Любов Сергеевна Попова (1889-1924) - съветски художник, авангардист, график и дизайнер.
Любов Сергеевна Попова е един от най-големите майстори на руския авангард. Тя е родена в заможно и образовано търговско семейство. Баща й е бил любител на музиката и театъра, а тя е получила основното си образование от майка си у дома. След като завършва московската гимназия през 1906 г., бъдещият художник влиза в общообразователни курсове. Любов Попова винаги е обичала да рисува и от 1907 г. започва да учи в студиото на С. Ю. Жуковски, а през 1908 г. се премества в училището по рисуване и живопис на Юон и Дудин. През 1910 г. Попова и нейните родители посещават Италия, където се интересуват от ранната италианска живопис и особено от наследството на Джото. След като се завръща в Русия, тя, под влияние на италиански впечатления, отива да изучава древна руска живопис в Новгород и Псков. Художествените интереси на Попова от това време са много разнообразни, но същевременно взаимосвързани. В допълнение към руската иконопис и изкуството на ранния италиански Ренесанс, тя беше очарована от творчеството на Врубел. През 1912 г. Попова започва да посещава московското студио "Кула", където се среща с много фигури на руското авангардно изкуство. През същата година те посещават Париж, учат в студиото на кубиста Le Fauconnier и се завръщат в Русия като убедени кубисти. И през 1914 г. тя излага творбите си на изложбата "Джак с диаманти" и в същото време отново отива в Италия, за да учи ранна италианска живопис, и отново наследството на Джото привлича основното й внимание.
До 1915 г. Любов Попова излезе със собствена версия на безпредметната живопис, която съчетава традиционните принципи на древноруската и ранната италианска живопис: плоскост, линейност и техники на кубофутуризъм. През 1916 г. тя се присъединява към групата на Казимир Малевич "Supremus" и създава поредица от безпредметни произведения "Живописна архитектоника". В същото време тя започва да си сътрудничи с предприятието Verbovka, където създава скици за бродерии и апликации. В магазините на предприятието се продаваха изделия на украински селски жени, украсени с рисунки по скици на авангардни майстори. От 1918 г. тя преподава в Държавните безплатни художествени работилници, където заедно с A.A. Веснин формулира нова програма за преподаване на цветови дисциплини. Тя изхожда от позицията, че цветът е самостоятелно оформящо средство. От 1920 до 1924 г. Любов Попова учи в секцията по монументално изкуство под ръководството на Василий Кандински в Института за художествена култура (Инкхук).
В началото на 20-те години художникът разработва проекти за театрални постановки и се сближава с конструктивистите. Колеги от Инкхук обвиниха Попова, че преждевременно се е насочила към театъра, смятайки, че конструктивизмът все още не е готов да напусне условията на експерименталната лаборатория за масите. Това обаче не спира Попова и през същата година тя оформя пиесата „Земята на края“ за В.Е. Мейерхолд. Конструктивизмът накара художника да отхвърли стативното изкуство и да се насочи към работата в производството. Любов Попова е работила в областта на индустриалния дизайн в Първа памучна печатарска фабрика в Москва. Тази дейност обаче не продължи дълго. На 23 май 1924 г. синът й умира от скарлатина, а на 25 май умира и самата художничка.
Попова Любов Сергеевна (1889–1924)
Любов Сергеевна Попова не е живяла много дълго и се е занимавала с рисуване само седемнадесет години, но е живяла във време, когато руският авангард не е имал време да надживее и времето за строги забрани все още не е дошло . Тя не трябваше да се разбива и да променя творческия си стил. Художникът беше забравен няколко десетилетия и едва наскоро Попова получи световно признание. Сега най-добрите музеи в света смятат за най-голямото си щастие да получат нейни произведения, направени в онзи труден период, когато хората унищожаваха повече, отколкото създаваха. Тайната на привлекателността на творбите на Попова е тяхната удивителна хармония и простота, благодарение на които тя се отличава благоприятно от колегите си в авангардните асоциации.
Любов Сергеевна Попова е родена в Московска област, в богато търговско семейство. Баща й беше театрален ценител и меломан, майка й, Л. Зубова, произхождаше от семейство, известно с известни философи и художници. В младостта си Попова се увлича по рисуване и поезия. След като завършва гимназия и филологически курсове, тя учи няколко години в художествените ателиета на С. Жуковски и К. Юон. От 1912 до 1913 г. Попова взема уроци в частна работилница в Париж, където преподават живопис известните майстори Мецингер, Сегонзак и Льо Фолконие.
В ранния период нейните идоли М. Врубел, К. Малевич и В. Татлин оказват най-голямо влияние върху формирането на независимия стил на художника. В същото време кръгът от интереси на Попова е удивително широк: тя изучава древните руски стенописи и иконопис, колекцията на Ермитажа, средновековната архитектура на Италия и Франция, така че новаторството на художника е немислимо без тясна връзка с класиката и традицията.
Попова смята, че самостоятелен период в нейното творчество започва през 1913 г., но голям интерес представляват и по-ранните й творби от 1908 г. На първо място, това са цветни, изненадващо ярки натюрморти и пейзажи, напомнящи маниера на Сезан и свидетелстващи за страстта към кубизма. Във всеки случай тези творби, както и образите на „Манекените” и „Манекенки” говорят за стремеж към преодоляване на многословието на изобразителния език.
От средата на 1910-те години в творчеството на Попова започва период на кубофутуризъм. Тази тенденция, формирана в резултат на влиянието на френския кубизъм и италианския футуризъм, беше изключително популярна в Русия. Кубофутуризмът съчетава две привидно взаимно изключващи се тенденции - разлагането на обектите на фрагменти (аналитичният етап на кубизма) и тяхното последващо изграждане и динамизма на футуризма, който решително разрушава всякакви конструкции. Попова беше близка до идеята за кубизма, тъй като тя диктуваше стабилност и стабилност, придаваше вътрешен ритъм на композициите и имаше хармонично начало.
Подобно на кубистите, Попова използва доста ограничен кръг от теми и това, изглежда, звучи парадоксално: все пак кубизмът дава възможност на художника да промени света според собствената си визия, но вместо да разшири достойните обекти на вниманието на майстора, напротив, има рязко стесняване, в резултат на което след Пикасо и Брак представители на кубизма започват да изобразяват музикални обекти, след Сезан - натюрморти.
Така можем да кажем, че кубизмът е последната точка на контакт с реалността преди окончателния преход към абстракцията. Попова обичаше да изобразява часовници и вази в своите композиции. Един от блестящите примери за кубофутуристичен натюрморт е "Цигулка" (1915 г.), където композицията е създадена чрез обмислена и фина комбинация от прави и неравни линии, сегменти от кръг и триъгълник. Въпреки това, сред насложените и пресичащи се равнини и лица много ясно може да се разчете нотна книга, цигулка, карти за игра и равнината на маса. Творбата е написана в сдържана хроматична гама, характерна за произведенията на кубистите, и се отличава с подвижността на текстурата.
Л. Попова. "Портрет на философ", 1915 г
Л. Попова. „Живописна архитектоника“, 1916-1917
Забележителен е портретът на философа, изпълнен през 1915 г. Създаден в кубистичен стил, той впечатлява със своя психологизъм. Въпреки превъплътеното лице се усеща енергичността на модела и интелектуалната концентрация на философа. Много интересно е изобразителното решение, избрано от Попова: тя оформя тялото с помощта на равнини, а след това с помощта на издатини сякаш изследва околното пространство и създава образа на човек, без да подчертава разликите между предметността и нематериалния въздух. . Тази работа е фундаментална, защото тук започва преходът на художника към безпредметното изкуство, където няма разлика между наличието на форма и нейното отсъствие.
Последните произведения на Попова в стил кубизъм свидетелстват за решително изместване на акцента към абстракцията, тъй като обектите губят разпознаваемия си вид, превъплъщавайки се в плоски геометрични фигури - правоъгълници, квадрати и трапеци, въпреки че все още можете да познаете музикални инструменти или положен цилиндър на самолети. Абстрактните творби обаче изобщо не губят връзка с реалността: това се вижда от имената на картините - „Пролет” или „Портрет”. Това означава, че дадено изображение предизвиква дълбоки лични асоциации у художничката и тя създава абстрактни композиции под впечатлението от реални явления. Попова, като всички абстракционисти, се стреми да обобщи моделите, присъщи на това или онова явление на света, в опростени и достъпни форми.
От 1916 до 1918 г. Попова създава цикъл абстрактни картини под общото заглавие „Живописна архитектоника“. Тези композиции се характеризират с ясен принцип на структура, който художникът стриктно спазва. Фигурите върху платната са представени компактно. Те са разположени предимно в центъра, сливат се един с друг, сякаш приятелски се наслояват в плиткото пространство на платното. Има обаче друго, почти драматично взаимодействие на формите; достига апогея си, когато диагоналната линия обединява композицията. Но тази техника не е особено характерна за Попова, която иска да изгради хармония дори в трудна ситуация, балансът означава много за нея.
Плоскостите в композициите на Попова сякаш са изпълнени с енергия, гравитират към сливане и взаимно спояване. В този случай художникът все повече прилича на строител, който издига бързо издигащи се фасади на сгради и тук цветовата схема започва да играе основна роля. Попова иска да установи най-изразителната връзка между цвят и форма, благодарение на която взаимодействието на равнините ще стане хармонично.
Л. Попова. "Конструкция на космически сили", 1921 г
Връзката между „Живописната архитектоника” на Попова и супрематичните платна на К. Малевич е неоспорима, но има и съществена разлика. Формите върху платната на Малевич установяват контакт между реалността и другия свят, докато за Попова е много по-важно да покаже възможността за хармония в този свят.
Работите, отнасящи се до 1921-1922 г., се наричат "Конструкции на космическите сили". Като правило те представляват вертикални или наклонени линии, пресичащи се хоризонтални линии, реещи се в безвъздушното пространство, сякаш Попова иска да разбере същността на Вселената и да направи опит да овладее четвъртото измерение.
Друг вид композиция показва кръгове и движещи се спирали. Към боята се добавя метален прах, а художникът избира шперплат като текстура. Както и преди, основната роля принадлежи на цвета, но хармонията вече се изгражда от съотношението на основните енергийни принципи, които съществуват в света - центробежни и центростремителни сили.
Л. Попова. Скица на плат, 1923-1924
През последните години от живота си Попова е увлечена по конструктивизма. За нея вече не беше достатъчно да намери вътрешната хармония на формите, тя искаше да трансформира света около себе си с помощта на художествени средства. По това време Попова се занимава с преподаване във Вхутемас, където преподава курса "Цвят". Тя също така проектира театрални постановки, например, работата й за театъра на В. Е. Мейерхолд е известна - проектирането на една структура вместо декорации за пиесата по пиесата на Ф. Кромелинк "Великодушният рогоносец".
През последната година от живота си Попова се занимава с разработването на скици за платове в памучнопечатна фабрика. Декоративните форми в нейните композиции все още възникват в процеса на общо преосмисляне на глобалните модели на живот; накрая кръгът беше завършен и изкуството се върна към живот осезаемо и конкретно. Любов Попова почина неочаквано от скарлатина.
| |
Любов Попова е родена в Казахстан в град Аксай.Живяла и учила в град Ангарск, Иркутска област. Семейството беше музикално, нито един празник не беше пълен без импровизирани концерти.
Дядо свиреше на балалайка, баща ми свиреше на китара, чичо ми свиреше на хармоника, а аз изпълнявах песнички. След като усетих вкуса на публичното говорене, започнах да пея навсякъде, при всяка възможност.
След детската градина имаше Ангарско училище номер 32. Годините на обучение отлетяха бързо и много интересно. Любов Попова обичаше да учи и спортува и намираше време да развива музикалните си способности.
„По това време вече ясно знаех, че искам да стана певица и започнах да изучавам руски народни песни в Двореца на творчеството и младежта“, спомня си тя.
След като завършва гимназия, тя случайно разбра, че в професионалния лицей № 32 работи поп-вокално студио, ръководено от известния музикант и композитор Евгений Якушенко. Само студенти от лицея можеха да учат в студиото, затова, без да се колебае дълго време, тя влезе там и учи в специалността "Строителен техник".Участвала е успешно в регионални конкурси и е удостоена с Първа награда „За авторска песен“.Следващият етап беше Иркутският музикален колеж, където бъдещата певица влезе в поп-джаз отдела, учи техника и професионални вокали от прекрасен учител А. Я. Фраткина.
Не спрях дотук, а продължих да уча. Желанието да се развивам ме подтикна да отида в столицата.
След като премина селекцията, тя влезе в Московския държавен университет. Шолохов в поп-джаз отдела. А през 2008 г. Любов Попова е изпратена от Московския държавен хуманитарен университет на третия международен фестивал на вокалистите, където печели 2 награди.Тогава тя имаше шанс да участва в петия конкурс "Пепеляшка FM" и да стане лауреат, а също така да успее в полуфинала на открития телевизионен конкурс - "Leysya song", където изпълнителят получи първа награда.
През годините пеех различни песни, в различни жанрове, но мечтата да развивам собствен солов репертоар никога не ме напускаше, по това време аз самият загубих умението да пиша песни. За мое щастие през 2014 г. моят приятел от детството, а сега успешен певец и автор на песни Евгений Коновалов дойде в Москва. Много хора в Ангарск знаят, че Женя пише песни както за себе си, така и за известни изпълнители - Александър Маршал, Андрей Бандера, Галина Журавлева, Олег Голубев и много други. Дълго време не се наложи да убеждавам Евгений и записахме първата песен, след което не можахме да спрем и песните бързо „избухнаха“ в социалните мрежи, а също така започнаха да звучат по регионалните радиостанции в цялата страна. Към нашия творчески тандем се присъединиха прекрасната Усолская, поетесата Ирина Демидова, автор на прекрасни стихотворения, а аранжиментите на песните бяха записани в московското студио "ЗАК-студио" от прекрасния музикант Александър Закшевски. Ето как всичко се получи толкова добре.
През същата 2014 г. певицата кандидатства за петия международен фестивал "Моят шансон" "Руска душа" и след като премина интернет гласуването, получи покана за участие в Германия за участие в конкурса-фестивал, където зае първо място и беше получи наградата на публиката, завръщайки се в Русия с два медала.
През 2015 г. беше успешно записан първият ми солов албум. Предстои много работа и страхотни песни. Имаме прекрасен и приятелски екип, на който изказвам искрените си благодарности: Евгений Коновалов, Ирина Демидова, Александър Закшевски, Юрий Калицев - китара.
Пожелавам на всички мои фенове и слушатели любов, щастие, вяра и доброта!
Пахомова Анна Валериевна, професор в Московската художествено-промишлена академия. С. Г. Строганова, доктор по културология, постоянен колумнист "Модата и ние" в списание "Studio D'Entourage", сътрудничи на списанията "Ателие" и "Модна индустрия", експерт по дизайн на Съюза на дизайнерите на Москва , член на Международния художествен фонд, член на Международната асоциация на писателите и публицистите.
В следреволюционните години сред художниците, приели новия режим, започва активно търсене на "ново изкуство". Когато пролетариите и дребнобуржоазните представители отрекоха всичко, което се отнасяше до низвергнатата и, както те искаха да мислят, изчезнала култура, беше необходимо да се представи нещо алтернативно „ние ще разрушим стария свят до основи, а след това ще изградим нашия нов свят”. Това противопоставяне е тенденция, възникнала на основата на творческите търсения на редица известни художници-новатори.
Е. Лисицки. Национална консерватория. Проект за плакат, 1919-1920
А. Външен. Дизайн на завеса за Камерен театър, 1920 г
Много художници принадлежаха към посоката, наречена още през онези години "руски авангард". Гончарова, Ларионов, Давид Бурлюк, Лисицки, Малевич, Попова, Родченко, Розанова, Степанова, Татлин, Филонов, Екстер и Якулов, техните идеи и дейности промениха хода на развитието на руското изкуство през първите десетилетия на 20 век. Авангардът представляваше няколко противоположни направления Гончарова и Ларионов бяха поддръжници и в много отношения създатели на районизма и неопримитивизма, Филонов защитаваше системата на аналитичното изкуство, супрематизма на Лисицки и Малевич, Родченко, Попова, Александър Веснин и братята Стенберг бяха представители на конструктивистките идеи. По правило тези художници не са били обвързани с приятелски връзки, но всички са имали безгранична вяра в новото изкуство. Лисицки, Малевич и Филонов като цяло смятат своето изкуство за есхатологично, убеждавайки другите, че "кубизмът и футуризмът са революционни движения в изкуството, които предотвратяват революцията в икономическия и политическия живот през 1917 г." Те вярвали, че старият свят трябва да бъде унищожен и да бъде проектирана и изградена нова цивилизация. Творческият диапазон на Лисицки, както знаем, беше широк, а полето на неговата художествена дейност включваше експерименти с живопис, архитектура и, разбира се, беше невъзможно да се избегне изкушението да опита ръката си в театралното пространство.
Операта "Победа над слънцето" може да се разглежда като символ на тази вяра. „Колко жалко, че десет фигурки на Лисицки за „Победа над слънцето“ не бяха използвани в постановката на операта! Костюми като "Старец" и "Загрижен" са дълбоко театрални и не по-малко фантастични от скиците на Беноа за Петрушка. Основното в костюмите на Лисицки е разрушаването на централната ос и подчертаването на принципите на дисхармония, асиметрия и аритмия. Фигурките нямат един фокус, а много; те са отворени за окото на зрителя не от две страни, а от много; те не се влияят от гравитацията, те сякаш се носят в пространството. Нарушавайки обичайната ни представа за пространството, Лисицки разрушава баланса ни, кара ни да „кръжим като планета“ около фигурата. Джон Булт твърди, че марионетките на Лисицки са гениално приложение на неговата теория за PROUNs (проект за утвърждаване на новото). А ето какво каза самият художник за своите PROUN: „PROUN е творческо изграждане на форма (базирано на овладяване на пространството) с помощта на икономичен дизайн на използвания материал. Задачата на PROUN е поетапно движение по пътя на конкретното творчество, а не оправдаване, обяснение или популяризиране на живота.
Е. Лисицки. Дизайн на операта "Победа над слънцето" (текст А. Е. Крученых, музика М. В. Матюшин).
Ляво: Корица за папка с фигурки, скица. Вдясно: "Четец", фигурка (скица на костюм)
Е. Лисицки.
Вляво: "Будетлянски силен мъж", статуетка. Вдясно: "Страхливец", фигурка
Е. Лисицки. Дизайн на операта Победа над слънцето.
Вляво: "Пътешественик през всички епохи", статуетка. Вдясно: "Атлети", фигурка
Е. Лисицки. Дизайн на операта Победа над слънцето.
Вляво: "Забияка", фигурка. Вдясно: "Олдтаймер", фигурка
Е. Лисицки. Дизайн на операта Победа над слънцето.
Вляво: Гробарите, фигурка. Вдясно: "Ново", фигурка
Отклонението от традиционната ос, нейното нарушаване в произведението на изкуството е основна концепция за развитието на руския авангард. Такива смянав годините преди Първата световна война е обща за всички изкуства. Обичайният начин на гледане на нещата се промени. Сега човек вече не чете картината, както през 19 век. От него се изискваше да гледа на нея като на комбинация от цветове, форми и текстури. Композиторите вярваха, че музиката вече не трябва да служи на обществото и религията, те се обърнаха към абстрактните принципи. Поетите вече не пишат сантиментална или морална поезия. Стихотворението заживява като самостоятелен звуков и ритмичен експеримент. Разбира се, говорим за привърженици на новата тенденция. Руските авангардни графични дизайнери също бяха в активно търсене, обхватът им се разшири и включи театрално пространство, където освен визуални елементи бяха включени жестове и звуци. В тези търсения значително им помогна Камерният театър "Тайров".
А. Външен. Спектакъл "Фамира и Кифаред", 1916 г.
Вляво: дизайн на костюмитанцьори в туники. Правилно: ъъъскица на костюм на вакханка
А. Външен. ОТ представление "Призрачна дама", 1924 г.
Ляво: д скица на женска носия в пола с fijma. Вдясно: скица на костюм за жена с ветрило
Вляво: A. Exter. ОТ пиесата "Призрачна дама", 1924 г. Скица на мъжки костюм с ръбове.
Вдясно: A. Exter. Дизайн на костюми за Аелита за филма "Аелита", 1924 г
През 1914 г. Александра Екстер, един от водещите руски графични дизайнери, се завръща от Париж. Тя с готовност прие поканата на Таиров да работи в Камерния театър. Таиров смята, че тя е "художник с изключителна чувствителност", "още в първите стъпки открива чудесен усет към ефектните елементи на театъра".
Заедно те създават няколко представления: първият е "Фамира и Кифаред" (1916), след това "Саломе" (1917), "Ромео и Жулиета" и "Смъртта на Тарелкин" (1921), но последният не е изпълнен. Основната характеристика на стилистичния подход на Екстер към театъра беше фокусът върху ритмичната организация на пространството. Тя използва този подход не само в театрални постановки. Но също и в работата върху колекция от кукли (съвместно с Н. Шмушкович, 1926), в дизайна на берлинския апартамент на известната танцьорка Елза Крюгер (1927) и в други, както биха казали днес художествени проекти, обаче, най-голямата работа е дизайнът на филма на Й. Протазанов "Аелита" (1924).
А. Външен. Ескиз на сценографията на ревюто. Около 1925г
А. Външен. Ескиз на сценография за испанска пантомима. Около 1925г
А. Външен. Скица за дизайна на сцената на дуела в пиесата "Отело". Около 1927г
А. Външен. Светлинна скица за трагедия. Около 1927г
А. Външен. Скица за сценично осветление с две танцьорки, държащи обръчи. Около 1927г
Група от жени художници, които са работили по това време (за една беше малко казано по-горе), е обичайно да се наричат "амазонките на руския авангард". Друг ярък представител на тази творческа общност беше Любов Попова. Именно нея, наред с други, Мейерхолд много открои и оцени. През септември 1921 г. той посещава колективната изложба "5x5=25", където 5 авангардисти (Александър Веснин, Попова, Родченко, Степанова и Екстер) представят по пет творби. Режисьорът веднага осъзна, че този тип работа може да се приложи в дизайна на театралното пространство. За да осъществи идеите си, той избира Попова, която за сравнително кратко време разработва интересна концепция за дизайна на спектакъла по фарса на Фернан Кромелинк за нещастния мелничар, постоянно измамен от съпругата си Великодушният рогоносец (пост. Мейерхолд на 25 април 1922 г.). „Вечерта на първото представление на „Великодушният рогоносец“ московчани, изпълнили неудобната театрална зала на улица „Садовая“ 20, видяха на напълно гола сцена, без завеса, декори, портал и рампа, странна на вид дървена строителна машина . Той беше монтиран под формата на нещо като мелница и представляваше комбинация от платформи, стълби, рампи, въртящи се врати и въртящи се колела. Самата машина не изобразяваше нищо. Той служи само като опора, инструмент за игра на актьорите - нещо като сложна комбинация от трамплин, трапец и гимнастически уред. Въпреки тези рецензии и факта, че самият Мейерхолд и Попова не смятат това представление за модел, той (спектакълът) повлия на много театрални решения от 20-те години, включително дизайна на „Смъртта на Тарелкин“ на Степанова, дизайна на А. Веснин „Човекът, който беше четвъртък (1923).
Вдясно: А. Веснин. Скица на корицата на програмата от фиг. Федра (А. Г. Кунен) и Тезей (К. В. Егерт) за пиесата "Федра", 1922 г.
В. Степанова. Плакат за пиесата "Смъртта на Тарелкин". 1922. Скица за плакат, посветен на Сл. Мейерхолд
Любов Попова. производителност
Ляво: д Скица на костюма на Балда. На дясно:ъъъ Скица на попадийска носия
Любов Попова. производителност„Приказката за свещеника и неговия работник Балда“, 1919 г.
Ляво: д скица на костюма на Балда в шапка. На дясно:ъъъ скица на костюма
Л. Попова. производителност"Канцлер и ключар", 1921 г.
Ляво: д скица на дамски костюм със синя качулка. Правилно: ъъъскица на костюм на мъж в зелено
Н. Гончарова. Скица на декора за 1-во действие на операта-балет "Златното петле", 1914 г.
Тази „находка“ на Попова предизвика както похвали, така и остри критики. Например И. Соколов пише след представлението: „Трудно е да си представим нещо по-вулгарно, грубо и безвкусно от червено-черните въртящи се колела на жреческия дизайн на Рогоносеца, които засилват емоциите на ревност или сладострастие.“
„Много руски художници, поети и режисьори съзнателно издигнаха „вулгарните“ форми на изкуство на челни позиции в художествената йерархия през първите години на 20 век. Те искаха да премахнат фалшивия, както им се струваше, ореол от традиционните стилове на „хвърляне на Пушкин, Достоевски, Толстой и така нататък. и така нататък. и т.н. от парахода на модерното време“. Звучи абсолютно диво да предизвикаш Рафаел и да замениш Верди с Вампука.
Независимо дали ни харесва този обрат на събитията или не, руските авангардни художници повлияха на по-нататъшното развитие на театъра, по-специално на театралното и декоративното изкуство. До края на 30-те години. „Великият експеримент“ беше почти забравен. Иля Шлепянов пише през 1938 г., че „московските театри< >сега изглеждат като поредица от свързващи се съдове нивото на водата е същото.
В предговора към „Артистите на руския театър“ Джон Булт пише: „За щастие талантливи артисти от новото поколение, като Сергей Бархин, Едуард Кочергин, Валери Левентал и Енар Стенберг, възстановиха творческата си връзка с великите традиции на началото. на века,< >след като преоткриха художествените, литературни и музикални постижения на модернистичната епоха, те станаха по-гъвкави, склонни към експерименти.
Вляво: Анат. Петрицки. Дизайн на костюми за Медора за балета Le Corsaire, 1926 г
Вдясно: Л. Попова. Женски костюм за пиесата "Поп Тарквиний", 1922г
Н. Гончарова. б аллет "Литургия", 1915 г.
Ляво: д скица на костюм на магьосник. Вдясно: скица на костюма на Св. Петра
Н. Гончарова. б аллет "Литургия", 1915 г.
Ляво: д скица на костюма на Христос. Вдясно: скица на костюма на Св. Марка
В края на тази статия ще добавя, че днешните млади творци доста често се обръщат към художествените изразни средства, характерни за авангардното изкуство. Случайно съм на защита на дипломи на артисти, произведени от Школата за МХАТ, и например в миналогодишния брой 2/3 от дипломните работи бяха буквално напълно или фрагментарно решени в авангарден стил. Подобни художествени решения присъстваха както в скиците на костюмите, така и в сценографията.
Есхатология - (от гръцки eschatos - крайно, последно и logos - учение) (историческа религия). В различните религии - доктрината, идеята за края на света, окончателната съдба на човечеството, т.нар. отвъдното и пр. еврейска есхатология. Християнска есхатология.
Малевич К. За новите системи в изкуството. Витебск, 1919. С.10
Лисицки Лазар Маркович (Мордухович) 10 (22) ноември 1890 г. 30 декември 1941 г.
Ел Лисицки. Супрематизъм и преустройство на света. (на английски език) Лондон, 1968 г., стр. 328
Ел Лисицки. Резюмета към PROUN (от живопис до архитектура). 1920. Цит. от книгата: Майстори на съветската архитектура за архитектурата. М., 1975, т.2. S.133 134.
Таиров А.Я. Бележки на режисьора. Статии, разговори, речи, писма. М., 1970. С.163
Елагин Ю. Мрачен гений. Ню Йорк, 1955 г. стр. 248-249.
Соколов И. Театрален конструктивизъм. (Камерен театър). „Театър и музика“, 1922, 19 декември, № 12. С.288
Из манифеста на футуристите „Шамар в лицето на обществения вкус“. М., 1912, стр.3.
„Африканска булка Wampuka“, т.нар. „Образцова опера в две действия” от В. Еренберг, либрето от М.Н. Волконски, е поставена в "Кривото огледало" в Санкт Петербург, 1909 г. "Вампука" става синоним на оперна рутина и лош вкус.
Заглавието на първото издание на впечатляващото изследване на Камил Грей за руския авангард.
Иля Шлепянов. Изд. Б. Граева. М., 1969. С.22
Художници на руския театър 1880-1930. Текст от Jln Boult. М., 1991. С.63
Любов Попова е родена в село Ивановское близо до Москва в семейство на търговец, дядо й по бащина линия е имал шивашки бизнес. Може би когато през 20-те години Попова решително оставя стативната живопис за „производство” и създава скици за платове, това до известна степен е резултат от генетична привързаност към занаята.
Но по времето, когато се ражда Любов Попова, баща й Сергей Максимович вече почти не се занимава с бизнес, а е известен филантроп, покровителства музиката и театъра и представя характера на просветен търговец, познат от образа на Сава Мамонтов, който нямаше нищо общо с търговците "Тъмното царство" на Островски. Нищо чудно, че Любов Попова получава първите си уроци по рисуване от приятел на баща си, художника К. М. Орлов. Тя прекарва ранните си години в Ялта, учи в гимназията там и едва през 1906 г. пристига в Москва, където получава средното си образование и влиза в педагогически курсове.
През 1908 г. Попова, отдадена на изкуството на рисуването от детството, започва да посещава частното художествено училище на К. Ф. Юон, където се запознава с много художници, включително Надежда Удалцова. Със сестра си Удалцова, Людмила Прудковская, Любов Попова по-късно наема работилница в Антипевски Лейн, но според самата художничка самостоятелната им работа не е особено успешна и около 1911 г. те отиват да работят в Кулата.
Това беше първият безплатен колективен семинар в Русия, самите художници поставиха сцената тук, най-често Михаил Ларионов, който тогава беше признат „лидер“. Освен Попова бяха Н. Удалцова, К. Зданевич, В. Барт, Н. Гончарова и др. В тази среда имаше много силна страст към примитивите и древноруското изкуство, младите художници сякаш преоткриха своето национално минало. Не бива да се забравя, че оттогава датират и първите научни реставрации на икони, които се появяват в цялата пълнота на оригиналните си цветове.
Интересът към иконописта, който се приписва главно на художниците "неопримитивисти" - Ларионов и други, беше характерен за всички, които търсеха нови пътища в изкуството.
През 1909-1911 г. Любов Попова посещава Новгород, Псков, Ростов, Ярославъл и Суздал, за да изучава древноруската живопис и архитектура. През 1910 г. заминава за Киев и тук получава още един тласък за творчеството си – вижда монументалната живопис на Врубел в Кириловския манастир.
През същата 1910 г. Любов Попова посещава Италия, където вниманието й е привлечено от италианските примитивисти Джото и Пинтурикио.
И последният щрих в тази голяма и интензивна работа, която Попова извършва в разбирането на художествената култура - тя се запознава с колекцията на С. И. Шчукин в Москва. В този момент новото хоби на Шчукин беше Анри Матис. Изкуството на Матис става ключовата връзка, свързваща миналото и настоящето, Запада и Изтока, в художествения светоглед на Попова. Тя нямаше как да не оцени смелостта на новаторския език на живописта на Матис и в същото време усети връзката му с изкуството на Средновековието.
Сега за Попова става ясно къде трябва да учи живопис - през 1912 г. заминава за Париж, отива като зряла художничка: нейните "Дървета" от 1911 г. са качествено различни от ранните натюрморти и пейзажи, които рисува в ателието на Юон.
Попова отиде в Париж с Надежда Удалцова, която по-късно си спомни това: „С Попова разгледахме всичко, доколкото беше възможно, започнахме да търсим работилница. Трябваше да работим за Матис, но училището Матис вече беше затворено. Отидохме в работилницата на Морис Дени, попаднахме на седнал индианец с пера на червен фон, избягахме. Някой каза за работилницата La Palette на Le Fauconnier, отидохме там и веднага решихме, че това е, което ни трябва. Това беше изкуството на строителството, фантастично изкуство. Le Fauconnier, Metzinger или Segonzac идваха веднъж седмично. Льо Фоконие говори за големите повърхности, за конструкцията на платното и пространството, Мецингер говори за последните постижения на Пикасо. Това беше ерата на класическия кубизъм."
Любов Попова работи сериозно в работилницата, прекара много часове в Лувъра и музея Клюни. Тя живееше в Париж в пансиона на мадам Жана, където руснаците останаха предимно и където имаше дори „руска маса *“, Борис Терновец и Вера Мухина живееха там по същото време, които учиха скулптура с Бурдел.
Попова се отличава с общителен характер, бързо се сприятелява с Мухина и след като пристига в Париж за втори път през 1914 г., прави пътуване до Италия с нея.
През зимата Любов Попова работи в работилницата на В. Татлин в Москва. Татлин също идва в Париж през 1914 г. и там се среща с Попова. Художникът отново се потопи в специалната атмосфера на парижкия живот и изкуство, но когато се срещна с приятелите си от La Palette, й се стори, че те „не са отишли никъде“, както „миналата година“. Самата Попова надрасна La Palette, посети колекцията на Uhde, където видя творбите на Пикасо и Брак, а сега се водеше от търсенето на Пикасо. И ако в композицията на Попова "Две фигури" от 1913 г., която е нейният дебют на изложбата "Вале каро" през 1914 г., има следи от влиянието на Метцингер, по-специално неговата картина "Синята птица", то в следващите творби тя стига до по-дълбоко разбиране на кубистичните системи.
„Портрет на философ“ (1915) се отличава с голяма сдържаност на цвета, динамичната композиция на платното е изградена от редуващи се звучни цветни равнини и интензивни ритми на „изпъкнали“ линии, които създават ъглов живописен „релеф“ на повърхността на платното. Композицията включва надписи и числото "32" - това е един вид регистрационен номер, който обозначава картината като "нещо", като име на марка.
Заслужава да се обърне внимание на особеностите в разбирането на Попова за кубизма. Тя беше привлечена от света на нещата, разкриващ възможностите, които се съдържат в самия материал, имащ точен адрес: ако тя рисува натюрморт със съдове, то това е „Тайни” (1913); ако елементи - тогава "Предмети от багрилото" (1914).
Тя се интересуваше от механизма, скрит зад външната обвивка на формата; през 1915 г. тя създава няколко творби "Часовникът" - доста често срещана тема в кубистичната и футуристична живопис, като символ на времето - четвъртото измерение, въведено в пространственото изкуство. Попова пък не се задоволява с емблематичното обозначение на циферблата, показва "вътрешностите", съединителите на зъбни колела и колела, очарована е от делото на човешките ръце - чудна машина. Тази, може би, малко наивна, но искрена вяра в техническия прогрес не може да не подкупи картините на Попова.
Истинският разцвет на дейността на Попова - конструктивист и производствен работник, строител на нови форми на "съществуване" на хората - обаче идва след революцията. Тя участва активно в преустройството на всички форми на живот и бита: проектира масови революционни празненства, създава плакати, прави оформления на книги, скици за модели на облекла, рисунки за текстил и е един от основателите на училището за народно изкуство. дизайн.
В допълнение към практическата работа, Попова преподава в Държавните висши театрални семинари, където много фигури на съветското изкуство учат с нея, включително режисьор С. Айзенщайн. Тези семинари се ръководят от В. Мейерхолд, в неговия театър Попова поставя постановки на „Великодушният рогоносец“ (1922) и „Земята на края“ (1923), които влизат в историята на театралното и декоративно изкуство.
Любов Попова също преподава във Вхутемас в главния отдел, активно участва в дебати в Института за художествена култура. Тя подкрепи призива за замяна на стативното изкуство с производствено изкуство, издигнат от „производителните работници“ и конструктивистите в Инкхук през 1921 г. Освен това, за разлика от много фигури от онази романтична епоха, които влизат в производство само „теоретично“, Любов Попова не се задоволява с половинчати мерки. Последните й произведения са направени за първата печатна фабрика - рисунки за тъкани, декоративни и практични, не са загубили качеството си на "модерност" и до днес. Според свидетелството на нейните другари в Леф - Маяковски и Брик, тя намира истинско удовлетворение в тази работа.
Още през 1914 г. Любов Попова пише: „Човекът е все още значимо същество: щом спре да работи, целият живот спира, градовете напълно умират и хората са спечелили пари, а градът живее. Каква страшна сила - човешка работа.
Е. ДРЕВИНА
Картини на Попова
"Конструкция на космически сили"
„Живописна архитектоника” 3
"Живописна архитектоника"
"Пътешественик" 1916 г
"Композиция с фигури" 1914-15
Зареждане...
