Оперой называют сценическое представление (итал. работа), которое сочетает в себе музыку, тексты, костюмы и декорации, объединенные одним сюжетом (историей). В большинстве опер текст исполняется только пением, без разговорной линии.
Опера-серия (серьёзная опера) - также известна как неаполитанская опера из-за истории своего происхождения и влияния на ее развитие неаполитанской школы. Часто сюжет имеет историческую или сказочную направленность и посвящен каким-либо героическим личностям или мифическим героям и древним богам, отличительной особенностью является преобладание сольного исполнения в стиле бельканто, а также ясно выражено разделение функций сценического действия (текста) и самой музыки. Примерами являются "Милосердие Тита" (La Clemenza di Tito) и "Риналдо" (Rinaldo) .
Полусерьёзная опера (опера-семисерия) - жанр итальянской оперы с серьезной историей и счастливым концом. В отичие от трагической оперы или мелодрамы, в этом типе присутствует хотя бы один комический персонаж. Одним из наиболее известных примеров оперы-семисерии является "Линда из Шамуни" (Linda di Chamounix) Гаэтано Доницетти, а также "Сорока-воровка" (La gazza ladra) .
Большая опера (гранд) - возникла в Париже в XIX веке, название говорит само за себя - крупномасштабное впечатляющее действие в четыре иля пять актов с большим количеством исполнителей, оркестром, хором, балетом, красивыми костюмами и декорациями. Одними из ярких представителей большой оперы являются "Роберт-дьявол" (Robert le Diable) Джакомо Мейербера и «Ломбардцы в крестовом походе» («Иерусалим») .
Веристская опера (от итал. verismo) - реализм, правдивость. Этот тип оперы возник в конце XIX века. Большинство персонажей этого типа оперы являются обычными людьми (в отличии от мифических и героических личностей) с их проблемами, чувствами и отношениями, сюжеты нередко строятся на каждодневных делах и заботах, показаны картины повседневного быта. Веризм ввел в оперу такой творческий приём, как калейдоскопическая смена событий, предвосхищающий "кадровый" монтаж кино, и применение в текстах прозы вместо поэзии. Образцами веризма в опере являются "Паяцы" (Pagliacci) Руджеро Леонкавалло и "Мадам Баттерфлай" (Madama Butterfly) .
Опера является высшим жанром не только драматического семейства, но и всего рода взаимодействующей музыки. Она сочетает в себе потенциально большой объем, многогранность содержания с концепционностью, делающей ее отчасти аналогичной симфонии в чистой и программной музыке или оратории в семействе музыки и слова. Но в отличие от них полноценное восприятие и бытование оперы предполагает материально-объемное сценическое воплощение действия.Это обстоятельство - зрелищность, а также непосредственно связанная с ним сложность художественного синтеза в оперном спектакле, объединяющем музыку, слово, актерскую игру и сценографию, иногда заставляют видеть в опере особое явление искусства, не принадлежащее только музыке и не укладывающееся в иерархию музыкальных жанров. Согласно этому мнению, опера возникла и развивается на пересечении разных видов искусства, каждое из которых требует к себе специального и равного внимания8. На наш взгляд, определение эстетического статуса оперы зависит от точки зрения: в контексте всего мира искусства ее можно считать особым синтетическим видом, но с точки зрения музыки это именно музыкальный жанр, приблизительно равноправный с высшими жанрами других родов и семейств.
За этим типологическим определением скрывается принципиальная сторона проблемы. Предлагаемый здесь взгляд на оперу имеет в виду музыку как доминанту художественного взаимодействия, от чего зависит и уклон ее рассмотрения в данной главе. «Опера есть произведение прежде всего
музыкальное» - эти знаменательные слова крупнейшего оперного классика Римского-Корсакова подтверждаются огромным наследием, практикой нескольких веков, включая и наш век, располагающий полновесным фондом художественно достойных, истинно музыкальных опер: достаточно вспомнить имена Стравинского, Прокофьева и Шостаковича, Берга или Пуччини.
Подтверждают доминирующую роль музыки в опере и особые современные формы ее бытования: слушание по радио, в магнитофонной или граммзаписи, а также участившееся в последнее время концертное исполнение. Неслучайно в обиходе распространено до сих пор и считается правильным выражение «слушать оперу», даже если речь идет о посещении театра.
Своеобразие художественного синтеза в опере под эгидой музыки, по справедливому заключению В. Конен, «отвечает каким-то фундаментальным законам человеческой психологии». В этом жанре проявляется потребность интонационного сопереживания «подтекста драматического сюжета, его идейно-эмоциональной атмосферы, доступной для максимального выражения именно и только музыке, и сценическая реальность олицетворяет в конкретно-содержательной форме более широкую, общую мысль, воплощенную в оперной партитуре»9. Примат музыкальной выразительности составляет эстетический закон оперы на всем протяжении ее истории. И хотя в этой истории встречалось и особенно культивируется сейчас множество различных вариантов [удожественного синтеза с большей или меньшей весомостью слова и действия, оперой в точном смысле эти произведения могут быть признаны только тогда, когда их драматургия находит целостно-музыкальное воплощение.
Итак, опера-один из полноправных музыкальных жанров. Однако вряд ли во всем музыкальном мире найдется пример жанра, настолько же противоречивого. То же самое качество- синтетичность, обеспечивающее опере полноту, многогранность и широту воздействия, таит в себе исконное противоречие, от которого зависели кризисы, вспышки полемической борьбы, попытки реформ и прочие драматические события, в изобилии сопровождающие историю музыкального театра. Недаром Асафьева глубоко волновала парадоксальность самого бытования оперы; «Как объяснить существование этой чудовищной по своей иррациональности формы и постоянно возобновляющееся влечение к ней со стороны самой различной публики?».
Основное противоречие оперы коренится в необходимости одновременного сочетания драматического действия и музыки, по своей природе требующих принципиально различного художественного времени. Гибкость, художественная отзывчивость музыкальной материи, способность ее отражать как внутреннюю сущность явлений, так и внешнюю, пластическую их сторону побуждают к детализированному воплощению в музыке всего процесса действия. Но в то же время незаменимое эстетическое преимущество музыки-особая сила символического обобщения, подкреплявшаяся в эпоху становления классической оперы прогрессивным развитием гомофонного тематизма и симфонизма, заставляет отвлекаться от этого процесса, выражая его отдельные моменты в широко развернутых и относительно законченных формах, потому что только в этих формах может быть максимально осуществлено высшее эстетическое призвание музыки.
В музыковедении существует мнение, согласно которому обобщающе-символический аспект оперы, наиболее щедро выражаемый музыкой, составляет «внутреннее действие», т. е. особое преломление драмы. Такой взгляд правомерен и согласуется с общей теорией драматургии. Однако, опираясь на широкое эстетическое понятие лирики как самовыражения (в опере-в первую очередь героев, но отчасти и автора), предпочтительнее трактовать музыкально-обобщающий аспект как лирический: это позволяет более отчетливо осознать структуру оперы с точки зрения художественного времени.
Когда по ходу оперы возникает ария, ансамбль или какой-либо иной обобщающий «номер», его невозможно эстетически осмыслить иначе, как переключение в иной художественно-временной план, где собственно действие приостанавливается или временно прерывается. При любой, даже самой реалистической, мотивировке подобного эпизода, он требует психологически иного восприятия, иной степени эстетической условности, чем собственно драматические оперные сцены.
С музыкально-обобщающим планом оперы связан и еще один ее аспект: участие хора как социальной среды действия или комментирующего его «голоса народа» (по Римскому-Корсакову). Так как в массовых сценах музыка обрисовывает коллективный образ народа или его реакцию на события, причем зачастую происходящие за пределами сцены, этот аспект, составляющий как бы музыкальное описание действия, правомерно считать эпическим. По своей эстетической природе опера, потенциально связанная с большим объемом содержания и множественностью художественных средств, несомненно предрасположена к нему.
Таким образом, в опере наблюдается противоречивое, но закономерное и плодотворное взаимодействие всех трех родовых эстетических категорий-драмы, лирики и эпоса. В связи с этим широко распространенное толкование оперы, как «драмы, написанной музыкой» (Б. Покровский), нуждается в уточнении. Действительно, драма является центральным стержнем этого жанра, поскольку в любой опере есть конфликт, развитие отношений действующих лиц, их поступки, определяющие различные стадии действия. И вместе с тем опера-не только драма. Ее неотъемлемыми составляющими выступают также лирическое начало, а во многих случаях и эпическое. Именно в этом заключается принципиальное отличие оперы от драмы, где линия «внутреннего действия» не обособляется, а массовые сцены составляют хотя и важные, но в масштабе всего жанра все-таки частные элементы драматургии. Опера же не может жить без лирико-эпического обобщения, что доказывают «от противного» самые новаторские образцы музыкальной драмы последних двух веков.
Эстетическая сложность жанра отчасти связана с его происхождением: создатели оперы ориентировались на античную трагедию, которая благодаря хору и пространным монологам тоже была не только драмой.
Важность лирико-эпического начала для оперы с очевидностью обнаруживается в сочинении оперного либретто. Здесь сложились прочные традиции. При переработке в либретто первоисточник, как правило, редуцируется: сокращается число действующих лиц, выключаются побочные линии, действие сосредоточивается на центральном конфликте и его сквозном развитии. И наоборот, щедро используются все моменты, предоставляющие героям возможность самовыражения, равно как и те, которые позволяют акцентировать отношение народа к событиям («Нельзя ли сделать так, чтобы... народ при этом был?»-знаменитый запрос Чайковского Шпажинскому по поводу развязки «Чародейки»). Ради полноты лирики авторы опер нередко прибегают и к более существенным изменениям первоисточника. Красноречивый пример-«Пиковая дама» с ее жгучим, мучительным чувством любви-страдания, которое служит, вопреки Пушкину, первоначальным стимулом действий Германа, приводящих к трагической развязке.
Сложное переплетение драмы, лирики и эпоса образует специфически оперный синтез, при котором эти эстетические аспекты способны переходить один в другой. Например, решающее для сюжета сражение дается в виде симфонической картины («Сеча при Керженце» в «Сказании» Римского-Корсакова): происходит переход драмы в эпос. Или важнейший момент действия-завязка, кульминация, развязка-музыкально воплощается в ансамбле, где действующие лица выражают свои чувства, вызванные этим моментом (квинтет «Мне страшно» в «Пиковой даме», канон «Какое чудное мгновение» в «Руслане», квартет в последней картине «Риголетто» и др.). В подобных ситуациях драма переходит в лирику.
Неизбывное тяготение драмы в опере к лирико-эпическому плану естественно допускает акцент на одном из этих аспектов драматургии. Поэтому музыкальному театру в гораздо большей степени, чем драматическому, свойственны соответствующие уклоны в трактовке оперного жанра. Неслучайно лирическая опера XIX в. во Франции или русская эпическая опера были крупными историческими явлениями, достаточно стойкими и повлиявшими на другие национальные школы.
Соотношение собственно драматического и лирико-эпического планов и связанное с этим качество художественного времени позволяют разграничить оперный жанр на две основные разновидности - классическую оперу и музыкальную драму. При всей относительности этого разграничения и обилии промежуточных вариантов (которых мы коснемся ниже) оно остается эстетически принципиальным. Классическая опера имеет двуплановую структуру. Ее драматический план, развертывающийся в речитативах и сквозных сценах, является непосредственным музыкальным отражением действия, где музыка выполняет суггестивную функцию и подчиняется принципу резонирования. Второй, лирико-эпический план составляют законченные номера, которые выполняют обобщающую функцию и реализуют принцип автономии музыки. Разумеется, это не исключает их связи с принципом резонирования (поскольку хотя бы косвенная связь с действием в них сохраняется) и выполнения ими суггестивной функции, универсальной для музыки. Специфически театральная-воспроизводящая функция также включается в музыкально-обобщающий план и, таким образом, он оказывается функционально наиболее полным, что и делает его важнейшим для классической оперы. При переходе от одного драматургического плана к другому происходит глубокое, всегда заметное для слушателя, переключение художественного времени.
Драматургическая двуплановость оперы поддерживается особым свойством художественного слова в театре, отличающим его от литературы. Слово на сцене всегда имеет двойную направленность: и на партнера, и на зрителя. В опере эта двойная направленность приводит к специфическому раз¬делению: в действенном плане драматургии вокально интонируемое слово направлено; преимущественно на партнера, в музыкально-обобщающем плане-преимущественно на зрителя.
Музыкальная драма основывается на тесном переплетении, в идеале-слиянии обоих планов оперной драматургии. Она представляет собой сплошное отражение действия в музыке, со всеми его элементами, и контраст художественного времени в ней намеренно преодолевается: при отклонении в лйрико-эпическую сторону переключение во времени происходит как можно более плавно и незаметно.
Из приведенного сопоставления двух основных разновидностей становится ясным, что номерное строение, традиционно служащее признаком классической оперы, является ни чем иным, как следствием разграничения двух ее планов, один из которых требует эстетической законченности своих звеньев, тогда как непрерывная композиция музыкальной драмы-результат ее драматургической монолитности, сплошного отражения действия в музыке. Сопоставление также подсказывает, что эти оперные типы должны различаться между собой и своими составляющими жанрами. Как покажет дальнейшее изложение, это жанровое различие двух типов оперы действительно существенно и тесно взаимосвязано со всем их строением.
О.В. Соколов.
«Садко» - произведение эпическое. Отсюда плавное, широко и свободно текущее музыкальное повествование. Стилистикой эпических жанров и содержанием новгородской былины обусловлена повторность тождественных или сходных сценических положений. Типичная и для других опер Римского-Корсакова, она в этом произведении проведена с особой настойчивостью. Своеобразны драматургические «пары» - выступления двух гусляров на пиру братчины, два превращения Волховы и ее сестер (начало и конец сцены у Ильмень-озера), два «золотых чуда» в 4-й картине, отплытие, а потом возвращение кораблей. Оригинальна и двухчастная композиция «Садко» - род эпической «дилогии» или цикла из двух эпических «песен». Это обусловлено своеобразной «двойственностью» литературной основы - использованием двух вариантов новгородской былины. Картины 1-4-я - это «песнь» первая, 5-7-я - «песнь» вторая. Каждая из них имеет свой сюжет - историю обогащения гусляра, рассказ о его странствиях - и отчасти своих действующих лиц, хотя главные герои проходят через все повествование. Двухчастность оперы выступает также в наличии как бы двух финалов (заключительные разделы 4-й и 7-й картин) и двух вступлений - повторение музыкальной картины «Океан - море синее» перед сценой на корабле служит указанием, что действие начинается «заново».
Опера открывается оркестровым «зачином», который рисует образ «моря-окияна», главенствующий во всем произведении. Образы фантастические охарактеризованы инструментальными средствами , реальные - песенными . Человек и природа в понимании композитора составляют нерасторжимое единство.
Образы сказочного подводного царства, воплощаемые средствами гибкой, прихотливой мелодики и необычных гармоний, противопоставлены картинам реальной народной жизни и образам русских людей, в обрисовке которых главным выразительным средством является русская народная песенность.
Образ Садко ощутимо меняется в пределах 2-й к. (у Ильмень-озера). В музыке гениально выражено «лирическое волнение» героя; душа Садко раскрывается в общении с природой и выливается в песне, прославляющей ее красоту. Исключительно своеобразен вокальный язык оперы. Композитор писал: «...что выделяет моего „Садко" из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще,- это былинный речитатив . <...> Речитатив этот - не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев. Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный характер, который может быть оценен вполне только русским человеком».
Наряду с былинным речитативом в партиях Садко, Нежаты композитор широко применил песенный склад (Любава) и многообразные ариозные формы . В песнях торговых гостей - Веденецкого, Варяжского, Индийского - он проявил глубокое постижение иноземной культуры . Мир Руси и Запада, реального и фантастического, земного мира и царства подводного глубоко и своеобразно воплощен в опере.
В целом, в опере достигнута высочайшая гармония всех элементов, вновь подтвердившая незыблемость и жизненность глинкинских заветов.
Опера открывается величавым оркестровым вступлением «Океан-море синее».
Картина первая - большая хоровая сцена, открывающаяся хором «Собралися мы, гости торговые», насыщенная буйным весельем. Ее среднюю часть составляют два эпизода: степенная, неторопливая былина Нежаты о Волхе Всеславиче и сцена Садко с хором «Будет красен день в половину дня» , в центре которой его певучий речитатив «Кабы была у меня золота казна» , незаметно переходящий в арию. Картина завершается насмешливой и задорной пляской скоморохов «В Новогороде великом» , которая сплетается с музыкой начального хора.
Картина вторая чередует фантастические и лирические сцены. Краткое оркестровое вступление рисует тихий вечер на берегу Ильмень-озера и подгатавливает начало задумчиво-печальной песни Садко «Ой ты, темная дубравушка» . Хор девиц подводного царства с колоратурным пением морской царевны «Выходите вы из синя озера» выдержан в прозрачных светлых тонах и полон безмятежного покоя. Оживленная хороводная песня Садко «Заиграйте мои гусельки» сменяется мечтательным и чистым любовным дуэтом «Светят росою медвяною косы твои» , в который временами вплетаются доносящиеся издали отголоски хороводной песни. Прощание Садко и Волховы прерывается таинственными сигналами труб и призывами Морского царя («Месяц золотые рожки» ).
Небольшое оркестровое вступление к третьей картине предшествует речитативу и арии Любавы «Всю ночь ждала его я понапрасну» , проникнутым глубокой грустью и тоской; при появлении Садко печаль сменяется радостным оживлением. В следующей затем сцене («Али въявь со мной диво содеялось?») взволнованным, полным любви и озабоченности репликам Любавы противопоставлены мечтательные фразы Садко; в оркестре звучат мелодии царевны Волховы. Решительный речитатив Садко и страстная молитва покинутой Любавы завершают картину.
Четвертая картина занимает центральное место в композиции оперы. Она состоит из двух больших частей: монументальной хоровой сцены (торжище у пристани) и ряда сцен, связанных с Садко. В первой части могучие хоры народа («Посмотрите-ка, люди вольные») , монотонное пение калик перехожих, озорные скоморошьи припевки и наигрыши, таинственные пророчества волхвов, голоса настоятелей и Нежаты тесно переплетаются, объединяясь в развернутый ансамбль, подготавливающий появление Садко. Следует ряд речитативных эпизодов (спор с купцами, ловля рыбы), которые венчаются торжественным хором «Слава, слава тебе, молодой гусляр» и сверкающим фанфарным лейтмотивом золота. Обращение Садко к дружине и хоры дружинников, выдержанные в духе привольной русской песни, обрамляют величавое пение Нежаты «Как на озере на Ильмене» . Суровая, мужественная песня Варяжского (скандинавского) гостя сменяется созерцательно-лиричной песней Индийского гостя и светлой, льющейся широким мелодическим потоком песней Веденецкого (итальянского; город Веденец - Венеция) гостя . Финал картины, начавшийся хором «А и в Веденец славный путь ты держи» , подхватывает Садко - он запевает раздольную русскую песню «Высота ль, высота поднебесная» , которую подхватывают дружина и народ; поддержанная оркестром, она ширится и крепнет, приводя к ликующему, могучему заключению.
Оркестровое вступление к пятой картине рисует морской пейзаж (музыка та же, что и во вступлении к опере). В хоровой сцене Садко с корабельщиками, передавая их недобрые предчувствия, мелодия песни «Высота ль, высота» приобретает печальную окраску. Ария Садко «Ты прости, дружинушка подначальная» (прощание с дружиной) близка к скорбным протяжным народным напевам. Широкий оркестровый эпизод, построенный на темах моря, золотых рыбок и Морского царя, изображает погружение Садко в морскую пучину (переход к следующей картине).
Картина шестая начинается хором девиц подводного царства с участием Волховы«Глубь глубокая, Окиан-море» . К светлой величальной песне Садко «Синее море грозно, широко» присоединяются голоса Волховы, царя Морского и его дочерей(«Ну, горазд, Садко, ты петь-играть») . Яркими оркестровыми красками переливается «шествие чуд морских» . Радостная свадебная песня «Рыбка шла, плыла из Новогорода» сменяется колоритными танцами речек и ручейков, золотоперых и сереброчешуйных рыбок. Плясовая песня Садко, вначале спокойная, постепенно оживляется, превращаясь в неистовую общую пляску. Звучит грозный речитатив Старчища на фоне могучих аккордов органа(«Ай, не в пору расплясался, грозен Царь Морской»). Симфоническое развитие музыкальных тем моря, в которое вплетаются голоса Садко и Волховы, приводит к последней, заключительной картине оперы.
Картина седьмая открывается проникновенной, лирически теплой колыбельной песней Волховы«Сон по бережку ходил» . Ярким контрастом ей звучат тоскливые причитания Любавы«Ох, тошно мне» , переходящие в радостный любовный дуэт. «А и здравствуй же ты, мой желанный муж» . Вновь слышна мужественная мелодия песни «Высота ль, высота » (появление кораблей), которая служит основой монументального ансамбля с хором«Слава Старчищу, память могучему» , венчающего оперу мощным, ликующим гимном.
В данной работе мы рассматриваем хор «Будет красен день» из первой картины. Хор занимает важное место в композиции всей оперы – он предшествует речитативу Садко «Гой вы, гости торговые» и арии «Пробегали б мои бусы-корабли», в которых, попросив у гостей разрешения «старину сказать», Садко осуждает их, говорит, что он «не сидел бы сиднем в Новгороде», а прославил бы родной город «по далеким морям, по раздолью земли».
Таким образом, хор гостей «Будет красен день» - начало завязки основной проблемы всего произведения, представление спорящих сторон – гостей и Садко.
II. Музыкально-теоретический анализ.
Хор написан в размере 11/4 , в тональности C-dur, основной темп - allegro non troppo (быстро, но не слишком), = 208. Состоит из трёх эпизодов - пение гостей разделено на 2 части речитативом Садко «Поклон вам гости именитые». Первый эпизод состоит из трёх предложений по 6 тактов, первое и третье предложения – повторного строения. Первое исполняет весь хор, второе – только басы, третье – тенора – между гостями происходит разговор. Тип фактуры: гомофонно-гармонический, в первом и втором предложениях - мелодический.
Рассмотрим первое предложение . Бойкая унисонная мелодия хора и оркестра движется ровными четвертями, восьмые появляются сначала только на шестой доле такта, что помогает композитору сохранить движение в столь непростом размере. Мелодическое движение – волнообразно, по терциям или поступенно, что позволяет охватить октавный диапазон с легкостью. Благодаря нисходящему движению мелодии к тонике (как в подлинной народной песне) в конце второго такта, предложение делится на две фразы.
Пример №1
Напротив, восходящее движение в конце пятого такта позволяет передать интонацию вопроса: «И лишь встарь люди жили весело?». Завершается предложение торжественным унисонным восклицанием «Гой!» (1) на тонике в сопровождении труб. Музыкальное движение в этом такте замирает, предаёт значимости «сказанному».
[Гой еси́ (позднее также искажённое «гоясы» ) - приветственно-величальная формула в значении «будь жив!» или «будь здоров!» . Характерна для устного народного творчества и встречается прежде всего в текстах былин («Ой ты гой еси, добрый молодец!») .]
Пример №2
Во втором предложении фактура оркестра меняется – октавные скачки восьмыми у гобоя, дублирующие хор, представленный басами , и четверти-пиццикато у струнных подчёркивают новый мужественный характер: гости хвалятся «добрыми конями», силою богатырской.
К концу предложения эмоциональный накал нарастает благодаря динамике, возвращению прежней фактуры и ликующему завершению: «Гой!».
Пример №3
Третье предложение имеет мелодику повторную с первым предложением. Оркестровая фактура обогащается движением восьмыми у скрипок, перекличкой между инструментами (с 6 доли каждого такта), что создаёт впечатление лёгкости, игривости. Контрастирует со вторым предложением. Контраст достигается также за счёт исполнения этого эпизода тенорами.
Пример №4
Завершается предложение оркестровым проигрышем-переходом к речитативу Садко. В этом такте происходит отклонение в тональность III ь ступени, Es-dur. Движение замедляется за счёт увеличения длительностей – на смену четвертям приходят половинки.
Пример №5
Второй эпизод – речитатив Садко «Поклон вам, гости именитые!» написан в размере 3/2, тональности Es-dur. В целом, темп исполнения остаётся прежний (авторская ремарка - L"istesso tempo – тот же темп), Садко поёт свободно a piacere - по желанию, ритмически свободно, произвольно. Ещё одна ремарка для солиста - Recit. – сокращённое Recitando , Recitato - декламируя, рассказывая.
Этот эпизод состоит из 7 тактов. Садко вступает на второй четверти второй доли на фоне ферматы оркестра на T 6 . Природа мелодии аналогична мелодии хоровой из первого эпизода – движение поступенное или по терциям, плавное, волнообразное Каждая фраза начинается из-за такта, что передаёт речевые интонации просьбы: «Поклон вам , гости именитые! Благословите старину сказать…». Характер меняется на более решительный (благодаря квартовому ходу и увеличением длительностей) со слов «Аль песню спеть».
В этом эпизоде оркестр играет фоновую роль. Композитор подготавливает вступление хора (начало следующего эпизода) поступенным мелодическим двидением у солиста, дублированного деревянными духовыми, незначительным замедлением темпа.
В целом, агогика играет важную роль в этом эпизоде – благодаря ремаркам a piacere и Recit. композитор достигает особого внимания к тексту.
Пример №6
Завершающий эпизод «Спой про славу ты нам Новогорода» состоит из 7 тактов, исполняется в прежнем темпе (авторская ремарка a tempo allegro non troppo - быстро, но не слишком). Появляется новая тональность – H-dur, мелодика и построение предложения аналогичны последнему предложению из первого эпизода. Музыка обогащается и в хоре, и в оркестре – за счёт дивизий и октавных удвоений.
Пример №7
Последние 2 такта – оркестровый проигрыш, аналогичный окончанию первого эпизода. Последний аккорд словно ставит точку – четверть на тонике, как и предыдущий такт, подготавливает следующий далее речитатив Садко «Гой вы, гости торговые».
Пример №8
III. Вокально-хоровой анализ.
В данном номере участвует однородный мужской хор, представленный партиями теноров и басов, каждая из которых делится на 2 группы (I и II). Первое предложение исполняется всем хором, второе – басами, третье – тенорами. В заключительном эпизоде участвует весь хор. Почти всегда партии звучат в октавном удвоении и дублируются оркестром.
Диапазоны партий:
Тенора от ре малой до соль первой
Басы фа большой до до первой
Общий диапазон хора: от фа большой до соль первой
Тесситура партии теноров – средне-высокая. Тесситура партии басов скорее средняя, во втором предложении первого эпизода и в третьем эпизоде у Б2- низкая. В целом тесситура удобна для исполнения.
Несмотря на кажущуюся лёгкость хора, интонационные трудности присутствуют у всех партий.
В первом эпизоде как у теноров, так и у басов это главным образом вспомогательное движение восьмушек и аналогичные им поступенные движения мелодии вверх на одну-две доли и следующее за ним возвращение снова вниз . Главным девизом при работе над чистотой интонирования можно назвать «аккуратность», здесь хормейстер должен добиться именно аккуратного, чёткого исполнения каждого звука, т.к. при неточном исполнении в быстром темпе даже одного звука, весь поступенный ряд «съезжает».
Другой сложностью является квартовые скачки вниз ко II ступени перед тоникой (две последние доли каждого такта) – существует опасность интонационного занижения, над чем должна быть проделана работа в медленном темпе, (см. пример №1).
В пятом такте следует обратить внимание на скачок у басов (на 7 доле такта).
Наибольшую сложность, на мой взгляд, представляет третий эпизод , т.к. здесь присутствует разделение голосов на Т 1 /Т 2 и Б 1 /Б 2.
Хормейстеру надлежит уделить внимание работе над каждой партией, т.к. у Т 2 и Б 1 встречается многократное повторение одного и того же звука , что трудно исполнить интонационно чисто, без постепенного занижения. Так же сложности представляют скачки у Б 1 в 29 и 30 тактах на фоне увеличения длительностей у Б 2 и произнесение разного текста .
Пример № 9
IV. Исполнительский анализ.
Данный хор написан в темпе allegro non troppo (быстро, но не слишком), = 208. Этот темп неизменен на протяжении всего произведения, даже во втором разделе – речитативе Садко, который исполняется более свободно, стоит ремарка L"istesso tempo – тот же темп. Однако благодаря ферматам на границах предложений и речитативу Садко здесь множество агогических нюансов.
Первое предложение исполняется дружным, бравым и весёлым F как в хоре, так и в оркестре. Небольшое dim., на мой взгляд, следует сделать только в конце второго такта, чтобы подчеркнуть конец фразы в литературном тексте (см. пример №1). Оканчивается предложение ликующим возгласом «Гой!» на фермате и FF. Эту выдержанную ноту можно не тактировать, однако необходимо сохранить ощущение внитренней пульсации. Также, здесь важно не передержать фермату, т.к. в противном случае будет нарушено общее движение. Недодержанная же фермата приведёт к «скомканности», неоконченности всего предложения.
Второе предложение исполняется чуть тише – mF, p у оркестра, постепенное усиление динамики начинается с 3 такта предложения (poco cresc.) и приводит к полноправному F в 5 такте, FF у оркестра в 6ом. (см. пример №3). Эти динамические изменения связаны с изменением характера – благодаря тембрам хористов (предложение исполняется басами) этот фрагмент звучит более тяжеловесно, несколько грубовато, по-богатырски.
Третий эпизод «Много есть у нас золотой казны» аналогичен первому, отличается динамикой. F у хора, mp у оркестра, без темповых изменений. Однако, я думаю, что стоит несколько замедляя исполнить последний хоровой такт перед речитативом и, следующий за ним, оркестровый такт для обозначения окончания раздела. (см.пример №5)
Как уже было сказано выше, речитатив Садко исполняется более свободно. Думаю, для композитора было важно слово, речь солиста. Именно на выразительность слова и стоит обратить внимание. Также, следует чётко разграничить функции рук.
Динамический план раздела: оркестр вступает на sF и сразу уходит на p, замирает. Изменение динамики происходит только с началом третьего эпизода, хор вступает на динамике F, «накладываясь» на солиста. Завершается хор коротким четвертным аккордом на sF.
Думаю, что и здесь можно несколько замедлить предпоследний оркестровый такт.
Дирижёрский жест – marcato (выделяя, подчеркивая), видоизменяющийся по характеру в зависимости от динамического нюанса – чем тише исполнение, тем жест мягче.
V. Заключение.
Более 40 лет длился творческий путь Римского-Корсакова, продолжателя традиций Глинки. Творческая и музыкально-общественная деятельность Римского-Корсакова многогранна: композитор и дирижер, автор теоретических трудов и рецензий, редактор сочинений Даргомыжского, Мусоргского и Бородина, он оказал сильнейшее воздействие на развитие русской музыки. За 37 лет педагогической работы в консерватории у него училось более 200 композиторов, в том числе: А. Глазунов, А. Лядов, А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов, И. Стравинский, Н. Черепнин, А. Гречанинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев и др.
Для меня Римский-Корсаков навсегда останется композитором-сказочником. Слушая его музыку, попадаешь в атмосферу волшебства, наяву видишь чудесные образы «давно минувших дней, преданья старины глубокой». Я испытываю гордость от того, что этот человек был моим соотечественником.
VI. Список использованной литературы
Интернет ресурсы:
1. Статья о Н.А. Римском-Корсаковом с сайта www.ru.wikipedia.org
2. Статья Е. Гордеевой о Н.А. Римском-Корсаковом с сайта www.belcanto.ru
3. Статья Ю. В. Келдыш о Могучей кучке с сайта www.belcanto.ru
4. А. Гозенпуд. Статья об опере «Садко» с сайта www.classic-music.ru
5. Статья А. Чубрика Музыка Римского-Корсакова в исп. Рахманинова с сайта www.classic.chubrik.ru
6. Статья «Римский-Корсаков Н. Опера-былина «Садко»» с сайта www.dirigent.ru
Печатные издания:
1. Романовский Н.В. Хоровой словарь. – М.: Музыка, 2005. – 230 с
2. 100 опер. Сост. М. C. Друскин. Изд. 8. М.: Музыка, 1987 – 488 с.
3. Крунтяева, Молокова, Ступель. Словарь иностранных музыкальных терминов.
4. Р.Н. Ерман. Методические указания к работе над аннотацией хорового произведения в классе дирижирования. – 83с.
5. Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967.
Сіднейська опера в Австралії є не тільки популярної пам"яткою цієї держави, але й одним із найбільш упізнаваних будівель у всьому світі. Ця споруда приваблює туристів своїм унікальним виглядом, різноманітними шоу і уявленнями, які щодня проходять на його сцені. Тому якщо ви опинилися в Австралії, то практично обов"язковим місцем для відвідування є Сіднейська опера. Де знаходиться
Яка його історія та особливості, ви і дізнаєтеся сьогодні. Отже, знайомтеся: Сіднейський оперний театр!
Сіднейська опера: фото, історія створення
Урочисте відкриття відбулося в 1973 році. У пишної церемонії брала участь Єлизавета II. Розташовується Сіднейська опера в гавані міста на Беннелонг Поінт. Це місце було названо на честь і великого друга самого першого губернатора колонії. Сьогодні складно уявити, що аж до 1958 року тут розташовувалося трамвайне депо, а ще раніше - форт.
Честь бути архітектором цієї будівлі, що став однією з найвідоміших визначних пам"яток не тільки Австралії, але і всього світу, випала данцеві Йорн Утзон. Однак незважаючи на те, що запропонована ним концепція сферичних оболонок була досить легко втілюєшся в життя, будівельні роботи сильно затяглися. Головним чином подібна затримка була пов"язана з неможливістю закінчити внутрішню обробку будівлі в короткі терміни. Спочатку автори проекту планували, що будівництво триватиме чотири роки і обійдеться в 7 млн. Австралійських доларів. За фактом же Сіднейську оперу зводили цілих чотирнадцять років, витративши на це 102 млн доларів!
Архітектура театру
Будівля Сіднейської опери виконано в стилі експресіонізм і відрізняється радикальним новаторським дизайном. Театр займає площу більше двох гектарів. Його вага становить 161 000 тонн. Сама ж будівля спирається на майже шість сотень паль, опущених у воду на 25-метрову глибину.
Покрівля оперного театру складається з серії так званих «раковин». Їх також часто називають «шкаралупками» або «вітрилами». Зверху дах покритий більш ніж мільйоном плиток азулежу білого і матового кольору. Здалеку здається, що конструкція має чисто білий колір, однак при різному освітленні плитки забезпечують різні кольорові гами і відтінки.
Як можна купити квитки на виставу в Сіднейської опери
У зв"язку з тим що цей театр користується воістину величезною популярністю як у численних туристів з різних країн світу, так і у самих австралійців, квитки в нього варто купувати завчасно. Зробити це можна або в самій будівлі опери, або на її офіційному сайті. Варіант онлайн-бронювання є дуже зручним, тому що ви не кваплячись можете вибрати відповідні місця, час і дату, і здійснити покупку за допомогою кредитної карти. Зверніть увагу, що групове бронювання для групи відвідувачів з 6-20 чоловік можна здійснити за допомогою сайту.
Що пропонує відвідувачам опера в Сіднеї крім вистав
Не варто думати, що Сіднейська опера увазі виключно подання або ж вивчення її архітектурних особливостей. Так, наприклад, якщо ви не змогли дістати квиток на бажане шоу, то можна відправитися на щоденну екскурсію, в ході якої ви зможете на власні очі побачити неординарний інтер"єр, а також дізнатися про цікаві факти з історії цього прославленого театру найбільшого австралійського міста. Крім того, Сіднейська опера пропонує бажаючим можливість навчання на курсах вокалу, акторської майстерності, створення театральних декорацій.
Шопінг та ресторани в будівлі театру
Оскільки Сіднейська опера не тільки являє собою місце, де люди можуть насолодитися мистецтвом, але і є популярною туристичною визначною пам"яткою, тут є і різноманітні магазинчики, бари і ресторанчики.
Так, що стосується закладів громадського харчування, то на території цього унікального австралійського театру є і недорогі кафе з напоями і закусками, і розкішні ресторани, де можна покуштувати вишукані страви. Дуже відомий Опера Бар, розташований прямо біля води. У вечірній час тут грає жива музика, а відвідувачам відкривається чудовий вид. Крім того, в будівлі Сіднейського оперного театру є зали урочистостей, де проводяться весілля і різні корпоративні заходи. Також туристи зможуть знайти тут кілька магазинчиків, що пропонують пам"ятні сувеніри і барвисті книги про мистецтво.
Сіднейська опера: де знаходиться
Ця найвідоміша розташовується за адресою Беннелонг Поінт, Сідней NSW 2000. До будівлі Сіднейської опери ви без проблем зможете дістатися на автобусах. Зупиняються вони всього в 7 хвилинах ходьби від театру. Якщо ви ведете активний спосіб життя і не проти велосипедної прогулянки, то можна доїхати до будівлі опери на цьому двоколісному транспортному засобі і припаркувати його на спеціальній стоянці. До слова, так чинять дуже багато жителів Сіднея, так як тут велосипед є дуже популярним видом транспорту у місцевого населення. Що стосується особистого авто, то добиратися до Опери на ньому не дуже зручно, так як парковка тут дуже дорога і в основному призначається для людей з обмеженими можливостями.
Історія Театру пов’язана з історією міста. Він був відкритий в 1887 році, замовником проекту було місто Одеса та проект готувався одинадцять довгих років. Але результат того вартий. Екскурсоводи (а екскурсії тут проходять постійно) розкажуть подробиці про те, що будівля Театру була побудована в стилі «бароко», що вхід прикрашає скульптурна група, яка зображає музу Мельпомену, а з боків її Трагедія і Комедія. Архітектурна обробка будівлі чудова, сам театр неймовірно гармонійно вписується в рамку з південного неба і зелених дерев.
Театр ріс разом з містом, разом з містом воював. Під час Великої Вітчизняної війни в зенітні частини, які захищали Театр, виділялися кращі бійці. Будівля була замаскована, щоб її риси не вгадувались з повітря. Коли Одесу звільнили, перший червоний прапор з’явився на фасаді Театру, прямо над Мельпоменою.
Кожна його деталь, кожне вікно, позолочені прикраси виконані з незвичайним смаком і відчуттям міри, поступово вводять глядача в той стан, який необхідно, щоб прийняти в свою душу велике чудо музики, освячене великими композиторами минулого і сьогодення. Вражаючий вплив, який Театр чинить на дітей. Самі пропащі шибеники затихають і починають вбирати це насичене мистецтвом повітря. Навіть театральний зал пахне особливим запахом, п’янким ароматом таланту. Скільки б разів не відкривалися перед глядачем двері в театральний зал, але завжди захоплює дух від передчуття свята. Незрозуміло, чому саме цей зал так впливає на людей. Сама його архітектура традиційна. Партер, бенуара, бельєтаж, яруси лож. Мабуть так впливає внутрішня гармонія всіх складових цього єдиного ансамблю. І завіса, чудова театральна завіса, яка сама по собі є витвором мистецтва.
Будучи в Одессе, не посетить Оперный театр просто нельзя. Также есть очень много разных туров из Одессы . Уехать практически в любую страну мира из Одессы вам поможет сайт artifika.com.ua. Здесь есть пляжные туры, туры для детей, оздоровительные и туры выходного дня. Хорошего отдыха!
Неймовірна акустика театрального залу. Проектанти і будівельники знали, мабуть, якісь секрети, які ніяк не відображені в самому проекті. Під час оперних вистав не використовується ніяка звукопідсилююча техніка. Але кожне слово, вимовлене на сцені навіть пошепки, чудово чутно всьому залу, від партеру до гальорки. А шум залу м’яко глушиться, покликати когось через весь зал тут не вийде. Під час реставрації Театру в шістдесятих роках минулого століття, були сильні побоювання, що акустика постраждає. На щастя, нічого не порушилося, реставратори підійшли до справи з величезним професіоналізмом. Але скільки ж хитрувань вони виявили під час робіт! Фахівці – акустики днювали і ночували в залі, щоб не допустити ні найменших змін у його акустичній схемі. І зберегли її в цілості й схоронності. Легенда про те, що Театр, це тільки копія знаменитого міланського Ла Скала, викликає в одеситів просто лють. Кожен з них був тут хоч раз в житті зі шкільної екскурсією, сама думка про те, що може бути щось прекрасніше для них нестерпна.
Сцена Одеського Оперного Театру бачила багатьох великих музикантів, співаків і танцюристів. Тут виступали Чайковський і Сарасате, танцювала балерина Анна Павлова, Співали Шаляпін, Нежданова, Крушельницька, Собінов. Будь-який артист, що виходить тут на підмостки, несе відповідальність перед ними за кожну ноту, за кожне балетне па.
Зараз Театр тяжко хворий. Він стоїть на неміцному грунті і може зруйнуватися. Для його зміцнення необхідно по периметру будівлі забити в грунт близько сотні паль. Але грошей на це не було. Міська мерія пішла на унікальний крок. Одеським бізнесменам була запропонована покупка «іменних паль». Після закінчення робіт ім’я жертводавця повинно було бути увічнене на спеціальній табличці, вмурованій в тротуар. Акція не була, на жаль, доведена до кінця, але й того, що зроблено, вистачило, щоб прикраса міста вціліла.
Загрузка...
