Selles rubriigis soovin külalistele tutvustada oma katseid väga vana mitmekihilise maali tehnika vallas, mida sageli nimetatakse ka flaami maalitehnikaks. Mind hakkas see tehnika huvitama, kui nägin lähedalt vanade meistrite, renessansiajastu kunstnike töid: Jan van Eyck, Peter Paul Rubens,
Petrus Christus, Pieter Bruegel ja Leonardo da Vinci. Kahtlemata on need tööd endiselt eeskujuks, eriti teostustehnika osas.
Selleteemalise teabe analüüs aitas mul sõnastada enda jaoks mõned põhimõtted, mis aitavad mind kui mitte korrata, siis vähemalt proovida ja kuidagi lähemale jõuda nn flaami maalitehnikale.
Peter Claes, Natüürmort
Siin on see, mida nad tema kohta sageli kirjanduses ja Internetis kirjutavad:
Näiteks on see omadus antud tehnoloogiale veebisaidil http://www.chernorukov.ru/
„Ajalooliselt on see esimene õlivärvidega töötamise meetod ja legend omistab selle leiutamise ja ka värvide endi vendadele van Eyckidele vanad flaami meistrid tehti alati valgel liimpinnal Värvid kanti peale õhukese glasuurikihiga ja nii, et pildi üldefekti loomisel ei osale mitte ainult kõik maalikihid, vaid ka maali valge värv. maapinnast, mis valgustab pilti seestpoolt, välja arvatud juhul, kui maaliti valgeid riideid või kardinaid tugevaimad tuled, kuid ka siis ainult kõige õhemate glasuuride kujul Sellise papi näide on Leonardo da Vinci joonistus Isabella d'Este portree jaoks. Järgmine tööetapp on joonise ülekandmine maapinnale. Selleks torgati see nõelaga mööda kogu varjude kontuuri ja piire. Seejärel asetati papp plaadile kantud valgele lihvitud kruntvärvile ja kujundus kanti üle söepulbriga. Pappi tehtud aukudesse sattudes jättis süsi pildi põhjal kujundusele heledad piirjooned. Selle kinnitamiseks joonistati söemärk pliiatsi, pastaka või pintsli terava otsaga. Sel juhul kasutasid nad kas tinti või mingit läbipaistvat värvi. Kunstnikud ei maalinud kunagi otse maapinnale, kuna kartsid häirida selle valget värvi, mis, nagu juba mainitud, mängis maalimisel kõige heledama tooni rolli. Pärast joonise ülekandmist alustasime varjutamist läbipaistva pruuni värviga, veendudes, et krunt oli läbi selle kihi kõikjal nähtav. Varjutus tehti tempera või õliga. Teisel juhul kaeti see täiendava liimikihiga, et vältida värvisideaine mulda imendumist. Selles tööetapis lahendas kunstnik peaaegu kõik tulevase maali ülesanded, välja arvatud värv. Edaspidi joonisel ega kompositsioonil muudatusi ei tehtud ning juba sellisel kujul oli teos kunstiteos. Mõnikord valmistati enne värvilise maali viimistlemist kogu maal nn surnud värvides, st külmades, heledates, madala intensiivsusega toonides. See ettevalmistus sai lõpliku glasuurikihi värvi, mille abil sai kogu töö elu.
Flaami meetodil tehtud maalid eristuvad suurepärase säilivuse poolest. Valmistatud maitsestatud laudadel ja tugevatel muldadel, taluvad hästi hävimist. Valge praktiline puudumine maalikihis, mis aja jooksul kaotab oma varjamisvõime ja muudab seeläbi teose üldvärvi, tagab, et näeme maale peaaegu samasugusena, nagu need nende loojate töökodadest välja tulid.
Peamised tingimused, mida selle meetodi kasutamisel tuleb järgida, on täpne joonistamine, peened arvutused, õige tööde järjekord ja suur kannatlikkus."
Minu esimene kogemus oli muidugi natüürmort. Esitan teose arengu samm-sammult demonstratsiooni
1. imprimatura kiht ja joonistus ei paku huvi, seega jätan selle vahele.
2. kiht on registreeritud naturaalse numbriga
3. kiht võib olla kas eelmise viimistlemine ja tihendamine või “surnud kiht”, mis on tehtud lubivärvi, musta värvi ja ookri, põletatud umbri ja ultramariini lisamisega, et saada veidi sooja või külma.
4. kiht on esimene ja nõrgim värvi toomine maalile.
5. kiht tutvustab küllastunud värvi.
6. kiht on koht, kus detailid viimistletakse.
7. kihti saab kasutada glasuuride selgitamiseks, näiteks tausta “summutamiseks”.
Ta töötas chiaroscuro (valgus-vari) tehnikas, kus pildi tumedad alad on vastandatud heledatele. Tähelepanuväärne on see, et Caravaggiost pole avastatud ühtegi visandit. Ta töötas kohe teose lõppversiooni kallal.
17. sajandi maalikunst Itaalias, Hispaanias ja Hollandis võttis uued suundumused kui värske õhu sõõm. Sarnases tehnikas töötasid itaallased de Fiori ja Gentileschi, hispaanlane Ribera, Terbruggen ja Barburen.
Karavaggism avaldas tugevat mõju ka selliste meistrite nagu Peter Paul Rubensi, Georges de La Touri ja Rembrandti loovuse etappidele.
Karavaggistide mahukad maalid hämmastavad oma sügavuse ja tähelepanuga detailidele. Räägime lähemalt Hollandi maalikunstnikest, kes selle tehnikaga töötasid.
Esimesena võttis idee vastu Hendrik Terbruggen. 17. sajandi alguses külastas ta Roomat, kus kohtus Manfredi, Saraceni ja Gentileschiga. Just hollandlane algatas selle tehnikaga Utrechti maalikooli.
Maalide teemad on realistlikud, neid iseloomustab kujutatud stseenide õrn huumor. Terbruggen ei näidanud mitte ainult üksikuid hetki kaasaegsest elust, vaid mõtestas ümber ka traditsioonilise naturalismi.
Honthorst läks kooli arendamisel kaugemale. Ta pöördus piiblilugude poole, kuid ehitas süžee üles 17. sajandi hollandlaste igapäevasest vaatenurgast. Seega näeme tema maalidel selget chiaroscuro tehnika mõju. Just tema karavaggistidest mõjutatud teosed tõid talle Itaalias kuulsuse. Oma žanristseenide eest küünlavalgel sai ta hüüdnime "öö".
Erinevalt Utrechti koolkonnast ei saanud flaami maalikunstnikest nagu Rubens ja van Dyck karavaggismi tulihingelisi pooldajaid. Seda stiili näidatakse nende töödes ainult isikliku stiili kujunemise eraldi etapina.
Adrian Brouwer ja David Teniers
Mitme sajandi jooksul on flaami meistrite maalikunstis toimunud olulisi muutusi. Alustame ülevaadet kunstnikest hilisematest etappidest, mil monumentaalmaalidelt kaugeneti kitsalt keskendunud teemadele.
Kõigepealt Brouwer ja seejärel Teniers the Younger põhinesid oma loovusel stseenidel tavaliste hollandlaste igapäevaelust. Nii muudab Adrian, jätkates Pieter Bruegeli motiive, mõnevõrra oma maalide kirjutamistehnikat ja fookust.
See keskendub elu kõige inetumale poolele. Ta otsib oma lõuenditele tüüpe suitsuses, hämaras kõrtsides ja kõrtsides. Sellegipoolest hämmastab Brouweri maalid oma väljenduse ja iseloomu sügavusega. Kunstnik peidab peategelased sügavusse, tuues esiplaanile natüürmordid.
Kaklus täringut või kaarte mängides, magav suitsetaja või tantsivad joodikud. Just sellised teemad huvitasid maalikunstnikku.
Kuid Brouweri hilisemad teosed muutuvad pehmemaks, neis domineerib huumor juba grotesksuse ja ohjeldamatuse üle. Nüüd sisaldavad lõuendid filosoofilisi tundeid ja peegeldavad mõtlike tegelaste rahulikku tempot.
Teadlased ütlevad, et 17. sajandil hakkasid flaami kunstnikud eelmise põlvkonna meistritega võrreldes väiksemaks jääma. Kuid me näeme lihtsalt üleminekut Rubensi müütiliste teemade ja Jordaensi burleski elavalt väljenduselt Teniers noorema talupoegade rahulikule elule.
Eelkõige viimased keskendusid külapuhkuse muretutele hetkedele. Ta püüdis kujutada tavaliste talunike pulmi ja pidustusi. Lisaks pöörati erilist tähelepanu välistele detailidele ja elustiili idealiseerimisele.
Frans Snyders
Nagu Anton van Dijk, kellest me hiljem räägime, alustas ta treenimist Hendrik van Baleniga. Lisaks oli Pieter Bruegel noorem ka tema mentor.
Vaadates selle meistri töid, saame tuttavaks veel ühe loovuse tahuga, milles flaami maalikunst on nii rikas. Snydersi maalid on täiesti erinevad tema kaasaegsete maalidest. Prantsusmaal õnnestus leida oma nišš ja areneda selles ületamatu meistri kõrgustele.
Temast sai parim natüürmortide ja loomade kujutamisel. Loomamaalijana kutsusid teda sageli teised maalijad, eriti Rubens, looma oma meistriteoste teatud osi.
Snydersi loomingus toimub järkjärguline üleminek natüürmortidelt tema algusaastatel jahistseenidele hilisematel perioodidel. Hoolimata kogu tema vastumeelsusest portreede ja inimeste kujutamise vastu, on need tema lõuenditel endiselt olemas. Kuidas ta olukorrast välja tuli?
See on lihtne, Prantsusmaa kutsus Jansseni, Jordaensi ja teisi meistreid, keda ta gildist teadis, looma jahimeestest pilte.
Seega näeme, et 17. sajandi maal Flandrias peegeldab heterogeenset üleminekuetappi varasematest tehnikatest ja vaadetest. See ei toimunud nii sujuvalt kui Itaalias, kuid andis maailmale täiesti ebatavalise flaami meistrite loomingu.
Jacob Jordaens
17. sajandi flaami maalikunsti iseloomustab eelmise perioodiga võrreldes suurem vabadus. Siin näete mitte ainult elavaid stseene elust, vaid ka huumori algust. Eelkõige lubas ta endale sageli oma lõuenditesse tuua killukese burleski.
Oma loomingus ta portreemaalijana märkimisväärseid kõrgusi ei saavutanud, kuid sellest hoolimata kujunes temast ehk parimaks karakteri pildil edasiandmisel. Nii põhineb üks tema põhisari – “Oakuninga pidustused” rahvaluule, rahvajuttude, naljade ja kõnekäändude illustreerimisel. Need lõuendid kujutavad 17. sajandi Hollandi ühiskonna rahvarohket, rõõmsat ja elavat elu.
Rääkides selle perioodi Hollandi maalikunstist, mainime sageli Peter Paul Rubensi nime. Just tema mõju kajastus enamiku flaami kunstnike töödes.
Sellest saatusest ei pääsenud ka Jordaens. Ta töötas mõnda aega Rubensi töökodades, luues visandeid lõuenditele. Jacob oskas aga paremini luua tenebrismi ja chiaroscuro tehnikaid.
Kui vaatame Jordaensi meistriteoseid lähemalt ja võrdleme neid Peter Pauli töödega, näeme viimaste selget mõju. Kuid Jacobi maale eristavad soojemad värvid, vabadus ja pehmus.
Peter Rubens
Flaami maalikunsti meistriteoste üle arutledes ei saa mainimata jätta Rubensit. Peeter Paul oli oma eluajal tunnustatud meister. Teda peetakse religioossete ja müütiliste teemade virtuoosiks, kuid kunstnik ei näidanud vähem talenti maastiku ja portreetehnikas.
Ta kasvas üles peres, mis sattus isa nooruses tehtud trikkide tõttu häbisse. Varsti pärast vanema surma nende maine taastub ning Rubens ja tema ema naasevad Antwerpeni.
Siin omandab noormees kiiresti vajalikud sidemed, temast tehakse krahvinna de Laleni leht. Lisaks kohtub Peter Paul Tobiase, Verhachti ja van Noortiga. Kuid Otto van Veen avaldas talle kui mentorile erilist mõju. Just sellel kunstnikul oli tulevase meistri stiili kujundamisel otsustav roll.
Pärast nelja-aastast koolitust Otto Rubensi juures võeti nad vastu kunstnike, graveerijate ja skulptorite gildi nimega Püha Luke gild. Koolituse lõpetuseks oli Hollandi meistrite pika traditsiooni kohaselt reis Itaaliasse. Seal uuris ja kopeeris Peeter Paul selle ajastu parimaid meistriteoseid.
Pole üllatav, et flaami kunstnike maalid meenutavad mõne Itaalia renessansiajastu meistrite tehnikaid.
Itaalias elas ja töötas Rubens koos kuulsa filantroopi ja kollektsionääri Vincenzo Gonzaga. Teadlased nimetavad seda tema töö perioodi Mantuaniks, kuna selles linnas asus patrooni Peeter Pauli pärand.
Kuid provintsi asukoht ja Gonzaga soov seda kasutada ei rõõmustanud Rubensit. Kirjas kirjutab ta, et Vicenzo oleks võinud sama hästi kasutada portreemaalijate ja käsitööliste teenuseid. Kaks aastat hiljem leiab noormees Roomast patroone ja tellimusi.
Rooma perioodi peamine saavutus oli Santa Maria Valicella maalimine ja Fermo kloostri altar.
Pärast ema surma naaseb Rubens Antwerpeni, kus temast saab kiiresti kõrgeima palgaga peremees. Brüsseli kohtus saadud palk võimaldas tal elada suurejooneliselt, omada suurt töökoda ja palju praktikante.
Lisaks hoidis Peeter Paul suhteid jesuiitide orduga, kellega koos teda lapsena üles kasvatati. Neilt saab ta tellimusi Antwerpeni Püha Charles Borromeani kiriku siseviimistluseks. Siin aitab teda tema parim õpilane Anton van Dyck, kellest räägime hiljem.
Oma elu teise poole veetis Rubens diplomaatilistel esindustel. Vahetult enne surma ostis ta endale kinnistu, kuhu ta elama asus ning hakkas maalima maastikke ja kujutama talupoegade elu.
Tiziani ja Bruegeli mõju avaldub selle suure meistri loomingus eriti selgelt. Tuntuimad teosed on maalid “Samson ja Delila”, “Jõehobujaht”, “Leucippuse tütarde röövimine”.
Rubensil oli Lääne-Euroopa maalikunstile nii tugev mõju, et 1843. aastal püstitati talle Antwerpeni Rohelisele väljakule monument.
Anton van Dyck
Kohtuportreemaalija, müütiliste ja religioossete teemade meister maalikunstis, kunstnik – kõik need iseloomustavad Anton van Dycki, Peter Paul Rubensi parimat õpilast.
Selle meistri maalitehnikad kujunesid välja õpingute ajal Hendrik van Baleni juures, kelle juurde ta õpib. Just selles maalikunstniku ateljees veedetud aastad võimaldasid Antonil kiiresti kohalikku kuulsust koguda.
Neljateistkümneaastaselt maalis ta oma esimese meistriteose ja viieteistkümneaastaselt avas oma esimese töökoja. Nii sai van Dyckist noores eas Antwerpeni kuulsus.
Seitsmeteistkümneaastaselt võeti Anton vastu Püha Luuka gildi, kus temast sai Rubensi õpipoiss. Kahe aasta jooksul (1918–1920) maalis van Dyck kolmeteistkümnele tahvlile portreesid Jeesusest Kristusest ja kaheteistkümnest apostlist. Tänapäeval hoitakse neid teoseid paljudes muuseumides üle maailma.
Anton van Dycki maalikunst oli rohkem keskendunud religioossetele teemadele. Oma kuulsad maalid “Kroonimine” ja “Juuda suudlus” maalis ta Rubensi töökojas.
Reisiperiood algas 1621. aastal. Esiteks töötab noor kunstnik Londonis, kuningas Jamesi käe all ja seejärel läheb Itaaliasse. 1632. aastal naasis Anton Londonisse, kus Charles I lõi ta rüütliks ja andis talle õukonnakunstniku ametikoha. Siin töötas ta kuni surmani.
Tema maale eksponeeritakse Müncheni, Viini, Louvre'i, Washingtoni, New Yorgi muuseumides ja paljudes teistes saalides üle maailma.
Nii saime täna teada, kallid lugejad, flaami maalikunstist. Said aimu selle kujunemisloost ja lõuendite loomise tehnikast. Lisaks kohtusime põgusalt selle perioodi suurimate Hollandi meistritega.
Mõne vanameistri tehnikaid uurides puutume kokku õlimaali nn “flaami meetodiga”. See on mitmekihiline, tehniliselt keeruline kirjutamisviis, mis on “a la prima” tehnika vastand. Mitmekihilisus tähendas pildi erilist sügavust, sära ja värvide sära. Selle meetodi kirjelduses kohtab aga alati sellist salapärast etappi nagu "surnud kiht". Vaatamata intrigeerivale nimele pole selles müstikat.
Aga milleks seda kasutati?
Mõiste "surnud värvid" (doodverf - värvi surm) esineb esmakordselt Karl van Manderi teoses "Kunstnike raamat". Ta võiks seda värvi nimetada ühelt poolt sõna-sõnalt, sest see annab pildile surnud, teisalt metafooriliselt, kuna see kahvatus "sureb" järgneva värvi all. Need värvid sisaldasid erinevates proportsioonides pleegitatud kollast, musta ja punast värvi. Näiteks külm hall saadi valge ja musta segamisel ning must ja kollane moodustasid kombineerimisel oliivivärvi.
"Surnud värvidega" maalitud kihti peetakse "surnud kihiks".
Surnud kihist värvimaaliks transformatsioon tänu glasuuridele "Surnud kihiga" maalimise etapid
Olgem transporditud ühe Hollandi keskaja kunstniku ateljeesse ja uurime, kuidas ta maalis.
Esiteks kanti kujundus krunditud pinnale.
Järgmiseks etapiks oli helitugevuse modelleerimine läbipaistva poolvarrega, sulandudes peenelt maavalgusesse.
Järgmiseks pandi peale imprimatura - vedel värvikiht. See võimaldas säilitada joonist, vältides söe- või pliiatsiosakeste sattumist ülemistesse värvikihtidesse, samuti kaitses värve edasise tuhmumise eest. Just tänu imprimaturale on Van Eycki, Rogier van der Weydeni ja teiste põhjarenessansi meistrite maalide rikkalikud värvid säilinud peaaegu muutumatuna tänapäevani.
Neljas etapp oli “surnud kiht”, mille käigus kanti mahulisele alusvärvile pleegitatud värvid. Kunstnikul oli vaja säilitada esemete kuju, häirimata valguse-varju kontrasti, mis tooks edasisel maalimisel kaasa tuhmi. “Surnud värve” kanti ainult pildi heledatele osadele, libisevaid kiiri imiteerides, valgendati väikeste punktiirjoontega. Maal omandas lisamahu ja kurjakuulutava surmava kahvatuse, mis juba järgmises kihis “elustus” tänu mitmekihilistele värvilistele glasuuridele. Selline keeruline maal tundub ebatavaliselt sügav ja särav, kui valgus peegeldub igast kihist justkui värelevast peeglist.
Tänapäeval seda meetodit sageli ei kasutata, kuid oluline on teada vanade meistrite saladusi. Nende kogemusi kasutades saate katsetada oma loovust ning leida tee kõikvõimalikes stiilides ja tehnikates.
N. IGNATOVA, I. E. Grabari nimelise ülevenemaalise teadus- ja restaureerimiskeskuse kunstiteoste uurimise osakonna vanemteadur
Ajalooliselt on see esimene õlivärvidega töötamise meetod ja legend omistab selle leiutamise ja ka värvide endi leiutamise vendadele van Eyckidele. Flaami meetod oli populaarne mitte ainult Põhja-Euroopas. See toodi Itaaliasse, kus seda kasutasid kõik renessansi suurimad kunstnikud, kuni Tiziani ja Giorgioneni välja. Arvatakse, et Itaalia kunstnikud maalisid oma teoseid sarnaselt ammu enne vendi van Eycke. Me ei süvene ajalukku ega tee selgeks, kes seda esimesena kasutas, vaid püüame rääkida meetodist endast.
Kaasaegsed kunstiteoste uuringud lubavad järeldada, et vanade flaami meistrite maalimine on alati tehtud valgele liimpinnale. Värvid kanti peale õhukese glasuurikihina ja nii, et kaasa ei löönud mitte ainult maali kõik kihid, vaid ka krundi valge värv, mis värvist läbi kumades valgustas maali seestpoolt. üldise pildilise efekti loomine. Tähelepanuväärne on ka praktiline puudumine
valgevärvimisel, välja arvatud juhul, kui värviti valgeid riideid või kardinaid. Mõnikord leidub neid ikka kõige tugevamas valguses, kuid ka siis ainult kõige peenemate glasuuride kujul.
Kõik tööd maalimisel viidi läbi ranges järjekorras. See algas tulevase maali suuruse paksule paberile joonistamisega. Tulemuseks oli nn papp. Sellise papi näiteks on Leonardo da Vinci joonistus Isabella d’Este portree jaoks,
Järgmine tööetapp on joonise ülekandmine maapinnale. Selleks torgati see nõelaga mööda kogu varjude kontuuri ja piire. Seejärel asetati papp plaadile kantud valgele lihvitud kruntvärvile ja kujundus kanti üle söepulbriga. Pappi tehtud aukudesse sattudes jättis süsi pildi põhjal kujundusele heledad piirjooned. Selle kinnitamiseks joonistati söemärk pliiatsi, pastaka või pintsli terava otsaga. Sel juhul kasutasid nad kas tinti või mingit läbipaistvat värvi. Kunstnikud ei maalinud kunagi otse maapinnale, kuna kartsid häirida selle valget värvi, mis, nagu juba mainitud, mängis maalimisel kõige heledama tooni rolli.
Pärast joonise ülekandmist alustasime varjutamist läbipaistva pruuni värviga, veendudes, et krunt oli läbi selle kihi kõikjal nähtav. Varjutus tehti tempera või õliga. Teisel juhul kaeti see täiendava liimikihiga, et vältida värvisideaine mulda imendumist. Selles tööetapis lahendas kunstnik peaaegu kõik tulevase maali ülesanded, välja arvatud värv. Edaspidi joonisel ega kompositsioonil muudatusi ei tehtud ning juba sellisel kujul oli teos kunstiteos.
Mõnikord valmistati enne värvilise maali viimistlemist kogu maal nn surnud värvides, st külmades, heledates, madala intensiivsusega toonides. See ettevalmistus sai lõpliku glasuurikihi värvi, mille abil sai kogu töö elu.
Loomulikult oleme joonistanud flaami maalimismeetodi üldjoonised. Loomulikult tõi iga kunstnik, kes seda kasutas, sinna midagi oma. Näiteks kunstnik Hieronymus Boschi eluloost teame, et ta maalis ühe sammuga, flaami lihtsustatud meetodil. Samas on tema maalid väga ilusad ning värvid pole aja jooksul värvi muutnud. Nagu kõik tema kaasaegsed, valmistas ta valge õhukese krundi, millele kandis kõige üksikasjalikuma joonise. Varjutasin pruuni temperavärviga, misjärel katsin maali läbipaistva lihavärvi lakikihiga, mis isoleeris pinnase järgnevatest värvikihtidest tuleva õli läbitungimise eest. Pärast maali kuivamist ei jäänud muud üle, kui värvida taust eelkomponeeritud toonide glasuuridega ja töö oligi valmis. Ainult mõnikord värviti mõned kohad värvi tõstmiseks täiendavalt teise kihiga. Pieter Bruegel kirjutas oma teosed sarnasel või väga sarnasel viisil.
Flaami meetodi teist variatsiooni saab jälgida Leonardo da Vinci töö kaudu. Kui vaadata tema pooleli jäänud teost “Maagide jumaldamine”, on näha, et see sai alguse valgel pinnal. Papist üle kantud joonisel oli kontuurid läbipaistva värviga, näiteks rohelise maaga. Joonistus on varjutatud ühe seepialähedase pruuni tooniga, mis koosneb kolmest värvist: must, täpiline ja punane ooker. Kogu teos on varjutatud, valge maa ei jää kuhugi kirjutamata, isegi taevas on samas pruunis toonis ette valmistatud.
Leonardo da Vinci valminud töödes saadakse valgus tänu valgele maapinnale. Ta maalis oma tööde ja rõivaste tausta kõige õhemate kattuvate läbipaistvate värvikihtidega.
Flaami meetodit kasutades suutis Leonardo da Vinci saavutada chiaroscuro erakordse esituse. Samas on värvikiht ühtlane ja väga õhuke.
Kunstnikud ei kasutanud flaami meetodit kaua. See eksisteeris puhtal kujul mitte rohkem kui kaks sajandit, kuid palju suurepäraseid teoseid loodi just sel viisil. Lisaks juba mainitud meistritele kasutasid seda Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet jt kunstnikud.
Flaami meetodil tehtud maalid eristuvad suurepärase säilivuse poolest. Valmistatud maitsestatud laudadel ja tugevatel muldadel, taluvad hästi hävimist. Valge praktiline puudumine maalikihis, mis aja jooksul kaotab oma varjamisvõime ja muudab seeläbi teose üldvärvi, tagab, et näeme maale peaaegu samasugusena, nagu need nende loojate töökodadest välja tulid.
Peamised tingimused, mida selle meetodi kasutamisel tuleb järgida, on hoolikas joonistamine, parimad arvutused, õige tööde järjekord ja suur kannatlikkus.
Flaami ja Itaalia maalimismeetodid
Flaami ja itaalia meetodid kuuluvad õlimaali. Arvutigraafikas võivad need teadmised aidata teil leida oma loomingulise meetodi illustratsioonide kallal töötamiseks.
A. Arzamastsev
ITAALIA MEETOD ÕLIVÄRVIDEGA TÖÖTAMISEKS
Titian, Tintoretto, El Greco, Velazquez, Rubens, Van Dyck, Ingres, Rokotov, Levitsky ja paljud teised teile tuntud maalikunstnikud struktureerisid oma tööd sarnaselt. See võimaldab rääkida nende värvimistehnoloogiast kui ühest meetodist, mida kasutati väga pikka aega – 16. sajandist 19. sajandi lõpuni.
Paljud asjaolud takistasid kunstnikel flaami meetodi kasutamist jätkamast, mistõttu see puhtal kujul Itaalias kaua vastu ei pidanud. Juba 16. sajandil nõudis molbertimaali kasvav populaarsus kirjatehnika lihtsustumise tõttu tellimuste täitmiseks lühemaid tähtaegu. See meetod ei võimaldanud kunstnikul töö ajal improviseerida, kuna joonistust ja kompositsiooni ei saa flaami meetodil muuta. Teiseks: Itaalias, ereda ja mitmekesise valgustusega riigis, tekkis uus ülesanne - anda edasi kogu valgusefektide rikkus, mis määras ette värvide erilise tõlgenduse ning ainulaadse valguse ja varju läbilaskvuse. Lisaks hakati selleks ajaks laialdasemalt kasutama uut maalikunsti alust, lõuendit. Puiduga võrreldes oli see kergem, odavam ja võimaldas töö mahtu suurendada. Kuid flaami meetodit, mis nõuab täiesti siledat pinda, on lõuendile väga raske maalida. Uus meetod, mille päritolu järgi sai nime Itaalia, võimaldas kõiki neid probleeme lahendada.
Vaatamata sellele, et itaalia meetod on igale kunstnikule iseloomulike tehnikate summa (ja seda kasutasid sellised erinevad meistrid nagu Rubens ja Titian), võime tuvastada ka mitmeid ühiseid jooni, mis ühendavad need tehnikad üheks süsteemiks.
Uue lähenemise algus maalimisele pärineb värviliste kruntvärvide ilmumisest. Valget kruntvärvi hakati katma mingisuguse läbipaistva värviga ning seejärel hakati valge krundi kriiti ja kipsi asendama erinevate värviliste pigmentidega, enamasti neutraalse halli või punakaspruuniga. See uuendus kiirendas oluliselt tööd, kuna andis koheselt pildile kas tumedaima või keskmise tooni ning määras ka töö üldvärvi. Itaalia meetodil kanti joonistus söe või kriidiga värvilisele pinnasele ja seejärel joonistati piirjooned välja mingi värviga, tavaliselt pruuniga. Alusvärvimist alustati olenevalt pinnase värvist. Vaatleme siin mõningaid levinumaid valikuid.
Kui krunt oli keskmiselt hall, värviti kõik varjud ja tumedat värvi eesriided pruuni värviga - seda kasutati ka joonise visandamiseks. Tuled kanti puhta valgega. Kui alusvärv oli kuivanud, hakkasime värvima, maalides tipphetked loodusvärvidesse ja jättes maapinna halli värvi kesktoonides. Maal värviti kas ühes etapis ja siis võeti kohe täies mahus värv või lõpetati glasuuride ja poolglasuuridega, kasutades veidi heledamat ettevalmistust.
Täiesti tumeda kruntvärvi võtmisel jäeti selle värv varju ning esile- ja kesktoonid värviti üle valge ja musta värviga, segades neid paletil ning kõige valgustatumates kohtades kanti värvikiht eriti impasto peale. Tulemuseks oli pilt, mis oli algselt maalitud ühte värvi, nn grisaille (prantsuse gris - hall). Pärast kuivamist kaabiti mõnikord sellist ettevalmistust pinna tasandamiseks, seejärel viimistleti värvimine värviliste glasuuridega.
Aktiivvärvi kruntvärvi kasutamise korral tehti sageli allavärvimine värviga, mis koos krundi värviga andis neutraalse tooni. See oli vajalik selleks, et nõrgendada kohati krundi värvi liiga tugevat mõju järgnevatele värvikihtidele. Samas kasutasid nad komplementaarsete värvide põhimõtet – näiteks punasele krundile värvisid nad hallikasrohelise tooniga.
Märge.
1 Täiendavate värvide põhimõtet põhjendati teaduslikult 19. sajandil, kuid kunstnikud kasutasid seda juba ammu enne seda. Selle põhimõtte kohaselt on kolm lihtsat värvi - kollane, sinine ja punane. Neid segades saadakse kolm liitvärvi – roheline, violetne ja oranž. Komposiitvärv täiendab vastupidist lihtsat värvi, st nende segamine annab neutraalse halli tooni. Seda on väga lihtne kontrollida, kui segate punast ja rohelist, sinist ja oranži, lillat ja kollast.
Itaalia meetod hõlmab kahte tööetappi: esimene - kujundus ja kuju ning kõige valgustatud kohad värviti alati tihedama kihiga, teine - värvile, kasutades läbipaistvaid värvikihte. Seda põhimõtet illustreerivad hästi kunstnik Tintorettole omistatud sõnad. Ta ütles, et kõigist värvidest meeldis talle kõige rohkem must ja valge, sest esimene annab varjudele jõudu, teine aga vormidele leevendust, ülejäänud värve saab aga alati Rialto turult osta.
Tizianit võib pidada itaalia maalimeetodi rajajaks. Olenevalt
Olenevalt tööülesannetest kasutas ta kas neutraalset tumehalli või punast krunti. Ta maalis oma maalid grisailles väga impasto, kuna talle meeldis pildiline tekstuur. Seda iseloomustab väike kasutatud värvide arv. Tizian ütles: "Kes tahab saada maalijaks, ei peaks teadma rohkem kui kolme värvi: valget, musta ja punast ning kasutama neid teadlikult." Nende kolme värvi abil viis ta inimkeha maalimise peaaegu lõpuni. Puuduvad kuldsed-ookertoonid kandis ta glasuuridega.
El Greco kasutas ainulaadset tehnikat. Joonise tegi ta valgele maapinnale energiliste, kindlate joontega. Seejärel kandsin peale läbipaistva kihi põletatud umbrist. Pärast seda, kui ta lasi sellel preparaadil kuivada, hakkas ta värvima valgega kõrg- ja kesktoonides, jättes varjudesse puutumata pruuni tausta. Selle tehnikaga saavutas ta pooltoonides halli pärlmuttertooni, mille poolest tema tööd on kuulsad ja mida paletil värve segades ei saavuta. Järgmisena viidi läbi värvimine, kasutades kuivanud alusvärvi. Tuled olid värvitud laialt ja pastakujuliselt, mõnevõrra heledamaks,
kui valmis pildil. Maal valmis läbipaistvate glasuuridega, lisades värvidele ja varjudele sügavust.
El Greco maalitehnika võimaldas värvida kiiresti ja vähese värvikuluga, mis võimaldas seda kasutada suurtes mõõtmetes.
Tehnilisest küljest on Rembrandti stiil väga huvitav. See kujutab endast itaalia meetodi individuaalset tõlgendust ja avaldas suurt mõju teiste koolkondade kunstnikele.
Rembrandt maalis tumehallile alusele. Ta valmistas kõik maalidel olevad vormid ette väga tumepruuni läbipaistva värviga. Mööda seda pruuni
Ilma grisailleta ettevalmistamisel maalis ta ühe hooga impasto või paiguti kasutas glasuuridega töö lõpetamiseks valgemat värvi. Tänu sellele tehnikale pole selles mustust, vaid palju sügavust ja õhku. Samuti ei sisalda see hallil pinnasel ilma sooja aluskatteta teostatud töödele iseloomulikke külmi toone.
Itaalia maalikunsti traditsioone laenasid ka 18. ja 19. sajandi vene kunstnikud. Tumedatel pruunidel muldadel pooltoonides püsinud halli tooniga allmaali maalis A. Matvejev, hallile V. Borovikovski ja tumepruunile pinnasele K. Brjullov. Huvitav
Seda tehnikat kasutas A. Ivanov mõnes oma sketšis. Ta teostas need õhukesele helepruunile papile, mis oli kaetud läbipaistva õlikrundiga, mis oli valmistatud naturaalsest rohelisest mullast. Joonistasin põlenud siennaga joonise ja värvisin pruunikasrohelise preparaadi väga õhukeseks grisaille'ga üle, kasutades kõige tumedama toonina maapinna värvi. Töö lõppes klaasimisega.
Tuleb märkida, et lisaks sellistele eelistele nagu täitmise kiirus ja võimalus edastada keerukamaid valgusefekte, on Itaalia meetodil mitmeid puudusi. Peamine on see, et teos pole väga hästi säilinud. Mis on põhjus? Fakt on see, et valge, millega tavaliselt allvärvimist tehakse, kaotab aja jooksul oma varjamisvõime ja muutub läbipaistvaks. Selle tulemusena hakkab läbi nende paistma mulla tume värvus, pilt hakkab “mustaks minema” ja vahel kaovad pooltoonid. Värvikihi pragude kaudu saab nähtavaks ka pinnase värv, mis mõjutab pildi üldist värvi dramaatiliselt.
Igal meetodil on oma eelised ja puudused. Peaasi, et see peab vastama kunstnikule antud ülesandele ja loomulikult nõuab igasugune meetod alati järjepidevat ja läbimõeldud rakendamist.
RUBENS Peeter Paul
Katkend D. I. Kipliku raamatust “Maalimistehnikad”
Rubens valdas vabalt itaalia maalimisstiili, mille ta omandas Itaalias viibides, kirg Tiziani teoste vastu, mida ta uuris ja kopeeris. Esimesel juhul kirjutasin valgele liimikrundile, mis õli ei imanud. Et selle valget värvi mitte rikkuda, tegi Rubens kõikidele oma töödele visandeid joonistustes ja värvides. Rubens lihtsustas joonise traditsioonilist flaami pruuni varjundit, kandes helepruuni läbipaistva värvi kogu valgele maapinnale, millele ta kandis joonise (või viimane viidi üle valgele pinnale), mille järel ta küljes. tumedate lokaalsete toonide (ei välista sinist) põhivarjud ja kohad sama läbipaistva pruuni värviga, vältides mustaks minekut. Sellele ettevalmistusele lisandus registreerimine grisailles, tumedate varjude säilitamine ja seejärel kohalikes toonides värvimine. Kuid sagedamini maalis Rubens grisaille'ist mööda minnes 1a rima täieliku täielikkusega otse pruunist preparaadist, kasutades viimast.
Kolmas versioon Rubensi maalimisstiilist oli see, et peale pruuni ettevalmistuse teostati maalimine kohalikes kõrgendatud ehk heledamates toonides, pooltoonide valmistamisega sinakashalli värviga, misjärel toimus glasuurimine. mille peale kehasse rakendati lõplikud tuled.
Olles lummatud Itaalia maalistiilist, teostas Rubens selles paljusid oma töid ning maalis hele- ja tumehallile pinnasele. Osa tema visandeid ja lõpetamata töid on tehtud helehallil pinnasel, millest kumab läbi valge maa. Samasuguseid vaheseiku kasutasid sageli ka Hollandi maalijad, välja arvatud Teniers, kes hoidis seda alati valgena.
mulda. Halli pinnase jaoks kasutati valget pliid, musta värvi, punast ookrit ja veidi umbrit. Rubens vältis liiga impasto värve ja jäi selles osas alati flaamiks.
Rubensi pidev mure oli soojuse ja läbipaistvuse säilitamine varjudes, mistõttu ei lubanud ta a la primas töötades varjudesse ei valget ega musta värvi. Rubensile omistatakse järgmised sõnad, mida ta pidevalt oma õpilastele adresseeris:
"Hakkake oma varje värvima kergelt, vältides nendesse ebaolulises koguses valget lisamist: valge on maalimise mürk ja seda saab tuua ainult esiletõstetud kohtades. Kuna valgesus hävitab teie varjude läbipaistvuse, kuldse tooni ja soojuse, ei ole teie maal enam kerge, vaid muutub raskeks ja halliks. Tulede osas on olukord hoopis teine. Siin saab värve kanda kehaliselt vastavalt vajadusele, kuid vajalik on siiski hoida toonid puhtad. See saavutatakse nii, et asetatakse iga toon oma kohale, asetades need üksteise kõrvale nii, et pintsli kerge liigutusega saab neid varjutada, ilma et see siiski värve endid häiriks. Selline maalimine saab siis läbida otsustavate lõpulöökidega, mis on suurtele meistritele nii omased.“
Rubens teostas oma töid, ka suuri, sageli väga sileda kruntvärviga puidule, millele värvid jäid ka esimesel korral hästi peale, mis näitab, et Rubensi värvide sideainel oli märkimisväärne viskoossus ja kleepuvus, mida teevad tänapäevased turul olevad värvid. pole üht õli.
Rubensi tööd ei vajanud lõplikku lakkimist ja kuivasid üsna kiiresti.
FLAAMIA ÕLIMAALI MEETOD.
Siin on renessansiajastu kunstnike tööd: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Bruegel ja Leonardo da Vinci. Neid eri autorite ja erinevate süžeega töid ühendab üks kirjatehnika - flaami maalimeetod. Ajalooliselt on see esimene õlivärvidega töötamise meetod ja legend omistab selle leiutamise ja ka värvide endi leiutamise vendadele van Eyckidele. Flaami meetod oli populaarne mitte ainult Põhja-Euroopas. See toodi Itaaliasse, kus seda kasutasid kõik renessansi suurimad kunstnikud, kuni Tiziani ja Giorgioneni välja. Arvatakse, et Itaalia kunstnikud maalisid oma teoseid sarnaselt ammu enne vendi van Eycke. Me ei süvene ajalukku ega tee selgeks, kes seda esimesena kasutas, vaid püüame rääkida meetodist endast.
Kaasaegsed kunstiteoste uuringud lubavad järeldada, et vanade flaami meistrite maalimine on alati tehtud valgele liimpinnale. Värvid kanti peale õhukese glasuurikihina ja nii, et kaasa ei löönud mitte ainult maali kõik kihid, vaid ka krundi valge värv, mis värvist läbi kumades valgustas maali seestpoolt. üldise pildilise efekti loomine. Tähelepanuväärne on ka praktiline puudumine
valgevärvimisel, välja arvatud juhul, kui värviti valgeid riideid või kardinaid. Mõnikord leidub neid ikka kõige tugevamas valguses, kuid ka siis ainult kõige peenemate glasuuride kujul.
Kõik tööd maalimisel viidi läbi ranges järjekorras. See algas tulevase maali suuruse paksule paberile joonistamisega. Tulemuseks oli nn papp. Sellise papi näiteks on Leonardo da Vinci joonistus Isabella d’Este portree jaoks.
Järgmine tööetapp on joonise ülekandmine maapinnale. Selleks torgati see nõelaga mööda kogu varjude kontuuri ja piire. Seejärel asetati papp plaadile kantud valgele lihvitud kruntvärvile ja kujundus viidi üle söepulbritele. Kuna kivisüsi kukkus kartongi tehtud aukudesse, jättis see pildi põhjale kujundusest heledad piirjooned. Selle kinnitamiseks joonistati söemärk pliiatsi, pastaka või pintsli terava otsaga. Sel juhul kasutasid nad kas tinti või mingit läbipaistvat värvi. Kunstnikud ei maalinud kunagi otse maapinnale, kuna kartsid rikkuda selle valget värvi, mis, nagu juba mainitud, mängis maalimisel heledaima tooni rolli.
Pärast joonise ülekandmist alustasime varjutamist läbipaistva pruuni värviga, veendudes, et krunt oli läbi selle kihi kõikjal nähtav. Varjutus tehti tempera või õliga. Teisel juhul kaeti see täiendava liimikihiga, et vältida värvisideaine mulda imendumist. Selles tööetapis lahendas kunstnik peaaegu kõik tulevase maali ülesanded, välja arvatud värv. Edaspidi joonisel ega kompositsioonil muudatusi ei tehtud ning juba sellisel kujul oli teos kunstiteos.
Mõnikord valmistati enne värvilise maali viimistlemist kogu maal nn surnud värvides, st külmades, heledates, madala intensiivsusega toonides. See ettevalmistus sai lõpliku glasuurikihi värvi, mille abil sai kogu töö elu.
Loomulikult oleme joonistanud flaami maalimismeetodi üldjoonised. Loomulikult tõi iga kunstnik, kes seda kasutas, sinna midagi oma. Näiteks kunstnik Hieronymus Boschi eluloost teame, et ta maalis ühe sammuga, flaami lihtsustatud meetodil. Samas on tema maalid väga ilusad ning värvid pole aja jooksul värvi muutnud. Nagu kõik tema kaasaegsed, valmistas ta valge õhukese krundi, millele kandis kõige üksikasjalikuma joonise. Varjutasin pruuni temperavärviga, misjärel katsin pildi läbipaistva lihavärvi lakikihiga, isoleerides pinnase järgnevatest värvikihtidest tuleva õli läbitungimise eest. Peale maali kuivatamist jäi üle vaid tausta värvida varem komponeeritud toonide glasuuridega ja töö oligi valmis. Ainult mõnikord värviti mõned kohad värvi tõstmiseks täiendavalt teise kihiga. Pieter Bruegel kirjutas oma teosed sarnasel või väga sarnasel viisil.
Flaami meetodi teist variatsiooni saab jälgida Leonardo da Vinci töö kaudu. Kui vaadata tema pooleli jäänud teost “Maagide jumaldamine”, on näha, et see sai alguse valgel pinnal. Papist üle kantud joonisel oli kontuurid läbipaistva värviga, näiteks rohelise maaga. Joonistus on varjutatud ühe seepialähedase pruuni tooniga, mis koosneb kolmest värvist: must, täpiline ja punane ooker. Kogu teos on varjutatud, valge maa ei jää kuhugi kirjutamata, isegi taevas on samas pruunis toonis ette valmistatud.
Leonardo da Vinci valminud töödes saadakse valgus tänu valgele maapinnale. Ta maalis oma tööde ja rõivaste tausta kõige õhemate kattuvate läbipaistvate värvikihtidega.
Flaami meetodit kasutades suutis Leonardo da Vinci saavutada chiaroscuro erakordse esituse. Samas on värvikiht ühtlane ja väga väikese paksusega.
Kunstnikud ei kasutanud flaami meetodit kaua. See eksisteeris puhtal kujul mitte rohkem kui kaks sajandit, kuid palju suurepäraseid teoseid loodi just sel viisil. Lisaks juba mainitud meistritele kasutasid seda Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet jt kunstnikud.
Flaami meetodil tehtud maalid eristuvad suurepärase säilivuse poolest. Valmistatud maitsestatud laudadel ja tugevatel muldadel, taluvad hästi hävimist. Valge praktiline puudumine pildikihis, mis aja jooksul kaotab oma varjamisvõime ja muudab seeläbi teose üldvärvi, tagas selle, et näeme maale peaaegu samasugusena, nagu nad nende loojate töötubadest NÄGIS.
Peamised tingimused, mida selle meetodi kasutamisel tuleb järgida, on hoolikas joonistamine, parimad arvutused, õige tööde järjekord ja suur kannatlikkus.
Laadimine...
