Статья асмус чтение как труд и творчество. Чтение как творческая деятельность. чтение как труд и творчество

Чтение как труд и творчество

Приступая к чтению художественной вещи, читатель входит в своеобразный мир. О чем бы ни рассказывалось в этой вещи, какой бы она ни была по своему жанру, по художественному направлению – реалистической, натуралистической или романтической, - читатель знает, пусть даже безотчетно, что мир (или «отрезок», «кусок» мира), в который его вводит автор, есть действительно особый мир. Две черты составляют его особенность. Мир этот, во-первых, не есть порождение чистого и сплошного вымысла, не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действительному миру. У автора может быть могучая фантазия, автор может быть Аристофаном, Сервантесом, Гофманом, Гоголем, Маяковским, - но как бы ни была велика сила его воображения, то, что изображено в его произведении, должно быть для читателя пусть особой, но все же реальностью.

Поэтому первое условие, необходимое для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности.

Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ. Автор может изобразить жизнь с предельным реализмом и правдивостью. Но и в этом случае читатель не должен принимать изображенный в произведении отрезок жизни за непосредственную жизнь. Веря в то, что нарисованная художником картина есть воспроизведение самой жизни, читатель понимает вместе с тем, что эта картина все же не сама доподлинная жизнь, а только ее изображение.

И первая и вторая установка не пассивное состояние, в которое ввергает читателя автор и его произведение. И первая и вторая установка не пассивное состояние, в которое ввергает читателя автор и его произведение. И первая и вторая установка – особая деятельность сознания читателя, особая работа его воображения, сочувствующего внимания и понимания.

Ум читателя во время чтения активен. Он противостоит и гипнозу, приглашающему его принять образы искусства за непосредственное явление самой жизни, и голосу скептицизма, который нашептывает ему, что изображенная автором жизнь есть вовсе не жизнь, а только вымысел искусства. В результате этой активности читатель осуществляет в процессе чтения своеобразную диалектику. Он одновременно и видит, что движущиеся в поле его зрения образы – образы жизни, и понимает, что это не сама жизнь, а только ее художественное отображение.

Что обе указанные установки не простые и не пассивные «состояния сознания» читателя, что они предполагают особую деятельность ума, ясно видно в тех случаях, когда одна из обеих установок отсутствует. Как только прекращается деятельность ума, необходимая для указанного двоякого осознания образов искусства, восприятие произведения как произведения художественной литературы немедленно рушится, не может состояться, «вырождается».

<…> текст произведения <…> <намечает и указывает> всем воспринимающим направление для работы их собственной мысли, для возникновения чувства, впечатления. В произведении даны не только границы или рамки, внутри которых будет развертываться собственная работа воспринимающего, но – хотя бы приблизительно, «пунктиром» - те силовые линии», по которым направится его фантазия, память, комбинирующая сила воображения, эстетическая, нравственная и политическая оценка.

Эта объективная «ткань» или «строение» произведения кладет предел субъективизму восприятия и понимания <…>

Однако как бы властно ни намечалось в самом составе произведения направление, в котором автор склоняет читателя, слушателя, зрителя воспринимать произведение, воображать ему показанное, связывать воспринятое, разделять с автором его чувство и его отношение к изображаемому, - властность эта не может освободить воспринимающего от собственного труда в процессе самого восприятия <…>

Деятельность эта есть творчество. Никакое произведение не может быть понято. Как бы оно ни было ярко, как бы велика ни была наличная в нем сила внушения или запечатления, если сам читатель, самостоятельно, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному автором. Начиная идти по этому пути, читатель еще не знает, куда его приведет проделанная работа. В конце пути оказывается, что воспринятое, воссозданное, осмысленное у каждого читателя будет в сравнении с воссозданным и осмысленным другими, вообще говоря, несколько иным, своеобразным. Иногда разность результата становится резко ощутимой, даже поразительной. Частью эта разность может быть обусловлена многообразием путей воспроизведения и осознания, порожденным и порождаемым самим произведением – его богатством, содержательностью, глубиной. Существуют произведения многогранные, как мир, и, как он, неисчерпаемые.

Частью разность результатов чтения может быть обусловлена и множеством уровней способности воспроизведения, доступных различным читателям. Наконец, эта разность может определяться и развитием одного и того же читателя. Между двумя прочтениями одной и той же вещи одним и тем же лицом – в лице этом происходит процесс перемены. Часто эта перемена одновременно есть рост читателя, обогащение емкости, дифференцированности, проницательности его восприимчивости. Бывают не только неисчерпаемые произведения, но и читатели, неиссякающие в творческой силе воспроизведения и понимания.

Отсюда следует, что творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит не только от состояния и достояния читателя в тот момент, когда он приступает к чтению вещи, но и от всей духовной биографии меня, читателя. Он зависит от всего моего читательского прошлого: от того, какие произведения, каких авторов, в каком контексте событий личной и общественной жизни я читал в прошлом. Он зависит не только от того, какие я видел картины, статуи, здания, а также от того, с какой степенью внимания, интереса и понимания я их слушал и рассматривал. Поэтому два читателя перед одним и тем же произведением – все равно что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в море. Каждый достигнет глубины не дальше длины лота.

Вопросы:

Сравните взгляды писателя Вл. Набокова и философа В. Ф. Асмуса на проблему читателя. Какие сходства и различия в их позициях вы заметили?
Какие условия и установки определяют, по В. Ф. Асмусу, культуру чтения? Найдите соответствующие цитаты и прокомментируйте их.
Почему известный эстетик определяет чтение как творческую деятельность?
В чем, по В. Ф. Асмусу, состоит взаимосвязь труда и творчества в деятельности читателя? Как вы считаете, что должен знать и уметь читатель, чтобы развивать собственную культуру чтения?
Какой путь должен пройти читатель, чтобы понять произведение?
Чем обусловлена «разность результатов чтения»?

Творческое задание

Напишите небольшое эссе «Путь читателя к автору» о путешествии читателя к смыслу художественного произведения.

Одна из целей изучения литературы, обозначенных в очередном проекте стандарта основного образования, - «овладение умениями творческого чтения и анализа художественных произведений с привлечением базовых литературоведческих понятий и необходимых сведений по истории литературы». Но, к сожалению, «мозаичная культура» сформировала особый тип восприятия художественной литературы. «Чтение как труд и творчество» уступает место беглому чтению или скорочтению. Естественно, читатель всячески приспосабливается к сложившейся ситуации, приучая себя не продумывать то, что он читает, а следовательно, не мыслить творчески.

Основным и неизменным процессом работы с информацией, самообразования, самовоспитания является процесс чтения. Следует сказать и о социализирующей роли чтения – формируются нравственные и духовные ценности. Процесс чтения – это сложный психологический механизм, который требует особого внимания, чтобы в полной мере понимать и наслаждаться чтением. То есть нужно не только больше читать, но и качественно усваивать прочитанное. Ещё великий писатель, просветитель, создатель библиопсихологии Н.А. Рубакин указывал на то, что чтение – «это интеллектуальное творчество». Об этом также говорит И. А. Ильин в статье «О чтении»: «Читать – значит искать и находить; ибо читатель как бы отыскивает скрытый писателем духовный клад, желая найти его и присвоить себе. Это есть творческий процесс, ибо производить – значит творить». Безусловно, читательская работа представляет собой сложную деятельность, в основе которой лежит творческое продуктивное воображение. В литературе существует несколько трактовок понятия «чтение». В различных источниках чтение рассматривается как:

творческая деятельность субъекта-читателя, осваивающего произведение, – продукт творческого труда другого субъекта-автора, создателя данного произведения;
культура творческого поиска, творческое, личностное «проживание» произведения;
творческая деятельность, в ходе которой читатель анализирует факты, суждения, проводит синтез отдельных понятий, в результате чего закладывается фундамент нового знания.

Все приведенные выше определения понятия «чтение» характеризуют этот процесс как творческую деятельность.

Доманский В. А. выделяет две стороны читательской деятельности. Он рассматривает ее как познавательную, с одной стороны, и как рецептивно-эстетическую – с другой. Первая осуществляется как решение разного рода познавательных задач. Познавательная задача – учебное задание, предполагающее поиск новых знаний. В качестве «условия» задачи предлагаю ребятам художественный текст (стихотворение, фрагмент произведения), к тексту – вопрос или задание, при выполнении которого используется методика медленного чтения, направленная на то, чтобы углубиться в текст. Немаловажным считаю наличие развернутого ответа. Эту сторону читательской деятельности можно обозначить как процесс осмысления содержания, поэтики произведения, перевод художественных образов в понятия, суждения, концепции. На данном этапе происходит не просто чтение произведения, а углубленное погружение в текст (перечитывание, вчитывание в текст произведения). В качестве творческих заданий предлагаю старшеклассникам составить монолог от лица героя, вступить в диалог с критиком. Например, при изучении романа «Евгений Онегин» учащиеся, работая с текстом, составляют мини-энциклопедию, где упоминаются характерные приметы того времени. Толкование слов осуществляется с помощью цитат. Цель задания – подтвердить или опровергнуть утверждение В. Белинского о том, что роман является «энциклопедией русской жизни». Исследованию текста, его художественных достоинств способствуют как традиционные методы и приемы (лингвоанализ, лабораторная работа, опорные конспекты, сочинения), так и нетрадиционные (кластеры, синквейны, приемы «Дерево предсказаний», «Пометки на полях»). Все перечисленные примеры заданий требуют от ученика не привычного пассивного чтения, а активного и внимательного. Приведу пример синквейна, обобщающего представление учащегося 10 класса о Петербурге при изучении романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»:

Петербург.
Жестокий, мрачный.
Разочаровывает, душит, омертвляет.
Город скуки и одиночества.
Пустота.

Таким образом, учитель перестает обучать в общепринятом смысле: и учитель, и ученики вместе погружаются в пространство текста. На данном этапе считаю необходимым вспомнить об интерпретации. Для того чтобы понять другого в литературе, нужно овладеть навыками интерпретации текста. Уместен будет вопрос: могут ли интерпретации быть верными или неверными? Верных интерпретаций может быть несколько, но только если они сформировались благодаря разным точкам зрения на произведение. При изучении комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» предлагаю ребятам познакомиться с точкой зрения А.С. Пушкина на главного героя, критическими статьями В. Белинского, Гончарова, Д.Писарева. Наблюдаем, что в них выражается два диаметрально противоположных взгляда на главного героя, которые заставляют задуматься о том, почему Чацкому даны такие разные характеристики (не берусь цитировать критиков в рамках данной статьи). Приходим с учениками к выводу, что у критиков литературный, философский, исторический фон, на котором они воспринимали это произведение, оказался различным. Сам же А.С. Грибоедов воспринимал Чацкого совсем не так, как критики 60-х годов и тем более авторы школьных учебников, но у всех была определенная система рассуждений. Учитель должен создать учебную интригу, активизировать все психологические сферы личности, никому не навязывая свою интерпретацию, а принять во внимание все высказывания как равноправные голоса, точки зрения. Только тогда чтение будет выступать как творческая деятельность.

Вторая сторона читательской деятельности – это полноценное восприятие текста, его «оживление». Это возможно лишь при сотворчестве с автором, эмоциональном отклике, сопереживании. От нас, учителей, требуется умелое использование методов и приемов, обеспечивающих высокую продуктивность работы читателей. Нельзя не согласиться с точкой зрения Доманского В.А., что больше внимания при чтении нужно уделять креативности: сотворчеству читателей с автором. На своих уроках я использую такие приемы в работе, как дописывание учащимися эпизодов, составление писем, дневников от лица героев произведения, создание работ по мотивам изучаемых текстов, ролевые игры. Учащиеся встают на место героев литературного произведения, мыслят, как они, говорят, как они, думают, как они. Такая работа делает их не только активными участниками урока, но и позволяет творчески подходить к процессу чтения. Большие возможности имеются у уроков, проводимых в форме литературных салонов, творческих мастерских.

Из всего сказанного выше следует, что основной целью преподавания литературы в школе должно быть воспитание читателя, владеющего практикой эстетического прочтения текста, формирование культуры читателя как творчески мыслящей личности. Творческий читатель в процессе чтения художественного произведения, согласно концепции Бахтина М.М., «вживается в условный мир, созданный автором, и выходит за пределы этого мира, пытаясь увидеть его глазами автора, понять его позицию». Такое прочтение художественного текста не только дает читателю возможность соучаствовать, сопереживать герою, но и делает читателя собеседником автора, позволяет ему вступать в заочный диалог с ним, соглашаться или спорить, вырабатывая свою собственную читательскую оценку.

Понимание (принятие или отторжение, оспаривание и т.п.) читателем авторской позиции, авторского замысла, художественных аргументов в его пользу – основной критерий творческого чтения, диалога с автором. По Бахтину, чтение как творческая деятельность вбирает все основные характеристики критического мышления. Отмечу определяющие:

Ярко выраженный процесс неповторимой индивидуальной интеллектуальной духовной деятельности.
Свобода осознанного, обоснованного выбора действий, в том числе и произведений для чтения.
Эстетическое их восприятие как ядро и непременная предпосылка интереса к чтению, наслаждения чтением.
Доказательность, самостоятельность оценки прочитанного, основанной на способности критического суждения о произведении как явлении искусства определенного жанра.
Способность соотнесения, аналитического осмысления и сравнения собственного впечатления о прочитанном с суждениями, впечатлениями других читателей, критических исследований, т.е. иных точек зрения.

Таким образом, при творческом чтении происходит не только диалог читателя с автором, но и внутренний полифонический диалог, в результате которого у читателя формируются взгляды на мир, общество, другого человека и самого себя. Несомненно, прав С.Я. Маршак в мысли, что «художник-автор берет на себя только часть работы, остальное должен дополнить своим воображением художник-читатель». Поэтому в культуре чтения большое внимание необходимо уделять способности читателя воспринимать, анализировать, оценивать авторский замысел, эстетический пафос, социальный и нравственный итог писательского труда - литературного произведения. Прав С.П. Лавлинский, говоря о том, что «идея взаимопонимания и общения, предметом которого является произведение», – одна из плодотворных в сфере гуманитарного мышления. А чтобы читатель-школьник превратился из случайного потребителя «мозаичной» культуры в ответственного собеседника автора произведения, он должен воспринимать процесс чтения как творческую деятельность. Поэтому главная задача современного педагога – помочь школьнику научиться самостоятельно вступать в диалог с различными голосами отдельных произведений, фиксируя в сознании многообразие художественных принципов и форм изображения мира и человека.

Примечания:

Лавлинский С.П. Технология литературного образования. Коммуникативно-деятельный подход. Учебное пособие. М., 2003. С. 30-31.
Там же. С. 31.
Кудина Г. Н.« Диалог» читателей с автором на уроках литературы. / / Психологическая наука и образование. 1996, №2. С. 55.
Кудина Г. Н. Чтение художественного текста как читательское сотворчество. Искусство в школе. 1992, №2. С. 12-13.
Доманский В. А. Литература и культура. Культурологический подход к изучению словесности в школе. М., 2002. С.89-91.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 134.
Лавлинский С.П. Технология литературного образования. Коммуникативно-деятельный подход. М., 2003. С.35.

Литература.

Альбеткова Р. И. Активные формы преподавания литературы. М., 1996.
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.,1979.
Доманский В.А. Литература и культура. Культурологический подход к изучению словесности в школе. М., 2002.
Ильин Е. Н. Путь к ученику. М.,1988.
Кудина Г. Н. «Диалог» читателей с автором на уроках литературы./ / Психологическая наука и образование. 1996, №2.
Чтение художественного текста как читательское сотворчество. / / искусство в школе. 1992, №2.
Лавлинский С. П. Технология литературного образования. Коммуникативно-деятельный подход. М., 2003.
Фогельсон И. А. Литература учит. М.: просвещение, 1990.

Имя Валентина Асмуса (1894–1975), прочно вошло в историю отечественной науки. Мы представляем фрагменты статьи В.Ф. Асмуса «Чтение как труд и творчество». Написанная полвека назад, она не утратила актуальности.

Чтение как труд и творчество...

“Когда я читаю поэму, роман, - может сказать читатель, - я вовсе не хочу «трудиться» и ничего не «творю». Я ищу развлечения. Автор должен был «трудиться» и «творить» - иначе он не мог бы заполнить мой досуг, позабавить меня, взволновать, растрогать. Но в чём может состоять «труд» и тем более «творчество» моё, читателя? Чтобы прочитать книгу по квантовой механике, надо потрудиться. Но какой «труд» и тем более какое «творчество» необходимы при чтении «Анны Карениной» или поэм Пушкина?”

Возражение это понятно. Его основание в том, что большинство читателей не склонно и не может следить за работой собственной мысли, когда они читают художественную литературу. Их интересует не эта работа, а тот мир, тот кусок жизни, который проходит в поле их сознания в процессе чтения. Они не догадываются о том, какая работа требуется от читателя для того, чтобы жизнь, изображённая автором, возникла “вторично”, стала жизнью и для его читателя.

Взгляд таких читателей на процесс чтения напоминает рассказ Гоголя о том, как обедал колдун Пацюк. Колдун при этом не трудился. Перед ним стояла тарелка с варениками и миска со сметаной. Вареники сами прыгали в миску, сами переворачивались в сметане и сами летели прямёхонько в рот Пацюку.

Но процесс чтения нисколько не похож на обед Пацюка. При чтении никакая колдовская сила не переворачивает вареники в сметане и не отправляет их в рот голодному.

Чтобы чтение оказалось плодотворным, читатель должен сам потрудиться. Кроме простого воспроизведения последовательности фраз и слов, из которых состоит произведение, читатель должен затратить особый, сложный и действительно творческий труд.

Труд этот необходим уже для создания особой установки, делающей чтение чтением именно художественного и никакого другого произведения.

Приступая к чтению художественной вещи, читатель входит в своеобразный мир. О чём бы ни рассказывалось в этой вещи, какой бы она ни была по своему жанру, по художественному направлению - реалистической, натуралистической или романтической, - читатель знает, пусть даже безотчётно, что мир (или “отрезок”, “кусок” мира), в который его вводит автор, есть действительно особый мир. Две черты составляют его особенность. Мир этот, во-первых, не есть порождение чистого и сплошного вымысла, не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действительному миру. У автора может быть могучая фантазия, автор может быть Аристофаном, Сервантесом, Гоголем, - но как бы ни была велика сила его воображения, то, что изображено в его произведении, должно быть для читателя пусть особой, но всё же реальностью.

Поэтому первое условие состоит в особой установке ума читателя, действующей во всё время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или “видимому” посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности.

Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во всё время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть всё же непосредственная жизнь, а только её образ. Автор может изобразить жизнь с предельным реализмом и правдивостью. Но и в этом случае читатель не должен принимать изображённый в произведении отрезок жизни за непосредственную жизнь. Веря в то, что нарисованная художником картина есть воспроизведение самой жизни, читатель понимает вместе с тем, что эта картина всё же не сама доподлинная жизнь, а только её изображение.

И первая, и вторая установка - не пассивное состояние, в которое ввергает читателя автор и его произведение. И первая, и вторая установка - особая деятельность сознания читателя, особая работа его воображения, сочувствующего внимания и понимания.

Ум читателя на время чтения активен. Он противостоит и гипнозу, приглашающему его принять образы искусства за непосредственное явление самой жизни, и голосу скептицизма, который нашёптывает ему, что изображённая автором жизнь есть вовсе не жизнь, а только вымысел искусства. Читатель одновременно и видит, что движущиеся в поле его зрения образы - образы жизни, и понимает, что это не сама жизнь, а только её художественное отображение.

Большие писатели не раз изображали убийственные для искусства результаты отсутствия обеих установок мыслительной деятельности, необходимой для чтения художественных произведений. У Достоевского в «Братьях Карамазовых» Фёдор Павлович даёт Смердякову прочитать «Вечера на хуторе близ Диканьки». Тот возвращает книгу с явным неудовольствием. На вопрос, почему книга ему не понравилась, он отвечает: “Всё про неправду написано”. Причина смердяковского приговора - патологическая тупость эстетического и нравственного воображения. Смердяков неспособен понять, что произведение искусства не только “неправда”, но вместе с тем и особая “правда”, изображённая средствами художественного вымысла.

Противоположный порок в труде читателя - инфантильная доверчивость, утрата понимания, что перед ним вымысел, произведение искусства, иначе говоря, дефект прямого отождествления вымысла с реальностью. Порок этот изображён Сервантесом в «Дон-Кихоте». Герой романа посещает спектакль театра марионеток. Помешанный на рыцарских романах, изображающих подвиги, совершаемые рыцарями в защиту обижаемых и преследуемых, Дон-Кихот внимательно следит за действием и слушает пояснения. В начале спектакля он ещё отдаёт себе ясный отчёт в том, что воспринимаемое им не реальность, а произведение искусства. Он даже поправляет мальчика, ведущего объяснение, уличает его в исторической неточности. Но вот драматическая ситуация усиливается. Попавшая в плен к маврам принцесса бежит со своим возлюбленным из плена. За ними бросается в погоню выследившая побег мавританская стража. Как только Дон-Кихот видит, что появившиеся на сцене полчища мавров догоняют влюблённого рыцаря и его принцессу, он вскакивает со скамьи, выхватывает из ножен меч и начинает разить фигурки мавров.

В восприятии и осознании Дон-Кихота происходит процесс, противоположный тому, что произошло со Смердяковым. Смердяков ничему не верит, так как в том, что он пытается читать, он способен видеть только вымысел, “неправду”. Дон-Кихот, наоборот, неспособен разглядеть в вымысле вымысел и принимает всё за чистую монету.

Двоякая установка читательского восприятия есть только предварительное условие труда и творчества, которые необходимы, чтобы литературное произведение было прочитано как произведение искусства. Там, где его двоякое условие отсутствует, чтение художественного произведения даже не может начаться. Но и там, где оно налицо, труд и творчество читателя им далеко не исчерпываются.

Чтобы увидеть в литературном произведении изображение жизни, необходима большая и сложная работа мышления. Вот пример. Я снимаю с полки роман и принимаюсь читать его. Что при этом происходит? Роман - вымышленное повествование о жизни нескольких лиц, общества, народа. Приступая к чтению, я ещё ничего не знаю ни об одном из героев произведения, не знаю ничего о жизни, часть которой они составляют. Герои последовательно вводятся автором в кадры повествований, а читателем - в ходе чтения - в кадры читательского восприятия. В каждый малый отрезок времени в поле зрения читателя находится или движется один отдельный “кадр” повествования. Но ведь видит читатель не отдельные кадры, а всю проходящую в них жизнь! Как же рождается в сознании читателя это восприятие жизни как чего-то целостного, большого, объемлющего все частности, проходящие в отдельных сценах и кадрах?

Далеко не всякий читатель отдаёт себе достаточный отчёт в том, что же происходит в нём, в читателе, в процессе чтения литературного произведения. Многие безотчётно думают, будто осознание произведения как картины жизни сполна предрешается творческой работой автора. Всё, что необходимо для понимания и для оценки героев, сделано уже автором, вмонтировано в художественную ткань вещи. “В самом произведении” даны налицо и нарисованные автором характеры, и выраженное или по крайней мере внушаемое автором отношение к ним, сочувственная или разоблачающая их, осуждающая оценка. Читателю остаётся только “прочитать” произведение.

Распространённость этого взгляда обусловлена тем, что в нём, несомненно, отражается важная грань истины. Взгляд этот - первое, ещё несовершенное понимание объективности художественного произведения. Объективность эта существует. Состоит она в том, что текст произведения, или партитура, или пластические формы, или холст с нанесёнными на него красками и линиями, бесспорно, намечают или указывают всем воспринимающим направление для работы их собственной мысли, для возникновения чувства, впечатления. В произведении даны не только границы или рамки, внутри которых будет развёртываться собственная работа воспринимающего, но - хотя приблизительно, “пунктиром” - и те “силовые линии”, по которым направится его фантазия, память, комбинирующая сила воображения, эстетическая, нравственная и политическая оценка.

Эта объективная “ткань” или “строение” произведения кладёт предел субъективизму восприятия и понимания. Два человека, прослушавшие похоронный марш из Героической симфонии Бетховена, могут очень по-разному, своеобразно прочувствовать, осознать прослушенную музыку. Но, вероятно, ни одному из них не придёт, не может прийти в голову принять эту часть симфонии, например, за свадебную пляску или за военный марш.

Если даже клинический гипноз не погашает активности гипнотизируемого, то “гипноз” произведения искусства - тем более. Даже повторяя в какой-то мере путь воображения, чувства, мысли, пройденный при создании произведения автором и “запечатлённый” в его жизни, читатель вновь пройдёт этот путь в своём восприятии не в точности по авторскому маршруту, а по своему и - что всего важнее - с несколько иным результатом.

Деятельность эта есть творчество. Никакое произведение не может быть понято, как бы оно ни было ярко, как бы велика ни была наличная в нём сила внушения или запечатления, если читатель сам, самостоятельно, на свой страх и риск не пройдёт в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором. Начиная идти по этому пути, читатель ещё не знает, куда его приведёт проделанная работа. В конце пути оказывается, что воспринятое, воссозданное, осмысленное у каждого читателя будет в сравнении с воссозданным и осмысленным другими, вообще говоря, несколько иным, своеобразным. Иногда разность результата становится резко ощутимой, даже поразительной. Частью эта разность может быть обусловлена многообразием путей воспроизведения и осознания, порождённым и порождаемым самим произведением - его богатством, содержательностью, глубиной. Существуют произведения многогранные, как мир, и, как он, неисчерпаемые.

Частью разность результатов чтения может быть обусловлена и множеством уровней способности воспроизведения, доступных различным читателям. Наконец, эта разность может определяться и развитием одного и того же читателя. Между двумя прочтениями одной и той же вещи одним и тем же лицом - в лице этом происходит процесс перемены. Часто эта перемена одновременно есть рост читателя, обогащение ёмкости, дифференцированности, проницательности его восприимчивости. Бывают не только неисчерпаемые произведения, но и читатели, не иссякающие в творческой силе воспроизведения и понимания.

Отсюда следует, что творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит не только от состояния и достояния читателя в тот момент, когда он приступает к чтению вещи, но и от всей духовной биографии читателя. Он зависит от всего моего читательского прошлого: от того, какие произведения, каких авторов, в каком контексте событий личной и общественной жизни я читал в прошлом. Он зависит не только от того, какие литературные произведения я читал, но и от того, какие музыкальные произведения я знаю, какие я видел картины, статуи, здания, а также от того, с какой степенью внимания, интереса и понимания я их слушал и рассматривал. Поэтому два читателя перед одним и тем же произведением - всё равно что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в море. Каждый достигнет глубины не дальше длины лота.

Сказанным доказывается относительность того, что в искусстве, в частности в чтении произведений художественной литературы, называется “трудностью понимания”. Трудность эта не абсолютное понятие. Моя способность приять “трудное” произведение зависит не только от барьера, который поставил передо мной в этом произведении автор, но и от меня самого, от уровня моей читательской культуры, от степени моего уважения к автору, потрудившемуся над произведением, от уважения к искусству, в котором этому произведению, может быть, суждено сиять в веках, как сияет алмаз.

В молодости я не пропускал выступлений Маяковского. Я не помню ни одного вечера, на котором не нашлась бы кучка людей, жаловавшихся - кто в записках, кто посредством выкриков, - “почему ваших стихов мы не понимаем, а вот Пушкина понимаем?”. В своё время, вероятно, такие слушатели отвергали как непонятные им стихи Тютчева, позднего Баратынского, музыку Брамса и Шумана.

Случай с “непонятностью” Маяковского разъяснил мне многое в работе художественного восприятия. Я понял, что то, что зовут “непонятностью” в искусстве, может быть просто неточным названием читательской лени, беспомощности художественной биографии читателя, отсутствия в нём скромности и желания трудиться. Как часто “критика” литературного произведения есть критика Пацюка, которому “вареники” не хотят сами лететь в рот! Как прав Гёте, который пояснял, что, когда кто-нибудь жалуется на “непонятность”, “туманность” вещи, следует ещё посмотреть, в чьей голове туман: у автора или читателя.

строго говоря, подлинным первым прочтением произведения, подлинным первым прослушиванием симфонии может быть только вторичное их прослушивание, именно вторичное прочтение может быть таким прочтением, в ходе которого восприятие каждого отдельного кадра уверенно относится читателем и слушателем к целому. Только в этом случае целое уже известно из предшествующего - первого - чтения или слушания.

По той же причине наиболее творческий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение. Ему кажется, что он ещё не прочитал его ни разу.

Во всём, что было сказано выше о чтении, имелись в виду два случая: первый, когда чтение действительно протекает как труд и творчество, и второй, когда условия труда и творчества, необходимые для чтения, не соблюдаются. В рассмотренном виде и тот и другой случаи - крайние... Обычно процесс чтения только приближается к тому или другому полюсу: в труде “хорошего” читателя возможны недостатки - вялость памяти, бедность воображения, но и ум самого ленивого, самого косного и малоподготовленного читателя - не одна лишь пассивность и не полностью лишён деятельности воображения и соображения. Гоголевский Петрушка - скорее доведённый до предела гротеск, чем образ рядового посредственного читателя.

И всё же незадачливый читатель существует. Он не только существует - он не так уж редко встречается. Больше того. Он - что вполне правомерно - заявляет о своих требованиях, вкусах и впечатлениях. Порой он сам пытается влиять на общественную оценку произведений художественной литературы. Как со всем этим быть?

Читатель, изображённый выше как отрицательное явление, - не злодей и не безнадёжный тупица. Он не дорос до творческой читательской зрелости, его ум не питался вовремя и в должной мере корнями художественной литературы. Он губка, высохшая на безводье, но способная жадно всасывать и впитывать в себя воду, как только эта вода начнёт на неё проливаться.

Возможные источники этой живительной воды многочисленны и разнообразны. Это прежде всего воспитание навыков чтения художественной литературы в школе, начиная с начальной. Хороший учитель родного языка и родной литературы - не только тот, кто проверяет, прочитаны ли указанные в программе произведения и способны ли ученики грамотно сформулировать идеи этих произведений в тезисах. Развивая эту способность, он одновременно показывает, как надо читать, понимать, осмысливать стихотворение, рассказ, повесть, поэму в качестве фактов искусства.

Приступая к чтению художественной вещи, читатель входит в

своеобразный мир. <...> Две черты составляют его особенность. Мир

этот, во-первых, не есть порождение чистого и сплошного вымысла,

не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действи-

быть Аристофаном, Сервантесом, Гофманом, Гоголем, Маяков-

ским,- но как бы ни была велика сила его воображения, то, что изо-

бражено в его произведении, должно быть для читателя пусть особой,

но все же реальностью.

Поэтому первое условие, необходимое для того, чтобы чтение

протекало как чтение именно художественного произведения, состоит

в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В

силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимо-

му» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а

как к своеобразной действительности.

Второе условие чтения вещи как вещи художественной может по-

произведение искусства, читатель должен во все время чтения созна-

есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ. Автор может

изобразить жизнь с предельным реализмом и правдивостью. Но и в

этом случае читатель не должен принимать изображенный в произве-

дении отрезок жизни за непосредственную жизнь. Веря в то, что нари-

сованная художником картина есть воспроизведение самой жизни, чи-

татель понимает вместе с тем, что эта картина все же не сама допод-

линная жизнь, а только ее изображение.

И первая и вторая установка не пассивное состояние, в которое

новка - особая деятельность сознания читателя, особая работа его

воображения, сочувствующего внимания и понимания.

Характеризованная выше двоякая установка читательского вос-

приятия есть только предварительное условие труда и творчества, ко-

торые необходимы, чтобы литературное произведение было прочита-

но как произведение искусства. Там, где это двоякое условие отсутст-

вует, чтение художественного произведения даже не может начаться.

Но и там, где оно налицо, труд и творчество читателя им далеко не ис-

черпываются.

<...> Содержание художественного произведения не перехо-

дит - как вода, переливающаяся из кувшина в другой, - из произ-

ведения в голову читателя. Оно воспроизводится, воссоздается самим

читателем - по ориентирам, данным в самом произведении, но с ко-

нечным результатом, определяемым умственной, душевной, духовной

деятельностью читателя.

Деятельность эта есть творчество. Никакое произведение не мо-

жет быть понято, как бы оно ни было ярко, как бы велика ни была на-

личная в нем сила внушения или запечатления, если читатель сам, са-

мостоятельно, на свой страх и риск не пройдет в собственном созна-

этому пути, читатель еще не знает, куда его приведет проделанная ра-

бота. В конце пути оказывается, что воспринятое, воссозданное, ос-

мысленное у каждого читателя будет в сравнении с воссозданным и

осмысленным другими, вообще говоря, несколько иным, своеобраз-

ным. Иногда разность результата становится резко ощутимой, даже

поразительной. Частью эта разность может быть обусловлена много-

образием путей воспроизведения и осознания, порожденным и поро-

ждаемым самим произведением - его богатством, содержательно-

стью, глубиной. Существуют произведения многогранные, как мир, и,

как он, неисчерпаемые.

Частью разность результатов чтения может быть обусловлена и

множеством уровней способности воспроизведения, доступных раз-

личным читателям. Наконец, эта разность может определяться и раз-

витием одного и того же читателя. Между двумя прочтениями одной и

той же вещи, одним и тем же лицом - в лице этом происходит про-

цесс перемены. Часто эта перемена одновременно есть рост читателя,

обогащение емкости, дифференцированности, проницательности его

восприимчивости. Бывают не только неисчерпаемые произведения,

но и читатели, неиссякающие в творческой силе воспроизведения и

понимания.

Отсюда следует, что творческий результат чтения в каждом от-

дельном случае зависит не только от состояния и достояния читателя в

тот момент, когда он приступает к чтению вещи, но и от всей духовной

биографии меня, читателя. <...>

Сказанным доказывается относительность того, что в искусстве, в

частности в чтении произведений художественной литературы, назы-

вается «трудностью понимания». Трудность эта не абсолютное поня-

тие. Моя способность понять «трудное» произведение зависит не

только от барьера, который поставил передо мной в этом произведе-

изведением, от уважения к искусству, в котором этому произведению

может быть, суждено сиять в веках, как сияет алмаз.

Литературное произведение не дано читателю в один неделимый

момент времени, сразу, мгновенно.

Длительность чтения во времени и «мгновенность» каждого от-

дельного кадра восприятия необычайно повышает требования к твор-

ческому труду читателя. До тех пор пока не прочитана последняя стра-

ница или строка произведения, в читателе не прекращается сложная

работа, обусловленная необходимостью воспринимать вещи во вре-

мени. Эта работа воображения, памяти и связывания, благодаря ко-

торой читаемое не рассыпается в сознании на механическую кучу от-

дельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но

прочно спаивается в органическую и длящуюся целостную картину

До прочтения последней страницы не прекращается также работа

соотнесения каждой отдельной детали произведения с его целым.

Поэтому, не рискуя впасть в парадоксальность, скажем, что стро-

го говоря, подлинным первым прочтением произведения, подлинным

первым прослушиванием симфонии может быть только вторичное их

прослушивание. Именно вторичное прочтение может быть таким про-

чтением, в ходе которого восприятие каждого отдельного кадра уве-

ренно относится читателем и слушателем к целому. Только в этом слу-

чае целое уже известно из предшествующего - первого - чтения

или слушания.

По той же причине наиболее творческий читатель всегда склонен

перечитывать выдающееся художественное произведение. Ему ка-

жется, что он еще не прочитал его ни разу.__

Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры ТЕКСТ КАК СЕМИОТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Текст и структура аудитории

Представление о том, что каждое сообщение ориентировано на некоторую определенную аудиторию и только в ее сознании может полностью реализоваться, не является новым. Рассказывают анекдотическое происшествие из биографии известного математика П. Л. Чебышева. На лекцию ученого, посвященную математическим аспектам раскройки платья, явилась непредусмотренная аудитория: портные, модные барыни... Однако первая же фраза лектора: "Предположим для простоты, что человеческое тело имеет форму шара" - обратила их в бегство. В зале остались лишь математики, которые не находили в таком начале ничего удивительного. Текст "отобрал" себе аудиторию, создав ее по образу и подобию своему.

Значительно более интересным представляется обратить внимание на конкретные механизмы взаимоотношений текста и его адресата. Очевидно, что при несовпадении кодов адресанта и адресата (а совпадение их возможно лишь как теоретическое допущение, никогда не реализуемое при практическом общении в абсолютной полноте) текст сообщения деформируется в процессе дешифровки его получателем. Однако в данном случае нам хотелось бы обратить внимание на другую сторону этого процесса - на то, как сообщение воздействует на адресата, трансформируя его облик. Явление это связано с тем, что всякий текст (в особенности художественный) содержит в себе то, что мы предпочли бы называть образом аудитории, и что этот образ аудитории активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом. Этот Последний навязывается сознанию аудитории и становится нормой ее собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения культурного коллектива.

Таким образом, между текстом и аудиторией складывается отношение, которое характеризуется не пассивным восприятием, а имеет природу диалога. Диалогическая речь отличается не только общностью кода двух соположенных высказываний, но и наличием определенной общей памяти у адресанта и адресата". Отсутствие этого условия делает текст недешифруемым. В этом отношении можно сказать, что любой текст характеризуется не только кодом и сообщением, но и ориентацией на определенный тип памяти (структуру памяти и характер ее заполнения).

(…) Однако в этом отношении существуют принципиальные различия между текстом, обращенным к любому адресату, и тем, который имеет в виду некоторое конкретное и лично известное говорящему лицо. В первом случае объем памяти адресата конструируется как обязательный для любого говорящего на данном языке. Он лишен индивидуального, абстрактен и включает в себя лишь некоторый несократимый минимум. Естественно, что чем беднее память, тем подробнее, распространеннее должно быть сообщение, тем недопустимее эллипсисы и умолчания. Официальный текст конструирует абстрактного собеседника, носителя только лишь общей памяти, лишенного личного и индивидуального опыта. Такой текст может быть обращен ко всем и каждому. Он отличается подробностью разъяснений, отсутствием подразумеваний, сокращений и намеков и приближенностью к нормативной правильности.

Иначе строится текст, обращенный к лично знакомому адресату, к лицу, обозначаемому для нас не местоимением, а собственным именем. Объем его памяти и характер ее заполнения нам знаком и интимно близок. В этом случае нет никакой надобности загромождать текст ненужными подробностями, уже имеющимися в памяти адресата. Для актуализации их достаточно намека. Будут развиваться эллиптические конструкции, локальная семантика, тяготеющая к формированию "домашней", "интимной" лексики. Текст будет цениться не только мерой понятности для данного адресата, но и степенью непонятности для других5. Таким образом, ориентация на тот или иной тип памяти адресата заставляет прибегать то "к языку для других", то к "языку для себя" - одной из двух скрытых в естественном языке противоположных структурных потенций. Владея некоторым, относительно неполным, набором языковых и культурных кодов, можно на основании анализа данного текста выяснить, ориентирован ли он на "свою" или на "чужую" аудиторию. Реконструируя характер "общей памяти", необходимой для его понимания, мы получаем "образ аудитории", скрытый в тексте. Из этого следует, что текст содержит в себе свернутую систему всех звеньев коммуникативной цепи, и, подобно тому как мы извлекаем из него позицию автора, мы можем реконструировать на его основании и идеального читателя. Текст, даже взятый изолированно (но, разумеется, при наличии определенных сведений относительно структуры создавшей его культуры), - важнейший источник суждений относительно его собственных прагматических связей.

Своеобразно усложняется и приобретает особенное значение этот вопрос в отношении к художественным текстам.

В художественном тексте ориентация на некоторый тип коллективной памяти и, следовательно, на структуру аудитории приобретает принципиально иной характер. Она перестает быть автоматически имплицированной в тексте и становится значимым (т. е. свободным) художественным элементом, который может вступать с текстом в игровые отношения.

Проиллюстрируем это на нескольких примерах из русской поэзии XVIII - начала XIX в.

В иерархии жанров поэзии XVIII в. определяющим было представление о том, что, чем более ценной является поэзия, к тем более абстрактному адресату она обращается. Лицо, к которому обращено стихотворение, конструируется как носитель предельно абстрактной - общекультурной и общенациональной - памяти6. Даже если речь идет о вполне реальном и лично поэту известном адресате, престижная оценка текста как поэтического требует обращаться к нему так, словно адресат и автор располагают общей памятью лишь как члены единого государственного коллектива и носители одного языка. Конкретный адресат повышается по шкале ценностей, превращаясь в "одного из всех". Так, например, В. Майков начинает стихотворение, обращенное к графу 3. Г. Чернышеву:

О ты, случаями испытанный герой,

Которого видал вождем российский строй

И знает, какова душа твоя велика,

Когда ты действовал противу Фридерика!

Потом, когда монарх сей нам союзник стал,

Он храбрость сам твою и разум испытал7.

Предполагается, что факты биографии Чернышева не содержатся в памяти Чернышева (поскольку их нет в памяти других читателей), и в стихотворении, обращенном к нему самому, поэт должен напомнить и объяснить, кто же такой Чернышев. Опустить известные и автору, и адресату.сведения невозможно, так как это переключило бы торжественное послание в престижно более низкий ряд нехудожественного текста, обращённого к реальному лицу. Не менее характерны случаи сокращений в аналогичных текстах. Когда Державин составил для гробницы Суворова лапидарную надпись "Здесь лежит Суворов"8, он исходил из того, что все сведения, которые могли бы, согласно ритуалу, быть начертаны на надгробии, вписаны в общую память истории государства и могут быть опущены.

Противоположным полюсом является структурирование аудитории, осуществляемое текстами Пушкина. Пушкин сознательно опускает как известное или заменяет намеком в печатном тексте, обращенном к любому читателю, то, что заведомо было известно лишь очень небольшому кругу избранных друзей. Так, например, в отрывке "Женщины" из первоначального варианта IV главы "Евгения Онегина", опубликованном в "Московском вестнике" (1827. Ч. 5. №20. С. 365-367), содержатся строки:

Словами вещего поэта

Сказать и мне позволено:

Темира, Дафна и Лилета -

Как сон, забыты мной давно9.

Современный нам читатель, желая узнать, кого следует разуметь под "вещим поэтом", обращается к комментарию и устанавливает, что речь идет о Дельвиге и подразумеваются строки из его стихотворения "Фани":

6 При этом речь идет не о реальной памяти общенационального коллектива а о реконструируемой на основании теорий XVIII в. идеальной общей памяти идеального национального целого.

8 Державин Г. Р. Стихотворения. [Л.], 1947. С. 202.

9 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., 1937. Т. 6. С. 647.

Темира, Дафна и Лилета

Давно, как сон забыты мной

И их для памяти поэта

Хранит лишь стих удачной мой10.

Однако не следует забывать, что стихотворение это увидело свет лишь в 1922 г. В 1827 г. оно еще не было опубликовано и современникам, если подразумевать основную массу читателей 1820-х гг., не было известно, поскольку Дельвиг относился к своим ранним стихам исключительно строго, печатал с большим разбором и отвергнутые не распространял в списках.

Итак, Пушкин отсылал читателей к тексту, который им заведомо не был известен. Какой это имело смысл? Дело в том, что среди потенциальных читателей "Евгения Онегина" имелась небольшая группа, для которой намек был прозрачным, - это круг лицейских друзей Пушкина (стихотворение Дельвига написано в Лицее) и, возможно, тесный кружок приятелей послелицейского периода11. В этом кругу стихотворение Дельвига было, безусловно, известно.

Таким образом, пушкинский текст, во-первых, рассекал аудиторию на две группы: крайне малочисленную, которой текст был понятен и интимно знаком, и основную массу читателей, которые чувствовали в нем намек, но расшифровать его не могли. Однако понимание того, что текст требует позиции интимного знакомства с поэтом, заставляло читателей вообразить себя именно в таком отношении к этим стихам. В результате вторым действием текста было то, что он переносил каждого читателя в позицию интимного друга автора, обладающего особой, уникальной общностью памяти с ним и способного поэтому изъясняться намеками. Читатель здесь включался в игру, противоположную такой, как наименование младенца официальным именем - перенесение интимно знакомых людей в позицию "всякого" (ср.: "Иван Сергеич! - проговорил муж, пальцем трогая его под подбородочек. Но я опять быстро закрыла Ивана Сергеича. Никто, кроме меня, не должен был долго смотреть на него")12, и аналогичную употреблению взрослыми и малознакомыми людьми "детского" имени другого взрослого человека.

Однако в реальном речевом акте употребление тем или иным человеком средств официального или интимного языков (вернее, иерархии "официальность-интимность") определено его внеязыковым отношением к говорящему или слушающему. Художественный текст знакомит аудиторию с системой позиций в этой иерархии и позволяет ей свободно перемещаться в клетки, указываемые автором. Он превращает читателя на время чтения в человека той степени знакомства с автором, которую автору будет угодно указать. Соответственно автор изменяет объем читательской памяти, поскольку, получая текст произведения, аудитория, в силу конструкции человеческой памяти, может вспомнить то, что ей было неизвестно.

10 Дельвиг А. А. Неизданные стихотворения. Пг., 1922. С. 50.

11 Ср. в стихотворении Пушкина 1819 г. "К Щербинину":

Скажу тебе у двери гроба:

"Ты помнишь Фанни, милый мой?" И тихо улыбнемся оба.

(Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. Кн. 1. С. 88).

12 Толстой Л. Н. Семейное счастье // Собр. соч.: В 14 т. М., 1951. Т 3. С. 146.

13 С этим связан принципиально различный характер адресации художественного и нехудожественного текста. Нехудожественный текст читается (в нормальной ситуации) тем, к кому обращен. Чтение чужих писем или знакомство с сообщениями, предназначенными для другого, этически запрещены. Художественный текст, как правило, воспринимается не тем, кому адресован: любовное стихотворение делается предметом печатной публикации, интимный дневник или эпистолярная проза доводятся до общего сведения. Одним из рабочих признаков художественного текста можно считать расхождение между формальным и реальным адресатом. До тех пор, пока стихотворение, содержащее признание в любви, известно лишь той единственной особе, которая внушила это чувство автору, текст функционально не выступает как художественный. Однако, опубликованный в журнале, он делается произведением искусства. Б. В. Томашевский высказывал предположение, что Пушкин подарил Керн стихотворение, возможно, давно уже и не для нее написанное. В этом случае имел место обратный процесс: текст искусства был функционально сужен до биографического факта (публикация вновь превратила его в факт искусства; следует подчеркнуть, что решающее значение имеет не относительно случайный факт публикации, а установка на публичное использование). В этом отношении перлюстратор, читающий чужие письма, испытывает эмоции, отдаленно сопоставимые с эстетическими. Ср. в "Ревизоре" рассуждение Шпекина: "...это преинтересное чтение! иное письмо с наслажденьем прочтешь. Так описываются разные пассажи... а назидательность какая... Лучше, чем в Московских Ведомостях!" (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.], 1951. Т. 4. С. 17). "Игра адресатом" - свойство художественного текста. Однако именно такие тексты, как бы обращенные не к тому, кто ими пользуется, становятся для читателя школой перевоплощения, научая его способности менять точку зрения на текст и играть разнообразными типами социальной памяти.

Философ Валентин Асмус о работе читателя

Имя Валентина Фердинандовича Асмуса (1894–1975), крупнейшего русского философа ХХ века, прочно вошло в историю отечественной науки. Выпускник историко-филологического факультета Киевского университета, он достаточно рано определился с кругом своих научных интересов: им стала история философской мысли - античной, европейской, русской. Судьба учёного складывалась непросто: в годы, когда философия была “партийной” дисциплиной, поставленной на службу государственной идеологии, В.Ф. Асмус, подвергавшийся “проработкам” практически за любую свою работу, во всём - в творчестве, в отношении с людьми, в быту - оставался самим собой, верным рыцарем науки. “Он неоднократно говорил и показывал, - пишет один из его учеников, - что основная ценность науки, знания не в их прикладном характере, а в том, что они дают истину. Знание полезно, потому что оно истинно” (Вспоминая В.Ф. Асмуса… М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 39).

Сегодня в рубрике «Школа филологии» мы представляем фрагменты статьи В.Ф. Асмуса «Чтение как труд и творчество» (1962). Написанная почти полвека назад и опубликованная только дважды (в одном из номеров журнала «Вопросы литературы» и в ставшем библиографической редкостью сборнике «Вопросы теории и истории эстетики» (1968), она не утратила своей актуальности. В статье предлагается новая для своего времени методология литературного образования. Нам кажется, что идеи, высказанные В.Ф. Асмусом, не полностью реализованы в школе и поныне. А жаль.

“Ч тение как труд и творчество...” Для тех читателей, которые никогда не задумывались над вопросом, сформулированным в заглавии, сама его постановка может показаться сомнительной. “Когда я читаю поэму, книгу стихов, рассказ, роман, - так может сказать читатель, - я вовсе не хочу «трудиться» и я ничего не «творю». В процессе чтения я прежде всего ищу развлечения. Я понимаю, что автор должен был «трудиться» и «творить» - иначе он не мог бы овладеть моим пониманием, заполнить мой досуг, позабавить меня, взволновать, растрогать. Но в чём может состоять «труд» и тем более «творчество» моё, читателя? Вряд ли этот труд больше того, который требуется для того, чтобы прочитать любой печатный текст. Скорее «труд» этот даже должен быть более лёгок, чем всякий другой труд чтения. Чтобы прочитать книгу по квантовой механике, надо, разумеется, потрудиться. Но какой «труд» и тем более какое «творчество» необходимы при чтении, например, «Тихого Дона», или «Анны Карениной», или поэм Пушкина?”

Возражение это вполне понятно. Его основание в том, что большинство читателей не склонно и не может следить за работой собственной мысли, которая происходит в них, когда они читают произведение художественной литературы. Их, естественно, интересует не эта работа, а тот мир, тот кусок жизни, который проходит в поле их сознания в процессе чтения. Они не догадываются о том, какая работа требуется от самого читателя для того, чтобы жизнь, изображённая автором, возникла “вторично”, стала жизнью и для его читателя.

Взгляд таких читателей на процесс чтения напоминает рассказ Гоголя о том, как обедал колдун Пацюк. Колдун при этом не трудился. Перед ним стояла тарелка с варениками и миска со сметаной. Вареники, движимые колдовской силой, сами прыгали в миску, сами переворачивались в сметане и сами летели прямёхонько в рот Пацюку.

Чтобы чтение оказалось плодотворным, читатель должен сам потрудиться, и от этого труда его не может освободить никакое чудо. Кроме труда, необходимого для простого воспроизведения последовательности фраз и слов, из которых состоит произведение, читатель должен затратить особый, сложный и притом действительно творческий труд.

Приступая к чтению художественной вещи, читатель входит в своеобразный мир. О чём бы ни рассказывалось в этой вещи, какой бы она ни была по своему жанру, по художественному направлению - реалистической, натуралистической или романтической, - читатель знает, пусть даже безотчётно, что мир (или “отрезок”, “кусок” мира), в который его вводит автор, есть действительно особый мир. Две черты составляют его особенность. Мир этот, во-первых, не есть порождение чистого и сплошного вымысла, не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действительному миру. У автора может быть могучая фантазия, автор может быть Аристофаном, Сервантесом, Гофманом, Гоголем, Маяковским, - но как бы ни была велика сила его воображения, то, что изображено в его произведении, должно быть для читателя пусть особой, но всё же реальностью.

Поэтому первое условие, необходимое для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во всё время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или “видимому” посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности.

Ум читателя на время чтения активен. Он противостоит и гипнозу, приглашающему его принять образы искусства за непосредственное явление самой жизни, и голосу скептицизма, который нашёптывает ему, что изображённая автором жизнь есть вовсе не жизнь, а только вымысел искусства. В результате этой активности читатель осуществляет в процессе чтения своеобразную диалектику. Он одновременно и видит, что движущиеся в поле его зрения образы - образы жизни, и понимает, что это не сама жизнь, а только её художественное отображение. <…>

Характеризованная выше двоякая установка читательского восприятия есть только предварительное условие труда и творчества, которые необходимы, чтобы литературное произведение было прочитано как произведение искусства. Там, где его двоякое условие отсутствует, чтение художественного произведения даже не может начаться. Но и там, где оно налицо, труд и творчество читателя им далеко не исчерпываются.

<…> Далеко не всякий читатель отдаёт себе достаточный отчёт в том, что же происходит в нём, в читателе, в процессе чтения литературного произведения. Многие безотчётно думают, будто осознание произведения как картины жизни сполна предрешается творческой работой автора. Всё, что необходимо для понимания и для оценки героев, сделано уже автором, вмонтировано в художественную ткань вещи. “В самом произведении” даны налицо и нарисованные автором характеры, и выраженное или по крайней мере внушаемое автором отношение к ним, сочувственная или разоблачающая их, осуждающая оценка. Читателю остаётся только “прочитать” произведение.

Распространённость этого взгляда обусловлена тем, что в нём, несомненно, отражается какая-то - и притом важная - грань истины. Взгляд этот - первое, ещё несовершенное понимание объективности художественного произведения. Объективность эта существует. Состоит она в том, что текст произведения, или партитура, или пластические формы, или холст с нанесёнными на него красками и линиями, бесспорно, намечают или указывают всем воспринимающим направление для работы их собственной мысли, для возникновения чувства, впечатления. В произведении даны не только границы или рамки, внутри которых будет развёртываться собственная работа воспринимающего, но - хотя приблизительно, “пунктиром” - и те “силовые линии”, по которым направится его фантазия, память, комбинирующая сила воображения, эстетическая, нравственная и политическая оценка.

Частью разность результатов чтения может быть обусловлена и множеством уровней способности воспроизведения, доступных различным читателям. Наконец, эта разность может определяться и развитием одного и того же читателя. Между двумя прочтениями одной и той же вещи одним и тем же лицом - в лице этом происходит процесс перемены. Часто эта перемена одновременно есть рост читателя, обогащение ёмкости, дифференцированности, проницательности его восприимчивости. Бывают не только неисчерпаемые произведения, но и читатели, не иссякающие в творческой силе воспроизведения и понимания.

Отсюда следует, что творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит не только от состояния и достояния читателя в тот момент, когда он приступает к чтению вещи, но и от всей духовной биографии читателя. Он зависит от всего моего читательского прошлого: от того, какие произведения, каких авторов, в каком контексте событий личной и общественной жизни я читал в прошлом. Он зависит не только от того, какие литературные произведения я читал, но и от того, какие музыкальные произведения я знаю, какие я видел картины, статуи, здания, а также от того, с какой степенью внимания, интереса и понимания я их слушал и рассматривал. Поэтому два читателя перед одним и тем же произведением - всё равно что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в море. Каждый достигнет глубины не дальше длины лота.

В молодости я не пропускал выступлений Маяковского. Я не помню ни одного вечера, на котором не нашлась бы кучка людей, жаловавшихся - кто в записках, кто посредством выкриков, - “почему ваших стихов мы не понимаем, а вот Пушкина понимаем?”. Постоянный посетитель концертов, я не раз в юности слушал Скрябина. Он играл не как концертный виртуоз, но совершенно гениально. Поражала ни с чем не сравнимая своеобразная красота звука и, если так можно сказать, предельная содержательность самой игры. И что же? Часть публики выходила до окончания концерта, сердясь и негодуя на непонятность скрябинской музыки. В своё время, вероятно, такие слушатели отвергали как непонятные им стихи Тютчева, позднего Баратынского, музыку Брамса и Шумана.

Случай с “непонятностью” Скрябина и Маяковского разъяснил мне многое в работе художественного восприятия. Я понял, что то, что зовут “непонятностью” в искусстве, может быть просто неточным названием читательской лени, беспомощности, девственности художественной биографии читателя, отсутствия в нём скромности и желания трудиться. Как часто “критика” литературного произведения есть критика Пацюка, которому “вареники” не хотят сами лететь в рот! Как часто прав Гёте, который пояснял, что, когда кто-нибудь жалуется на “непонятность”, “туманность” вещи, следует ещё посмотреть, в чьей голове туман: у автора или читателя. <…>

Не рискуя впасть в парадоксальность, скажем, что, строго говоря, подлинным первым прочтением произведения, подлинным первым прослушиванием симфонии может быть только вторичное их прослушивание, именно вторичное прочтение может быть таким прочтением, в ходе которого восприятие каждого отдельного кадра уверенно относится читателем и слушателем к целому. Только в этом случае целое уже известно из предшествующего - первого - чтения или слушания.

И всё же незадачливый читатель существует. Он не только существует - он не так уж редко встречается. Больше того. Он - что вполне естественно и правомерно - заявляет о своих требованиях, вкусах и впечатлениях. Порой он сам пытается влиять на общественную оценку произведений художественной литературы. Как со всем этим быть? <…>