3. Antik Yunan'da tiyatro ve tiyatro gösterileri.

4. Antik Yunan tiyatrosunda trajediler ve komediler.

5. Tiyatro yaratıcıları.

6. Sonuç.

Tiyatronun ortaya çıkışı.
Tiyatronun kökeni yaklaşık iki buçuk bin yıl önce Antik Yunan'da ortaya çıktı.
“Tiyatro” kelimesinin kendisi Yunanca kökenlidir ve “gösteri yeri” anlamına gelir.
Tiyatro gösterileri eski Yunanlıların en sevdiği gösterilerdi.
Tiyatronun kökeni eski Yunanlıların diniyle ilişkilendirildi.
Şarap üreticilerinin koruyucu azizi olan tanrı Dionysos'un onuruna düzenlenen şenlikler. Birinde
Mitler, Dionysos'un bir kalabalıkla birlikte dünyanın her yerinde dolaştığını söylüyor
onların arkadaşları. Bunlar satirler - orman tanrıları, yarı insan, yarı keçi. Satirlerde
uzun kuyrukları, sivri kulakları ve toynakları vardır. Flüt ve boru sesleri ne zaman
Dionysos Yunanistan'a geliyor, sonra bu ülkede bahar başlıyor, havalar ısınıyor
güneş ısınır, çiçekler açar, tüm yaşam yeniden doğar.
Mart ayının sonunda Yunanistan, şarap tanrısı Büyük'ün ana bayramını kutladı.
Dionysia. Yunanlılar satirleri tasvir ederken keçi derileri giyer ve bağlarlardı.
meşe yapraklarından yapılmış uzun sakallar, boyalı yüzler veya üzeri kapatılmış
keçi maskeleri. Şehrin sokaklarında neşeli bir mumya alayı dolaştı ve
meydanda bir yerde durdu. Şarkıcı öne çıktı. Şarkı söylüyor
Dionysos'un gezintilerinden, korsanlarla ve diğerleriyle tanışmasından bahsetti
maceralar yaşadı ve diğer oyuncular da koro halinde onunla birlikte şarkı söyledi. Solisti canlandırdım
sonra mitin kahramanlarından biri, sonra Dionysos'un kendisi, sonra satirlerden biri. Sahneler,
tatilin katılımcıları tarafından oynanan ve ilk tiyatro oyunuydu
gösteriler: şarkıcı ve şakacılar aktördü ve seyirciler her şeydi
şehrin nüfusu.

Antik Yunan'da tiyatro ve tiyatro gösterileri.
6. yüzyılın sonlarından itibaren Yunan şehirlerinde. M.Ö e. tiyatro gösterileri için tasarlandı
özel binalar. Koloniler dahil hemen hemen her Yunan şehrinde
Akdeniz ve Karadeniz kıyılarında kendi tiyatrosu vardı ve bazen birkaç tane (yani,
Attika'da ondan fazla tiyatro vardı). Antik tiyatroların her biri
birkaç bin seyirci. Örneğin Atina'daki Dionysos Tiyatrosu'nda yaklaşık 17 tiyatro vardı.
binlerce yer.
Tiyatro, Antik Yunan'da en sevilen gösterilerden biriydi ve tüm sakinler bunu istiyordu.
Dionysos festivaline gidin, ancak bu kutlamalar (bunların bir parçasıydı)
tiyatro gösterileri) her gün değil, yılda yalnızca iki kez yapılıyordu.
Antik Yunan'da akşam gösterileri yoktu. Yunan tiyatrolarında gösteriler
sabah saat yedi civarında başlayıp gün batımına kadar devam etti: arka arkaya yerleştirdiler
çeşitli performanslar.
“Antik Yunan tiyatrosu biletleri”: Tiyatroya giriş için küçük bir ücret alıyorlardı
(Atina'da güç sıradan insanlara aitti, bu nedenle demos
en yoksul vatandaşlarla ilgilenen devlet onlara satın almaları için para verdi
biletler). Bilet kurşundan veya pişmiş kilden yapılmıştır. Biletin üzerinde harfler görünüyor
"beta" (B) ve "epsilon" (E). Mektup, bağlı olduğu “takozlardan” birini gösteriyordu.
tiyatro, ışın yayan merdivenlerle bölünmüştü. Bilette belirtildiği gibi
“Takoz” ikinci sıradan başlayarak herhangi bir yerde olabilir. öyle olmasın diye
En tepede oturan Yunanlılar şafak sökmeden tiyatroya giderlerdi. Yanlarında bir paket götürdüler
turtalar ve bir şişe şarap, sıcak bir pelerin, altına konulan bir yastık
kendini taş bir bankta. Tiyatro nadiren yarı boş kalırdı.
Seyircilerin çoğunluğunu erkek vatandaşlar ve ziyarete gelen Rumlar oluşturuyordu.
Sürekli ev işleriyle meşgul olan kadınlar tiyatroya önemli oranda katıldı

erkeklerden daha az sıklıkla. Köleler tiyatroya yalnızca hizmetçi olarak girerlerdi

onların ustaları
İlk sıradaki koltuklar sadece mermer değil aynı zamanda bedavaydı, tahsis edilmişti.
bunlar onursal seyirciler içindir (Dionysos rahipleri, Olimpiyat Oyunlarını kazananlar,
stratejistler).
Tiyatroda mükemmel bir duyulabilirlik vardı. Orkestranın ortasına bozuk para atarsanız,
çınlaması en arka sıralardan duyulacak. Tiyatro binasının şekli vardı
Bir megafon gibi tüm konuşma ve müzik seslerini güçlendiren devasa bir çalılık.
Yunan tiyatrosunun perdesi yoktu. Eylem ara vermeden devam etti
onlar. Mola yok.
Tiyatrolar yamaçlarda açık havada bulunuyordu ve binlerce kişiyi ağırlıyordu.
Seyirciler. Tiyatro binası üç bölümden oluşuyordu.
Tiyatronun bir kısmı seyirci koltuklarıdır. Pasajlarla bölümlere ayrılmışlardı.
takozlara benzer.
Tiyatronun diğer bir kısmı orkestradır - üzerinde yuvarlak veya yarım daire şeklinde bir platform.
oyuncular ve koro sahne aldı. Şarkılar ve danslar olmadan tek bir etkinlik gerçekleşmedi.
verim. Gösterinin içeriğine bağlı olarak koro üyeleri
ya ana karakterin arkadaşlarını, ya kasaba halkını ya da savaşçıları tasvir etti ve
bazen hayvanlar - kuşlar, kurbağalar ve hatta bulutlar.
Tiyatronun üçüncü bölümüne skene deniyordu. Orkestranın bitişiğindeydi
yapı Duvarına boyalı tahtalar veya paneller yapıştırıldı,
sarayın girişini, tapınağın revakını veya deniz kıyısını tasvir ediyor. Skenenin içinde
Oyuncuların kostümleri ve maskeleri saklandı.
Gösterilere sadece erkekler katıldı. Erkeklerde veya
Daha uzun görünmek için kalın tabanlı özel ayakkabılar giyen kadın maskeleri

yükseklik. Oyuncuların yüz hatları son satırlardan pek belli olmadığı için

tiyatroda oyuncular sadece
yüz, ama aynı zamanda kafa. Oyunculara bakınca kim oldukları belli oldu
göstermek. Yaşlıların beyaz saçları ve ince, çökük yanakları vardır. Eğer kahraman
daha genç, saçları ve sakalları yarı ağardı, genç erkekler tasvir edildi
sakalsız. Köle hemen tanınabildi; yüz hatları Yunan olmayanları ele veriyordu
Menşei. Genellikle her performansa üçten fazla kişi katılmazdı.
aktörler. Bir oyunda birçok karakter olabilir ve her oyuncu
birkaç rol oynadı.
Antik Yunan tiyatrosunda trajediler ve komediler.
Antik Yunan'da iki ana gösteri türü vardı: trajedi ve komedi.
Ciddi içerikli oyunlara trajedi deniyordu. Genellikle trajedilerde
mitlerin kahramanları rol aldı, onların istismarları, acıları ve çoğu zaman ölümleri tasvir edildi.
Trajedi Yunanca'da "keçilerin şarkısı" anlamına gelir. Yunan tragedya yazarlarından dünyaya
Antik dramanın üç armatürü ün kazandı: Aeschylus, Sophocles, Euripides.
Komediler neşeli köylülerin komik oyunları veya şarkılarıydı.
Komedi karakterleri - komik ve alaycı performanslar -
Efsanelerin kahramanlarının yanı sıra izleyicilerin çağdaşları da vardı. Demokratik olarak
Atina, oldukça gelişmiş siyasi yaşamıyla, bu konuda en zengin materyali sağlıyor.
siyasi yaşamın kendisi komedi sağladı. Eşsiz bir usta
Atina yerlisi olan Aristophanes (MÖ 450-388), politik bir komedi olarak kabul edildi.
11 oyunu günümüze ulaşan tek politik komedi yazarı
günlerimiz. Aristophanes'in eserinin ayırt edici özellikleri şunlardır:
biçimin sanatsal güzelliği, tükenmez zeka, kombinasyon
dramatik, komik ve lirik ruh halleri. Komedilerinde

Aristofanes Attika köylülüğünün ve orta tabakanın çıkarlarını dile getiriyor

kentsel demokrasi.

Olimpiyat Oyunları'nın yanı sıra tiyatro gösterileri de ilgi gördü
Helenlerin gözlükleri.

Sofokles (M.Ö. 497 – Ö. 406) büyük bir antik Yunan oyun yazarıdır. Oluşturuldu
Atina'da köle sahibi demokrasinin en yüksek düzeyde geliştiği dönemde ve onun
kültür. Perikles ile birlikte Sofokles strategos seçildi (MÖ 440-439), yani.
askeri liderler. Aeschylus ve Euripides ile birlikte Sofokles yarattı ve geliştirdi
klasik antik Attika trajedisi; oyun sayısını artırdı
Oyuncu sayısı 2'den 3'e, diyalog ve aksiyona kıyasla koro bölümleri azaltıldı,
dekorasyonları tanıttı ve maskeleri geliştirdi. Sofokles'in yazdıklarından 120'den fazlası
oyunlar, 7 trajedi ve bir parça da dahil olmak üzere 90'dan fazla alıntı korunmuştur
hiciv draması "Yol Bulucuları". Sofokles'in Atina'daki konumu
dramatik yarışmalarda 18 kez birincilik elde etmesiyle doğrulandı
ödüllendir ve aslaüçüncü sırayı alamadı. Sofokles'in trajedilerinin teması yakından
mitolojik konularla ilişkilidir. Sofokles'in dramaları şu şekilde karakterize edilir:
kompozisyon uyumu, parçaların orantılılığı, belirli parçaların katı bir şekilde tabi kılınması
genel - sanatsal fikir. Sofokles psikolojik olarak doğru bir şekilde ortaya koyuyor
kahramanlarının iç dünyası. Sofokles'in çalışmalarının büyük etkisi oldu.
Rönesans'tan bu yana dünya edebiyatı.
Çözüm.
Tiyatronun gelişimindeki en önemli aşama antik çağın tiyatro kültürüdür.
Antik Yunanistan'da halk geleneklerine ve yenilere dayalı bir tiyatro yaratıldı.
hümanist ideoloji. Tiyatro kamusal yaşamda önemli bir yer işgal etti
Antik Yunan demokratik şehir devletleri. Gelişimi şuydu:
Yunan dramasının yükselişiyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı. Yunan tiyatro gösterileri
devletin düzenlediği halka açık kutlamaların bir parçasıydı,
kamusal yaşamın en önemli konularını yansıtıyordu.

I. V. Azeeva

TİYATRO KAVRAMI VE FELSEFİ BİLGİ GELENEĞİ (yirminci yüzyılda tiyatro teorisinin oluşumu sorununa)

Yirminci yüzyıl tiyatrosunda meydana gelen önemli paradigmatik değişimler, sanat tarihi ve felsefi bilgi bağlamında oluşan tiyatro kavramına yönelmeyi anlamlı kılmaktadır. Belirli bir sanat türü kavramını çözme sorununun formülasyonu yenidir ve tiyatro biliminin teorik ve metodolojik alanının gelişimi için önemli bir perspektif açar. Bilişsel araçlardan oluşan bir sisteme genişletilen tiyatro kavramı, tarihsel ve teatral araştırmaları ampirik düzeye taşır.

Anahtar Kelimeler: tiyatro teorisi; tiyatro felsefesi; tiyatro konsepti.

TİYATRO KAVRAMI VE FELSEFİ BİLGİ GELENEĞİ (20. Yüzyıl Tiyatro Teorisine)

20. yüzyıl tiyatrosunda yaşanan önemli paradigmatik değişimler, tiyatro kavramının sanat ve felsefi bilgi bağlamında ortaya çıkmasına dikkat çekmektedir. Tek tür sanat kavramı yenidir ve tiyatro çalışmalarında teorik ve metodolojik alanın gelişimine uygun bir bakış açısı açmaktadır. Tiyatro kavramının bilişsel araçlar sistemine genişletilmesi, tarihsel teorik araştırmayı ampirik düzeye taşır.

Anahtar Kelimeler: tiyatro teorisi; tiyatro ve felsefe; Tiyatro kavramı.

Felsefi bilgide tiyatro kavramının anlaşılmasına yönelik güçlü bir ilgi vardır. Felsefi tiyatro kavramının tiyatro bilimine yansıtılması, tiyatro teorisinin modern bilimsel düzeyde gelişimini başlatır. Tiyatro kavramının çeşitli düzeyleri şu şekillerde kendini göstermektedir:

bütünüyle felsefi geleneğin prizması, özellikle estetik bilgi ve sanatsal geleneğin incelenmesi yoluyla tiyatroyu bu şekilde anlamayı amaçladı.

Bizim konumuz, tiyatronun bilimsel tanımının

konseptiyle aynı değildir. Kavram anlam kategorisine dayanmaktadır, yani kavram tiyatroyu bir anlam kategorisi olarak ele almayı içermektedir. Bilimsel kavram, tiyatroyu, özü genellikle izleyicinin önünde gerçekleştirilen dramatik bir eylem yoluyla yaşamın sanatsal yansıması olan bir sanat formu olarak görür. Bilimsel tiyatro kavramı ve kavramı aynı olmasa da hem ortak hem de bağımsız bileşenlere sahiptir. Örneğin tiyatro sanatının tür olarak böyle bir yönü hem kavrama hem de kavrama ait olacaktır. Kavramın önemi, biçimlendirici özelliklerle ilgilenen bir kavrama, yani anlama içkin olamayacak bir şeye sahip olmasından kaynaklanmaktadır.

Tiyatroyla ilgili bilimsel bilginin oluşumu, tiyatronun teorisini ve tarihini inceleyen büyük bir bağımsız bilimsel disiplin (kurum) “tiyatro çalışmaları” ile bütünleşen bir tiyatro bilimleri kompleksi tarafından gerçekleştirilir. Tiyatro çalışmaları “genç” sanat tarihi disiplinlerinden biridir; bağımsız bir bilimsel kurum olarak nihai oluşumu yirminci yüzyılda gerçekleşir. Bu ifade, tiyatro biliminin oldukça derin bir geleneğini inkar etmez. Oluşum yolundaki bir dizi önemli kilometre taşına odaklanalım.

Bilimsel ilgi alanları drama teorisi olan, dünya tiyatrosu tarihçisi ve teorisyeni A. A. Anikst, tiyatro çalışmalarını “modern zamanların bilimi” olarak nitelendirerek tiyatronun “büyük gelişimini” 19. yüzyılda, tiyatronun ikinci yarısından itibaren ileri sürmüştür. çalışmalar, toplanan tarihi ve teatral materyallerin sistematizasyonunu gerçekleştirdi ve böylece "farklı dönemlerin tiyatro kültürünün sanatsal özünü yalnızca belirtmekle kalmayıp aynı zamanda açıklayan" bir bilimin temelini hazırladı.

Yirminci yüzyılda tiyatro çalışmaları önemli ölçüde değişti. Anikst, tiyatro çalışmalarının dönüşümünün felsefi ve estetik teorilerin etkisi altında çok fazla gerçekleşmediğine, “tiyatronun 19. yüzyılın sonunda başlayan ve ilk yüzyılda doruğa ulaşan o olağanüstü çiçeklenmenin sonucu olduğuna” inanıyordu. yüzyılımızın üçüncüsü.” Tiyatro çalışmalarının yeni yolları üzerine düşünen Anikst, yirminci yüzyıl Avrupa tiyatro çalışmalarının kurucularından biri olan M. Herman* ile aynı fikirdedir ve onun tarih ve tiyatro çalışmaları konseptinde eski tiyatro çalışmaları ile yenisi arasında açık bir fark görür. birincisinin gerçekleri ve belgeleri mutlaklaştırma arzusunda, ikincisinin ise katı analitiklik arzusunda yatmaktadır.

Yirminci yüzyıl tiyatro çalışmalarında felsefi kavramsallaştırmaya duyulan istek açıktır. Ancak yine de bir bilim olarak tiyatro çalışmaları “tarihsel bir önyargıya” sahiptir ve öyle olmaya da devam etmektedir. Tiyatronun bilimsel bilgisinin en yüksek organizasyon biçimi olarak tiyatro teorisi, tiyatronun baskın bilgisi olarak, gelişiminde tiyatro araştırmalarındaki tarihsel yönün önemli ölçüde gerisinde kalıyor ve ikincil bir pozisyon işgal ediyor (çok yaygın bir konum, tiyatronun Tiyatro teorisi, tiyatro tarihinin özüdür). “Doğası gereği pratiğin önünü açması gereken teori, Sovyet tiyatrosunda yozlaşarak girişte bir yol göstericiye, isimlerin ve hırsların hizmetine dönüştü. İsimler gitti. Hırslar söndü..." - "Tiyatro Teorisi" makalelerini derleyen A. Raskin'in "en azından işaretleri bir araya getirmeye yönelik mütevazı bir girişim" olan özdeyişinin duygusal yoğunluğuna kimse katılmayabilir. Tiyatronun doğasına ve süreçlerine dair modern bir anlayışın ürünüdür" ama çok doğru bir teşhis için dikkat etmeden duramayız.

Tiyatro biliminin yerli teorik dalının tik durumu.

Ve Batı'nın tiyatroya ilişkin bilimsel ve teorik bilgi oluşturma geleneğinde de bariz sorunlar var. Ünlü ansiklopedik “Tiyatro Sözlüğü”nün yazarı, ünlü Fransız tiyatro göstergebilimci P. Pavy**, yalnızca teorik donanımıyla değil, aynı zamanda teatral fenomenlerin teorik anlayışına olan temel odağıyla da öne çıkıyor, makalede şöyle yazıyor: Bu yayın için özü itibariyle programatik olan “Tiyatro Teorisi”: “Teorileştirmenin boyutlarının genişliği ve çeşitliliği nedeniyle birleşik bir tiyatro teorisi yaratılmaktan çok uzaktır: performansın algılanması, söylemin analizi, sahnenin tanımlanması, vb. .” Araştırmacı, tiyatro teorisinin temel araçlarının dramaturjik analiz, estetik ve göstergebilim olduğuna inanmaktadır. Teatral fenomeni incelerken tek bir bakış açısı seçerken çok arzu edilen şey onların yakınlaşmasıdır ve bu yakınlaşmanın zorluğu, bilimsel bir tiyatro teorisinin oluşumunu ve gelişmesini zorlaştırır. Pavi, hangi disiplinlerin genelleştirici, yani birçok yönden bütünleştirici olduğunu sormanın yararsız olduğunu düşünüyor: her biri, teatral fenomeni anlamanın belirli amaç ve hedeflerine bağlı olarak zaman zaman bu işlevi yerine getirmeye çalışır. Pavi, "Kolayca tanımlanabilecek hiçbir teorik disiplin yoktur" diye yazıyor ve böylece tiyatro teorisinin eksiksiz bir bilimsel formülasyonu sorununu büyük ölçüde açık bırakıyor. Pawi'nin Tiyatro Sözlüğünde*** tiyatro kavramına ayrı bir madde olarak yer verilmiyor.

Tiyatroya ilişkin bilimsel bilginin entegrasyonu, tiyatro kavramının inşası yoluyla gerçekleştirilen kavramsallaştırmayı gerektirir. Tiyatro biliminde kavramın bilimsel bir tanım olarak kullanımı oldukça nadirdir. Bilimde tiyatro kavramı

Modern bilgide, bir evren olarak tiyatronun belirli bir sıralı “anlamlarını” temsil eder. Tiyatro bilimi alanındaki kavramsallaştırma, daha önce de belirtildiği gibi, tiyatro biliminin en az gelişmiş bilimsel katmanı olan tiyatro teorisi alanında büyük ölçüde temsil edilmektedir. Bu, tiyatro biliminde kavram ve kavramsallaştırmaya yönelik zayıf talebi büyük ölçüde açıklamaktadır. Tiyatro çalışmalarında bir kavramın kullanılması çoğu zaman tiyatroyu yoksullaştıran ve sanatsal anlamı zayıflatan bir şey olarak algılanmaktadır.

Tiyatro kavramının “işi” temelde tiyatroyu bir evren olarak anlamaya, açıklamaya, yorumlamaya dayanır. Tiyatro kavramı bütünlüklü olarak tiyatronun bir bütün olarak vizyonunu temsil eder ve bu da bize tiyatro kavramının varoluşsal varlığını kavrama arzusunda ifade edilen belirli bir ontolojik özünden bahsetmemize olanak tanır. tiyatro. Tiyatro kavramının ontolojik bütünlüğünü onaylayarak, aynı zamanda tiyatronun bütünleyici bir anlamlar sistemi olarak onun altında yatan özünü de keşfediyoruz. Karmaşık bir zihinsel kompleks olan kavram, ana içeriğe (bir evren olarak tiyatronun anlamı) ek olarak bir dizi bileşeni de içerir: örneğin, tiyatro kavramının ulusal-kültürel bileşeni (tiyatronun işleyişinin anlamı). belirli bir kültürel ortamda tiyatro), sosyal (tiyatronun sosyal işlevinin anlamı), bireysel-kişisel (tiyatronun anlamının bir birey tarafından öznel olarak anlaşılması), vb.

Bir kavramın yapısının çekirdek ve çevreden oluşan daire şeklinde temsil edilmesi genel olarak kabul edilmektedir. Tiyatro kavramı da merkezinde ana unsurun yer aldığı bu kadar genelleştirilmiş bir yapısal vizyona direnemez.

Sözlük girdilerinde yer alan bir kavram olan çevre, yukarıda belirtilen bileşen sayısıyla belirlenen çağrışımsal ve diğer anlamlarla büyür.

Tiyatro tarihinin ve modern teatral sürecin incelenmesinde, tiyatro kavramı, tarihsel ve teatral araştırmaları ampirik düzeye getirmeyi mümkün kılan bir bilişsel araçlar sistemi içine yerleştirilmiştir. Tiyatro biliminde tiyatro kavramına yönelmek ve onun sistem oluşturucu bir temel olarak kullanılması, bilimsel bilginin sıkı bir disipline dayalı örgütlenmesine yol açmaktadır ki, bunun eksikliği tiyatro çalışmalarında açıkça ve şiddetle fark edilmektedir.

Sonuç olarak tiyatro kavramının oluşmasını sağlayan tiyatroya bilimsel ilgi, 19. ve 20. yüzyılların başında yönetmenler tarafından ortaya atılan, tiyatronun bağımsızlığının özel bir sanatsal yaratıcılık biçimi olduğu fikriyle başlamıştır. Bu, tiyatronun önceki tiyatro dönemlerini baskın olarak tanımlayan edebiyattan "özgürleşmesine" katkıda bulunur.

Felsefe, yirminci yüzyılın bilimsel bilgisinde tiyatro kavramının oluşmasında katalizör görevi görür ve birçok bakımdan onun yaratıcısı olur. Tiyatro bilimi, felsefi bilgiye dayalı etkin bir destek olmaksızın, tiyatro kavramı üzerinde bağımsız olarak “çalışabilir mi”? Bu gerekli mi? Son olarak tiyatro kavramı tiyatro biliminde bir araştırma konusu mudur? V. L. Abu-shenko, N. L. Katsuk, “En Yeni Felsefe Sözlüğü”nde sunulan “Kavram” makalesinde, felsefenin kavramları “yaratma” yeteneğinde, kendi kavramları olmayan ama bilen bilimle temel farkını görmeyi önermektedir. yalnızca “beklentiler” ve “işlevseller” ile “ilkeler” ve “duygulanımlar” üreten sanat.

Yirminci yüzyılın sanatsal bilgisinde tiyatro kavramının izlerini bulmak zor olmayacaktır: yönetmenlerin ve tiyatro teorisyenlerinin, tiyatro tarihçilerinin ve eleştirmenlerinin, aktörlerin, yani teatral düşüncenin, taşıyıcıları olan düşüncelerinde. tiyatro insanları. Küçük bir bilimsel makale çerçevesinde, tiyatro kavramının sanatsal bilgideki varlığını, tezahürlerini, yansımalarını ayrıntılı bir şekilde analiz etme görevi üstlenmeden, yazarın şiirindeki bir takım ikna edici ifadeleri kullanarak varlığına dikkat çekeceğiz. görüş, örnekler. Felsefi bağlam, tiyatronun belirli bir sanatsal konseptinin kökenlerini ve özünü “anlatacaktır”.

Kavram, bir anlam kategorisi olarak tiyatroya bir çağrıyı ima ettiğinden, tiyatro kavramı ile tiyatro fikri arasındaki bağlantı doğaldır. Kavramın soyutluğu ve söylemselliği, tiyatrocu tarafından algılandıktan sonra kavramı canlı bir tiyatro organizmasına dönüştüren fikirde geliştirilir.

Tiyatro kavramı ile fikri arasındaki ilişki bizce, kavram ile fikir arasındaki Schopenhauer bağlantısının doğrudan bir yansımasıdır. Filozofun kavram ve fikirlerin özüne ilişkin düşüncelerinin sanata ilişkin düşünceler bağlamında şekillendiğini belirtmek ilginçtir. Düşünceyi tüm açıklığıyla soyut bir kavramın “yeterli temsilcisi” olarak tanımlayan Schopenhauer, kaynağı kavranan fikir olan kavramın bilim açısından yararlılığını, “gerekliliğini ve uygunluğunu”, sanat açısından ise kısırlığını belirtir.

Bir kavramı temsil eden ve sanatsal pratiğin kavradığı tiyatro düşüncesi, bir tiyatro sanatı eserinin tutarlılığı için gerekli bir koşuldur. Sanatsal pratikte tiyatro fikri bir kavramdır,

imgeleri ve anlambilimleri bakımından spesifik birçok bileşene bölünmüştür. Onu algılayanların varlığını gerektirir ve böylece içinde gelişmesi gereken bir izleyiciye olan ihtiyacı belirler. Sanatsal pratikte ortaya çıkan şey, tiyatro kavramı değil, yalnızca onun sahne imgelerindeki “enkarnasyonu”, bir görsel fikirler kompleksi içindeki “temsili”dir.

Verimliliği açısından evrensel olan, yirminci yüzyılda tiyatro teorisinin oluştuğu ve geliştiği toprak, “ara” alandır: tiyatro kavramını kavrayan, “yaratan” felsefi bilgi değil, boşunalığı olan sanatsal pratiğin kendisi değil. Tiyatro kavramının doğrudan ele alındığı açıktır ve tiyatronun sanatsal programları (kavramlar, sistemler, manifestolar), yazarın tiyatroya ilişkin kavramsal anlayışına ve kural olarak tiyatro “atölyesinde” yer alan yönetmenlere ait olmaya odaklanmıştır. ”Geçen yüzyılın teorik tiyatro düşüncesinde bu kadar önemli değişikliklerin nedeni oldu.

Felsefi bilgi ile tiyatro kavramının oluşumu arasındaki ilişki özellikle teorileştirmeye ve fikirlerini manifestolar halinde formüle etmeye meyilli yönetmenlerin yaratıcı laboratuvarında belirgindir. Örnek olarak Fransız teorisyen ve tiyatro yönetmeni A. Artaud'un programatik açıklamalarını kullanıyoruz. Tiyatro evrenini anlama isteğinin, pratik faaliyetlere odaklanan yönetmenlerin doğasında açıkça bulunduğuna da dikkat çekelim. Örnek olarak yönetmen ve tiyatro teorisyeni V. E. Meyerhold'un teorik tiyatro anlayışını kullanalım. Tiyatro kavramının anlaşılması sürecinde teorinin pratik aktiviteye üstünlüğü açıklanacaktır.

Artaud-Meyerhold “bağlantısında” kronolojinin kasıtlı olarak ihlali.

Artaud programlı bir şekilde "Tiyatro fikri kayboldu" diyor. Artaud'un vahşet tiyatrosu fikrini formüle etmesi ve anlaması esasen Artos tiyatrosu kavramının oluşmasıdır. Artaud, tiyatro kavramının yalnızca bilişsel değil, aynı zamanda tedavi edici ana aracı olarak zulmü, yani kelimenin felsefi anlamıyla zulmü şöyle kullanıyor: “Bedensel kopmaların dışında saf zulmü hayal etmek oldukça mümkün. Ancak felsefi açıdan bakıldığında zulüm nedir? Ruh açısından zulüm, sertlik, amansız bir karar ve bunun uygulanması, sarsılmaz, mutlak kararlılık demektir." Artaud, "fiziksel şiddet görüntülerinin izleyicinin duyusal alanını aşındırdığı ve hipnotize ettiği, tıpkı kişinin yüksek güçlerin girdabında yakalandığı gibi tiyatro tarafından yakalandığı" bir tiyatro öneriyor. “Bütün varlığı” kesin olarak hesaplanmış yöntemlerle iyileştirme hedefiyle. Zalimliği bir araç olarak kullanan Artaud, teorik ve teatral araştırmalarını ampirik düzeye, yani performansa taşıyor.

Artaud'nun teatral teorisini bağımsız bir felsefi sistem olarak gören bir bakış açısı var. Artaud'un teorisinin felsefi bir sistem olarak analizi araştırmacıyı böyle bir sistemin olmadığı sonucuna götürdüğü için, bu görüşün yanlışlığını ikna edici bir şekilde kanıtlayan Artaud üzerine bir dizi monografik çalışmanın yazarı V.I. Maksimov ile aynı fikirdeyiz. (Daha fazla ayrıntı için bkz. :). Herhangi bir felsefi tiyatro kavramının Artaud'nun teorisine doğrudan yansıtılmasından bahsetmek zordur. Artoziyen

Tiyatro kavramı, tiyatroyu bu şekilde ele alan bir takım felsefi gelenekler bağlamında şekillenmektedir. Artaud'nun zihniyetinin de var olduğu sınırlar içinde modernist düşünce paradigmasına dayanan Artaud'un tiyatro teorisinin bariz felsefi ve teatral temellerine dikkat edelim.

"Artaud'u Nietzsche'nin fikirlerine yaklaştıran şey nedir" sorusuna kapsamlı bir cevap bulma görevini üstlenmeden, tiyatrolarının kavram alanlarının bileşenlerini ilişkilendirmeye çalışacağız. Alman düşünür, "dinleyicilerini sarhoş etmeyi ve onları güçlü ve yüce bir duygu anına kışkırtmayı amaçlayan herhangi bir sanat türünü" - bu sıradan ruhun insanları ..." "istemiyor". “Düşünce ya da tutkudan aciz olanların önündeki en güçlü düşünceler ve tutkular, yalnızca sarhoşluktur! Ve birincisi ikincisine bir vasıtadır! Tiyatro da müzik gibi esrar içmektir.” (italik - F.N.) Nietzscheci tiyatro anlayışının hiçbir şekilde sadece “tiyatro esrar içmektir” metaforuyla ifade edilen anlam kavramına indirgenmediğini belirtelim. Bu, Nietzsche tiyatrosunun kavramsal alanının bileşenlerinden yalnızca biridir. Artosçu tiyatro anlayışında, yitik bir fikre duyulan özlemde, (Nietzsche'nin ironik biçimde aktif “İstemiyorum” sözünün tersine) bizi uyandıracak: uyandıracak başka bir tiyatroya yönelik şiddetli bir arzu vardır: hem sinirlerimiz hem de kalbimiz.” Yukarıda adı geçen "Şen Bilim" adlı eseri 19. yüzyılın 80'li yıllarında oluşturulan Nietzsche, "gündelik ruhun insanlarının" zevkle ve tiyatronun aktif yardımıyla girdiği narkotik bir uykuyu "teşhis ediyor" . Teşhis koymaya yardımcı olacak bir araç olarak tiyatro. Yirminci yüzyılın 20-30'lu yıllarında tiyatro anlayışı gelişen Artaud, tiyatroya "doğrudan ve güçlü aksiyon"u geri döndürmeye çalışıyor,

insanı eğlenceli performansların esaretinden, hem ruhun hem de zihnin hipnotik uykusundan kurtarıp, "ruh için bir tür terapi görevi görecek" "ciddi" tiyatro fikrine geri dönme yeteneğine sahip. bu da gerçek gerçekliği yaratır. Artaud'un teşhis koymasına gerek yok, tiyatronun yeniden araç olarak kullanıldığı aktif bir tedavi süreci için çabalıyor. Artaud sadece tiyatronun ne olduğu ve nasıl çalıştığı sorusuna değil, aynı zamanda insanın tiyatro aracılığıyla neler başarabileceği sorusuna da yanıt veriyor.

Artaud ile Nietzsche'nin tiyatrosunun vizyonları arasında doğrudan bir kavramsal "tesadüf"ü tespit etmek kolay değil. Artaud, Nietzsche'yi bir özür dileyen olarak değil, bir halef olarak takip ettiği için bunda belli bir model var. Arthos tiyatrosu kavramı, Nietzscheci tiyatronun doğrudan mirasçısı değildir. Artaud, Nietzsche'nin zihinsel enerjisini kullanıyor ama onu kendi değirmen taşlarına döküyor.

Geleneksel Tiyatronun ana hükümlerini formüle eden Meyerhold, tiyatro tekniğinin geleneksel tekniklerinde ifade edilen geleneksel yöntemi tiyatro kavramının bir aracı olarak kullanır. Meyerhold, onların yardımıyla "karmaşık tiyatro makinesini" yok etmeyi, prodüksiyonları "bir oyuncunun kendisini sahneye ve sahneye özel olarak uyarlanmış aksesuarlara bağımlı kılmadan meydana çıkıp eserlerini orada sergileyebileceği" basitliğe getirmeyi öneriyor. teatral rampada ve rastgele görünen her şeyde." Meyerhold'un teorik ve teatral arayışını getirdiği ampirik düzey aynı performans veya performanstır.

Meyerhold'un tiyatronun özüne ilişkin anlayışının oluşumunda Nietzsche'nin etkisinin çok sayıda izi bilinmektedir. (Hakkında

buna ayrıntılı olarak bakın). Fanatizm ateşini yeni tiyatroya getirmek, burayı şizmatik (italik - V.M.) "her zaman herkesten farklı" bir aktörün tek başına yarattığı, "coşku içinde parıldayan" bir inziva yeri haline getirmek amacıyla Meyer-Hold'un ünlü cüretinde "insanlar... her yerde çok insandır." Açık Nietzscheciliğin varlığı yadsınamaz. Meyerhold'un tiyatro anlayışında, Nietzscheci fikirlerin bir kompleksi (bazen bunların entelektüel etkisinden ziyade duygusal etkisi) vardır ve son fakat bir o kadar da önemli olarak tiyatronun doğrudan Nietzscheci anlayışı vardır.

Meyerhold'un tiyatro kavramının oluşumunda Schopenhauer'in felsefi bağlamı, Nietzscheci fikirlerin kompleksinden daha az önemli değildir. Schopenhauer'in önerisi üzerine izleyicinin hayal gücü, Meyerhold'un Geleneksel Tiyatrosu'nun kavramsal alanına girer: Filozof, eserleri ancak izleyicinin hayal gücünü uyandırdıkları takdirde sanatsal olarak değerlendirir. Meyerhold, tiyatronun araçlarının, Schopenhauer'in yazdığı gibi, "güzel sanatların temel yasası olduğu kadar estetik eylem için de gerekli bir koşul" olan fanteziyi harekete geçirmek olduğuna inanıyor. Meyerhold'a göre izleyici, yazar, oyuncu ve yönetmenden sonra dördüncü yaratıcıdır: "Geleneksel tiyatro, izleyicinin, sahnenin verdiği ipuçlarını hayal gücüyle yaratıcı bir şekilde tamamlaması gereken bir sahneleme yaratır" (italik - V.M.).

Artaud ve Meyerhold'un teorik mirasına yapılan bir başvuru, tiyatro teorisi ve pratiğinde felsefi "aydınger kağıdı" kullanma vaadine tanıklık ediyor ve tiyatronun felsefi yansımasını ortaya çıkarmamıza olanak tanıyor. Nietzsche ve Schopenhauer'e yapılan bir çağrı, felsefi bilgide tiyatro kavramının oluşumuna dikkatin varlığını doğrulamaktadır.

Yukarıdakiler, amacı bir yandan teatral sanatın teorik ve pratik materyallerinin analizine dayanan, diğer yandan tiyatro kavramının varlığını tespit etmek olan araştırmayı alakalı kılmaktadır. Felsefi metinlerin analizi, içlerinde yalnızca teatral kavramların temellerini değil aynı zamanda tiyatro kavramının oluşumuna olan ilgiyi de keşfetmek.

Bir anlam kategorisi olarak tiyatroya derinlemesine yönelme sürecinde, yirminci yüzyıl öncesindeki dönemlerin bilimsel ve sanatsal bilgisinde tiyatroyu bir kavram olarak anlama arayışının, 20. yüzyıl öncesi döneme kadar önemli olduğunu belirtelim. - Mitolojide, dinde ve dilde tiyatroya ilişkin fikirlerini hayata geçiren bilimsel bilgi.

Yirminci yüzyılın felsefi ve teatral bilgi geleneğinde tiyatro kavramının keşfi, bu olgunun analizi, tiyatro çalışmalarında yalnızca felsefi söylemin bütünleştirici bir kullanımının varlığını değil, aynı zamanda bariz perspektifi de güvenle iddia etmemizi sağlar. genel olarak tiyatro biliminin gelişimi ve özellikle tiyatro teorisi açısından tiyatro kavramına dikkat çekmek.

NOTLAR

* Avrupa'da tiyatronun bilimsel olarak incelenmesinin temellerini atan Max Hermann, "tiyatro çalışmaları" terimini bizzat kendisi ortaya attı. (Bunu ayrıntılı olarak görün.)

** Patrice Pavy'nin Tiyatro Sözlüğü 1991'de Progress Yayınevi tarafından yayımlandı. Aynı yıllarda Rusya Tiyatro Sanatları Akademisi'nde yayınlanması için hazırlıklar devam etti. 2003 yılında, GITIS yayınevi nihayet Pavi'nin Pavis olduğu (orijinalinde - Patrice Pavis) yayınını yayınladı. Bu makale 2003 baskısından alıntılar yapmaktadır:

Sözlüğün yeni baskısının çevirisini temsil ettiği için: Pavi, üzerinde değişiklikler ve eklemeler yaptı.

*** Patrice Pavis'in "Tiyatro Sözlüğü", akademik anlamda bir "sözlük" olmaktan çok, asıl görevi bilimsel tiyatro teorisinin oluşumu ve gelişimi olan bilimsel bir ansiklopedik çalışmadır. Yazarı bir göstergebilimci olduğundan, teatral olguları anlamaya yönelik egemen göstergebilimsel yaklaşımdan tam olarak kaçmayı başaramıyor. Tiyatro teorisinin Pavis'in araştırmasındaki merkezi konumu, “Tiyatro Teorisi” makalesinin sistematik indeksin sekiz bölümünden üçüne yerleştirilmesiyle kanıtlanmaktadır: dramaturji, yapısal ilkeler ve estetik sorunları, göstergebilim, yani tiyatro alanında. Genel "çalışması" tiyatro teorisini oluşturan bu disiplinler.

KAYNAKÇA

1. Anikst A. Yirminci yüzyılda tiyatronun bilimsel tarihinin ortaya çıkışı // Klasik sanatla ilgili Batı'nın modern sanat tarihi. - M .: Nauka, 1977. S. 5-29.

2. Arto A. Tiyatro ve ikilisi. Seraphim Tiyatrosu. - M .: Martis, 1993. - 192 s.

3. Koreneva M. Yu.Rus Nietzschecilik tarihinden // Zihin ve Moda Liderleri. Miras alınan bir yaşam modeli olarak başka birinin adı. - St. Petersburg: Nauka, 2003. s. 233-258.

4. Maksimov V. Antonin Artaud'un estetik fenomeni. - St. Petersburg: Hyperion, 2007. - 316 s.

5. Meyerhold V. E. Moskova Sanat Tiyatrosu'nda yeni bir drama grubunun projesine // Makaleler, mektuplar, konuşmalar, sohbetler. Bölüm I. 1891-1917. - M .: Sanat, 1968. S. 8891.

6. Meyerhold V. E. Tiyatro hakkında: Makale koleksiyonu // Makaleler, mektuplar, konuşmalar, sohbetler. Bölüm I. 1891-1917. - M .: Sanat, 1968. S. 101-257.

7. Mokulsky S.S. Tiyatronun özelliklerinin incelenmesi // Batı'nın klasik sanatla ilgili modern sanat tarihi. - M .: Nauka, 1977. S. 44-57.

8. Nietzsche F. Gay Science // Eserler: 2 cilt halinde T. 1. Edebi anıtlar. - M .: Mysl, 1990. S. 491-719.

9. En son felsefi sözlük. - Minsk: Yayınevi. V. M. Skakun, 1998. - 896 s.

10. Pavis P. Tiyatro sözlüğü. - M .: GITIS, 2003. - 516 s.

11. Tiyatro teorisi: Sat. nesne. - M .: Uluslararası Ajans “A. B. & T.", 2000. - 298 s.

12. Schopenhauer A. İrade ve temsil olarak dünya // Schopenhauer A. Koleksiyonu. alıntı: 5 ciltte T. I. - M .: Moskova Kulübü, 1992. S. 37-378.

“Epik tiyatro”, dünya dramatik tiyatrosunun gelişiminde önemli etkisi olan oyun yazarı ve yönetmen Bertolt Brecht'in teatral teorisidir.

Tiyatroyla ilgili açıklamalarımın çoğu yanlış yorumlanıyor. Olumlu eleştiriler beni en çok buna ikna ediyor. Onları okurken kendimi, yazdıkları bir matematikçi gibi hissediyorum: "İki kere ikinin beş olduğu konusunda sana tamamen katılıyorum!"

Bertolt Brecht

Yazarın kendisine göre konusu "sahne ile oditoryum arasındaki ilişki" olan "epik tiyatro" teorisini Brecht yaşamının sonuna kadar geliştirdi ve geliştirdi, ancak temel ilkeler ikincisinde formüle edildi. 30'ların yarısı değişmeden kaldı.

Sahnede olup bitenlere dair makul, eleştirel bir algıya yönelme - sahne ile seyirci arasındaki ilişkiyi değiştirme arzusu, Brecht'in teorisinin temel taşı haline geldi ve "epik tiyatronun" diğer tüm ilkeleri mantıksal olarak bu tutumu takip etti.

Brecht'in "yabancılaşma etkisi" (Verfremdungseffekt), Viktor Shklovsky'nin "yabancılaşma etkisi" ile aynı anlama ve amaca sahipti: iyi bilinen bir olguyu beklenmedik bir taraftan sunmak - bu şekilde otomatizmi ve basmakalıp algıyı aşmak veya Brecht'in dediği gibi Kendisi şöyle dedi: "Sadece bir olayı veya karakteri apaçık, tanıdık, apaçık olan her şeyden arındırmak ve olay hakkında şaşkınlık ve merak uyandırmak." Bu terimi 1914'te ortaya atan Shklovsky, edebiyatta ve sanatta zaten var olan bir olguyu tanımladı ve Brecht'in kendisi de 1940'ta şunları yazdı: "Yabancılaşmanın etkisi, komedilerde, halk sanatının bazı dallarında ve ayrıca komedilerde bulunan eski bir teatral tekniktir. Asya tiyatrosunun sahnesi “- Bunu Brecht icat etmedi, ancak yalnızca Brecht bu etkiyi teorik olarak geliştirilmiş oyun ve performans oluşturma yöntemine dönüştürdü.

"Epik tiyatro" oyuncusu

"Yabancılaştırma tekniğinin" oyuncular için özellikle zor olduğu ortaya çıktı. Teorik olarak Brecht, daha sonra kendisinin de ana teorik çalışması olan “Tiyatro için Küçük Organon” da itiraf ettiği polemik abartmalardan kaçınmadı; Pek çok makalede oyuncunun role alışmasının gerekliliğini reddetti ve hatta diğer durumlarda bunun zararlı olduğunu düşündü: İmajla özdeşleşme kaçınılmaz olarak oyuncuyu ya karakterin ya da avukatının basit bir sözcüsüne dönüştürüyor. Ancak Brecht'in kendi oyunlarında karakterler arasında değil, yazar ile kahramanları arasında çatışmalar ortaya çıktı; tiyatrosunun oyuncusu, yazarın - ya da yazarın karakteriyle temelde çelişmiyorsa kendisinin - karaktere karşı tavrını sunmak zorundaydı.

Stanislavsky sistemi

Stanislavsky sistemi- sahne sanatı teorisi, oyunculuk tekniği yöntemi. 1900'den 1910'a kadar olan dönemde Rus yönetmen, oyuncu, öğretmen ve tiyatro figürü Konstantin Sergeevich Stanislavsky tarafından geliştirildi. Sistem ilk kez, rol yaratmanın yaratıcı sürecini bilinçli olarak kavrama sorununu çözüyor ve oyuncuyu imaja dönüştürmenin yollarını belirliyor. Amaç, oyunculuğun tam psikolojik özgünlüğünü sağlamaktır.

Sistem, oyunculuğun üç teknolojiye bölünmesine dayanmaktadır: zanaat, performans ve deneyim.

• Zanaat Stanislavski'ye göre izleyicinin oyuncunun aklında hangi duyguların olduğunu net bir şekilde anlayabilmesini sağlayan hazır klişelerin kullanımına dayanıyor.
• Performans sanatı Uzun provalar sırasında oyuncunun, bu deneyimlerin tezahürü için otomatik olarak bir biçim yaratan gerçek deneyimler deneyimlediği, ancak performansın kendisi sırasında oyuncunun bu duyguları deneyimlemediği, yalnızca formu, hazır dışsal olanı yeniden ürettiği gerçeğine dayanmaktadır. rolün çizimi.
• Deneyim Sanatı- Oyuncu, oyunculuk sürecinde gerçek deneyimler yaşar ve bu, sahnedeki görüntünün yaşamını doğurur.

Sistem, K. S. Stanislavsky'nin 1938'de yayınlanan “Aktörün Kendi Üzerinde Çalışması” adlı kitabında tam olarak anlatılmıştır.

Sistemin temel prensipleri

Deneyimlerin gerçeği

Bir oyuncunun performansının temel ilkesi, kişinin deneyimlerinin gerçeğidir. Oyuncu, karakterin başına gelenleri deneyimlemelidir. Aktörün yaşadığı duygular gerçek olmalıdır. Oyuncu yaptığı işin “gerçeğine” inanmalı, bir şeyi tasvir etmemeli, sahnede bir şeyler yaşamalı. Bir oyuncu bir şeyi mümkün olduğunca inanarak yaşayabilirse, rolü olabildiğince doğru bir şekilde oynayabilecektir. Performansı gerçeğe olabildiğince yakın olacak ve izleyici ona inanacak.K. S. Stanislavsky bunun hakkında şunları yazdı: "Sahnede kalışınızın her anı, deneyimlediğiniz duygunun gerçekliğine ve gerçekleştirdiğiniz eylemlerin gerçekliğine olan inançla onaylanmalıdır."

Önerilen koşullar üzerinde düşünmek

Oyuncunun duyguları, kaynağı kendi iç dünyası olan kendi duygularıdır. Çok yönlüdür, bu nedenle oyuncu her şeyden önce kendini keşfeder ve ihtiyaç duyduğu deneyimi kendi içinde bulmaya çalışır, kendi deneyimine döner veya gerçek hayatta hiç deneyimlemediği bir şeyi kendi içinde bulmak için hayal kurmaya çalışır. . Bir karakterin en uygun şekilde hissedebilmesi ve davranabilmesi için içinde bulunduğu koşulları anlaması ve düşünmesi gerekir. Koşullar onun düşüncelerini, duygularını ve davranışlarını belirler. Oyuncu, karakterin iç mantığını, eylemlerinin nedenlerini anlamalı, karakterin her sözünü ve her eylemini kendisi için "haklı çıkarmalı", yani nedenleri ve hedefleri anlamalıdır. K. S. Stanislavsky'nin yazdığı gibi, "sahne eylemi içsel olarak gerekçelendirilmiş, mantıklı, tutarlı ve gerçekte mümkün olmalıdır." Oyuncu, karakterinin kendisini içinde bulduğu tüm koşulları bilmelidir (oyunda belirtilmemişse icat etmelidir). Duygusal tezahürlerin değil, nedenlerin bilgisi, oyuncunun karakterin duygularını her seferinde yeni bir şekilde, ancak aynı derecede doğruluk ve "doğrulukla" deneyimlemesine olanak tanır.

Metnin ve eylemlerin doğuşu “burada ve şimdi”

Oyunculuğun çok önemli bir özelliği “burada ve şimdi” deneyimidir. Her duygu, her eylem sahnede doğmalıdır. Oyuncu, şu ya da bu karakter olarak ne yapması gerektiğini bilmesine rağmen, kendisine şu ya da bu eylemi gerçekleştirmeyi isteme fırsatını vermelidir. Bu şekilde gerçekleştirilen bir eylem doğal ve haklı olacaktır. Performanstan performansa aynı eylem her seferinde “burada ve şimdi” yapılıyorsa, bu oyuncu için bir nevi “damga” haline gelmeyecektir. Oyuncu bunu her seferinde farklı şekilde gerçekleştirecektir. Oyuncunun kendisi için de bu eylemi her seferinde gerçekleştirmek, yaptığı işten keyif almak için gerekli olan yenilik hissini sağlayacaktır.

Bir oyuncunun kendi nitelikleri üzerine çalışması

Rolün koşullarını icat edebilmek için oyuncunun gelişmiş bir hayal gücüne sahip olması gerekir. Rolün izleyici için mümkün olduğu kadar "canlı" ve ilgi çekici olması için, oyuncunun gözlem güçlerini (hayatta bazı ilginç durumlara, ilginç, "parlak" insanlara vb. dikkat edin) ve duygusal olanlar da dahil olmak üzere hafızasını kullanması gerekir. (Oyuncunun belirli bir duyguyu yeniden deneyimleyebilmesi için hatırlayabilmesi gerekir).

Oyunculuk mesleğinin bir diğer önemli yanı dikkatinizi yönetebilme yeteneğidir. Oyuncunun bir yandan seyirciye dikkat etmemesi, diğer yandan dikkatini olabildiğince partnerlerine, sahnede olup bitenlere yoğunlaştırması gerekiyor. Ayrıca teknik sorunlar da var. Oyuncu ışıkta ayakta durabilmeli, “orkestra çukuruna düşmemeli” vs. Dikkatini buna yoğunlaştırmamalı, teknik zorluklardan kaçınmalıdır. Bu nedenle oyuncunun duygularını, dikkatini ve hafızasını kontrol edebilmesi gerekir. Aktör, bilinçli eylemler yoluyla bilinçaltının yaşamını kontrol edebilmelidir (bu durumda "bilinçaltı", K. S. Stanislavsky tarafından kullanılan terimdir ve bunun anlamı, "bilinçaltının" istemsiz bir düzenleme sistemi olmasıdır), ki bu, buna karşılık, "burada ve şimdi" yaşamayı duygusal olarak tatmin etme olasılığını belirler. K. S. Stanislavsky, "Sahnedeki her hareketimiz, her sözümüz gerçek bir hayal gücünün sonucu olmalıdır" diye yazıyor. Oyunculuğun önemli bir yönü vücudunuzla çalışmaktır.

Ortaklarla etkileşim

Tiyatroda yaratıcılık çoğunlukla kolektif niteliktedir: Oyuncu sahnede partnerleriyle birlikte çalışır. Ortaklarla etkileşim oyunculuk mesleğinin çok önemli bir yönüdür. Ortaklar birbirlerine güvenmeli, birbirlerine yardım etmeli ve yardım etmelidir. Partnerinizi hissetmek ve onunla etkileşime geçmek, oyunculuğun ana unsurlarından biridir ve sahnede oyunculuk sürecine katılımınızı sürdürmenize olanak tanır.

N. N. Evreinov'un monodraması

Monodrama- N. N. Evreinov'un teatral teorisinin ilkesi, sahne olaylarının sanki ana karakterin veya karakterlerden birinin bilinci aracılığıyla yansıtılıyormuş gibi ortaya çıkışı. Çevresindeki dünyayı, oyuncunun "sahne varoluşunun herhangi bir anında" algıladığı şekliyle sunan ve seyircilerin her birini bu kişinin konumuna gelmeye, "hayatını yaşamaya" zorlayan dramatik bir performansı ima eder.

12.Trajedi türünün kökeni ve gelişimi. Çatı Tiyatrosu inşaatı.
Aristoteles'in trajedi öğretisi: trajedinin tanımı, kısımları vb.

Çatı Tiyatrosu

Orta Yunanistan'da bir bölge olan Attika ve başkenti Atina, antik dramanın doğduğu yerdir (bu nedenle genellikle Attika olarak anılır).

MÖ 5. yüzyıldaki Atina'yı hayal edin. e. yılın iki Dionysos festivalinden birinde, kışın ya da ilkbaharda. Akropolis'in yamacında, daha çok modern bir stadyumu anımsatan Dionysos Tiyatrosu'nun çıkıntıları, seyirci koltukları bulunmaktadır. Attika'nın neredeyse tüm tam teşekküllü vatandaşları burada mevcut. Dört gün boyunca on beş drama izlemek zorunda kalacaklar ve jüri, üç trajedi yazarından en iyisini ve üç komedyenden (trajedi ve komedi yazarları) en iyisini seçmek zorunda kalacak. Seyircilerin giriş için para ödemesi gerekmeyecek; tam tersine yevmiyeleri ödenecek. Sonuçta tiyatronun yuvarlak açık alanına giren sadece koro üyeleri (orkestra), arkadaki ahşap çadırın (skene) kapılarından az sonra çıkacak oyuncular değil, aynı zamanda aksiyonu izleyen seyirciler de katılıyor. kutsal ritüel. Tüm şehirle birlikte Tanrı'yı ​​onurlandırmak için Dionysos Tiyatrosu'nda toplandılar.

İşte V. Hugo'nun Attika tiyatrosu hakkında yazdıkları: “Antiklerin tiyatrosu, dramaları gibi görkemli, ciddi ve destansıdır. Otuz bin seyirciyi ağırlayabilecek kapasitede; burada açık havada, parlak güneşte oynuyorlar; performans tüm gün sürer. Oyuncular seslerini güçlendiriyor, yüzlerini maskelerle kapatıyor, boylarını uzatıyor; rolleri gibi devasa oluyorlar. Sahne devasa boyutlarda. Bir tapınağın, sarayın, kampın veya şehrin içini ve dışını aynı anda tasvir edebilir. Üzerinde devasa manzaralar açılıyor... Mimarlık ve şiir - her şey anıtsal niteliktedir. Antik çağ bundan daha ciddi, daha görkemli bir şey bilmez. Onun kültü ve tarihi tiyatrosunda bir araya geliyor. İlk aktörleri rahiplerdir; Onun sahne oyunları dini törenler, halk şenlikleridir.”

Attika tiyatrosunun ana türü trajediydi.

TRAJEDİ (kelimenin tam anlamıyla - keçi şarkısı (Yunanca)), tiyatro sanatının ana türlerinden biri. Trajedi, bir birey ile karşıt güçler arasında kaçınılmaz olarak kahramanın ölümüne yol açan uzlaşmaz bir çatışmayı tasvir eden dramatik veya sahne çalışmasıdır.

Trajedi, terimin kendisinden de görülebileceği gibi, sözde eşlik eden bir pagan ritüelinden doğmuştur. Antik Yunan tanrısı Dionysos'un onuruna dithyramb (koro ilahisi). Dithyramb, koro ile solist arasındaki diyaloğun başlangıcını içeriyordu ve daha sonra dramatik ve sahne sanatının tüm türlerinin ana organizasyon biçimi haline gelen diyalogdu.

Trajedi üzerine ilk temel teorik çalışma, 4. yüzyılda antik Yunan filozofu Aristoteles'in Poetika adlı eserinde yapılmıştır. M.Ö e. Tiyatro teorisyenlerinin bugün hala bahsettiği trajedinin ana işaretlerini belirledi.

Bir trajedinin zorunlu bir bileşeni olayların ölçeğidir. Her zaman yüksek konulardan bahseder: adalet, aşk, ilkeler, ahlaki görev vb. Trajedinin kahramanları genellikle yüksek konumdaki karakterlerdir - hükümdarlar, generaller vb.: eylemleri ve kaderleri belirleyici bir etkiye sahiptir. Toplumun tarihsel gelişimi hakkında. Trajedinin kahramanları varoluşun temel sorularını çözüyor. Aynı zamanda finalde kahramanın kaçınılmaz ölümü, trajedinin karamsar doğası anlamına da gelmez. Aksine, ortaya çıkan koşullara direnme arzusu, ahlaki zorunluluğun zaferine dair yüksek bir duygu verir, insan özünün kahramanca başlangıcını ortaya çıkarır ve yaşamın sürekliliği ve ebedi yenilenmesine dair bir farkındalığı uyandırır. İzleyicinin sözde elde etmesini sağlayan şey budur. katarsis (arınma) ve trajedinin döngüsel ölme ve doğanın yenilenmesi temasıyla derin akrabalığını gösterir.

Aristoteles, trajedinin kompozisyonunun analizine büyük önem vererek sözde olanı geliştirdi. eylem birliği ilkesi, “... olayların parçaları, herhangi bir parça değiştirildiğinde veya çıkarıldığında, varlığı veya yokluğu algılanamayan bir şey için bütün değişecek ve harekete geçecek şekilde oluşturulmalıdır, bütünün organik bir parçası değildir” (Poetika, bölüm 8). Bu nedenle, eylem birliği kanunu, yalnızca ana karakterin kaderi üzerinde önemli bir etkisi olan olayların sergilenmesini ima eder.

Aristoteles'in trajedinin kahramanı hakkındaki düşünceleri özellikle ilgi çekicidir. Filozof haklı olarak, bir trajedinin kahramanının ne ideal bir kişi ne de "tamamen değersiz biri" olamayacağını, yalnızca "... belirli bir erdem ve adaletle ayırt edilmeyen ve değersizliği nedeniyle değil talihsizliğe düşen" bir kişi olabileceğini ileri sürdü. ahlaksızlık, ama bir hata yüzünden.” ..." (Poetika, bölüm 13). Yalnızca böyle bir kahramanın kaderi izleyicide acıma, şefkat ve korku uyandırabilir. Algının ikiliği, yalnızca kahramanın zayıflıklarının değil, aynı zamanda onun haysiyetinin, trajedideki iyi niyetlerin de ölümcül, feci sonuçlara yol açmasıyla belirlenir. Bu durum izleyicide kendisini koşullara rehin bulan kahramana karşı yoğun bir empati oluşmasına neden oluyor.

Trajedinin tarihsel gelişimi çok dramatikti; tür, temel özelliklerini korurken çok çeşitli dönüşümler yaşadı.

Trajedinin temelleri Antik Yunan tiyatrosunda atılmıştır. Antik Yunan trajedilerinin ana teması mitlerdi (ancak modern konularda yazılmış trajediler de vardı - örneğin Aeschylus'un Persleri).

Türün evrimi ve oluşumu, trajedinin kurucuları olarak kabul edilen üç büyük antik Yunan oyun yazarının eserlerinde açıkça görülmektedir: Aeschylus, Sophocles ve Euripides. Aeschylus, trajediye ikinci bir aktörü getiren ilk kişiydi (ondan önce sahnede yalnızca bir oyuncu ve bir koro vardı), bireysel karakterlerin (Prometheus, Clytemnestra vb.) rolleri genişletildi. Sofokles diyalojik kısımları önemli ölçüde artırdı ve üçüncü bir aktörü tanıttı, bu da aksiyonu keskinleştirmeyi mümkün kıldı: Kahraman, onu görevini yerine getirmekten alıkoymaya çalışan ikincil bir karakterle (Kral Oedipus, Antigone, Elektra vb.) tezat oluşturuyordu. Ayrıca Sofokles, antik Yunan tiyatrosuna dekoru da tanıttı. Aristoteles'e göre Euripides, insanları "oldukları gibi" tasvir ederek (Poetics, bölüm 25), psikolojik deneyimlerin, karakterlerin ve tutkuların karmaşık dünyasını açığa çıkararak (Medea, Electra, Aulis'te Iphigenia, vb.) trajediyi gerçeğe dönüştürdü.

Roma trajedisi, Antik Yunan biçimlerini korurken, kanlı vahşetleri göstermeye odaklanarak dış etkileri sürekli olarak güçlendirdi. Antik Roma trajedisinin en parlak temsilcisi, eserlerini antik Yunan trajedilerinin (Oedipus, Agamemnon, Deli Herkül, Medea, Phaedra vb.) motiflerine ve malzemelerine dayanarak yaratan İmparator Nero'nun öğretmeni Seneca'ydı. Pek çok Roma trajedisinin sahnelenmesi değil okunması amaçlanmıştı.

Roma İmparatorluğu'nun çöküşüyle ​​birlikte (ayrıca bkz. ANTİK ROMA), Hıristiyanlığın ortaya çıktığı dönemde tiyatro yüzyıllarca süren bir zulüm dönemi yaşadı. Yeniden canlanması ancak 16. yüzyılda başladı. İşte o zaman, 16. yüzyılda Seneca'nın etkisi altında İtalya'da trajedi yeniden canlandı. sözde tür oluşturuldu. "korku trajedileri". Bu türün eserleri kanlı cinayet sahneleri, suç tutkularının oyunu ve acımasız zulümle doluydu.

Rönesans trajedinin “altın çağı” olarak kabul edilir. Bu dönemin en çarpıcı trajedi örnekleri İngiliz tiyatrosu ve elbette her şeyden önce W. Shakespeare tarafından sağlandı. İngiliz trajedisinin olay örgüsünün temeli efsaneler değil, tarihi olaylardı (veya gerçeklik statüsünü kazanan efsaneler - örneğin Shakespeare'in Richard III'ü). Antik trajediden farklı olarak Rönesans trajedisi özgür, karmaşık bir kompozisyona sahipti, ölçülemeyecek kadar büyük dinamiklere sahipti ve çok sayıda karakteri sahneye çıkardı. Türün temel tipik özelliklerini korurken katı kompozisyon kanonlarının reddedilmesi, Rönesans trajedisini ebedi ve her zaman geçerli kıldı. Bu sadece İngilizce için değil aynı zamanda İspanyol Rönesans trajedisi için de geçerlidir (Lope de Vega ve Calderon'un trajedileri modern tiyatroda geniş çapta sahnelenir). Rönesans trajedisi, türün tamamen saflığının reddedilmesiyle karakterize edilir; gerçekten trajik sahneler, komik ara sahnelerle serpiştirilmiştir.

Trajedi tür kanonuna sıkı sıkıya bağlılığa dönüş, 17. yüzyılda klasisizm döneminde meydana geldi. Bu, Aristoteles'in Poetikası'nın Avrupa dillerine çevrilmesi ve Fransız ve İtalyan tiyatro araştırmacılarının teorik gelişmeleriyle kolaylaştırılmıştır. Seçkin Fransız teorisyen N. Boileau, Aristoteles'in eylem birliği doktrinini yaratıcı bir şekilde geliştirdi ve onu yer ve zaman birliğinin gereklilikleriyle tamamladı (Ayrıca bkz. ÜÇÜN BİRLİĞİ). Fransız klasik trajedisi, yalnızca koroyu terk ederek eski biçimi yeniden canlandırdı. Klasik trajedi tam ve mükemmel ifadesini P. Corneille ve özellikle J. Racine'in dramaturjisinde kazandı.

Trajedinin gelişiminde yeni bir aşama sözde ile ilişkilidir. J. W. Goethe ve F. Schiller'in Weimar klasisizmi, bir anlamda klasisizm ile romantizm arasında bir geçiş dönemi haline geldi. 18. yüzyılda trajedi rasyonel kanondan duygusal yoğunluğa kaymış, ana çatışmayı birey ve toplum arasındaki karşıtlığa dönüştürmüş, bireyselliği ve isyanı şiddetle savunmuştur. Bunlar V. Hugo, J. Byron, A. Musset, G. Heine ve diğerlerinin romantik trajedileridir.

19. yüzyılın başında gerçekçiliğin gelişmesiyle birlikte trajedi de bu edebi harekete hakim oldu (Fransa'da - P. Merimee, Almanya'da - G. Buchner, Rusya'da - A. S. Puşkin). 19. yüzyılın ortalarında. yeni bir eğilim ortaya çıkıyor: sıradan insanların günlük yaşamının trajedisini tanımlamak (G. Ibsen, G. Gautman, Rusya'da - A. N. Ostrovsky). Trajedi daha önce alışılmadık özellikler kazanıyor - günlük yaşamın titiz bir çalışması, ayrıntılara derinlemesine dikkat. Aslında trajedi, baş karakterin ölümüyle bitse bile dramaya dönüşür. Görünüşe göre trajedi nihayet şiirsel halesini kaybetmiş, günlük yaşamın gündelik makrokozmosunda kayboluyor. Ancak 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başında. Sembolizmin sanatsal hareketi çerçevesinde, tam anlamıyla şiirsel trajedide parlak bir dalgalanma var. M. Maeterlinck, G. D. Annunzio, E. Verhaerne, O. Wilde, Rusya'da - L. Andreev, A. Blok, V. Bryusov, I. Annensky oyunlarında ölümcül tutkulara takıntılı kahramanları tasvir ediyor, daha yüksek güçlerin elinde oyuncak haline geliyor .

20. yüzyılın tiyatro sanatı için. Türleri karıştırma eğilimi, bunların karmaşıklığı ve ara tür oluşumlarının gelişimi ile karakterize edilir. Ancak trajedi, türün çoksesliliğinde sürekli bir kontrpuan olarak var olur. İşaretlerini tüm üslup hareketlerinin - dışavurumculuk, gerçekçilik, varoluşçuluk, romantizm, absürdizm vb. - dramaturjisinde buluyoruz. Bu, şüphesiz 20. yüzyılın gerçeğiyle kolaylaştırılmıştır. tüm dünyanın kaderini ciddi şekilde etkileyen büyük çaplı trajik olaylarla dolu. Toplumsal çalkantılar (Birinci Dünya Savaşı, devrim, İkinci Dünya Savaşı) tiyatro sanatına yeterince yansıdı. A. Lunacharsky ve F. G. Lorca, M. Gorky ve R. Rolland gibi 20. yüzyılın yaratıcı üslupları ve yetenek düzeyleri açısından birbirinden farklı oyun yazarları trajedi türünde çalışmışlardır.

Tiyatro çalışmaları

Gösteri sanatlarının teorisini ve tarihini inceleyen bir bilim. Bağımsız bir bilim olarak 20. yüzyılda oluşmuştur. tiyatro ve sanatın genel yükselişiyle bağlantılı olarak. T. kültür ve yaşam tarihi, felsefe, sosyoloji, estetik, psikoloji vb. ile ilişkili sosyal bilimlerden biridir.

T.'nin konusu tiyatronun tüm bileşenlerini kapsamaktadır: dramaturji, oyunculuk, yönetmenlik ve dekoratif sanatlar, tiyatro, mimari, tiyatro, eğitim, tiyatro organizasyonu. iş, izleyici. 19. yüzyılın sonuna kadar. doğası gereği ağırlıklı olarak “filolojik” idi, araştırmanın ana konusu drama ve oyunculuk sanatıydı. Tiyatronun devrimsel bir değişim yaşadığı 19. ve 20. yüzyıl başlarında tiyatro konusu hızla genişledi, yönetmenlik ve sahne tekniği üzerinde çalışıldı.

Tiyatro biliminin kökeni Antik Yunan ve Roma dönemine kadar uzanır. Antik çağ şairlerinin ve oyun yazarlarının eserlerini özetleyen temel teorik çalışma Aristoteles'e aittir. Drama ve sahne sanatları teorisinin temel ilkelerini formüle eden “Poetikası”nın estetik düşüncenin oluşumunda büyük etkisi olmuştur. Batı Avrupa'da tiyatro teorisinin ve tarihinin ortaya çıkışı ve gelişimi, Rönesans'ın yüksek düzeydeki tiyatro sanatıyla ilişkilidir. Gösteri sanatlarına ilişkin ilk tarihsel ve teorik çalışmalar 16. yüzyılın sonlarında ortaya çıktı. Fransa, İngiltere ve Almanya'da.

Tiyatro tarihi ve teorisine ilişkin sistematik çalışma, ilk tiyatro çalışmalarının ortaya çıktığı 17. yüzyılda başladı: İngiliz tiyatrosunun tarihi üzerine ilk makaleyi yazan R. Flecknoe (1664) ve bilinmeyen bir yazar. o zamanların oyunculuk sanatının tarihi hakkında bir diyalog biçimi (1699). Fransız tiyatrosunun tarihine yönelik ilk girişim S. Chapusot'nun (1674) kitabıydı. Fransa'da çalışan ve Moliere komedilerini eğitim estetiği açısından inceleyen ilk kişi olan (1736) L. Riccoboni'nin eserleri İtalyan tiyatrosuna ayrılmıştır; çeşitli Avrupa tiyatroları üzerine eleştirel düşünceleri (1738), vb. Tiyatrolar, Aydınlanma ideologlarının tiyatroya verdikleri bu önemli sosyal ve eğitimsel önemle bağlantılı olarak gelişme göstermiştir (Bkz. Aydınlanma) , insanı dini dogmalardan ve feodalizmin önyargılarından kurtarmanın gerekli olduğunu düşünen. 18. yüzyılda Büyük Britanya'da. Londra tiyatrolarının tarihi üzerine B. Victor (1761), O. Walton (1796) ve diğerleri tarafından kitaplar yayınlandı. Bireysel çalışmalar C. Dibdin tarafından “Complete History of the English Stage” (cilt 1-5) adlı eserinde özetlendi. , 1797-1800). Bireysel oyuncular hakkındaki anılar ve biyografik literatür, D. E. Baker'ın Tiyatro Biyografisi'nin (cilt 1-2, 1782) temelini oluşturdu. C. ve F. Parfait'in (cilt 1-15, 1735-49) "Kökeninden Günümüze Fransız Tiyatrosu Tarihi"nde ve ayrıca "Alman Tiyatrosunun Kronolojisi"nde kapsamlı materyal toplanmıştır. K. Schmidt (1775). 18. yüzyıl - Tiyatro teorisinin ve gösteri sanatlarının gelişiminin artmasının zamanı geldi; Tiyatroda eğitici gerçekçiliğin estetiği Op. D. Diderot, G. E. Lessing, L. S. Mercier, J. Lenz, I. G. Herder, J. W. Goethe, F. Schiller. 18. yüzyılın sonlarında Fransız burjuva devrimi sırasında. Tiyatronun rolü değişiyor, kitleleri ideolojik etkilemenin ve yurttaş eğitiminin güçlü bir aracı olarak görmesi yönünde talepler var. Tiyatro teorisyenleri tiyatro sanatını toplumsal yaşamdan ayırmamışlardır. Eğitim estetiği geleneklerini sürdürerek, daha sonra tiyatro çalışmalarının temeli haline gelen tiyatro sanatını değerlendirmeye yönelik sosyo-politik kriterleri ön plana çıkardılar. Romantizmin onaylanmasıyla yeni bir dönem doğdu. Daha önceki tiyatro öncelikle gerçekleri topladıysa da, romantikler tiyatro çalışmalarına tarihselciliği kattılar ve bireysel dönemlerin tiyatrosunun benzersiz ideolojik içeriğini ve estetiğini tanımladılar. Tiyatro tarihine yeni bir yaklaşım, A. V. Schlegel'in Orta Çağ antik tiyatrosunun açık ideolojik ve estetik özelliklerini veren “Dramatik Sanat ve Edebiyat Üzerine Okumalar” (bölüm 1-2, 1809-11) tarafından onaylandı. Rönesans, 14-18. Yüzyıllar dönemi. romantizm açısından. 19. yüzyılın başında. Tiyatroda klasisizm ilkeleri sorunu özellikle şiddetliydi; romantikler, W. Shakespeare'in dramasının teorik beyanlarına yansıyan özgür şiirselliğine karşı çıkıyorlardı [Stendhal'in “Racine ve Shakespeare” (cilt 1-2, 1823) -25) ve ““Cromwell”e Önsöz "" V. Hugo (1827)]. 19. yüzyılın 2. yarısında. Tiyatro sanatında gerçekçi ve gerçekçilik karşıtı eğilimler arasındaki mücadele yoğunlaştı. Marksist felsefe ilerici teknolojinin gelişimi açısından son derece önemliydi. K. Marx ve F. Engels, sanatın koşulluluğunu toplumsal ilişkilere, sınıf doğasına göre belirledikten sonra, sanatın gelişiminin tiyatro sanatıyla tamamen ilgili nesnel yasalarını keşfettiler. Modern tiyatroyla ilgili güncel tartışmalar antik, ortaçağ ve Rönesans tiyatrolarının incelenmesini teşvik etti. 19. yüzyılın sonlarında tarihsel ve kültürel yöntemin gelişmesi, özellikle I. Taine'in “Sanat Felsefesi” (1865), 19. yüzyılın son onyılları ve 20. yüzyılın başlarında edebiyatı etkilemiştir. 19. yüzyılda romantik ve tarihi-kültürel yöntemlerin gelişimi T. tüm Avrupa ülkelerinde tiyatro tarihi üzerine genel çalışmaların ve bireysel dönemler ve hareketler üzerine monografilerin, bireysel tiyatro figürlerinin biyografilerinin ortaya çıkmasına katkıda bulundu. En önemlileri: A. Royer'in “Tiyatronun Genel Tarihi” (cilt 1-4, 1869-70), F. Brunetier'in “Fransız Tiyatrosunun Dönemleri” (1892), “Tarihte Bir Deneyim” Tiyatro. Sahneleme, manzara, kostüm, mimari, aydınlatma, hijyen", J. Bapst (1893), "Kraliçe Anne'nin Ölümüne Kadar İngiliz Dramatik Edebiyatı Tarihi", AW Ward (cilt 1-2, 1875, 2. baskı), cilt I -3, 1899), “Londra Sahnesinin Chronicle'ı. 1559-1642", F. G. Fley (1892), E. Devrient'in "Alman Tiyatrosu Tarihi" (cilt 1-5, 1874), vb. 19. yüzyılın sonundan beri. T. edebiyat eleştirisinden daha kararlı bir şekilde ayrılmaya başladı. 1890'larda. Alman üniversitelerinde teknoloji çalışmalarına ilişkin özel kurslar açıldı ve Köln ve Kiel'de araştırma enstitüleri düzenlendi. 1902'de Berlin'de tiyatro tarihi araştırmaları için bir topluluk kuruldu. 20. yüzyılın 1. üçte birinde. Alman bilim adamı M. Hermann'ın “Orta Çağ ve Rönesans Alman tiyatrosunun tarihi üzerine araştırma” (1914) adlı büyük eseri, modern tarih ve tiyatro araştırması metodolojisinin temellerini atan, yeniden inşa tekniklerini gösteren ünlü oldu. doğrudan açıklamaların yokluğunda bile geçmiş dönemlerin performansları (oyun metinlerini, sahne alanını, seyirci odasını, ikonografik materyali vb. inceledi). Bu, performansların, kostümlerin, mizansenlerin vb. dış görünüşünü eski haline getirmeyi mümkün kıldı. Aynı zamanda, Alman yazar ve yönetmen G. Fuchs ve İngiliz yönetmen G. Craig, çökmekte olan yönü teorik olarak doğrulamak için girişimlerde bulundu. tiyatroda (sembolizm, yapılandırmacılık vb.), Belçikalı yazar M. Maeterlinck ve diğerleri.

20. yüzyılda tiyatronun yarattığı bilimsel literatür oldukça geniştir ve farklı ülke ve çağlardaki tiyatronun tüm yönlerini kapsar. Bilimsel gelişmelerin sonuçları, H. Kinderman'ın “Avrupa Tiyatrosunun Tarihi” (cilt 1-10, 1957-74), F. Hartnoll'un “The Oxford Companion to the Theatre” (3. baskı) gibi eserlerinde özetlenmiştir. ., 1967). 20. yüzyılın temel eserleri. Fransa'da yaratılmıştır - E. Lintilak, L. Moussinac, J. Jacquot, P. Van Tieghem, G. Cohen ve diğerleri; Danimarka'da - K. Mancius; Büyük Britanya'da - E. K. Chambers, A. Nicoll, F. Kernodle, J.R. Brown ve diğerleri; Almanya'da - M. Hermann, O. Eberle, G. Knudsen, W. Stamler, R. Weimann ve diğerleri; Avusturya'da - I. Gregor, H. Kinderman; ABD'de - J. Odell, J. Friedley, B. Clark, A.G. Quinn, J. Gasner, A. Hornblow, A. Downer, A. Beckerman ve diğerleri; İtalya'da - S. D'Amico ve ark.

A. A. Anikst.

Rusya'da teatral ve estetik düşünce 18. yüzyılda gelişmeye başladı. ileri toplumsal düşüncenin gelişmesi ve tiyatronun artan önemi ile bağlantılı olarak. Rus okul tiyatrosunun en önemli teorisyeni, Peter'ın reformlarının ideoloğu ve propagandacısı Feofan Prokopovich'ti. Rusya'daki en büyük klasisizm teorisyeni A.P. Sumarokov'dur. Rus kültürünün önde gelen isimleri, ilerici fikirlerin kürsüsü olarak tiyatronun yüksek yurttaşlık amacını savundu. N. I. Novikov'un faaliyetleri Rus tiyatro kültürü için büyük önem taşıyordu. Yayınlarında demokratik çevrelere odaklanarak sahne sorunlarına da değinerek çağdaş tiyatroyu önemli ölçüde etkiledi. 1772'de Rus tiyatrosunun en büyük isimleri hakkında makaleler içeren "Rus Yazarlarının Tarihsel Sözlüğünde Bir Deneyim" yayınladı: Sumarokov, V.K. Trediakovsky, M.M. Kheraskov ve diğerleri.Novikov aynı zamanda önde gelen aktörler F.G.'nin ilk biyografi yazarıydı. Volkov ve I.A. Dmitrevsky. Novikov'un makaleleri tiyatronun eğitici rolünü ve Rus sahnesi için hicivin önemini doğruladı. 18. yüzyılın son üçte birinde. Rus tiyatrosunun tarihini yaratmaya yönelik başka girişimler de var ("Başından 1768'e kadar Rusya'daki tiyatro gösterileri hakkında kısa haberler", J. Shtelin, 1779'da yayınlandı).

Masalcı ve oyun yazarı I. A. Krylov, “Mail of Spirits” dergisinde Rus sahne sanatının özgünlüğünü ve milliyetini savunan ve asil klasisizmin ve saray aristokrat tiyatrosunun taklit edilmesine karşı çıkan tiyatro teorisi ve tiyatro eleştirisine büyük önem verdi. Krylov'un estetik ilkeleri en iyi şekilde Pogodin'in "Kahkaha ve Keder" ve "Martha the Posadnitsa veya Novagrad'ın Fethi" oyunlarına ilişkin incelemelerinde ifade edilir. A. N. Radishchev, "İnsan, Ölümlülüğü ve Ölümsüzlüğü Üzerine" (1809'da yayınlandı) felsefi incelemesinde tiyatronun gücü, önemi, oyuncunun sanatı ve performansın sanatsal bütünlüğü sorunu hakkında yazdı.

Tiyatroda Rus duygusallığının estetiğinin teorisyeni, klasisizmi eleştiren ve W. Shakespeare'in çalışmalarını destekleyen N. M. Karamzin'di. Moskova Dergisi (yayıncı Karamzin), oyuncunun sanatına özel önem vererek sürekli olarak performans incelemeleri yayınladı. Bu derginin tiyatro bölümünün Rus tiyatro eleştirisinin gelişmesinde büyük etkisi oldu. 19. yüzyılın başında. Rus toplumunun tiyatroya ilgisi arttı. Decembristlerin, klasik ve romantik estetiğin sorunlarını yeni bir şekilde ortaya çıkararak Rus romantik dramasının gelişimi üzerinde büyük etkisi oldu. 19. yüzyılda. Tiyatro sanatına adanmış ilk büyük dergiler ortaya çıktı: “Rus Tiyatrosu Repertuvarı” (1839-41), “Rus ve Tüm Avrupa Tiyatrolarının Panteonu” (1840-41), “Repertuar ve Panteon” (1844-45), “ Tiyatroların Repertuvarı ve Panteonu” "(1847), "Pantheon" (1852-56), vb.

19. yüzyıl tiyatrosunun tarihine ve teorisine ve tiyatronun oluşumuna büyük katkı, çağdaş tiyatronun yaşamıyla yakından ilişkili olan ve onun yüksek sosyal rolünü ve önemini doğrulayan Rus yazarlar ve oyun yazarları tarafından yapılmıştır: V. A. Zhukovsky, A. S. Puşkin, A. S. Griboyedov, N. V. Gogol, S. T. Aksakov, L. I. Herzen, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, I. A. Goncharov, A. K. Tolstoy, F. M. Dostoyevski, A. N. Ostrovsky, M. E. Saltykov-Shchedrin, vb. 19. yüzyılın gerçekçi estetiğinin oluşumunda Rus tiyatro düşüncesi. devrimci demokratların tiyatrosu ve her şeyden önce V. G. Belinsky hakkında makaleleri ve açıklamaları vardı. Büyük oyuncuların çalışmaları, bir bütün olarak Rus tiyatrosunun durumunun analizi, drama teorisindeki sorunların gelişimi ve oyunculuk yaratıcılığı üzerine makaleleri, 19. yüzyıl tiyatro tarihinin incelenmesinde temel haline geldi. 19. yüzyılın 2. yarısında. Tiyatro eleştirisinde o zamanın ideolojik, sosyo-politik eğilimleriyle ilgili iki ana yön vardı. N. G. Chernyshevsky, N. A. Dobrolyubov, Herzen, Nekrasov, Saltykov-Shchedrin'in teorik çalışmaları ve makaleleri, Rus gerçekçi sanatının daha da gelişmesi için Rus sahnesinde gerçeğin tesisi için büyük önem taşıyordu. Slavofil hareketiyle ilgili başka bir yönün temsilcileri A. A. Grigoriev, D. V. Averkiev, L. N. Antropov ve diğerleridir.Rus tiyatrosunun tarihi üzerine yeni eserler ortaya çıktı: P. N. Arapov ve A. Rappolt (1850) tarafından yayınlanan “Dramatik Albüm”, “Chronicle” Arapov'un (1861) "Rus Tiyatrosunun Tarihi", F. A. Koni'nin "Rus Tiyatrosu, Kaderi ve Kökenleri" (1864), "1826'nın sonundan 1881'in başına kadar St. Petersburg Tiyatrolarının Günlüğü" ( bölümler 1- 3, 1877-84), vb. Batı Avrupa tiyatro sanatı, Shakespeare, Moliere, V. Hugo'nun eserleri üzerine çalışmalar yayınlandı. 19. yüzyılın son on yıllarında. Tiyatro sorunları esas olarak edebiyat akademisyenleri ve filologlar tarafından geliştirildi. Ancak eserleri çoğunlukla drama tarihine ayrılmıştır. 1888'de P. O. Morozov'un "17. - 18. Yüzyıl Rus Drama Tarihi Üzerine Denemeler" ve N. S. Tikhonravov'un bir dizi ciddi bilimsel çalışması yayınlandı. P. A. Kulish, V. I. Shenrok, Gogol'un çalışmaları hakkında: E. N. Sverchevsky, A. M. Skabichevsky'de Griboyedov hakkında; Al. N. Veselovsky, D. I. Fonvizin hakkında ve ayrıca Rus aktörler Ya.E. Shusherin, P. S. Mochalov ve diğerleri hakkında çalışmalar.Genel olarak çalışmaların çoğu, bazı ampirik doğa, geniş genellemelerin ve sonuçların bulunmaması ile karakterize edilir.

19. yüzyılın sonu - 20. yüzyılın başı. Marksist eleştiri ortaya çıkıyor. Sanat ve tiyatro konularında yazan bu akımın en büyük temsilcileri G. V. Plekhanov, A. V. Lunacharsky ve V. V. Vorovsky idi. Tiyatro sanatının gelişmesiyle birlikte tiyatroya olan ilgi ve yönetmenlik becerileri artmış, giderek derinlemesine inceleme konusu haline gelmiş, belli bir dönemin toplumsal koşullarıyla bağlantılı olarak tarihini araştıran çalışmalar yayınlanmıştır. Tiyatro tarihi üzerine kitaplar yayınlanıyor - B.V. Warneke'nin “Rus Tiyatrosunun Tarihi”. V. V. Kallash ve N. E. Efros tarafından düzenlenen “Rus Tiyatrosu Tarihi” (her ikisi de 1914'te). Yönetmenlerin kitap ve makaleleri tiyatronun gelişimine büyük katkı sağladı: V. I. Nemirovich-Danchenko. V. E. Meyerhold, F. F. Komissarzhevsky. N. N. Evreinova. V. G. Sakhnovsky. 20. yüzyılın ilk on yıllarının tiyatrosu üzerine çalışıyor. Bu dönemin sanatında ortaya çıkan çeşitli eğilimlerle ilişkili, devrim öncesi dönem tiyatrosunun genel krizini yansıtıyor (Evreinov'un "Tiyatrosu", Yu. I. Aikhenvald'ın "Tiyatronun Reddi", her ikisi de 1912'de) , vesaire.).

Büyük Ekim Sosyalist Devrimi'nin zaferinden sonra tiyatro bilimi yeni bir gelişme aşamasına girdi. Bu, Marksist-Leninist metodolojinin tarihçiler, teorisyenler ve tiyatro eleştirmenleri tarafından kademeli, giderek tutarlı ve derinlemesine incelenmesiyle, Sovyet'te gösteri sanatlarına verilen onurlu yer tarafından belirlenen uygun örgütsel koşulların yaratılmasıyla ilişkilendirildi. devlet, inşa halindeki sosyalist sanat kültürünün ayrılmaz bir parçası olarak. 1918 yılında ortaya çıkan Halk Maarif Komiserliği'nin (TEO) Tiyatro Dairesi'nde özel bir tarih ve tiyatro bölümü düzenlendi. Tiyatro sorunlarına ilişkin bilimsel çalışmalar ulusal ölçekte gelişti. Moskova'da Devlet Sanat Bilimleri Akademisi'nde (GAKhN) ve Petrograd'daki Rusya Sanat Tarihi Enstitüsü'nde tiyatro bölümleri oluşturuldu. Tiyatro sanatı aynı zamanda tiyatro müzelerinde, kütüphanelerde ve arşivlerde de incelenmiştir. “T” kavramının ta kendisi. Tiyatro sanatının incelenmesi ancak Ekim Devrimi'nden sonra bağımsız bir bilimsel disiplin haline geldiğinden, tam da bu zamanda doğdu.

Sovyet tiyatro bilimi, biçimci ve kaba sosyolojik eğilimlerin, dogmatizmin tezahürlerinin ve revizyonist etkilerin üstesinden gelmekle bağlantılı uzun ve zorlu bir yol kat etti. Marksist-Leninist estetiğin ilkeleri temelinde gelişti, geçmişin ileri estetik düşüncesinin başarılarını, öncelikle Rus devrimci demokratik eleştirmenlerinin ilkelerini - Belinsky, Chernyshevsky, Dobrolyubov, büyük Rus yazarların - Puşkin, Gogol, Ostrovsky vb.

Tiyatronun özel bir bilimsel disiplin olarak oluşumunda büyük önem taşıyan, esas olarak Leningrad Sanat Tarihi Enstitüsü'nün (daha sonra Devlet Sanat Tarihi Akademisi - GAIS - 1931'de, 1933'ten itibaren Moskova'da düzenlenen) tiyatro bölümünde yoğunlaşan bilim adamlarının faaliyetleriydi. 1962'den itibaren Leningrad'a transfer edildi - Leningrad Tiyatro, Müzik ve Sinematografi Enstitüsü). 20'li yılların eserlerinde. Daha sonra geçerliliğini yitiren kaba sosyolojik ve kısmen biçimsel etkiler etkili oldu. Tiyatronun sanatsal kültürün özel bir olgusu olduğu yönündeki ifade olumluydu. Sovyet tiyatro akademisyenlerinin değeri aynı zamanda Rus tiyatrosunun (V.N. Vsevolodsky-Gerngross, S.S. Danilov), Batı Avrupa (A.A. Gvozdev, S.S. Mokulsky, A.I. Piotrovsky), Doğu (N.I. Konrad), müzikal tiyatronun sorunları dahil (I. I. Sollertinsky). sahne ve sirk (E.M. Kuznetsov). 1921 yılında Moskova'da tiyatro bölümünün bulunduğu Devlet Güzel Sanatlar Akademisi faaliyete geçti. 20'li yaşların ortalarında. P. A. Markov, P. I. Novitsky, Yu. V. Sobolev, D. L. Talnikov, Efros, V. A. Filippov'un bireysel tiyatrolara adanmış eserleri ortaya çıktı; bu çalışmalarda Sovyet tiyatrosunun yeni tip bir tiyatro, sosyalist tiyatro deneyiminin anlaşılmasına yönelik ilk girişimlerde bulunuldu. Sovyet tiyatrosunun oluşumunun temeli, hem tiyatroda sosyalist gerçekçilik teorisinin sorunlarını hem de yerli ve yabancı tiyatro tarihinin konularını ve aynı zamanda çağdaş devletin güncel konularını kapsayan çok sayıda makale yazan Lunacharsky'nin eserleriydi. tiyatronun. Sovyet tiyatrosu tiyatro pratiğiyle yakından ilişkilidir; Kural olarak sahnenin en önemli isimleri tiyatro biliminin gelişmesinde önemli olan araştırmalar yapmış ve yapmaya devam etmektedir. K. S. Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, Meyerhold, N. M. Gorchakov, N. V. Petrov, A. D. Popov, B. E. Zakhava ve diğer birçok kişinin çalışmaları T.

T.30'larda kaba sosyolojik eğilimlerin üstesinden gelmek. hem çalışılan konuya yaklaşımın derinleştirilmesinde hem de konunun genişletilmesinde verimli bir etki yarattı. 1933'te “Sovyet Tiyatrosunun Tarihi” (GAIS tarafından hazırlanan) oluşturmak için ilk girişimde bulunuldu.

30-40'larda. Pek çok edebiyat uzmanı ve eleştirmen tiyatro sorunları üzerine araştırma çalışmalarına dahil oldu (I. L. Altman, B. N. Aseev, S. S. Ignatov, A. K. Dzhivelegov, G. N. Boyadzhiev, Yu. A. Golovashchenko, Yu. A. Dmitriev, N. G. Zograf, Yu. S. Kalashnikov, B. I. Rostotsky, N. N. Chushkin, vb.). Sovyet tiyatro bilimi personelinin yenilenmesi 50-60'larda N. A. Abalkin, O. N. Kaidalova, K. L. Rudnitsky, T. M. Rodina, A. Y. Altshuler ve diğerleri.

1950'li yıllarda teknolojinin yoğun gelişimi, Sovyet teknolojisinin gelişimi açısından ciddi önem taşıyordu. Ana merkezi Moskova Sanat Tiyatrosu Bilimsel Araştırma Komisyonu olan Stanislavsky ve Nemirovich-Danchenko'nun mirasını incelemek. M. Gorky (yönetmen V. N. Prokofiev). Ayrıca 60'ların sonlarında - 70'lerin başında. Sovyet tiyatrosunun diğer önemli figürlerinin (E. B. Vakhtangov, Meyerhold, A. Ya. Tairov, vb.) mirasına adanmış yayınlar yayınlandı. Rus tiyatrosunun tarihinin incelenmesi Devlet Tiyatro Sanatları Enstitüsü'nde yoğunlaşmıştır. A.V. Lunacharsky (GITIS), Leningrad Tiyatro, Müzik ve Sinematografi Araştırma Enstitüsü'nde ve SSCB Kültür Bakanlığı Sanat Tarihi Enstitüsü'nün (Moskova'da) tiyatro sektöründe. SSCB'nin ulusal cumhuriyetlerinin tiyatrolarının incelenmesine ilişkin çalışmalar, GITIS'teki SSCB halkları tiyatrosu bölümü ve Sanat Tarihi Enstitüsü'nün SSCB halkları tiyatrosu sektörü tarafından yürütülmektedir. 60'ların sonları ve 70'lerin başlarının karakteristik özelliği olan Sovyet tiyatro kültürünün incelenmesinde temel olarak önemli bir yön, bunun çokuluslu bir kültür olarak incelenmesiydi; 1961-71'de Sanat Tarihi Enstitüsü, çeşitli cumhuriyetlerden bilim adamlarıyla işbirliği içinde "Sovyet Dram Tiyatrosunun Tarihi" (cilt 1-6, 1966-71) yayınladı. Bireysel ulusal tiyatrolar ve figürleri ile ilgili çalışmalar birçok cumhuriyette yaratılmıştır (Belarus'ta V. I. Nefed'in, Ermenistan'da B. B. Harutyunyan'ın, Gürcistan'da E. N. Gugushvili'nin, Ukrayna'da M. K. Yosipenko'nun, Tacikistan'da N. Kh. Nurjanov'un kitapları vb.).

Giderek daha geniş bir yelpazeye yayılan olgular, yabancı tiyatro çalışma alanını da kapsıyor. GITIS Yabancı Tiyatro Tarihi Bölümü, Leningrad Tiyatro, Müzik ve Sinematografi Enstitüsü ve Sanat Tarihi Enstitüsü'nden bilim adamlarıyla işbirliği içinde “Batı Avrupa Tiyatrosu Tarihi” çalışmasını hazırladı (cilt 1-6, 1956-) 1974), ilk kez antik çağlardan 19. ve 20. yüzyıllara kadar tiyatronun tarihsel gelişim dönemini araştırıyor. Yabancı tiyatronun en büyük fenomeninin gelişimiyle ilgili sorunlar birçok monografik kitaba yansıyor (Shakespeare hakkında A. A. Aniksta, Moliere hakkında G. N. Boyadzhieva, F. Lemaitre hakkında E. L. Finkelstein. B. Shaw hakkında A. G. Obraztsova, vb.).

Sovyet edebiyatının yükselişi için son derece önemli olan, SBKP Merkez Komitesi'nin “Edebiyat ve Sanat Eleştirisi Hakkında” (1972) kararıydı. Sovyet sanat eleştirisinin bilimsel ilkesinden daha derinden yararlanma, Sovyet sanatını geliştirme, Marksist olmayan görüşlere ve revizyonist estetik kavramlara karşı çıkan teori ve metodoloji sorunlarının kapsamlı bir çalışmasına odaklanarak ve bilim adamlarının çabalarını yoğunlaştırma ihtiyacını vurguluyor. modern sanatsal sürecin incelenmesinde. Bu görevlerin yerine getirilmesindeki en önemli yön, sosyalist tiyatronun dünya sanatının bir olgusu olarak değerlendirilmesidir. Bu sorunların ışığında, sosyalist ülkelerde gelişen tiyatro bilimi özel bir öneme sahiptir (Avrupa sosyalist ülkelerinin sanat sektöründe, Sanat Tarihi Enstitüsü'nde, SSCB Sanat Akademisi Slav ve Balkan Araştırmaları Enstitüsü'nde incelenmektedir). Bilimler ve diğer enstitülerin bölümlerinde).

I. B. Rostotsky.

Sosyalist ülkelerde tiyatro bilimi, faşizme karşı kazanılan zafer ve halk iktidarının kurulmasından sonra özel bir gelişme gösterdi. Tiyatronun eşitsiz gelişim düzeyine ve bu alandaki araştırmacıların teorik çalışmalarına rağmen, tek bir ideolojik platform tanımlama, ulusal tiyatro kültürünün çeşitli olgularına yaklaşma ve en çok Yerli ve yabancı tiyatronun önemli süreçleri. Hemen hemen tüm sosyalist ülkelerde tiyatro sanatını incelemek için bilimsel merkezler oluşturuldu. Tiyatronun yeni ilkeleri, her ulusun klasik mirasından, yerel devrimci geleneklerden ve Sovyet tiyatrosunun deneyiminden gelmektedir. B. Brecht (GDR), L. Schiller (PRP), B. Havella (SFRY), E.F. Burian (Çekoslovakya), teorik çalışmalarının yanı sıra pratik faaliyetleri de teorinin temelini oluşturan sahnenin ustalarıdır. sosyalist tiyatro. Bireysel yazarların tiyatroya adanmış temel eserlerinin yanı sıra, Avrupa sosyalist ülkelerinden yazar ekipleri tarafından yazılan ulusal tiyatro sanatı meseleleri üzerine önemli çalışmalar yaratılıyor: “Bulgar Tiyatrosunun Yüzyılı. 1856 - 1956", 1964; "Ulusal Tiyatro", 1965; “Slovak Tiyatrosunun Tarihi”, 1966; Çek Tiyatrosunun Tarihi, cilt 1-2, 1968-69; "Ulusal Tiyatro", 1965; "Hırvat Ulusal Tiyatrosu", 1969; "Romanya Tiyatrosunun Tarihi", cilt 1-3, 1964-70; "Doğu Almanya'nın Tiyatro ve Drama Tarihi", cilt 1-2, 1972.

- tiyatro çalışmaları... Yazım sözlüğü-referans kitabı

TİYATRO ÇALIŞMALARI, dramaturji, oyunculuk, yönetmenlik, dekoratif sanat, tiyatro mimarisi dahil olmak üzere tiyatro sanatının teorisini ve tarihini inceleyen bir bilim. Tiyatro eleştirisi doğrudan tiyatro çalışmaları ile ilgilidir... ... Modern ansiklopedi

Tiyatro bilimi, oyunculuk, drama, yönetmenlik, tiyatro mimarisi, dekoratif sanatlar vb. dahil olmak üzere tiyatro sanatının teorisini ve tarihini inceleyen bir bilim dalıdır. Tiyatro eleştirisi doğrudan tiyatro çalışmaları ile ilgilidir,... ... Büyük Ansiklopedik Sözlük Resimli Ansiklopedik Sözlük

BEN; evlenmek Tiyatroyu, tarihini ve teorisini inceleyen bir sanat tarihi dalıdır. Dünya, yerli vb. // Bu bilimsel disiplini sunan akademik konu. Tiyatro çalışmaları üzerine dersler. Tiyatro çalışmaları kursu. * * * Tiyatro çalışmaları tiyatroyu inceleyen bilimdir... ... ansiklopedik sözlük

Evlenmek. Tiyatro I 1., teorilerini ve tarihini inceleyen sanat tarihi dalı. Ephraim'in açıklayıcı sözlüğü. T. F. Efremova. 2000... Efremova'nın Rus dilinin modern açıklayıcı sözlüğü

Tiyatro çalışmaları, tiyatro çalışmaları, tiyatro çalışmaları, tiyatro çalışmaları, tiyatro çalışmaları, tiyatro çalışmaları, tiyatro çalışmaları, tiyatro çalışmaları, tiyatro çalışmaları, tiyatro çalışmaları, tiyatro çalışmaları, tiyatro çalışmaları (