Текущая страница: 1 (всего у книги 1 страниц)
Варлам Шаламов
Сентенция
Надежде Яковлевне Мандельштам
* * *
Люди возникали из небытия – один за другим. Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу, отдавая свое тепло – капли тепла – и получая взамен мое. Были ночи, когда никакого тепла не доходило до меня сквозь обрывки бушлата, телогрейки, и поутру я глядел на соседа, как на мертвеца, и чуть-чуть удивлялся, что мертвец жив, встает по окрику, одевается и выполняет покорно команду. У меня было мало тепла. Не много мяса осталось на моих костях. Этого мяса достаточно было только для злости – последнего из человеческих чувств. Не равнодушие, а злость была последним человеческим чувством – тем, которое ближе к костям. Человек, возникший из небытия, исчезал днем – на угольной разведке было много участков – и исчезал навсегда. Я не знаю людей, которые спали рядом со мной. Я никогда не задавал им вопросов, и не потому, что следовал арабской пословице: не спрашивай – и тебе не будут лгать. Мне было все равно – будут мне лгать или не будут, я был вне правды, вне лжи. У блатных на сей предмет есть жесткая, яркая, грубая поговорка, пронизанная глубоким презрением к задающему вопрос: не веришь – прими за сказку. Я не расспрашивал и не выслушивал сказок.
Что оставалось со мной до конца? Злоба. И храня эту злобу, я рассчитывал умереть. Но смерть, такая близкая совсем недавно, стала понемногу отодвигаться. Не жизнью была смерть замещена, а полусознанием, существованием, которому нет формул и которое не может называться жизнью. Каждый день, каждый восход солнца приносил опасность нового, смертельного толчка. Но толчка не было. Я работал кипятильщиком – легчайшая из всех работ, легче, чем быть сторожем, но я не успевал нарубить дров для титана, кипятильника системы «Титан». Меня могли выгнать – но куда? Тайга далеко, поселок наш, «командировка» по-колымскому, это как остров в таежном мире. Я еле таскал ноги, расстояние в двести метров от палатки до работы казалось мне бесконечным, и я не один раз садился отдыхать. Я и сейчас помню все выбоины, все ямы, все рытвины на этой смертной тропе; ручей, перед которым я ложился на живот и лакал холодную, вкусную, целебную воду. Двуручная пила, которую я таскал то на плече, то волоком, держа за одну ручку, казалась мне грузом невероятной тяжести.
Я никогда не мог вовремя вскипятить воду, добиться, чтобы титан закипал к обеду.
Но никто из рабочих – из вольняшек, все они были вчерашними заключенными – не обращал внимания, кипела ли вода или нет. Колыма научила всех нас различать питьевую воду только по температуре. Горячая, холодная, а не кипяченая и сырая.
Нам не было дела до диалектического скачка пер
конец ознакомительного фрагмента
Варлаам Шаламов – писатель, прошедший три срока в лагерях, переживший ад, потерявший семью, друзей, но не сломленный мытарствами: «Лагерь - отрицательная школа с первого до последнего дня для кого угодно. Человеку - ни начальнику, ни арестанту не надо его видеть. Но уж если ты его видел - надо сказать правду, как бы она ни была страшна. <…> Со своей стороны я давно решил, что всю оставшуюся жизнь я посвящу именно этой правде».
Сборник «Колымские рассказы» — главное произведение писателя, которое он сочинял почти 20 лет. Эти рассказы оставляют крайне тяжелое впечатление ужаса от того, что так действительно выживали люди. Главные темы произведений: лагерный быт, ломка характера заключенных. Все они обреченно ждали неминуемой смерти, не питая надежд, не вступая в борьбу. Голод и его судорожное насыщение, измождение, мучительное умирание, медленное и почти столь же мучительное выздоровление, нравственное унижение и нравственная деградация - вот что находится постоянно в центре внимания писателя. Все герои несчастны, их судьбы безжалостно сломаны. Язык произведения прост, незатейлив, не украшен средствами выразительности, что создает ощущение правдивого рассказа обычного человека, одного из многих, кто переживал все это.
Анализ рассказов «Ночью» и «Сгущенное молоко»: проблемы в «Колымских рассказах»
Рассказ «Ночью» повествует нам о случае, который не сразу укладывается в голове: два заключенных, Багрецов и Глебов, раскапывают могилу, чтобы снять с трупа белье и продать. Морально-этические принципы стерлись, уступили место принципам выживания: герои продадут белье, купят немного хлеба или даже табака. Темы жизни на грани смерти, обреченности красной нитью проходят через произведение. Заключенные не дорожат жизнью, но зачем-то выживают, равнодушные ко всему. Проблема надломленности открывается перед читателем, сразу понятно, что после таких потрясений человек никогда не станет прежним.
Проблеме предательства и подлости посвящен рассказ «Сгущенное молоко». Инженеру-геологу Шестакову «повезло»: в лагере он избежал обязательных работ, попал в «контору», где получает неплохое питание и одежду. Заключенные завидовали не свободным, а таким как Шестаков, потому что лагерь сужал интересы до бытовых: «Только что-либо внешнее могло вывести нас из безразличия, отвести от медленно приближающейся смерти. Внешняя, а не внутренняя сила. Внутри все было выжжено, опустошено, нам было все равно, и дальше завтрашнего дня мы не строили планов». Шестаков решил собрать группу для побега и сдать начальству, получив какие-то привилегии. Этот план разгадал безымянный главный герой, знакомый инженеру. Герой требует за свое участие две банки молочных консервов, это для него предел мечтаний. И Шестаков приносит лакомство с «чудовищно синей наклейкой», это месть героя: он съел обе банки под взорами других заключенных, которые не ждали угощения, просто наблюдали за более удачливым человеком, а потом отказался следовать за Шестаковым. Последний все же уговорил других и хладнокровно сдал их. Зачем? Откуда это желание выслужиться и подставить тех, кому еще хуже? На этот вопрос В.Шаламов отвечает однозначно: лагерь растлевает и убивает все человеческое в душе.
Анализ рассказа «Последний бой майора Пугачева»
Если большинство героев «Колымских рассказов» равнодушно живут неизвестно для чего, то в рассказе «Последний бой майора Пугачева» ситуация иная. После окончания Великой Отечественной войны в лагеря хлынули бывшие военные, вина которых лишь в том, что они оказались в плену. Люди, которые боролись против фашистов, не могут просто равнодушно доживать, они готовы бороться за свою честь и достоинство. Двенадцать новоприбывших заключенных во главе с майором Пугачевым организовали заговор с целью побега, который готовится всю зиму. И вот, когда наступила весна, заговорщики врываются в помещение отряда охраны и, застрелив дежурного, завладевают оружием. Держа под прицелом внезапно разбуженных бойцов, они переодеваются в военную форму и запасаются провиантом. Выйдя за пределы лагеря, они останавливают на трассе грузовик, высаживают шофёра и продолжают путь уже на машине, пока не кончается бензин. После этого они уходят в тайгу. Несмотря на силу воли и решительность героев, лагерная машина их настигает и расстреливает. Один лишь Пугачев смог уйти. Но он понимает, что скоро и его найдут. Покорно ли он ждет наказания? Нет, он и в этой ситуации проявляет силу духа, сам прерывает свой трудный жизненный путь: «Майор Пугачев припомнил их всех – одного за другим – и улыбнулся каждому. Затем вложил в рот дуло пистолета и последний раз в жизни выстрелил». Тема сильного человека в удушающих обстоятельствах лагеря раскрывается трагически: его или перемалывает система, или он борется и гибнет.
«Колымские рассказы» не пытаются разжалобить читателя, но сколько в них страданий, боли и тоски! Этот сборник нужно прочесть каждому, чтобы ценить свою жизнь. Ведь, несмотря на все обычные проблемы, у современного человека есть относительная свобода и выбор, он может проявлять другие чувства и эмоции, кроме голода, апатии и желания умереть. «Колымские рассказы» не только пугают, но и заставляют взглянуть на жизнь по-другому. Например, перестать жаловаться на судьбу и жалеть себя, ведь нам повезло несказанно больше, чем нашим предкам, отважным, но перемолотым в жерновах системы.
Интересно? Сохрани у себя на стенке!Первое чтение «Колымских рассказов» В. Шаламова
Говорить о прозе Варлама Шаламова — значит говорить о художественном и философском смысле небытия. О смерти как о композиционной основе произведения. Об эстетике распада, разложения, разъятия... Казалось бы, что нового: и прежде, до Шаламова, смерть, её угроза, ожидание и приближение часто бывали главной двигательной силой сюжета, а сам факт смерти служил развязкой... Но в «Колымских рассказах» — иначе. Никаких угроз, никакого ожидания! Здесь смерть, небытие и есть тот художественный мир, в котором привычно разворачивается сюжет. Факт же смерти предшествует началу сюжета. Грань между жизнью и смертью навсегда пройдена персонажами ещё до того момента, когда мы раскрыли книгу и, раскрыв, тем самым запустили часы, отсчитывающие художественное время. Самоё художественное время здесь — время небытия, и эта особенность едва ли не главная в писательской манере Шаламова...
Но тут сразу усомнимся: вправе ли мы разбираться именно в художественной манере писателя, чьи сочинения читаются ныне прежде всего как исторический документ? Нет ли в этом кощунственного равнодушия к реальным судьбам реальных людей? А о реальности судеб и ситуаций, о документальной подоплёке «Колымских рассказов» Шаламов говорил неоднократно. Да и не сказал бы — документальная основа и так очевидна.
Так не надо ли прежде всего напомнить о страданиях узников сталинских лагерей, о преступлениях палачей, иные из них ещё, поди, живы, — и жертвы взывают к отмщенью... Мы же к шаламовским текстам — с анализом, собираемся толковать о творческой манере, о художественных открытиях. И, скажем сразу, не только об открытиях, но и о некоторых эстетических и нравственных проблемах литературы... Именно на этом, шаламовском, лагерном, ещё кровоточащем материале — имеем ли право? Можно ли анализировать братскую могилу?
Но ведь Шаламов и сам не склонен был считать свои рассказы документом, безразличным к художественной форме. Гениальный художник, он, видимо, не был удовлетворён тем, как его понимали современники, и написал ряд текстов, разъясняющих именно художественные принципы «Колымских рассказов». «Новой прозой» называл он их.
«Для того, чтобы существовала проза или поэзия, — это всё равно, — искусство требует постоянной новизны»
Писал он, и постигнуть суть этой новизны и есть задача именно литературоведческая.
Скажем больше. Если «Колымские рассказы» — великий документ эпохи, то нам никогда не понять, о чём он сообщает, если мы не постигнем, в чём же его художественная новизна.
«Дело художника — именно форма, ибо в остальном читатель, да и сам художник, может обратиться к экономисту, к историку, к философу, а не к другому художнику, чтобы превзойти, победить, перегнать именно мастера, именно учителя», — писал Шаламов.
Словом, нам необходимо понять не только и не столько Шаламова-зека, но прежде всего Шаламова-художника. Необходимо понять душу художника. Ведь это он сказал: «Я летописец собственной души. Не более». И, не поняв душу художника, как же понять человеку суть и смысл истории, суть и смысл того, что происходит с ним самим? Где же ещё таятся эти значения и смыслы, как не в великих произведениях литературы!
Но анализировать прозу Шаламова потому и трудно, что она действительно нова и принципиально непохожа на всё, что было в мировой литературе до сих пор. Потому и некоторые прежние методы литературоведческого анализа здесь не годятся. К примеру, пересказ — обычный приём литературной критики при анализе прозы — здесь далеко не всегда оказывается достаточен. Нам предстоит много цитировать, как это бывает, когда речь зайдёт о поэзии...
Итак, вначале поговорим о смерти как об основе художественной композиции.
Рассказ «Сентенция» — одно из самых загадочных произведений Варлама Шаламова. Волей самого автора он поставлен последним в корпусе книги «Левый берег», которая, в свою очередь, в целом завершает трилогию «Колымских рассказов». Рассказ этот, по сути дела, финал, и, как это бывает в симфонии или романе, где лишь финал окончательно гармонизирует весь предыдущий текст, так и здесь лишь последний рассказ придаёт окончательный гармонический смысл всему тысячестраничному повествованию...
Читателю, уже знакомому с миром «Колымских рассказов», первые строки «Сентенции» не обещают ничего необычного. Как и во многих других случаях, автор уже в самом начале ставит читателя на край бездонных глубин потустороннего мира, и из этих глубин являются нам и персонажи, и сюжет, и сами законы развития сюжета. Рассказ начинается энергично и парадоксально:
«Люди возникали из небытия — один за другим. Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу...»
Главное, что из небытия. Небытие, смерть — синонимы. Люди возникали из смерти? Но мы уже привыкли к этим шаламовским парадоксам.
Взяв в руки «Колымские рассказы», мы быстро перестаём удивляться нечёткости или даже полному отсутствию границ между жизнью и небытиём. Мы привыкаем к тому, что персонажи возникают из смерти и уходят туда, откуда явились. Здесь нет живых. Здесь заключённые. Грань между жизнью и смертью исчезла для них в момент ареста... Да нет, и само слово арест — неточное, здесь неуместное. Арест — из живого юридического лексикона, но происходящее не имеет никакого отношения к праву, к гармонии и логике права. Логика распалась. Человека не арестовали, его взяли . Взяли вполне произвольно: почти случайно — могли взять не его — соседа... Нет никаких здравых логических обоснований происшедшему. Дикая случайность разрушает логическую гармонию бытия. Взяли, изъяли из жизни, из списка жильцов, из семьи, разъяли семью, и пустоту, оставшуюся после изъятия, оставили уродливо зиять... Всё, нет человека. Был или не был — нету. Живой — исчез, сгинул... А в сюжет рассказа входит уже неизвестно откуда взявшийся мертвец. Он всё забыл. После того, как протащили его сквозь беспамятство и бред всех этих бессмысленных действий, совершаемых над ним в первые недели и называемых допросом, следствием, приговором, — после всего этого он очнулся наконец в ином, неведомом ему, ирреальном мире — и понял, что навечно. Он мог бы подумать, что всё кончилось и что отсюда нет возврата, если бы помнил, чтó именно кончилось и куда нет возврата. Но нет, не помнит. Ни имени жены не помнит, ни Божьего слова, ни самого себя. Что было — отошло навсегда. Его дальнейшее кружение по баракам, пересылкам, «больничкам», лагерным «командировкам» — всё это уже потустороннее...
Право же, в понимании, что в сюжет рассказа (и, в частности, в сюжет «Сентенции») люди входят из смерти , нет ничего, что противоречило бы общему смыслу шаламовских текстов. Люди возникают из небытия, и, кажется, проявляют какие-то признаки жизни, но всё-таки оказывается, что их состояние будет понятнее читателю, если говорить о них, как о мертвецах:
«Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу, отдавая своё тепло — капли тепла, и получая взамен моё. Были ночи, когда никакого тепла не доходило до меня сквозь обрывки бушлата, телогрейки, и поутру я глядел на соседа как на мертвеца, и чуть-чуть удивлялся, что мертвец жив, встаёт по окрику, одевается и выполняет покорно команду».
Так, не оставив ни тепла, ни человеческого образа в памяти, они и исчезают из поля зрения рассказчика, из сюжета рассказа:
«Человек, возникший из небытия, исчезал днём — на угольной разведке было много участков — и исчезал навсегда».
Сам герой-повествователь — тоже мертвец. По крайней мере рассказ начинается с того, что мы знакомимся с мертвецом. Как же ещё понять состояние, при котором тело не содержит тепла, а душа не только не различает, где правда, где ложь, но и само это различие человека не интересует:
«Я не знаю людей, которые спали рядом со мной. Я никогда не задавал им вопросов, и не потому, что следовал арабской пословице: “Не спрашивай, и тебе не будут лгать”. Мне было всё равно — будут мне лгать или не будут, я был вне правды, вне лжи».
На первый взгляд и сюжет и тема рассказа просты и довольно традиционны. (Рассказ давно замечен критикой: см. напр.: М. Геллер. Концентрационный мир и современная литература. OPI, London. 1974, стр. 281—299.) Кажется, это рассказ о том, как меняется, как оживает человек, когда несколько улучшаются условия его лагерного быта. Речь вроде бы идёт о воскрешении: от нравственного небытия, от распада личности к высокому моральному самосознанию, к способности мыслить — шаг за шагом, событие за событием, поступок за поступком, мысль за мыслью — от смерти к жизни... Но каковы же крайние точки этого движения? Что в понимании автора есть смерть и что есть жизнь?
О своём существовании герой-повествователь говорит уже не языком этики или психологии, — такой язык здесь ничего не может объяснить, — но используя лексику простейших описаний физиологических процессов:
«У меня было мало тепла. Не много мяса осталось на моих костях. Этого мяса достаточно было только для злости — последнего из человеческих чувств...
И, храня эту злобу, я рассчитывал умереть. Но смерть, такая близкая совсем недавно, стала понемногу отодвигаться. Не жизнью была смерть замещена, а полусознанием, существованием, которому нет формул и которое не может называться жизнью».
Всё смещено в художественном мире «Колымских рассказов». Привычные значения слов здесь не годятся: из них не составляются столь хорошо знакомые нам логические формулы жизни. Легко читателям Шекспира, они знают, что значит быть и что — не быть , знают, между чем и чем выбирает герой, и сопереживают ему, и выбирают вместе с ним. Но у Шаламова — что есть жизнь? что есть злоба? что есть смерть? Что происходит, когда сегодня человека меньше истязают, чем вчера, — ну хотя бы перестают ежедневно избивать, и поэтому — только поэтому! — смерть отодвигается и он переходит в иное существование, которому нет формул ?
Воскресение? Но разве так воскресают ? Обретение героем способности восприятия окружающей жизни как бы повторяет развитие органического мира: от восприятия плоского червя до простых человеческих эмоций... Появляется страх, что отсрочка смерти вдруг окажется коротка; зависть и к мёртвым, которые уже погибли в 1938 году, и к живым соседям — жующим, закуривающим. Жалость к животным, но ещё не жалость к людям...
И, наконец вслед за чувствами пробуждается разум. Пробуждается способность, отличающая человека от окружающего его мира природы: способность вызывать слова из хранилищ памяти и с помощью слов давать имена существам, предметам, событиям, явлениям — первый шаг к тому, чтобы в конце концов найти логические формулы жизни:
«Я был испуган, ошеломлён, когда в моём мозгу, вот тут — я это ясно помню — под правой теменной костью — родилось слово, вовсе непригодное для тайги, слово, которого я и сам не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности:
— Сентенция! Сентенция!
И захохотал...
— Сентенция! — орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, орал, ещё не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь — тем лучше, тем лучше! Великая радость переполняла всё моё существо...
Неделю я не понимал, что значит слово “сентенция”. Я шептал это слово, выкрикивал, пугал и смешил этим словом соседей. Я требовал у мира, у неба разгадки, объяснения, перевода... А через неделю понял — и содрогнулся от страха и радости. Страха — потому что пугался возвращения в тот мир, куда мне не было возврата. Радости — потому что видел, что жизнь возвращается ко мне помимо моей собственной воли.
Прошло много дней, пока я научился вызывать из глубины мозга всё новые и новые слова, одно за другим...»
Воскрес? Вернулся из небытия? Обрёл свободу? Но возможно ли вернуться, пройти назад весь этот путь — с арестом, допросами, побоями, не один раз пережитой смертью — и воскреснуть? Уйти из потустороннего мира? Освободиться?
Да и что есть освобождение? Обретение вновь способности при помощи слов составлять логические формулы? При помощи логических формул описывать мир? Само возвращение в этот мир, подчиняющийся законам логики?
На сером фоне колымского пейзажа какое огненное слово будет спасено для последующих поколений? Будет ли это всесильное слово, обозначающее порядок мира сего, — ЛОГИКА!
Но нет, «сентенция» не есть понятие из словаря колымской реальности. Здешняя жизнь не знает логики . Логическими формулами невозможно объяснить происходящее. Абсурдный случай — название здешней судьбы.
Что толку в логике жизни и смерти, если, скользя по списку, именно на твоей фамилии случайно остановится палец чужого, незнакомого (или, наоборот, знакомого и ненавидящего тебя) нарядчика — и всё, нет тебя, попал на гибельную командировку и через несколько дней тело твоё, скрюченное морозом, наскоро забросают камнями на лагерном кладбище; или случайно окажется, что местные колымские «органы» сами изобрели и сами раскрыли некий «заговор юристов» (или агрономов, или историков), и вдруг вспоминается, что у тебя юридическое (сельскохозяйственное или историческое) образование — и вот твоё имя уже в расстрельном списке; или без всяких списков случайно попал на тебя взгляд проигравшего в карты уголовника — и жизнь твоя становится ставкой чужой игры — и всё, нет тебя.
Какое же воскресение, какое освобождение: если этот абсурд у тебя не только позади, но и впереди — всегда, вечно! Однако надо сразу понять: не фатальная случайность интересует писателя. И даже не исследование фантастического мира, целиком состоящего из переплетения диких случайностей, что могло бы увлечь художника с темпераментом Эдгара По или Амбруаза Бирса. Нет, Шаламов — писатель русской психологической школы, воспитанный на великой прозе XIX века, и в диком столкновении случайностей его интересуют как раз некие закономерности . Но эти закономерности — вне логического, причинно-следственного ряда. Это не формально-логические, но художественные закономерности.
Смерть и вечность не могут быть описаны логическими формулами. Они просто не поддаются такому описанию. И если читатель воспринимает финальный шаламовский текст как мажорный психологический этюд и в соответствии с привычной для современного советского человека логикой ждёт, что вот-вот герой вполне вернётся к нормальной жизни, и, того гляди, подыщутся у него подходящие формулы , и поднимется он до обличения «преступлений сталинизма», если читатель так воспринимает рассказ (а с ним и все «Колымские рассказы» в целом), то его ждёт разочарование, поскольку ничего этого не происходит (и не может происходить у Шаламова!). А завершается всё дело весьма загадочно... музыкой.
Вовсе не обличительной сентенцией, не призывом к отмщению, не формулировкой исторического смысла пережитого ужаса оканчивается трагедия «Колымских рассказов», но хриплой музыкой, случайным патефоном на огромном лиственничном пне, патефоном, который
«...играл, преодолевая шипение иглы, играл какую-то симфоническую музыку.
И все стояли вокруг — убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица у него было такое, как будто он сам написал эту музыку для нас, для нашей глухой таёжной командировки. Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведённый на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет...»
И всё! Вот вам и финал. Закономерность и логика — вовсе не синонимы. Здесь само отсутствие логики — закономерно. И одна из главных, важнейших закономерностей проявляется в том, что из потустороннего, иррационального мира нет возврата. В принципе... Шаламов неоднократно заявлял, что воскреснуть невозможно:
«...Кто бы тогда разобрался, минута или сутки, или год, или столетие нужно было нам, чтобы вернуться в прежнее своё тело — в прежнюю свою душу мы и не рассчитывали вернуться назад. И не вернулись, конечно. Никто не вернулся».
Никто не вернулся в мир, который можно было бы объяснить при помощи логических формул... Но о чём же тогда рассказ «Сентенция», занимающий столь важное место в общем корпусе шаламовских текстов? При чём тут музыка? Как и зачем возникает её божественная гармония в уродливом мире смерти и распада? Какая тайна раскрывается нам этим рассказом? Какой ключ даётся для понимания всего многостраничного тома «Колымских рассказов»?
И ещё. Насколько близки понятия логика жизни и гармония мира? Видимо, именно на эти вопросы нам предстоит искать ответа, чтобы понять тексты Шаламова, а с ними, может быть, и многие события и явления как в истории, так и в нашей жизни.
«Мир бараков был сдавлен тесным горным ущельем. Ограничен небом и камнем...» — так начинается один из рассказов Шаламова, но так и мы могли бы начать свои заметки о художественном пространстве в «Колымских рассказах». Низкое небо здесь вроде карцерного потолка — так же ограничивает свободу, так же давит... Каждому — самому выбираться отсюда. Или погибнуть.
Где же расположены все те огороженные пространства и замкнутые территории, которые читатель находит в шаламовской прозе? Где существует или существовал тот безысходный мир, в котором глухая несвобода каждого обусловлена полной несвободой всех?
Конечно, на Колыме происходили те кровавые события, которые заставили писателя Шаламова, пережившего их и чудом выжившего, создать мир своих рассказов. События происходили в известном георгафическом районе и разворачивались в определённом историческом времени... Но художник, вопреки распространённому предрассудку, — от которого, впрочем, он и сам не всегда свободен, — не воссоздаёт ни реальные события, ни тем более «реальное» пространство и время. Если мы хотим понять рассказы Шаламова как художественный факт (а без такого понимания их вообще не постигнуть — не постигнуть ни как документ, ни как психологический феномен или философское обретение мира — вообще никак), так вот если мы хотим хоть что-то понять в шаламовских текстах, то прежде всего необходимо увидеть, каково значение этих «как бы физических» категорий — времени и пространства — в поэтике «Колымских рассказов».
Будем внимательны, здесь ничто нельзя пропустить... Вот, скажем, зачем в самом начале рассказа «На представку» при обозначении «места действия» понадобилась автору всем очевидная аллюзия: «Играли в карты у коногона Наумова»? Что за этим обращением к Пушкину? Всего лишь только ирония, оттеняющая мрачный колорит одного из последних кругов лагерного ада? Пародийная попытка «снизить» трагедийный пафос «Пиковой дамы», ревниво противопоставив ей... нет, даже не иную трагедию, а нечто за пределами всякой трагедии, за пределами разума человеческого и, может быть, нечто вообще за пределами искусства?..
Начальная фраза пушкинской повести — знак лёгкой свободы персонажей, свободы в пространстве и во времени:
«Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра...».
Сели ужинать в пятом, а могли — в третьем или в шестом. Зимняя ночь прошла незаметно, но так же незаметно могла пройти и летняя ночь... Да и вообще хозяином мог быть и не конногвардеец Нарумов — в черновых набросках проза вовсе не так строга:
«Года 4 тому назад собралось нас в П<етер> Б<урге> несколько молодых людей, связанных между собою обстоятельствами. Мы вели жизнь довольно беспорядочную. Обедали у Андрие без аппетита, пили без весёлости, ездили к С<офье> А<стафьевне> побесить бедную старуху притворной разборчивостью. День убивали кое-как, а вечером по очереди собирались друг у друга».
Известно, что Шаламов обладал абсолютной памятью на литературные тексты. Интонационное родство его прозы прозе пушкинской не может быть случайным. Здесь рассчитаный приём. Если в тексте Пушкина — раскрытое пространство, свободное течение времени и вольное движение жизни, то у Шаламова — пространство замкнутое, время как бы останавливается и уже не законы жизни, но смерть определяет поведение персонажей. Смерть не как событие, но как имя тому миру, в каком мы оказываемся, раскрыв книгу...
«Играли в карты у коногона Наумова. Дежурные надзиратели никогда не заглядывали в барак коногонов, справедливо полагая свою главную службу в наблюдении за осуждёнными по пятьдесят восьмой статье. Лошадей же, как правило, контр-революционерам не доверяли. Правда, начальники-практики втихомолку ворчали: они лишались лучших, заботливейших рабочих, но инструкция на сей счёт была определённа и строга. Словом, у коногонов было всего безопасней, и каждую ночь там собирались блатные для своих карточных поединков.
В правом углу барака на нижних нарах были разостланы разноцветные ватные одеяла. К угловому столбу была прикручена проволокой горящая “колымка” — самодельная лампочка на бензинном паре. В крышку консервной банки впаивались три-четыре открытых медных трубки — вот и всё приспособление. Для того, чтобы эту лампу зажечь, на крышку клали горячий уголь, бензин согревался, пар поднимался по трубкам, и бензинный газ горел, зажжённый спичкой.
На одеялах лежала грязная пуховая подушка, и по обеим сторонам её, поджав по-бурятски ноги, сидели “партнёры” — классическая поза тюремной карточной битвы. На подушке лежала новенькая колода карт. Это не были обыкновенные карты: это была тюремная самодельная колода, которая изготовляется мастерами сих дел со скоростью необычной...
Сегодняшние карты были только что вырезаны из томика Виктора Гюго — книжка была кем-то позабыта вчера в конторе...
Я и Гаркунов, бывший инженер-текстильщик, пилили для наумовского барака дрова...»
Чёткое обозначение пространства есть в каждой из шаламовских новелл, и всегда — всегда без исключения! — это пространство глухо замкнутое. Можно даже сказать, что могильная замкнутость пространства — постоянный и настойчивый мотив творчества писателя.
Вот начальные строки, вводящие читателя в текст только нескольких рассказов:
«Круглыми сутками стоял белый туман такой густоты, что в двух шагах не было видно человека. Впрочем, ходить далеко в одиночку и не приходилось. Немногие направления — столовая, больница, вахта — угадывались неведомо как приобретённым инстинктом, сродни тому чувству направления, которым в полной мере обладают животные и которое в подходящих условиях просыпается в человеке».
«Жара в тюремной камере была такая, что не было видно ни одной мухи. Огромные окна с железными решётками были распахнуты настежь, но это не давало облегчения — раскалённый асфальт двора посылал вверх горячие воздушные волны, и в камере было даже прохладней, чем на улице. Вся одежда была сброшена, и сотни голых тел, пышуших тяжёлым влажным жаром, ворочались, истекая потом, на полу — на нарах было слишком жарко».
«Двухстворчатая огромная дверь раскрылась, и в пересыльный барак вошёл раздатчик. Он встал в широкой полосе утреннего света, отражённого голубым снегом. Две тысячи пар глаз смотрели на него отовсюду: снизу — из-под нар, прямо, сбоку, сверху — с высоты четырёхэтажных нар, куда забрались по лесенке те, кто ещё сохранил силу».
«“Малая зона” — это пересылка, “Большая зона” — лагерь Горного управления — бесконечные приземистые бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки, по-зимнему похожие на скворечни. В “Малой зоне” ещё больше вышек, замков и щеколд...».
Казалось бы, чего уж там особенного: если пишет человек о лагере да о тюрьме, то где же взять ему хоть что-нибудь незамкнутое! Всё так... Но перед нами не лагерь сам по себе. Перед нами лишь текст о лагере. И здесь не от охраны, а только от автора зависит, как именно будет организовано «художественное пространство». Какова будет философия пространства, как автор заставит читателя воспринимать его высоту и протяжённость, сколь часто заставит вспоминать о вышках, запорах и щеколдах и прочем, и прочем.
История литературы знает достаточно примеров, когда по воле автора жизнь, вроде бы совершенно замкнутая, закрытая (хоть бы и в той же лагерной зоне) запросто сообщается с жизнью, текущей в иных пределах. Вот ведь есть же некие пути из особого лагеря, где сидел солженицынский Иван Шухов, в родное шуховское Темгенево. Это ничего, что пути эти — даже и для самого Шухова — проходимы лишь мысленно. Так или иначе, пройдя всеми этими путями (скажем, вспомнив вместе с героем полученные письма), узнаем мы и о жизни ивановой семьи, и о делах в колхозе, и вообще о стране за пределами зоны.
И сам Иван Денисович, хоть и старается не думать о будущей жизни, — в сегодняшней бы выжить, — но всё же и с ней, будущей, хоть и редкими письмами, но связан и не может отрешиться от соблазна подумать мельком о заманчивом деле, которым стоило бы заняться по освобождении, — малевать ковры по трафарету. У Солженицына человек и в лагере не одинок, он живёт по сосетству с современниками, в той же стране, по соседству с человечеством, по законам человечества, — словом, хоть и в глухой неволе, но в мире людей жив человек.
Иначе у Шаламова. Бездна отделяет человека и от всего, что привычно называть словом «современность». Сюда если и приходит письмо, то лишь для того, чтобы под пьяный хохот надзирателя быть уничтоженным ещё до прочтения, — после смерти писем не получают. Глухо! В потустороннем мире всё обретает потусторонние значения. И письмо не соединяет, но — неполученное — ещё больше разъединяет людей. Да что говоить о письмах, если даже небо (как мы уже вспоминали) не расширяет кругозор, но ограничивает его. Даже двери или ворота, хоть и будут открыты, не откроют пространства, но лишь подчеркнут его безысходную ограниченность. Здесь ты, кажется, навсегда отгорожен от остального мира и безнадёжно один. Нет в мире ни материка, ни семьи, ни свободной тайги. Даже на нарах соседствуешь не с человеком — с мертвецом. Даже зверьё не останется с тобой надолго, и собаку, к которой успел привязаться, походя застрелит охранник... Потянись хоть за ягодой, растущей вне этого замкнутого пространства — и тут же падёшь убитый, конвоир не промахнётся:
«...впереди были кочки с ягодами шиповника, и голубики, и брусники... Мы видели эти кочки давно...
Рыбаков показал на банку, ещё не полную, и на спускающееся к горизонту солнце и медленно стал подходить к очарованным ягодам.
Сухо щёлкнул выстрел, и Рыбаков упал между кочек лицом вниз. Серошапка, размахивая винтовкой, кричал:
— Оставьте на месте, не подходите!
Серошапка отвёл затвор и выстрелил ещё раз. Мы знали, что значит этот второй выстрел. Знал это и Серошапка. Выстрелов должно быть два — первый бывает предупредительным.
Рыбаков лежал между кочками неожиданно маленький. Небо, горы, река были огромны, а Бог весть — сколько людей можно уложить в этих горах на тропках между кочками.
Баночка Рыбакова откатилась далеко, я успел подобрать её и спрятать в карман. Может быть, мне дадут хлеба за эти ягоды...».
Вот только тогда открываются и небо, и горы, и река. И только для того, кто упал, уткнувшись лицом между таёжными кочками. Освободился! Для другого, выжившего, небо по-прежнему ничем не отличается от иных реалий лагерного быта: колючая проволока, стены барака или камеры, в лучшем случае жёсткие койки лагерной больнички, но чаще — нары, нары, нары, — таков реальный космос шаламовских новелл.
И здесь каков космос, таково и светило:
«Тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решёткой, было прикреплено высоко над потолком».
(Впрочем, солнце — как оно возникает в тексте «Колымских рассказов» — могло бы стать темой отдельного, весьма объёмистого исследования, и у нас ещё будет возможность коснуться этой темы.)
Всё глухо и замкнуто, и уйти никому не дано, и бежать некуда. Даже тем отчаянным, кто решается на побег, — и бежит! — удаётся неимоверными усилиями лишь чуть-чуть растянуть границы могильного мира, но никогда и никому не удавалось их вовсе разорвать или разомкнуть.
В «Колымских рассказах» есть целый цикл новелл о побегах из лагеря, объединённый одним заголовком: «Зелёный прокурор». И всё это рассказы о неудачных побегах. Удачных — не то чтобы нет: их в принципе не может быть. И те, бежавшие — даже бежавшие далеко, куда-нибудь в Якутск, Иркутск или даже Мариуполь, — всё равно, словно это какое-то бесовское наваждение, словно бег во сне, всегда остаются в пределах могильного мира, и бег всё длится, длится, длится и рано или поздно наступает момент, когда границы, далеко было растянувшиеся, вновь мгновенно стягиваются, затягиваются в петлю, и человек, полагавший себя на свободе, просыпается в тесных стенах лагерного карцера...
Нет, здесь не просто мёртвое пространство, отгороженное колючей проволокой или стенами барака или вешками в тайге, — пространство, в которое попали некие обречённые, но за пределами которого люди более удачливые живут по другим законам. В том-то и чудовищная правда, что всё, что кажется существующим за пределами этого пространства, на самом-то деле вовлечено, втянуто в ту же бездну.
Похоже, что обречены все — все вообще в стране, а может быть, даже в мире. Здесь какая-то чудовищная воронка, равно затягивающая, засасывающая праведников и воров, целителей и прокажённых, русских, немцев, евреев, мужчин и женщин, жертв и палачей — всех, всех без исключения! Немецких пасторов, голландских коммунистов, венгерских крестьян... Среди персонажей Шаламова даже не упоминается ни один — ни один! — про кого можно было бы сказать, что он-то уж точно вне этих пределов — и в безопасности...
Человек уже не принадлежит эпохе, современности — но одной только смерти. Возраст теряет всякое значение, и автор порой признаётся, что сам не знает, сколько лет персонажу, — да и какая разница! Всякая временнáя перспектива утрачивается, и это ещё один, важнейший, постоянно повторяющийся мотив рассказов Шаламова:
«Время, когда он был врачом, казалось очень далёким. Да и было ли такое время? Слишком часто тот мир за горами, за морями казался ему каким-то сном, выдумкой. Реальной была минута, час, день от подъёма до отбоя — дальше он не загадывал, не находил в себе сил загадывать. Как все».
Как все... Нет надежды даже на течение времени — оно не спасёт! Вообще время здесь особенное: оно есть, но его нельзя определить привычными словами — прошлое, настоящее, будущее: завтра, мол, нам будет лучше, мы будем не там и не те, что были вчера... Нет, здесь день сегодняшний — вовсе не промежуточный пункт между «вчера» и «завтра». «Сегодня» — это весьма неопределённая по величине часть того, что называется словом всегда . Или правильнее сказать — никогда ...
Жестокий писатель Шаламов. Куда завёл он читателя? Знает ли, как выбраться отсюда? Впрочем, сам-то, видимо, знает: его собственное творческое воображение познало, а, значит, и преодолело обусловленную замкнутость пространства. Ведь именно это утверждает он в своих заметках «О прозе»:
«Колымские рассказы — попытка поставить и решить какие-то выжные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале.
Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя — и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда».
Возможно... возможность... Да, действительно, существует ли она там, где, скажем, возможность мародёрства — вытащить труп из неглубокой могилы, едва забросанной камнями, стащить с него кальсоны и исподнюю рубашку — почитается за большую удачу: бельё можно продать, выменять на хлеб, может быть, даже достать немного табаку? («Ночью »).
Тот, в могиле, — мертвец. Но разве те, что в ночи над его могилой, или те, что в зоне, в бараке, на нарах, — разве они не мертвецы? Разве человек без нравственных принципов, без памяти, без воли — не мертвец?
«Я давно дал слово, что если меня ударят, то это и будет концом моей жизни. Я ударю начальника, и меня расстреляют. Увы, я был наивным мальчиком. Когда я ослабел, ослабела и моя воля, мой рассудок. Я легко уговорил себя перетерпеть и не нашёл в себе силы душевной на ответный удар, на самоубийство, на протест. Я был самым обыкновенным доходягой и жил по законам психики доходяг».
Какие «нравственные вопросы» можно решить, описывая это замкнутое могильное пространство, это навсегда остановившееся время: рассказывая о побоях, меняющих походку человека, его пластику; о голоде, о дистрофии, о холоде, лишающем разума; о людях, забывших не то, что имя жены, но напрочь утративших собственное прошлое; и снова о побоях, издевательствах, о расстрелах, о которых говорится как об освобождении — чем раньше, тем лучше.
Зачем нам знать всё это? Разве не помним мы слов самого Шаламова:
«Андреев был представителем мертвецов. И его знания, знания мёртвого человека, не могли им, ещё живым, пригодиться».
Жестокий художник Варлам Шаламов. Вместо того, чтобы сразу указать читателю прямые ответы, прямые, счастливые выходы из бездны зла, Шаламов всё глубже и глубже помещает нас в этот замкнутый потусторонний мир, в эту смерть , и не только не обещает скорого освобождения, но, кажется, и вообще никакого не стремится дать — по крайней мере в тексте.
Но нам уже нет жизни без разгадки. Мы всерьёз втянуты в это безысходное пространство. Тут не отделаешься разговорами о документальной, а значит, и временной, проходящей проблематике рассказов. Пусть нет Сталина и Берии и на Колыме изменились порядки... но рассказы-то, вот они, живут. И мы живём в них вместе с персонажами. Кто скажет, что теперь снята проблематика «Войны и мира» — за отдалённостью событий 1812 года? Кто отложит в сторону дантовы тенцины из-за того, что, мол, их документальная подоплёка давно потеряла свою актуальность?
Человечество не может существовать иначе, как только разгадывая великие загадки великих художников. И нам не понять собственной жизни, как кажется, далёкой от колымской реальности, — не понять, не разгадав загадку шаламовских текстов.
Не станем же задерживаться на полдороге.
Похоже, нам остался один-единственный шанс вырваться из бездны шаламовского мира — один-единственный, но верный и хорошо усвоенный литературной критикой приём: выйти за пределы литературного факта и обратиться к фактам истории, социологии, политики. Та самая возможность, которую полтораста лет назад подсказал русской литературной критике Виссарион Белинский и которая с тех пор кормила не одно поколение литературоведов и критиков: возможность назвать литературное произведение «энциклопедией» какой-нибудь жизни и таким образом обеспечить себе право толковать его так или иначе, в зависимости от того, как мы понимаем саму «жизнь» и тот исторический «фазис» её развития, в который критик помещает нас вместе с автором.
Возможность эта соблазняет тем более, что вот же и сам Шаламов в одном из своих самокомментариев говорит о государственной машине, в другом поминает в связи с «Колымскими рассказами» исторические события той поры — войны, революции, пожары Хиросимы... Может быть, если мы вплетём колымскую реальность в исторический контекст, нам легче будет найти разгадку шаламовского мира? Мол, было время такое: революции, войны, пожары — лес рубят, щепки летят. Ведь как бы то ни было, мы же анализируем текст, написанный вслед за реальными событиями, не вымысел автора, не фантастику. Даже не художественное преувеличение. Стоит ещё раз вспомнить: в книге нет ничего, что не находило бы документального подтверждения. Где же нашёл Варлам Шаламов столь замкнутый мир? Ведь вот же другие авторы, писавшие о Колыме, достоверно сообщают нам о нормальной, естественной, или, как говорят учёные психологи, «адекватной» реакции заключённых на исторические события, происходившие одновременно со страшными событиями колымской жизни. Никто не перестал быть человеком своего времени. Не оторвана была Колыма от мира и от истории:
«— Немцы! Фашисты! Границу перешли...
— Отступают наши...
— Не может быть! Сколько лет твердили: “Своей земли ни пяти не отдадим!”
До утра не спят эльгенские бараки...
Нет, мы сейчас не пильщики, не возчики с конбазы, не няньки из деткомбината. В необычайной яркостью вдруг вспомнили, “кто есть кто”... Спорим до хрипоты. Стараемся уловить перспективы. Не свои, а общие. Люди, поруганные, истерзанные четырьмя годами страданий, мы вдруг сознаём себя гражданами своей страны. За неё, за нашу Родину, дрожим мы сейчас, её отвергнутые дети. Кое-то уже раздобыл бумагу и огрызком карандаша выводит: “Прошу направить меня на самый опасный участок фронта. Являюсь членом Коммунистической партии с шестнадцатилетнего возраста”...»
(Е. Гинзбург. Крутой маршрут. N.-Y. 1985, кн. 2, стр. 17)
Увы, скажем сразу, Шаламов не оставляет нам и этого последнего шанса. Ну да, он вспоминает об исторических событиях... но как!
«Мне кажется, что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство, и самое главное, венчающее всё (курсив мой.—Л.Т. ), — позор Колымы и печей Освенцима, человек...— а ведь у каждого родственник погиб либо на войне, либо в лагере — человек, переживший научную революцию, просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше».
Конечно, и автор «Колымских рассказов», и его герои не перестали быть людьми своего времени, конечно же, есть в текстах Шаламова и революция, и война, и рассказ о «победном» мае 1945 года... Но во всех случаях все исторические события — и великие, и малые — оказываются лишь незначительным будничным эпизодом в ряду событий иных, самых главных — лагерных.
«— Слушайте, — сказал Ступницкий, — Немцы бомбили Севастополь, Киев, Одессу.
Андреев вежливо слушал. Сообщение звучало так, как известие о войне в Парагвае или Боливии. Какое до этого дело Андрееву? Ступницкий сыт, он десятник — вот его и интересуют такие вещи, как война.
Подошёл Гриша Грек, вор.
— А что такое автоматы?
— Не знаю. Вроде пулемётов, наверное.
— Нож страшнее всякой пули, — наставительно сказал Гриша.
— Верно, — сказал Борис Иванович, хирург из заключённых, — нож в животе — это верная инфекция, всегда опасность перитонита. Огнестрельное ранение лучше, чище...
— Лучше всего гвоздь, — сказал Гриша Грек.
— Станови-и-сь!
Построились в ряды, пошли из шахты в лагерь...».
Вот и поговорили о войне. Что в ней лагернику?.. И дело тут не в неких биографических обидах автора, в силу судебной ошибки отстранённого от участия в главном событии современности, — нет, дело в том, что автор убеждён: как раз свидетелем главных событий сделала его трагическая судьба. Войны, революции, даже атомная бомба — лишь частные злодейства Истории — доселе невиданный в веках и тысячелетиях грандиозный разлив зла .
Как бы ни была крепка — до предрассудка! — привычка российского общественного сознания оперировать категориями диалектики, здесь они бессильны. Колымские сюжеты не хотят вплетаться в общую ткань «исторического развития». Никакими политическими ошибками и злоупотреблениями, никакими отклонениями от исторического пути невозможно объяснить всеобъемлющую победу смерти над жизнью. В масштабах этого явления всякие сталины, берии и прочие — лишь фигуранты, не более. Покрупнее ленинского здесь замысел...
Нет, реальность шаламовского мира не есть «реальность исторического процесса», — мол, вчера было так, завтра будет иначе... Здесь ничто не меняется «с течением времени», отсюда ничто не исчезает, ничто не уходит в небытие, потому, что мир «Колымских рассказов» и есть само небытие . И именно поэтому он попросту шире всякой мыслимой исторической реальности и не может быть создан «историческим процессом». Из этого небытия некуда возвращаться, не к чему воскресать. Идиллический финал, вроде как в «войне и мире», здесь немыслим. Надежды, что где-то есть иная жизнь, не осталось. Всё здесь, всё втянуто в тёмные глубины. И сам «исторический процесс» со всеми его «фазисами» медленно кружит в воронке лагерного, тюремного мира.
Для того, чтобы совершить какой бы то ни было экскурс в новейшую историю, автору и его героям можно и не стремиться за пределы лагерного забора или тюремной решётки. Вся история рядом. И судьбы каждого лагерника или сокамерника — её венец, её главное событие .
«Разно себя держат арестанты при аресте. Разломить недоверие одних — очень трудное дело. Исподволь, день ото дня привыкают они к своей судьбе, начинают кое-что понимать.
Алексеев был другого склада. Как будто он молчал много лет — и вот арест, тюремная камера возвратила ему дар речи. Он нашёл здесь возможность понять самое важное, угадать ход времени, угадать собственную свою судьбу и понять, почему. Найти ответ на то огромное, нависшее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью и судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское “почему”».
Сама возможность найти ответ оттого и появляется, что «ход времени» прекратился, судьба завершается как и должно — смертью. На Страшный суд вплывают в тюремную камеру революции, войны, расстрелы, и лишь сопоставление с небытием, с вечностью проясняет их истинный смысл. С этой точки история имеет обратную перспективу. Вообще не само ли небытие и есть окончательный ответ — тот единственный, страшный ответ, который мы только и можем извлечь из всего хода «исторического процесса», — ответ, который приводит в отчаянье простодушных, обманутых лукавыми агитаторами, и заставляет глубоко задуматься тех, кто ещё не утратил этой способности:
«...Алексеев вдруг вырвался, вспрыгнул на подоконник, вцепился обеими руками в тюремную решётку и тряс её, тряс, ругаясь и рыча. Чёрное тело Алексеева висело на решётке как огромный чёрный крест. Арестанты отрывали пальцы Алексеева от решётки, разгибали его ладони, спешили, потому что часовой на вышке уже заметил возню у открытого окна.
И тогда Александр Григорьевич Андреев, генеральный секретарь общества политкаторжан, сказал, показывая на чёрное, сползающее с решётки тело:
Шаламовская реальность — художественный факт особого рода. Сам писатель не раз заявлял, что стремится к новой прозе, к прозе будущего, которая станет говорить не от имени читателя, а от имени самого материала — «камня, рыбы и облака», на языке материала. (Художник не наблюдатель, изучающий события, но их участник, их свидетель — в том христианском значении этого слова, которое есть синоним слову мученик ). Художник — «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускающийся в ад» («О прозе ») И дело не в том, что до Шаламова не было мастера, способного справиться с такой творческой задачей, но в том, что не было ещё на земле «самого главного, венчающего всё» зла. И лишь теперь, когда зло поглотило все прежние лукавые надежды на конечную победу человеческого разума в его историческом развитии, художник смог с полным правом заявить:
«Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время».
Но отсутствие разумного (иначе говоря, логически объяснимого) основания в жизни ещё не означает отсутствия того, чего мы, собственно, и доискиваемся — истины в текстах художника. Истина эта, видимо, не там, где мы её привыкли искать: не в рациональных теориях, «объясняющих» жизнь, и даже не в нравственный максимах, так привычно трактующих, что есть добро и что есть зло. Насколько всё-таки близки одно к другому понятия логика жизни и гармония мира? Быть может, не земное слово «логика» воссияет на фоне колымской ночи, а божественное — ЛОГОС?
По свидетельству Михаила Геллера, осуществившего наиболее полное издание«Колымских рассказов», одновременно с шаламовскими текстами в самиздате ходило письмо Фриды Вигдоровой Шаламову:
«Я прочитала ваши рассказы. Они самые жестокие из всех, что мне приходилось читать. Самые горькие и беспощадные. Там люди без прошлого, без биографии, без воспоминаний. Там говорится, что беда не объединяет людей. Что там человек думает только о себе, о том, чтобы выжить. Но почему же закрываешь рукопись с верой в честь, добро, человеческое достоинство? Это таинственно, я этого объяснить не могу, я не знаю, как это получается, но это — так».
Помните загадочное кружение шеллачной пластинки и музыку в финале рассказа «Сентенция»? Откуда это берётся? Таинство, к которому приобщает нас Шаламов, и есть искусство. И права была Вигдорова: постигнуть это таинство вполне никому не дано. Но читателю дано иное: приобщаясь к таинству, стремиться понять самого себя. А это возможно, поскольку не только события истории, но и все мы — живые, мёртвые, и ещё не родившиеся, — все персонажи рассказов Шаламова, обитатели его таинственного мира. Вглядимся же в себя тамошних. Где мы там? Где там наше место? Обретение простым человеком своего Я в сиянии искусства похоже на материализацию солнечного света...
«Пучок красных солнечных лучей делился переплетом тюремной решётки на несколько меньших пучков; где-то посреди камеры пучки света вновь сливались в сплошной поток, красно-золотой. В этой световой струе густо золотились пылинки. Мухи, попавшие в полосу света, сами становились золотыми, как солнце. Лучи заката били прямо в дверь, окованную серым глянцевитым железом.
Звякнул замок — звук, который в тюремной камере слышит любой арестант, бодрствующий и спящий, слышит в любой час. Нет в камере разговора, который мог бы заглушить этот звук, нет в камере сна, который отвлёк бы от этого звука. Нет в камере такой мысли, которая могла бы... Никто не может сосредоточиться на чём-либо, чтобы пропустить этот звук, не услышать его. У каждого замирает сердце, когда он слышит звук замка, стук судьбы в двери камеры, в души, в сердца, в умы. Каждого этот звук наполняет тревогой. И спутать его ни с каким другим звуком нельзя.
Звякнул замок, дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разбились на оконных стёклах другого тюремного корпуса. Всё это успели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта. Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похожим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку. И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, — поняли, что солнце снова заперто вместе с ними.
И только тогда все увидели, что у двери, принимая на свою широкую чёрную грудь поток золотых закатных лучей, стоит человек, щурясь от резкого света».
Мы предполагали поговорить о солнце в рассказах Шаламова. Теперь этому пришло время.
Солнце «Колымских рассказов», каким бы ярким и горячим ни являлось оно по временам, всегда солнце мёртвых. И рядом с ним всегда иные светила, куда более важные:
«Мало есть зрелищ, столь же выразительных, как поставленные рядом краснорожие от спирта, раскормленные, грузные, отяжелевшие от жира фигуры лагерного начальства в блестящих, как солнце (здесь и далее курсив мой. — Л.Т. ), новеньких, вонючих овчинных полушубках...
Фёдоров прошёлся по забою, что-то спросил, и наш бригадир, почтительно изогнувшись, доложил что-то. Фёдоров зевнул, и его золотые, хорошо починенные зубы отразили солнечные лучи . Солнце было уже высоко...».
Когда же закатится это услужливое солнце надзирателей, или заволочёт его дождевая осенняя муть, или встанет непроницаемый морозовый туман, заключённому останется лишь знакомое нам уже «тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решёткой...»
Можно было бы сказать, что недостаток солнечного света — чисто географическая особенность Колымского края. Но мы уже выяснили, что география ничего не может объяснить нам в рассказах Шаламова. Дело не в сезонных изменениях времени восхода и заката. Дело не в том, что в этом мире недостаточно тепла и света, — дело в том, что здесь нет движения от тьмы к свету или обратно. Нет света истины, и негде обрести его. Нет разумных причин, и нет логических следствий. Нет справедливости. В отличие, скажем, от дантова ада заключённые здесь души не несут разумных наказаний, они не знают за собой вины, а поэтому не ведают ни раскаяния, ни надежды когда-нибудь, искупив вину, изменить своё положение...
«Покойный Алигьери сотворил бы из этого десятый круг ада», — сказала как-то Анна Ахматова. И не она единственная склонна была соотносить российскую действительность XX века с картинами дантовых ужасов. Но при таком соотношении всякий раз становилось очевидно, что ужасы последние, лагерные — посильнее тех, что казались предельно возможными величайшему художнику века XIV, — и девятью кругами не охватишь. И, видимо, понимая это, Ахматова не ищет ничего похожего в литературных текстах уже созданных, но вызывает гений Данте, приближает его, делает недавно ушедшим современником, называя «покойным Алигьери», — и, кажется, только такому современнику под силу осмыслить всё недавно пережитое человечеством.
Дело, конечно же, не в том, чтобы следовать рациональному, даже числовому порядку, в котором являются нам девять кругов ада, потом семь — чистилища, потом девять райских небес... Именно рациональные представления о мире, явленные текстом «Божественной комедии», структурой этого текста, подвергаются сомнению, а то и вовсе опровергаются опытом XX столетия. И в этом смысле мироощущение Варлама Шаламова есть прямое отрицание философских представлений Данте Алигьери.
Вспомним, в упорядоченном мире «Божественной комедии» солнце — важная метафора. И «плотское» солнце, в недрах которого пребывают сияющие, излучающие свет, льющие пламень дýши философов и богословов (царь Соломон, Фома Аквинский, Франциск Ассизский), и «Солнце ангелов», каким является нам Господь. Так или иначе Солнце, Свет, Разум — поэтические синонимы.
Но если в поэтическом сознании Данте солнце никогда не угасает (даже в аду, когда кругом плотная темень), если путь из ада есть путь к светилам и, выйдя к ним, герой при случае не забывает заметить, как и в каком направлении ложится его тень, то в художественном мире Шаламова вовсе нет ни света, ни тени, нет привычной и общепонятной границы между ними. Здесь по большей части густые мертвенные сумерки — сумерки без надежды и без истины. Вообще без какого бы то ни было источника света — он утрачен навсегда (да и был ли?). И здесь нет тени, потому что нет солнечного света — в привычном понимании этих слов. Тюремное солнце, лагерное солнце «Колымских рассказов» — совсем не одно и то же, что просто солнце . Оно присутствует здесь не как естественный источник света и жизни для всех , а как некий второстепенный инвентарь, если и не принадлежащий смерти, то уж и к жизни не имеющий никакого отношения.
Нет, всё-таки наступает момент — редко, но всё же бывает, — когда яркое, а порой и горячее солнце пробивается в мир колымского зэка. Впрочем, оно никогда не светит всем. Из глухих сумерек лагерного мира, словно сильный луч направленный откуда-то извне, оно всегда выхватывает чью-нибудь одну фигуру (скажем, уже знакомого нам «первого чекиста» Алексеева) или чьё-то одно лицо, отражается в глазах одного человека. И всегда — всегда! — это фигура или лицо, или глаза окончательно обречённого.
«...Я был совершенно спокоен. И торопиться мне было некуда. Солнце было слишком горячим — обожгло щёки, отвыкшие от яркого света, от свежего воздуха. Я сел к дереву. Приятно было посидеть на улице, вдохнуть упругий замечательный воздух, запах зацветающего шиповника. Голова моя закружилась...
Я был уверен в суровости приговора — убивать было традицией тех лет».
Хотя мы дважды цитировали здесь один и тот же рассказ, всё же солнце, которое освещает лицо обречённого зэка, вовсе не то же самое, какое несколькими страницами раньше отражалось в полушубках охраны и в золотых зубах надзирателей. Этот далёкий, как бы нездешний свет, падающий на лицо человека, готового умереть, хорошо знаком нам по другим рассказам. В нём некое умиротворение, может быть, знак примирённости с Вечностью:
«Беглец прожил в бане посёлка целых три дня, и наконец, постриженный, побритый, вымытый, сытый, он был уведён “оперативкой” на следствие, исходом которого мог быть только расстрел. Сам беглец об этом, конечно, знал, но это был арестант бывалый, равнодушный, уже давно перешагнувший ту грань жизни в заключении, когда каждый человек становится фаталистом и живёт “по течению”. Возле него всё время были конвоиры, “бойцы охраны”, говорить ему ни с кем не давали. Каждый вечер он сидел на крыльце бани и разглядывал вишнёвый закат. Огонь вечернего солнца перекатывался в его глаза, и глаза беглеца казались горящими — очень красивое зрелище».
Конечно, мы могли бы обратиться к христианской поэтической традиции и сказать, что это направленный свет любви встречает душу, уходящую из мира сего... Но нет, мы прекрасно помним заявление Шаламова: «Бог умер...» И ещё:
«Веру в Бога я потерял давно, лет в шесть... И я горжусь, что с шести лет и до шестидесяти я не прибегал к его помощи ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме».
И всё же, несмотря на эти заявления, отсутствие Бога в художественной картине потустороннего колымского мира совсем не простой и самоочевидный факт. Эта тема своими противоречиями как бы постоянно тревожит автора, вновь и вновь привлекает к себе внимание. Бога нет... но есть верующие в Бога и, оказывается, что это самые достойные люди из тех, с кем приходилось встречаться на Колыме:
«Та безрелигиозность, в которой я прожил сознательную жизнь, не сделала меня христианином. Но более достойных людей, чем религиозники, в лагерях я и не видел. Растление охватывало души всех, и только религиозники держались. Так было и пятнадцать, и пять лет назад».
Но вместе с тем, сказав о душевной стойкости «религиозников», Шаламов как бы проходит мимо, не проявляя особого внимания к природе этой стойкости, словно тут ему (и, надо полагать, читателю) всё ясно и этот способ «держаться» его мало интересует. («Разве из человеческих трагедий выход только религиозный?» — спрашивает герой-повествователь в рассказе «Необращённый»).
Более того, Шаламов как бы даже специально рассчитанным приёмом изымает из своей художественной системы традиционные представления о Боге и религии. Именно этой цели служит рассказ «Крест » — рассказ о старом слепом священнике, хоть и живущем не на Колыме и даже не в лагере, но всё в тех же советских условиях постоянных лишений, унижений, прямый издевательств. Оставшись с такой же, как и он сам, старой и больной женой совершенно без средств, священник ломает, разрубает на продажу наперстный золотой крест. Но не потому, что утратил веру, а потому, что «не в этом Бог». Рассказ ни местом действия, ни сюжетом вроде бы и не принадлежит к «Колымским рассказам», но по тонкому художественному рассчёту включён автором в общий корпус и оказывается чрезвычайно важен в композиции тома. При входе в потусторонний мир он как знак запрета для любых традиционных гуманистических ценностей, в том числе и христианского толка. Когда говорится, что в этой жизни нет разумного основания, имеется в виду и Божественный Разум тоже — или даже такой разум в первую очередь!
Но в то же время вот совсем другой поворот темы: один из лирических героев Шаламова, несомненное alter ego, носит имя Крист. Если автор ищет «нерелигиозный выход», то здесь-то что именно влечёт его к Сыну Человеческому? Уж нет ли здесь мысли об искупительной жертве? И если есть, то чья жертва — автора, героя, всех погибших на Колыме? И какие грехи искупаются? Не тот ли, ещё с дантовских времён (или ещё более давний — от времён св. Августина, или даже с платоновских, дохристианских времён?) соблазн построить справедливый мировой порядок — по человеческому разумению справедливый — соблазн, обернувшийся «позором Колымы и печей Освенцима»?
И если речь идёт об искуплении, то «чьим именем»? Чьим, если Бога нет в художественной системе Варлама Шаламова?
Мы говорим не о простом человеке, не о религиозных взглядах одного из тысяч колымчан, выясняя, кому легче было выстоять в лагерях — «религиознику» или атеисту. Нет, нас интересует творческий метод художника, автора «Колымских рассказов».
Писал Шаламов, как бы возражая сомневающимся или тем, кто не сумел это торжество разглядеть. Но если добро торжествует, то чтó оно есть, это самое добро? Не наука же застёгивать ширинку на колымском морозе!..
Шаламов сознательно отвергает литературную традицию со всеми основополагающими ценностями. Если в центре художественного мира Данте Алигьери — Свет Божественного Разума, и мир этот устроен разумно, логично, по справедливости, и Разум торжествует, то в центре художественной системы Шаламова... да, впрочем, есть ли здесь вообще хоть что-нибудь, что можно было бы назвать центром , системообразующим началом? Шаламов как бы отбрасывает всё, что предлагает ему в качестве таких начал литературная традиция: понятие о Боге, представление о разумном устройстве мира, мечты о социальной справедливости, логику юридического закона... Что же остаётся человеку, когда ему не остаётся ничего? Что остаётся художнику , когда трагический опыт прожитого века навсегда похоронил мировоззренческие основы традиционного искусства? Какую новую прозу предложит он читателю — обязан предложить?!
«Почему я, профессионал, пишуший с детства, печатающийся с начала тридцатых годов, десять лет думавший над прозой, не могу внести ничего нового в рассказ Чехова, Платонова, Бабеля и Зощенко? — писал Шаламов, задаваясь теми же вопросами, что и нас теперь мучают. — Русская проза не остановилась на Толстом и на Бунине. Последний великий русский роман — это “Петербург” Белого. Но и “Петербург”, какое бы колоссальное влияние он ни оказал на русскую прозу двадцатых годов, на прозу Пильняка, Замятина, Весёлого, это тоже только этап, только глава истории литературы. А в наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах её гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература — нуль. При столкновении с реальной жизнью это главный мотив, главный вопрос времени. Научно-техническая революция не отвечает на этот вопрос. Она и не может отвечать. Вероятностный аспект и потивация дают многосторонние, многозначные ответы, тогда как читатель-человек нуждается в ответе “да” или “нет”, пользуясь той же двузначной системой, которую кибернетика хочет применить для изучения всего человечества в его прошлом, настоящем и будущем.
Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время. То, что “Избранное” Чернышевского продают за пять копеек, спасая от освенцима макулатуры, — это символично в высшей степени. Чернышевский кончился, когда столетняя эпоха дискредитировала себя начисто. Мы не знаем, что стоит за Богом — за верой, но за безверием мы ясно видим — каждый в мире, — что стоит. Поэтому такая тяга к религии, удивительная для меня, наследника совсем других начал».
Есть глубокий смысл в упрёке, который бросает Шаламов литературе гуманистических идей. И упрёк этот заслужила не только русская литература XIX века, но и вся европейская — порой христианская по внешним признакам (как же, ведь сказано: возлюби ближнего своего, как самого себя), но соблазнительная по сути своей традиции мечтаний, которые всегда сводились к одному: отнять у Бога и передать в руки человеческие сотворения Истории. Всё для человека, всё для блага человека! Именно эти мечтания — через утопические идеи Данте, Кампанеллы, Фурье и Оуэна, через «Коммунистический манифест», через сны Веры Павловны, «перепахавшие» душу Ленина, — и привели к Колыме и Освенциму... Эту греховную традицию — со всеми возможными последствиями греха — разглядел ещё Достоевский. Недаром в самом начале притчи о Великом Инквизиторе как бы невзначай упоминается имя Данте...
Но искусство не школа философии и политики. Или по крайней мере не только или даже не столько школа. И «покойный Алигьери» всё же скорей создал бы десятый круг ада, чем программу политической партии.
«Поэзии Данте свойственны все виды энергии, известные современной науке, — писал Осип Мандельштам, чуткий исследователь “Божественной комедии” — Единство света, звука и материи составляет её внутреннюю природу. Чтение Данта есть прежде всего бесконечный труд, по мере успехов отдаляющий нас от цели. Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подмёток, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии».
Логические формулы и политические, религиозные и т.д. доктрины есть результат лишь «первого чтения» литературных произведений, лишь первого знакомства с искусством. Дальше начинается собственно искусство — не формулы, но музыка... Потрясённый зависимостью колымской реальности от текстов, с нею вроде бы никак не связанных, поняв, что «позор Колымы» — производное этих текстов, Шаламов создаёт «новую прозу», которая с самого начала не содержит никаких доктрин и формул — ничего, что можно было бы легко ухватить при «первом чтении». Он как бы снимает саму возможность «первого чтения» — нет ни здоровой одышки, ни удовлетворения. Напротив, первое чтение оставляет лишь недоумение: о чём это он? При чём тут музыка? Неужели шеллачная пластинка в рассказе «Сентенция» и есть системообразующая метафора «Колымских рассказов»? Не Солнце, не Разум, не Справедливость ставит он в центр своего художественного мира, а всего лишь хриплую шеллачную пластинку с какой-то симфонической музыкой?
Мастера «первых чтений», мы не сразу умеем разглядеть родство «покойного Алигьери» и покойного Шаламова. Услышать родство и единство их музыки.
«Если бы мы научились слышать Данта, — писал Мандельштам, — мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трёхчастного оркестра».
«На свете есть тысячи правд (и правд-истин, и правд-справедливостей) и есть только одна правда таланта. Точно также, как есть один род бессмертия — искусство».
Закончив анализ мы теперь сами должны подвергнуть свою работу серьёзному сомнению или даже вовсе всю её перечеркнуть... Дело в том, что сомнение вызывает уже сам текст «Колымских рассказов» — текст тех публикаций, к которым мы обращались в своей работе. Не то чтобы кто-то не был уверен, написал ли Варлам Шаламов те или иные рассказы, — это, слава Богу, несомненно. Но какого жанра всё собрание его «колымских» произведений, сколь велик его текст, где его начало и где конец, какова композиция — это не только не проясняется с течением времени, но и как бы даже становится всё более и более непонятно.
Мы уже ссылались на девятисотстраничный том парижского издания «Колымских рассказов». Том открывается собственно циклом «Колымские рассказы», здесь названным «Первая смерть». Этот цикл — суровое знакомство с художественным миром Шаламова. Именно здесь мы впервые находим и глухо замкнутое пространство, и остановившееся время — небытие — колымской лагерной «реальности». (Именно здесь впервые говорится о предсмертном равнодушии, о душевном отупении, которое приходит вслед за пыткой голодом, холодом, побоями.) Этот цикл — путеводитель по тому колымскому небытию , где будут разворачиваться события следующих книг.
Путеводитель и по душам обитателей этого ада — заключённых. Именно здесь понимаешь, что выжить (остаться в живых, сохранить жизнь — и научить читателя, как выжить) — вовсе не есть задача автора, которую он решает вместе со своим «лирическим героем»... Хотябы потому, что никто из персонажей уже не выжил — все (и читатель вместе со всеми) погружены в колымское небытие.
Этот цикл — как бы «экспозиция» художественных принципов автора, ну как вроде «Ад» в «Божественной комедии». И если мы говорим о шести известных ныне циклах рассказов как о едином произведении — а именно к этому склоняются все, кто трактовал о композиционных принципах Шаламова, — то невозможно представить себе иное начало всей грандиозной эпопеи, как только цикл, озаглавленный в парижском томе (и что, кстати, подлежит дополнительному обсуждению) «Первая смерть».
Но вот в Москве выходит наконец том рассказов Шаламова «Левый берег» (Современник, 1989)... и без первого цикла! Хуже не придумаешь. Почему, чем руководствовались публикаторы? Никаких объяснений...
В том же году, но в другом издательстве выходит ещё одна книга шаламовских рассказов — «Воскрешение лиственницы». Слава Богу, начинается она с первого цикла, с собственно «Колымских рассказов», но дальше (опять хуже некуда!) сильно и совершенно произвольно урезанные, наполовину и больше, «Артист лопаты» и «Левый берег». Причём здесь они поменялись местами и по сравнению с парижским изданием, и по сравнению с только что изданным сборником «Левый берег». Почему, по какому принципу?
Но нет, лишь на первый взгляд кажется непонятно, зачем производятся все эти манипуляции. Тут несложно разобраться: разная последовательность рассказов — разное художественное впечатление. Шаламова усиленно подгоняют под традиционный (и неоднократно с такой силой и определённостью опровергнутый им) принцип русской гуманистической школы: «от тьмы к свету»... Но достаточно оглянуться на несколько десятков строк назад, чтобы увидеть, что этот принцип, по мнению самого Шаламова, есть нечто решительно несовместимое с его «новой прозой».
Сама И. Сиротинская, публикатор обеих книг, вроде бы высказывает верные мысли: «Рассказы В.Т. Шаламова связаны неразрывным единством: это судьба, душа, мысли самого автора. Это ветки единого дерева, ручьи единого творческого потока — эпопеи о Колыме. Сюжет одного рассказа прорастает в другой рассказ, одни герои проявляются и действуют под теми же или разными именами. Андреев, Голубев, Крист — это ипостаси самого автора. В этой трагической эпопее нет вымысла. Автор считал, что рассказ об этом запредельном мире несовместим с вымыслом и должен быть написан иным языком. Но не языком психологической прозы XIX века, уже неадекватным миру века XX, века Хиросимы и концлагерей».
Всё так! Но ведь художественный язык — это не только, а часто и не столько слова, сколько ритм, гармония, композиция художественного текста. Как же, понимая, что «сюжет одного рассказа перерастает в другой рассказ», не понять, что и сюжет одного цикла перерастает в другой! Нельзя их произвольно сокращать и переставлять местами. Тем более, что имеется самим писателем набросанный порядок расположения рассказов и циклов — им пользовались парижские издатели.
С уважением и любовью думая о Шаламове, мы переносим своё уважение и на тех, кому волей художника завещано быть его душеприказчиками. Их права незыблемы... Но распоряжаться текстом гениального художника — непосильная задача для одного человека. Делом квалифицированных специалистов должна стать подготовка публикации научного издания «Колымских рассказов» — в полном соответствии с творческими принципами В. Шаламова, столь чётко изложенными в недавно опубликованных (за что низкий поклон И.П. Сиротинской) письмах и заметках...
Теперь, когда, кажется, нет цензурных помех, не дай Бог нам, современникам, оскорбить память художника соображениями политической или коммерческой конъюнктуры. Жизнь и творчество В.Т. Шаламова — искупительная жертва за наши общие грехи. Его книги — духовное сокровище России. Таково и должно быть к ним отношение.
М. «Октябрь». 1991, №3, стр. 182-195
Примечания
- 1. «Новый мир, 1989, №12, стр. 60
- 2. Там же, стр. 61
- 3. Там же, стр. 64
- 4. Шаламов В. Воскрешение лиственницы. «Термометр Гришки Логуна»
- 5. Шаламов В. Воскрешение лиственницы. «Храбрые глаза»
- 6. А.С. Пушкин . ПСС, т. VIII (I), стр. 227.
- 7. Там же, т. VIII (II), стр. 334.
- 8. Шаламов В. Колымские рассказы. «Плотники»
- 9. Шаламов В. Колымские рассказы. «Татарский мулла и чистый воздух»
- 10. Шаламов В. Колымские рассказы. «Хлеб»
- 11. Шаламов В. Колымские рассказы. «Тайга золотая»
- 12. Шаламов В. Колымские рассказы. «Ягоды»
- 13. Шаламов В. Колымские рассказы. «Шерри-бренди»
- 14. Шаламов В. Колымские рассказы. «Ночью»
- 15. Шаламов В. «О прозе»
- 16. Шаламов В. Воскрешение лиственницы «Две встречи»
- 17. Шаламов В. Колымские рассказы. «Тифозный карантин»
- 18. «Новый мир», 1989, №12, стр. 60
- 19. Шаламов В. Артист лопаты. «Июнь»
- 20. Шаламов В.
- 21. Шаламов В. Артист лопаты. «Первый чекист»
- 22. «Новый мир», 1989. №12, стр. 61
- 23. К моменту публикации статьи — прим. shalamov.ru
- 24. В кн. В. Шаламова «Колымские рассказы» Предисловие М. Геллера, 3-изд., с.13. YMCA — PRESS, Paris, 1985
- 25. Шаламов В. Артист лопаты. «Первый чекист»
- 26. Шаламов В. Левый берег. «Мой процесс»
- 27. См. Л. Чуковская. Мастерская человечьих воскрешений... «Референдум». Журнал независимых мнений. М. апрель 1990. №35. стр. 19.
- 28. Шаламов В. Левый берег. «Мой процесс»
- 29. Шаламов В. Артист лопаты. «Зелёный прокурор»
- 30. «Четвёртая Вологда» — Наше наследие, 1988, № 4, стр. 102
- 31. Шаламов В. Артист лопаты. «Курсы»
- 32. В основе сюжета рассказа — события жизни отца писателя Т.Н. Шаламова.
- 33. «Новый мир», 1989, № 2, стр. 61
- 34. В кн. О. Мандельштам. Слово и культура. — М. Советский писатель 1987, стр. 112
- 35. Там же, стр. 114
- 36. «Новый мир», 1989, № 12, стр. 80
- 37. И. Сиротинская. Об авторе. В кн. В. Шаламова «Левый берег».— М., Современник, 1989, стр. 557.
- 38. Речь идет об издании: Шаламов В. Колымские рассказы. Предисл.М.Геллера. - Париж: YMKА-пресс, 1985.
В бараке коногонов играют в карты. Надзиратели туда никогда не заглядывают, они наблюдают за осужденными по пятьдесят восьмой статье, поэтому у коногонов играть безопасно. Каждую ночь блатные собираются там и при свете самодельной лампочки-«колымки» на грязной подушке устраивают поединки. Карты самодельные, из вырезанных из тома Гюго листов. В этот раз играли шулер Севочка, знаток карточных игр, и Наумов, бригадир коногонов, железнодорожный вор с Кубани.
Рассказчик и бывший инженер-текстильщик Гаркунов выполняют ночную работу, пилят дрова для барака коногонов. После работы им дают поесть, и они наблюдают за игрой. Наумов проиграл брюки и пиджак с рубашкой, затем подушку и одеяло, украинский рушник с петухами, портсигар с вытисненным профилем Гоголя. По правилам, бой не может быть окончен, пока есть что проигрывать. Когда ничего не осталось, Наумов заискивающе предлагает играть на представку - в долг. Это необязательно, но Севочка дает ему шанс отыграться и дает час представки. Наумов отыграл одеяло, подушку, брюки и опять проиграл все это. Севочка уложил выигранное в фанерный чемодан. Наумов осматривает рассказчика и Гаркунова, требует снять телогрейки. Под телогрейкой у Гаркунова красный шерстяной свитер - последняя передача от жены. Наумов требует снять его. Севочка одобрительно осматривает ценную вещь: выстирать - и можно носить. Гаркунов отвечает, что снимет свитер только с кожей. Его сбивают с ног, он кусается, Сашка, дневальный Наумова, ударяет его ножом. С убитого стягивают свитер, кровь на красном незаметна. Севочка кладет свитер в чемодан. Игра закончена, рассказчик констатирует, что ему нужно искать нового партнера для пилки дров.
Сентенция
Один за другим приходят новые люди в лагерь, все они похожи на мертвецов. Последнее чувство для рассказчика - не равнодушие, а злость. Соседи появляются и исчезают навсегда, герой не спрашивает их ни о чем. Храня в сердце злобу, он ждет смерти, но вместо нее жизнь заменяется полусознательным существованием. Рассказчик работает кипятилыциком - это легкая работа, но и она тяжела: не успевает нарубить дров, не может вовремя вскипятить воду, расстояние в двести метров от палатки до работы кажется ему бесконечным, а двуручная пила - невероятно тяжелой.
Никто из вольнопоселенцев и не обращал внимания, кипела ли вода, - главное, что она горячая. Питается герой тем, что попадется. Несмотря на скудное питание, отмороженные гнойные конечности, он не умирает, живя как в тумане. Но однажды рассказчик осознает, что слышит стоны и хрипы товарищей, и с этого момента потребность забываться уменьшается. Начали болеть мышцы, он стал чувствовать свое тело. На смену злобе пришло равнодушие-бесстрашие, ему стало все равно, будут бить или нет, будут кормить или нет. Но били только на приисках, и это успокаивало и давало силы.
Равнодушие сменяется страхом - человек боится потерять спасительную работу кипятилыцика, боится уехать на прииск. Потом приходит зависть к мертвым и живым товарищам. Рассказчик сожалеет, что не вернулось чувство любви, но после того, как он не дает топографу пристрелить защищавшего гнездо снегиря, он понимает, что вернулось еще что-то важное. Оскудевшие язык и чувства героя бедны: два десятка слов, половина из них - ругательства. Других слов рассказчик не искал и был поражен, когда внезапно в его голове родилось «непригодное для тайги» слово «сентенция». Слово ошеломляет человека, и он кричит его на всю тайгу, еще не понимая его значения, но радуясь обретению. И даже провокационный вопрос, не иностранец ли он, не заставляет его забыть слово. В нем слышится что-то твердое, римское. Только через неделю рассказчик понимает, что оно означает, и сознает, что возрождается. Новые слова возвращаются с трудом, но их все больше. Потом настал день, когда рабочие бросили работу и еду и побежали в поселок: приехал начальник из Магадана. На пне у входа в палатку играет патефон, а рядом стоят убийцы, конокрады, блатные, фраера, десятники и работяги. Начальник смотрит так, как будто он сам написал эту музыку: «Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет...»
Жизненная достоверность «Колымских рассказов» В. Шаламова
«Колымские рассказы» Шаламов создавал с 1954 по 1973 г. Писатель разделил их на шесть книг: «Колымские рассказы», «Левый берег», «Артист лопаты», «Очерки преступного мира», «Воскрешение лиственницы» и «Перчатка, или КР-2». Страшный многолетний лагерный опыт писателя, состоявший из сверхчеловеческих испытаний - смертей, голода и холода, унижений, лег в основу шаламовской прозы. В ней - правда о годах террора. В каждом рассказе описывается тюремный и лагерный быт заключенных ГУЛАГа, трагические судьбы людей, зависящих от воли случая, начальников и блатных. Сквозная тема рассказов - человек в нечеловеческих условиях.
Правда о лагерях беспощадна, Шаламов показывает читателю страшные подробности, выступая их свидетелем. В лагере человек терял все, что связывало его с прежней, долагерной жизнью, которую Шаламов называет «первой», начиналась вторая жизнь, и весь житейский опыт нужно было приобретать снова. Судьбу заключенного определяет случай. Интеллигенты, политзаключенные, так называемые враги народа, были отданы на растерзание уголовникам. Унижения, издевательства, избиения, насилие - естественная вещь в лагере.
Унижения были страшнее голода и болезней, они опускали человека до уровня животного, он переставал мыслить и чувствовать, ограничиваясь полусознательным существованием (единственным чувством героя рассказа «Сентенция» становится злоба). Знаменитый сталинский лозунг «Труд есть дело чести, дело славы, доблести и геройства», висевший над воротами каждого лагеря, на самом деле о труде подневольном, рабском. Так обесценивается человеческая жизнь, меняются понятия о добре и зле.
Когда нравственные и физические силы иссякают, человек становится доходягой с атрофированной волей. Голод превращается в болезнь, в пытку замученного и униженного человека, чья главная цель - выжить. Другая грань человеческого унижения - подчиниться ворам. Автор ценит тех, кто способен сопротивляться обстоятельствам даже ценой собственной жизни. Это художественный документ эпохи, произведение огромного психологического воздействия. «Колымские рассказы» стали обвинением советскому тоталитарному режиму, породившему лагеря.
Лагерь олицетворяет абсолютное зло, люди же мечтают вырваться из него не на свободу, а в тюрьму: «Тюрьма - это свобода. Это единственное место, которое я знаю, где люди, не боясь, говорили все, что думали. Где они отдыхали душой» («Надгробное слово»).
Несмотря на подробности, происходящее кажется нереальным, настолько оно жестоко. Но это действительно было, это наша история.
е. ю. михаилик
Михайлик Елена Юрьевна
PhD, лектор,
Университет Нового Южного Уэльса (Сидней, Австралия)
The University of New South Wales (UNSW),
Australia, Sydney, NSW 2052
Тел.: 612-93852389
Е-mail: [email protected]
время «колымских рассказов». 1939 - год, которого нет
Аннотация. В статье предпринята попытка проанализировать характер обращения со временем в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова, в частности, расследуется «казус 1939 года». 1939 год, время действия многих ключевых рассказов, крайне важный внутри КР событийно, непосредственно как дата практически отсутствует в тексте. Эта проблема, на наш взгляд, является частью более сложной проблемы КР. Шаламов изображает время вообще и историческое время в частности как биосоциальную категорию. способность воспринимать время и соотноситься с ним в КР прямо зависит от социального положения персонажа и его физического состояния. чтобы эта социальная несоотнесенность со временем и историей попадала в поле зрения читателя, в том же поле зрения с неизбежностью должны присутствовать сами время и история - как объекты отторжения. одним из таких объектов, одновременно присутствующих и отсутствующих, и стал 1939 год - как мы полагаем, «эталонный» лагерный год по Шаламову.
Ключевые слова: поэтика, время, лагерная литература, Варлам Шаламов, «Колымские рассказы», 1939
Рассказ Варлама Шаламова «Сентенция» начинается со слов: «Люди возникали из небытия - один за другим» [Шаламов 2004-2013 (1): 399]1. Читатель не вдруг осознает, что фраза описывает не столько этих возникающих, сколько состояние рассказчика: сознание вернулось к
© Е. Ю. МИхАйЛИК
нему настолько, что он обрел способность замечать присутствие других - и рассказывать об этом. Ведь «Сентенция» - это история о том, как распадающийся на части приисковый доходяга, кипятильщик, а потом помощник топографа геологической партии потихоньку - несколько лишних калорий здесь, несколько часов сна там - начинает замечать мир вокруг, узнавать окружающих, испытывать какие-то чувства - равнодушие, злобу, зависть, жалость к животным, жалость к людям, - пока под теменной костью у него не пробуждается нелагерное «римское слово» «сентенция», окончательно восстанавливающее связь с прежней личностью, прежней жизнью. Связь хрупкую, неверную, несовершенную, но бесконечно ценную. В финале «Сентенции» рассказчик уже способен радоваться симфонической музыке и укладывать свои ощущения в аллитерированную многослойную метафору: «Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет» .
Впрочем, читатель к этому времени уже знает, что точно так же - ударит мороз, сократится пайка, изменится работа - все достигнутое может обвалиться внутрь и уйти обратной спиралью к состоянию до первой фразы рассказа, до черты, где организм еще условно жив, но вести повествование уже некому, - или за эту черту.
Плотность повествования, объем информации на единицу текста поражают воображение, и потому достаточно легко не заметить один небольшой информационный пакет, который в рассказе явным образом отсутствует: дату. Время действия «Сентенции» из самого рассказа не восстанавливается. Возможно, дело в том, что персонаж вместе со всем прочим утратил счет времени? Нет - он может сказать: «Я позавидовал мертвым своим товарищам - людям, которые погибли в тридцать восьмом году» , но как далеко отстоит от него тридцать восьмой год, остается неизвестным.
В пределах цикла «Левый берег», в который входит рассказ, год тоже не вычисляем - за отсутствием маркеров.
А между тем эта важная дата, дата временного воскресения, определяется точно.
Великий и страшный 1939 год был для Варлама Шаламова счастливым. В декабре 1938 г. Шаламова выдернули с прииска «Партизан» на следствие по так называемому делу юристов. Ничего, кроме расстрела, дело не обещало, но дальше вмешалась обычная лагерная случайность: был арестован инициатор процесса, и всех подследственных выпустили на магаданскую пересылку. В Магадане - другая случайность - гуляла эпидемия тифа, а потому «з/к з/к»2 не разослали сразу по управлениям, а задержали в карантине. Удача большая - заключенных в карантине, конечно, гоняли на
2 Стандартный способ бюрократического обозначения заключенных во множественном числе.
работу, но работа эта не была сама по себе убийственной. Еще их кормили и периодически мыли, и эта передышка, продолжавшаяся до апреля 1939 г., вероятнее всего, спасла Шаламову жизнь. А весной - случайность третья, решающая и самая волшебная - по запоздалому распределению он попал не на страшное, смертельное золото и даже не на уголь, а в геологоразведку на Черное озеро, где, ввиду полного физического истощения и мягкости геологических нравов, работал сначала кипятильщиком, а потом помощником топографа, т. е. оказался в той самой ситуации, которая и описана в «Сентенции».
Надо отметить, что на то, что в 1930-е называли материалом, год также оказался щедрым. Рассказы «Тифозный карантин»3, «Хлеб», «Детские картинки», «Эсперантист» (из которого читатель узнает, при каких именно обстоятельствах рассказчик потерял драгоценное место в геологоразведке и оказался в угледобывающем лагере, где его сразу приставили к «египетскому» конному вороту вместо лошади), «Апостол Павел», «Богданов», «Триангуляция III класса», «Сука Тамара», «Иван Богданов» и уже упомянутая «Сентенция» - все это урожай 1939 г., собранный, конечно, много позже, в 1950-е и 1960-е.
Собственно, сюжеты и обстоятельства 1939-го в «Колымских рассказах» всплывают постоянно. А вот сам 1939 год как дата если и заметен, то отсутствием. Как в «Сентенции».
И если - опять-таки, как в «Сентенции» - 1937-й, погибельный, или не менее погибельный 1938-й постоянно упоминаются, в том числе и персонажами («Обратите внимание - никто вас не бьет, как в тридцать восьмом году. Никакого давления» ), то 1939 год во всем корпусе «Колымских рассказов» (далее - КР) на пространстве пяти сборников рассказов поименован - прямо и косвенно - в общей сложности десять раз.
Более того, при анализе корпуса создается впечатление, что именно эту дату почему-то не получается воспринять непосредственно, а можно только восстановить постфактум, по вешкам и приметам - извне, из иной ситуации. В самом 1939-м как бы невозможно, не получается знать, что сейчас - тридцать девятый.
Это потом, сделавшись дневальным химического кабинета, учащимся привилегированных фельдшерских курсов, фельдшером или даже писателем, рассказчик сумеет припомнить, с кем и как мыл пол в 1939-м на магаданской пересылке или работал на Черном озере. Сам же обитатель карантина и реечник геологоразведки, кем бы он ни был, существует словно бы не в 1939-м календарном году, а в каком-то другом месте - или времени.
3 Естественно, частично относящийся и к 1938 г.
Если мы несколько расширим поле исследования, то обнаружим, что для советской лагерной литературы рассказ о лагере - и, собственно, сам лагерь - кажется, начинаются не с пространства, а с надлежащим образом организованного времени.
Году в тысяча девятьсот сорок девятом напали мы с друзьями на примечательную заметку в журнале «Природа» Академии Наук. Писалось там мелкими буквами, что на реке Колыме во время раскопок была как-то обнаружена подземная линза льда - замерзший древний поток, и в нем - замерзшие же представители ископаемой (несколько десятков тысячелетий назад) фауны. Рыбы ли, тритоны ли эти сохранились настолько свежими, свидетельствовал ученый корреспондент, что присутствующие, расколов лед, тут же охотно съели их [Солженицын 2006 (1): 7].
Тридцать седьмой год начался, по сути дела, с конца 1934-го. Точнее, с первого декабря 1934-го [Гинзбург 1991: 8].
Список этот - Солженицын, Гинзбург, Жигулин - можно продолжать просто по алфавиту. Г, «Горбатов»: «В один из весенних дней 1937 года, развернув газету, я прочитал, что органы государственной безопасности "вскрыли военно-фашистский заговор"» [Горбатов 1989: 116]. З, «Заболоцкий»: «Это случилось в Ленинграде 19 марта 1938 г. Секретарь Ленинградского отделения Союза писателей Мирошниченко вызвал меня в союз по срочному делу» [Заболоцкий 1995: 389]. Ч, «Четвериков»: «Я пишу эти строки 12 апреля 1979 года...» [Четвериков 1991: 20].
Прозаики, поэты, мемуаристы и случайные прохожие, говоря о лагере как явлении, первым делом выстраивали временную последовательность, размещали лагерь в истории и биографии, подправляли по мере необходимости официальную - и неофициальную - хронологию. И утверждали - так было. Именно тогда, в эти календарные сроки.
Парадоксальным (и естественным) образом включение лагерного - чудовищного, неправильного и недолжного - опыта в общее течение биографии и истории воспринималось как восстановление связи и связности времен.
Но у этого восстановления имелись три - большей частью непреднамеренных - грамматических последствия:
1. Лагерь оказывается целиком и полностью отнесен к прошедшему времени. Солженицын даже вынес срок жизни своего «героя», «Архипелага ГУЛаг» - «1918-1956» - в заглавие книги. У лагеря в этих текстах есть дата рождения и дата смерти. Для аудитории он - прошлое.
2. Лагерь как историческое событие и даже как историческое лицо, наделенное именем и фамилией, не подразумевает вопросов «с чем мы име-
ем дело?», «как этот объект оказался посреди нашей географии?», «как мы оказались здесь, и кто мы такие - что мы оказались здесь?» - ибо в разнообразных идеологических парадигмах на все эти вопросы уже даны всевозможные ответы, и читатель выбирает из них в соответствии со своим представлением об общей истории страны.
3. Обращение к прошлому на биографическом уровне, сам жанр - рассказа, повести, «художественного исследования», мемуара или псевдо-мемуара - по определению подразумевает, что рассказываемая история закончена и обладает не только фабулой, но и сюжетом, т. е. предлагает аудитории освоенный автором смысл. «Я - достаточно там посидел, я душу там взрастил и говорю непреклонно: - Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни!» [Солженицын 2006 (2): 501]. Читатель исходит из того, что выживший по определению знает, что и зачем он пишет. Он ждет - истории.
Таким образом, помещая лагерь в контекст исторического времени, авторы достаточно жестко задают и границы возможного разговора, и формат этого разговора, подразумевающий конечность, сюжетность и опо-средованность. Лагерь здесь может быть только конкретно-историческим явлением.
Ну, а если из хронологии этого явления вдруг выпадает дата, значит, либо этого периода не было в авторском опыте, либо подвела память, либо автор так или иначе ангажирован и его этот год и происходящее в нем так или иначе не устраивают.
Можно ли применить эту логику к «Колымским рассказам»? Как и из чего сделано Шаламовым время лагеря?
Рассказ «На представку», фактически открывающий КР, начинается словами «Играли в карты у коногона Наумова» - неоднократно всеми упомянутым и исследованным парафразом зачина «Пиковой дамы»: «Играли в карты у конногвардейца Нарумова»4.
4 Парафраз этот неизменно осознается в категориях противопоставления. Ср., например: «Так, например, один из замечательных "Колымских рассказов" Варлама Шаламова начинается словами: "Играли в карты у коногона Наумова". Эта фраза сразу же обращает читателя к параллели - "Пиковой даме" с ее началом: "...играли в карты у конногвардейца Нарумова". Но помимо литературной параллели, подлинный смысл этой фразе придает страшный контраст быта. Читатель должен оценить степень разрыва между конногвардейцем - офицером одного из самых привилегированных гвардейских полков - и коногоном - принадлежащим привилегированной лагерной аристократии, куда закрыт доступ «врагам народа» и которая рекрутируется из уголовников. Значима и разница, которая может ускользнуть от неосведомленного читателя, между типично дворянской фамилией Нару-мов и простонародной - Наумов. Но самое важное - страшная разница самого характера карточной игры. Игра - одна из основных форм быта и именно из таких форм, в которых с особенной резкостью отражается эпоха и ее дух» [Лотман 1994: 13-14]; «Если в тексте Пушкина - раскрытое пространство, свободное течение времени и вольное движение жизни, то у Шаламова - пространство замкнутое, время как бы останавливается и уже не
Для нас, однако, важно, что в числе прочих решаемых задач эта издевательская цитата устанавливает отношения КР с историей и культурой. Только это отношения не связи и связности, а конфликта и разрыва. То, что в классической литературе, в культурной традиции (а в среднем лагерная литература апеллировала именно к ней) заполняло нишу ужасного, с ситуацией, где человека убивают, потому что понадобившийся для расчета при карточной игре свитер снять проще с мертвого, чем с живого, не соотносится вовсе. Какая, право, готика, какие, право, привидения.
Что не менее важно, внутри текста «На представку» этот разрыв, этот конфликт не мог быть осознан никем, включая рассказчика. Последний вполне способен подробно и вдумчиво описывать подробности колымского быта и этикета блатных, но слишком голоден и слишком не хочет возвращаться в замерзший барак, чтобы делать выводы из собственных наблюдений, даже если речь идет о жизни и смерти (в том числе и его собственных жизни и смерти).
Как следствие, все заключения о том, насколько реальность рассказа «На представку» отделена от обстоятельств «Пиковой дамы» (и насколько в этой ситуации необходим новый отсчет), приходится делать уже читателю - и самостоятельно. Таким образом, характерная для лагерной литературы модель взаимодействия с текстом, где все смыслы в теории производит автор, развернута на 180 градусов.
Однако чтобы читатель мог сделать этот вывод, кто-то - уже не персонажи, не рассказчик, а автор КР - должен предварительно поставить перед ним вопрос. Чтобы читатель мог осознать дистанцию до «Пиковой дамы» - «Пиковую даму» необходимо ввести в барак коногонов. Чтобы связь времен видимым образом порвалась, она должна в каком-то виде наличествовать.
Можно было бы счесть это слишком развернутой трактовкой единичного случая, единичного парафраза, но если мы посмотрим на то, как Ша-ламов вообще обращается со временем, мы увидим структурно ту же ситуацию.
Упоминая любое враждебное для человека явление (из бесчисленного множества колымских явлений этого сорта), Шаламов как правило наделяет его характеристикой длительного или постоянного действия.
«Дождь лил третьи сутки, не переставая» .
«Круглыми сутками стоял белый туман...» .
«Плевки замерзали на лету уже две недели» .
«Природа на Севере не безразлична, не равнодушна - она в сговоре с теми, кто послал нас сюда» .
Лагерное устройство во всех его формах здесь приравнивается к явлениям природы. В рассказе «Как это началось», описывая процесс кристал-
законы жизни, но смерть определяет поведение персонажей. Смерть не как событие, но как имя тому миру, в каком мы оказываемся, раскрыв книгу...» [Тимофеев 1991: 186].
лизации лагерной Колымы из Колымы географической, рассказчик совмещает, сводит в один образ холод, голод, снежные заносы и тогдашнего начальника УСВИТЛ5 полковника Гаранина, не делая между ними никакого различия, осмысляя их как вполне однородные по характеру воздействия строевые элементы образующейся системы:
Много месяцев день и ночь на утренних и вечерних поверках читались бесчисленные расстрельные приказы. В пятидесятиградусный мороз заключенные музыканты из бытовиков играли туш... Музыканты обмораживали губы, прижатые к горловинам флейт, серебряных геликонов, корнет-а-пистонов... Каждый список кончался одинаково: «Приговор приведен в исполнение. Начальник УСВИТЛ полковник Гаранин» .
Автор наделяет чтение «бесчисленных расстрельных приказов» той же временной характеристикой, что и «холодный мелкий дождь». Глаголы несовершенного вида: «обмораживали», «покрывалась», «кончался», нагружают действие добавочным значением продолжительности и незавершенности.
Кроме того, внутри хронотопической системы КР время, в котором существует лагерь, тягучая длительность любого из его проявлений постоянно сопоставляется с протяженностью человеческой жизни: при многолетних сроках заключения «золотой забой делал из здоровых людей инвалидов в три недели...» . Соответственно, и внутренний отсчет времени з/к оперирует мелкой валютой - часами, днями: «Две недели - срок очень далекий, тысячелетний» , «День было прожить трудно, не то что год» .
Впрочем, довольно быстро голод, холод, усталость, страх перед неопределенным будущим, иррациональность лагерного мира, невозможность ориентироваться в нем, неизбежный распад памяти и функций мозга («Думать было больно» ) лишают героев КР самой способности воспринимать течение времени, обращают «сейчас» в неколебимое «всегда»: «...а после перестаешь замечать время - и Великое Безразличие овладевает тобой» [ 1: 426].
Здесь нам придется вторгнуться в сферу пока что очень косвенно сопрягающихся с литературоведением дисциплин - нейрологии и психологии. На момент создания основного массива советской лагерной литературы этой информации еще не существовало; только в 1990-е годы были поставлены эксперименты Д. Канемана и Д. Редельмайера. Пациентам, вынужденным, например, переносить болезненные операции без наркоза, предлагали фиксировать уровень боли в каждый момент времени, а по окончании процедуры заново оценить свой опыт в целом. Выяснилось, что люди, которые отлично отдавали себе отчет в
5 Управление Северо-Восточных исправительно-трудовых лагерей.
том, что испытывают в процессе, неизменно не сохраняли памяти ни о подлинном объеме испытанной боли, ни - что еще важнее - о длительности процедуры как таковой. «Вспоминающее я» человека, превращая переживания в сюжет, просто отбрасывало эти данные.
Собственно, феномен оказался настолько стабильным, что породил термин duration neglect (пренебрежение длительностью) ; более того, пациенты пользовались своим опытом в дальнейшем как критерием при выборе между процедурами, системно предпочитая самому безболезненному и быстрому варианту тот, где под конец они испытывали некоторое облегчение .
Приходится сделать вывод, что та часть личности выжившего, которая отвечает за освоение, осмысление и передачу опыта, по определению не помнит и, видимо, физически не способна помнить, через что прошла. А та часть, которая переживала этот опыт шаг за шагом, лишена речи и памяти, и времени для нее не существует вовсе.
Фактически Шаламов, воспроизводя для читателя постепенное рассоединение и исчезновение времени, дублирует реальный физиологический процесс, в тот момент еще не описанный специалистами, но, вероятно, известный автору КР непосредственно. Герой «Сентенции» возникает из того самого небытия и точно так же не способен вспомнить, что с ним там происходило.
Но, как уже было сказано, чтобы субъективные нарушения или само прекращение хода времени стали заметны читателю, даже колымское время должно течь и все же измеряться.
Чтобы в поле зрения попадала несоотнесенность среднего з/к с «большой историей» (а как будет соотноситься с нею, например, герой рассказа «Ночью» Глебов, не помнящий, «был ли он сам когда-нибудь врачом», и другой Глебов, а возможно, тот же самый, забывший имя собственной жены?), в том же поле зрения с неизбежностью должна присутствовать и сама «большая история». Ведь ни движение, ни отсутствие движения невозможно показать, не имея системы координат, точки отсчета. Чтобы создать для читателя безвременье, Шаламов вынужден вводить в КР время.
Выглядит это примерно так. Открывая цикл «Артист лопаты», читатель обнаруживает, что рассказы «Июнь» и «Май» (объединенные общим персонажем, Андреевым), кажется, идут не в том порядке - лето опережает весну. В процессе чтения из кратких замечаний персонажей о положении на фронтах выясняется, что Шаламов вовсе не нарушил хронологической последовательности, ибо «Июнь» - это июнь 1941 г. (собственно, действие рассказа начинается в день нападения Германии на СССР), а «Май» - май 1945 г. Исчерпывается ли этим работа со временем? Нет.
По тем же самым кратким замечаниям достаточно заметно, что соотнесенность с историческим временем существует в рассказах как биосоциальная роскошь, большинству з/к недоступная и откровенно для них чужая6:
Слушайте, - сказал Ступницкий. - Немцы бомбили Севастополь, Киев, Одессу.
Андреев вежливо слушал. Сообщение звучало так, как известие о войне в Парагвае или Боливии. Какое до этого дело Андрееву? Ступ-ницкий сыт, он десятник - вот его и интересуют такие вещи, как война .
«Слышь, вы, господа каторжане, - сказал он, - война кончилась. Неделю назад кончилась. Второй курьер из управления пришел. А первого курьера, говорят, беглецы убили». Но Андреев не слушал врача .
Но на самом деле на этом уровне истощения не только интерес и внимание к событиям внешнего мира, но и, как мы уже говорили, сам счет времени становится з/к не по карману. С этим, собственно, и сталкивается читатель уже на уровне сюжета, поскольку:
а) в «Июне» действие из конца июня за предполагаемые максимум два месяца демонстративно перескакивает в зиму:
Корягин снял Андреева с подземной работы. Зимой холод в шахте достигает всего двадцати градусов на нижних горизонтах, а на улице
Шестьдесят. Андреев стоял в ночной смене на высоком террикон-нике, где громоздилась порода -
причем зима эта наступает вдруг после июля, проскочив самый теплый колымский месяц, август;
б) событие же, с которого начинается рассказ «Май» (поимка лагерного разбойника), явным образом происходит в апреле.
А заканчиваются рассказы при этом почти одной и той же фразой: «У него была температура» ; «У него поднималась температура» . (В обоих случаях высокая температура - обстоятельство, естественно, сугубо положительное, способствующее выживанию персонажа.)
6 В работе Леоны Токер исчерпывающе разобраны существо и важность этого семантического разрыва для советской аудитории, которая привыкла воспринимать Вторую мировую (или, точнее, Великую Отечественную) войну как одно из опорных событий советской истории и (что еще важнее) как всеобщий разделенный опыт и которая с вероятностью была дезориентирована тем обстоятельством, что для части их современников война могла оказаться вещью неважной, несущественной и недостойной внимания [Токег 2015].
Дословное совпадение концовок можно с уверенностью считать неслучайным - оба рассказа написаны в 1959 г. и сведены в последовательность авторской волей. Шаламов фактически замыкает обе истории на единый финал, создавая у читателя иллюзию того самого недвижного, неотслежи-ваемого, не допускающего ориентации внутри себя лагерного времени.
Фактически степень соотнесенности персонажа с историческим и биологическим временем является индикатором физического распада, меры поглощенности лагерной системой. Более того, в шаламовском мире лагерное время и время обычное не могут сосуществовать в пределах одного организма. Недаром в рассказе «Припадок» память о лагере своим появлением как бы выталкивает повествователя из окружающей его реальной, постлагерной, вполне исторической действительности обратно, в прежний опыт. Там, где есть лагерь, не существует ничего иного.
Относится это правило не только к людям. В рамках КР (мы уже говорили об этом в других работах [Михайлик 2002; 2009; 2013]) в лагере гибнут любые вещи, существа, тексты и идеи из внешнего мира: из книги сделают колоду карт; кошку убьют и съедят уголовники; шарф, костюм, фотографию близкого человека отнимут при досмотре или украдут; посылка из дома едва не станет причиной смерти; драгоценные письма от жены сожжет пьяный лагерный начальник; сюжет пьесы «Сирано» будет использован, чтобы руками ничего не подозревающего персонажа довести до самоубийства его жену. В рассказе «Галстук» персонажу даже не удается подержать в руках эту предназначенную ему в подарок гражданскую деталь одежды: вышитый галстук будет отобран еще одним лагерным начальником прямо у изготовившей его мастерицы. Ни галстук, ни такая сложная социальная концепция, как подарок, в лагере сами по себе существовать не могут7.
Все сказанное позволяет нам предположить, что Шаламов считал лагерь батареей параметров качества жизни, вернее невыносимого, убийственного отсутствия этого качества, мерой энтропии, мерой социально организованного всеобщего распада - не ограниченного географическими границами Колымы и временными рамками истории ГУЛАГа (или советской власти) и легко воспроизводимого на любом субстрате.
7 См., например, рассказ «Геркулес», где врач, подаривший начальнику больницы своего любимого петуха, тут же станет свидетелем тому, как почетный гость, начальник санот-дела, оторвет беззащитной ручной птице голову - демонстрируя свою богатырскую силу. Как правило, внутри корпуса КР успешно (и без катастрофических последствий) дарить подарки могут люди, чье «социальное положение» много выше положения одариваемого. Сами подарки часто при этом носят специфически лагерный характер: «А Крист был все еще жив и иногда - не реже раза в несколько лет - вспоминал горящую папку, решительные пальцы следователя, рвущие кристовское "дело", - подарок обреченному от обрекающего» .
Вот, например, рассказ «Белка» (цикл «Воскрешение лиственницы»), повествующий о том, как посреди революции, голода и расстрела заложников совершенно обычные жители нелагерной и не испорченной еще квартирным вопросом Вологды образца 1918 г. самозабвенно толпой охотятся на забежавшую в город белку и убивают ее - точно так же, как потом в лагере будут безумные полусытые люди ловить безумных умирающих от голода людей на забытую на столе хлебную пайку и бить смертным боем за «воровство».
В рассказе «Воскрешение лиственницы», давшем имя циклу, рассказчик напишет:
Зрелость даурской лиственницы - триста лет. Триста лет! Лиственница, чья ветка, веточка дышала на московском столе, - ровесница Натальи Шереметевой-Долгоруковой и может напомнить о ее горестной судьбе... .
Эти триста лет, срок зрелости даурской лиственницы, временное расстояние от Шаламова до Натальи Шереметевой, уже встречались на страницах «Колымских рассказов». Это те самые триста годовых колец пня, послужившего подставкой для патефона в финале «Сентенции» - «заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет» . И за эти триста лет, заключает Шаламов, «ничего не изменилось в России - ни судьбы, ни человеческая злоба, ни равнодушие» .
В рамках образной и философской системы КР лагерь не был построен советской властью, не возник из ниоткуда и не разверзся внезапно - он был здесь всегда, и вовсе не как политическое явление. Он с неизбежностью проступает на стыке физических обстоятельств и человеческой природы всюду, где эти обстоятельства и эта природа будут предоставлены друг другу достаточно долго - как это вышло волей Севвост-лага на Колыме или волей Анны Иоанновны в Березове. Достаточно долго - это, например, две недели.
С чем же связано тогда неупоминание 1939 года - что за состояние, что за категорию нежизни обозначает эта дата?
Отличался ли для самого Шаламова 1939-й от прочих колымских лет? Существовал ли отдельно? Можно сказать с уверенностью - да, отличался, существовал. Вот, например, что пишет Шаламов Солженицыну в ноябре 1964 г. о свежеопубликованных мемуарах А. Горбатова («Новый мир», 1964, № 3-5):
Горбатов - порядочный человек. Он не хочет забыть и скрывать своего ужаса перед тем, что он встретил на прииске «Мальдяк» <.. .>
Посчитав все сроки, Вы увидите, что Горбатов пробыл на «Маль-дяке» всего две-три недели, самое большее полтора месяца, и был выброшен из забоя навечно как человеческий шлак. А ведь это был 1939 год, когда волна террора уже спала, спадала .
Характерно, что историки Колымы и Дальстроя разделяют эту оценку: к началу 1939 г. волна политического террора, волна расстрелов действительно спала. А вот террор производственный никуда не исчез. Собственно, именно тогда он и был поставлен на порядок дня и введен в систему [Бацаев 2002: 92]. Это в 1939 г. были ликвидированы созданные первым директором гостреста «Дальстрой» Э. П. Берзиным колонии - поселки свободного проживания для заключенных, а их обитатели возвращены за проволоку [Там же: 94]. Это в 1939 г. была отменена система условно-досрочного освобождения, а основным стимулом «для повышения производительности труда» были признаны «снабжение и питание»8. Это в 1939 г. массово восстанавливаются вышки и заграждения и переводятся на усиленный лагерный режим все заключенные, не выполняющие 100% дневной выработки. Это летом 1939 г. «всех отказчиков от работы и злостно не выполняющих нормы работы заключенных было приказано перевести на штрафное питание» [Зеляк 2004: 65], а на всех приисках создавались карцеры для отказчиков и нарушителей дисциплины, где дневная пайка состояла из 400 граммов хлеба и кипятка (естественно, эти 400 граммов существовали в основном на бумаге). Это в 1939 г. лагерное начальство систематически получало выговоры с занесением за «неполное выставление рабочей силы на основное производство» [Там же: 66], а восемь таких начальников были арестованы в административном порядке: довольно несложно представить себе, как эти меры отразились на состоянии заключенных. Списочный состав рабочей силы тех самых страшных горных управлений увеличился с 55 362 до 86 799 человек (при плановой цифре в 61 617 человек) [Бацаев 2002: 59]. Перевыполнили.
Но одновременно - прибыли свежие пополнения с материка, а в связи с этим отпала необходимость в постоянных 14-16-часовых сверхурочных работах, были восстановлены выходные, заключенных начали периодически подкармливать в интересах выполнения плана. Появилась какая-то инфраструктура, отсутствовавшая годом раньше. И колымская смертность, в 1938 г. достигшая почти 12%, опускается до 7,5% - цифры тоже уничтожающей, но уже свидетельствующей не об интенсивном массовом заморе, а о постепенном медленном вымирании, не противоречащем в этом виде нуждам горной промышленности [Кокурин, Моруков: 536-537].
Нам кажется, что эта административно-бытовая картина в сочетании с уже описанной поэтикой времени в КР и представлением Шаламова о природе лагеря позволяет объяснить, почему 1939 год в КР сделался отчасти фигурой умолчания.
В пределах шаламовской поэтики 1939 год занял место образцового лагерного года, эталона, «точки зеро». Времени, когда колымская лагерная система уже сложилась во всем своем производственном великолепии, не смущаемом торжествующей бесхозяйственностью и политическим ражем 1937-го и 1938-го. Это место среды, той воды, которую не способна заметить или назвать по имени лагерная рыба, того состояния, чьи параметры можно опознать только в сравнении.
Среды, в которой может повезти даже прожить подольше, если не попасть в горное управление, если работа окажется посильной. Среды, где голод недостаточно силен, чтобы убивать быстро...
Но при этом «благополучный» рассказчик, счастливо застрявший в тифозном карантине, будет видеть во сне хлеб, хлеб и хлеб, а ребенок, живущий рядом с лагерем, ничего не запомнит и не сможет нарисовать о своей жизни, «кроме желтых домов, колючей проволоки, вышек, овчарок, конвоиров с автоматами и синего, синего неба» .
Среды, в которой можно при невероятной удаче и таком же упорстве вернуть себе слово «сентенция» - до первого похолодания или доноса.
1938-й в КР легко датируем и отличим - по расстрелам и исчезновениям, внезапному голоду, тифу, зимней жизни в палатках, 16-часовому рабочему дню, рукам работяг, мгновенно согнувшимся и окаменевшим по черенку лопаты. По тому обстоятельству, что к окончанию любой размещенной в этом году истории рассказчик, фокус непрямого повествования, его сосед или сосед соседа - в общем, кто-нибудь - будет с вероятностью мертв. С не меньшей вероятностью - мертвы будут они все.
Военные годы узнаются по американскому ленд-лизовскому хлебу, эпидемии лагерных процессов, массовому битью - много есть в КР примет времени, сцепленных с датами, различают их «з/к з/к», начнет различать и читатель.
Но чтобы сказать «это было в 1939-м» - нужно переменить состояние, выйти из среды, встать вовне и сверху - фельдшером, писателем, обитателем исторического времени. Посмотреть на тонкую корку льда, отделяющую некое подобие жизни от безвременья, одинакового для з/к Андреева и Натальи Шереметевой, для всех представителей нашего биологического вида, и сказать: «Это тридцать девятый. Идеальный лагерь. Вот он, оказывается, был какой».
Литература
Бадаев 2002 - Бацаев И. Д. Особенности промышленного освоения северо-востока России в период массовых политических репрессий (1932-1953). Дальстрой. Магадан: СВКНИИ ДВО РАН, 2002.
Гинзбург 1991 - ГинзбургЕ. Крутой маршрут. М.: Книга, 1991.
Горбатов 1989 - Горбатов А. В. Годы и войны. М.: Воениздат, 1989.
Жигулин 1996 - Жигулин А. В. Черные камни. Урановая удочка. М.: Культура, 1996.
Заболоцкий 1995 - Заболоцкий Н. А. Огонь, мерцающий в сосуде...: Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников. Анализ творчества: Сб. / Сост., жизнеописание и примеч. Н. Н. Заболоцкого. М.: Педагогика-Пресс, 1995.
Зеляк 2004 - Зеляк В. Г. Пять металлов Дальстроя: История горнодобывающей промышленности Северо-Востока в 30-х - 50-х гг. ХХ в. Магадан: [б. и.], 2004.
Кокурин, Моруков 2005 - Сталинские стройки ГУЛАГа. 1930-1953 / Сост. А. И. Кокурин, Ю. Н. Моруков; Под общ. ред. акад. А. Н. Яковлева. М.: МФД, 2005.
Лотман 1994 - Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб.: Искусство-СПБ, 1994.
Михайлик 2002 - Михайлик Е. Ю. Кот, бегущий между Солженицыным и Шаламовым // Шаламовский сборник. Вып. 3 / Сост. В. В. Есипов. Вологда: Грифон, 2002. С. 101-114.
Михайлик 2009 - Михайлик Е. Ю. Не отражается и не отбрасывает тени: «закрытое» общество и лагерная литература // Новое литературное обозрение. № 100. 2009. С. 356-375.
Михайлик 2013 - Михайлик Е. Ю. Документность «Колымских рассказов» Шаламова: деформация как подлинность // Статус документа: окончательная бумажка или отчужденное свидетельство? / Под ред. И. M. Каспэ. М.: Нов. лит. обозрение, 2013. С. 298-322.
Солженицын 2006 - Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛаг (1918-1956): Опыт художественного исследования: В 2 т. Екатеринбург: У-Фактория, 2006.
Тимофеев 1991 - Тимофеев Л. Поэтика лагерной прозы: Первое чтение «Колымских рассказов» В. Шаламова // Октябрь. 1991. № 3. С. 182-195.
Четвериков 1991 - ЧетвериковБ.Д. Всего бывало на веку. Л.: ЛИО «Редактор», 1991.
Шаламов 2004-2013 - ШаламовВ. Т. Собр. соч.: В 6 т. М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2004-2013.
Kahneman 2011 - Kahneman D. Thinking fast and slow. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2011.
Redelmeier, Kahneman 1996 - Redelmeier D. A., Kahneman D. Patients" memories of painful medical treatments: Real-time and retrospective evaluations of two minimally invasive procedures // Pain. Vol. 66. No. 1. 1996. Р. 3-8.
Toker 2015 - TokerL. Rereading Varlam Shalamov"s "June" and "May": Four kinds of
knowledge // (Hi)stories of the Gulag / Ed. by F. Fischer von Weikersthal, K. Thaidigsmann. Heildelberg: Universitatsverlag Winter (forthcoming).
Time in the "Kolyma Tales". 1939 - the year that wasn"t there
Mikhailik, Elena Iu.
PhD, Lecturer, The University of New South Wales (UNSW) Australia, Sydney, NSW 2052 Tel.: 612-93852389 E-mail: [email protected]
Abstract: This paper attempts to analyse the treatment of time in the "Kolyma Tales" of Varlam Shalamov: in particular, we investigate "the case of the year 1939". As a date, as a number the year 1939, the time in which many of the key KT stories are set, a period that is very important within the general structure of the events, is for all practical purposes absent from the narration. This problem, in our view, is part of a more complex issue: Shalamov is portraying time in general and historical time in particular as a biosocial category. The very ability to perceive time and relate to it in KT depends directly on the social status of the character, and (therefore) on their physical state. However, if this social lack of cohesion with time and history is to be noticed by the audience, the very same time and history have to be a noticeable part of the general landscape - as objects of rejection. One of such objects that are present and absent at the same time happens to be the year 1939 - a period that represents, as we believe, the model, "perfect" prison camp year in Shalamov.
Keywords: poetics, time, labour camp literature, Varlam Shalamov, "Kolyma Tales", 1939
Batsaev, I. D. (2001). Osobennostipromyshlennogo osvoeniia severo-vostoka Rossii vperiod massovykh politicheskikh repressii (1932-1953). Dal"stroi . Magadan: SVKNII DVO RAN. (In Russian).
Chetverikov, B. D. (1991). Vsego byvalo na veku . Leningrad: LIO "Redaktor". (In Russian).
Ginzburg, E. (1991). Krutoi marshrut . Moscow: Kniga. (In Russian).
Gorbatov, A. V. (1989). Gody i voiny . Moscow: Voenizdat. (In Russian).
Kahneman, D. (2011). Thinking fast and slow. New York: Farrar, Strauss and Giroux.
Kokurin, A. I., Morukov, Iu. N. (eds.) (2005). Stalinskie stroiki GULAGa. 1930 - 1953 A. N. Iakovlev (gen. ed.). Moscow: MFD. (In Russian).
Lotman, Yu. M. (1994). Besedy o russkoi kul"ture. Byt i traditsii russkogo dvorianstva (XVIII - nachalo XIX veka) . St. Petersburg: Iskusstvo-SPB. (In Russian).
Mikhailik, E. Iu. (2002). Kot, begushchii mezhdu Solzhenitsynym i Shalamovym . In V. V. Esipov (ed.). Shalamovskii sbornik , iss. 3, 101-114. Vologda: Grifon. (In Russian).
Mikhailik, E. Iu. (2009). Ne otrazhaetsia i ne otbrasyvaet teni: "zakrytoe" obshchestvo i lagernaia literatura . Novoe literaturnoe obozrenie , 100, 356-375. (In Russian).
Mikhailik, E. Iu. (2013). Dokumentnost" "Kolymskikh rasskazov" Shalamova: deformatsiia kak podlinnost" . In I. M. Kaspe (ed.). Status dokumenta: okonchatelnaia bumazhka ili otchuzhdennoe svidetel"stvo? , 298-322. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. (In Russian).
Redelmeier, D. A., Kahneman, D. (1996). Patients" memories of painful medical treatments: Real-time and retrospective evaluations of two minimally invasive procedures. Pain, 66(1), 3-8.
Shalamov, V. T. (2004-2013). Sobranie sochinenii (Vols. 1-6). Moscow: TERRA - Knizhnyi klub. (In Russian).
Solzhenitsyn, A. I. (2006). Arkhipelag GULag (1918-1956): Opyt khudozhestvennogo
issledovaniia (Vols. 1-2). Ekaterinburg: U-Faktoriia. (In Russian).
Timofeev, L. (1991). Poetika lagernoi prozy: Pervoe chtenie "Kolymskikh rasskazov"
V. Shalamova . Oktiabr" , 1991(3), 182-195. (In Russian).
Toker, L. (2015). Rereading Varlam Shalamov"s "June" and "May": Four kinds of knowledge. In F. Fischer von Weikersthal, K. Thaidigsmann (eds.). (Hi)stories of the Gulag. Heidelberg: Universitatsverlag Winter (forthcoming).
Zabolotskii, N. A. (1995). Ogon", mertsaiushchii v sosude...: Stikhotvoreniia ipoemy. Perevody. Pis"ma i stat"i. Zhizneopisanie. Vospominaniia sovremennikov. Analiz tvorchestva . N. N. Zabolotskii (ed.). Moscow: Pedagogika-Press. (In Russian).
Zeliak, V. G. (2004). Piat"metallov Dal"stroia: Istoriia gornodobyvaiushchei promyshlennosti Severo-Vostoka v 30-x - 50-x gg. XX v. . Magadan: . (In Russian).
Zhigulin, A. V. (1996). Chernye kamni. Uranovaia udochka . Moscow: Kul"tura. (In Russian).
Mikhailik, E. Iu. (2016). Time in the "Kolyma Tales". 1939 - the year that wasn"t there. Shagi / Steps, 2(1), 28-43
Загрузка...
