Все мы вышли из шинели гоголя смысл. Е. А. Егоров. Развитие гоголевской поэтики в поэме Вен. Ерофеева Самара. Все мы вышли из гоголевской шинели

Что вы читали у Гоголя? Какие вообще ваши любимые русские книги?

Я читал так много, что всего и не перечесть. Очень люблю Гоголя , особенно «Нос» и «Шинель». «Мертвые души», конечно же, шедевр. И весь Толстой, Достоевский, Чехов , Булгаков. Я читал их не один раз - снова и снова перечитывал. Недавно мне посчастливилось написать предисловие к новому изданию «Преступления и наказания» на турецком.

Еще, конечно же, Пушкин : он тоже очень важен для нас, потому что он был в Эрзуруме в 1829 году и опубликовал прекрасную книгу - «Путешествие в Арзрум». Его стихотворения тоже отличные.

Я слышала, что Пушкин не так популярен за рубежом, хотя в России его называют «солнцем русской поэзии».

Нет-нет, Пушкин для нас также важен. В нашем представлении он символ русской души, и ее можно понять через «Капитанскую дочку» и другие его работы.

Полностью согласна. Вы проявляете себя в самых разных сферах: в музыке, в кино, в литературе, в политике. Но в «Истории моего брата» я не нашла политических мыслей. В русской литературе часто легко считываются политические взгляды автора, но в вашем романе этого нет.

У меня есть и книги с политическим подтекстом. Точнее, произведения с политическими мыслями. Но я не политик. Я стал известным и мог оказать влияние на миллионы людей, особенно на молодых граждан моей страны. Политические партии захотели извлечь из этого выгоду, поэтому они толкали меня к этому, упрашивали. Я был членом партии, в целом я придерживаюсь левых политических взглядов. Многие левые, демократы, вообще современные люди выросли на моей музыке и книгах, поэтому меня и просили пойти в политику. Но мне это не нравилось. Я был в парламенте и до сих пор получаю предложения, например, участвовать в президентских выборах или вступить в какую-нибудь партию, но это не мое. Политика и искусство - это две разных вещи. Как художник, ты должен копаться в своем сердце, а в политике нужно скрывать себя и говорить только то, что нужно. Я не мог сложить этот паззл вместе.

Это несколько отличается от ситуации в русской литературе, когда многие писатели думали, что должны способствовать политическим переменам и писать, как раз с целью изменить сложившуюся ситуацию у себя на родине.

Да, но у нас есть общее чувство - ответственность. Тебе говорят: ты знаменит, у тебя есть последователи, почему бы тебе не сделать что-нибудь? Это классический вопрос, его корни в событиях 1968 года. Габриэля Гарсиа Маркеса также спрашивали: почему вы участвуете в политической жизни? Просто однажды кто-то стучится в твою дверь и о чем-то просит. Конечно, когда в Турции случается голод, к власти приходит жестокий режим, происходит военный переворот. Приходится продолжать даже сейчас: например, один из кандидатов в президенты Турции [интервью было взято в начале июня, до завершения президентской гонки в Турции - прим. ред.] находится в тюрьме. Как можно молчать об этом? В Турции сейчас большая суматоха, много потрясений, поэтому нам приходится объяснять свои идеи. Тем же вопросом задавались и русские писатели в XIX веке: как мы можем спасти страну? Каким путем? В кого поверить: в народ, в его душу, в православие? Кто спасет нас?

Существует ли особый образ России в турецкой литературе?

У каждой страны свой уровень информированности и разные представления о других краях. Самый узкий из них - взгляд туриста. Посмотрел на страну неделю и сказал: ага, она вот такая. СМИ тоже дают очень узкое представление. Также есть множество стереотипов и клише о разных государствах. Россия? Водка. Америка? Ковбои! Нам нужно выйти за эти рамки, и в этом тоже важна роль литературы. Она может описать страну и народный дух гораздо лучше, чем другие средства информации. Например, я много читал и смотрел документальные фильмы о Второй мировой войне. Но когда я прочитал Гюнтера Грасса, я прочувствовал немецкую душу. Так же и с русской литературой: она помогает углубиться в тему. Впрочем, есть и другая литература, которая только усугубляет стереотипы, своего рода туристическая, экзотическая литература. Например, если ты индийский писатель (особенно на Западе) - пиши о бедности и жестокости. Если ты из Африки - пиши о голоде, из России - рассказывай о коммунизме. Нет, мы все люди, и общества везде похожи. Я был в Таиланде и видел те же фильмы, что в Стамбуле, в Париже, в Нью-Йорке. Общество меняется, но мы все еще сохраняем старые идеи. Хотя сейчас Россия - лучший друг Турции, единственный друг. Во времена Холодной войны ее не любили, а теперь все вокруг говорят: Россия - наш единственный друг.

Почему? Из-за бизнеса?

Из-за политики. Российские власти помогают Турции, они в хороших отношениях. Турция сближается с Россией против Америки.

А для обычных людей? Влияет ли политика на их мнение о стране?

Нет, мне кажется, что в СМИ все хвалят Россию и Путина, поэтому сейчас ситуация такова. В любом случае, в этом нет ничего плохого.

В романе «Счастье» главную героиню притесняет дядя. Мне кажется, это что-то очень патриархальное, когда женщина беззащитна из-за закрытости семьи. Где проходит граница между традицией и жестокостью? Вы скорее традиционалист или гуманист?

На этот вопрос есть только один ответ. Я защищаю права женщин, особенно в восточной Турции. Наша страна связана с многими другими цивилизациями, и если северо-восточная часть тянется к русской и грузинской культуре, то наш юго-восток - арабский. Это совсем другая культура, месопотамская. На мой взгляд Турции нужно тянуться от Востока к Западу, от земли к морю, от мужского доминирования к освобождению женщин. Я верю в светлое будущее Турции, и это объясняет многие мои идеи.

Традиция - это волшебное слово. Каждый думает, что традиции - это хорошая вещь, но ведь есть и много плохих традиций, от которых нам нужно избавиться. Слышал такую шутку. Один человек говорит другому: «Я горжусь своими традициями». Второй спрашивает его: «А какие у тебя традиции?» - «Каннибализм!» Конечно, это только шутка. Но действительно есть множество плохих вещей, в том числе невежество, невероятное давление на женщин в исламской культуре. Нужно с этим бороться. В иудаизме религию получают от матери, и когда женщина рожает, нет сомнений в религиозной принадлежности ребенка. Но ислам переходит от отца, поэтому нужно быть уверенным в отцовстве, а значит, запирать женщину в клетке.

Мне показалось, что вы человек прозападных взглядов на политику и права человека. При этом в ваших книгах заметно влияние восточной культуры: когда я читала «Историю моего брата», то увидела параллели с романом «Белый замок» Орхана Памука. Он также пишет о братьях и сестрах, о похожих людях и о тех, кто пытается понять самого себя и других.

В начале двадцатого века один знаменитый турецкий философ сказал: «Мы люди, что бежим на корабле на Запад, но корабль этот движется на Восток». Между этими двумя культурами есть борьба, потому что все мы очень тесно связаны, и эта связь означает, что можно перейти черту, невозможно просто застыть. Мы - это все сразу, в нас есть элементы всего. Наша культура очень богата, но и очень сложна для понимания. В одной Турции можно найти сразу много Турций.

Эта фраза, впервые встречающаяся у французского литературоведа Эжена де Вогюэ (указываю источник для того, чтобы вы не ошиблись: фраза принадлежит не Достоевскому!), отражает значение этой небольшой повести в мировой литературе.

Звучит высокопарно, но именно здесь со всей полнотой поставлена главная проблема, волнующая человека на протяжении многих веков. Это проблема «маленького человека» . Конечно, она не одна, есть здесь проблемы и нравственные, и этические, но все же на первом плане, как бы мы сказали сегодня, среднестатистический человек. Проблема «маленького человека»

Тезисы, которые я сформулировала в виде вопросов и ответов, чтобы вам было удобнее поместить их в материалы для сочинений.

• Кто Акакий Акакиевич Башмачкин, главный герой повести? Мелкий чиновник в канцелярии, занимающийся переписыванием документов, незаметный, тихий, не привлекающий к себе никакого внимания. Сослуживцы издевались над ним, а герой в ответ только говорил: «Зачем вы меня обижаете?», а за этими словами слышалось: «Я брат твой» (так пишет Гоголь).

• Что у него есть в жизни? Ничего. Живет в маленькой квартирке, питается скудно, все его интересы сводятся к переписыванию бумаг.

• Как он сам к этому относится? Акакия это совершенно не тяготит. Он другой жизни и не знал, ничего не имел, и герой счастлив. Гоголь не скрывает духовного убожества интересов и жизни героя.

• Что поколебало привычный ход жизни маленького чиновника? Износилась шинель в хлам. Акакий перестал пить чай по вечерам, ходил в халате, чтобы не изнашивать другую одежду дома, передвигался на цыпочках, дабы не истерлась подошва на башмаках, и наконец деньги на новую шинель были накоплены. Новая шинель стала смыслом жизни.

• Как изменилась жизнь героя после приобретения новой шинели? Его заметили, Акакий даже приглашен на вечер к начальству. Но ужас! Когда он возвращался, шинель с плеч сдернули. Акакий было попытался обратиться за помощью к начальнику, но тот его выгнал. Герой простудился, заболел и умер. Читатель понимает, что умер Акакий не от болезни, а от горя.

Вот такая печальная история. Что хотел сказать Гоголь читателям? Какова идея повести?

• Автор осуждает общественную систему, в которой человек заметен только тогда, когда занимает пост.

Финал повести

Как вы поняли, «Шинель» — повесть непростая. Остается главная ее загадка – финал. В конце Гоголь рассказывает о призраке, сдергивающем шинели, пальто и шубы с людей. Успокоился он только тогда, когда проделал то же самое с начальником, грубо вышвырнувшем Акакия на улицу.

Почему Гоголю надо вводить такую фантастическую историю? Здесь литературоведы расходятся во мнениях. Не думаю, что нужно излагать все точки зрения, скажу о той, которая, на мой взгляд, следует из всего творчества великого писателя.

Ранее я говорила, что для Гоголя главным в человеке была душа, что он всегда смотрел дальше социального и в обществе, и в человеке.

Призрак, срывающий шинели с прохожих, могучий и страшный, — это не нашедшая добра и справедливости в мире и вырвавшаяся из оков душа Акакия .

Эта версия принадлежит великому русскому писателю В.Набокову.

Внимание, ЕГЭ! Материал по «Шинели» — отличная иллюстрация к текстам с проблемой добра, справедливости, милосердия (отношение к герою людей вокруг и самой системы), с другой стороны – иллюстрация к текстам о духовном убожестве человека, сосредоточившегося на одной материальной цели.

Материал подготовила Карелина Лариса Владиславовна, учитель русского языка высшей категории, почетный работник общего образования РФ

Эта фраза появилась в серии статей французского критика Эжена Вогюэ «Современные русские писатели», опубликованных в парижском «Двухмесячном обозрении» («Revue des Deux Mondes») в 1885 году, а затем вошедших в книгу Вогюэ «Русский роман» (1886). В 1877–1882 гг. де Вогюэ жил в Петербурге в качестве секретаря французского посольства и был близко знаком со многими русскими литераторами.

Уже в начале первой из журнальных статей («Ф. М. Достоевский») Вогюэ замечает – пока еще от себя: «…между 1840 и 1850 годами все трое [т. е. Тургенев, Толстой и Достоевский] вышли из Гоголя, творца реализма». В той же статье появилась формула:

Все мы вышли из “Шинели” Гоголя» , – справедливо говорят русские писатели.

Чем больше я читаю русских, тем лучше я вижу истинность слов, которые мне говорил один из них, тесно связанный с литературной историей последних сорока лет: «Все мы вышли из гоголевской “Шинели”» (курсив мой. – К.Д.).

В первом русском переводе книги Вогюэ (1887) эта фраза передана путем косвенной речи: «Русские писатели справедливо говорят, что все они “вышли из “Шинели” Гоголя”». Но уже в 1891 году в биографии Достоевского, написанной Е. А. Соловьевым для серии Павленкова, появляется канонический текст: «Все мы вышли из гоголевской Шинели», – причем здесь фраза безоговорочно приписана Достоевскому.
С. Рейсер считал, что это «суммарная формула», созданная самим Вогюэ в результате бесед с разными русскими писателями («Вопросы литературы», 1968, № 2). С. Бочаров и Ю. Манн склонялись к мнению об авторстве Достоевского, между прочим, указывая на то, что Достоевский вступил в литературу ровно за 40 лет до публикации книги Вогюэ «Русский роман» («Вопросы литературы», 1988, № 6).
Однако в достоверных высказываниях Достоевского нет ничего похожего на эту мысль. А в своей Пушкинской речи (1880) он, по сути, выводит современную ему русскую литературу из Пушкина.

Русский эмигрантский критик Владимир Вейдле предполагал, что фразу о шинели произнес Дмитрий Григорович, «один из русских осведомителей Вогюэ» («Наследие России», 1968). Григорович вступил в литературу одновременно с Достоевским, за 40 лет до публикации статей де Вогюэ, и тоже под сильнейшим влиянием Гоголя.

Кто бы ни был «русским осведомителем Вогюэ», слово «мы» в этой фразе могло относиться только к представителям «натуральной школы» 1840 х годов, к которой Толстой – один из главных героев «Русского романа» – не принадлежал.

Писавшие об авторстве изречения не задумывались о его форме. Между тем до перевода книги Вогюэ оборот «Мы вышли из…» не встречался по русски в значении: «Мы вышли из школы (или: принадлежим к школе, направлению) такого то».
Зато именно этот оборот мы находим в классическом произведении французской литературы, причем в форме, весьма близкой к формуле Вогюэ. В романе Флобера «Госпожа Бовари» (1856) читаем:
Он [Ларивьер] принадлежал к великой хирургической школе, вышедшей из фартука Биша (sortie du tablier de Bichat).

Имелся в виду хирургический фартук знаменитого анатома и хирурга Мари Франсуа Биша (1771–1802). Вслед за Флобером это определение неизменно цитируется во Франции, когда речь идет о французской хирургической школе, а нередко и о французской медицине вообще.
Переводчикам «Госпожи Бовари» оборот «sortie du tablier de Bichat» представлялся настолько необычным, что «фартук» они просто выбрасывали. В первом (анонимном) русском переводе (1858): «Ларивьер принадлежал к великой хирургической школе Биша». В переводе А. Чеботаревской под редакцией Вяч. Иванова (1911): «Ларивьер был одним из светил славной хирургической школы Биша». В «каноническом» советском переводе Н. М. Любимова (1956): «Ларивьер принадлежал к хирургической школе великого Биша». Точно так же поступали с «фартуком Биша» английские и немецкие переводчики.

Можно с высокой степенью уверенности утверждать, что формула «выйти из (некоего предмета одежды)» в значении «принадлежать к школе такого то» была создана Флобером и два десятилетия спустя использована де Вогюэ применительно к Гоголю. Вполне возможно, что кто то из русских писателей говорил ему нечто подобное, однако словесное оформление этой мысли родилось на французском языке.
В 1970 е годы в эмиграционной публицистике появился оборот «выйти из сталинской шинели». С конца 1980 х он стал осваиваться российской печатью. Вот два характерных примера:
«Как говорится, все мы вышли из сталинской шинели. Более того, многие из нас продолжают смотреть на жизнь из под ленинской кепки» (В. Немировский, «Красные, зеленые, белые…», в журн. «Человек», 1992, № 3).

«…В 80 е годы, по Костикову и прочим подмастерьям перестройки, (…) общество выходило из сталинской шинели и элегантно запахивалось в горбачевский костюм» (Валерия Новодворская, «Мыслящий тростник Вячеслав Костиков», в журн. «Столица», 1995, № 6).
Впрочем, «шинель», «пальто» и т. д. в этой формуле давно уже не обязательны – выйти можно из чего угодно, хотя бы из квадрата:
«Все мы вышли из квадрата Малевича» (интервью художника Георгия Хабарова в газ. «Совершенно секретно», 7 октября 2003).

Достоевский вышел из училища в звании инженер-поручика в 1843 году, то есть где-то в середине царствования Николая I. И уже после каторги, после того, как стало ясно, что Достоевский стал великим писателем русской земли, он никогда не стыдился подписываться по чину - отставной инженер-поручик Достоевский.

Незадолго перед тем, в 1842 году, вышли «Мертвые души» Гоголя и Гоголь - на вершине славы, Достоевский впоследствии скажет, что все мы вышли из рукава Гоголевской «Шинели»; и Гоголь остается для Достоевского не просто вершиной, а учителем. Гоголевские словечки (потом уже сам Достоевский будет их называть «словечками») - они же рассыпаны по всем его произведениям, включая зрелые. Например, блуждание по Петербургу Свидригайлова, после того, как он отпустил Дунечку. Вот он связался с какими-то непонятными личностями из-за того, что у них носы у обоих торчали набок, но в разные стороны. Это - Гоголь. В другом месте, в трактире сидит мужичонка, которому хочется чихнуть, но у него никак не получается, это опять - Гоголь. Макар Девушкин в «Бедных людях» похож отчасти на Поприщина и еще больше на Акакия Акакиевича. И эти словца, словечки, вкус к слову - то, что потом будет называться «редуцированный смех», то есть как бы зажатый в повествование, не явный, который нужно открыть. Весь капитан Лебядкин - это гоголевский сюжет. Но если у Гоголя, скажем, Ноздрёв - это бес весёлый, то бесы Достоевского всегда мрачноватые, даже когда Лебядкин пишет стихи, и даже мадригальные, посвященные Лизе Тушиной. (Влияние Достоевского огромно, только оно на львиную долю внелитературно, так как это - влияние на души. Например, последнее произведение Шостаковича - это как раз музыка на стихи капитана Лебядкина.

2.Назовите основные аспекты художественного воплощения темы искусства в «Петербургских повестях» Гоголя.

Гоголевский комизм - это комизм устоявшегося, ежедневного, обретшего силу привычки, комизм мелочной жизни, которому сатирик придал огромный обобщающий смысл. После сатиры классицизма творчество Гоголя явилось одной из вех новой реалистической литературы. Значение Гоголя для русской литературы было огромно. С появлением Гоголя литература обратилась к русской жизни, к русскому народу; стала стремиться к самобытности, народности, из риторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Для этого нужно было обратить внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а неприятные – только исключение из общего правила. Это великая заслуга со стороны Гоголя. Этим он совершенно изменил взгляд на само искусство.

Одно из самых прекрасных достижений искусства Гоголя - слово. Мало кто из великих писателей владел столь совершенно магией слова, искусством словесной живописи, как Гоголь.

Языковое мастерство - чрезвычайно важный, может быть, даже важнейший, элемент писательского искусства. Но понятие художественного мастерства, по убеждению Гоголя, еще емче, ибо оно более непосредственно вбирает в себя все стороны произведения – и его форму, и содержание. Вместе с тем и язык произведения никак не нейтрален по отношению к содержанию. Понимание этой очень сложной и всегда индивидуально проявляющейся взаимосвязи внутри искусства художественного слова лежит в самой сути эстетической позиции Гоголя.

Великое искусство никогда не стареет. Классики вторгаются в духовную жизнь нашего общества и становятся частью его самосознания.

Гоголь был одним из самых удивительных и своеобразных мастеров художественного слова. Среди великих русских писателей он обладал, пожалуй, едва ли не наиболее выразительными приметами стиля. Гоголевский язык, гоголевский пейзаж, гоголевский юмор, гоголевская манера в изображении портрета - эти выражения давно стали обиходными. И, тем не менее, изучение стиля, художественного мастерства Гоголя все еще остается далеко не в полной мере решенной задачей.

Петербург Гоголя – город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни,

фантастических событий и идеалов. В нём возможны любые метаморфозы. Живое

превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского

проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда

даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалёва,

имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их

качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик.

В «Невском проспекте» Гоголь показал шумную, суетливую толпу людей самых разных

сословий, разлад между возвышенной мечтой (Пискарёв) и пошлой действительностью,

противоречия между безумной роскошью меньшинства и ужасающей бедностью

большинства, торжество эгоистичности, «кипящей меркантильности» (Пирогов)

столичного города.

«Петербургские повести» обнаруживают явную эволюцию от социально-бытовой сатиры

(«Невский проспект») к гротесковой социально-политической памфлетности («Записки

сумасшедшего»), от органического взаимодействия романтизма при преобладающей роли

второго («Невский проспект») к всё более последовательному реализму («Шинель»).

В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная

фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от

друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая

фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом

произведении принципиально отличается от народно-поэтической фантастики в

«Вечерах…».

Фантастика в «Носе» – тайна, которой нет нигде и которая везде. Это странная

ирреальность петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от

реальности.

В этой повести рисуется чудовищная власть чиномании и чинопочитания. Углубляя

показ нелепости человеческих взаимоотношений в условиях деспотическо-

бюрократической субординации, когда личность, как таковая, теряет всякое значение,

Гоголь искусно использует гротеск.

В повести же «Шинель» запуганный, забитый Башмачкин проявляет своё недовольство

значительными лицами, грубо его принижавшими и оскорблявшими, в состоянии

протест в фантастическом продолжении повести. Этот «маленький человек», вечный

титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской

мифологии, приведением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на13

«значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная, бытовая история – о том, как была

украдена новая шинель, – вырастает не только в ярко социальную повесть о

взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького

человека» и «значительного лица», но перерастает в произведение-загадку, ставящее

вопрос: что такое человек, как и зачем он живёт, с чем сталкивается в окружающем его

Обобщая реализм, достижениями романтизма, создавая в своём творчестве сплав сатиры

и лирики, анализа действительности и мечты в прекрасном человеке и будущем страны,

он поднял критический реализм на новую, высшую ступень по сравнению со своими

предшественниками.

Но хочется отметить, что гоголевская фантастика навсегда стала достоянием не только

русской, но и мировой литературы, вошла в её золотой фонд. Современное искусство

открыто признаёт Гоголя своим наставником. Ёмкость, разящая сила смеха парадоксально

соединены в его творчестве с трагическим потрясением. Гоголь как бы обнаружил общий

корень трагического и комического. Эхо Гоголя в искусстве слышится и в романах

Булгакова, и в пьесах Маяковского, и в фантасмагориях Кафки. Пройдут годы, но загадка

гоголевского смеха останется для новых поколений его читателей и последователей

Карточка

1.Отметьте особенности проблематики, организации повествования средств создания комического и сатирического в «украинских» повестях «Миргорода» Н. В. Гоголя («Старосветские помещики», «Повесть о том, как посорились…»)

В «Миргороде» Гоголь попытался сделать дальнейший шаг к преодолению индивидуализма как точки зрения на мир, как исходной позиции восприятия действительности в образе носителя повествования. Впрочем, и здесь нет еще единого и предельного (для Гоголя) решения в данном вопросе.

Тем не менее, не образ рассказчика в «Вие» определяет поиски Гоголем обоснования авторского облика, и даже не образ рассказчика «Старосветских помещиков», хотя он значительно более выявлен и принципиален.Начиная с первого слова повести о двух старичках, в нее вводится совершенно индивидуальный рассказчик («Я очень люблю...»); затем он все время фигурирует в повести, говорит о себе, передвигается в пространстве, навещает Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну; он - приятель старичков, он любит их; все, что рассказано в повести, - это его «мемуары» о старичках, включающие и личные его впечатления и, возможно, то, что ему говорили о них. Он - и носитель речи, и обоснование всех сведений повести, и персонаж ее, действующее лицо. При всем том, он - вовсе не традиционный образ рассказчика, и он вовсе не есть конкретное изображение реального автора, хотя в тексте повести, в отличие «Вия», все время подчеркиваются и сказовые формы и личные местоимения беседы с читателем: «Я любил бывать у них...»; «Добрые старички! Но повествование мое...»; «Вам, без сомнения, когда-нибудь случалось…» (вам - то есть читателю); «Скоро приехал, неизвестно откуда, какой-то дальний родственник, наследник имения, служивший «я» в «Старосветских помещиках» - все время неопределенное, открытое почти любым воображаемым конкретизациям в вероятном кругу читателей Гоголя, каждый из которых может по-своему дорисовать внутренний образ этого «я», становящегося и частицей его, читательского «я». Отсюда и приведенный выше возглас: «и, боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!» - и здесь речь обрывается, а какая же именно вереница и каких именно воспоминаний, об этом не сказано ни слова, и всю эту длинную вереницу воспоминаний читатель как бы приглашается воссоздать сам. Разумеется, здесь есть использование опыта стилистики Жуковского (и его школы и, может быть, любомудров); но это совсем уже не романтизм, так к как и личное здесь стремится стать общим, и субъективизм уступил место объективному миру общественного бытия, и индивидуализм здесь отпал, и «суггестивность» обоснована не культом индивидуального, из коего нет, мол, пути вовне его, а, наоборот, чувством и идеей общности, единства душевной жизни множества личностей в единстве народного идеала.

И вот откуда неопределенность личного тона таких возгласов, как «Добрые старички! но повествование мое приближается...» или «Бедная старушка! она в то время не думала...» Кто, собственно, это восклицает? Кажется, и автор, и рассказчик, и читатель вместе с ним, и как бы вообще человечность человеческая, то есть «нормальное» восприятие человека, на минуту свергнувшего с себя всяческую ложь и искусственные порождения злого века и вернувшегося к началам народной правды (по Гоголю).

Это-то стремление к обобщению образа рассказчика, стремление еще нетвердое, впервые намечающееся и, видимо, оформляющееся, так сказать, ощупью, приводит к тому, что «сказовые» формы могут появиться в повести и там, где явно не может предполагаться «точка зрения» физического лица рассказчика. Так, когда Пульхерия Ивановна беседует с Афанасием Ивановичем перед смертью, «на лице ее выразилась такая глубокая, такая сокрушительная сердечная жалость, что я не знаю, мог ли бы кто-нибудь в то время глядеть на нее равнодушно». Кто этот «я» здесь? Автор-рассказчик, конечно. Но откуда же он знает, каково было выражение лица милой старушки в этот момент?прежде поручиком, не помню, в каком полку...» и т. д.

Повесть о ссоре написана в остро подчеркнутой сказовой манере. С первых же строк ее и далее через весь ее текст проходит стилистически доведенное до гротеска «я» рассказчика; это он начинает рассказ восклицанием: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки!» и т. д. Это именно он так непомерно восхищается бекешей и ее владельцем. Ему сообщена - и складом его речи и самым ее содержанием - определенная характеристика, тоже бурлескная, «травестийная», подобно характеру всей повести в целом: ведь его речь пародийно-риторична; он не просто рассказывает, а риторически украшает свою речь, впрочем постоянно срываясь с этого пародийно-«высокого» тона в привычный ему «в жизни» тон «низкой» беседы со слушателями. Так, начав с ряда восклицаний восторга вплоть до: «бархат! серебро! огонь!» и т. д., он тут же вставляет a parte: «Он сшил ее тогда еще, когда Агафья Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафью Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя».

Ниже - опять восклицания и восторги, и вдруг - усмешка речи явно бытового тона: «Да, домишко очень не дурен. Мне нравится...» и т. д., и опять разговор с предполагаемым слушателем об общих знакомых: «Прекрасный человек Иван Иванович! Его знает и комиссар полтавский! Дорош Тарасович Пухивочка, когда едет из Хорола, то всегда заезжает к нему. А протопоп отец Петр, что живет в Колиберде...» и т. д.

Рассказчик - и в своих риторических восторгах и в своих затрапезных à parte и шуточках - очевидно комичен; он сам является не только носителем рассказа, но и объектом изображения или, более того, сатиры, и сатиры весьма серьёзной. Он нимало не противостоит своим героям, как и всей среде, их окружающей, пошлейшей, презренной среде, доводящей человека до постыдной «земности». Он сам - плоть от плоти этой среды. Он - один из всей этой компании миргородских пошляков, один из Иванов Ивановичей, Никифоровичей и еще Ивановичей, изображенных в повести. Он - так сказать, субъект изложения - полностью слит с объектом его. Два главных героя повести даны «извне», без раскрытия их психологии; зато читателю раскрыт мирок мыслей, вернее - мыслишек, и чувств, переживаньиц рассказчика, - и это и есть стандартные чувства и мыслишки всех героев повести, для которых как и для рассказчика, мир - это Миргород и его шляхта, высший восторг и поэзия - бекеша и обильно-вкусная еда, что же касается родины, культуры, народа и т. п., то об этом все они понятия не имеют. Рассказчик при этом глуп, чопорен, невежествен, пошл, - и это нисколько не его личные черты, а черты всей среды, изображенной в повести, всего уклада жизни, осужденного в ней. Значит, рассказчик, очень конкретизованный стилистически, предстает перед читателем как бы в виде духовной сущности того круга явлений действительности, который изображается, в виде голоса той коллективной пошлости, которая описана в повести. Поэтому он с чопорной «стыдливостью» и грязненькой усмешечкой говорит о детях Гапки, бегающих по двору Ивана Ивановича, и о достоинствах Гапки. Поэтому он так любит своих пошлых героев, он их друг («я очень хорошо знаю Ивана Никифоровича и могу сказать...»), он - то же, что и они. И он вполне серьезно оспаривает сплетню о том, будто Иван Никифорович родился с хвостом назади, - ибо «эта выдумка так нелепа и вместе гнусна и неприлична, что я даже не почитаю нужным опровергать ее пред просвещенными читателями, которым, без всякого сомнения, известно, что у одних только ведьм, и то у весьма немногих, есть назад хвост, которые, впрочем, принадлежат более к женскому полу, нежели к мужескому» (так мы узнаем о степени просвещенности рассказчика).

Тут же - и пояснение достоинств ораторского искусства Ивана Ивановича, вдруг приоткрывающее и картинки шляхетской жизни рассказчика и его понимание достоинств явлений культуры: «Господи, как он говорит! Это ощущение можно сравнить только с тем, когда у вас ищут в голове или потихоньку проводят пальцем по вашей пятке. Слушаешь, сгущаешь - и голову повесишь. Приятно! чрезвычайно приятно! как сон после купанья».

Все эти черты, обрисовывающие рассказчика сразу как личность и как голос мира пошлости, как один из объектов сатиры, скоплены особенно плотно в первой главе повести. Эта глава посвящена характеристике обоих Иванов; она же посвящена и характеристике рассказчика, глубоко слитого с обоими Иванами в идее повести.

Но образ рассказчика не исчезает и дальше. Он, рассказчик, сопровождает изложение своими комментариями, как бы подставляя свое психологическое понимание на место психологии героев (он ведь и несет всю психологию в повести), например: «Большая беда! ей-богу, не заплачу от этого!» - отвечал Иван Никифорович. Лгал, лгал, ей-богу, лгал! Ему очень было досадно это». И далее рассказчик сохраняет свою пародийную (или травестийную) риторику; см., например, «риторическое» вступление к главе третьей: «Итак, два почтенные мужа, честь и украшение Миргорода, поссорились между собою! и за что?», и ниже: «...и эти два друга... Когда я услышал об этом, то меня как громом поразило! Я долго не хотел верить: боже праведный!» и т. д., или: «Настала ночь… О, если б я был живописец, я бы чудно изобразил всю прелесть ночи!». И еще демонстрация глупости и пошлости рассказчика, например: «Я, признаюсь, не понимаю, для чего это так устроено, что женщины хватают нас за нос так же ловко, как будто за ручку чайника? Или руки их так созданы, или носы наши ни на что более нe годятся». И далее - узенький кругозор рассказчика: «Чудный город Миргород! Каких в нем нет строений! И под соломенною, и под очеретяною, даже под деревянною крышею. Направо улица, налево улица, везде прекрасный плетень...» и т. д. - даже воображение рассказчика, бесплодное от бескультурья, не может подсказать ему ничего более прекрасного и пышного, чем деревянная крыша (уже железной он никогда не видал) или плетни на улицах местечка, - и далее пародийное описание лужи (травести риторических пейзажей) вплоть до концовки его, комической в своей явной «перелицованности»: «Прекрасная лужа! Домы и домики, которые издали можно принять за копны сена, обступивши вокруг, дивятся красоте ее».

Или опять - уже в конце повести: «Городничий давал ассамблею! Где возьму я кистей и красок, чтобы изобразить разнообразие съезда и великолепное пиршество?» и т. д. - и в конце опять: «В одно и то же время взглянул Иван Никифорович!.. Нет!.. не могу!.. Дайте мне другое перо! Перо мое вяло, мертво, с тонким расчепом для этой картины!..» и т. д. - с явным обнажением травестийности, с комической реализацией «высокой» метонимии «перо», - ибо оно не только метонимическое и как таковое «вяло» и «мертво», но и вполне реальное и «низменное» - с «тонким расчетом». И здесь Гоголь использует комические, травестийные стилистические ходы, широко распространенные в соответственной литературной традиции главным образом XVIII века. Но смысл этого у него, конечно, совсем другой.

Между тем есть в «сказе» повести о ссоре двух Иванов ноты, явно выпадающие из тона рассказчика-пошляка, рупора среды самих Иванов. Неужели же один и тот же человек говорит начальные слова повести - от «Славная бекеша у Ивана Ивановича!» до «та самая, что откусила ухо у заседателя», и произносит заклкючительный абзац той же повести, с его сумрачным пейзажем, с его слогом литературным и «интеллигентным», и с мыслью, отвергающей весь мирок миргородских пошляков, произносит вплоть до заключительного возгласа: «Опять то же поле, местами изрытое, черное местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. - Скучно на этом свете, господа!» Есть очевидная разница в облике этого, явно положительного, лица, выражающего точку зрения настоящего автора, и рассказчика почти всей повести.

Собственно в тексте самой повести этот разумный и человеколюбивый автор-рассказчик не появляется, если не считать оттенков «литературности», даже поэтичности речи, иной раз пробивающихся в комическом сказе, например: «От этого всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет» (глава вторая); но скорей всего эти оттенки непроизвольны и в художественно смысле случайны.