatrijuhi A. Artaud programmilisi väiteid. Pöörakem tähelepanu ka sellele, et praktilisele tegevusele keskendunud lavastajatele on selgelt omane soov mõista teatri universumit. Toome näitena lavastaja ja teatriteoreetiku V. E. Meyerholdi teoreetilist arusaama teatrist kui sellisest. Teooria ülekaal praktilise tegevuse ees teatri mõiste mõistmise protsessis on seletatav

tahtlik kronoloogia rikkumine "kimbus" Artaud-Meyerhold.

"Teatri idee on kadunud," nendib Artaud programmiliselt. Artaud sõnastus ja julmuse teatri idee mõistmine on sisuliselt artosi teatri mõiste kujunemine. Artaud kasutab julmust kui sellist, see tähendab julmust selle sõna filosoofilises tähenduses, kui teatrikontseptsiooni peamist mitte ainult kognitiivset, vaid ka teraapilist vahendit: „Puhast julmust on täiesti võimalik ette kujutada, väljaspool kehalisi rebendeid. Mis on aga filosoofiliselt võttes julmus? Vaimu seisukohalt tähendab julmus karmust, vääramatut otsust ja selle elluviimist, vankumatut, absoluutset sihikindlust. Artaud pakub teatrit, "kus füüsilised vägivaldsed kujundid lihvivad ja hüpnotiseerivad vaataja sensuaalset sfääri, mida teater tabab nii, nagu seda saab tabada kõrgemate jõudude keerises", teatrit, mis käsitleb "kogu inimorganismi". kogu olemine" eesmärgiga teda täpselt arvutatud vahenditega ravida. Julmuse kui tööriista abil viib Artaud oma teoreetilise ja lavastusliku uurimistöö empiirilisele tasandile, milleks on etendus.

On seisukoht, mis käsitleb Artaud’ teatriteooriat iseseisva filosoofilise süsteemina. Nõustume mitmete Arto-teemaliste monograafiliste tööde autori V. I. Maksimoviga, kes tõestab veenvalt sellise vaate ekslikkust, kuna Artaud’ teooria kui filosoofilise süsteemi analüüs viib uurija järeldusele, et süsteemi kui sellist pole olemas. . (Täpsemalt vaata :). Raske on rääkida mingisuguse teatrifilosoofilise kontseptsiooni otsesest ekstrapoleerimisest Artaud’ teooriasse. Artosian

teatri mõiste kujuneb mitmete filosoofiliste traditsioonide kontekstis, mis viitavad teatrile kui sellisele. Pöörakem tähelepanu Artaud’ teatriteooria ilmsetele filosoofilistele ja lavastuslikele alustele, mille juured on modernistliku mõtlemise paradigmas, mille piirides eksisteerib ka Artaud’ mentaliteet.

Seadmata ülesandeks leida ammendav vastus küsimusele "Mis lähendab Artaud Nietzsche ideedele", püüame omavahel seostada nende teatrite mõistesfääride komponente. Saksa mõtleja "ei taha" "mingit kunsti", mis "püüab oma kuulajaid joovastada ja erutada tugeva ja üleva tunde hetkeni - need igapäevase hinge inimesed ...". “Kõige tugevamad mõtted ja kired nende ees, kes ei ole võimelised ei mõtlemiseks ega kireks - ainult joobusele! Ja esimene kui vahend teisele! Teater, nagu muusika, on hašiši suitsetamine. (kaldkiri - F. N.) Pangem tähele, et Nietzsche teatrikontseptsioon ei taandu sugugi ainult tähendusele, mis väljendub metafooris “teater suitsetab hašišit”. See on vaid üks Nietzsche teatri mõistesfääri komponentidest. Teatri artoosilikus mõistmises, igatsuses kadunud idee järele, on äge (erinevalt Nietzsche irooniliselt aktiivsest „ma ei taha“) iha teise teatri järele, „mis äratab meid üles: äratage üles nii närvid ja meie süda”. Nietzsche, kelle eelpool viidatud teos The Gay Science sündis 1980. aastatel, “diagnoosib” narkootilisi unenägusid, millesse “argihingelised” mõnuga ja teatri aktiivsel kaasabil lähevad. Abivahendina, mis aitab diagnoosida – teater kui selline. Artaud, kelle kontseptsioon teatrist kujunes välja 20. sajandi 20-30ndatel, üritab teatrisse naasta "vahetu ja jõulise tegevusega",

võimeline välja rabelema inimese meelelahutuslike etenduste vangistusest, nii vaimu kui ka vaimu hüpnootilisest unest, et naasta "tõsise" teatri idee juurde, mis "toimiks omamoodi hingeteraapiana", mis loob tõelise reaalsuse. Artaud ei pea panema diagnoosi, ta püüdleb aktiivse teraapilise protsessi poole, milles teater ise on taas vahend. Artaud ei vasta mitte ainult küsimusele, mis on teater ja kuidas see toimib, vaid ka küsimusele, mida inimene saab teatri kaudu saavutada.

Teatri Artaud' ja Nietzsche nägemuse otsest kontseptuaalset "kokkusattumust" pole lihtne tuvastada. Ja selles on teatav seaduspärasus, sest Artaud järgib Nietzschet mitte apologeedina, vaid järglasena. Arto-Ziani teatri kontseptsioon ei ole nietzscheliku teatri otsene järglane. Artaud kasutab Nietzsche vaimset energiat, kuid valab selle oma veskikividele.

Meyerhold, sõnastades Tingimusliku Teatri põhisätteid, kasutab teatrikontseptsiooni instrumendina tinglikku meetodit, mis on leidnud väljenduse teatritehnika tinglikes meetodites. Nende abiga teeb Meyerhold ettepaneku hävitada “keeruline teatrimasin”, viia lavastused sellisesse lihtsusse, et “näitleja saaks minna väljakule ja seal oma teoseid mängida, ilma et ta oleks sõltuv spetsiaalselt teatri jaoks kohandatud maastikest ja aksessuaaridest. laval ja kõigel väliselt juhuslikult. Empiiriline tasand, kuhu Meyerhold oma teoreetilise ja lavastusliku otsingu toob, on seesama lavastus või lavastus.

Teada on arvukalt jälgi Nietzsche mõjust Meyerholdi arusaama kujunemisel teatri olemusest. (umbes

vaadake seda üksikasjalikumalt). Püüdes tuua uude teatrisse fanatismi tuld, muuta see sketiks, milles näitleja on skismaatiline (kaldkiri - V. M.), "ei ole alati nagu kõik teised", loob üksildast, "vilgab loovuse ekstaasis kõigi ees”, teab, kuidas "teenida preesterlust loomingulises töös", tuntud Meyer-Holdi jeremiaadis "inimesed ... kõikjal liiga inimesed". avatud nietzscheanismi olemasolu on vaieldamatu. Meyerholdi teatrikäsituses on Nietzsche ideede kompleks (mõnikord pigem nende emotsionaalne kui intellektuaalne mõju) ja alles viimasel kohal - otsene Nietzsche arusaam teatrist kui sellisest.

Schopenhaueri filosoofiline kontekst Meyerholdi teatrikontseptsiooni kujunemisel pole vähem oluline kui Nietzsche ideede kompleks. Vaataja fantaasia siseneb Meyerholdi tingliku teatri mõistesfääri Schopenhaueri "söödaga": filosoof käsitleb kunstiteoseid vaid siis, kui need äratavad vaataja kujutlusvõime. Meyerhold usub, et teatri vahendid ergutavad fantaasiat, mis, nagu Schopenhauer kirjutab, on "esteetilise tegevuse vajalik tingimus, samuti kaunite kunstide põhiseadus". Meyerholdi vaataja on autori, näitleja ja lavastaja, looja järel neljas: “Tingimuslik teater loob sellise lavastuse, kus vaataja peab oma fantaasiaga loominguliselt lõpetama stseeni antud vihjed” (kaldkiri - V.M.).

Pöördumine Artaud ja Meyerholdi teoreetilisele pärandile annab tunnistust filosoofilise "jäljepaberi" kasutamise väljavaadetest teatri teoorias ja praktikas ning võimaldab avada teatri filosoofilist peegeldust. Pöördumine Nietzschele ja Schopenhauerile kinnitab filosoofilises teadmises tähelepanu olemasolu teatrikontseptsiooni kujunemisele.

Eelnev teeb aktuaalseks uurimistöö, mille eesmärk on ühelt poolt avada teatri mõiste olemasolu selles, ühelt poolt, tuginedes teatrikunsti teoreetilise ja praktilise materjali analüüsile, teisalt filosoofiliste tekstide analüüsi põhjal avastada neis mitte ainult teatrikontseptsioonide aluseid, vaid ka väljendada huvi teatrikontseptsiooni kujunemise vastu.

Tuleb märkida, et teatri kui tähenduskategooria sügava pöördumise käigus on oluline otsida teatri kui mõiste mõistmist 20. sajandile eelnenud ajastute teadus- ja kunstiteadmistes. teaduseelsete teadmiste aega, mis aktualiseerib oma ettekujutusi teatrist mütoloogias, religioonis, keeles.

Teatri mõiste avastamine 20. sajandi filosoofiliste ja õigete teatriteadmiste traditsioonis, selle nähtuse analüüs võimaldab meil enesekindlalt kinnitada mitte ainult filosoofilise diskursuse integreeriva kasutamise olemasolu teatriteaduses, vaid ka ilmset. väljavaade keskenduda teatri kontseptsioonile teatriteaduse arendamiseks üldiselt ja, mis kõige tähtsam, , - teatriteooria jaoks.

MÄRKUSED

* Max Herman, pannes aluse teatri teaduslikule uurimisele Euroopas, võtab kasutusele ka mõiste "teatriteadus". (Täpsemalt vaadake seda.)

** Patrice Pavy teatrisõnaraamat ilmus kirjastuses Progress 1991. aastal. Samadel aastatel tehti Venemaa Teatrikunstiakadeemias täiendavaid ettevalmistusi selle avaldamiseks. 2003. aastal annab kirjastus GITIS lõpuks välja oma väljaande, kus Pavist saab Pavis (originaalis - Patrice Pavis). See artikkel viitab 2003. aasta väljaandele,

kuna tegemist on "Sõnastiku" uue väljaande tõlkega: Pavi tegi selles muudatusi ja täiendusi.

*** Patrice Pavise "Teatri sõnaraamat" ei ole mitte niivõrd "sõnaraamat" selle akadeemilises mõttes, kuivõrd teaduslik entsüklopeediline teos, mille põhiülesanne on teatri teadusliku teooria kujundamine ja arendamine. Kuna selle autor on semiootik, ei pääse ta täielikult välja teatrinähtuste mõistmise domineerivast semiootilisest käsitlusest. Teatriteooria kesksest positsioonist Pavise uurimistöös annab tunnistust artikli "Teatriteooria" paigutus süstemaatilise indeksi kaheksast osast kolmes: dramaturgia, struktuuriprintsiibid ja esteetika küsimused, semioloogia, st territooriumil. just nendest distsipliinidest, mille ühine "töö" moodustab teatriteooria.

BIBLIOGRAAFIA

1. Anikst A. Teatri teadusliku ajaloo tekkimine kahekümnendal sajandil // Lääne moodne kunstilugu klassikalisest kunstist. - M.: Nauka, 1977. S. 5-29.

2. Arto A. Teater ja selle duubel. Serafimi teater. - M.: Martis, 1993. - 192 lk.

3. Koreneva M. Yu. Vene nietzscheanismi ajaloost // Meelte ja moe juhid. Kellegi teise nimi kui päritud elumudel. - Peterburi: Nauka, 2003. S. 233-258.

4. Maksimov V. Antonin Artaud esteetiline fenomen. - Peterburi: Hyperion, 2007. - 316 lk.

5. Meyerhold V. E. Moskva Kunstiteatri uue draamatrupi projekti juurde // Artiklid, kirjad, kõned, vestlused. I osa 1891-1917. - M.: Kunst, 1968. S. 8891.

6. Meyerhold V. E. Teatrist: artiklite kogumik // Artiklid, kirjad, kõned, vestlused. I osa 1891-1917. - M.: Kunst, 1968. S. 101-257.

7. Mokulsky S. S. Teatri spetsiifika uurimine // Lääne moodne kunstiajalugu klassikalisest kunstist. - M.: Nauka, 1977. S. 44-57.

8. Nietzsche F. Rõõmsameelne teadus // Teoseid: 2 kd T. 1. Kirjandusmälestised. - M.: Mõte, 1990. S. 491-719.

9. Uusim filosoofiline sõnaraamat. - Minsk: toim. V. M. Skakun, 1998. - 896 lk.

10. Pavis P. Teatri sõnaraamat. - M.: GITIS, 2003. - 516 lk.

11. Teatriteooria: laup. artiklid. - M.: Rahvusvaheline agentuur "A. B. & T., 2000. - 298 lk.

12. Schopenhauer A. Maailm kui tahe ja esitus // Schopenhauer A. Sobr. tsit.: 5 köites T. I. - M .: Moskva klubi, 1992. S. 37-378.

"Eepiline teater" - dramaturgi ja lavastaja Bertolt Brechti teatriteooria, millel oli oluline mõju maailma draamateatri arengule.

Paljud minu väidetest teatri kohta on valesti aru saadud. Arvustuste heakskiitmine veenab mind selles kõige rohkem. Neid lugedes tunnen end nagu matemaatik, kellele öeldakse: "Olen teiega täiesti nõus, et kaks korda kaks on viis!"

Bertolt Brecht

"Eepilise teatri" teooriat, mille teemaks oli autori enda sõnul "lava ja auditooriumi suhe", vormistas ja viimistles Brecht oma elu lõpuni, kuid põhiprintsiibid sõnastas teises. pooled 30ndatest jäid muutumatuks.

Orienteerumine laval toimuva mõistlikule, kriitilisele tajule – soov muuta lava ja auditooriumi vahelist suhet sai Brechti teooria nurgakiviks ning kõik muud "eepilise teatri" põhimõtted järgisid loogiliselt sellest seadest. .

Brechti "võõrandumisefektil" (Verfremdungseffekt) oli sama tähendus ja sama eesmärk kui Viktor Šklovski "võõrandumisefektil": esitada tuntud nähtust ootamatust küljest - ületada sel viisil automatism ja stereotüüpne taju. või, nagu Brecht ise ütles, "lihtsalt selleks, et jätta sündmus või tegelane ilma kõigest endastmõistetavast, tuttavast, ilmsest ning äratada selle sündmuse suhtes üllatust ja uudishimu." Seda mõistet 1914. aastal kasutusele võttes nimetas Shklovsky kirjanduses ja kunstis juba eksisteerinud nähtust ning Brecht ise kirjutas 1940. aastal: „Võõrandumise mõju on vana teatritehnika, mida leidub komöödiates, mõnes rahvakunsti harus ja ka rahvakunstis. Aasia teatri lava ”, - Brecht ei leiutanud seda, vaid ainult Brechtiga muutus see efekt teoreetiliselt välja töötatud meetodiks näidendite ja etenduste konstrueerimiseks.

Näitleja "eepilises teatris"

Võõrandumistehnika osutus näitlejate jaoks eriti väljakutsuvaks. Teoreetiliselt ei vältinud Brecht poleemilisi liialdusi, mida ta hiljem tunnistas ka oma põhiteoreetilises töös - “Väike organon teatrile”; paljudes artiklites eitas ta näitleja vajadust rolliga harjuda, teistel juhtudel pidas seda isegi kahjulikuks: samastumine kujundiga muudab näitlejast paratamatult kas tegelase lihtsa hääletoru või tema advokaadi. Kuid Brechti enda näidendites tekkisid konfliktid mitte niivõrd tegelaste, kuivõrd autori ja tema tegelaste vahel; oma teatri näitleja pidi esitama autori – või enda oma, kui see ei läinud põhimõtteliselt vastuollu autori – suhtumisega tegelaskujusse.

Stanislavski süsteem

Stanislavski süsteem- lavakunsti teooria, näitlejatehnika meetod. Selle töötas välja vene lavastaja, näitleja, õpetaja ja teatritegelane Konstantin Sergejevitš Stanislavsky aastatel 1900–1910. Süsteemis lahendatakse esmakordselt rolli loomise loomeprotsessi teadliku mõistmise probleem, määratakse näitleja kujundiks muutmise viisid. Eesmärk on saavutada näitlemise täielik psühholoogiline usaldusväärsus.

Süsteem põhineb näitlemise jagamisel kolmeks tehnoloogiaks: käsitöö, esitus ja kogemus.

• Käsitöö Stanislavski järgi põhineb valmistemplite kasutamisel, mille abil saab vaataja selgelt aru, milliseid emotsioone näitleja silmas peab.
• Esitluse kunst põhineb asjaolul, et pikkade proovide käigus kogeb näitleja ehedaid elamusi, mis loovad automaatselt nende kogemuste avaldumisvormi, kuid etendusel endal näitleja neid tundeid ei koge, vaid ainult taastoodab vormi, valmis välist. rolli joonistamine.
• Kogemuse kunst- näitleja kogeb mängu käigus ehtsaid elamusi ja sellest sünnib laval pildi elu.

Süsteem on täielikult kirjeldatud K. S. Stanislavsky raamatus "Näitleja töö iseendaga", mis ilmus 1938. aastal.

Süsteemi põhiprintsiibid

Tõelised kogemused

Näitlejamängu põhiprintsiip on elamuste tõde. Näitleja peab kogema, mis tegelaskujuga juhtub. Näitleja kogetud emotsioonid peavad olema ehtsad. Näitleja peab uskuma oma tegemiste "tõde", ei tohi midagi kujutada, vaid peab midagi laval elama. Kui näitleja suudab millegi üle elada, sellesse võimalikult palju uskudes, suudab ta seda rolli võimalikult õigesti mängida. Tema mäng on võimalikult reaalsuslähedane ja publik usub teda.K. S. Stanislavsky kirjutas selle kohta: "Iga teie laval viibimise hetke peab sanktsioneerima usk kogetud tunde tõepärasusse ja tehtud tegude tõepärasusse."

Pakutud asjaolude läbimõtlemine

Näitleja tunded on tema enda tunded, mille allikaks on tema sisemaailm. Ta on mitmetahuline, nii et näitleja uurib eelkõige iseennast ja püüab leida endas vajalikku kogemust, pöördub oma kogemuse poole või püüab fantaseerida, et leida endas midagi, mida ta päriselus kogenud pole. . Selleks, et tegelane tunneks ja tegutseks kõige õigemalt, on vaja mõista ja läbi mõelda asjaolud, milles ta eksisteerib. Asjaolud määravad tema mõtted, tunded ja käitumise. Näitleja peab mõistma tegelase sisemist loogikat, tema tegude põhjuseid, peab enda jaoks “õigustama” tegelase iga sõna ja tegevust ehk mõistma põhjuseid ja eesmärke. Nagu kirjutas K. S. Stanislavsky, "lavategevus peab olema sisemiselt põhjendatud, loogiline, järjekindel ja tegelikkuses võimalik." Näitleja peab teadma (kui seda pole näidendis märgitud - välja mõtlema) kõiki asjaolusid, milles tema tegelane on. See põhjuste tundmine, mitte emotsionaalsed ilmingud ise, võimaldab näitlejal kogeda tegelaskuju tundeid iga kord uuel viisil, kuid sama täpsuse ja "tõepärasusega".

Teksti sünd ja tegevused "siin ja praegu"

Näitlemise väga oluline tunnus on "siin ja praegu" kogemus. Iga emotsioon, igasugune tegevus peab laval sündima. Vaatamata sellele, et näitleja teab, mida ta selle või teise tegelasena tegema peab, peab ta andma endale võimaluse tahta seda või teist tegevust teha. Selliselt tehtud toiming on loomulik ja õigustatud. Kui iga kord “siin ja praegu” sooritatakse sama tegevust etendusest etendusse, siis sellest ei saa näitleja jaoks omamoodi “templit”. Näitleja esitab seda iga kord uutmoodi. Ja näitlejale endale annab selle toimingu iga kord sooritamine tema töö nautimiseks vajaliku uudsuse tunde.

Näitleja töö tema enda omaduste järgi

Et osata rolli asjaolusid välja mõelda, peab näitlejal olema arenenud kujutlusvõime. Selleks, et roll kujuneks vaatajale võimalikult “elava” ja huvitavana, peab näitleja kasutama oma vaatlusvõimet (märkama mõnda huvitavat eluolukorda, huvitavaid, “helgeid” inimesi jne) ning mälu, sh emotsionaalne mälu (näitleja peab suutma seda või teist tunnet meeles pidada, et seda uuesti kogeda).

Teine oluline aspekt näitleja elukutse juures on oskus juhtida oma tähelepanu. Näitlejal on ühelt poolt vaja mitte pöörata tähelepanu publikule, teisalt aga keskenduda võimalikult palju oma partneritele, laval toimuvale. Lisaks on tehnilised probleemid. Näitleja peab suutma seista valguse käes, suutma "ei kukkuda orkestriauku" jne. Ta ei tohi keskenduda sellele, vaid peab vältima tehnilisi ülekatteid. Seega peab näitleja suutma juhtida oma emotsioone, tähelepanu, mälu. Näitleja peab suutma juhtida alateadvuse elu läbi teadlike tegude (“alateadvus” on antud juhul K. S. Stanislavski termin, mille tähendus seisneb selles, et “alateadvus” on tahtmatute süsteem). regulatsioon), mis omakorda määrab ära võimaluse elada emotsionaalselt täidetud "siin ja praegu". "Iga meie liigutus laval, iga sõna peab olema kujutlusvõime truu elu tulemus," kirjutab K. S. Stanislavsky. Näitlemise oluline aspekt on töö oma kehaga.

Suhtlemine partneritega

Loomingulisus teatris on enamasti kollektiivse iseloomuga: näitleja töötab laval koos partneritega. Suhtlemine partneritega on näitleja elukutse juures väga oluline aspekt. Partnerid peavad üksteist usaldama, üksteist aitama ja abistama. Partneri tunnetamine, temaga suhtlemine on näitlemise üks põhielemente, mis võimaldab säilitada kaasatuse laval mängimise protsessi.

Monodraama N. N. Evreinov

Monodraama- N. N. Evreinovi teatriteooria põhimõte, lavasündmuste lahtirullumine, justkui projitseerituna läbi peategelase või ühe tegelase teadvuse. See eeldab dramaatilist etendust, mis esitab ümbritsevat maailma sellisena, nagu peategelane seda tajub "tema lavaelu igal hetkel", ja paneb iga vaataja selle inimese positsioonile, "oma elu elama".

12. Tragöödia žanri tekkimine ja areng. Pööninguteater.
Aristotelese tragöödiaõpetus: tragöödia määratlus, selle osad jne.

pööningu teater

Atika, Kesk-Kreeka piirkond ja selle pealinn Ateena on iidse draama sünnikoht (sellepärast nimetatakse seda tavaliselt pööninguks).

Kujutage ette Ateenat 5. sajandil eKr. e. ühel kahest aasta dionüüsose festivalist, talvel või kevadel. Akropoli nõlval paikneb Dionysose teater ristandites, mis meenutab rohkem moodsat staadioni, tribüünid istmetega pealtvaatajate jaoks. Siin on kohal peaaegu kõik Atika täieõiguslikud kodanikud. Nelja päeva jooksul peavad nad vaatama viisteist draamat ning kohtunikud valivad kolme tragöödia ja kolme koomiku (tragöödiate ja komöödiate autorid) hulgast parima. Pealtvaatajad ei pea maksma sissepääsutasu; vastupidi, neile makstakse päevapalka. Lõppude lõpuks ei sisene mitte ainult teatri (orkestri) ümmargusele avatud alale mitte ainult koorimängijad, vaid ka peagi puutelgi uksest maha jätvad näitlejad (skene), vaid ka tegevust jälgivad pealtvaatajad, osaleda pühas rituaalis. Nad kogunesid Dionysose teatrisse, et kogu linnaga üheskoos Jumalat austada.

V. Hugo kirjutas Pööningu teatri kohta järgmiselt: „Iidsete teater, nagu ka nende draama, on suurejooneline, pidulik, eepiline. See mahutab kolmkümmend tuhat pealtvaatajat; siin mängivad nad vabas õhus, ereda päikese käes; etendus kestab terve päeva. Näitlejad võimendavad häält, katavad näod maskidega, suurendavad pikkust; nad muutuvad oma rollideks hiiglaslikuks. Lava on tohutu. See võib samaaegselt kujutada templi, palee, laagri, linna sise- ja välisilmet. Sellel avanevad tohutud vaatemängud ... Arhitektuur ja luule – kõik on monumentaalne. Antiik ei tunne midagi pidulikumat, ei midagi majesteetlikumat. Tema kultus ja ajalugu saavad tema teatris kokku. Selle esimesed näitlejad on preestrid; tema lavaesinemised on religioossed tseremooniad, rahvafestivalid.

Pööningu teatri põhižanriks oli tragöödia.

TRAGEDIA (sõna-sõnalt - kitse laul (kreeka)), üks teatrikunsti põhižanre. Tragöödia on dramaatiline või lavaline teos, mis kujutab üksikisiku ja sellele vastandlike jõudude lepitamatut konflikti, mis viib paratamatult kangelase surmani.

Tragöödia, nagu juba terminist näha, tekkis paganlikust rituaalist, millega kaasnes nn. ditüramb (kooraallaul) Vana-Kreeka jumala Dionysose auks. Ditüramb sisaldas koori ja eeslaulja vahelise dialoogi algusi ning just dialoogist sai hiljem kõigi draama- ja lavakunsti žanrite peamine korraldusvorm.

Esimese põhjapaneva tragöödia teoreetilise uurimise võttis 4. sajandil ette Vana-Kreeka filosoof Aristoteles oma "Poeetikas". eKr e. Ta tõi välja peamised tragöödia märgid, millele teatriteoreetikud viitavad tänapäevalgi.

Tragöödia kohustuslik koostisosa on sündmuste ulatus. See käsitleb alati kõrgeid asju: õiglus, armastus, põhimõtted, moraalne kohus jne. Seetõttu saavad tragöödia kangelastest sageli kõrgel positsioonil olevad tegelased - monarhid, kindralid jne: nende tegudel ja saatustel on otsustav mõju ühiskonna ajalooline areng. Tragöödia kangelased lahendavad elu kardinaalseid küsimusi. Samas ei tähenda kangelase vältimatu surm finaalis sugugi tragöödia pessimistlikkust. Vastupidi, soov valitsevatele oludele vastu seista annab kõrgendatud tunnetuse moraalse imperatiivi võidukäigust, paljastab inimliku olemuse kangelasliku printsiibi, tekitab teadlikkuse elu järjepidevusest ja igavesest uuenemisest. Just see võimaldab vaatajal saavutada nö. katarsis (puhastumine) ning näitab tragöödia sügavat seost looduse tsüklilise suremise ja uuenemise teemaga.

Aristoteles pööras palju tähelepanu tragöödia kompositsiooni analüüsile, arendades välja nn. toimimise ühtsuse printsiip, kui „... sündmuste osad peavad olema koostatud nii, et osa muutmisel või äravõtmisel muutub ja läheb liikuma tervik, sest see, mille olemasolu või puudumine on märkamatu, ei ole terviku orgaaniline osa” (Poeetika, kaheksas ptk). Seega eeldab tegevuse ühtsuse kaanon ainult nende sündmuste näitamist, millel on oluline mõju peategelase saatusele.

Eriti huvitavad on Aristotelese mõtisklused tragöödia kangelasest. Filosoof väitis õigustatult, et tragöödia kangelane ei saa olla ideaalne inimene ega "täiesti väärtusetu", vaid ainult üks "... kes ei eristu erilise vooruse ja õigluse poolest ning satub ebaõnne mitte oma väärtusetuse ja rikutuse tõttu, aga mingi vea tõttu...” (Poeetika, ptk 13). Ainult sellise kangelase saatus võib tekitada vaatajas haletsust, kaastunnet ja hirmu. Taju kahesus on tingitud asjaolust, et mitte ainult kangelase nõrkused, vaid ka tema voorused, head kavatsused tragöödias toovad kaasa ka saatuslikke, hukatuslikke tagajärgi. See tekitab vaatajas intensiivse empaatia kangelase vastu, kes osutus asjaolude pantvangiks.

Tragöödia ajalooline areng oli väga dramaatiline, žanr koges väga erinevaid transformatsioone, säilitades samas oma põhijooned.

Tragöödia alused pandi paika Vana-Kreeka teatris. Vana-Kreeka tragöödiate peateemaks olid müüdid (kuigi oli ka tänapäevastel teemadel kirjutatud tragöödiaid – näiteks Aischylose pärslased).

Žanri areng ja kujunemine on selgelt nähtav kolme suure Vana-Kreeka näitekirjaniku, keda peetakse tragöödia rajajateks: Aischylose, Sophoklese ja Euripidese loomingus. Aischylos oli esimene, kes tõi tragöödiasse teise näitleja (enne teda tegutsesid laval üks näitleja ja koor), suurendades üksikute tegelaste (Prometheus, Clytemnestra jt) rolle. Sophokles suurendas märkimisväärselt dialoogilisi osi ja tutvustas kolmandat näitlejat, mis võimaldas tegevust süvendada: kangelase vastu seisis teisejärguline tegelane, kes püüdis teda oma kohustusest kõrvale juhtida (Oidipus Rex, Antigone, Electra jne). Lisaks tutvustas Sophokles maastikke Vana-Kreeka teatris. Euripides muutis tragöödia tegelikkuseks, kujutades Aristotelese järgi inimesi "sellisena, nagu nad on" (Poeetika, ptk 25), paljastades psühholoogiliste kogemuste, tegelaste ja kirgede keeruka maailma (Medeia, Elektra, Iphigenia Aulises jt).

Rooma tragöödia, säilitades Vana-Kreeka vorme, suurendas järjekindlalt välismõjusid, keskendudes veriste julmuste näitamisele. Vana-Rooma tragöödia eredaim esindaja oli keiser Nero juhendaja Seneca, kes lõi oma teosed Vana-Kreeka tragöödiate (Oidipus, Agamemnon, Hull Herakles, Medeia, Phaedra jt) ainetel ja ainetel toetudes. Paljud Rooma tragöödiad ei olnud mõeldud lavaletoomiseks, vaid lugemiseks.

Rooma impeeriumi (vt ka VANA-ROOMA) langemisega koges teater kristluse kujunemise ajastul sajandeid kestnud tagakiusamise perioodi. Selle taaselustamine algas alles 16. sajandil. Just siis taaselustus tragöödia, kui Itaalias Seneca mõju all 16. sajandil. žanr nn. õudus tragöödia. Selle žanri teosed kuhjusid veriseid mõrvastseene, kuritegelike kirgede mängu ja loomalikku julmust.

Tragöödia "kuldajastuks" peetakse renessansi. Selle aja tragöödia markantsemaid näiteid tõi Inglise teater ja loomulikult esikohal W. Shakespeare. Inglise tragöödia süžee aluseks ei olnud müüdid, vaid ajaloolised sündmused (või legendid, mis omandasid reaalsuse staatuse - näiteks Shakespeare'i Richard III). Erinevalt antiikajast oli renessansi tragöödia vaba komplekskompositsiooniga, mõõtmatult suurema dünaamikaga, tõi lavale arvukalt tegelasi. Rangete kompositsioonikaanonite tagasilükkamine, säilitades samas žanri peamised tüüpilised jooned, muutis renessansi tragöödia igaveseks, igal ajal asjakohaseks. See kehtib mitte ainult inglaste, vaid ka Hispaania renessansi tragöödia kohta (Lope de Vega ja Calderoni tragöödiaid on kaasaegses teatris laialdaselt lavastatud). Renessansi traagikat iseloomustab žanri täieliku puhtuse tagasilükkamine, tõeliselt traagilisi stseene pikutasid koomilised vahepalad.

Tagasipöördumine tragöödia žanrikaanoni range järgimise juurde toimus klassitsismi ajastul, 17. sajandil. Sellele aitasid kaasa Aristotelese poeetika tõlkimine Euroopa keeltesse ning prantsuse ja itaalia teatriuurijate teoreetilised arengud. Silmapaistev prantsuse teoreetik N. Boileau arendas loovalt välja Aristotelese doktriini tegevuse ühtsusest, täiendades seda koha ja aja ühtsuse nõuetega (vt ka KOLME ÜHTSUS). Prantsuse klassitsistlik tragöödia taaselustas iidse vormi, keeldudes ainult koorist. Klassitsistlik tragöödia sai oma tervikliku ja täiusliku väljenduse P. Corneille'i ja eriti J. Racine'i dramaturgias.

Tragöödia arengu uus etapp on seotud nn. J. W. Goethe ja F. Schilleri Weimari klassitsism, mis kujunes teatud mõttes üleminekuperioodiks klassitsismi ja romantismi vahel. 18. sajandil tragöödia eemaldus ratsionaalsest kaanonist emotsionaalse intensiivsuse poole, muutes põhikonflikti indiviidi ja ühiskonna vastandumiseks, kaitstes kiivalt individuaalsust ja mässumeelsust. Sellised on V. Hugo, J. Byroni, A. Musseti, G. Heine jt romantilised tragöödiad.

19. sajandi alguses, realismi arenedes, omandas selle kirjandusliku suuna ka tragöödia (Prantsusmaal - P. Mérimée, Saksamaal - G. Büchner, Venemaal - A. S. Puškin). 19. sajandi keskpaigaks. esile kerkib uus suund: tavainimeste igapäevaelu tragöödia paljastamine (G. Ibsen, G. Gautman, Venemaal - A. N. Ostrovski). Tragöödia saab varem ebatavalisi jooni – igapäevaelu hoolikas uurimine, sügav tähelepanu detailidele. Tegelikult muudetakse tragöödia draamaks, isegi kui see lõpeb peategelase surmaga. Näib, et tragöödia on lõplikult kaotanud oma poeetilise halo, lahkudes argipäeva argipäeva makrokosmosesse. Kuid 19. sajandi lõpus - 20. sajandi alguses. toimub just poeetilise tragöödia särav laine - sümbolismi kunstivoolu raamides. M. Maeterlinck, G. D "Annunzio, E. Verharn, O. Wilde, Venemaal - L. Andrejev, A. Blok, V. Brjusov, I. Annenski toovad oma näidendites esile saatuslike kirgede kinnisideeks saanud kangelased, muutudes mänguasjaks nende käes kõrgemad jõud.

20. sajandi teatrikunstile. Iseloomulik on žanrite segunemise tendents, nende keerukus ja vahepealsete žanrimoodustiste areng. Tragöödia eksisteerib aga žanrilise polüfoonia pideva kontrapunktina. Selle märke leiame kõigi stilistiliste liikumiste dramaturgias - ekspressionism, realism, eksistentsialism, romantism, absurdism jne. Seda soodustas kahtlemata asjaolu, et 20. saj. täis mastaapseid traagilisi sündmusi, millel oli tõsine mõju kogu maailma saatusele. Ühiskondlikud murrangud (I maailmasõda, revolutsioon, II maailmasõda) kajastusid teatrikunstis piisavalt. Tragöödiažanris tegutsesid 20. sajandi dramaturgid, kes erinevad oma loomingulise maneeri ja andekuse taseme poolest, nagu A. Lunacharsky ja F. G. Lorca, M. Gorki ja R. Rolland,

teatriõpetus

teadus, mis uurib etenduskunstide teooriat ja ajalugu. 20. sajandil kujunenud iseseisva teadusena. seoses teatri ja kunsti üldise tõusuga. T. on üks ühiskonnateadustest, mis on seotud kultuuri- ja eluloo, filosoofia, sotsioloogia, esteetika, psühholoogia ja teistega.

Teatri aineks on kõik teatri komponendid: dramaturgia, näitlemine, lavastamine ja dekoratiivkunst, teater, arhitektuur, teater, haridus ja teatrikorraldus. äri, pealtvaataja. Kuni 19. sajandi lõpuni. see oli oma olemuselt valdavalt "filoloogiline", põhiliseks õppeaineks oli dramaturgia ja näitlejakunst. 19. ja 20. sajandi vahetusel, kui teatris toimus murranguline murrang, avardus teatritemaatika järsult, hakati õppima lavastamist ja lavatehnikat.

Teatriteaduse päritolu ulatub Vana-Kreeka ja Rooma ajastusse. Peamine teoreetiline töö, mis võtab kokku antiikpoeetide ja dramaturgide loomingu, kuulub Aristotelesele. Tema "Poeetika", mis sõnastas draama ja lavakunsti teooria põhisätted, avaldas suurt mõju esteetilise mõtte kujunemisele. Teatri teooria ja ajaloo tekkimist ja arengut Lääne-Euroopas seostatakse renessansiaegse teatrikunsti kõrge tasemega. Esimesed ajaloolised ja teoreetilised teosed etenduskunstide kohta ilmusid 16. sajandi lõpus. Prantsusmaal, Inglismaal ja Saksamaal.

Teatri ajaloo ja teooria süstemaatiline uurimine algas 17. sajandil, mil ilmusid esimesed teatriteadused: R. Fleckneau, kes lõi esimese essee inglise teatri ajaloost (1664), ja tundmatu autor, kes kirjutas dialoogi vormis tolleaegse näitlejakunsti ajaloo (1699). Prantsuse teatri ajaloo esimene kogemus oli S. Chapusot’ raamat (1674). Prantsusmaal töötanud ja esimesena (1736) Molière’i komöödiaid valgustusesteetika seisukohalt uurinud L. Riccoboni teosed on pühendatud Itaalia teatrile valgustusajastu ideoloogide poolt teatrile omistatud tähtsusele. (Vt Valgustus) , kes pidas vajalikuks vabastada inimene feodalismi religioossetest dogmadest ja eelarvamustest. Suurbritannias 18. sajandil. ilmusid Londoni teatrite ajalugu käsitlevad raamatud B. Victori (1761), O. Waltoni (1796) jt. Üksikuuringud võttis kokku Ch. Dibdin oma teoses Complete History of the English Stage (1-5, 1797). -1800). Memuaarid ja elulooline kirjandus üksikute näitlejate kohta olid D. E. Bakeri teatribiograafia (1-2, 1782) aluseks. Ulatuslik materjal on kogutud K. ja F. Parfait' "Prantsuse teatri ajalugu algusest tänapäevani" (kd. 1-15, 1735-49), samuti "Saksa teatri kronoloogias" autor K. Schmidt (1775). 18. sajand - on aeg tõusta teatri- ja etenduskunstide teooria arengus; valgustusrealismi esteetika teatris sai sügava arengu op. D. Diderot, G. E. Lessing, L. S. Mercier, J. Lenz, J. G. Herder, J. W. Goethe, F. Schiller. Prantsuse kodanliku revolutsiooni ajal 18. sajandi lõpus. teatri roll muutub, talle esitatakse nõudmisi kui võimsale ideoloogilise mõjutamise, masside kodanikukasvatuse vahendile. Teatriteoreetikud ei lahutanud teatrikunsti ühiskonnaelust. Valgustusesteetika traditsioone jätkates tõid nad esiplaanile teatrikunsti hindamise sotsiaalpoliitilise kriteeriumi, mis sai hiljem teatri uurimise aluseks. Uus periood tekkis romantismi väitega a. Kui varasem teater kogus peamiselt fakte, siis romantikud tõid teatriuurimisse historismi ning määratlesid üksikute ajastute teatri ideoloogilise sisu ja esteetika originaalsuse. Teatri ajaloo uudse käsitluse kiitis heaks A. V. Schlegeli „Lugemised draamakunsti ja kirjanduse kohta” (1.-2. osa, 1809-11), mis andis selged ideoloogilised ja esteetilised tunnused keskaja, renessansi antiigi teatrile. , periood 14.-18.sajand . romantismi seisukohalt. 19. sajandi alguses eriti terav oli küsimus klassitsismi põhimõtetest teatris, millele romantikud vastandusid W. Shakespeare’i draama vabapoeetikale, mis kajastus teoreetilistes deklaratsioonides [Stendhali "Racine ja Shakespeare" (1. kd.) 2, 1823-25) ja "Cromwelli eessõna" V. Hugo (1827)]. 19. sajandi 2. poolel. teatrikunstis teravnes võitlus realistlike ja antirealistlike suundumuste vahel. Marksistlik filosoofia oli progressiivse tehnoloogia arengus ülimalt tähtis. K. Marx ja F. Engels, määranud sotsiaalsete suhetega kunsti tinglikkuse, klassiloomuse, avastasid kunsti arengu objektiivsed seadused, mis on täielikult seotud teatrikunstiga. Tegelikud vaidlused kaasaegse teatri üle ajendasid iidsete, keskaegsete ja renessansi teatrite uurimist. Ajaloolis-kultuurilise meetodi areng 19. sajandi lõpus, eelkõige I. Taine’i kunstifilosoofia (1865), mõjutas 19. sajandi viimaste kümnendite ja 20. sajandi alguse tehnikat. Romantiliste ja ajaloolis-kultuuriliste meetodite areng T. 19. sajandil aitas kaasa teatriajalugu käsitlevate üldteoste ja üksikute ajastute ja suundade monograafiate, üksikute teatritegelaste elulugude tekkele kõigis Euroopa riikides. Kõige olulisemad on: A. Royeri "Teatri üldine ajalugu" (1-4, 1869-70), F. Brunethieri "Prantsuse teatri ajastud" (1892), "Ajaloo kogemus" teatrist. Lavastus, maastik, kostüüm, arhitektuur, valgustus, hügieen”, J. Bapst (1893), A.W. Wardi „Inglise draamakirjanduse ajalugu kuni kuninganna Anne surmani” (kd 1-2, 1875, 2. väljaanne, vol. I-3, 1899), "Londoni stseeni kroonika. 1559-1642" F. G. Flay (1892), E. Devrienti "Saksa teatri ajalugu" (1-5 kd, 1874) jne. 19. sajandi lõpust. T. hakkas otsustavamalt eralduma kirjanduskriitikast. 1890. aastatel Saksa ülikoolides tekkisid tehnoloogiaõppe erikursused ning Kölnis ja Kielis korraldati teaduslikke uurimisinstituute. 1902. aastal asutati Berliinis teatriajaloo uurimise selts. 20. sajandi 1. kolmandikul. Saksa teadlase M. Hermani kapitaalne töö "Uurimusi keskaja ja renessansi saksa teatri ajaloost" (1914), mis pani aluse tänapäevase ajaloo- ja teatriuurimise metoodikale, demonstreeris teatri rekonstrueerimise meetodeid. möödunud ajastute esitus, isegi otsese kirjelduse puudumisel (uuris näidendite teksti, lavaplatvormi, vaatajate ruumi, ikonograafilist materjali jne). See võimaldas taastada etenduste, kostüümide, misanstseenide jms ilme. Samal ajal tegid saksa kirjanik ja lavastaja G. Fuchs, inglise lavastaja G. Craig katseid dekadentlikku suunda teatris teoreetiliselt põhjendada. (sümbolism, konstruktivism jne, Belgia kirjanik M. Maeterlinck jt.

20. sajandi teatri loodud teaduskirjandus on ulatuslik ja hõlmab teatri kõiki aspekte erinevatest riikidest ja ajastutest. Teadusliku arengu tulemused on kokku võetud sellistes teostes nagu H. Kindermani "Euroopa teatri ajalugu" (1-10 kd, 1957-74), F. Hartnolli "The Oxford Companion to the Theater" (3. väljaanne) ., 1967). Fundamentaalne töö 20. sajandil. Prantsusmaal loonud E. Lintilac, L. Moussinac, J. Jacot, P. Van Tigem, G. Cohen jt; Taanis - K. Mantius; Ühendkuningriigis - E. K. Chambers, A. Nicholl, F. Kernodl, J. R. Brown jt; Saksamaal - M. Herman, O. Eberle, G. Knudsen, V. Stamler, R. Weimann jt; Austrias - I. Gregor, H. Kinderman; USA-s - J. Odell, J. Fridley, B. Clark, A. G. Quinn, J. Gasner, A. Hornblow, A. Downer, A. Beckerman jt; Itaalias - S. D "Amico ja teised.

A. A. Anikst.

Teatri- ja esteetiline mõte hakkas Venemaal arenema 18. sajandil. seoses arenenud sotsiaalse mõtte kasvu ja teatri tähtsuse kasvuga. Vene kooliteatri olulisim teoreetik oli peetri reformide ideoloog ja propageerija Feofan Prokopovich. Suurim klassitsismi teoreetik Venemaal on A. P. Sumarokov. Vene kultuuri juhtfiguurid kaitsesid teatri kõrget tsiviilotstarvet kui kõrgete edumeelsete ideede tribüüni. N. I. Novikovi tegevus oli vene teatrikultuuri jaoks suure tähtsusega. Keskendudes demokraatlikele ringkondadele, puudutas ta oma publikatsioonides ka lavaprobleeme, avaldades märkimisväärset mõju kaasaegsele teatrile. 1772. aastal avaldas ta vene kirjanike ajaloosõnastiku kogemuse, mis sisaldas artikleid vene teatri suurimatest tegelastest: Sumarokov, V. K. Trediakovsky, M. M. Heraskov jt. Novikov oli ka silmapaistvate näitlejate F. G. Volkovi esimene biograaf. ja I. A. Dmitrevski. Novikovi artiklid kinnitasid teatri harivat rolli ja satiiri tähtsust Vene lavale. 18. sajandi viimaseks kolmandikuks. ka teised katsed luua vene teatri ajalugu (J. Shtelini lühiuudised Venemaa teatrietenduste algusest kuni 1768. aastani, ilmus 1779).

Fabulist ja dramaturg I. A. Krylov pööras suurt tähelepanu teatriteooriale ja teatrikriitikale. Krylovi esteetilised põhimõtted väljenduvad kõige paremini tema arvustustes Pogodini näidenditele "Naer ja lein" ja "Posadnitsa Marfa ehk Novagradi vallutamine". Teatri jõust, tähendusest, näitlejakunstist ja etenduse kunstilise terviklikkuse probleemist kirjutas A. N. Radištšev filosoofilises traktaadis "Inimesest, tema surelikkusest ja surematusest" (ilmus 1809).

Vene sentimentalismi esteetika teoreetik teatris oli N. M. Karamzin, kes kritiseeris klassitsismi ja propageeris W. Shakespeare’i loomingut. Etenduste arvustusi avaldati pidevalt ajakirjas Moscow Journal (väljaandja Karamzin), erilist tähelepanu pöörati näitleja kunstile. Selle ajakirja teatriosakonnal oli suur mõju vene teatrikriitika arengule. 19. sajandi alguses suurenenud huvi teatri vastu vene ühiskonnas. Dekabristid avaldasid suurt mõju vene romantilise draama arengule, paljastades uuel viisil klassitsistliku ja romantilise esteetika probleemid. 19. sajandi jooksul ilmusid esimesed suured teatrikunstile pühendatud ajakirjad: "Vene Teatri repertuaar" (1839-41), "Vene ja kogu Euroopa teatrite panteon" (1840-41), "Repertuaar ja panteon" (1844-45), "Teatrite repertuaar ja panteon" (1847), "Pantheon" (1852-56) jne.

Suure panuse 19. sajandi teatriajalukku ja -teooriasse ning teatri arengusse andsid vene kirjanikud ja näitekirjanikud, kes olid tihedalt seotud kaasaegse teatri eluga ning kinnitasid selle kõrget ühiskondlikku rolli ja tähtsust: V. A. Žukovski, A. S. Puškin ja A. S. Gribojedov, N. V. Gogol, S. T. Aksakov, L. I. Herzen, I. S. Turgenev, N. A. Nekrassov, I. A. Gontšarov, A. K. Tolstoi, F. M. Dostojevski, A. N. Ostrovski, M. E. Saltõkovi jt. Vene teatrimõte, 19. sajandi realistliku esteetika kujunemisel. oli artikleid ja avaldusi revolutsiooniliste demokraatide teatrist ja eelkõige V. G. Belinskyst. Tema artiklid suurnäitlejate tööst, Vene teatri olukorra analüüs tervikuna ning draama- ja näitlejateooria probleemide kujunemine said 19. sajandi teatriajaloo uurimisel põhjapanevaks. 19. sajandi 2. poolel. teatrikriitikas oli kaks põhisuunda, mis olid seotud tolleaegsete ideoloogiliste, ühiskondlik-poliitiliste vooludega. N. G. Tšernõševski, N. A. Dobroljubovi, Herzeni, Nekrasovi, Saltõkov-Štšedrini teoreetilised tööd ja artiklid omasid suurt tähtsust tõe kinnitamisel Vene laval, vene realistliku kunsti edasiarendamisel. Teise slavofiilse suundumusega seotud suundumuse eestkõnelejad on A. A. Grigorjev, D. V. Averkijev, L. N. Antropov jt. Ilmusid uued teosed vene teatri ajaloost: “Dramaatiline album”, kirjastajad P. N. Arapov ja A. Rappolt (1850) , Arapovi Vene Teatri kroonika (1861), F. A. Koni Vene teater, selle saatused ja allikad (1864), Peterburi teatrite kroonika 1826. aasta lõpust 1881. aasta alguseni ( osad 1-3, 4877 jt avaldati uurimusi Lääne-Euroopa teatrikunstist, Shakespeare’i, Moliere’i, V. Hugo loomingust. 19. sajandi viimastel kümnenditel Teatri probleeme arendasid peamiselt kirjandusteadlased ja filoloogid. Nende looming on aga enamasti pühendatud dramaturgia ajaloole. 1888. aastal avaldati P. O. Morozovi “Esseesid 17.–18. sajandi vene draama ajaloost” ja hulk N. S. Tihhonravovi tõsiseid teadustöid. P. A. Kuliš, V. I. Šenrok Gogoli loomingust: E. N. Sverchevsky raamatus A. M. Skabichevsky Gribojedovist;. Al. N. Veselovski D. I. Fonvizinist, samuti uurimusi vene näitlejate Ya. E. Shusherini, P. S. Mochalovi ja teiste kohta Enamikku teoseid tervikuna iseloomustab teatav empiirilisus, laiaulatuslike üldistuste ja järelduste puudumine.

19. sajandi lõpus - 20. sajandi alguses. Ilmub marksistlik kriitika. Selle suuna suurimad esindajad, kes kirjutasid kunsti ja teatri teemadel, on G. V. Plehhanov, A. V. Lunatšarski ja V. V. Vorovsky. Teatrikunsti arenedes kasvas huvi teatri vastu ja lavastajaoskused, mida järk-järgult süvendatakse, avaldatakse teoseid, mis uurivad selle ajalugu seoses konkreetse ajastu sotsiaalsete oludega. Teatri ajaloost ilmuvad raamatud - B.V.Varneke "Vene teatri ajalugu". Vene teatri ajalugu, toimetanud V. V. Kallash ja N. E. Efros (mõlemad 1914). Lavastajate V. I. Nemirovitš-Dantšenko raamatud ja artiklid andsid suure panuse teatri arengusse. V. E. Meyerhold, F. F. Komissarževski. N. N. Evreinova. V. G. Sahnovski. Teoseid 20. sajandi esimeste kümnendite teatrist. seostatud mitmesuguste tolleaegses kunstis avaldunud suundumustega, peegeldavad revolutsioonieelse ajastu teatri üldist kriisi (Evreinovi "Teater kui selline", Yu. I "Teatri eitus"). . Aikhenvald, mõlemad 1912. aastal jne).

Pärast Suure Sotsialistliku Oktoobrirevolutsiooni võitu astus teatriteadus uude arengufaasi. See oli seotud ajaloolaste, teoreetikute, teatrikriitikute järkjärgulise ja üha järjekindlama ja põhjalikuma marksistliku-leninliku metoodika uurimisega, soodsate organisatsiooniliste tingimuste loomisega, mille määras Nõukogude riigis lavale määratud aukoht. kunst kui ehitatava sotsialistliku kunstikultuuri lahutamatu osa. 1918. aastal tekkinud Hariduse Rahvakomissariaadi (TEO) Teatriosakonnas korraldati spetsiaalne ajaloo- ja teatriosa. Teatri probleeme käsitlev teadustöö arenes üleriigilises mastaabis. Teatriosakonnad asutati Moskvas Riikliku Kunstiteaduste Akadeemia (GAKhN) ja Venemaa Kunstiteaduse Instituudi juurde Petrogradis. Teatrikunsti uurisid ka teatrimuuseumid, raamatukogud, arhiivid. Mõiste "T." sündis just sel ajal, sest alles pärast Oktoobrirevolutsiooni tõusis teatrikunsti uurimine iseseisva teadusharuna esile.

Nõukogude teatriteadus on käinud pika ja raske tee, mis on seotud formalistlike ja vulgaarsete sotsioloogiliste tendentside, dogmatismi ilmingute ja revisionistlike mõjutuste ülesaamisega. See arenes välja marksistliku-leninliku esteetika põhimõtete alusel, pärides mineviku arenenud esteetilise mõtte saavutusi, eeskätt vene revolutsiooniliste demokraatlike kriitikute - Belinski, Tšernõševski, Dobroljubovi - põhimõtteid, suurte vene kirjanike - Puškini - ideid, Gogol, Ostrovski jne.

Kunsti kui eriteadusliku distsipliini kujunemisel oli oluline teadlaste tegevus, kes olid koondunud peamiselt Leningradi Kunstiteaduse Instituudi teatriosakonda (hiljem 1931. aastal Moskvas korraldatud Riiklik Kunstiteaduste Akadeemia - GAIS, alates 1933. aastast). viidi üle Leningradi, aastast 1962 - Leningradi Instituut teatri-, muusika- ja kinokunstisse). Nende töös 1920. a mõjutasid vulgaarsed sotsioloogilised ja osaliselt formalistlikud mõjud, mis elasid üle tulevikus. Positiivne oli väide teatrist kui kunstikultuuri spetsiifilisest nähtusest. Nõukogude teatrikriitikute teene on ka teadustöö laiaulatuslik areng, mis hõlmab Vene teatri arengu erinevaid etappe (V. N. Vsevolodski-Gerngross, S. S. Danilov), Lääne-Euroopa (A. A. Gvozdev, S. S. Mokulsky, A. I. Piotrovsky), Ida (N. I. Konrad), sealhulgas muusikateatri probleeme (I.I. Sollertinsky). lava ja tsirkus (E. M. Kuznetsov). 1921. aastal alustas Moskvas tööd Riiklik Kaunite Kunstide Akadeemia, kus oli teatrisektsioon. 20ndate keskpaigaks. olid P. A. Markovi, P. I. Novitski, Yu teosed. neis töödes tehti esimesed katsed mõista nõukogude teatri kogemust uut tüüpi, sotsialistliku teatrina. Lunatšarski looming sai nõukogude teatri kujunemisel fundamentaalseks. Lunatšarski avaldas arvukalt artikleid, mis käsitlesid nii sotsialistliku realismi teooria probleeme teatris kui ka kodu- ja välismaise teatri ajalugu, aga ka tänapäevase Eesti olukorra aktuaalseid küsimusi. teater. Nõukogude teater on tihedalt seotud teatripraktikaga; reeglina on lava väljapaistvamad tegelased teinud ja teevad ka praegu teatriteaduse arengus suure tähtsusega uurimistööd. K. S. Stanislavski, Nemirovitš-Dantšenko, Meyerholdi, N. M. Gortšakovi, N. V. Petrovi, A. D. Popovi, B. E. Zakhava ja paljude teiste teosed on andnud taktitundele väärtusliku panuse.

Vulgaarsotsioloogiliste tendentside ületamine T. 30ndatel. viljakalt mõjutatud nii uuritava aine käsitluse süvendamisel kui ka aine laiendamisel. 1933. aastal tehti esimene katse luua "Nõukogude Teatri ajalugu" (koostanud GAIS).

30-40ndatel. Teatriteemalise uurimistööga on kaasatud palju kirjandusteadlasi ja kriitikuid (I. L. Altman, B. N. Asejev, S. S. Ignatov, A. K. Dživelegov, G. N. Bojadžijev, Ju. A. Golovaštšenko, Ju. A. Dmitrijev, N. G. Zograf, Yu. S. Kalašni). , B. I. Rostotski, N. N. Tšuškin ja teised). Nõukogude teatriteaduse kaadri täiendamine jätkus 50-60ndatel, mil N. A. Abalkin, O. N. Kaidalova, K. L. Rudnitski, T. M. Rodina, A. Ya. Altshuler jt.

Nõukogude tehnoloogia arengu jaoks oli suur tähtsus 1950. aastatel toimunud intensiivsel arengul. Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko pärandi uurimine, mille peamiseks keskuseks on Moskva Kunstiteatri uurimiskomisjon. M. Gorki (juhendaja V. N. Prokofjev). Lisaks 60ndate lõpus - 70ndate alguses. ilmusid teiste suurte nõukogude teatritegelaste (E. B. Vakhtangov, Meyerhold, A. Ya. Tairov jt) pärandile pühendatud trükised. Vene teatri ajaloo uurimine on koondunud Riiklikku Teatrikunsti Instituuti. A. V. Lunatšarski (GITIS), Leningradi Teatri-, Muusika- ja Kinematograafia Uurimisinstituudis ning NSVL Kultuuriministeeriumi Kunstiteaduse Instituudi teatrisektoris (Moskvas). Tööd NSV Liidu rahvusvabariikide teatrite uurimisega viivad läbi GITISe NSVL Rahvaste Teatri osakond ja Kunstiteaduse Instituudi NSVL Rahvaste Teatri osakond. Põhimõtteliselt oluline suund nõukogude teatrikultuuri uurimisel, mis oli iseloomulik 60ndate lõpule ja 70ndate algusele, oli selle kui mitmerahvuselise kultuuri uurimine; aastatel 1961-71 andis Kunstiteaduse Instituut koostöös erinevate vabariikide teadlastega välja Nõukogude Draamateatri ajaloo (kd. 1-6, 1966-71). Töid üksikute rahvusteatrite ja nende juhtide kohta on loodud paljudes vabariikides (V.I.Nefedi raamatud Valgevenes, B.B.Arutjunjani raamatud Armeenias, E.N.Gugušvili Gruusias, M.K.Nurjanovi raamatud Tadžikistanis jne).

Üha laiem nähtuste ring hõlmab välisteatri uurimisvaldkonda. GITISe välisteatri ajaloo osakond koostas koostöös Leningradi teatri-, muusika- ja kinematograafiainstituudi ning kunstiajaloo instituudi teadlastega teose "Lääne-Euroopa teatri ajalugu" (1. kd. -6, 1956-1974), mis esmakordselt uurib teatri ajaloolist arenguperioodi antiigist kuni 19. ja 20. sajandi vahetuseni. Välisteatri suurimate nähtuste arenguga seotud probleemid kajastuvad paljudes monograafilistes raamatutes (A. A. Aniksta Shakespeare'ist, G. N. Boyadžijeva Molière'ist, E. L. Finkelstein F. Lemaitre'ist, A. G. Obraztsova B. Shaw'st jne).

NLKP Keskkomitee resolutsioon “Kirjandus- ja kunstikriitikast” (1972) oli nõukogude kino tõusu seisukohalt ülimalt oluline. See rõhutab vajadust kasutada sügavamalt ära nõukogude kunstikriitika teadusliku iseloomu printsiipi, arendada nõukogude kunsti, keskendudes mittemarksistlikele vaadetele ja revisionistlikele esteetikakontseptsioonidele vastandlike teooria- ja metodoloogiaprobleemide mitmekülgsele uurimisele ning intensiivistada. teadlaste pingutused kaasaegse kunstiprotsessi uurimisel. Olulisim suund nende ülesannete elluviimisel on sotsialistliku teatri käsitlemine maailmakunsti fenomenina. Nende probleemide valguses omandab erilise tähtsuse sotsialismimaade arenev teatriteadus (seda uuritakse Kunstiteaduse Instituudi Euroopa sotsialismimaade kunstisektoris, Slavistika ja Balkani Uuringute Instituudis NSVL Teaduste Akadeemia ja teiste instituutide osakondades).

I. B. Rostotsky.

Sotsialismimaades sai teatriteadus erilise arengu pärast võitu fašismi üle ja rahvavõimu kehtestamist. Vaatamata teatri ebaühtlasele arengutasemele ja selle valdkonna uurijate teoreetilisele tööle, ühendavad nad ühtse ideoloogilise platvormi määratlemist, rahvusliku teatrikultuuri erinevate nähtuste käsitlust ning suuremate kollektiivsete uurimuste loomist. kodu- ja välisteatri olulisemad protsessid. Teatrikunsti uurimiseks loodi peaaegu kõigis sotsialismimaades uurimiskeskused. Teatri uued põhimõtted lähtuvad iga rahva klassikalisest pärandist, kodumaistest revolutsioonilistest traditsioonidest ja nõukogude teatri kogemusest. B. Brecht (SDV), L. Schiller (Poola), B. Gavella (SFRY), E. F. Burian (Tšehhoslovakkia) on lavameistrid, kelle praktiline töö, nagu ka nende teoreetilised tööd, panid aluse sotsialistliku teatri teooriale. . Koos üksikute autorite teatrile pühendatud põhiteostega luuakse kodumaise teatrikunsti teemadel kapitaliuuringuid, mille on kirjutanud Euroopa sotsialismimaade autorite meeskonnad: „Sajand Bulgaaria teatrist. 1856 - 1956", 1964; "Rahvusteater", 1965; "Slovaki teatri ajalugu", 1966; Tšehhi teatri ajalugu, kd 1-2, 1968-69; "Rahvusteater", 1965; "Horvaatia rahvusteater", 1969; Rumeenia teatri ajalugu, kd 1–3, 1964–70; "SDV teatri ja draama ajalugu", kd 1-2, 1972.

- teatraalne... Õigekirjasõnastik

TEATRIÕPETUS, teadus, mis uurib teatrikunsti teooriat ja ajalugu, sealhulgas dramaturgiat, näitlemist, lavastamist, dekoratiivkunsti ja teatriarhitektuuri. Teatrikriitika on otseselt seotud teatriteadusega, ... ... Kaasaegne entsüklopeedia

Teatriteadus, mis uurib teooriat, teatrikunsti ajalugu, sh näitlemist, dramaturgiat, lavastamist, teatriarhitektuuri, dekoratiivkunsti jne. Teatrikriitika külgneb vahetult teatriteadusega, ... ... Suur entsüklopeediline sõnaraamat Illustreeritud entsüklopeediline sõnaraamat

I; vrd. Kunstiajaloo haru, mis uurib teatrit, selle ajalugu ja teooriat. Maailm, kodumaine t. // Akadeemiline aine, mis määrab selle teadusliku distsipliini. Teatriteaduse teemalised loengud. Teatrikursus. * * * teatriteadus on teatriteadus, mis uurib ... ... entsüklopeediline sõnaraamat

kolmap Kunstiajaloo haru, mis uurib teatrit I 1., selle teooriat ja ajalugu. Efremova seletav sõnaraamat. T. F. Efremova. 2000... Kaasaegne vene keele seletav sõnaraamat Efremova

Teatriteadus, teatriteadus, teatriteadus, teatriteadus, teatriteadus, teatriteadus, teatriteadus, teatriteadus, teatriteadus, teatriteadus, teatriteadus, teatriteadus (