Первоначальная версия двухголосных инвенций под названием « preambulum » (прелюдии) помещена И. С. Бахом в «Нотную тетрадь В. Ф. Баха» в 1720 году. Затем, переработав эти пьесы, И. С. Бах назвал их «инвенциями». Какова причина такого переименования?
« Invention - риторическая категория, обозначавшая в учении об ораторском искусстве раздел «Об изобретении». Близость законов «искусства о красноречии» и законов музыкальной композиции хорошо известна и подробно исследована. В частности, в термине « invention подчеркиваются такие значения, как «открытие», «изобретение», «нововведение». Жанр инвенции известен в музыке с 1555 года (К. Жанекен).
Свидетельством интереса И. С. Баха к этому жанру может быть тот факт, что он собственноручно переписал цикл инвенций для скрипки соло Ф. А. Бонпорти (1713 г.). В инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвенция таила некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно - искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощренное и мастерское. Инвенция была частью «поэтики чудесного». В инвенциях ставились задачи и отгадывались загадки, задачи поучительные и загадки забавные. Научить и найти - эти дидактические и занимательные цели, обострявшие природные способности остроумного ума, всячески подчеркивались» [Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М., 1994., с. 46-47].
Об этом свойстве жанра пишет в своей работе В. Голованов: «Само наименование цикла - инвенции - надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам» [Голованов В. Структурно-полифонические особенности двухголосных инвенций И. С. Баха. - М., 1998., с. 85-86]. Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану.... В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл» [Бузони Ф. Предисловие к сб.: И. С. Бах Инвенции для фортепиано. - М, 1968, с. 10].
По мелодическому сходству - Арии Альта фа-диез минор (си-до#-ре-до#-си-ля#), в арии - вторая фраза. Слова Арии таковы: "Каюсь, винюсь, грех мне сердце разрубил, пусть же капли - мои слёзы-благовонием Тебе, Иисусе верный, станут." Ария поется как реакция на раздоры среди учеников Христа из-за драгоценного благовонного масла, которое одна женщина возлила Иисусу на Его голову. Увидев это, ученики вознегодовали и говорили: К чему такая расточительность? Ведь можно было продать это масло за большие деньги и раздать их нищим. Но Иисус, все заметив, сказал им: "Что смущаете женщину? ... Вылив благовоние на тело Мое, она сделала это для Моего погребения."
По тональности, по мелодике (си - до# - ля# - си)- Арии сопрано си минор №8 (12). Слова арии таковы: " Сердце, плачь, кровоточи! То дитя, что ты взрастило, на груди своей пригрело, извести кормильца хочет, выкормыш змеёй явился". Ария поется как реакция на предательство Христа Иудой Искариотом, который получил за это тридцать серебряных монет от первосвященников.
Первоначальная версия двухголосных инвенций под названием « preambulum » (прелюдии) помещена И. С. Бахом в «Нотную тетрадь В. Ф. Баха» в 1720 году. Затем, переработав эти пьесы, И. С. Бах назвал их «инвенциями». Какова причина такого переименования?
« Invention - риторическая категория, обозначавшая в учении об ораторском искусстве раздел «Об изобретении». Близость законов «искусства о красноречии» и законов музыкальной композиции хорошо известна и подробно исследована. В частности, в термине « invention подчеркиваются такие значения, как «открытие», «изобретение», «нововведение». Жанр инвенции известен в музыке с 1555 года (К. Жанекен).
Свидетельством интереса И. С. Баха к этому жанру может быть тот факт, что он собственноручно переписал цикл инвенций для скрипки соло Ф. А. Бонпорти (1713 г.). В инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвенция таила некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно - искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощренное и мастерское. Инвенция была частью «поэтики чудесного». В инвенциях ставились задачи и отгадывались загадки, задачи поучительные и загадки забавные. Научить и найти - эти дидактические и занимательные цели, обострявшие природные способности остроумного ума, всячески подчеркивались» [Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М., 1994., с. 46-47].
Об этом свойстве жанра пишет в своей работе В. Голованов: «Само наименование цикла - инвенции - надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам» [Голованов В. Структурно-полифонические особенности двухголосных инвенций И. С. Баха. - М., 1998., с. 85-86]. Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану.... В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл» [Бузони Ф. Предисловие к сб.: И. С. Бах. Инвенции для фортепиано. - М, 1968, с. 10].
В основе инвенции Домажор лежит тема, содержащая вначале (до-ре-ми-фа) мотив постижения воли Господней, затем (соль-до-си-до) символ предопределения, принятия воли Бога, предуготованного жребия. Здесь этот последний символ звучит восторженно, выражая радостную готовность принятия воли Бога. По содержанию (и общим мотивам-символам) она близка До мажорной фуге из I тома Хорошо темперированного клавира (Ассоциативный образ Прелюдии и фуги -"Благовещение"). Инвенция написана в 3-х частной форме - 6+8+8 тактов.
В первом разделе тема проходит поочередно то в верхнем, то в нижнем голосе - всего 4 раза - 2 раза от "до", 2 раза от "соль" - это занимает первые 2 такта. Здесь в басу (соль- вниз соль) - характерный ход на октаву вниз, часто используемый композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа. Первая интермедия - 3-4 такты - построена как секвенция, где верхний голос - это (ля-соль-фа-ми) зеркальная главная тема, а нижний голос (си-до-ре-ми)-начало главной темы в ритмическом увеличении (вместо шестнадцатых - восьмые). Здесь в басовом голосе (как и в фуге) проходит символ Святого Причастия (си-до-ре-ми, соль-ля-си-до, ми-фа# -соль-ля) - трижды по четыре восьмых. 5 такт - предыкт к каденции в 6 такте - первый раздел заканчивается Соль мажором. Здесь (ре-ре) снова характерный ход на октаву вниз, часто используемый композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа.
Второй раздел начинается проведением темы в нижнем голосе в Соль мажоре. Тема проходит поочередно 4 раза то в нижнем, то в верхнем голосах - 7-8 такты. 9-10 такты -тема зеркальная -проходит поочередно 4 раза то в нижнем, то в верхнем голосах. 11-12 такты - интермедия - секвенция - содержит в нижнем голосе зеркальные проведения темы, в верхнем голосе - тема в ритмическом увеличении - проходит символ Святого Причастия (до#-ре-ми-фа, ля-си-до#-ре, фа#-соль#-ля-си) - трижды по четыре восьмых. 13 и 14 такты - предыктовая зона и каденция в ля миноре - заканчивают второй раздел инвенции. Здесь (ми-ми, ля-ля) снова уже2 характерных хода на октаву вниз, часто используемых композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа.
Третий раздел начинается проведением (ля-соль-фа-ми) зеркальной темы в верхнем голосе в ля миноре. Ей отвечает нижний голос тоже с зеркальной темой- 15 такт. В 16 такте тема в основном виде (ми-фа-соль-ля) в верхнем, а затем в нижнем голосе. 17 такт - как в 15 - зеркальная тема. 18 такт - как в 16 такте - тема в основном виде. 19 такт и половина 20 такта - интермедия - секвенция, где в верхнем голосе проходит основная тема, а в нижнем - зеркальная в ритмическом увеличении - проходит символ Святого Причастия (сиb-ля-соль-фа, ре-до-сиb-ля, фа-ми-ре-ми) - трижды по четыре восьмых. Вторая половина 20 такта, 21 и 22 такты - предыктовая зона и каденция в До мажоре. Здесь в басу (соль- вниз соль) - характерный ход на октаву вниз, часто используемый композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа. До мажорный аккорд заканчивает в 22 такте всю инвенцию.
Послушать достойное исполнение инвенции можно здесь:
запрос - classic-online.ru бах инвенции двухголосные до мажор, фа мажор адрес - http://www.classic-online.ru/ru/production/196 Исполнитель:Зузана Ружичкова (клавесин)
Выходные данные сборника:
СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ИНВЕНЦИЙ И.С. БАХА КАК ФОРМА РАБОТЫ СТАРШЕКЛАССНИКА В КЛАССЕ СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО
Копылова Людмила Викторовна
преподаватель
«Солнечной детской школы искусств»,
РФ, Тюменская область, г. Сургут
STYLISTIC ANALYSIS OF I.S. BACH’S INVENTIONS AS A FORM OF UPPER-FORM PUPIL’S WORK IN THE CLASSROOM OF SPECIAL PIANO
Ludmila Kopylova
teacher
of “Solar Children"s Art School”,
Russia, Tyumen Region, Surgut
АННОТАЦИЯ
Специфические сложности исполнения инвенций И.С. Баха, обязывают старшеклассника - пианиста обладать специальными знаниями и умениями. Рассматриваемый в статье метод стилистического анализа, подготавливает ученика к осознанности исполнения инвенций, раскрывая основные принципы в артикуляции, динамики, аппликатуре, темпе.
ABSTRACT
Specific difficulties of playing I.S. Bach’s inventions oblige an upper-form pupil - pianist to have special knowledge and skills. In the article the considered method of stylistic analysis prepares the pupil to realize playing of inventions revealing basic principles of articulation, dynamics, finger notation, and tempo.
Ключевые слова: музыкальная педагогика; полифоническая музыка; стилистический анализ.
Keywords: musical pedagogy; polyphonic music; stylistic analysis.
Приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С. Баха, - непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе пианиста. Изучение полифонических произведений - инвенций И.С. Баха, один из трудных разделов музыкальной педагогики. Достижения в изучении полифонии XVII-XVIII века исследователей, в том числе отечественных, настолько значительны для понимания закономерностей музыкального языка композитора, что игнорировать их нельзя. К сожалению, между исследовательской литературой и практикой его преподавания, в музыкальных школах наблюдается заметный разрыв. Остаются, забыты, ценные теоретические наблюдения и обобщения. Изучение инвенций И.С. Баха ведется по устаревшим редакциям и сводится к формальной проработке голосоведения. Таким образом, тема «Стилистический анализ инвенций И.С. Баха как форма работы старшеклассника в классе специального фортепиано» - является актуальной, а ее исследование необходимым. Новизна данной работы в том, что мы адаптировали опыт работы педагогов-исследователей, их методы работы над полифонией И.С. Баха, к своей методике, со старшим школьником-пианистом. Цель работы - обосновать эффективность стилистического анализа, на исполнение инвенций, старшим школьником-пианистом. Объект исследования - процесс развития музыкального исполнительства старшего школьника-пианиста. Предмет исследования - стилистический анализ произведения. Гипотеза исследования - мы предполагаем, что исполнение инвенций старшим школьником, будет осознанным, если будет использован стилистический анализ произведения. Задачи исследования:
- проанализировать научно-методическую литературу по теме исследования;
- выявить психолого-педагогические особенности старших школьников-пианистов;
- определить основные стилистические принципы, влияющие на исполнение инвенций старшим школьником-пианистом.
В процессе теоретического исследования, были использованы методы: словесного пояснения, сравнения, обобщения, стилистического анализа.
Деятели искусства, ученые, музыканты, педагоги, проявляли большой интерес к стилистическому анализу клавирных произведений И.С. Баха. Книга И.А. Браудо - «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе». Ее автор раскрывает педагогическое значение клавирной музыки, поднимает вопрос о различных редакциях произведений И.С. Баха, рассказывает о подлинных сочинениях. Так же автором обозначены основные принципы исполнения полифонии И.С. Баха - динамика, артикуляция, темп, аппликатура. И.А. Браудо предлагает и технические способы изучения полифонии. Книга - Н.П. Калининой «Клавирное творчество И.С. Баха в фортепианном классе», указывает на преодоление сложившихся стереотипов механического освоения произведений И.С. Баха в рамках школьной учебной программы. Н.П. Калинина поясняет, как добиться от юных пианистов, вдумчивого исполнения полифонических пьес. Как помочь ученикам, овладеть особым типом звукоизвлечения, научить слышать и понимать полифоническое изложение. В книге «Беседы о Бахе» - И. Темченко и А. Хитрука, авторы пытаются, выявить круг проблем, который возникает сегодня перед каждым исполнителем, начиная от школьника и заканчивая концертирующим музыкантом. Статья Копчевского Н.И., к сборнику «Маленькие прелюдии и фуги», призывает преподавателей к изучению данного материала, считая его необходимым, для начального ознакомления со стилистикой старинных произведений. Его статья, к сборнику «Инвенций», рассказывает о редакторах-исследователях, которые внесли свой вклад в дело пропаганды клавирного творчества И.С. Баха.
Интерес к творчеству И.С. Баха, появился в резко изменившихся культурно-исторических условиях, в период развития фортепианной музыки и господства в ней романтического стиля. Произведения И.С. Баха, восстанавливались по черновикам, рукописям, спустя три четверти века после его смерти. Первой педагогической редакцией «Инвенций И.С. Баха», стала редакция - К. Черни. Она прочно укрепилась в педагогическом репертуаре, так как обладала пианистическими достоинствами. Многие поколения музыкантов, были воспитаны на этой редакции. Исследованием творчества И.С. Баха занимались известные музыканты и композиторы. Впоследствии, они вынуждены были признать, что редакция К. Черни, дала пианистам, искаженный портрет композитора. Ее недостатками стало то, что в ней отразились исполнительские особенности эпохи романтизма, в которой жил К. Черни . Новое отношение к творчеству И.С. Баха, ознаменованное стремлением освободить его от стилистических несоответствий и передать его подлинный облик, сложилось только в XIX веке. Так редакция - Ф. Бузони стремиться показать, насколько противоречит распространенный стиль исполнения, подлинному характеру музыки И.С. Баха. Для этого Ф. Бузони стилистически описывает и разъясняет артикуляцию, динамику, аппликатуру, темп, форму произведения, расшифровывает украшения. Полемическая направленность его мысли, приводит к некоторым преувеличениям и вызывает отдельные спорные места в его редакции. Ф. Бузони не считает свою трактовку единственно правильным решением. Он говорит, что его понимание может служить хорошим путеводителем, в котором не нуждается тот, кто знает другой правильный путь . Со времен издания инвенций И.С. Баха, под редакцией Ф. Бузони, прошло достаточно много времени. За это время было выпущено большое количество других редакций, в том числе основополагающее в текстологическом отношении академическое издание под редакцией Л. Ландсхофа. Но вряд ли какая редакция смогла достигнуть по своим инструктивным качествам уровня редакции Ф. Бузони - ее педагогической направленности, яркого выражения единой идейно-эстетической концепции . Во времена Ф. Бузони, еще не существовало научно-текстологической редакции инвенций. Редакция Л. Ландсхофа основана на уртексте, авторском тексте, И.С. Баха. К редакции Ф. Бузони, было дописано «Приложение», на основании уртекста инвенций. Разночтения принципиального характера - неправильные ноты, знаки альтерации были отмечены, исправлены, прокомментированы в «Приложении», и ими могут пользоваться педагоги . Сегодня редакция Ф. Бузони - актуальна, по ней ведется обучение в музыкальных школах. Научить школьника различать собственно авторский текст и редакторские к нему добавления - задача большого воспитательного значения. Это умение поможет школьнику познакомиться с характерными чертами подлинников написанных для клавира и с отличием этих текстов от фортепианных произведений, понять суть редакторского труда. В каждом отдельном случае, школьник будет наблюдать, как редактор, на основе прочтения чистого авторского текста, делает свои конкретно-исполнительские выводы .
Изучение полифонических произведений И.С. Баха, серьезный этап в старших классах. Старший школьник - возраст от 10-11 до 15 лет. В этом возрасте закрепляются и развиваются основные характеристики познавательных процессов. Восприятие - характеризуется целенаправленностью, внимание - произвольностью и устойчивостью, память - логическим характером, мышление - отличается более высоким уровнем обобщения, приобретает теоретическую и критическую направленность. У подростка появляется интеллектуальная взрослость. Она выражается в стремлении что-то познать . Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке, всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к отчетливо образному восприятию основных элементов полифонической музыки и ряда присущих ей понятий.
Сочинения И.С. Баха, незаменимый материал, для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика. Для понимания полифонических пьес И.С. Баха, нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение этой цели, основано на прочном знании основ теории полифонии, закономерностей и свойств музыкального языка композитора, исполнительских традиций его эпохи. Инвенции И.С. Баха - двухголосные пьесы. Инвенция в переводе - выдумка, изобретение. Она является подлинной школой голосоведения. Основу произведения, составляла тема. В теме, композиторы XVII-XVIII века, видели ее разработку, преобразование, разнообразие полифонических и контрапунктических приемов развития . Произведения старинного полифонического стиля, построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторах темы - этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. Внимание ученика к теме, должно быть направлено до начало разбора пьесы. Анализируя тему, ученик определяет ее границы, ее характер, ее ритмическую и интервальную сторону. Педагог вместе с учеником должен проследить развитие и превращение темы в каждом голосе. Тема звучит в основном виде, может звучать в октавной имитации, в обращении, в увеличении. Такой анализ темы, убедит ученика в том, что вся инвенция представляет диалог собеседников. Основной метод работы над темой - работа в медленном темпе, чтобы передать интонационную выразительность. Такой подход к анализу темы, меняет отношение школьника к инвенции. И.С. Бах использует в пьесах различные полифонические приемы - двойной контрапункт октавы, обратимый контрапункт, секвенционное развитии. Если представить контрапункты школьнику как художественные приемы, связанные со всем строем полифонического творчества композитора, то он, получит возможность конкретизировать свои знания в этой области. Так, например, когда два голоса, меняются местами, такой полифонический прием, называется двойным контрапунктом. Когда два голоса излагают те же мелодии, но в обращении, называют обратимым контрапунктом. Чем больше узнает школьник о разных сторонах и свойствах полифонического стиля, тем активнее будет включаться его сознание в смысл работы над клавирными произведениями И.С. Баха. Противосложение - это мелодия, излагаемая одновременно с темой. Иными словами, противосложение - это контрапункт к любому проведению темы в полифоническом произведении. Основной метод работы - в ансамбле с педагогом. Направляя внимание ученика на соотношение темы и противосложения. Задолго до соединения двух голосов, пьеса исполняется в ансамбле с педагогом - сначало по разделам, потом целиком. Запоминание наизусть каждого голоса обязательно, ибо работа над полифонией есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией .
Навыкам правильного разделения мелодии - артикуляции, придавали большое значение в эпоху И.С. Баха. Артикуляция - это одно из основных выразительных средств, в старинной музыке И.С. Баха. Артикуляция - важный способ организации мотивов, фраз и тем самым выявления характера, построения формы фрагмента или целого произведения. Браудо, советует: «Попытка, установить какой-то доминирующий в клавирной игре штрих, педагогически нецелесообразно. Искусство штрихов развивается не на выработке отдельных приемов, а на сопоставлении штриховых манер» . Изучение артикуляции лучше начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя артикуляционная окраска, когда более короткие ноты исполняются на легато, более длинные на нон легато или стаккато. Межмотивная артикуляция - применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого, то есть взять цезуру - дыхание. Самым явным видом, является пауза. Необходимо познакомить школьника с различными способами обозначения межмотивной артикуляцией - двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, знаком стаккато на ноте перед цезурой. Школьникам-пианистам необходимо овладеть межмотивной артикуляцией, без чего стилистически верное исполнение секвенций И.С. Баха невозможно. Главное передать рельефную выпуклость мотивов, отчетливое произношение и раздельность их друг от друга. Следует научить школьника-пианиста, различать основные типы мотивов. При этом следует использовать сведения, которые школьник получает в классах сольфеджио и теории музыки. Он должен различать - мотивы ямбические и хореические. Мотивы ямбические - идут со слабого времени на сильное время, часто называются затактами. Хореические мотивы - вступают на сильной доле, заканчиваются на слабой доле. Основной метод работы - учить каждый мотив отдельно, а потом играть все подряд в медленном темпе, применяя следующий прием: первый звук каждого мотива петь более глубоко и значительно, а последний - смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши .
Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей. Правильный выбор пальцев, важное условие грамотного, выразительного исполнения полифонии. Исполнительская традиция эпохи И.С. Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности, ей подчинялась аппликатура, направленная на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Раньше клавиристы пользовались тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковой длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности, важного законоположения старинной музыки. Введение И.С. Бахом первого пальца, не отразилось на принципе перекладывания пальцев -– длинного через короткий палец 3-4-3. Сохранилось и скольжение пальца с черной клавиши на белую клавишу. Ф. Бузони, был первый, кто возродил аппликатурные принципы, отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов . Восстановленный прием Ф. Бузони, является наиболее эффективным в наше время, для осуществления ровности звучания. Метод освоения - научить школьника читать и изучать аппликатуру.
Чувство меры в отношении всех динамических изменений в любом произведении И.С. Баха - качество, без которого нельзя художественно и стильно передать его музыку. Динамика в клавирных произведениях - террасообразная, этот термин вошел в обиход благодаря Ф. Бузони. Основанием стали инструменты, для которых были написаны произведения. Понятие клавир, объединяет инструменты - спинет, клавикорд и клавесин. Каждый инструмент обладает своей спецификой. Современное фортепиано - это инструмент, дающий возможность исполнять на нем произведения самых различных стилей. Когда мы говорим об использовании средств фортепианной выразительности при исполнении клавирной музыки, то имеем в виду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов, а найти в процессе игры те приемы динамики, которые необходимы для правильного исполнения. Трудность, с которой мы встретились в работе над клавирными произведениями И.С. Баха, состоит в том, что они написаны не для фортепиано И. Браудо сформулировал важное различие в средствах динамической выразительности, выделив две ее разновидности - инструментовочную и мелодическую. Благодаря инструментовочной динамики, возможно сопоставление голосов, а также разделов музыкальной формы. Так в двухголосных пьесах, И. Браудо предполагал употребление двух голосов различными инструментами. С этой целью, он предлагает различные динамические оттенки для верхнего и нижнего голоса. Под мелодической динамикой подразумевается выявление интонационного рельефа с помощью динамических средств. Основные функции мелодической динамики: выявление скрытной полифонии, выявление мотивной структуры, выявление вопросно-ответной структуры, динамическое выявление имитаций . В инвенциях, каждый голос самостоятельный, имеет свое динамическое развитие, для того, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса. Поэтому кульминации в голосах - не совпадают, такие кульминации называют - частными, что характерно для полифонии И.С. Баха. Каденции в заключение частей, исполняются энергично и звучно. Каждая новая часть начинается с динамического нюанса - пиано, с последующим нарастанием звучности по мотивам. Общая кульминация произведения, звучит ярко и выразительно. Наша задача, помочь школьнику составить динамический план, который отражает понимание формы произведения, особенностей голосоведения.
Выбор темпа в музыке И.С. Баха, зависит от выбора артикуляции. При изменении артикуляционного приема не только звуковой, но и темповый облик может стать совершенно иным. Темп вторичен по отношению к артикуляции и во многом вытекает именно из нее . То, что приобретает школьник при работе в медленном темпе - понимание музыки, - является наиболее существенным. И важно научить его тому, чтобы именно понимание музыки он считал своим основным достижением, тем, что должно остаться и закрепиться во всей дальнейшей работе. Достижением же более быстрого темпа он должен считать обстоятельством менее существенным и доступным лишь в случае, если не нарушается основное - качество исполнения . Осмысленность и певучесть - вот что является ключом к стильному исполнению музыки И.С. Баха.
Необходимо заметить, что в каких-то исходных посылках, методика изучения полифонического произведения одинакова для всех инструктивных сборников И.С. Баха. Искусство И.С. Баха нормативно. Оно выросло на основе устойчивых традиций и строгой системы законов и правил. Чтобы исполнять произведения И.С. Баха, необходимо знать стилистические особенности письма. Таким образом, мы обосновали влияние стилистического анализа на исполнение, в данном случае - инвенций. Лишь посредством аналитического изучения основных закономерностей стиля композитора, можно постичь исполнительские указания самого композитора. К этому должно быть устремлены все усилия педагога.
Список литературы:
- Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. - СПб: «Северный олень», 1994. - 76 с.
- Калинина НП. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. - М.: Издательский дом «Классика-21», 2006. - 144 с.
- Копчевский Н.И. Избранные статьи. - М., 1966. - 25 с.
- Обухова Л.Ф. Возрастная психология. Учебное пособие. - М.: Педагогическое общество России, 2000. - 443 с.
- Темченко И.Е., Хитрук А.Ф. Беседы о Бахе. - М.: Издательский дом «Классика -21», 2010. - 150 с.
Введение.
Инвенции И.С. Баха, написанные уже почти три столетия назад, по сей день являются прекрасным, по-своему не превзойдённым, источником музыкальных идей и вдохновения для всех, кто начинает знакомиться с полифонией. Поистине поразителен тот факт, что создавая эти подлинные художественные шедевры музыкального искусства, Бах ставил перед собой скромные «технические» задачи.
На титульном листе факсимильного издания, выпущенного издательством Петерс в Лейпциге (1933г.), Бах поместил пространный заголовок: «Искреннее руководство, в котором любителям клавира, особенно тем, кто стремится учиться, показан ясный способ, во-первых, научиться чисто играть двухголосие и, во-вторых, при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо обращаться с тремя обязательными голосами, при этом научиться не только придумывать хорошие темы, но и правильно их разрабатывать; главное же - выработать певучую манеру игры и приобрести вкус к композиции.»
На фоне «Хорошо темперированного клавира», этой признанной энциклопедии образов Баховского творчества, написанного в те же годы, что и двухголосные инвенции и симфонии, последние, незаслуженно остались в тени. Между тем, нельзя не согласиться с мнением известного музыканта Александра Майкапара, который пишет: «Еще раньше, в 1722 г., - …Бах завершил первый том «Хорошо темперированного клавира». Не нужны никакие специальные доказательства того, что инвенции и симфонии несут на себе печать такого же мастерства, что и «Хорошо темперированный клавир». Вдохновения в инвенциях и симфониях не меньше, чем в других признанных баховских шедеврах, созданных в то же время. Тезис о полной творческой зрелости Баха в период создания инвенций и симфоний будет совершенно очевиден, если вспомнить, что в эти годы Бах создает сюиты для виолончели соло, сонаты для скрипки и клавира, Бранденбургские концерты, множество кантат.»
Отношение к инвенциям и симфониям, как к произведениям не вполне зрелым, в глазах широкой музыкальной общественности во многом переломил Гленн Гульд. Его без преувеличения гениальное исполнение инвенций и симфоний продемонстрировало высочайший художественный уровень этих пьес.
В педагогической практике сложился определённый порядок изучения клавирных сочинений Баха. В нём инвенции и симфонии следуют сразу за Маленькими прелюдиями и фугами из Нотной тетради Анны Магдалены Бах. Таким образом, с инвенциями сталкивается практически каждый, кто обучается в музыкальной школе игре на фортепиано.
Исполнение полифонической музыки, всегда ставит перед музыкантом особые задачи. Здесь недостаточно выучить текст и верно сыграть все написанные ноты - необходимо постоянно осознавать содержание каждого голоса: является он темой или противосложением, звучит ли он в первоначальном или преобразованном виде (в увеличении, уменьшении, ракоходе или в зеркальном отражении, и т.д.). Без правильного понимания структуры полифонической пьесы, без этого непрерывного слежения за жизнью голосов внутри неё, исполнение во многом оказывается лишённым смысла.
Трудность в подходе к исполнению Баховских произведений состоит ещё и в том, что он писал «голые» ноты, не сопровождая нотный текст указаниями штрихов, оттенков, даже темпов. Поэтому, перед исполнителем возникает необходимость вдумчивой аналитической работы, которую он должен проделать самостоятельно. Только в этом случае его исполнение может стать убедительным или, по крайней мере, грамотным.
Данное методическое пособие преследует три цели:
1.Краткое обобщение информации об истории создания, редакциях инвенций и симфоний И. С. Баха, динамике, артикуляции и расшифровке украшений в Баховских сочинениях, которая в разрозненном виде содержится в различных источниках. Этим вопросам посвящена первая глава пособия.
2.Представить более или менее подробный анализ нескольких инвенций, для того, чтобы облегчить работу педагогов (особенно начинающих) с этими пьесами. А так же, в надежде на то, что приведённый анализ, послужит алгоритмом для дальнейшей самостоятельной работы всем желающим.
3.Напомнить полифонические приёмы и принципы, без знания которых невозможно осмысление инвенций Баха. Основные понятия полифонии, общее представление об этом предмете необходимо каждому музыканту так же, как и знание гармонии или элементарной теории музыки.
Представленное методическое пособие может использоваться самым широким образом преподавателями Детских музыкальных школ, средних специальных музыкальных учебных заведений в курсе фортепиано, музыкальной литературы, методики преподавания фортепиано и полифонии.
Глава 1. История создания и редакции инвенций И. С. Баха.
Первая дошедшая до нас запись 15 двухголосных инвенций содержится в клавирной книжечке, которая предназначалась для обучения старшего сына И. С. Баха – Вильгельма Фридемана. Эта тетрадь по уточнённым данным была начата в 1720 году. Она содержала пьесы различной формы и различной степени трудности в том числе, 15 двухголосныхинвенций. Они носили здесь ещё иное название – преамбулы,были расположены в другом порядке и отличались от распространённой сейчас версии инвенций целым рядом деталей нотного текста.Некоторые из инвенций в клавирной книжечке записаны рукой Вильгельма Фридемана, но большая часть пьес - самим Иоганном Себастьяном Бахом. В настоящее время этот автограф хранится в библиотеке Школы музыки Йельского университета в Нью-Хейвене, штат Коннектикут (США). До 1932 г. он находился в частном собрании и потому не мог широко использоваться исследователями.
Известна, также, более поздняя версия инвенций и симфоний – это автограф 1723 г., который полностью написан рукой Баха. При жизни композитора не был опубликован ни тот, ни другой вариант. Это было традицией времени. В начале 18 века педагогические сочинения почти никогда не печатались, а распространялись посредством переписки. Данный экземпляр, по-видимому, должен был служить в качестве оригинала для последующего копирования учениками – об этом свидетельствует аккуратность, тщательность, с которой он был написан.
Кроме того, инвенции и симфонии дошли до нас в нескольких копиях, выполненных учениками Баха или членами его семьи. Эти копии иногда помогают понять то, как следует исполнять, например украшения или штрихи в тех случаях, когда запись автографов недостаточно ясна. Некоторые из них сделаны при жизни Баха. Именно они представляют особую ценность. Анализируя описание автографов инвенций и симфоний Баха, можно предположить, что Бах не закончил свой труд, отсюда неточности и небрежности в нотном тексте. Возможно, что то, что известно нам – лишь один из этапов работы над этим циклом пьес.
Долгое время, практически по сей день, всеми исследователями Баховского творчества обсуждался и обсуждается вопрос о смысле Баховских слов, написанных им на титульном листе тетради 1723 года. Бурные дискуссии велись также и в связи с переименованием пьес в тетради 1720 в инвенции и симфонии.
Термин «инвенция» по отношению к музыке впервые применил Климен Жаннекен в 1555 году по отношению шансон сложной формы. Затем, ещё ряд композиторов использовали этот же термин, который в целом по отношению к музыке употребляется довольно редко. Так, например, его использовал Ф.А. Бонпорти в цикле пьес «Мир: двухголосные инвенции для скрипки и continuo», 1714. Интересно, что четыре из этих инвенций Бах переписал для себя.
Понятие «Invention» - использовалось в учении об ораторском искусстве, в разделе «Об изобретении». Как пишет М. Лобанова, в инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвенция таила некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно - искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощренное и мастерское. Инвенция была частью «поэтики чудесного». В инвенциях ставились задачи и отгадывались загадки, задачи поучительные и загадки забавные. Научить и найти - эти дидактические и занимательные цели, обострявшие природные способности остроумного ума, всячески подчеркивались» .
О том же самом пишет В. Голованов: «Само наименование цикла - инвенции - надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам» . Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану.... В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл».
Как бы там ни было, термин «инвенция» хорошо знаком каждому музыканту именно благодаря инвенциям И.С.Баха. И как писал Н. Форкель, первый биограф Баха, инвенция – это «музыкальное построение, написанное таким образом, что из него путем имитации и перестановки голосов можно было произвести целую пьесу» . Разумеется, что под таким «музыкальным построением» Форкель подразумевает тему полифонического произведения.
Интересно пронаблюдать, как видоизменялся порядок инвенций. В «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» первая половина их располагалась на ступенях до мажорной гаммы: C, d, e, F, G, а, затем – по нисходящим и альтерированным ступеням в тональностях второй степени родства: h, B, A, g, f, E, Es, D, c. Порядок трёхголосных инвенций (названных здесь фантазиями) аналогичен. В окончательной редакции Бах располагает их уже по-иному: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Как мы видим, они расположены на этот раз уже независимо от родства тональностей, просто в восходящемпоследовании с заполнением ряда хроматических ступеней. По-видимому, Бах применил здесь – с необходимыми изменениями – принцип расположения, который он за год до этого (в 1722 году) уже нашёл для «Хорошо темперированного клавира».
В «послании» Бахаможно усмотреть три главные задачи, которые он связывал с изучением этих пьес.
1) привитие навыков полифонической игры сначала в двух, а затем трёхголосии
2) обучение игре и одновременно навыкам композиции;
3) стремление выработать певучую, кантабильную манеру игры на инструменте.
Интересно отметить, что во времена Баха обучение музыке носило синтетический характер, тогда не мог существовать профессиональный исполнитель, который одновременно не являлся бы композитором, умеющим сочинять в различных жанрах и формах и импровизировать на своём инструменте. В наше время деятельность музыканта выглядит иначе. Но, тем не менее, необходимость развития внутреннего слуха ученика, его инициативы и самостоятельности, активности в поисках правильных исполнительских решений, основанных на понимании формы сочинения – как в крупном плане, так и в деталях (членение фраз, мотивов и связанные с этим артикуляция и динамический план), - всё это также актуально, как и в далёкие баховские времена.
В сранении с относительно простыми пьесами из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», инвенции предъявляют ученику уже более сложные требования – здесь полифония имитационная, то есть, оба голоса равноправны по своей роли, тема имитируется в другом голосе в определённый интервал. Именно связанные с этим особенности, такие, как несовпадение по времени опорных точек в развитие разных голосов, начал и окончаний темы и контрапунктов, значительно затрудняет исполнение, требуя предельной концентрации внимания.
Отдельного рассуждения требует тезис И. С. Баха о стремлении вырабатывать кантиленную, певучую манеру игры на клавире. Именно в этом усматривается проявление самой сущности музыки великого композитора, её способности передаватьглубокие человеческие чувства, воплощать живое эмоциональное начало. Не следует полностью отождествлять кантабильную манеру игры и понятие legato.Для музыки Баха характерны такие штрихи, как legato , особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; а также, nonlegato , portamente , staccato .
Тематизм инвенций обнаруживает связь с различными музыкальными жанрами – танцевальными, инструментальными, вокальными. Поэтому исполнение баховских инвенций в соответствии с приёмами игры на различных инструментах, с самим характером музыки предполагает хорошо расчленённое, разнообразно артикулируемое прикосновение к клавиатуре.
Вопросы баховской артикуляции подробно исследованы И.А.Браудо – профессором Ленинградской консерватории. На основе анализа текстов рукописей и изучения практики исполнения произведений Баха, он сформклировал два правила, относительно артикуляции: правило восьмой и правило фанфары. И.А. Браудо обратил внимание на то, что ткань баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Отсюда следует, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти исполняются раздельной артикуляцией, а восьмые – связываются и наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары: общая закономерность мелодического движения заключается в том, что скачки чередуются с плавным поступенным движением; и когда в мелодии – скачок на большой интервал, то его звуки требуют смены артикуляции.
В отношении динамики при исполнении музыки Баха чрезвычайно важно понимать, что в его сочинениях невозможна нюансовая пестрота. Динамика выстраивается крупными построениями, выдержанными в одном плане звучания, в ней логичны длительные нарастания, яркие кульминации, сопоставления контрастных разделов с различной тембровой окраской. Такую динамику, определяемую архитектоникой крупных разделов формы, называют террасообразной. К ней же относится и динамика инструментовочная, регистровая (один голос forte , другой piano ). Но важна также и динамика более мелкая внутри самой мелодии, основанная на естественном интонировании. Соблюдение этих правил требует от исполнителя хорошо развитого музыкального вкуса и чувства меры.
Важным свойством стиля Баха является то, что в произведении, как правило, должен быть выдержан единый темп, за исключением тех изменений, которые указаны автором. В целом, что касается темпов , то необходимо учитывать, что во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее.
Коротко затрагивая вопрос о педализации, следует отметить, что использование педали требует большой осторожности. В основном, её можно использовать лишь там, где не хватает руки для того, чтобы связать звуки единой мелодической линии или в каденциях.
Огромное выразительное средство музыки Баха – орнаментика . Вокруг этой проблемы много споров. Расшифровка мелизмов у разных исполнителей значительно отличается. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”. У нас она публикуется в “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”.
Наиболее частов инвенциях Баха встречается:
§ Форшлаг - чаще всего он исполняется за счет длительности основного звука и лишь иногда засчёт предыдущего тона.
§ Трель – как правило, расшифровывается с верхнего вспомогательного звука. С основного в следующих случаях:
· когда в мелодии только что звучал верхний вспомогательный тон;
· когда долгая трель стоит над органным пунктом, чтобы сохранить гармоническую основу;
· когда произведение начинается с трели.
Украшением заполняется, как правило, вся длительность. Трель может быть исполнена как быстрыми, так и медленными длительностями.Важно, чтобы она не сливалась с ритмом ведущего в этот момент голоса.
§ Мордент перечеркнутыйвсегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Состоит из трех звуков: основной – нижний вспомогательный – основной. Будет ли ход вниз на тон или полутон – зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада.
§ Мордент неперечеркнутый – это своеобразная короткая трель. Она, как правило, состоит из четырех звуков, начинаясь с верхнего вспомогательного тона. Возможен итрехзвучный вариант: основной – верхний вспомогательный – основной. Он более логичен в том случае, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук, а так же,в подвижных темпах.
§ Группетто: верхний вспомогательный звук – основной – нижний вспомогательный – основной.
Существует множество редакций инвенций и симфоний И. С. Баха, в которых по-разному освещались проблемы, обозначенные выше. Остановимся на наиболее известных из них.
Редакция К.Черни, - яркого представителя эпохи романтизма, одной из черт которой является расцвет виртуозного искусства. В его редакции инвенций Баха содержится явное преувеличение темпов, волнообразная динамика, увлечение слитной артикуляцией. Вместе с тем, в ней есть и много убедительного. В частности, стремление раскрыть певучие возможности инструмента, что вполне соответствует замыслу автора.
Пожалуй, самой распространенной и широко признанной, является редакция известного музыканта Ф.Бузони. Её бесспорным плюсом являются большие сопроводительные пояснительные тексты, в которых большое внимание уделяется анализу формы и структуре каждого произведения. Редакция Бузони на много подробнее, тщательнее и художественно содержательнее редакции Черни. Он применяет террасообразную динамику, вписывает в текст расшифровки всех украшений, подробно указывает оттенки и аппликатуру, раскрывает характер произведения. Его трактовка отличается мужественностью, энергией, широтой динамики. В целом, она ближе нашим представлениям о стиле Баха. Но, иногда, в своем стремлении раскрыть в творчестве композитора мужественное начало Бузони теряет чувство меры. Порой он преувеличивает значение nonlegato. Не совсем удобно и то, что все украшения вписаны прямо в текст, ведь именно орнаментика – это та область, которая допускает свободу, и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста нередко вовсе не является единственно возможным и наилучшим в том или ином конкретном случае.
Широко применяется в учебной практике редакция Л.Ройзмана. Это инструктивная педагогическая редакция. В ней редактор активно выявляет певучее начало, широко использует различную артикуляцию голосов в соответствии с правилами “фанфары” и “восьмой”. В этой редакции прослеживается бережное отношение ко всем сохранившимся баховским обозначениям и пожеланиям.
В редакции А.Гольденвейзера недостаточно учтены возможности учащихся. Слишком сложные в темповом отношении расшифровки украшений, аппликатура не всегда соответствует возможностям детской руки. А. Б. Гольденвейзер прежде всего стремился дать выверенный по первоисточнику авторский текст. Это было важно, поскольку в распространенной редакции Черни содержится ряд текстовых неточностей, вплоть до неверных нот. В этой редакции подробно выписана аппликатура, дана расшифровка украшений. Характер исполнения указан в общих чертах.
К текстологическим редакциям можно отнести редакцию С.Диденко. В ней автор на основе точных рукописей собрал авторские указания, касающиеся динамики, артикуляции, темпов. А также, обобщил этот материал и попытался найти общие закономерности, свойственные стилю Баха.
6 инвенций отредактировал И.А.Браудо, которые он поместил в “Полифоническую тетрадь И.С.Баха”. Этой тетради предпослана содержательная вступительная статья, интересные комментарии. В целом, это очень хорошая инструктивная редакция. На её основе можно познакомиться с принципами террасообразной, и мелодической динамики. Кроме того, что каждый голос имеет отдельные динамические обозначения буквой, полным словом – по всей ткани обозначена динамика целого раздела. Также, в этой редакции используются специальные обозначения, которые указывают строение мотивов.
Очень ценной, но, к сожалению пока мало распространённой является редакцияЛ.Хернади (Венгрия). Она состоит из двух тетрадей. В одной помещён подлинный баховский текст, где кроме аппликатуры нет никаких обозначений. В другой - изложены методические замечания автора к каждой инвенции. Соответствуют современному представлению позиции автора в вопросах темпов, динамики, артикуляции. Хернади дает очень подробный анализ формы, находит и поясняет все спорные места, дает много практических советов, дополнительныхупражнений для преодоления полифонических и технических трудностей, варианты аппликатуры и расшифровки украшений.
В последнее время у нас в стране получает распространение также редакция известного музыканта, клавесиниста, органиста, музыковеда А.Е. Майкапара. Он также подробнейшим образом анализирует форму каждой инвенции, приводит их схемы, сопровождая пьесы интересными комментариями. Баховский текст приведён в чёрном цвете, указания редактора даны красным цветом.
Глава 2.
В переводе с латинского «инвенция» (inventio) - изобретение, открытие. Инвенция, до мажор, существует в двух версиях. Первоначальный ее вариант записан в Нотной тетради В. Ф. Баха (1720); там это Praeambulum 1. Второй вариант зафиксирован в чистовом автографе 1723 года. Эта поздняя версия отличается тем, что все терцовые ходы шестнадцатыми заполнены проходящими звуками, что превращает дуольные шестнадцатые в триольные. Особенность этого варианта в том, что он существует не сам по себе, а является как бы модернизацией первого варианта, который с самого начала был записан в автограф 1723 года.
Инвенция C-dur двухголосная пьеса. Овладеть в совершенстве двухголосием - значит получить ключ к любому виду баховского многоголосия. Полутактная тема инвенции C-dur ничего не откроет ученику до тех пор, пока он не узнает, что тема, в баховскую эпоху, играла совсем иную роль, преследовала совсем другие цели, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей. В центре внимания композиторов XVII-XVIII веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько ее разработка в пьесе, богатство ее преобразований, разнообразие полифонических и контрапунктических приемов развития, то есть те «события», которые с ней происходят на протяжении всего сочинения.
Рассмотрим структуру инвенции до мажор. Инвенция состоит из двух основных элементов – мотива и контрапункта (противосложения). Ф. Бузони назвал мотив, темой и пояснил, что она проходит в первых двух тактах попеременно в обоих голосах четыре раза.
Существенными моментами структуры инвенции является проведение мотива или его частей в обращении и в увеличении. Так, в тактах 3-4 в верхнем голосе мотив проводится в обращении, а в нижнем голосе начальный - гаммаобразный - ход мотива дан в увеличении. В тактах 19-20 еще одно новшество: гаммаобразный ход мотива проводится в нижнем голосе одновременно в обращении и увеличении.
Инвенция трехчастная: 1 часть: такты 1-7 1/8
II часть: такты 7 2/16 – 15 1/16
IIIчасть: такты 15 2/16 - 22
1 часть: главенствует верхний голос, в нем проводится весь тематический материал, причем мотив звучит как в прямом движении, так и в обращении; в нижнем голосе мотив проводится только в прямом движении, но зато его первоначальное звено - гаммаобразный отрезок из четырех звуков - разрабатывается в увеличении.
Динамический план инвенции весьма прост: после каденций, исполняющихся энергично, звучно (т. 6-7, 14-15) наступает смена динамики - внезапный переход на piano с последующим нарастанием звучности по мотивам. Последняя секвенция (т. 19), как отмечалось, совпадает с наибольшим динамическим подъемом к заключительному кадансу:
I часть: пр. р.: forte
л. р.: piano
II часть: пр. р.: piano
л. р.: forte
III часть: обе руки: forte
Артикуляция
Отчетливая артикуляция! Об этом важнейшем принципе исполнительства XVIII века писали известные теоретики баховского времени - Шульц, Кванц, Маттесон, Тюрк и др. В старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности.
Авторские артикуляционные указания отсутствуют полностью. Две контрастные музыкальные идеи - мотив и контрапункт - будут наилучшим образом выявлены с помощью такой же контрастной артикуляции: мотив - legato, контрапункт - поп legato.
Аппликатура
Перейдем к весьма существенному моменту в исполнении баховской полифонии - аппликатуре. Педагогическая практика показывает, что подавляющему большинству учащихся свойственно бездумное отношение к аппликатуре. Между тем без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховской пьесы. Правильное решение вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности. Этой задаче и подчинялась аппликатура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований.
Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковыми длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности - важнейшего законоположения старинной музыки. Введение Бахом первого пальца не отразилось на принципе перекладывания пальцев - длинного через короткий (4,3,4,3 и т. д.). Сохранилось и скольжение пальца с черной клавиши на белую, так же широко применялась «немая» подмена пальцев.
Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов.
Темп
Сравнение инвенции с другими произведениями Баха, имеющими такие же характеристики, позволяет более обоснованно решить вопрос ее темпа. Известно, что подавляющее большинство клавирных произведений Баха написано в размере 4/4 с преобладанием движения шестнадцатыми. Данная инвенция принадлежит к их числу (в цикле инвенций их семь из пятнадцати). Стоит мысленно представить себе эти пьесы, как тут же станет ясным, что все они требуют умеренной скорости и относятся к категории пьес, темп которых наилучшим образом определяется термином Moderato, который, в свою очередь, соответствует на шкале метронома цифре 80 для четверти. Это скорость спокойного течения шестнадцатых, при котором каждая четверть совпадает с пульсом здорового человека.
Работа над инвенцией.
На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником развитие темы, все ее превращения в каждом голосе. Такой анализ убедит в том, что вся инвенция представляет собой живой диалог «собеседников». Ученику это можно преподнести таким образом: тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять и почувствовать художественный смысл этих превращений.
Даже в этой полутактной теме , состоящей из двух коротких мотивов, заложено то внутреннее противоречие, которое так характерно для всех баховских тем: поступенно-спокойное движение первого мотива таит в себе энергию восходящего движения (на кварту), проявляющуюся далее в волевой, активной устремленности второго мотива, заканчивающего тему энергичным ходом на квинту вверх. Направленность интонаций помогает найти и верное динамическое воплощение: тему надо «пропеть» mezzo-forte, как рекомендует Бузони, звуком глубоким, но светлым и решительным. Не только интервальная, но и ритмическая сторона темы заслуживает пристального внимания. Шестнадцатые, из которых она состоит, также указывают на ее активный, оживленный и отчетливый характер.
На этом же уроке ученик осваивает тему за инструментом, добиваясь певучести и безупречной ровности - звуковой и ритмической. Основной метод работы над темой и здесь остается в силе: учить ее надо в медленном темпе, причем каждый мотив, вернее, каждый субмотив, - отдельно, чтобы почувствовать и осмысленно передать всю глубину его интонационной выразительности. Здесь уместно напомнить о том, что учить тему полезно в разных тональностях и регистрах, начиная с тех, через которые она проходит в инвенции, на октаву или две выше, левой и правой
Противосложение нередко относят к теме, произвольно расширяя ее до целого такта. Оно действительно настолько органично здесь спаяно с темой, что словно вырастает из нее, как бы сдерживая активный взлет темы спокойными ответными интонациями. Чередование разных приемов работы над темой поддерживает и интерес к ней.
На последующих уроках определенное время надо отвести для упражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог - противосложение, потом - наоборот. Попутно обратим внимание и на вопросо-ответное соотношение между первым и вторым изложением тематического материала в сопрано (т. 1-2). Чтобы лучше усвоить этот момент, ученик на уроке играет первый такт, педагог - второй, и наоборот.
Любое упражнение, если оно не преследует смысловые и художественные задачи, может легко превратиться в бессмысленное и механическое проигрывание. В данном упражнении - за двумя роялями необходимо направить внимание ученика на интонирование темы и противосложения.
Более стремительные и настойчивые «вопрошающие» интонации темы активно направлены к последнему звуку (соль); его и надо подчеркнуть динамически - «пропеть» более глубоко и значительно. Спокойное движение восьмых в противосложении исполняется с «ответными», чуть более смягченными интонациями, поэтому и последний звук здесь берется тише, как бы «на выдохе».
Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса . Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом - сначала по разделам и, наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, т.к. работа над полифонией прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозможными деталями.
В первой части, вслед за первым появлением тема звучит квинтой выше, а бас, как эхо, дважды повторяет ее в октавной имитации (т. 1-2). Здесь же начинается и ее трансформация в первой двухголосной нисходящей секвенции (т. 3-5): верхний голос ведет тему в обращении (то есть в противоположном движении), а в нисходящей секвенции в басу за основу взят начальный мотив темы в увеличении (когда длительность каждого звука увеличена вдвое). Обе мелодии этой первой двухголосной секвенции, совершая модуляцию, приводят к кадансу в доминантовой тональности, которым и завершается первая часть инвенции. Привлекает внимание весьма важный момент данной секвенции, где опорный звук в нижнем голосе (т. 4) приходится на слабую долю (до). Как это часто бывает у Баха, тематический акцент связан с наиболее продолжительным звуком; преобладая над метрическим, он является кульминацией мотива не только по высоте и большей длительности, но и по самой логике внутреннего развития. Отсюда необходимость извлечения более глубокого, певучего звука.
Проследим за тем, чтобы ученик не сделал по инерции в этом месте акцента в верхнем голосе, где его опорный звук находится в следующем такте и совпадает с метрическим акцентом.
Сравнивая вторую часть инвенции с первой, легко обнаружить ее композиционные особенности: ведущим теперь становится нижний голос, а «эхом» откликается верхний. Оба голоса образуют живой выразительный «диалог» - В виде двух восходящих секвенций - то на тему в прямом движении (т. 7-8), то в обращении (т. 9-10). Неуклонно стремясь в своем развитии вверх, обе они, наконец, приходят к своеобразному повторению первой двухголосной секвенции из первой части (т. 3-4). Сходство удивительное! Различие между ними ученик должен попытаться найти сам. Оказывается, голоса здесь просто «обменялись» мелодиями. Этот интереснейший полифонический прием называется двойным контрапунктом октавы . Такую разновидность сложного контрапункта Бах очень часто использует в своих произведениях.
Минуя диалог, открывающий третий раздел пьесы, где ведущая роль переходит опять к верхнему «собеседнику», обратим внимание ученика прямо на последнюю секвенцию (т. 19-20). Она любопытна своим своеобразным сходством с первой: оба голоса излагают те же мелодии, но в обращении. Следовательно, нисходящее движение шестнадцатых на тему S обращении (в первой секвенции) здесь становится восходящим (на тему в прямом движении). Соответствующим образом меняется и направление басового голоса, в котором первый мотив темы в увеличении (в прямом движении) звучит теперь в обращении.
Таким образом, на этой последней секвенции ученик получает наглядное представление об обратимом контрапункте , а главное, воспринимает его выразительное значение. Свой подъем вверх секвенция уверенно и активно ведет к кульминации инвенции (т. 20), где три восьмых ноты единственный, раз во всей пьесе выделяются не использованным ранее штрихом поп 1egato.
Видимо, нет необходимости знакомить ученика со всеми разновидностями контрапункта, но те два вида, о которых говорилось выше (двойной контрапункт октавы и обратимый контрапункт), знать необходимо. Чем больше он узнает о разных сторонах и свойствах полифонического стиля, тем активнее будет включаться его сознание, и значительнее будет представляться внутренний смысл работы над клавирными произведениями Баха.
Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры . Она может быть обозначена паузой или же, в зависимости от выбора редактора в каждом конкретном случае – одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, запятой на месте цезуры, значком staccato (точкой) над нотой, предшествующей цезуре. В следующем примере точки над нотами (staccato) не указывают на необходимость отрывистого произнесения этих звуков, а лишь напоминают учащемуся об окончании на этом звуке очередного мотива и предостерегают от нежелательного связывания его со следующим.
В инвенции C-dur учащимся предстоит овладеть прежде всего межмотивной артикуляцией , без чего стилистически верное исполнение баховских секвенций невозможно. Главное заключается в том, чтобы передать рельефную выпуклость мотивов, отчетливое произношение и раздельность их друг от друга. Желаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а потом играть все подряд в очень медленном темпе, применяя следующий прием: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний - слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Иногда, четкому выявлению мотивов помогает аппликатура (начинать каждый мотив с первого пальца). Это особенно рекомендуется в последней секвенции (т. 19-20) и еще более в секвенции для левой руки, где мотивное строение выявить труднее (т. 11-12).
Из других способов работы над полифонией можно назвать:
исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato);
исполнение всех голосов piano , прозрачно;
исполнение без одного голоса (этот голос представлять себе
играть один голос f, espressivo, а другой – рр, затем динамика
Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без которого исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения.
Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально – гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее, динамики, применение. Для полифонии Баха наиболее характерна архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.
с. 1
Загрузка...
