Analýza pozemku- jeden z nejběžnějších a nejplodnějších způsobů interpretace literárního textu. Na primitivní úrovni je přístupný téměř každému čtenáři. Když se například snažíme kamarádovi převyprávět knihu, která se nám líbila, ve skutečnosti začneme izolovat hlavní dějové vazby. Profesionální rozbor zápletky je však úkol zcela jiné náročnosti. Filolog, vyzbrojený speciálními znalostmi a ovládajícími analytické metody, uvidí ve stejné zápletce mnohem více než běžný čtenář.
Účelem této kapitoly je seznámit studenty se základy profesionálního přístupu k vykreslování.
Klasická teorie zápletky. Prvky spiknutí.
Zápletka a zápletka. Terminologický aparát
Klasická teorie zápletky , obecně se tvořil ve starověkém Řecku, vychází ze skutečnosti, že hlavní složky dějové struktury jsou Události A akce. Události vetkané do akcí, jak věřil Aristoteles, tvoří spiknutí- základ každého epického a dramatického díla. Ihned poznamenejme, že termín spiknutí se u Aristotela nenachází, toto je výsledek latinského překladu. Aristotelův originál mýtus. Tato nuance si pak dělala krutý vtip s literární terminologií, protože jinak překládaný „mýtus“ vedl v moderní době k terminologickému zmatku. Níže se budeme podrobněji zabývat moderními významy pojmů. spiknutí A spiknutí.
Aristoteles spojoval jednotu zápletky s jednotou a úplností akce, ale ne hrdina, jinými slovy, celistvost děje je zajištěna nikoli tím, že všude potkáváme jednu postavu (pokud mluvíme o ruské literatuře, tak například Čičikovem), ale tím, že všechny postavy jsou vtaženy do jediného akce. Aristoteles trval na jednotě jednání a vyzdvihl začátek A rozuzlení jako nezbytné prvky pozemku. Akční napětí podle jeho názoru udržuje několik speciální techniky: peripetie(ostrý obrat od špatného k dobrému a naopak), uznání(v nejširším slova smyslu) a související chybné rozpoznání, kterou Aristoteles považoval za nedílnou součást tragédie. Například v Sofoklově tragédii „Král Oidipus“ je zachována intrika zápletky. chybné rozpoznání Oidipus otce a matky.
Kromě toho se často používá starověká literatura metamorfóza(přeměny). Zápletky řeckých bájí jsou plné metamorfóz, tak se jmenuje jedno z nejvýznamnějších děl antické kultury - cyklus básní slavného římského básníka Ovidia, který je poetickou adaptací mnoha zápletek řecké mytologie. Metamorfózy si zachovávají svůj význam v zápletkách moderní literatury. Stačí si připomenout povídky N. V. Gogola „Kabát“ a „Nos“, román M. A. Bulgakova „Mistr a Margarita“ atd. Fanoušci moderní literatury si mohou vzpomenout na román V. Pelevina „Život hmyzu“. Ve všech těchto dílech hraje zásadní roli moment proměny.
Klasická teorie zápletky, rozvinutá a zušlechtěná estetikou moderní doby, zůstává aktuální i dnes. Jiná věc je, že čas si to přirozeně upravil sám. Zejména tento termín je široce používán kolize, kterou v 19. století zavedl G. Hegel. Kolize– toto není jen událost; To je událost, která porušuje nějaký zavedený řád. „Na základě kolize,“ píše Hegel, „je porušení, které nemůže být zachováno jako porušení, ale musí být odstraněno. Hegel prozíravě poznamenal, že pro vytvoření zápletky a rozvoj dějové dynamiky je to nezbytné porušení. Tato teze, jak uvidíme později, hraje důležitou roli v nejnovějších teoriích zápletky.
Aristotelské schéma „počátek – rozuzlení“ bylo dále rozvíjeno v německé literární kritice 19. století (především je spojeno se jménem spisovatele a dramatika Gustava Freitaga) a poté, co prošlo řadou objasnění a terminologických úprav, obdrželo klasické schéma dějové struktury, známé mnohým ze školy: expozice(pozadí pro zahájení akce) – spiknutí(začátek hlavní akce) – akční rozvoj – vyvrcholení(nejvyšší napětí) – rozuzlení.
Dnes tyto pojmy používá každý učitel, tzv dějové prvky. Název není moc dobrý, protože s jinými přístupy v jako dějové prvky Chovám se úplně jinak koncepty. To je však obecně přijímáno v ruské tradici, takže nemá smysl situaci dramatizovat. Jen si to musíme pamatovat, když mluvíme dějové prvky, pak v závislosti na obecném pojetí zápletky máme na mysli různé věci. Tento bod bude jasnější, až se podíváme na alternativní teorie zápletky.
Je zvykem rozlišovat (zcela konvenčně) povinné a nepovinné prvky. NA povinný zahrnují ty, bez kterých je klasický děj zcela nemožný: děj – vývoj akce – vyvrcholení – rozuzlení. NA volitelný– ty, které se v řadě děl (nebo v mnoha) nevyskytují. To často zahrnuje expozice(i když ne všichni autoři si to myslí), prolog, epilog, doslov atd. Prolog- Toto je příběh o událostech, které skončily dříve, než začala hlavní akce, a osvětluje vše, co se děje. Klasická ruská literatura prology aktivně nepoužívala, takže je těžké vybrat příklad, který je všem dobře znám. Například „Faust“ od I. Goetha začíná prologem. Hlavní akce souvisí se skutečností, že Mefistofeles vede Fausta životem a dosahuje slavné věty „Zastav se, jen na okamžik, jsi krásná“. Prolog hovoří o něčem jiném: Bůh a Mefistofeles uzavírají sázku o člověka. Je možné mít člověka, který se nevzdá své duše pro žádné pokušení? Jako předmět této sázky je vybrán čestný a talentovaný Faust. Po tomto prologu čtenář pochopí, proč Mefistofeles zaklepal na Faustovu skříň, proč potřebuje duši tohoto konkrétního člověka.
U nás mnohem známější epilog- vyprávění o osudech postav po rozuzlení hlavní akce a / nebo autorovy úvahy o problémech díla. Vzpomeňme „Otcové a synové“ od I. S. Turgeněva, „Válka a mír“ od L. N. Tolstého – tam najdeme klasické příklady epilogů.
Role vložených epizod, autorových odboček apod. není zcela jasná.
Obecně je třeba přiznat, že dané dějové schéma má i přes svou oblíbenost mnoho chyb. Za prvé, ne všechny fungují postavený podle tohoto schématu; za druhé, ona ne vyčerpává děj analýza. Tamarchenko poznamenal, nikoli bez ironie:"Ve skutečnosti lze tyto druhy dějových "prvků" izolovat pouze v kriminálce."
Přitom v rozumných mezích je použití tohoto schématu opodstatněné, představuje jakoby první pohled na vývoj dějové linky. Pro mnohé dramatické zápletky, kde je vývoj konfliktu zásadně důležitý, je toto schéma ještě použitelnější.
Moderní „variace“ na téma klasického chápání zápletky zpravidla berou v úvahu několik dalších bodů.
Za prvé je zpochybněna Aristotelova teze o relativní autonomii děje od postavy. Děj je podle Aristotela určován událostmi a samotné postavy v něm hrají v lepším případě podřadnou roli. Dnes je tato teze sporná. Srovnejme definici jednání, kterou uvedl V. E. Khalizev: „Akce jsou projevy emocí, myšlenek a záměrů člověka v jeho činech, pohybech, mluvených slovech, gestech, výrazech obličeje.“ Je jasné, že s tímto přístupem už nebudeme schopni oddělit akci a hrdinu. Koneckonců, samotná akce je určena charakterem.
Jde o důležitou změnu důrazu, změnu úhlu pohledu při studiu zápletky. Abychom to pocítili, položme si jednoduchou otázku: „Co je hlavním pramenem vývoje akce, například ve „Zločinu a trestu“ od F. M. Dostojevského? Zájem o kriminální událost oživuje postava Raskolnikova, nebo naopak postava Raskolnikova přesně takové odhalení zápletky vyžaduje?
Podle Aristotela dominuje první odpověď, moderní vědci spíše souhlasí s druhou. Literatura moderní doby často „skrývá“ vnější události a posouvá těžiště do psychologických nuancí. Tentýž V. E. Khalizev v jiné práci, analyzující Puškinovu „Svátku během moru“, poznamenal, že u Puškina místo dynamiky událostí dominuje vnitřní akce.
Kromě toho zůstává diskutabilní otázka, z čeho se skládá zápletka a kde je minimální „akce“, která je předmětem analýzy zápletky. Tradičnějším hlediskem je, že činy a činy postav by měly být středem analýzy zápletky. V extrémní podobě ji kdysi vyjádřil A. M. Gorkij v „Rozhovoru s mladými“ (1934), kde autor identifikuje tři nejdůležitější základy díla: jazyk, téma/myšlenku a děj. Gorkij to vyložil jako „spojení, rozpory, sympatie, antipatie a obecně vztahy mezi lidmi, historie růstu a organizace té či oné povahy“. Zde je jasně kladen důraz na to, že základem zápletky je formování postavy, takže analýza zápletky se ve skutečnosti mění v analýzu podpůrných vazeb ve vývoji postavy hrdiny. Gorkého patos je vcelku pochopitelný a historicky vysvětlitelný, ale teoreticky je taková definice nesprávná. Takový výklad děje je použitelný pouze pro velmi úzký okruh literárních děl.
Opačné stanovisko formuloval v akademické publikaci teorie literatury V. V. Kožinov. Jeho koncepce zohledňovala mnoho nejnovějších teorií té doby a spočívala v tom, že děj je „sekvencí vnějších a vnitřních pohybů lidí a věcí“. Všude tam, kde je cítit pohyb a vývoj, je děj. V tomto případě se stává nejmenším „kouskem“ zápletky gesto, a studium děje je výkladem systému gest.
Postoj k této teorii je nejednoznačný, protože na jedné straně vám teorie gest umožňuje vidět to, co není zřejmé, na druhé straně vždy existuje nebezpečí, že děj příliš „stáhnete“ a ztratíte hranice velkého a malého. S tímto přístupem je velmi obtížné oddělit analýzu zápletky od samotné stylistické analýzy, protože ve skutečnosti mluvíme o analýze verbální struktury díla.
Přitom studium gestické struktury díla může být velmi užitečné. Pod gesto mělo by se to chápat jakýkoli projev charakteru v akci. Mluvené slovo, čin, fyzické gesto – to vše se stává předmětem interpretace. Gesta mohou být dynamický(tedy samotná akce) popř statický(tj. absence akce na nějakém měnícím se pozadí). V mnoha případech je to statické gesto, které je nejvýraznější. Připomeňme například Achmatovovu slavnou báseň „Requiem“. Jak víte, životopisným pozadím básně je zatčení syna básnířky L. N. Gumilyovové. Tento tragický fakt biografie je však Achmatovovou přehodnocen v mnohem větším měřítku: společensko-historickém (jako obvinění stalinského režimu) i morálně-filozofickém (jako věčné opakování motivu nespravedlivého soudu a mateřského smutku). Báseň má proto neustále pozadí: drama třicátých let dvacátého století „prosvítá“ motivem popravy Krista a Mariina zármutku. A pak se rodí slavné řádky:
Magdalena se vzlykala a vzlykala.
Milovaný student zkameněl.
A kde matka mlčky stála,
Nikdo se tedy neodvážil podívat.
Dynamiku zde vytváří kontrast gest, z nichž nejvýraznější je ticho a nehybnost Matky. Achmatova zde hraje na paradox Bible: žádné z evangelií nepopisuje chování Marie během mučení a popravy Krista, i když je známo, že tomu byla přítomna. Podle Achmatovové Maria stála tiše a dívala se, jak je její syn mučen. Ale její ticho bylo tak výrazné a strašidelné, že se všichni báli podívat jejím směrem. Proto autoři evangelií, kteří podrobně popsali Kristova muka, nezmiňují jeho matku - to by bylo ještě hroznější.
Achmatovovy linie jsou skvělým příkladem toho, jak hluboké, intenzivní a výrazné může být statické gesto pro talentovaného umělce.
Moderní modifikace klasické teorie zápletky tak či onak rozpoznávají souvislost mezi zápletkou a postavou, přičemž zůstává otevřená otázka „elementární roviny“ zápletky – zda jde o událost/akci nebo gesto. Je zřejmé, že byste neměli hledat definice „pro všechny příležitosti“. V některých případech je správnější interpretovat děj pomocí gestické struktury; v jiných, kde je gestická struktura méně výrazná, může být do té či oné míry abstrahována se zaměřením na větší dějové celky.
Dalším nepříliš jasným bodem v asimilaci klasické tradice je vztah mezi významy pojmů spiknutí A spiknutí. Již na začátku našeho rozhovoru o zápletce jsme si řekli, že tento problém je historicky spojen s chybami v překladu Aristotelovy poetiky. V důsledku toho vznikla terminologická „dvojí síla“. Svého času (přibližně do konce 19. století) se tyto pojmy používaly jako synonyma. Když se pak analýza zápletky stala jemnější, situace se změnila. Pod spiknutí začal chápat události jako takové, jako spiknutí– jejich skutečné zastoupení v díle. To znamená, že zápletka začala být chápána jako „realizovaná zápletka“. Ze stejné zápletky lze vytvořit různé zápletky. Stačí si vzpomenout, kolik děl je například postaveno kolem děje evangelií.
Tato tradice je spojena především s teoretickými výpravami ruských formalistů 10. - 20. let 20. století (V. Šklovskij, B. Eikhenbaum, B. Tomaševskij aj.). Nutno však přiznat, že jejich práce se nelišila teoretickou přehledností, tedy termíny spiknutí A spiknutíČasto měnili místa, což zcela zamotalo situaci.
Formalistické tradice byly přímo či nepřímo převzaty západoevropskou literární kritikou, takže dnes v různých příručkách nacházíme různá, někdy i protichůdná chápání významu těchto termínů.
Zaměřme se jen na ty nejzákladnější.
1. Zápletka a zápletka- synonymní pojmy, pokusy o jejich oddělení pouze zbytečně komplikují rozbor.
Zpravidla se doporučuje opustit jeden z pojmů, nejčastěji zápletku. Tento úhel pohledu byl oblíbený mezi některými sovětskými teoretiky (A. I. Revjakin, L. I. Timofejev aj.). K podobným závěrům došel v pozdější době jeden z „potížistů“ V. Shklovsky, který svého času trval na oddělení zápletky a zápletky. Nicméně mezi moderními specialistyAle tento úhel pohledu není dominantní.
2. Bajka– jedná se o „čisté“ události, aniž by mezi nimi došlo k nějakému spojení. Jakmile se události v autorově mysli propojí, děj se stane zápletkou. „Král zemřel a pak zemřela královna“ je zápletka. „Král zemřel a královna zemřela žalem“ je děj. Tento pohled není nejoblíbenější, ale nachází se v řadě zdrojů. Nevýhodou tohoto přístupu je nefunkčnost pojmu „zápletka“. Ve skutečnosti se děj zdá být jednoduše kronikou událostí.
3. Spiknutí – hlavní událostní řada díla, děj - jeho výtvarné zpracování. Podle výrazu Y. Zundelovich, „zápletka je obrys, zápletka je vzor“. Tento pohled je velmi rozšířený jak v Rusku, tak v zahraničí, což se odráží v řada encyklopedických publikací. Historicky takový bod vidění sahá k myšlenkám A. N. Veselovského (konec 19. století), i když Veselovský sám terminologické nuance nedramatizoval a jeho chápání děje, jak uvidíme dále, se od klasického lišilo. Ze školy formalistů se této koncepce drželi především J. Zundelovič a M. Petrovský, v jejichž dílech spiknutí A spiknutí staly se jinými pojmy.
Přitom přes jeho solidní historii a autoritativní původ není takové chápání termínu v ruské i západoevropské literární kritice rozhodující. Opačný úhel pohledu je oblíbenější.
4. Bajka- Tento hlavní událostní série díla v jeho podmíněně živém sledu(tedy hrdina nejprve je narozen Pak něco se mu stane Konečně, hrdina zemře). Spiknutí- Tento celou řadu událostí v pořadí, jak jsou prezentovány v práci. Ostatně autor (zejména po 18. století) může klidně začít dílo třeba smrtí hrdiny a pak mluvit o jeho narození. Fanoušci anglické literatury si možná vzpomenou na slavný román R. Aldingtona „Death of a Hero“, který je strukturován přesně takto.
Historicky toto pojetí sahá až k nejznámějším a nejspisovnějším teoretikům ruského formalismu (V. Šklovskij, B. Tomaševskij, B. Eikhenbaum, R. Yakobson aj.), promítlo se do prvního vydání Literární encyklopedie; Právě tento úhel pohledu je prezentován v již diskutovaném článku V.V. Kožinova, drží se jej mnoho autorů moderních učebnic a nachází se nejčastěji v západoevropských slovnících.
Ve skutečnosti rozdíl mezi touto tradicí a tou, kterou jsme popsali před ní, není zásadní, ale formální. Pojmy prostě mění svůj význam. Důležitější je pochopit, že oba koncepty zachycují dějové nesrovnalosti, která dává filologovi nástroj k interpretaci. Stačí si například připomenout, jak byl strukturován román M. Yu Lermontova „Hrdina naší doby“. Dějové uspořádání dílů se zjevně neshoduje s dějem, což okamžitě vyvolává otázky: proč tomu tak je? Čeho tím autor dosáhne? a tak dále.
B. Tomaševskij navíc poznamenal, že v díle jsou události, bez nichž se logika zápletky hroutí ( související motivy- v jeho terminologie), ale existují takové, které „lze odstranit, aniž by byla narušena integrita kauzálního a časového průběhu událostí“ ( volné motivy). pro děj, podle Tomaševského jsou důležité pouze související motivy. Děj naopak aktivně využívá volné motivy, v literatuře moderní doby někdy hrají rozhodující roli. Když si vzpomeneme na již zmíněný příběh I. A. Bunina „The Gentleman from San Francisco“, snadno pocítíme, že dějových událostí (přišel - zemřel - odvezen) je málo a napětí je podpořeno nuancemi, epizodami, které se může zdát, nehrají rozhodující roli v logice vyprávění.
Vzhledem k tomu, že děj je založen na vzniku a vývoji konfliktu, je při analýze nutné studovat fáze jeho vývoje. Fáze vývoje zápletky se nazývají prvky, komponenty nebo faktory. Děj má pět prvků: expozici, začátek, rostoucí akci, vyvrcholení a rozuzlení.
Expozice (lat. Expositio - výklad) informuje čtenáře o místě konání, představuje postavy, situaci, ve které ke konfliktu dochází. V komedii "Generální inspektor" N. Gogol zavádí čtenáře do provinčního města, ve kterém žijí Tyapkipy-Lyapkin, Skvoznik-Dmuchanovsky, Bobchinsyiki a Dobchinsky. V příběhu „Za to nemohou koně“ M. Kotsjubinsky seznamuje čtenáře Arkády s Petrovičem Malinou a jeho rodinou.
Expozice je přímá - na začátku práce, zpožděná - po zahájení akce, reverzní - na konci akce, rozptýlená - dává se po částech v průběhu akce. Opožděná expozice v románu Panase Mirného a Ivana Bilyka „Řoukají voli, když jsou jesličky plné?“ Rub v „Mrtvých duších“ od Gogola, v povídce „Zprávy“ od V. Štefánika.
Vývoj akce začíná začátkem. Děj postaví postavy do vztahu, ve kterém jsou nuceny jednat a bojovat za vyřešení konfliktu. V komedii "Generální inspektor" je děj přípravou na audit defraudantů, kariéristů a úplatkářů. Po zápletce se rozvinou události, kterých se postavy účastní, vstoupily do konfliktu, bojují o vyřešení konfliktu. Vývoj akce probíhá mezi počátkem a vrcholem, dochází k němu díky peripetii (řec. Peripeteia - náhlý obrat, změna). Aristoteles použil tento termín při analýze tragédie. V peripetiích pochopil „zhroucení, změnu jednání ve svůj opak“. Například v „Oidipovi“ „posel, který přišel, aby Oidipa potěšil a osvobodil ho od strachu z jeho matky, dosáhl opaku a odhalil Oidipa, kým byl“ 1. V epických dílech jsou také zvraty, zejména v krátkých příběhy, rytířské, dobrodružné romány a příběhy. Způsob organizace akcí za pomoci složitých zvratů a intenzivního boje se nazývá intrika (francouzsky Intrique, latinsky Intrico – pletu).
K rozvoji jednání dochází v důsledku konfliktů, kolizí a situací. Situace (francouzsky: Situation from situs - umístění) je rovnováha sil a vztahů v určitém okamžiku vývoje akce. Situace je založena na rozporech, boji mezi aktéry, v jehož důsledku je jedna situace nahrazena druhou. Jsou zde statické a dějové situace. Statické (řecky Stitike - rovnováha) se nazývají vyrovnané situace. Pro expozici a rozlišení jsou charakteristické statické situace. Takové situace nastávají na začátku a na konci práce. Spiknutí vznikají v důsledku boje protichůdných sil. Jsou vlastní zápletce, zvratům a vyvrcholení.
Okamžik nejvyššího napětí ve vývoji zápletky se nazývá vyvrcholení (lat. Kulmen - vrchol). Vrcholem je místo, kde se postavy nejvíce odhalují. V Lesy Ukrainsky "Lesní píseň" vrcholem je smrt Nymfy V "Generálním inspektorovi" vrcholem je Khlestakovova povídka "Zprávy" Nejprve je podána ve formě a sdělení, a pak ve formě události s V kronikovém ději nemusí být vrchol Chybí v příběhu I.S. Nechuy-Levitského „Kaidaševova rodina“. akce.
Konflikt se řeší řešením. Vyložení je "viskózní - výsledek srážky, poslední fáze vývoje konfliktu. V Lesy Ukrainsky "Lesní písně" je rozuzlením smrt a duchovní vítězství Lukashe. V rozuzlení "Generálního inspektora" zjistit, kdo je Khlestakov Do města přichází zpráva o skutečné revizi. bez rozuzlení chybí v povídce A. Čechova „Dáma se psem“).
Závěrečný prvek lyrického díla se nazývá konec. Báseň může končit aforistickou linkou, refrénem. Například báseň L. Kostenka „Mistři umírají“ končí řádky:
S mistry je to jednodušší. Jsou jako Atlanťané.
Držte oblohu na svých ramenou. Proto je tam výška.
Poezie L. Kostenka „Není to snadná doba pro kobzara, víte“ končí aforistickým koncem:
Protože pamatuj
co je na této planetě,
Pán Bůh to stvořil,
ještě nebyla éra básníků,
ale existovali básníci pro epochy.
Refrén v tak starých žánrových formách jako triolet, rondel, rondo.
Děj se skládá z epizod. Ve velkých dílech může každý dějový prvek zahrnovat několik epizod (řecky, epeisodion - co se stalo). Epizoda je událost, která je úplnou součástí celku a má relativně nezávislý význam.
V epických a dramatických dílech může být dění zpomaleno nebo zdrženo zavedením vložených epizod, autorových odboček, historických exkurzí, interiéru, charakteristiky autora a krajiny.
Román Panase Mirnyho a Ivana Bilyka „Řoukají voli, když jsou jesličky plné?“ V Sofoklově tragédii „Král Oidipus“ hlásí posel z Korintu smrt krále Pavla a ba, Korinťané zvou Oidipa, aby se stal jeho Oidipus je šťastný jako dědic, věří, že není vrahem svého otce, ale posel prozradí Oidipovi tajemství, že není synem Polyba a jeho manželka V Oidipovi vyvstává otázka, čí je Oidipova matka a manželka Jocasta v bolestech.
Některá díla mohou mít prolog a epilog. Prolog (řecky Prologos z pro - před a logos - řeč, slovo) je úvodní částí práce. Prolog je kompozičním prvkem díla. Není součástí pozemku. Prolog seznamuje s událostmi, které předcházely událostem zobrazeným v díle, se vznikem plánu. L. Tolstoj hovoří o skutečnostech, které se staly podnětem k napsání díla „Hadji Murat“, Franko referuje o plánu a účelu napsání básně „Mojžíš“. Prolog začíná slovy:
Moji lidé, mučení, zlomení,
Jako paralytik, pak na cestě,
Pokrytý lidským opovržením, jako strupy!
Bojím se o tvou budoucí duši,
Z ostudy, kterou potomci později
Nemůžu kouřit a spát.
V antické tragédii přívěsky pojmenovaly akci před začátkem hlavní situace. Může to být scéna, která předcházela lidem (výstup ze sboru), monolog herce, v projevu k divákovi hodnotil události a chování postav.
V příloze může být scéna nebo epizoda, část (M. Kotsyubinsky – „Za vysokou cenu“, M. Stelmakh – „Pravda a nepravda“) V příloze může autor upozornit (T. Shevchenko – „The Kacíř“), úvaha o osudu díla (T. Ševčenko – „Hajdamaky“) v prologu odhaluje důležité filozofické a mravní otázky.
Epilog (řecky Epilogos od éry - po a logos - slovo) - závěrečná část díla, vypráví o postavách, když se rozpory mezi nimi vyřeší. V epilogu je charakteristika kompletní. V antickém dramatu (v exodu) byl vysvětlen záměr autora a smysl událostí, které se odehrály. V dramatických dílech renesance byl epilog posledním monologem, který odhalil myšlenku díla. V epilogech může být hodnocení toho, co je zobrazeno (T. Ševčenko - „Hajdamaky“, G. Senkevič – „Ohněm a mečem“). Epilog může mít podobu autorského sdělení (Marko Vovchok - - "Karmelyuk"). Jsou zde podrobné epilogy, které odhalují lidské osudy nějakou dobu po dokončení hlavní akce (U. Samchuk – „Hory mluví“). Někdy jsou v epilozích porušovány filozofické a morálně-etické problémy (L. Tolstoj - „Válka a mír“).
Všechny dějové prvky jsou použity ve velkých epických dílech. V malých epických dílech mohou některé prvky chybět. Prvky zápletky se nemusí nutně vyskytovat v chronologickém pořadí. Dílo může začít vyvrcholením nebo dokonce rozuzlením (povídka V. Štefánika „Zprávy“, román Černyševského „Co dělat?“).
Tři typy zápletek:
- Koncentrický– všechny události se odvíjejí kolem jednoho konfliktu, vše podléhá vztahům příčina-následek. (F.M. Dostojevskij „Zločin a trest“)
- Kronika- zápletka s převažujícím časovým vztahem mezi událostmi. (L.N. Tolstoy „Dětství. Dospívání. Mládí“)
- Víceřádkový– má několik linií událostí, které se čas od času vzájemně protínají. (M.A. Bulgakov „Mistr a Margarita“)
Komponenty plotru:
1) Expozice- dějový prvek, který zobrazuje život postavy před vypuknutím a vývojem konfliktu nebo nastiňuje kulturní, historické či sociálně psychologické skutečnosti a také poskytuje informace o místě a čase nadcházející akce. Nejčastěji se uvádí na začátku díla a je předáván buď slovy autora (epická díla), nebo záměrně informativními dialogy postav (drama). Existuje takzvaná „zpožděná expozice“ (detektiv) Nesmí být zaměňována s backstory– zobrazení hrdinova dětství atd.
2) Začátek- události, které narušují rovnováhu výchozí situace, odhalují v ní rozpory, které vyvolávají konflikt a uvádějí děj do pohybu. Může být připravena a motivována v expozici díla, ale může být i náhlá, což dodává dějové akci neúplnost a působivost.
3) Konflikt– princip rozporu, kolize. Společné v celém díle. Kolize- konkrétní setkání, které se stává obsahem konkrétní scény, epizody, aktu. Konflikt může vzniknout z mnoha kolizí. Může se vyvíjet v průběhu příběhu.
4) peripetie- ostrý dějový zvrat způsobený nečekanými okolnostmi. Náhlá změna v hrdinově osudu, rychlý přechod z jedné situace do druhé (od štěstí ke smrtelnému nebezpečí, od nejistoty k pochopení). Dodává ději působivost a zábavu, typickou pro díla s výraznou intrikou.
5) Intrika– speciální dějová struktura, kdy postavy překonávají různé druhy překážek a konfliktních situací. Jde o sled zvratů, nečekaných událostí, neobvyklých situací a okolností, které narušují odměřený tok akce a dodávají ději dynamiku, působivost a zábavu. Rozvoj intrik vždy provází střet zájmů, nepřehledné vztahy mezi postavami, hra náhody a nejrůznější nedorozumění. Něco za něco. Nedílná vlastnost mnoha žánrů a žánrových odrůd (povídka, sitcom, melodrama, detektivka, dobrodružný román).
6) Vyvrcholení- okamžik nejvyššího napětí dějové akce, po které se plynule posouvá k rozuzlení. Může to být rozhodující střet, zlom v osudu nebo událost, která co nejúplněji odhalí charaktery postav a konfliktní situaci. Charakteristické pro díla se soustředným dějem.
7) Rozuzlení– řešení konfliktů, vyústění událostí v práci. Dané na konci, kdy vnější události hrají důležitou roli, lze přenést doprostřed nebo na začátek příběhu. Může být tragický nebo prosperující, neočekávaný nebo motivovaný celým průběhem vyprávění, věrohodný nebo záměrně konvenční nebo umělý a může být prezentován s otevřeným koncem.
14. Motiv: původ a význam termínu. Typologie motivů.
Motiv- minimální významová složka literárního díla, která získala verbální a obrazové ztělesnění v textu, opakující se buď v různých dílech nebo v díle spisovatele, nebo v kontextu žánrové tradice nebo literárního hnutí nebo v měřítku národní literární tradice.
Bajka– soubor koherentních a dynamických motivů.
Existují motivy:
1) Dostupný– lze snadno odstranit z kontextu, aniž by došlo k jeho poškození.
2) Dynamický– změnit situaci (vztahy příčina-následek, je na nich postaven děj)
3) Statický– neměnit situaci (na nich lze postavit pozemek)
4) Poslové– pokud budou odstraněny, vztah příčiny a následku v díle bude narušen.
Motivace– systém technik, který umožňuje zdůvodnit vnášení jednotlivých motivů a komplexů.
1) Kompoziční
2) Realistické
3) Umělecké
Leitmotiv– vedoucí, opakující se motiv.
15. Psychologie a jeho druhy. Psychologický rozbor. Vnitřní monolog, „proud vědomí“.
Psychologie– systém technik a prostředků zaměřených na odhalení vnitřního světa postavy.
Vnitřní psychologismus :
1) vnitřní monolog– přímý záznam a reprodukce myšlenek hrdiny, víceméně napodobující skutečné psychologické vzorce vnitřní řeči.
2) tok mysli– způsob vyprávění, který napodobuje práci lidského vědomí a podvědomí; registrace heterogenních vzhledů psychiky;
3) analýza a introspekce- technika, při které se složité emocionální zážitky rozkládají na prvky a tím se vysvětlují čtenáři.
Nepřímý psychologismus– zprostředkování vnitřního světa hrdiny prostřednictvím vnějších znaků: chování, řeč, portrét, sen (podvědomé obrazy), mimika, oblečení, detaily krajiny.
Celkový:
Úhel pohledu- kompoziční technika, která organizuje vyprávění a určuje pozici subjektu v prostoru ve vztahu k objektům obrazu, subjektu hodnocení a adresátovi řeči. Konzistentní recenze a pohyblivý úhel pohledu.
Defamiliarizace(představil Shklovsky) - umělecký princip zobrazení jakékoli akce nebo předmětu tak, jak je poprvé viděn, vypadl z obvyklého kontextu nebo představen v nové perspektivě.
Konflikt se vyvíjí s postupem děje. Fáze vývoje konfliktu se nazývají dějové prvky. Těmi jsou expozice, děj, vývoj akce, vyvrcholení a rozuzlení. Zvláštní pozornost by měla být věnována skutečnosti, že zvýraznění těchto prvků je vhodné pouze v souvislosti s konfliktem.
Faktem je, že ve škole se často používá zjednodušený přístup k definování prvků zápletky, jako: „zápletka je, když akce začíná“. Zdůrazňujeme, že rozhodujícím faktorem pro určení prvků zápletky je povaha konfliktu v daném okamžiku.
Expozice je tedy součástí díla, obvykle úvodní, která předchází děj. Obvykle nás seznamuje s postavami, okolnostmi, místem a časem děje.
V expozici zatím žádný konflikt není. Například v Čechovově „Smrt úředníka“: „Jednoho krásného večera seděl ve druhé řadě židlí stejně úžasný vykonavatel Ivan Dmitrich Červjakov a díval se dalekohledem na Zvony v Corneville.
Expozice nekončí ve chvíli, kdy Červjakov kýchl – v tom zatím není nic kontroverzního –, ale když viděl, že generála omylem postříkal. Tento okamžik bude zápletkou díla, tedy okamžikem, kdy konflikt vznikne nebo bude objeven.
Následuje vývoj akce, tedy série epizod, ve kterých se postavy snaží konflikt aktivně vyřešit (Červjakov se jde generálovi omluvit), ale přesto je čím dál vyhrocenější a napjatější (generál se stává čím dál zuřivější z Červjakovovy omluvy a Červjakov to ještě zhoršuje).
Důležitým rysem ve zvládnutí fabulace je zintenzivnění zvratů tak, aby se předešlo možnosti předčasného vyřešení konfliktu.
Konflikt nakonec dospěje do bodu, kdy rozpory již nemohou existovat ve své předchozí podobě a vyžadují okamžité vyřešení, konflikt dosáhne svého maximálního rozvoje.
Podle autorova plánu padá největší napětí čtenářovy pozornosti a zájmu obvykle na stejný bod. Toto je vyvrcholení: poté, co na něj generál křičel a dupal nohama, „něco se utrhlo v Červjakovově žaludku“.
Po vyvrcholení, v jeho těsné blízkosti (někdy již v další frázi nebo epizodě), následuje rozuzlení – okamžik, kdy se konflikt vyčerpá a rozuzlení může konflikt buď vyřešit, nebo jasně prokázat jeho neřešitelnost: „Majíc mechanicky dorazil domů, aniž si svlékl uniformu, lehl si na pohovku a... zemřel.“
Je třeba poznamenat, že vymezení dějových prvků v textu je zpravidla formálního a technického rázu a je nezbytné pro přesnější představu vnější struktury spiknutí. V některých případech, o kterých bude řeč níže, má však analýza dějových prvků také smysluplný význam.
Při určování prvků zápletky se mohou vyskytnout různé obtíže, které je třeba předvídat; To platí zejména pro díla velkého rozsahu. Za prvé, dílo nemusí mít jednu, ale několik dějových linií; pro každý z nich bude zpravidla existovat jiná sada dějových prvků.
Začátek dějových linií spojených s Pierrem a Andrejem v Tolstého románu „Válka a mír“ se tedy vyskytuje již v první scéně, začátek příběhové linie Natasha - později, dějová linie Vlastenecké války - ještě později atd. .
Za druhé, ve velkém díle zpravidla není jeden, ale několik vyvrcholení, po každém z nich se vytvoří zdání oslabení konfliktu a akce mírně klesá, a pak opět začíná vzestupný pohyb k dalšímu. vyvrcholení.
Vrchol v tomto případě často představuje pomyslné vyřešení konfliktu, po kterém si čtenář může vydechnout, ale pak nové události vedou k dalšímu vývoji zápletky, ukáže se, že konflikt není vyřešen atp. až do nového vyvrcholení.
V Dostojevského „Zločinu a trestu“ jsou tak přechodnými vrcholy hlavní zápletky vražda staré ženy, rozhovory Raskolnikova se Soňou a zvláště s Porfirijem Petrovičem, zjevení „muže z podzemí“, rozhovor se Svidrigajlovem a některé další momenty akce.
I Raskolnikovovo pokání je takovým mezivrcholem, jen zdánlivě vyřeší konflikt a dotáhne zápletku do konce: Dostojevskij přece nepíše příběh o vyřešení zločinu, ale dějiny lidské duše, a po Raskolnikovově pokání následuje epilog s hlavním, skutečně konečným vrcholem: Raskolnikovova nemoc a jeho následné oživení .
A konečně musíme pamatovat i na případy, kdy je rozbor prvků zápletky buď zcela nemožný, nebo sice formálně možný, ale prakticky a smysluplně nedává smysl. A to záleží na tom, s jakým typem pozemku máme co do činění.
Esin A.B. Principy a techniky analýzy literárního díla. - M., 1998
Načítání...
