İyi çalışmanızı bilgi tabanına göndermek basittir. Aşağıdaki formu kullanın

Bilgi tabanını çalışmalarında ve çalışmalarında kullanan öğrenciler, lisansüstü öğrenciler, genç bilim insanları size çok minnettar olacaklardır.

http://www.allbest.ru/ adresinde yayınlandı

FEDERAL DEVLET BÜTÇELİ EĞİTİM KURUMU

YÜKSEK MESLEKİ EĞİTİM

"RYAZAN DEVLET ÜNİVERSİTESİNE S.A. ESENİNA ADI ADI"

Rus Filolojisi ve Ulusal Kültür Fakültesi

Eğitimin yönü "İlahiyat"

Kontrolİş

"Dünya sanat kültürü" disiplininde

Konuyla ilgili: "Venedik Rönesansı"

2. sınıf öğrencisi tarafından tamamlandı

yazışma kursları:

Kostyukoviç V.G.

Kontrol eden: Shakhova I.V.

Ryazan 2015

Plan

• giriiş
• Çözüm
• Kaynakça

giriiş

"Rönesans" terimi (Fransızca "Rönesans", İtalyanca "Rinascimento") ilk kez 16. yüzyılda yaşamış bir ressam, mimar ve sanat tarihçisi tarafından ortaya atılmıştır. Giorgio Vasari, Batı Avrupa'daki burjuva ilişkilerinin gelişiminin erken aşaması tarafından belirlenen tarihsel dönemi tanımlama ihtiyacı nedeniyle.

Rönesans kültürü İtalya'da ortaya çıktı ve bu, her şeyden önce feodal toplumda burjuva ilişkilerinin ortaya çıkışıyla ve sonuç olarak yeni bir dünya görüşünün ortaya çıkışıyla bağlantılıydı. Şehirlerin büyümesi ve zanaatların gelişmesi, dünya ticaretinin yükselişi ve 15. yüzyılın sonlarında ve 16. yüzyılın başlarındaki büyük coğrafi keşifler, Orta Çağ Avrupa'sının yaşamını değiştirdi. Kent kültürü yeni insanlar yarattı ve hayata karşı yeni bir tutum oluşturdu. Antik kültürün unutulmuş başarılarına dönüş başladı. Tüm değişiklikler en büyük ölçüde sanatta kendini gösterdi. Bu dönemde İtalyan toplumu Antik Yunan ve Roma kültürüyle aktif olarak ilgilenmeye başladı ve antik yazarların el yazmaları aranmaya başlandı. Sanat, felsefe, edebiyat, eğitim, bilim gibi sosyal yaşamın çeşitli alanları giderek daha bağımsız hale geliyor.

İtalyan Rönesansının kronolojik çerçevesi 13. yüzyılın ikinci yarısından 16. yüzyılın ilk yarısına kadar olan süreyi kapsar. Bu dönemde Rönesans birkaç aşamaya ayrılmıştır: XIII-XIV yüzyılların ikinci yarısı. - Proto-Rönesans (rönesans öncesi) ve Trecento; XV. yüzyıl - Erken Rönesans (Quattrocento); 15. yüzyılın sonu - 16. yüzyılın ilk üçte biri. - Yüksek Rönesans (Cinquecento terimi bilimde daha az kullanılır). Ilyina s. 98 Bu çalışmada Venedik'te Rönesans'ın özellikleri incelenecektir.

İtalyan Rönesans kültürünün gelişimi çok çeşitlidir; bu, İtalya'nın farklı şehirlerinin farklı ekonomik ve politik gelişim düzeylerine, bu şehirlerin burjuvazisinin değişen derecelerde güç ve kuvvetine ve bunların feodalizmle değişen derecelerde bağlantılarına bağlıdır. gelenekler. 14. yüzyılda İtalyan Rönesans sanatında önde gelen sanat okulları. 15. yüzyılda Siena ve Florentine idi. - 16. yüzyılda Floransa, Umbria, Paduan, Venedik. - Romalı ve Venedikli.

Rönesans ile önceki kültürel dönem arasındaki temel fark, insana ve etrafındaki dünyaya hümanist bakış açısı, beşeri bilimlerin bilimsel temellerinin oluşumu, deneysel doğa biliminin ortaya çıkışı, yeni sanatın sanatsal dilinin özellikleri ve son olarak laik kültürün bağımsız gelişme haklarının ileri sürülmesi. Bütün bunlar, 17. ve 18. yüzyıllarda Avrupa kültürünün daha sonraki gelişiminin temelini oluşturdu. Modern zamanların kültürü üzerinde derin bir etkiye sahip olan, pagan ve Hıristiyan olmak üzere iki kültürel dünyanın geniş ve çeşitli bir sentezini gerçekleştiren Rönesans'tı.

Rönesans'ın figürleri, feodal ve skolastik dünya görüşlerinin aksine yeni, laik, rasyonalist bir dünya görüşü yarattı. Rönesans'ta ilgi odağı kişiydi, bu nedenle bu kültürün taşıyıcılarının dünya görüşü "hümanist" (Latince humanitas - insanlıktan) terimiyle adlandırılmıştır. İtalyan hümanistlerine göre asıl mesele kişinin kendisine odaklanmasıydı. Kaderi büyük ölçüde kendi ellerindedir ve ona Tanrı tarafından özgür irade bahşedilmiştir.

Rönesans, güzellik kültüyle, özellikle de insan güzelliğiyle karakterize edilir. İtalyan resmi güzel, mükemmel insanları tasvir ediyor. Sanatçılar ve heykeltıraşlar, çalışmalarında doğallık, dünyanın ve insanın gerçekçi bir şekilde yeniden yaratılması için çabaladılar. Rönesans döneminde insan yeniden sanatın ana teması haline gelir ve insan bedeni doğadaki en mükemmel form olarak kabul edilir.

Rönesans teması ve özellikle Venedik'teki Rönesans önemlidir, çünkü Rönesans sanatı, önceki yüzyılların ortaçağ sanatında ve antik dünya sanatında yaratılan en iyilerin bir sentezi temelinde gelişmiştir. . Rönesans sanatı, sevinçleri ve üzüntüleriyle, aklı ve iradesiyle insanı ön plana çıkararak Avrupa sanat tarihinde bir dönüm noktası oldu. Bugün önemini koruyan yeni bir sanatsal ve mimari dil geliştirdi. Bu nedenle Rönesans'ın incelenmesi, Avrupa'nın sanatsal kültürünün daha da gelişmesinin tamamını anlamak için önemli bir bağlantıdır.

Venedik Rönesansının Özellikleri

Yetenekli zanaatkarların bolluğu ve sanatsal yaratıcılığın kapsamı açısından İtalya 15. yüzyılda öndeydi. diğer tüm Avrupa ülkeleri. Venedik sanatı, İtalya'daki diğer tüm Rönesans sanatı merkezleriyle ilişkili olarak Rönesans'ın sanatsal kültürünün gelişiminin özel bir versiyonunu temsil eder.

Zaten 13. yüzyıldan kalma. Venedik, İtalya, Yunanistan kıyıları ve Ege Denizi adalarında topraklara sahip olan sömürgeci bir güçtü. Bizans, Suriye, Mısır ve Hindistan ile ticaret yaptı. Yoğun ticaret sayesinde ona muazzam bir servet aktı. Venedik ticaret oligarşik bir cumhuriyetti. Yüzyıllar boyunca Venedik inanılmaz derecede zengin bir şehir olarak yaşadı ve sakinleri altın, gümüş, değerli taşlar, kumaşlar ve diğer hazinelerin bolluğuna şaşıramadılar, ancak saraydaki bahçe onlar tarafından yaşamın en uç sınırı olarak algılandı. zenginlik, çünkü şehirde çok az yeşillik vardı. Zaten her yeri su ile kısıtlı olan şehri genişletmek, yaşam alanlarını arttırmak adına insanlar burayı terk etmek zorunda kaldı. Muhtemelen Venediklilerin güzelliğe bu kadar duyarlı olmasının ve her sanatsal tarzın dekoratif yetenekleri açısından oldukça yüksek bir seviyeye ulaşmasının nedeni budur. Konstantinopolis'in Türklerin eline geçmesi, Venedik'in ticari konumunu büyük ölçüde sarstı; ancak yine de Venedikli tüccarların biriktirdiği muazzam parasal zenginlik, onun bağımsızlığını ve 16. yüzyılın büyük bölümünde Rönesans'ın yaşam tarzını korumasını sağladı.

Kronolojik olarak Rönesans sanatı, Venedik'te bu dönemin İtalya'nın diğer büyük merkezlerinin çoğundan biraz daha sonra gelişti, ancak aynı zamanda İtalya'nın diğer merkezlerine göre daha uzun sürdü. Özellikle Floransa'dan ve genel olarak Toskana'dan daha sonra gelişti. Söylendiği gibi Venedik'teki Rönesans'ın kendine has özellikleri vardı; antik çağların bilimsel araştırmalarına ve kazılarına pek ilgi duyulmuyordu. Venedik Rönesansının başka kökenleri vardı. Venedik'in güzel sanatlarında Rönesans sanat kültürünün ilkelerinin oluşumu ancak 15. yüzyılda başladı. Bu, Venedik'in ekonomik geri kalmışlığından kaynaklanmıyordu; tam tersine Venedik, Floransa, Pisa, Cenova ve Milano ile birlikte o dönemde İtalya'nın ekonomik açıdan en gelişmiş merkezlerinden biriydi. Bu gecikmenin sorumlusu, Venedik'in erken dönemde büyük bir ticaret gücüne dönüşmesiydi, çünkü doğu ülkeleriyle daha fazla ticaret ve buna bağlı olarak daha fazla iletişim, Venedik'in kültürünü etkilemişti. Venedik kültürü, imparatorluk Bizans kültürünün muhteşem ihtişamı ve görkemli lüksüyle ve kısmen de Arap dünyasının rafine dekoratif kültürüyle yakından bağlantılıydı. 14. yüzyıldaki Venedik'in sanatsal kültürü, Doğu'nun renkli süslemelerinin etkisiyle canlanan ve olgun Gotik sanatın dekoratif unsurlarının olağanüstü zarif bir şekilde yeniden düşünülmesiyle canlanan, anıtsal Bizans sanatının muhteşem şenlikli biçimlerinin tuhaf bir şekilde iç içe geçmesiydi. Elbette bu durum Venedik'in Rönesans sanat kültürüne de yansıyacaktır. Venedikli sanatçılar arasında renk sorunları ön plana çıkıyor; görüntünün önemliliği renk geçişleriyle sağlanıyor.

Venedik Rönesansı büyük ressamlar ve heykeltıraşlar açısından zengindi. Yüksek ve Geç Rönesans'ın en büyük Venedikli ustaları Giorgione (1477-1510), Titian (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) “Kültürel Çalışmalar s. 193.

Venedik Rönesansının başlıca temsilcileri

Giorgio Barbarelli da Castelfranco, lakaplı Giorgione (1477-1510). Yüksek Rönesans'ın tipik bir sanatçısı. Giorgione, Venedik'teki Yüksek Rönesans'ın ilk en ünlü sanatçısı oldu. Çalışmasında nihayet, mitolojik ve edebi temalar üzerine olay örgüsünün hakimiyetinde ortaya çıkan seküler prensip kazanır. Manzara, doğa ve güzel insan vücudu onun için sanatın konusu haline geldi.

Giorgione, Venedik resminde, Leonardo da Vinci'nin orta İtalya resminde oynadığı rolün aynısını oynadı. Uyum duygusu, mükemmel oranlar, zarif doğrusal ritim, yumuşak ışıkla boyama, maneviyat ve görüntülerinin psikolojik ifadesi ve aynı zamanda mantık ve rasyonalizm ile Giorgione, şüphesiz onun üzerinde doğrudan etkisi olan Leonardo'ya yakındır. 1500 yılında Milano'dan Venedik'e geçiyordu. Ilyina s. 138 Ama yine de, Leonardo'nun sanatının açık rasyonelliğiyle karşılaştırıldığında, Giorgione'nin resmine derin lirizm ve tefekkür damgasını vurmuştur. Giorgione, Milanlı büyük ustadan daha duygusaldır; doğrusal perspektiften çok hava perspektifiyle ilgilenir. Kompozisyonlarında renk büyük rol oynuyor. Şeffaf katmanlar halinde uygulanan ses renkleri ana hatları yumuşatır. Sanatçı yağlı boya resmin özelliklerini ustalıkla kullanıyor. Tonların ve geçiş tonlarının çeşitliliği hacim, ışık, renk ve mekan birliğini elde etmesine yardımcı olur. Eserlerinde ön plana çıkan manzara, şiirin ortaya çıkmasına ve mükemmel görüntülerinin uyumuna katkıda bulunur.

İlk eserleri arasında Judith (1502 civarı) dikkat çekmektedir. Eski Ahit'in uydurma edebiyatından, Judith Kitabı'ndan alınan kahraman, sessiz doğanın arka planında genç ve güzel bir kadın olarak tasvir ediliyor. Sanatçı, Judith'i zafer anında güzelliğinin ve ölçülü haysiyetinin tüm gücüyle tasvir etti. Yüzün ve ellerin yumuşak siyah beyaz modellemesi bir şekilde Leonard'ın "sfumato"sunu anımsatıyor. Ilyina s. 139 Güzel doğanın fonunda güzel bir kadın, ancak, kahramanın elindeki kılıç ve onun tarafından ezilen düşmanın kopmuş kafası, bu görünüşte uyumlu kompozisyona garip, rahatsız edici bir not katıyor. Giorgione'nin bir başka eseri de, güzel doğayı da görebileceğiniz "Fırtına" (1506) ve "Kırsal Konser" (1508-1510) ve tabii ki "Uyuyan Venüs" tablosu (1508-1510 civarı) olarak belirtilmelidir. Ne yazık ki Giorgione'nin "Uyuyan Venüs" üzerindeki çalışmayı tamamlayacak zamanı yoktu ve çağdaşlara göre resimdeki manzara arka planı Titian tarafından boyanmıştı.

Titian Vecellio (1477? - 1576) Venedik Rönesansının en büyük sanatçısıdır. Doğum tarihi net olarak belirlenmese de araştırmacılara göre büyük olasılıkla Giorgione'nin daha genç bir çağdaşı ve öğretmenini geride bırakan bir öğrenciydi. Uzun yıllar Venedik resim okulunun gelişimini belirledi. Titian'ın hümanist ilkelere bağlılığı, insanın aklına ve yeteneklerine olan inancı ve güçlü renkçiliği, eserlerine büyük bir çekici güç katıyor. Çalışmaları nihayet Venedik resim okulunun gerçekçiliğinin benzersizliğini ortaya koyuyor. Erken ölen Giorgione'nin aksine Titian, ilham veren yaratıcı çalışmalarla dolu uzun, mutlu bir hayat yaşadı. Titian, Giorgione'nin stüdyosundan çıkarılan çıplak kadın bedeninin şiirsel algısını korudu ve "Uyuyan Venüs"ün neredeyse tanınabilir silüetini, "Urbino Venüsü"nde (yaklaşık 1538) olduğu gibi, tuval üzerinde kelimenin tam anlamıyla yeniden üretti, ancak Doğanın kucağında ama çağdaş bir ressamın evlerinin iç mekanında.

Titian hayatı boyunca portrecilikle uğraştı ve bu alanda yenilikçi oldu. Fırçasında kralların, papaların ve soyluların portre resimlerinden oluşan geniş bir galeri yer alıyor. Duruşun, hareketlerin, yüz ifadelerinin, jestlerin ve takım elbise giyme tarzının benzersizliğine dikkat çekerek tasvir ettiği kişiliklerin özelliklerini derinleştiriyor. Portreleri bazen insanlar arasındaki psikolojik çatışmaları ve ilişkileri ortaya koyan resimlere dönüşüyor. İlk portresi "Eldivenli Genç Adam" (1515-1520)'da genç bir adamın görüntüsü bireysel özellikler kazanır ve aynı zamanda kararlılığı, enerjisi ve duygusuyla bir Rönesans erkeğinin tipik imajını ifade eder. bağımsızlık.

İlk portrelerinde, alışılmış olduğu gibi, modellerinin doğasının güzelliğini, gücünü, asaletini ve bütünlüğünü yüceltmişse, daha sonraki çalışmaları görüntülerin karmaşıklığı ve tutarsızlığıyla ayırt edilir. Titian'ın yaratıcı çalışmasının son yıllarında yarattığı resimlerde gerçek trajedi sesleri duyulur; Titian'ın çalışmalarında insanın dış dünyayla çatışması teması doğar. Titian'ın yaşamının sonuna doğru çalışmaları önemli değişikliklere uğradı. Hala eski konular üzerine çok şey yazıyor ama giderek Hıristiyan temalarına yöneliyor. Daha sonraki eserlerinde şehitlik ve ıstırap, hayatla uzlaşmaz uyumsuzluk ve metanetli cesaret temaları hakimdir. İçlerindeki bir kişinin imajı hala güçlü bir güce sahiptir, ancak iç uyumlu dengenin özelliklerini kaybeder. Kompozisyon, alacakaranlığa daldırılmış bir veya daha fazla figürün mimari veya manzara arka planıyla birleşimine dayanarak basitleştirilmiştir. Boyama tekniği de değişiyor, parlak, coşkulu renkleri terk ediyor, bulutlu, çelik gibi, zeytin kompleksi tonlarına dönüşüyor ve her şeyi genel bir altın tonuna tabi kılıyor.

Daha sonraki çalışmalarında, sesleri en trajik olanlarında bile Titian, hümanist ideale olan inancını kaybetmedi. Onun için insan, hümanizmin parlak ideallerini yaşamı boyunca taşıyan sanatçının (1560 dolayları) “Otoportresi”nde de görülebileceği gibi, sonuna kadar en yüksek değer olarak kalmıştır.

16. yüzyılın sonunda. Venedik'te sanatta yaklaşan yeni bir dönemin özellikleri şimdiden belli oluyor. Bu, iki büyük sanatçının, Paolo Veronese ve Jacopo Tintoretto'nun çalışmalarında görülebilir.

Veronese lakaplı Paolo Cagliari (1528-1588 Veronalıydı), 16. yüzyılın Venedik şenliklerinin son şarkıcısıydı. Verona sarayları için resimler ve Verona kiliseleri için resimler yaparak işe başladı, ancak 1553'te Venedik Dukası Sarayı için resimler üzerinde çalışmaya başladığında şöhret ona geldi. Bu andan itibaren ve sonsuza kadar hayatı Venedik'le bağlantılıdır. Duvar resimleri yapıyor, ancak daha çok Venedikli asilzadeler için tuval üzerine büyük yağlıboya tablolar, Venedik kiliseleri için kendi siparişleri veya Venedik Cumhuriyeti'nin resmi siparişi üzerine sunak resimleri yapıyor. Yazdığı tek şey, Venedik mimari manzarasının arka planında zarif Venedik kalabalığının tasvir edildiği şenlikli Venedik'in devasa dekoratif resimleriydi. Bu aynı zamanda “Ferisi Simon'un Ziyafeti” (1570) veya “Levi Evindeki Ziyafet” (1573) gibi müjde temalı resimlerde de görülebilir.

Sanatta Tintoretto (1518-1594) olarak bilinen Jacopo Robusti (“tintoretto” boyacı anlamına gelir: sanatçının babası ipek boyacısıydı), Veronese'den farklı olarak çalışmalarında da kendini gösteren trajik bir tavır sergiledi. Titian'ın bir öğrencisi olarak öğretmeninin renklendirme becerilerini çok takdir ediyordu, ancak bunu Michelangelo'nun çizimindeki ustalıkla birleştirmeye çalıştı. Tintoretto, Titian'ın atölyesinde çok kısa bir süre geçirdi, ancak çağdaşlarına göre atölyesinin kapılarında şu slogan asılıydı: "Michelangelo'dan çizim, Titian'dan renklendirme." Il s. 146 Tintoretto'nun eserlerinin çoğu esas olarak mistik mucizeler üzerine yazılmıştır; eserlerinde sıklıkla dramatik yoğun aksiyon, derin uzay, karmaşık açılardaki figürler içeren kalabalık sahneleri resmetmiştir. Kompozisyonları olağanüstü dinamizm ve geç dönemdeki güçlü ışık ve gölge kontrastlarıyla öne çıkıyor. Kendisine ün kazandıran ilk tablo olan “Aziz Markos Mucizesi”nde (1548), aziz figürünü karmaşık bir perspektifle ve klasik sanatta imkansız olabilecek kadar şiddetli bir hareket halindeki insanları sunuyor. Yüksek Rönesans sanatı. Tintoretto aynı zamanda 1565'ten 1587'ye kadar üzerinde çalıştığı Scuolo di San Rocco'nun iki katını kaplayan devasa bir resim döngüsü olan büyük dekoratif eserlerin de yazarıydı. Tintoretto, çalışmasının son döneminde, kendisinden önce tanıdığımız Paolo Veronese'nin daha önce çalışmayı başardığı Doge Sarayı'nda ("Cennet" kompozisyonu, 1588'den sonra) çalışıyor.

Venedik Rönesansı'ndan bahsederken, Venedik yakınlarındaki Vicenza'da doğup çalışan en büyük mimar Andrea Palladio'yu (1508-1580) hatırlamamak mümkün değil, basit ve zarif binalarının örneğini kullanarak antik çağın başarılarının nasıl olduğunu gösterdi ve Yüksek Rönesans yaratıcı bir şekilde işlenebilir ve kullanılabilir. Mimarlığın klasik dilini ulaşılabilir ve evrensel hale getirmeyi başardı.

Faaliyetinin en önemli iki alanı şehir evleri (palazzo) ve kır evleri (villa) inşaatıydı. 1545'te Palladio, Vicenza'daki Bazilika'yı yeniden inşa etme hakkı için açılan yarışmayı kazandı. Binanın uyumunu vurgulama ve onu pitoresk Venedik manzaralarının arka planına ustaca yerleştirme yeteneği, daha sonraki çalışmalarında onun için faydalı oldu. Bu, Malcontenta'da (1558), Maser'de Barbaro-Volpi'de (1560-1570) ve Cornaro'da (1566) inşa ettiği villaların örneğinde görülebilir. Vicenza'daki (1551-1567) Villa Rotunda (veya Capra), haklı olarak mimarın en mükemmel binası olarak kabul edilir. Her cephesinde İyonik altı sütunlu revaklar bulunan kare bir yapıdır. Dört revakın tamamı kiremitli çatı altında alçak bir kubbeyle örtülü yuvarlak bir merkezi salona açılmaktadır. Villa ve palazzoların cephelerinin tasarımında Palladio, Vicenza'daki Palazzo Chiericati örneğinde (1550) görülebileceği gibi genellikle büyük bir düzen kullandı. Palazzo Valmarana'da (1566'da başladı) ve tamamlanmamış Loggia del Capitanio'da (1571) olduğu gibi devasa sütunlar sıradan stylobatlar üzerinde yükseliyor veya Palazzo Thiene'de (1556) olduğu gibi birinci katı tamamen yutan çok yüksek sütunlar var. Palladio, yaratıcı kariyerinin sonunda kilise mimarisine yöneldi. Castello'daki San Pietro (1558) kilisesinin yanı sıra Venedik'teki San Giorgio Maggiore (1565-1580) ve Il Redentore (1577-1592) kiliselerinin de sahibidir.

Palladio, yalnızca bir mimar olarak değil, aynı zamanda birçok dile çevrilen "Mimarlık Üzerine Dört Kitap" adlı incelemenin yazarı olarak da büyük bir ün kazandı. Çalışmaları, 17.-18. yüzyıl Avrupa mimarisinde klasik hareketin gelişmesinde ve 18. yüzyılda Rus mimarlar üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Ustanın takipçileri Avrupa mimarisinde "Palladianizm" adı verilen bütün bir hareket oluşturdular.

Çözüm

Rönesans dönemi, insanlığın yaşamında sanat ve bilimdeki muazzam yükselişle damgasını vurdu. İnsanı yaşamın en yüksek değeri olarak ilan eden hümanizm temelinde ortaya çıkan canlanma, esas olarak sanata yansıdı. Rönesans sanatı, Yeni Çağ Avrupa kültürünün temellerini attı ve tüm ana sanat türlerini kökten değiştirdi. Mimaride antik düzen sisteminin yaratıcı bir şekilde revize edilmiş ilkeleri oluşturuldu ve yeni tür kamu binaları ortaya çıktı. Resim, doğrusal ve havadan perspektif, anatomi bilgisi ve insan vücudunun oranlarıyla zenginleştirildi. Dünyevi içerik, sanat eserlerinin geleneksel dini temalarına nüfuz etti. Antik mitolojiye, tarihe, gündelik sahnelere, manzaralara ve portrelere ilgi arttı. Mimari yapıları süsleyen anıtsal duvar resimlerinin yanı sıra resim ortaya çıktı ve yağlıboya ortaya çıktı. Sanatta, kural olarak evrensel yetenekli bir kişi olan sanatçının yaratıcı bireyselliği ön plana çıktı. Ve tüm bu eğilimler Venedik Rönesansı sanatında çok açık ve net bir şekilde görülmektedir. Aynı zamanda Venedik, yaratıcı yaşamında İtalya'nın geri kalanından önemli ölçüde farklıydı.

Rönesans sırasında Orta İtalya'da Antik Yunan ve Roma sanatının büyük bir etkisi varsa, o zaman Venedik'te Bizans sanatının ve Arap dünyasının sanatının etkisi buna karışmıştı. Eserlerine göz alıcı, parlak renkler katan ve en ünlüsü Titian olan eşsiz renk uzmanları Venedikli sanatçılardı. İnsanları çevreleyen doğaya ve manzaraya büyük önem verdiler. Bu alandaki yenilikçi, ünlü tablosu "Fırtına" ile Giorgione'ydi. İnsanı doğanın bir parçası olarak tasvir ediyor, manzaraya büyük önem veriyor. Andrea Palladio, mimarlığın klasik dilini erişilebilir ve evrensel hale getirerek mimarlığa büyük katkılarda bulundu. Çalışmalarının, 17. - 18. yüzyıl Avrupa mimarisinde kendini gösteren "Palladianizm" adı altında geniş kapsamlı sonuçları oldu.

Daha sonra, Venedik Cumhuriyeti'nin gerilemesi sanatçılarının çalışmalarına yansıdı, görüntüleri daha az yüce ve kahramanca, daha dünyevi ve trajik hale geldi, bu da büyük Titian'ın çalışmalarında açıkça görülüyor. Buna rağmen Venedik, Rönesans geleneklerine diğerlerinden daha uzun süre sadık kaldı.

Kaynakça

1. Bragina LM.,Varyaş HAKKINDA.VE.,Volodarsky İÇİNDE.M. Rönesans döneminde Batı Avrupa ülkelerinin kültür tarihi. - M .: Yüksekokul, 1999. - 479 s.

2. Gukovski M.A.İtalyan Rönesansı. - L.: Leningrad Üniversitesi Yayınevi, 1990. - 624 s.

3. Ilyina T.İÇİNDE. Sanat Tarihi. Batı Avrupa sanatı. - M .: Yüksekokul, 2000. - 368 s.

4. Kültüroloji: Ders Kitabı / Ed. editörler tarafından A.A.Radugina. - M.: Merkez, 2001. - 304 s.

Allbest.ru'da yayınlandı

...

Benzer belgeler

Kişiliğin keşfi, onun saygınlığının farkındalığı ve yeteneklerinin değeri İtalyan Rönesans kültürünün temelidir. Rönesans kültürünün Rönesans'ın klasik merkezi olarak ortaya çıkmasının temel nedenleri. İtalyan Rönesansının kronolojik çerçevesi.

kurs çalışması, eklendi 10/09/2014


Rönesans'ın genel özellikleri ve kronolojik çerçevesi. Rönesans kültürünün temel özelliklerine aşinalık. Maniyerizm, Barok, Rokoko gibi sanat üsluplarının temellerinin incelenmesi. Batı Avrupa Rönesans mimarisinin gelişimi.

test, 17.05.2014 eklendi


Kuzey Rönesansı - XV-XV yüzyılların yaklaşık kronolojik çerçevesi. W. Shakespeare, F. Rabelais, M. De Cervantes'in eserlerinde Rönesans hümanizminin trajedisi. Reformasyon hareketi ve kültürün gelişimine etkisi. Protestanlık ahlakının özellikleri.

özet, 16.04.2015 eklendi


Rönesans'ın kronolojik çerçevesi, ayırt edici özellikleri. Kültürün laik doğası ve insana ve onun faaliyetlerine olan ilgisi. Rönesans'ın gelişim aşamaları, Rusya'daki tezahürünün özellikleri. Resim, bilim ve dünya görüşünün yeniden canlanması.

sunum, 24.10.2015 eklendi


Rönesans'ın genel özellikleri, ayırt edici özellikleri. Ana dönemler ve Rönesans insanı. Bir bilgi sisteminin geliştirilmesi, Rönesans felsefesi. Rönesans sanatının en yüksek çiçeklenme döneminden kalma sanat kültürünün başyapıtlarının özellikleri.

yaratıcı çalışma, 17.05.2010 eklendi


Dünya kültürünün gelişimi. 13.-16. yüzyıllarda Avrupa'da sosyokültürel bir devrim olarak Rönesans. Rönesans kültüründe hümanizm ve rasyonalizm. Rönesans'ın dönemselleştirilmesi ve ulusal karakteri. Kültür, sanat, Rönesans'ın en büyük ustaları.

test, eklendi: 08/07/2010


Rönesans halkı, kendilerini sonsuz karanlığın ortasında parlak bir ışık parıltısı olarak sunarak önceki dönemi terk etti. Rönesans edebiyatı, temsilcileri ve eserleri. Venedik resim okulu. Erken Rönesans resminin kurucuları.

özet, 22.01.2010 eklendi


“Kuzey Rönesansı” teriminin temel kavramı ve İtalyan Rönesansı'ndan temel farkları. Kuzey Rönesans sanatının en seçkin temsilcileri ve örnekleri. Tuna okulu ve ana yönleri. Hollanda resminin tanımı.

kurs çalışması, 23.11.2008 eklendi


Rönesans kültürünün sosyo-ekonomik önkoşulları, manevi kökenleri ve karakteristik özellikleri. Proto-Rönesans, Erken, Yüksek ve Geç Rönesans dönemlerinde İtalyan kültürünün gelişimi. Slav devletlerinde Rönesans döneminin özellikleri.

özet, eklendi: 05/09/2011


Modern kültürel çalışmalarda Rönesans sorunu. Rönesans'ın temel özellikleri. Rönesans kültürünün doğası. Rönesans hümanizmi. Özgür düşünme ve laik bireycilik. Rönesans Bilimi. Toplum ve devlet doktrini.

Venedik sanatı, Rönesans'ın sanatsal kültürünün ilkelerinin gelişiminin ve İtalya'daki diğer tüm Rönesans sanatı merkezleriyle ilişkili olarak gelişiminin özel bir çeşidini temsil eder.

Kronolojik olarak Rönesans sanatı, Venedik'te o dönemin İtalya'nın diğer büyük merkezlerinin çoğundan biraz daha sonra gelişti. Özellikle Floransa'dan ve genel olarak Toskana'dan daha sonra gelişti. Venedik'in güzel sanatlarında Rönesans sanat kültürünün ilkelerinin oluşumu ancak 15. yüzyılda başladı. Bu hiçbir şekilde Venedik'in ekonomik geri kalmışlığıyla belirlenmedi. Tam tersine Venedik, Floransa, Pisa, Cenova ve Milano ile birlikte o dönemde İtalya'nın ekonomik açıdan en gelişmiş merkezlerinden biriydi. Bu gecikmenin nedeni, 12. yüzyılda başlayan ve özellikle Haçlı Seferleri sırasında hızlanan, Venedik'in büyük bir ticarete ve dahası ağırlıklı olarak imalat gücünden çok ticarete erken dönüşmesiydi.

İtalya ve Orta Avrupa'nın doğu ülkelerine açılan penceresi olan Venedik kültürü, imparatorluk Bizans kültürünün muhteşem ihtişamı ve görkemli lüksüyle ve kısmen de Arap dünyasının rafine dekoratif kültürüyle yakından bağlantılıydı. Zaten 12. yüzyılda, yani Avrupa'da Romanesk tarzın hakim olduğu dönemde, zengin ticaret cumhuriyeti, zenginliğini ve gücünü doğrulayan sanat yaratarak, geniş çapta Bizans deneyimine, yani en zenginine yöneldi. O dönemde en gelişmiş Hıristiyan ortaçağ gücü. Esasen, 14. yüzyıldaki Venedik'in sanatsal kültürü, Doğu'nun renkli süslemelerinin etkisiyle canlanan ve olgun Gotik sanatın dekoratif unsurlarının alışılmadık derecede zarif bir şekilde yeniden düşünülmesiyle canlanan, anıtsal Bizans sanatının muhteşem şenlikli biçimlerinin tuhaf bir şekilde iç içe geçmesiydi. .

İtalya'nın diğer bölgelerine kıyasla Venedik kültürünün Rönesans'a geçişindeki geçici gecikmenin karakteristik bir örneği, Doge Sarayı'nın (14. yüzyıl) mimarisidir. Resimde, ortaçağ geleneklerinin son derece karakteristik canlılığı, Lorenzo ve Stefano Veneziano gibi 14. yüzyılın sonlarındaki ustaların geç Gotik eserlerinde açıkça yansıtılmaktadır. Sanatı zaten tamamen Rönesans karakterine sahip olan 15. yüzyıl sanatçılarının eserlerinde bile kendilerini hissettiriyorlar. Bunlar Bartolomeo Alvise Vivarini'nin “Madonnaları”, Erken Rönesans'ın incelikli ve zarif ustası Carlo Crivelli'nin çalışmaları. Sanatında ortaçağ hatıraları, Toskana ve Umbria'nın çağdaş sanatçılarından çok daha güçlü bir şekilde hissediliyor. Venedik Cumhuriyeti'nde de çalışan (en iyi döngülerinden biri Padua için yaratılmıştı) Cavalini ve Giotto'nun sanatına benzeyen proto-Rönesans eğilimlerinin kendilerini zayıf ve ara sıra hissettirmesi karakteristiktir.

Rönesans'ın tüm sanat kültürünün özelliği olan Venedik sanatının laik konumlara geçişindeki kaçınılmaz ve doğal sürecin nihayet tam olarak gerçekleşmeye başladığını ancak 15. yüzyılın ortalarından itibaren söyleyebiliriz. Venedik Quattrocento'nun özgünlüğü, esas olarak artan renk şenliği arzusuna, kompozisyondaki ince gerçekçilik ile dekoratifliğin tuhaf bir kombinasyonuna, manzara arka planına, bir kişiyi çevreleyen peyzaj ortamına daha fazla ilgi duyma arzusuna yansıdı; Üstelik kentsel peyzaja olan ilginin, doğal peyzaja olan ilgiden belki de daha gelişmiş olması karakteristiktir. İtalyan Rönesans sanatında önemli bir yer tutan önemli ve özgün bir fenomen olarak Rönesans okulu, 15. yüzyılın ikinci yarısında Venedik'te kuruldu. İşte bu dönemde, arkaikleştirici Crivelli'nin sanatıyla birlikte, Antonello da Messina'nın çalışmaları şekillendi, daha bütünsel, genelleştirilmiş bir dünya algısı, şiirsel, dekoratif ve anıtsal bir algı için çabaladı. Çok geçmeden Gentile Bellini ve Carpaccio'nun sanatının daha anlatısal bir gelişim çizgisi ortaya çıktı.

Bu doğaldır. 15. yüzyılın ortalarında Venedik ticari ve siyasi refahının en yüksek seviyesine ulaştı. “Adriyatik Kraliçesi”nin ticaret merkezindeki sömürge mülkleri yalnızca Adriyatik Denizi'nin doğu kıyısının tamamını kapsamakla kalmadı, aynı zamanda doğu Akdeniz'e de geniş bir alana yayıldı. Kıbrıs'ta, Rodos'ta, Girit'te San Marco Aslanı'nın bayrağı dalgalanıyor. Venedik oligarşisinin yönetici seçkinlerini oluşturan soylu soylu ailelerin çoğu, yurtdışında büyük şehirlerin veya tüm bölgelerin hükümdarları olarak hareket ediyor. Venedik filosu, Doğu ile Batı Avrupa arasındaki transit ticaretin neredeyse tamamını elinde tutuyor.

Doğru, Konstantinopolis'in ele geçirilmesiyle sonuçlanan Bizans İmparatorluğu'nun Türkler tarafından yenilgiye uğratılması Venedik'in ticari konumunu sarstı. Yine de 15. yüzyılın ikinci yarısında Venedik'in gerilemesinden söz etmek mümkün değil. Venedik'in doğu ticaretinin genel çöküşü çok daha sonra gerçekleşti. O zamanlar Venedikli tüccarlar, kısmen ticari cirodan kurtulmuş olarak, Venedik'teki zanaat ve imalatların geliştirilmesine, kısmen de yarımadanın lagüne bitişik bölgelerinde bulunan mülklerinde rasyonel tarımın geliştirilmesine büyük fonlar yatırdılar (so. terraferma denir).

Dahası, zengin ve hala canlılık dolu olan cumhuriyet, 1509 - 1516'da silah gücünü esnek diplomasi ile birleştirerek, bir dizi Avrupalı ​​​​gücün düşman koalisyonuna karşı zorlu bir mücadelede bağımsızlığını savunmayı başardı. Venedik toplumunun tüm katmanlarını geçici olarak birleştiren bu zorlu mücadelenin sonucunda ortaya çıkan genel yükseliş, Titianus'tan başlayarak Venedik'teki Yüksek Rönesans sanatının karakteristik özelliği olan kahramanca iyimserlik ve anıtsal şenlik özelliklerinin artmasına neden oldu. . Venedik'in bağımsızlığını ve büyük ölçüde zenginliğini koruması, Venedik Cumhuriyeti'nde Yüksek Rönesans sanatının altın çağının süresini belirledi. Geç Rönesans'a doğru dönüm noktası, Venedik'te Roma ve Floransa'dan biraz daha sonra, yani 16. yüzyılın 40'lı yıllarının ortalarında başladı.

sanat

Yüksek Rönesans'a geçişin ön koşullarının olgunlaşma dönemi, İtalya'nın geri kalanında olduğu gibi 15. yüzyılın sonlarına denk geliyor. Gentile Bellini ve Carpaccio'nun anlatı sanatına paralel olarak, deyim yerindeyse yeni bir sanatsal yönelime sahip birçok ustanın çalışmaları da bu yıllarda şekillendi: Giovanni Bellini ve Cima da Conegliano. Gentile Bellini ve Carpaccio ile neredeyse eş zamanlı çalışmalarına rağmen, Venedik Rönesans sanatının gelişim mantığındaki bir sonraki aşamayı temsil ediyorlar. Bunlar, sanatlarında Rönesans kültürünün gelişiminde yeni bir aşamaya geçişin en açık şekilde özetlendiği ressamlardı. Bu, özellikle olgun Giovanni Bellini'nin çalışmalarında, en azından genç çağdaşı Cima da Conegliano'nun veya küçük kardeşi Gentile Bellini'nin resimlerinden bile daha büyük ölçüde açıkça ortaya çıktı.

Giovanni Bellini (görünüşe göre 1425'ten sonra ve 1429'dan önce doğmuş; 1516'da ölmüş) yalnızca kendisinden önceki seleflerinin biriktirdiği başarıları geliştirip geliştirmekle kalmıyor, aynı zamanda Venedik sanatını ve daha genel olarak Rönesans kültürünü bir bütün olarak daha yüksek bir düzeye çıkarıyor. . Sanatçı, formun anıtsal önemine, içsel figüratif ve duygusal içeriğine dair inanılmaz bir duyguyla karakterizedir. Resimlerinde manzaranın yarattığı ruh hali ile kompozisyondaki karakterlerin zihinsel durumları arasında bir bağlantı ortaya çıkıyor ki bu, genel olarak modern resmin dikkate değer başarılarından biridir. Aynı zamanda Giovanni Bellini'nin sanatında -ki en önemlisi de budur- insan kişiliğinin ahlaki dünyasının önemi olağanüstü bir güçle ortaya çıkar.

Çalışmalarının ilk aşamalarında kompozisyondaki karakterler hâlâ çok durağan, çizim biraz sert, renk kombinasyonları neredeyse sert. Ancak kişinin ruhsal durumunun içsel öneminin hissi, içsel deneyimlerinin güzelliğinin açığa çıkması bu dönemde zaten muazzam etkileyici bir güce ulaşıyor. Genel olarak, yavaş yavaş, dışsal keskin sıçramalar olmaksızın, çalışmalarının hümanist temelini organik olarak geliştiren Giovanni Bellini, kendisini yakın öncüllerinin ve çağdaşlarının sanatının anlatısal yönlerinden kurtarır. Kompozisyonlarındaki olay örgüsü, nispeten nadiren ayrıntılı dramatik gelişme elde eder, ancak rengin duygusal sesi, çizimin ritmik ifadesi ve kompozisyonların net sadeliği, formun anıtsal önemi ve son olarak, daha da güçlü bir şekilde. ölçülü ama içsel güçle dolu yüz ifadeleri, insanın manevi dünyasının büyüklüğü ortaya çıkıyor.

Bellini'nin aydınlatma sorununa, insan figürlerinin doğal çevreleriyle bağlantısı sorununa olan ilgisi, aynı zamanda Hollanda Rönesansı ustalarının başarılarına olan ilgisini de belirledi (bu, genellikle kuzey İtalyan sanatının birçok sanatçısının karakteristik özelliğidir). 15. yüzyılın ikinci yarısında). Bununla birlikte, formun açık esnekliği, yorumunun tüm doğal canlılığına sahip bir kişinin imajının anıtsal önemine duyulan özlem - örneğin "Kupanın Duası" - bir sanat ustası olarak Bellini arasındaki belirleyici farkı belirler. Kuzey Rönesans sanatçılarından kahramanca hümanizmi ile İtalyan Rönesansı, yaratıcı çalışmalarının en erken döneminde sanatçı, bazen vurgulu bir şekilde keskin bir psikolojik ve anlatı karakteri arayışı içinde kuzeylilere, daha doğrusu Hollanda'ya yöneldi. görüntünün (Bergamo'dan "Pieta", yaklaşık 1450). Venediklinin yaratıcı yolunun hem Mantegna hem de Kuzey'in ustalarıyla karşılaştırıldığında tuhaflığı, "Yunanca Yazıtlı Madonna" (1470'ler, Milano, Brera) adlı eserinde çok açık bir şekilde ortaya çıkıyor. Hüzünlü bir bebeği şefkatle kucaklayan, belli belirsiz bir ikonu anımsatan kederli dalgın Meryem'in bu görüntüsü, aynı zamanda ustanın çizdiği başka bir gelenekten de bahsediyor - Bizans geleneği ve daha genel olarak tüm Avrupa ortaçağ resim sanatı. Simgenin doğrusal ritimlerinin ve renk akorlarının maneviyatı burada belirleyicidir, ifadeleri ölçülü ve katıdır, renk ilişkileri hayati derecede spesifiktir. Renkler doğrudur, üç boyutlu olarak modellenen formun güçlü yapısı son derece gerçekçidir. Silüetin ritimlerinin son derece net hüznü, Meryem Ana'nın hüzünlü, kederli ve düşünceli yüzünün soyut maneviyat ifadesinden değil, figürlerin kendi hareketinin kısıtlanmış canlı ifadesinden, yaşayan insandan ayrılamaz. bebeğin geniş açık gözleri. Bu basit ve mütevazı görünümlü kompozisyonda şiirsel bir ilham veren, derinden insani ve mistik bir şekilde dönüştürülmemiş bir duygu ifade ediliyor.

1480'li yıllarda Giovanni Bellini çalışmalarında kararlı bir adım attı ve Yüksek Rönesans sanatının kurucularından biri oldu. Olgun Giovanni Bellini'nin sanatının özgünlüğü, "Başkalaşım" (1480'ler) ile erken dönem "Başkalaşım" (Venedik, Correr Müzesi) karşılaştırıldığında açıkça ortaya çıkıyor. Correr Müzesi'nin "Başkalaşım" sergisinde, İsa'nın ve peygamberlerin sert bir şekilde çizilmiş figürleri, hem anıt için büyük bir kaideyi hem de ikonik bir "merdiveni" anımsatan küçük bir kayanın üzerinde yer alıyor. Hayati karakter birliği ile jestlerin şiirsel yükselişinin henüz sağlanamadığı, hareketleri biraz köşeli olan figürler, stereoskopik doğalarıyla ayırt ediliyor. Üç boyutlu olarak modellenen figürlerin hafif ve soğuk berrak, neredeyse gösterişli renkleri, soğuk şeffaf bir atmosferle çevreleniyor. Figürlerin kendisi, renkli gölgelerin cesur kullanımına rağmen, monokromatik aydınlatma tekdüzeliği ve belirli bir statik kalite ile hala ayırt ediliyor.

Giovanni Bellini ve Cima da Conegliano'nun sanatından sonraki aşama, tamamen Yüksek Rönesans'a ait olan Venedik okulunun ilk ustası Giorgione'nin eseriydi. Giorgione lakaplı Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), Giovanni Bellini'nin daha genç bir çağdaşı ve öğrencisiydi. Giorgione, Leonardo da Vinci gibi, ruhsal açıdan zengin ve fiziksel olarak mükemmel bir insanın rafine uyumunu ortaya koyuyor. Tıpkı Leonardo gibi, Giorgione'nin çalışmaları da derin entelektüelliği ve görünüşte kristalize zekasıyla öne çıkıyor. Ancak, sanatının derin lirizmi çok gizli olan ve adeta rasyonel entelektüalizmin pathos'una tabi olan Leonardo'nun aksine, Giorgione'de lirik prensip, rasyonel prensiple açık bir uyum içinde, kendisini daha doğrudan ve daha anlamlı bir şekilde hissettiriyor. daha büyük kuvvet.

Giorgione'nin resimlerinde doğa ve doğal çevre, Bellini ve Leonardo'nun eserlerine göre daha önemli bir rol oynamaya başlar.

Henüz Giorgione'nin manzaradaki figürleri ve nesneleri tek bir açık hava bütünü halinde birleştiren tek bir hava ortamını tasvir ettiğini söyleyemezsek, o zaman her halükarda hem kahramanların hem de kahramanların içinde bulunduğu figüratif duygusal atmosferin olduğunu iddia etme hakkına sahibiz. Doğa, Giorgione'de yaşıyor. Atmosfer, hem arka plan hem de resimdeki karakterler için optik olarak zaten ortak. Figürlerin doğal çevreye tanıtılmasının ve Bellini ile Leonardo'nun deneyimlerinin organik olarak yeni bir şeye - "Gürcü" - yeniden eritilmesinin eşsiz bir örneği, onun "Bebek John ile St. Elizabeth" adlı çizimidir. Kristal netliğinde ve harika atmosfer, Giorgione'nin yaratımlarının doğasında olan grafikler aracılığıyla çok incelikli bir şekilde aktarılıyor.

Giorgione'nin kendisinin veya çevresinin çok az eseri günümüze kadar gelebilmiştir. Bir dizi atıf tartışmalıdır. Bununla birlikte, 1958'de Venedik'te gerçekleştirilen, Giorgione ve "Giorgionesques"in eserlerinin ilk tam sergisinin, yalnızca ustanın eserleri yelpazesine bir dizi açıklama getirmekle kalmayıp, aynı zamanda aynı zamanda Daha önce tartışmalı bir dizi eseri Giorgione'ye atfetmek ve genel olarak yaratıcılığının karakterini daha eksiksiz ve net bir şekilde sunmaya yardımcı oldu.

Giorgione'nin 1505'ten önce gerçekleştirilen nispeten erken dönem çalışmaları arasında Washington Müzesi'nden Çobanların Hayranlığı ve Londra'daki Ulusal Galeri'den Magi'nin Hayranlığı yer alıyor. "Magi'nin Hayranlığı" nda (Londra), çizimin iyi bilinen parçalanmasına ve rengin ezici sertliğine rağmen, ustanın kahramanların iç manevi dünyasını aktarmaya olan ilgisi zaten hissediliyor. Giorgione'nin çalışmalarının ilk dönemi, harika kompozisyonu "Madonna of Castelfranco" (c. 1504, Castelfranco, Katedral) ile sona eriyor.

1505 yılında sanatçının yaratıcı olgunluk dönemi başladı ve bu dönem, kısa süre sonra ölümcül hastalığı nedeniyle kesintiye uğradı. Bu kısa beş yıl boyunca ana başyapıtlarını yarattı: "Judith", "Fırtına", "Uyuyan Venüs", "Konser" ve birkaç portrenin çoğu. Venedik okulunun büyük ressamlarının doğasında olan yağlıboya resmin özel renksel ve mecazi ifade yeteneklerindeki ustalık bu eserlerde ortaya çıkıyor. Yağlı boya tekniklerinin ilk yaratıcıları ve dağıtıcıları olmayan Venediklilerin aslında yağlıboya resmin kendine özgü yeteneklerini ve özelliklerini ilk ortaya çıkaranlar arasında olduğunu söylemek gerekir.

Venedik okulunun karakteristik özelliklerinin tam olarak yağlı boya resminin baskın gelişimi ve fresk resminin çok daha zayıf gelişimi olduğu belirtilmelidir. Ortaçağ sisteminden Rönesans'ın gerçekçi anıtsal resim sistemine geçiş sırasında, Venedikliler, doğal olarak, Orta Çağ'dan sanatsal kültürün gelişiminin Rönesans aşamasına geçen çoğu insan gibi, mozaikleri neredeyse tamamen terk ettiler. Giderek daha parlak ve dekoratif olan rengi artık yeni sanatsal hedefleri tam olarak karşılayamıyordu. Elbette mozaik tekniği kullanılmaya devam edildi, ancak rolü giderek daha az fark ediliyordu. Mozaik tekniğini kullanarak Rönesans'ta zamanın estetik taleplerini nispeten karşılayan sonuçlara ulaşmak hâlâ mümkündü. Ancak mozaik smaltın tam olarak kendine özgü özellikleri, benzersiz ses çıkaran parlaklığı, gerçeküstü ışıltısı ve aynı zamanda genel etkinin artan dekoratifliği, yeni sanatsal idealin koşulları altında tam olarak uygulanamadı. Doğru, yanardöner parıldayan mozaik resmin artan ışık parlaklığı, her ne kadar dönüştürülmüş olsa da, dolaylı olarak, her zaman sesli netliğe ve parlak renk zenginliğine yönelen Venedik'in Rönesans resmini etkiledi. Ancak mozaiğin ilişkilendirildiği üslup sistemi ve dolayısıyla tekniği, bazı istisnalar dışında, büyük anıtsal resim alanını terk etmek zorunda kaldı. Dekoratif ve uygulamalı bir doğadan ziyade, artık daha spesifik ve dar amaçlar için daha sık kullanılan mozaik tekniğinin kendisi, Venedikliler tarafından tamamen unutulmamıştır. Üstelik Venedik mozaik atölyeleri, başta smalt olmak üzere mozaik tekniklerinin geleneklerini günümüze taşıyan merkezlerden biriydi.

Vitray resmi de "parlaklığı" nedeniyle bir miktar önemini korudu, ancak şunu kabul etmek gerekir ki, ne Venedik'te ne de bir bütün olarak İtalya'da, Fransa ve Almanya'nın Gotik kültüründe olduğu kadar aynı öneme sahip değildi. Ortaçağ vitray resminin vizyoner ışıltısını yeniden düşünen Rönesans plastiğine dair bir fikir, San Giovanni e Paolo kilisesindeki Mochetto tarafından "St. George" (16. yüzyıl) tarafından verilmiştir.

Genel olarak Rönesans sanatında, anıtsal resmin gelişimi ya fresk resim biçiminde ya da temperanın kısmi gelişimi temelinde ve esas olarak yağlıboya resmin anıtsal ve dekoratif kullanımı (duvar panelleri) temelinde gerçekleşmiştir. ).

Fresk, Erken ve Yüksek Rönesans'ta Masaccio'nun döngüsü, Raphael'in kıtaları ve Michelangelo'nun Sistine Şapeli resimleri gibi başyapıtların yaratıldığı bir tekniktir. Ancak Venedik ikliminde istikrarsızlığını çok erken gösterdi ve 16. yüzyılda yaygın değildi. Böylece Giorgione tarafından genç Titian'ın katılımıyla yürütülen Alman avlusu "Fondaco dei Tedeschi" (1508) freskleri neredeyse tamamen yok edildi. Sadece nemden bozulmuş, yarı solmuş birkaç parça hayatta kaldı; bunların arasında Giorgione tarafından yapılmış, neredeyse Praxiteleci bir çekicilikle dolu çıplak bir kadın figürü de var. Bu nedenle duvar resminin yerini, kelimenin tam anlamıyla, belirli bir oda için tasarlanan ve yağlıboya tekniği kullanılarak yapılan tuval üzerine duvar paneli aldı.

Yağlıboya resim Venedik'te özellikle geniş ve zengin bir gelişme gösterdi, ancak bunun nedeni yalnızca fresklerin nemli iklime uyarlanmış başka bir boyama tekniğiyle değiştirilmesinin en uygun yolu gibi görünmesi değil, aynı zamanda yakın bağlantıdaki bir kişinin imajını aktarma arzusunun da olmasıydı. Çevresindeki doğal çevreyle birlikte, görünür dünyanın ton ve renk zenginliğinin gerçekçi bir şekilde somutlaştırılmasına duyulan ilgi, yağlıboya tekniğinde özel bir bütünlük ve esneklikle tam olarak ortaya çıkarılabilir. Bu bağlamda, geniş renk yoğunluğu ve açıkça parlayan sesiyle hoşa giden, ancak doğası gereği daha dekoratif olan şövale kompozisyonlarındaki tahtalardaki tempera boyamanın doğal olarak yerini yağlı boyaya bırakması gerekir ve bu tempera'yı yağlı boya ile değiştirme işlemi özellikle tutarlı bir şekilde gerçekleştirildi. Venedik. Venedikli ressamlar için yağlıboya resmin özellikle değerli bir özelliğinin, tempera ve fresk ile karşılaştırıldığında daha esnek bir şekilde, insan ortamının açık rengini ve mekansal tonlarını, yumuşak ve yumuşak bir şekilde aktarma yeteneği olduğunu unutmamalıyız. insan vücudunun şeklini son derece güzel bir şekilde şekillendirir. Büyük anıtsal kompozisyonlar alanında nispeten az çalışan Giorgione için (resimleri esasen ya şövale niteliğindeydi ya da genel ses açısından anıtsaldı, ancak çevredeki mimari iç kompozisyonların yapısıyla ilişkili değildi), bu olasılıklar doğasında var yağlıboya resimde özellikle değerliydi. Chiaroscuro ile yumuşak form modellemesinin çizimlerinde de yer alması karakteristiktir.

Asil dış görünüşünün görünüşte açık şeffaf güzelliğinin ardında gizlenen, bir kişinin iç manevi dünyasının gizemli karmaşıklığı hissi, ifadesini ünlü "Judith" te (1504'ten önce, Leningrad, Hermitage) bulur. "Judith" resmi olarak İncil temalı bir kompozisyondur. Üstelik birçok Quattrocentist'in resimlerinden farklı olarak bu, bir İncil metninin illüstrasyonu değil, bir tema üzerine bir kompozisyondur. Bu nedenle usta, Quattrocento ustalarının genellikle yaptığı gibi (Judith, Holofernes'e kılıçla vurur veya kesik kafasını bir hizmetçiyle taşır) olayın gelişimi açısından herhangi bir doruk noktasını tasvir etmez.

Bir meşe ağacının gölgesi altında, gün batımı öncesi sakin bir manzaranın arka planında, ince Judith, düşünceli bir şekilde korkuluğa yaslanmış halde duruyor. Figürünün pürüzsüz hassasiyeti, güçlü bir ağacın devasa gövdesiyle tezat oluşturuyor. Giysiler yumuşak kırmızı renktedir ve sanki geçmekte olan bir kasırganın uzaktan yankısı gibi, huzursuz, kırık bir kıvrım ritmi ile doludur. Elinde, ucu yere dayalı, iki tarafı keskin büyük bir kılıç tutuyor; bu kılıcın soğuk parlaklığı ve düzlüğü, Holofernes'in kafasını çiğneyen yarı çıplak bacağın esnekliğini zıt bir şekilde vurguluyor. Judith'in yüzünde anlaşılması zor bir yarım gülümseme belirdi. Görünüşe göre bu kompozisyon, çevredeki huzurlu doğanın yumuşak berraklığıyla bir tür müzik eşliği gibi yankılanan, soğuk güzelliğe sahip genç bir kadın imajının tüm çekiciliğini aktarıyor. Aynı zamanda, kılıcın soğuk kesici bıçağı, motifin beklenmedik zulmü - Holofernes'in ölü kafasını çiğneyen yumuşak, çıplak ayak - görünüşte uyumlu, neredeyse cennet gibi görünen bu ruh hali resmine belirsiz bir endişe ve huzursuzluk hissi katıyor.

Genel olarak, baskın sebep elbette rüya gibi bir ruh halinin açık ve sakin saflığı olmaya devam ediyor. Bununla birlikte, görüntünün mutluluğu ile kılıç motifinin ve çiğnenmiş kafanın gizemli zulmünün yan yana gelmesi, bu ikili ruh halinin neredeyse bulmaca benzeri karmaşıklığı, modern izleyiciyi biraz kafa karışıklığına sürükleyebilir.

Ancak Giorgione'nin çağdaşları, görünüşe göre karşıtlığın acımasızlığından daha az etkilendiler (Rönesans hümanizmi hiçbir zaman aşırı hassasiyetle ayırt edilmedi), arka planda ince bir uyumun kazanıldığı uzak fırtınaların ve dramatik çatışmaların yankılarının ince aktarımından etkilendiler. Rüya gibi rüya gören bir güzelliğin dinginlik durumu, insan ruhunda özellikle keskin bir şekilde hissedildi.

Edebiyatta bazen Giorgione'nin sanatının anlamını, o dönemde Venedik'teki yalnızca küçük, hümanistik açıdan aydınlanmış soylu seçkinlerin ideallerinin ifadesine indirgeme girişimi vardır. Ancak bu tamamen doğru değil, daha doğrusu sadece böyle değil. Giorgione'nin sanatının nesnel içeriği, eserinin doğrudan bağlantılı olduğu dar toplumsal tabakanın manevi dünyasından ölçülemeyecek kadar geniş ve evrenseldir. İnsan ruhunun rafine asaleti hissi, çevreyle ve çevredeki dünyayla uyum içinde yaşayan bir kişinin güzel imajının ideal mükemmelliğine duyulan arzu, kültürün gelişimi için de büyük bir genel ilerici öneme sahipti.

Daha önce de belirtildiği gibi, portre netliğine duyulan ilgi Giorgione'nin çalışmalarının karakteristik özelliği değildir. Bu, klasik antik sanatın imgeleri gibi karakterlerinin de herhangi bir bireysel kimlikten yoksun olduğu anlamına gelmez. Erken dönem “Magi'nin Hayranlığı”ndaki Magi'leri ve “Üç Filozof”taki filozoflar (c. 1508, Viyana, Sanat Tarihi Müzesi) birbirlerinden sadece yaş açısından değil, aynı zamanda görünümleri ve karakterleriyle de farklılık gösterirler. Bununla birlikte, onlar ve özellikle de "Üç Filozof", görsellerdeki tüm bireysel farklılıklarla birlikte, bizim tarafımızdan öncelikle benzersiz, parlak portrelerle karakterize edilmiş bireyler olarak değil, hatta daha da fazlası, üç çağın bir imgesi olarak algılanıyor (bir genç bir adam, olgun bir koca ve yaşlı bir adam), ancak insan ruhunun çeşitli yönlerinin, çeşitli yönlerinin somutlaşmış hali olarak. Üç bilim adamında bilgeliğin üç yönünün somutlaşmış halini görme arzusu tesadüfi değildir ve kısmen haklıdır: Doğu Averroizminin hümanist mistisizmi (türbanlı bir adam), Aristotelesçilik (yaşlı bir adam) ve sanatçının çağdaş hümanizmi. (merakla dünyaya bakan genç bir adam). Giorgione'nin yarattığı imaja da bu anlamı yüklemiş olması kuvvetle muhtemeldir.

Ancak resmin üç kahramanının insani içeriği, manevi dünyasının karmaşık zenginliği, bunların tek taraflı yorumlarından daha geniş ve daha zengindir.

Esasen, Rönesans'ın ortaya çıkan sanatsal sistemi çerçevesinde bu tür ilk karşılaştırma Giotto'nun sanatında - "Yahuda'nın Öpücüğü" freskinde gerçekleştirildi. Ancak orada İsa ve Yahuda karşılaştırması, o dönemde evrensel olarak bilinen bir dini efsaneyle ilişkilendirildiği için çok net okunuyordu ve bu karşıtlık, iyiyle kötünün derin, uzlaşmaz bir çatışması niteliğindeydi. Yahuda'nın kötü niyetli, sinsi ve ikiyüzlü yüzü, İsa'nın asil, yüce ve katı yüzünün antipodu gibi davranır. Olay örgüsünün netliği sayesinde bu iki görüntünün çatışması, doğrudan algılanan muazzam bir etik içeriğe sahiptir. Ahlaki ve etik (daha doğrusu, birlik içinde ahlaki ve etik) üstünlük, üstelik bu çatışmada Mesih'in Yahuda'ya karşı kazandığı ahlaki zafer bizim için tartışılmaz derecede açıktır.

Giorgione'de, asil bir kocanın görünüşte sakin, rahat, aristokrat figürü ile ona göre bağımlı bir pozisyon işgal eden biraz kötü ve aşağılık bir karakter figürünün karşılaştırılması, her durumda, bir çatışma durumuyla ilişkili değildir. Karakterlerin ve onların mücadelelerinin açık çelişkili uzlaşmazlığı, Giotto'da sürüngen öpücüğüyle bir araya getirilen sürüngen Yahuda ve Mesih'in trajik anlamını bu kadar yüksek veriyor, sakin ve sert maneviyatında güzel ( Öğretmen için çarmıhtaki işkencenin habercisi olan Yahuda'nın kucaklaşmasının, Giotto tarafından Mesih'in yaşamının genel döngüsüne dahil edilen ve hakkında yayın yapan Meryem'in Elizabeth ile buluşmasının kompozisyon motifinin aksine yankılanması ilginçtir. Mesih'in yaklaşan doğuşu.).

Gizli karmaşıklığı ve gizemiyle açıkça düşünceli ve uyumlu olan Giorgione'nin sanatı, karakterlerin açık çatışmalarına ve mücadelelerine yabancıdır. Giorgione'nin tasvir ettiği motifte saklı olan dramatik ve çelişkili olasılıkları kavrayamaması tesadüf değildir.

Bu onun yalnızca Giotto'dan değil, aynı zamanda kahramanca neşeli yaratıcılığının ilk çiçek açtığı dönemde, Giotto'dan farklı bir şekilde de olsa, deyim yerindeyse "Sezar'ın Denarius'unu" kavrayan parlak öğrencisi Titian'dan da farklıdır. , Mesih'in fiziksel ve ruhsal soyluluğu ile Ferisi'nin temel ve kaba karakteri arasındaki estetik karşıtlığın etik anlamı. Aynı zamanda, Titian'ın olay örgüsünün doğası gereği kesinlikle çelişen, iyi bilinen bir müjde bölümüne de dönmesi, bu temayı doğal olarak akılcı ve uyumlu iradenin mutlak zaferi açısından çözmesi son derece öğreticidir. Burada Rönesans ve hümanist ideali kendi karşıtının üzerinde somutlaştıran adam.

Giorgione'nin kendi portre çalışmalarına dönersek, yaratıcılığının olgun döneminin en karakteristik portrelerinden birinin harika "Antonio Brocardo Portresi" (c. 1508 - 1510, Budapeşte, Güzel Sanatlar Müzesi) olduğunu kabul etmek gerekir. Asil genç adamın bireysel portre özelliklerini kesinlikle doğru bir şekilde aktarıyor, ancak bunlar açıkça yumuşatılmış ve mükemmel bir adamın imajına dokunmuş gibi görünüyor.

Genç adamın elinin rahat, serbest hareketi, bol geniş cüppenin altında yarı gizlenmiş vücutta hissedilen enerji, soluk esmer yüzün asil güzelliği, güçlü, ince bir boyun üzerinde oturan başın ölçülü doğallığı, elastik olarak belirlenmiş bir ağzın dış hatlarının güzelliği, izleyicinin bakışından uzaklara ve yana bakan birinin dalgın rüyası - tüm bunlar, net, sakin ve derin düşünceye dalmış, asil güçle dolu bir adamın imajını yaratır. . Durgun sularla körfezin yumuşak kıvrımı, görkemli sakin binalarla sessiz dağlık kıyı, bir manzara fonu oluşturur ( Resmin karanlık arka planı nedeniyle röprodüksiyonlardaki manzara ayırt edilemez.), Giorgione'de her zaman olduğu gibi, ana figürün ritmini ve ruh halini hep birlikte tekrarlamıyor, ancak olduğu gibi dolaylı olarak bu ruh hali ile uyumlu.

Yüzün ve elin siyah beyaz heykellerinin yumuşaklığı bir şekilde Leonardo'nun sfumato'sunu anımsatıyor. Leonardo ve Giorgione, insan vücudunun formlarının plastik olarak net arkitektoniğini yumuşatılmış modellemeleriyle birleştirme sorununu eşzamanlı olarak çözdüler; bu, plastik, ışık ve gölge tonlarının tüm zenginliğini aktarmayı mümkün kılıyor - tabiri caizse, çok " insan vücudunun nefesi”. Leonardo'da daha çok açık ve koyu geçişleri, formun en ince gölgelenmesi varsa, o zaman Giorgione sfumato'nun özel bir karakteri vardır - insan vücudunun hacimlerini geniş bir yumuşak ışık akışıyla modellemek gibidir.

Giorgione'nin portreleri, Yüksek Rönesans'ın Venedik portresinde dikkate değer bir gelişme çizgisinin başlangıcını oluşturur. Giorgione'nin portresinin özellikleri, Giorgione'den farklı olarak, tasvir edilen insan karakterinin bireysel benzersizliği konusunda çok daha keskin ve daha güçlü bir anlayışa ve dünya hakkında daha dinamik bir algıya sahip olan Titian tarafından daha da geliştirilecekti.

Giorgione'nin çalışması iki eserle bitiyor: "Uyuyan Venüs" (c. 1508 - 1510, Dresden, Sanat Galerisi) ve Louvre "Konseri" (1508). Bu resimler yarım kaldı ve içlerindeki manzara arka planı Giorgione'nin genç arkadaşı ve öğrencisi büyük Titian tarafından tamamlandı. Ayrıca "Uyuyan Venüs" bir takım hasarlar ve başarısız restorasyonlar nedeniyle pitoresk niteliklerinin bir kısmını kaybetmiştir. Ancak öyle olsa da, insanın fiziksel ve ruhsal güzelliğinin birliği ideali, büyük bir hümanist bütünlük ve neredeyse kadim bir açıklıkla bu çalışmada ortaya çıktı.

Sessiz bir uykuya dalmış çıplak Venüs, Giorgione tarafından kırsal bir manzaranın arka planında tasvir ediliyor, tepelerin sakin, yumuşak ritmi onun imajıyla o kadar uyumlu ki. Bulutlu bir günün atmosferi tüm hatları yumuşatır ve aynı zamanda formların plastik ifadesini korur. Burada yine figür ile arka plan arasında kahramanın ruhsal durumuna bir tür eşlik olarak anlaşılan spesifik bir ilişkinin ortaya çıkması karakteristiktir. Manzarada geniş çayır ve otlak ritimleriyle birleşen tepelerin yoğun sakin ritminin, vücut hatlarının yumuşak, uzun pürüzsüzlüğüyle tuhaf bir şekilde uyumlu bir kontrast oluşturması tesadüf değildir. çıplak Venüs'ün yaslandığı kumaşın huzursuz yumuşak kıvrımları. Manzara Giorgione'nin kendisi tarafından değil Titian tarafından tamamlanmış olsa da, bir bütün olarak resmin figüratif yapısının birliği tartışmasız bir şekilde manzaranın sadece Venüs imgesiyle uyum içinde olmaması ve kayıtsızca ilişkili olmaması gerçeğine dayanmaktadır. ancak şarkıcının müzik melodilerinde ve ona eşlik eden zıt koroda çizginin bulunduğu karmaşık ilişki içindedir. Giorgione, klasik dönem Yunanlılarının heykelciklerinde kullandıkları karar ilkesini “insan - doğa” ilişkisi alanına aktararak, bedenin yaşamı ile üzerine atılan hafif giysilerin perdeleri arasındaki ilişkiyi gösteriyor. Orada, perdelerin ritmi sanki insan bedeninin yaşamının ve hareketinin bir yankısı, bir yankısıydı; hareketinde aynı zamanda onun hareketsiz varlığının esnek-canlı doğasından farklı bir doğasına da uyuyordu. ince insan vücudu. Yani MÖ 5. - 4. yüzyıllara ait heykellerin perdelik oyununda. e. Vücudun kendisinin net, elastik "yuvarlak" esnekliğiyle tezat oluşturan bir ritim ortaya çıktı.

Yüksek Rönesans'ın diğer yaratımları gibi, Giorgione'nin Venüs'ü de mükemmel güzelliğiyle kapalıdır ve olduğu gibi "yabancılaşmıştır" ve aynı zamanda hem izleyiciyle hem de çevredeki doğanın müziğiyle uyumlu, "karşılıklı olarak ilişkilidir". onun güzelliği. Sessiz bir uykunun berrak rüyalarına dalmış olması tesadüf değildir. Başın arkasına atılan sağ el, vücudu saran ve tüm formları tek bir pürüzsüz kontur halinde kapatan tek bir ritmik eğri oluşturur.

Sakin bir şekilde hafif bir alın, sakin bir şekilde kavisli kaşlar, yumuşak bir şekilde indirilmiş göz kapakları ve güzel, sert bir ağız, kelimelerle tarif edilemeyen şeffaf bir saflık görüntüsü yaratır.

Her şey, ancak berrak, bulutsuz bir ruhun mükemmel bir vücutta yaşadığı zaman elde edilebilecek olan o kristal şeffaflıkla doludur.

"Konser", sakin ve vakur bir manzaranın arka planında, muhteşem kıyafetler içindeki iki genç adamı ve iki çıplak kadının gelişigüzel özgür bir grup oluşturmasını tasvir ediyor. Ağaçların yuvarlak taçları, nemli bulutların sakin ve yavaş hareketi, genç erkeklerin kıyafetlerinin ve hareketlerinin özgür, geniş ritimleri ve çıplak kadınların lüks güzelliği ile inanılmaz bir uyum içindedir. Zamanla koyulaşan vernik, resme sıcak, neredeyse sıcak bir altın rengi verdi. Aslında onun resmi başlangıçta genel tonunun dengesiyle ayırt ediliyordu. Ölçülü soğuk ve orta derecede sıcak tonların hassas ve incelikli, uyumlu bir şekilde yan yana gelmesiyle elde edildi. Giorgione'nin sadece renklerin rafine farklılaşması ile renksel bütünün sakin netliği arasındaki karakteristik birliğini yaratmakla kalmayıp, aynı zamanda o neşe dolu şehvetli ilahiyi de bir şekilde yumuşatan şey, genel tonun hassas bir şekilde yakalanmış kontrastlarla elde edilen bu ince ve karmaşık, yumuşak nötrlüğüydü. resimde somutlaşan yemyeşil güzelliğe ve yaşam zevkine.

Konçerto, Giorgione'nin diğer eserlerinden daha fazla, Titian'ın ortaya çıkışını hazırlıyor gibi görünüyor. Aynı zamanda, Giorgione'nin bu son dönem çalışmasının önemi, sadece deyim yerindeyse, hazırlık rolünde değil, aynı zamanda, onun yaratıcılığının kendine özgü çekiciliğini gelecekte hiç kimse tarafından tekrarlanmadan bir kez daha ortaya çıkarması gerçeğinde yatmaktadır. kişilik. Titian'daki varoluşun şehvetli neşesi aynı zamanda insanın doğal zevk hakkı olan mutluluğunun parlak ve coşkulu bir ilahisi gibi geliyor. Giorgione'de motifin şehvetli neşesi, rüya gibi tefekkürle yumuşatılmış, bütünsel bir yaşam görüşünün açık, aydınlanmış, dengeli uyumuna tabi kılınmıştır.

16. yüzyılda İtalya'nın fikir ve sanat hayatının en önemli merkezlerinden biri olan Venedik'te görev yapan ustaların eserleri bambaşka bir renk kazandı. Burada, bu zamana kadar, şehrin tarihi, inşaatının özellikleri ve Venedik yaşamının özellikleriyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı, son derece benzersiz ve yüksek bir mimari kültür gelişti.

Venedik Uluslararası bağlantıların genişliği, Laguna'da ve şehrin ortasındaki iskelelerde demirlemiş çok sayıda gemi, Schiavoni gezinti yolunda ve ayrıca Venedik alışveriş merkezinde (yakınlarda) egzotik ürünler birçok ziyaretçiyi ve yabancıyı hayrete düşürdü. Rialto Köprüsü). Fantastik deniz geçit törenlerine dönüşen kilise şenlikleri ve sivil törenlerin görkemine hayran kaldım.

Rönesans'ın ve hümanizmin özgür havası, Venedik'te Karşı Reformasyon rejimi tarafından kısıtlanmadı. 16. yüzyıl boyunca. burada din özgürlüğü korundu, bilim az çok özgürce gelişti ve matbaacılık yaygınlaştı.

1527'den sonra birçok hümanist ve sanatçı Roma'yı terk ettiğinde Venedik onların sığınağı oldu. Aretino, Sansovino, Serlio buraya geldi. Roma'da ve ondan önce Floransa, Urbino, Mantua ve diğerlerinde olduğu gibi, burada da sanatın himayesi ve el yazmaları, kitaplar ve sanat eserleri toplama tutkusu giderek gelişti. Venedik soyluları, şehri güzel kamu binaları ve özel saraylarla, boyalı ve heykellerle dekore etmek için yarıştı. Bilime olan genel tutku, bilimsel incelemelerin yayınlanmasında ifade edildi; örneğin, Luca Pacioli'nin 1509'da yayınlanan "İlahi Oran Üzerine" uygulamalı matematik çalışması. Edebiyatta epistolar'dan dramatik olana kadar çeşitli türler gelişti.

16. yüzyılda dikkat çekici yüksekliklere ulaştı. Venedik tablosu. İlk gerçek manzara ressamlarından biri olan Carpaccio'nun (1480-1520) çok figürlü kompozisyonlarında ve Veronese'nin (1528-1588) görkemli şenlikli tablolarında renk sanatının ortaya çıktığı yer burasıdır. Parlak Titian (1477-1576) tarafından tükenmez bir insan imgeleri hazinesi yaratıldı; Tintoretto (1518-1594) yüksek düzeyde drama elde etti.

Venedik mimarisinde meydana gelen değişiklikler de daha az önemli değildi. İncelenen dönemde, Toskana ve Roma'da geliştirilen sanatsal ve ifade araçları sistemi, yerel ihtiyaçlara uyarlandı ve yerel gelenekler, Roma anıtsallığıyla birleştirildi. Venedik'te klasik Rönesans tarzının tamamen benzersiz bir versiyonu bu şekilde şekillendi. Bu tarzın karakteri, bir yandan muhafazakar Venedik tarafından yeniden işlenen ve sıkı bir şekilde benimsenen Bizans, Doğu ve Gotik geleneklerin istikrarı, diğer yandan Venedik manzarasının benzersiz özellikleri tarafından belirlendi.

Venedik'in lagün arasındaki adalar üzerindeki ayrıcalıklı konumu, yalnızca küçük meydanlarla kesilen yerlerdeki sıkışık binalar, kanal ağının düzensizliği ve çok sayıda köprüyle birbirine bağlanan dar, bazen bir metreden daha geniş sokaklar, şehrin önceliği ana ulaşım aracı olarak su yolları ve gondollar - bunlar, küçük bir meydanın bile açık bir salon anlamını kazandığı bu eşsiz şehrin en karakteristik özellikleridir (Şekil 23).

Günümüze kadar ulaşan görünümü, nihayet 16. yüzyılda, ana su arteri olan Büyük Kanal'ın bir dizi görkemli sarayla süslenmesi ve şehrin ana halk ve alışveriş merkezlerinin gelişmesiyle oluşmuştur. nihayet karar verildi.

Piazza San Marco'nun kentsel planlama önemini doğru bir şekilde anlayan Sansovino, onu bir kanala ve bir lagüne açarak, güçlü bir deniz gücünün başkenti olarak şehrin özünü mimaride ifade etmek için gerekli araçları buldu. Sansovino'dan sonra çalışan Palladio ve Longhena, kentin belirleyici planlama noktalarına birkaç kilise yerleştirerek kent siluetinin oluşumunu tamamladılar (San Giorgio Maggiore manastırı, Il Redentore ve Santa Maria della Salute kiliseleri. Pek çok benzersiz yapının arka planını oluşturan kentsel gelişim, Venedik'in benzersiz ve çok yüksek mimari kültürünün en kalıcı özelliklerini bünyesinde barındırıyordu (Şekil 24, 25, 26).

Şekil 24. Venedik. Ross Dolgu Evi; sağda - kanallardan biri
Şekil 25. Venedik. Onyi Santi Kanalı; sağda Solda sahasındaki palazzetto
Şekil 26. Venedik. 16. yüzyılın konut binaları.: 1 - Calle dei Furlani'deki ev; 2 - Salidada dei Greci'deki ev; 3 - Ross setindeki ev; 4 - Campo Santa Marina'daki evler; 5 - San Giuseppe setindeki ev; 6 - Solda sahasındaki palazzetto; 7 - Calle del Olio'daki palazzetto

16. yüzyılda Venedik'teki sıradan konut inşaatında. Temel olarak geliştirilen türler, önceki yüzyılda, hatta daha önce oluşmuş türlerdi. Nüfusun en fakir kesimleri için, dar bir avlunun kenarlarına paralel olarak yerleştirilmiş, cumhuriyetin en alt düzey çalışanlarının aileleri için ayrı odalar ve daireler içeren çok bölümlü bina kompleksleri inşa edilmeye devam edildi (Campo Santa Marina'daki ev) ; bkz. Şekil 26.4); her biri bir veya iki katlı, bağımsız girişleri ve merdivenleri olan iki ve çok bölümlü evler inşa ettiler; üst üste yerleştirilmiş ve aynı prensibe göre izole edilmiş iki daireli daha zengin geliştiricilerin evleri (Calle dei Furlani'deki ev, bkz. Şekil 26.1); Zaten plan olarak Venedik soylularının saraylarına yaklaşan tüccarların konutları, ancak mimarinin doğası ve ölçeği açısından hala tamamen sıradan binaların çemberi içinde kalıyordu.

Görünüşe göre 16. yüzyıla gelindiğinde planlama teknikleri, inşaat teknikleri ve bina cephelerinin kompozisyonu nihayet gelişti. Venedik'teki sıradan konut binalarının günümüze kadar ulaşan mimari görünümünü şekillendirdiler.

16. yüzyıl evlerinin karakteristik özellikleri. Öncelikle kat sayısı iki veya üç kattan üç veya dört kata çıktı ve binalar genişledi; Böylece 12. ve 13. yüzyıllarda imarethanelerin genişliği ortaya çıkmıştır. kural olarak bir odanın derinliğine eşittir; 15. yüzyılda konut binalarında genellikle iki sıra oda vardı, ancak şimdi bu kural haline geldi ve bazı durumlarda tüm daireler bile cephenin bir tarafına yönlendirildi (Campo Santa Marina'daki kompleks). Bu koşullar ve her dairenin temel izolasyon isteği, son derece sofistike bir bölüm düzeninin geliştirilmesine yol açtı.

Bilinmeyen inşaatçılar, hafif avlular düzenleyerek, binanın farklı yönlerinden birinci ve üst katlara giriş yaparak, farklı dairelere giden merdivenleri üst üste yazarak (Leonardo da Vinci'nin bazı çizimlerinde görülebileceği gibi) büyük bir ustalık gösterdiler. Binanın çift uzunlamasına duvarlarında ayrı ayrı merdiven basamaklarını destekleyen. 16. yüzyıldan itibaren saraylarda olduğu gibi konut inşaatlarında da bazen döner merdivenler bulunur; En ünlü örnek, Palazzo Contarini-Minelli'deki (XV-XVI yüzyıllar) dış, kemerli bükülmüş merdivendir.

Blok evlerde, iki veya üç oda veya daireye hizmet veren, kat kat bir giriş kapısı yapısı ("aule" adı verilen) tanıtıldı; bu, daha önce daha zengin bireysel evlerde veya saraylarda yaygın olan bir özellikti. asalet. Bu planlama özelliği, bir sonraki yüzyılda, kapalı, ışıklı bir avlu etrafında gruplandırılmış daire ve odalardan oluşan kompakt bir plana sahip, yoksullara yönelik konut binalarında tipik hale geldi.

XV-XVI yüzyıllarda. İnşaat teknolojisinin formları ve teknikleri de oluşturulmuştur. Venedik topraklarının suya doymuş olması nedeniyle binanın ağırlığının azaltılması büyük önem taşıyordu. Ahşap kazıklar uzun süre temel görevi gördü, ancak daha önce kısa kazıklar (yaklaşık bir metre uzunluğunda) kullanıldıysa, bu yalnızca toprağı sıkıştırmaya hizmet etti ve binanın basıncını altta yatan daha yoğun katmanlara aktarmadı, o zaman 16. yüzyıl. Gerçekten uzun kazıklar çakmaya başladılar (1 m2'ye 9 parça). Üstlerine meşe veya karaçamdan yapılmış bir ızgara yerleştirildi ve üzerine çimento harcı ile taş bir temel atıldı. Taşıyıcı duvarlar 2-3 tuğla kalınlığında yapıldı.

Önemli bir ağırlığa sahip olan tonozlar, itmeye dayanabilecek daha büyük duvar duvarları gerektirdiğinden tavanlar ahşaptı. Kirişler oldukça sık döşeniyordu (aralarındaki mesafe kiriş genişliğinin bir buçuk ila iki katıydı) ve genellikle çizgisiz bırakılıyordu. Ancak daha zengin evlerde, saraylarda ve kamu binalarında bunların kenarları çevrelendi, boyandı ve ahşap ve alçı oymalarla süslendi. Plastik bir tabaka üzerine döşenen taş fayans veya tuğlalardan yapılmış zeminler, yapıya bir miktar esneklik ve duvarların düzensiz yerleşimine dayanma yeteneği sağlamıştır. Tesisin açıklıkları, genellikle kesilmeyen ithal kerestenin (4,8-7,2 m) uzunluğuna göre belirlendi. Çatılar eğimli, ahşap kirişler üzerinde kiremit çatılı, bazen kenar boyunca taş drenajlı olarak yapılmıştır.

Evler kural olarak ısıtılmasa da mutfaklara ve ana oturma odasına veya salona şömine yerleştirildi. Evlerde, ilkel de olsa bir kanalizasyon sistemi vardı - mutfakta, duvara yerleştirilmiş kanalları olan yükselticilerin üzerindeki nişlerde tuvaletler yapıldı. Yüksek gelgitlerde çıkış delikleri suyla dolduruluyordu ve alçak gelgitlerde kanalizasyon lagün içine taşınıyordu. Benzer bir yöntem diğer İtalyan şehirlerinde de (örneğin Milano) bulundu.

Şekil 27. Venedik. Wells. Volto Santo'nun avlusunda, XV. yüzyıl; San Giovanni Crisostomo kilisesinin avlusunda; kuyulu bir avlunun planı ve kesiti (su toplama cihazının şeması)

Venedik'teki su temini uzun süredir (12. yüzyıldan beri) şehir yetkililerini meşgul ediyor, çünkü derindeki akiferler bile yalnızca evsel ihtiyaçlara uygun tuzlu su sağlıyordu. Su temininin ana kaynağı olan içme kuyuları, binaların çatılarından ve avlu yüzeyinden toplanması çok karmaşık cihazlar gerektiren yağışlarla doluydu (Şek. 27). Dört deliğe doğru eğimli olan taş döşeli avlunun tüm yüzeyinden yağmur suyu toplanıyordu. Bunların içinden, filtre görevi gören bir kum tabakasına batırılmış tuhaf galeriler-kesonlara nüfuz etti ve zemine gömülü geniş bir kil rezervuarının dibine aktı (şekli ve boyutu, kayanın şekline ve boyutuna bağlıydı). bahçe). Kuyular genellikle şehir yetkilileri veya seçkin vatandaşlar tarafından inşa edildi. Oymalarla kaplı ve bağışçının arması ile süslenmiş suyla çizilmiş taş, mermer ve hatta bronz kuyu çanakları gerçek sanat eserleriydi (Doge Sarayı'nın avlusunda bronz bir kuyu).

Venedik'teki sıradan konut binalarının cepheleri, bir yapının yüksek estetik ve sanatsal niteliklerinin, karmaşık ek ayrıntılar ve pahalı malzemeler kullanılmadan, temel, işlevsel veya yapısal olarak gerekli formların ustaca kullanılmasıyla elde edilebileceğinin açık kanıtıydı. Evlerin tuğla duvarları bazen sıvanıp gri veya kırmızıya boyanıyordu. Bu arka planda kapı ve pencerelerin beyaz taş çerçeveleri göze çarpıyordu. Mermer kaplama yalnızca varlıklı kişilerin evlerinde ve saraylarda kullanılıyordu.

Cephelerin sanatsal ifadesi atölye tarafından, bazen pencere açıklıklarının, bacaların ve cephe düzleminden çıkıntı yapan balkonların ustaca gruplandırılmasıyla belirlendi (ikincisi 15. yüzyılda yalnızca daha zengin konutlarda ortaya çıktı). Çoğunlukla pencerelerin ve bölmelerin kat kat değişimi vardı - konumları aynı dikey boyunca değildi (örneğin, Campo Santa Marina'daki evlerin uç cepheleri veya San Giuseppe setindeki bir evin cephesi gibi), bkz. Şekil 26). Ana oturma odaları ve ortak alanlar (aule), cephede çift ve üçlü kemerli açıklıklarla ayırt edildi. Açıklıkların ve duvarların zıt karşıtlığı Venedik mimarisi için geleneksel bir tekniktir; daha zengin evler ve saraylarda muhteşem bir gelişme gösterdi.

16. yüzyıldaki tipik konut inşaatı, 15. yüzyılda olduğu gibi, bazen sokağa bakan evin birinci katındaki tüm odaları kaplayan dükkanlarla karakterizeydi. Her dükkânın veya zanaatkarın atölyesinin, tek parça taştan oyulmuş ince kare sütunlar üzerinde ahşap bir arşitravla kaplı bir vitrini olan bağımsız bir girişi vardı.

Mağazaların aksine, sıra evlerin zemin katlarına ancak evin içinden geçiş yapma fırsatı olmadığında galeriler yerleştirildi. Ancak bunlar kamu binalarının ve topluluklarının ayırt edici bir özelliğiydi - kemerli galeriler merkezi Venedik topluluğunun tüm binalarında bulunur: Doge Sarayı'nda, Sansovino Kütüphanesinde, Eski ve Yeni Vekilliklerde; Palazzo de Dieci Savi'deki Rialto yakınlarındaki Fabbrique Nuove'nin ticari binasında. Daha zengin evlerde, (Roma'da olduğu gibi) altanlar adı verilen, çatıların üzerinde yükselen ahşap teraslar yaygındı; bunlar günümüze pek ulaşmamıştır, ancak resimlerden ve çizimlerden iyi bilinmektedir.

Campo Santa Marina'daki konut kompleksi(Şekil 26.4), sonunda dekoratif bir kemerle birbirine bağlanan iki dört katlı paralel binadan oluşan, yoksullar için bir inşaat örneği teşkil edebilir. Buradaki her tipik bölümün merkezi, üçüncü ve dördüncü katlarda oda oda doluluk için tasarlanan konut binalarının etrafında gruplandırıldığı, katlar arasında tekrarlanan bir salondu. Ayrı giriş ve merdivenlerin yapımı sayesinde ikinci kattaki bina ayrı bir daireye ayrılabilir. Birinci kat mağazalar tarafından işgal edildi.

Calle dei Furlani'deki ev(Şekil 26.1) biraz daha zengin bir konut örneğidir. Dar, uzun bir arsa üzerinde yer alan diğer birçok Venedik evinde olduğu gibi, ikinci ve üçüncü katların ana odaları, cephe boyunca binanın tüm genişliğini kaplıyordu. İki izole dairenin her biri iki katta bulunuyordu. İkinci daireye giden merdiven, ışık alan küçük bir avludan başlıyordu.

San Giuseppe sahilindeki ev(Şekil 26.5) tamamen tek bir sahibine aitti. İki dükkan kiraya verildi. Evin orta kısmında, yanlarında kalan odaların gruplandırıldığı merdivenli bir giriş kapısı vardı.

Court Solda'daki Palazzetto(Şek. 26.5; kesin olarak 1560 tarihli) burada 20 kişilik bir aileyle birlikte yaşayan tüccar Aleviz Solta'ya aitti. Ön cephesinde bir grup kemerli pencereyle vurgulanan merkezi bir salona sahip bu bina, içindeki tüm odaların küçük olmasına ve kutlamalar ve görkemli törenler için değil barınma amaçlı olmasına rağmen saray tipine yaklaşıyor. Binanın cepheleri de buna uygun olarak mütevazı.

Venedik'teki sıradan konut inşaatında gelişen özellikler aynı zamanda soyluların saraylarının da karakteristiğidir. Avlu, kompozisyonun merkezi değil, alanın derinliklerine doğru itiliyor. İkinci kattaki tören odaları arasında aule göze çarpıyor. Tüm mimari ifade araçları kanala bakan ana cephede yoğunlaşmıştır; yan ve arka cepheler düzensiz bırakılmış ve çoğu zaman tamamlanmamış.

Saray mimarisinin yapıcı hafifliğine, açıklıkların nispeten geniş alanına ve Venedik'e özgü konumlarına (cephe ekseni boyunca zengin işlenmiş bir grup açıklık ve kenarlar boyunca iki simetrik pencere - vurgular) dikkat edilmelidir. cephe düzleminin).

15. yüzyılın sonlarında Venedik mimarisine nüfuz eden ve burada Pietro Lombardo ve oğulları ile Doge Sarayı ve Piazza San'da çeşitli çalışmalar gerçekleştiren Antonio Rizzo'nun çalışmalarında belirgin bir yerel tat alan yeni bir hareket. Marco, 16. yüzyılın ilk on yıllarında. gelişmeye devam etti. Çağdaşları aynı ruhla çalıştı Spavento ve genç neslin ustaları - Genç Bartolomeo Bon , Scarpagnino ve benzeri.

Genç Bartolomeo Bon(1525'te öldü), Doge Sarayı'nın baş mimarı olarak Pietro Lombardo'nun yerine geçen kişi, aynı zamanda Piazza San Marco'daki Eski Vekilliğin inşaatına devam etti, San Rocco Scuola'sını kurdu ve Palazzo dei Camerlenghi'nin inşaatına başladı. Rialto Köprüsü. Bunların her ikisi de, diğer birçok binası gibi, daha sonra Scarpagnino (1549'da öldü) tarafından tamamlandı.

Palazzo dei Camerlenghi(Şekil 28) - Venedik vergi tahsildarlarının koltuğu - Venedik soylularının saraylarına dışsal benzerliğine rağmen, Büyük Kanal'a değil Rialto Köprüsü'ne bakan ana cephenin düzeni ve yönelimi bakımından farklılık gösterir. Palazzo'nun bu konumu çevredeki ticari binalarla bağlantısını sağlıyordu. Odalar, tüm bina boyunca koridorun kenarları boyunca simetrik olarak gruplandırılmıştır. Gotik yapıda, ikinci ve üçüncü katlarda çift ve üçlü kemerli pencerelerle tamamen kesilen cepheler, ancak düzenli bölümler sayesinde tamamen Rönesans düzeni elde etti (bkz. Şekil 39).

Scuola di San Rocco(1517-1549), Venedik için geleneksel zengin mermer kaplamalarla birleştirilmiş, net bir klasik cephe yapısına sahip bir binanın tipik bir örneğidir. Ancak görünümünde, saçakların gevşetilmesi ve çift kemerli açıklıkları birleştiren alınlıkların eklenmesi sayesinde, Tintoretto tarafından boyanmış iki büyük salonun iç mekanlarının ait olduğu bir sonraki dönemin mimarisinin karakteristik özellikleri ortaya çıktı (Şek. 1). 29).

Scarpagnino, Spavento (ö. 1509) ile birlikte, Alman tüccarlar Fondaccodei Tedeschi'nin (1505-1508) büyük depo binasını yeniden inşa etti - geniş bir avluya ve büyük bir kanala bakan bir sundurma iskelesine sahip çok katlı bir bina (Giorgione ve Titian) Binanın dış duvarları fresklerle süslenmiştir ancak bunlar günümüze ulaşamamıştır). Aynı iki usta, Fabbrique Vecchie olarak adlandırılan, ticaret ofisleri için kullanılan, zemin katlarında mağazalar ve pasajlarla donatılmış binalar inşa etti (bkz. Şekil 39, 41).

16. yüzyılın başlarındaki dini mimaride. işaretlenmiş olmalı San Salvatore Kilisesi Bazilika tipi tapınağın gelişiminde önemli bir çizgiyi tamamlayan Giorgio Spavento tarafından kuruldu. Her üç nefte (orta nef, yan neflerin iki katı genişliktedir), yarım küre kubbelerle örtülü kare planlı hücreler ve yarım daire tonozlarla örtülü dar plan hücreler birbirini takip ederek gerçekleştirilmiş, böylece daha fazla netlik elde edilmiştir. ancak merkezin daha az belirgin olduğu mekansal yapı (bkz. Şekil 58).

Romalı ustaların gelişiyle Venedik'te Rönesans mimarisinin gelişiminde yeni bir aşama başladı. Bunlar öncelikle Sebastiano Serlio , mimar ve teorisyen.

Serlio(1475'te Bologna'da doğdu, 1555'te Fransa'nın Fontainebleau'da öldü) 1527'ye kadar Roma'da yaşadı ve burada Peruzzi ile çalıştı. Oradan Venedik'e taşındı. Burada San Francesco della Vigna kilisesinin (1533) tasarımına danışmanlık yaptı, San Marco kütüphanesi kilisesinin tavan çizimlerini (1538) ve Colleoni Porto'nun evindeki tiyatro için bir sahne çizimlerini yaptı. Vicenza'nın (1539) yanı sıra bazilikanın yeniden inşasına yönelik bir model.

Fransız kralı I. Francis'in hizmetine giren Serlio, 1541'de Fontainebleau'daki sarayın baş mimarı olarak atandı. Fransa'daki en önemli binası d'Ancy-le-Franc kalesiydi.

Serlio esas olarak teorik çalışmalarıyla tanınır. Mimarlıkla ilgili incelemeleri 1537'de ayrı kitaplar halinde yayımlanmaya başladı.

Serlio'nun faaliyetleri, San kilisesinin tasarımıyla bağlantılı olarak 1533'te yapılan tartışma ve bir tür yarışmanın da gösterdiği gibi, Venedik toplumunun mimarlık teorisine, özellikle de uyum ve orantı sorunlarına olan ilgisinin yeniden canlanmasına büyük katkıda bulundu. Sansovino'nun planlarına göre başlayan Francesco della Vigna (bkz. Şekil 58). Orta kısmın büyük düzeninin yan neflere karşılık gelen küçük düzen ile birleştirildiği kilisenin cephesi ancak 1568-1572'de tamamlandı. Palladio'nun tasarımına göre.

Serlio, Venedik'te yalnızca Cen saraylarının tamamlanmasıyla tanınır, ancak Peruzzi'nin mirasını kullandığı incelemesinde tasvir edilen binaların birçok planı ve cephesi, yalnızca çağdaşları üzerinde değil, aynı zamanda birçok kişi üzerinde de büyük bir etkiye sahipti. İtalya ve diğer ülkelerdeki sonraki nesil mimarlar.

16. yüzyılda Venedik mimarisinin gelişimini belirleyen en önemli usta, Jacopo Sansovino Roma'nın yağmalanmasından sonra Venedik'e yerleşen Bramante'nin öğrencisi.

Jacopo Tatti(1486-1570) lakabını benimseyen Sansovino Floransa'da doğdu ve Venedik'te öldü. Hayatının ilk yarısını Roma'da (1503-1510 ve 1518-1527) ve Floransa'da (1510-1517) geçirdi ve burada esas olarak heykeltıraş olarak çalıştı.

1520'de San Giovanni dei Fiorentini kilisesinin tasarımı için düzenlenen yarışmaya katıldı. 1527'de Sansovino Venedik'e taşındı ve burada 1529'da San Marco Savcılarının başına, yani Venedik Cumhuriyeti'nin tüm inşaat işlerinin başına geçti.

Venedik'teki en önemli mimari çalışmaları arasında San Marco Katedrali'nin kubbelerinin restorasyonu; scuola della Misericordia'nın inşası (1532-1545); şehrin kamu merkezinin inşaatı - Piazza San Marco ve Piazzetta, burada Eski Vekalet'i tamamladı ve Kütüphane'yi (1537-1554, Scamozzi tarafından tamamlandı) ve Loggetta'yı (1537'den itibaren) inşa etti; darphane inşaatı - Dzekka (1537'den beri); Doge Sarayı'ndaki Altın Merdivenin dekorasyonu (1554); Palazzo Corner della Ca Grande (1532'den itibaren); Grimani ve Dolphin Manin saraylarının projeleri; Fabrique Nuove ve Rialto pazarının inşasıyla şehrin ticaret merkezinin tamamlanması (1552-1555); San Fantino (1549-1564), San Maurizio ve diğer kiliselerin inşaatı.

Roma'da kurulan “klasik” üslubun Venedik mimari geleneklerine uygulanması yönünde kararlı adımlar atan Sansovino oldu.

Palazzo Corner della Ca Grande(Şek. 30), Floransa ve Roma saraylarının kompozisyon tipinin Venedik gereksinimlerine ve zevklerine uygun olarak işlenmesinin bir örneğidir.

Küçük arsalar üzerine inşa edilen çoğu Venedik sarayının aksine, Palazzo Corner'da geniş bir avlu inşa etmek mümkündü. Ancak 15. yüzyılın Floransa saraylarında ise. ve Roma 16. yüzyıl. Yaşam alanları, zengin bir vatandaşın kapalı yaşamının merkezini ve tüm kompozisyonun çekirdeğini oluşturan avlu etrafında statik olarak konumlandırılmıştı; burada Sansovino, tüm binaları aristokrat Venedik yaşamının en önemli işlevlerinden birine göre düzenliyor: muhteşem şenlikler ve resepsiyonlar. Bu nedenle, bir grup oda, konukların giriş sundurmasından (iskele) geniş lobi ve merdivenlerden ana (ikinci ve aslında üçüncü) kattaki resepsiyon salonlarına, cepheye bakan pencereleri olan hareket çizgisi boyunca ciddiyetle açılıyor; kanalın sulu genişliğine.

Kaideye kadar yükseltilmiş birinci ve ara (servis) katlar, ana ve avlu cephelerinin alt katmanını oluşturan güçlü rustik duvarlarla birleştirilmiştir. Aşağıdaki katlar (içlerindeki resepsiyon salonları konutların iki katına karşılık gelir) ana cephede İyonik ve kompozit düzenin dörtte üçlük sütunlarından oluşan iki katmanla ifade edilir. Zengin plastiklik, çiftler halinde düzenlenmiş sütunların vurgulanan ritmi ve balkonlu geniş kemerli pencereler, binaya olağanüstü bir ihtişam katıyor.

Merkezi giriş sundurmasının vurgulanması, misafirperver bir şekilde suya inen piramidal merdiven, daraltılmış iskelelerin ve genişletilmiş açıklıkların oranı - tüm bunlar 16. yüzyılın Venedik saray mimarisine özgüdür.

Sansovino hiçbir şekilde saraylarla sınırlı değildi. Her ne kadar yaşamı boyunca kazandığı şöhret daha çok heykelcilikle ilişkilendirilse de (burada rolü Titian'ın resimdeki rolüyle karşılaştırıldı), Sansovino'nun asıl başarısı şehrin merkezi topluluğunun tamamlanmasıydı (Şekil 31-33).

Doge Sarayı'nın bitişiğindeki, San Marco Meydanı ile iskele arasındaki bölgenin yeniden inşası, 1537'de aynı anda üç binanın inşasıyla başladı - Zecca, yeni Kütüphane (tahıl ambarlarının bulunduğu yerde) ve Loggetta ( Çan kulesinin eteğinde yıldırım nedeniyle yıkılan bir binanın bulunduğu yerde). Piazza San Marco'yu genişletme ve tamamlama olanaklarını doğru bir şekilde değerlendiren Sansovino, onu lagünden ayıran kaotik binaları yıkmaya ve ardından büyüleyici bir meydan yaratmaya başladı. Piazzetta.

Böylece, Venedikliler tarafından çok sevilen, Venedik Cumhuriyeti'nin gücünü onaylayan ve su üzerinde, Doge Sarayı'nın önünde ve katedralde gerçekleştirilen festivallerin ve ciddi devlet törenlerinin düzenlenmesi için mükemmel fırsatlar yarattı. Kütüphanenin kuzey cephesi, Piazza San Marco'nun üçüncü tarafını ve genel şeklini önceden belirledi, daha sonra Yeni Procurations ve batı tarafındaki binanın inşasıyla tamamlandı (1810). 1505 yılında A. Leopardi tarafından dikilen bayrak direkleri ve mermer döşeme, Venedik'te kamusal yaşamın merkezi haline gelen ve olağanüstü derecede zengin beş kemerli cepheye bakan bu görkemli açık salonun (uzunluk 175 m, genişlik 56-82 m) önemli bir unsurunu oluşturuyor. katedralin.

Şekil 36. Venedik. San Marco Kütüphanesi. Çizimler ve son cephe, kütüphane ve Loggett. J. Sansovino

San Marco Kütüphanesi(Şek. 35, 36), Kardinal Vissarion tarafından 1468 yılında Venedik Cumhuriyeti'ne bağışlanan kitap ve el yazmalarının toplanması amacıyla tasarlanan, tamamen beyaz mermerden yapılmış uzun (yaklaşık 80 m) bir yapıdır. Kendi kompozisyon merkezinden yoksundur. Cephesi, plastiklik, ışık ve gölge açısından alışılmadık derecede zengin, iki katmanlı bir düzendir (altta Toskana düzeninin dörtte üçü sütunları ve üstte İyonik sütunlar bulunur). Alt pasaj, bir binanın yarısı genişliğinde derin bir sundurma oluşturur. Arkasında bir dizi perakende alanı ve karyatidlerle işaretlenmiş kütüphanenin girişi var. Binanın ortasındaki resmi bir merdiven ikinci kata, giriş holüne (daha sonra Scamozzi tarafından dekore edilmiştir) ve oradan da kütüphanenin ana salonuna çıkar.

Sansovino, salonda tuğladan yapılmış yeni bir asma tonozlu tavan tasarımı kullanmaya çalıştı, ancak tonoz ve duvarın bir kısmı çöktü (1545). Titian ve Veronese'nin tablolarıyla süslenmiş mevcut eliptik tonoz sıvadan yapılmıştır.

Bir bütün olarak kesintisiz bir galeri olarak algılanan ikinci katın kemerli açıklıkları, çift İyonik sütunlarla desteklenerek cephenin plastisitesini derinlemesine geliştiriyor. Bu sayede duvarın tüm kalınlığı yapının dış görünüşünün şekillenmesine katkıda bulunur. Katlar arasında yüksek bir triglif frizi ve binanın üçüncü katının arkasına saklanan, kabartmalarla kaplı ve korkuluk ve heykellerle zengin bir kornişle taçlandırılmış, kabartmalarla kaplı üst saçaklığın daha da gelişmiş bir frizi, kütüphanenin her iki katmanını birleştiriyor şenlikli ihtişam ve ciddiyet açısından eşsiz, eksiksiz bir kompozisyona dönüşüyor.

Usta, San Marco Çan Kulesi'nin eteğine zengin bir şekilde dekore edilmiş bir heykel dikti Logget Orta çağ kulesini topluluğun daha sonraki binalarına bağlayan (Lodgetta, 1902'de Campanile'nin yıkılması sırasında yıkıldı; her iki bina da 1911'de restore edildi). Halka açık törenler ve kutlamalar sırasında, meydan seviyesinden biraz yüksekte bulunan Loggetta terası, Venedikli soylular için bir tribün görevi görüyordu. Piazza San Marco ile Piazzetta'nın kavşağında yer alan, beyaz mermer cepheli, yüksek tavanlı, kabartmalarla kaplı ve tepesinde korkuluk bulunan bu küçük bina, Venedik merkezinin parlak topluluğunun önemli bir unsurunu oluşturuyor.

Kütüphanenin arkasında, uç cephesinin yanında yer alan Zecca (nane) daha kapalı, neredeyse sert bir görünüme sahip. Binanın çekirdeği, binaların tüm derinliğini kaplayan, çevredeki odalar arasındaki tek iletişim aracı olarak zemin katta hizmet veren avludur (Şek. 37). Bina gri mermerden yapılmıştır. Duvarların plastisitesi, taçları ağır olan ve yukarıda yer alan ince arşitravın hafif yataylığı ile rekabet eden paslanma ve pencere çerçeveleri nedeniyle karmaşık hale geliyor. Görünüşe göre ikinci katın güçlü bir şekilde çıkıntı yapan kornişinin tüm binayı taçlandırması gerekiyordu (üçüncü kat daha sonra eklendi, ancak Sansovino'nun yaşamı boyunca); artık ayrıntılarla aşırı yüklenen cephe kompozisyonunun bütünlüğünü mahrum bırakıyor.

Dikkate değer olan, kütüphane katlarından daha alçak olan Zecchi zeminlerinin kütüphane katlarına bitişik olması ve yapıların amaç ve görünümlerindeki farklılığı vurgulamasıdır (bkz. Şekil 36).

16. yüzyılın ikinci yarısında. Mimarlar Rusconi, Antonio da Ponte, Scamozzi ve Palladio Venedik'te çalıştı.

Ruskoni(c. 1520-1587) 1563 yılında dei Schiavoni'nin setine yerleştirilen ve Doge Sarayı'ndan yalnızca dar bir kanalla ayrılan bir hapishanenin inşaatına başladı (Şek. 33, 38). Binanın çekirdeği, mahkûmların dış dünyayla hiçbir iletişim kurmasını engelleyen bir koridorla dış duvarlardan ayrılmış, gerçek taş torbalardan oluşan sıra sıra tek kişilik hücrelerden oluşuyordu. Gri mermerden yapılmış kıç cephesi Rusconi'nin ölümünden sonra A. da Ponte tarafından tamamlandı.

Antonio da Ponte (1512-1597), tek açıklıklı kemeri iki sıra dükkanla çerçevelenen taş Rialto Köprüsü'nü (1588-1592) inşa ettiği Venedik ticaret merkezinin tamamlanmasından sorumluydu (Şek. 40).

Şekil 38. Venedik. Hapishane, 1563 Rusconi'den, 1589 A. da Ponte'den. Plan, batı cephesi ve güney cephesinin parçası; Ahlar Köprüsü
	Pirinç. 43. Sabbioneta. Tiyatro ve belediye binası, 1588 Scamozzi

Vincenzo Scamozzi Teorik incelemelerin yazarı, aynı zamanda Venedik'teki Cinquecento'nun son büyük mimarıydı.

Vincenzo Scamozzi(1552-1616) - mimar Giovanni Scamozzi'nin oğlu. Vicenza'da Porta (1592) ve Trissino (1592) dahil çok sayıda saray inşa etti; Teatro Olimpico, Palladio (1585) vb.'nin inşaatını tamamladı. Scamozzi, Venedik'te Yeni Procuration'u (1584'te başladı), Kent Konseyi saraylarını (1558), Contarini'yi (1606) vb. inşa etti. Doge Sarayı'nın iç mekanları (1586), Rialto Köprüsü tasarımları (1587). Sansovino Kütüphanesi binalarının inşaatını ve dekorasyonunu tamamladı (1597), San Giorgio Maggiore kilisesinin cephesinin tamamlanmasına katıldı (1601), vb. Verlato'nun Vicenza (1574), Pisani yakınında villalarını inşa etti. Lonigo yakınında (1576), Piave'de Trevisan (1609), vb. Faaliyetleri İtalya'nın diğer şehirlerine de yayıldı: Padua - San Gaetano kilisesi (1586); Bergamo - Palazzo Publico (1611); Cenova - Ravaschieri Sarayı (1611); Sabbioneta - dük sarayı, belediye binası ve tiyatro (1588; şek. 43).

Scamozzi ayrıca Macaristan, Moravya, Silezya, Avusturya ve diğer ülkeleri de ziyaret etti, Polonya'da Sbaras Dükü için saraylar (1604), Bohemya'da Salzburg'daki katedral (1611), Fransa'da Nancy'nin surları vb. tasarladı.

Scamozzi bir dizi tahkimat ve mühendislik işinde yer aldı (Palma kalesinin temelinin atılması, 1593; Piave üzerindeki köprünün tasarımı).

Antik anıtların incelenmesi ve eskizlerinin sonucu (1577-1581'de Roma ve Napoli'ye seyahat) Scamozzi tarafından 1581'de “Roma Antik Eserleri Üzerine Konuşmalar” kitabında yayınlandı.

Faaliyetinin sonucu, Venedik'te (1615) yayınlanan “Genel Mimarlık Kavramları” teorik incelemesiydi.

Scamozzi'nin ilk binaları, belli bir biçim kuruluğu ve cephenin düzlemsel yorumlanması arzusuyla (Vicenza yakınındaki Villa Verlato) karakterize edilir. Ancak Scamozzi'nin en önemli Venedik eseri Yeni İhaleler(1584), burada 17 kemer inşa etti (geri kalanı öğrencisi Longhena tarafından tamamlandı), Sansovino ruhuyla inşa edildi (Şek. 42). Scamozzi bu kompozisyonu Kütüphane'nin kemerli revaklarının güçlü ritmine ve zengin esnekliğine dayandırdı. Kompozisyona üçüncü katı dahil ederek, üç katlı Procurations'ın Kütüphaneye bitişik olması sorununu kolayca ve ikna edici bir şekilde çözdü, taç kornişi hafifletti ve binaların birleşim yerinin kısmen çan kulesi tarafından gizlendiğini incelikli bir şekilde hesaba kattı. . Bu şekilde her iki binayı Piazza San Marco topluluğuyla iyi bir şekilde birleştirmeyi başardı.

Her ne kadar Scamozzi Rönesans'ın son büyük mimarı olsa da, onun asıl bitiricisi Palladio- 16. yüzyılın ortalarında Kuzey İtalya mimarisinin en derin ve orijinal ustası.

“Kuzey İtalya Mimarisi” Bölümü, “İtalya Mimarisi 1520-1580” alt bölümü, “İtalya'da Rönesans Mimarisi” bölümü, “Genel Mimarlık Tarihi” ansiklopedisi. Cilt V. XV-XVI. Yüzyılların Batı Avrupa Mimarisi. Rönesans". Yönetici editör: V.F. Marcuson. Yazarlar: V.F. Marcuson (Giriş, G. Romano, Sanmicheli, Venedik, Palladio), A.I. Opochinskaya (Venedik'teki konut binaları), A.G. Tsires (Palladio Tiyatrosu, Alessi). Moskova, Stroyizdat, 1967

1540'lardan bu yana başlar Geç Rönesans dönemi. O dönemde İtalya yabancı güçlerin egemenliği altına girdi ve feodal-Katolik gericiliğin ana kalesi haline geldi. Bu bölgede sanatın gelişmesini yalnızca Papa'nın gücünden ve müdahalecilerin tahakkümünden uzak olan zengin Venedik Cumhuriyeti sağladı. Venedik'teki Rönesans'ın kendine has özellikleri vardı.

Zaten 13. yüzyıldan kalma. Venedik, İtalya, Yunanistan kıyıları ve Ege Denizi adalarında topraklara sahip olan sömürgeci bir güçtü. Bizans, Suriye, Mısır ve Hindistan ile ticaret yaptı. Yoğun ticaret sayesinde ona muazzam bir servet aktı. Venedik ticari bir oligarşik cumhuriyetti ve yönetici kast, son derece zalim ve hain önlemlerin yardımıyla konumunu savundu. Batı ve Doğu'nun tüm etkilerine açık olan cumhuriyet, uzun zamandır farklı ülkelerin kültürlerinden süsleyip keyif alabilecek şeyleri çekmiştir: Bizans zarafeti ve altın parıltısı, Mağribi anıtlarının desenleri, Gotik tapınakların fantastik doğası.

Lükse olan tutku, dekoratiflik ve bilimsel araştırmalardan hoşlanmama, Floransa Rönesansı'nın sanatsal fikir ve uygulamalarının Venedik'e nüfuz etmesini geciktirdi. Floransa ve Roma'daki ressamların, heykeltıraşların ve mimarların çalışmalarının temel karakteristik özellikleri, Venedik'te gelişen zevklerle örtüşmüyordu. Burada Rönesans sanatı, antik çağa değil, özelliklerine göre belirlenen şehre duyulan sevgiyle besleniyordu. Mavi gökyüzü ve deniz, sarayların zarif cepheleri, renklere, renk tonlarına ve kombinasyonlarına olan tutkuyla kendini gösteren özel bir sanatsal üslubun oluşmasına katkıda bulundu. Yalnızca ressam olan Venedikli sanatçılar, renkliliği ve rengi resmin temeli olarak görüyorlardı. Renk tercihi aynı zamanda Doğu sanat eserlerindeki zengin süslemelere, parlak renklere ve bol yaldızlara olan kökleşmiş sevgiyle de açıklanmaktadır. Venedik Rönesansı aynı zamanda büyük ressamlar ve heykeltıraşlar açısından da zengin olduğunu kanıtladı. Titian, Veronese, Tintoretto, Giorgione, Correggio, Benvenuto Cellini bu dönemde çalıştı.

Giorgione(gerçek adı Giorgio de Castelfranco) Venedik'teki Yüksek Rönesans'ın ilk en ünlü sanatçısı oldu. Çalışmasında nihayet, mitolojik ve edebi temalar üzerine olay örgüsünün hakimiyetinde ortaya çıkan seküler prensip kazanır. Sanatçının çalışmalarının özelliklerinin ilişkilendirildiği şövale resminin doğuşu Giorgione'nin eserlerinde gerçekleşir: Resimlerinin konuları, açıkça tanımlanmış bir olay örgüsü ve aktif eylemin yokluğuyla ayırt edilir; Olay örgüsünün yorumlanmasında ana vurgu, Giorgione'nin resimlerine özel bir ruh hali veren - zarafetle rüya gibi veya sakin bir şekilde odaklanmış - ince ve karmaşık duyguların somutlaştırılmasıdır.

Ustanın fırçasına ait tam olarak kaç eserin olduğu henüz netlik kazanmadı; sayıları 4 ila 61 arasında değişiyor. Ancak sanatçının çalışmalarını inceleyen araştırmacılar, onun en iyi eserlerinin “Judith” ve “Uyuyan Venüs” olduğu konusunda hemfikir. "Judith" tablosunda Giorgione ünlü efsanenin içeriğini göstermiyor. Judith'in başarısının aktif tarafı bir kenara bırakıldı. Önümüzde sadece olayın sonucu var: arkasında inanılmaz derecede güzel bir manzara bulunan taş bir terasta derin düşüncelere dalmış duran genç bir kadının yalnız figürü. Nitelikleri - Holofernes'in kılıcı ve başı - neredeyse hiç dikkat çekmiyor. Şeffaf ve narin renkleriyle resmin rengi, Judith'in elbisesinin muhteşem tonlarıyla muazzam bir sanatsal önem kazanıyor.

Giorgione'nin en ünlü eseri "Uyuyan Venüs", ilk kez çıplak bir kadın figürünün herhangi bir olay örgüsü olmadan sunulduğu: engebeli bir çayırın ortasında, beyaz saten astarlı koyu kırmızı bir yatak örtüsünün üzerinde güzel bir genç kadın yatıyor. Çıplak figürü, yeşil ve kahverengi tonlarının hakim olduğu bir manzaranın arka planında çapraz olarak konumlandırılmıştır. Venüs sakin bir uykuya dalmıştır, bu da ruhun Tanrı ile yüce birliğe yatkınlığını ima eder. Uçsuz bucaksız gökyüzü, beyaz bulutları ve derinliklere uzanan mesafeleriyle doğayı huzur ve sükunet dolduruyor.

Titian Vecemio'nun eserleri(sanat tarihine soyadıyla değil, kendi adıyla girmiştir) Venedik'te bir zirve olmuştur. Muazzam bir yaratıcı potansiyele sahip bu sanatçı, dünya görüşünün önemli ölçüde değiştiği zor ve dramatik bir yaşam yolundan geçti. Titian, Venedik'in en yüksek kültürel gelişme döneminde bir kişi ve bir sanatçı olarak gelişti. İlk eserleri gürültülü ve hareketli bir hayatla doludur, son eserleri ise kasvetli bir kaygı ve çaresizlik duygusuyla doludur.

Sanatçı uzun bir yaşam sürdü (yaklaşık 90 yıl) ve büyük bir miras bıraktı. Dini ve mitolojik temalar üzerine kompozisyonlar yarattı ve aynı zamanda en karmaşık türlerden birinin - çıplak (Fransızca - çıplak, çıplak) - çıplak vücut görüntülerinin mükemmel bir ustasıydı. Rönesans resminde antik tanrıçalar ve mitolojik kahramanlar genellikle bu şekilde temsil edilirdi. "Yatan Venüs" ve "Danae", zengin Venedik evlerinin iç mekanlarındaki büyüleyici, sağlıklı Venedikli kadınların görüntüleridir.

Titian kültür tarihine büyük bir portre ressamı ve psikolog olarak geçti. Fırçasında imparatorlar, krallar, papalar, soylular gibi portre resimlerinden oluşan geniş bir galeri yer alıyor. İlk portrelerinde, alışılmış olduğu gibi, modellerinin doğasının güzelliğini, gücünü, asaletini ve bütünlüğünü yüceltmişse, daha sonraki çalışmaları görüntülerin karmaşıklığı ve tutarsızlığıyla ayırt edilir. Maneviyatı, rafine entelektüelliği, asaleti şüphenin ve hayal kırıklığının acısıyla, üzüntü ve gizli kaygıyla iç içe geçiriyorlar. Titian'ın yaratıcı çalışmasının son yıllarında yarattığı resimlerde gerçek bir trajedi sesi duyuluyor. Titian'ın bu döneme ait en ünlü eseri Aziz Sebastian tablosudur.

16. yüzyılın son çeyreği. Rönesans kültürü için bu bir gerileme dönemi haline geldi. "Terbiyeciler" (İtalyan manierismo'dan - iddialılıktan) ve tüm hareket - "üslupçuluk" olarak adlandırılan sanatçıların çalışmaları, sofistike, iddialı bir karakter kazandı. Venedik resim okulu, üslubun nüfuzuna diğerlerinden daha uzun süre direndi ve Rönesans geleneklerine sadık kaldı. Ancak görüntüleri aynı zamanda daha az yüce ve kahramanca, daha dünyevi ve gerçek hayatla bağlantılı hale geldi.

Rönesans dünyaya çok sayıda gerçekten yetenekli sanatçı, heykeltıraş ve mimar kazandırdı. Ve Venedik'te dolaşıp, saraylarını ve kiliselerini ziyaret ederek, onların yaratımlarına her yerde hayran kalabilirsiniz. İnternette bulunan Venedik ekolünün bazı sanatçıları hakkında kısa hatıra notları içeren bu malzemeyle Venedik gezimizin incelemesini bitiriyorum.

Rönesans veya Rönesans olarak adlandırılan sanatın en parlak döneminin 13. yüzyılın ikinci yarısına kadar uzandığına inanılıyor. Ancak tam bir incelemeye girişmeyeceğim, kendimi raporlarımda eserlerinden bahsedilen bazı Venedikli ustalar hakkında bilgilerle sınırlayacağım.

Bellini Gentile (1429-1507).

Gentile Bellini, Venedikli bir ressam ve heykeltıraştı. Bellini ünlü bir yaratıcı ailedir; babası Jacopo Bellini ve erkek kardeşi Giovanni Bellini de sanatçıydı. Sanatçının gençliği ve çalışmalarının ilk dönemleri hakkında, Venedik'te doğmuş olması dışında başka hiçbir bilgi korunmamıştır.

1466 yılında Gentile Bellini, babasının yapımına başladığı Scuola San Marco tablosunu tamamladı. Bilinen ilk bağımsız çalışması, 1465 tarihli San Marco Katedrali'nin org kapılarını boyamaktı. 1474'te Doge Sarayı'nda büyük anıtsal tuvaller üzerinde çalışmaya başladı. Ne yazık ki 1577'de çıkan bir yangında öldüler.

1479'dan 1451'e kadar İstanbul'da Sultan II. Mehmed'in saray ressamı olarak çalıştı ve İtalyan Rönesansının estetiğini doğu sanatının gelenekleriyle birleştirmeye çalıştığı bir dizi resim yarattı. Sanatçı, memleketine döndükten sonra, diğer ustalarla işbirliği de dahil olmak üzere, Venedik manzaralı tür-tarihsel resimler yaratmaya devam etti.

Ressamın şüphesiz yeteneğine ve etkisine saygı duruşunda bulunan Londra Ulusal Galerisi'ndeki uzmanlar, onun kardeşi Giovanni Bellini'den belirgin şekilde aşağı olduğuna inanıyor.

Ressamın şüphesiz yeteneğine ve etkisine saygı duruşunda bulunan Londra Ulusal Galerisi'ndeki uzmanlar, onun kardeşi Giovanni Bellini'den belirgin şekilde aşağı olduğuna inanıyor.

Bellini Giovanni (1430-1516).

Giovanni Bellini, yaşamı boyunca tanınan bir usta haline geldi ve birçok prestijli sipariş aldı, ancak onun yaratıcı kaderi ve en önemli eserlerinin kaderi yeterince belgelenmemiştir ve çoğu resmin tarihi yaklaşıktır.

Pek çok Madonna, sanatçının çalışmalarının ilk dönemine aittir; bunlardan biri, Brera Galerisi'nden (Milano) "Yunan Madonnası", Doge Sarayı'nı süsledi ve Napolyon "sayesinde" Milano'ya geldi. Çalışmasının bir başka teması da İsa'nın Ağıtı veya Pieta'dır; sanatçının bu sahneyi okuması, lahit üzerinde yükselen ölü İsa'nın yarım figürünü içeren bir dizi tablonun prototipi haline geldi.

1460 ile 1464 yılları arasında Giovani Bellinion, Santa Maria della Carita kilisesi için sunakların yapımına katıldı. Eserleri “St. Lawrence", "St. Sebastian", "Madonna Triptych" ve "Nativity Triptych" artık Galleria dell'Accademia, Venedik'te. Ustanın bir sonraki büyük eseri, Santi Giovanni e Paolo Katedrali'ndeki dokuz tablodan oluşan St. Vincenzo Ferrer'in poliptiğidir.

Zamanla, 1470'lere gelindiğinde Bellini'nin resimleri daha az dramatik ama daha yumuşak ve daha dokunaklı hale geldi. Bu, Meryem'in taç giyme töreninden sahnelerin yer aldığı Pesaro'daki sunağın resmine de yansıdı. 1480 civarında Giovanni, Venedik kilisesi San Giobbe'nin (St. Job) sunağı için Meryem Ana ve Altı Azizli Çocuk tablosunu yaptı ve bu tablo kısa sürede en ünlü eserlerinden biri haline geldi. Sanatçının bir sonraki büyük eseri, Santa Maria dei Frari Katedrali'ndeki Madonna ve Aziz Nicholas ve Peter'ın yer aldığı bir triptiktir.

Murano'daki San Pietro Martire kilisesi için Aziz Markus ve Augustine ile Meryem Ana ve Çocuk ve diz çökmüş Agostino Barbarigo'nun tarihi 1488 yılına kadar uzanıyor. Araştırmacılar bunu Bellini'nin çalışmalarında bir dönüm noktası olarak görüyor; ustanın tonal resim alanındaki ilk deneyimi, Giorgione ve daha sonraki diğer Venedikli ustaların çalışmalarının temelini oluşturacak.

Bu yaratıcı çizginin devamı ve gelişimi “Kutsal Konuşma” (Venedik, Accademia Galerisi) tablosudur. Üzerinde ışığın uzayın karanlığından Madonna, St. Catherine ve St. Sessizlik ve kutsal düşüncelerle birleşen Magdalene.

Giovanni Bellini de portreler yaptı; sayıları az ama sonuçları önemli.

Giorgione (1476-1510).

Venedik resim okulunun bir başka ünlü temsilcisi olan Giorgio Barbarelli da Castelfranco, daha çok Giorgione olarak bilinir, Venedik yakınlarındaki küçük Castelfranco Veneto kasabasında doğdu.

Yaratıcı yolunun çok kısa olduğu ortaya çıktı - 1493'te Venedik'e taşındı ve Giovanni Bellini'nin öğrencisi oldu. 1497'de ilk bağımsız çalışması ortaya çıktı - "Haç Taşıyan İsa"; 1504'te memleketi Castelfranco'da kilisenin tek tablosu olan "Castelfranco'lu Madonna" sunak resmini gerçekleştirdi. 1507-1508'de Alman avlusunun fresk resimlerinde yer aldı. Ekim-Kasım 1510'da veba salgını sırasında öldü.

Ustanın en eski eserlerinden Giorgione'nin sanatının ana özelliği ortaya çıkıyor - varlığı eylemde değil, bir durumda ortaya çıkan, dünyada ve insanda saklı olan hayati güçlerin zenginliğine dair şiirsel bir fikir. evrensel sessiz maneviyat.

Giorgione, sadece ön plandaki figürlerin arka planı olmayan, aynı zamanda mekanın derinliğini aktarmada ve resmin izlenimini yaratmada önemli bir rol oynayan manzaraya büyük önem verdi. Giorgione'nin sonraki çalışmalarında, sanatçının çalışmalarının ana teması tam olarak tanımlanmıştı - insan ve doğanın uyumlu birliği.

Giorgione'nin sanatsal mirasının birçok İtalyan sanatçı üzerinde büyük etkisi oldu; Giorgione'nin bazı tamamlanmamış eserleri ölümünden sonra Titian tarafından tamamlandı.

Jacopo Sansovino (1486-1570).

Jacopo Sansovino - Rönesans heykeltıraş ve mimarı. Floransa'da doğdu, Roma'da çalıştı, Venedik mimarisine büyük katkılarda bulundu.

1527'de Sansovino, Fransa'ya gitmek niyetiyle Roma'dan ayrıldı, ancak Venedik'te kaldı. Burada Titian onu dolaşıma soktu ve San Marco Bazilikası'nın ana kubbesinin restorasyonu için yapılan sözleşme onu planlarından vazgeçmeye zorladı. Yakında Sansovino, Venedik Cumhuriyeti'nin baş mimarı olur.

Sansovino, Venedik mimarisine büyük katkı sağladı. Onun liderliğinde, San Marco Meydanı'ndaki kütüphane binası Biblioteca Marciana, Loggetta, San Gimignano Kilisesi, San Francesco della Vigna Kilisesi, San Giuliano Kilisesi, Büyük Kanal'daki Palazzo Köşesinin Cephesi ve San Salvador Kilisesi'nde Doge Francesco Venier'in mezar taşı inşa edildi.

Bir heykeltıraş olarak Sansovino, Doge Sarayı'nın ana merdivenine yerleştirilen Mars ve Neptün heykelini yaptı. Sansovino Kasım 1570'te Venedik'te öldü.

Titian (1490-1576).

Titian Vecellio (Tiziano Vecellio), Venedik Yüksek ve Geç Rönesans okulunun en büyük temsilcisi olan İtalyan bir ressamdır. Titian'ın adı Michelangelo, Leonardo da Vinci ve Raphael gibi Rönesans sanatçılarının arasında yer alıyor.

Titian, İncil ve mitolojik konularda resimler yaptı; aynı zamanda portre ressamı olarak da ünlendi. Krallardan, papalardan, kardinallerden, düklerden ve prenslerden emirler alıyordu. Titian, Venedik'in en iyi ressamı olarak tanındığında otuz yaşında bile değildi.

Bu usta bu yazıdaki birkaç satırdan çok daha fazlasını hak ediyor. Ama bir bahanem var. İlk olarak, öncelikle Venedikli sanatçılar hakkında yazıyorum ve Titian sadece İtalyan değil, aynı zamanda küresel ölçekte bir fenomendir. İkincisi, isimleri geniş bir çevre tarafından pek bilinmeyen ama herkesin Titian'ı bildiği değerli Venedikli sanatçılar hakkında yazıyorum, onun hakkında çok şey yazıldı.

Ama ondan hiç bahsetmemek bir şekilde tuhaf olurdu. Resimleri rastgele seçtim, çok beğendim.

Andrea Palladio (1508-1580).

Andrea Palladio, gerçek adı Andrea di Pietro, geç Rönesans'ın Venedikli mimarıydı. Klasisizmin erken bir aşaması olarak “Palladianizm” hareketinin kurucusu. Onun tarzı simetriye sıkı sıkıya bağlı kalmaya, perspektifi dikkate almaya ve Antik Yunan ve Antik Roma'nın klasik tapınak mimarisi ilkelerini ödünç almaya dayanmaktadır. Muhtemelen mimarlık tarihinin en etkili mimarı.

Padua'da doğdu, 1524'te oymacı ve heykeltıraş olarak çalıştığı Vicenza'ya taşındı. Mimar olarak bölgenin her yerinde çalıştı. Verona (1538-1540), Venedik (1538-1539), Roma (1541-1548; 1550-1554) ve diğer şehirlere yaptığı geziler sırasında Roma antik ve Rönesans mimarisinin birçok seçkin anıtıyla tanıştı. Palladio'nun deneyimi ve yaratıcı ilkeleri, hem Vitruvius'un incelenmesi hem de 15. yüzyıl mimarlarının mimari ve eserlerinin incelenmesi sonucunda gelişti. Paladio 1558'den beri çoğunlukla Venedik'te çalıştı.

Venedik'te, Kilise tarafından görevlendirilen Palladio, birkaç projeyi tamamladı ve bir dizi kilise inşa etti - Castello'daki San Pietro, Santa Maria della Carita kilisesinin manastırı (şimdiki Accademia Müzeleri), San Francesco kiliselerinin cephesi. della Vigna, San Giorgio Maggiore, Il Redentore, Santa Maria della Sunumu, Santa Lucia. Palladio, antik Roma tapınaklarını örnek alarak çağdaş kiliselerin cephelerini tasarladı. Planda genellikle haç şeklinde olan tapınakların etkisi daha sonra onun damgasını vurdu.

Palladio, şehirde ve çevre bölgelerde palazzolar ve villalar inşa etti. Palladio tarafından tasarlanan yapı her zaman çevredeki ortamın özelliklerini dikkate alır; yapı her yönden eşit derecede iyi görünmelidir. Buna ek olarak, Palladyan mimarisi, sahiplerinin arazilerini veya çevrelerini düşünmelerine olanak tanıyan revaklar veya sundurmalar sağlar.

Erken Palladio, genellikle onuruna Palladian adı verilen özel pencerelerle karakterize edilir. Üç açıklıktan oluşurlar: üstte kemerli büyük bir merkezi açıklık ve ortadakinden pilasterlerle ayrılmış iki küçük yan açıklık.

1570 yılında Palladio, Avrupa'daki birçok mimarı büyük ölçüde etkileyen Mimarlık Üzerine Dört Kitap'ı yayınladı.

Genç Palma (1544-1628).

Önemli ölçüde gelişmiş bir tekniğe sahip ünlü bir Venedikli sanatçı olan Genç Giacomo Palma (Palma il Giovine), artık seleflerinin yeteneğine sahip değildi. Başlangıçta Tintoretto'nun etkisi altında çalıştı, ardından sekiz yıl boyunca Roma'da Raphael, Michelangelo ve Caravaggio okudu.

Yine de kendisi Venedikli bir sanatçıdır ve resimleri Venedik'in saraylarını ve tapınaklarını süslemektedir; özel koleksiyonlarda ve dünya çapındaki müzelerde bulunmaktadır. En iyi eserleri "Kutsal Bakire'nin Kollarındaki İsa" ve "Meryem Ana'nın Mezarındaki Havariler" olarak kabul edilir.

Tiepolo (1696-1770).

Giovanni Battista Tiepolo farklı bir dönemde yaşadı ve çalıştı ama aynı zamanda Venedik kültürüne de damgasını vurdu. Tiepolo, İtalyan Rokoko'nun en büyük sanatçısıdır, freskler ve gravürler yaratmada uzmanlaşmıştır, belki de Venedik okulunun büyük temsilcilerinin galaksisinin sonuncusudur.

Tiepolo, Mart 1696'da Venedik'te yaratıcılıktan uzak bir ailede dünyaya geldi. Babası basit kökenli bir kaptandı. Resim okumayı başardı; sanat tarihçileri, Rönesans'ın ustalarının, özellikle Paolo Veronese ve Giovanni Bellini'nin onun üzerinde en güçlü etkiye sahip olduğunu belirtiyor.
Tiepolo, 19 yaşındayken ilk resim siparişini tamamladı: “İshak'ın Kurban Edilmesi” tablosu.

1726'dan 1728'e kadar Tiepolo, Udine'li bir aristokrat adına çalıştı ve şapeli ve sarayı fresklerle boyadı. Bu çalışma ona şöhret ve yeni siparişler kazandırdı ve onu modaya uygun bir ressam yaptı. Sonraki yıllarda Venedik'in yanı sıra Milano ve Bergamo'da da yoğun olarak çalıştı.

1750'ye gelindiğinde Venedikli ressam tüm Avrupa çapında ün kazandı ve Orta Avrupa eserini - Würzburg konutunun fresk tablosunu - yarattı. İtalya'ya döndükten sonra Tiepolo, Padua Akademisi'nin başkanlığına seçildi.

Tiepolo kariyerini 1761'de Kral III. Charles tarafından davet edildiği İspanya'da tamamladı. Tiepolo Mart 1770'te Madrid'de öldü.

Ve Venedik, turistik yerleri ve sanat eserleri hakkında bir dizi makaleyi tamamlıyorum. Gerçekten yakın gelecekte Venedik'i tekrar ziyaret edeceğimi, notlarımı kullanacağımı ve bu gezide yapmaya zamanım olmadığımı telafi edeceğimi umuyorum.