Развитие отдельных жанров инструментальной музыки протекало в 20-х годах неравномерно. Так, лишь единичными произведениями была представлена концертная литература. Но среди них есть такие шедевры, как фортепианные концерты Прокофьева, принадлежащие к самым крупным достижениям русской музыки 20-х и начала 30-х годов. Интерес к. этому жанру проявился у Прокофьева еще в годы учения в консерватории. Два первых концерта, написанные композитором в юные годы, до сих пор пленяют неувядаемой свежестью и неистощимой изобретательностью, присущими молодости. Третий концерт - сочинение, отмеченное зрелостью мастерства, той уверенностью владения выразительными средствами, которая свойственна опытному художнику.
По свидетельству автора, замысел «большого и пассажистого коп иерта» относится к 1911 году. Спустя два года возникла тема, положенная затем в основу вариаций (вторая часть). В концерт вошли также две темы из неосуществленного «белого» диатонического квартета Начало систематической работы над концертом относится к 1917 гг., а окончательно он был завершен в 1921 г. Таким образом, ми сочинение, ставшее одной из вершин прокофьевского творчества, долго t вынашивалось автором.
В Третьем концерте сконцентрировались лучшие свойства музыки Прокофьева. В нем немало энергичных динамических нагнетаний, бравурной моторики, по-прокофьевскл целеустремленных пассажей. Но виртуозное начало, выраженное в концерте во всем своем блеске, не становится самоцелью, подавляя остальное. Концерт отличается внутренней содержательностью, особенно в лирических эпизодах, где Прокофьев ярко проявил себя как русский художник. Наконец, в этом сочинении многое идет от веселого театрального представления, стреми-тельного темпа комедии dell’art? с ее персонажами-масками. Эта линия творчества Прокофьева, так ярко сказавшаяся в опере «Любовь к трем апельсинам», нашла отражение и в Третьем концерте.
Основные образы концерта показаны уже в начале первой части: просветленной мелодии вступления с характерным для Прокофьева уходом в высокий регистр отвечает деловитая моторика пассажей главной партии. Этот контраст становится ведущим для первой части. Но в его пределах достигнуто большое разнообразие оттенков. Пассажи фортепиано то звучат прямолинейно наступательно, то приобретают изящество и тонкую остроту. В потоке токкатных нагнетаний кристаллизуются отдельные эпизоды, где возникают выпуклые мелодические образы. Наряду с темой вступления немалую роль играет лирическн-скерцозная побочная тема, выразительная мелодическая линия которой насыщена неожиданными, порой причудливыми изгибами на фоне остро стаккатного мерного аккомпанемента.
Одной из жемчужин прокофьевского творчества стала вторая часть, написанная в вариационной форме. В ее теме, интонационно далекой от русской песни, ощущается мягкая ласковость русских хороводных песен, плавное движение хоровода:
Острые контрасты отличают вариационное развитие темы. Буйные и задорные вариации, подобные скоморошьему плясу (FI), чередуются с нежными, мечтательными (IV). Тонкое прозрачное изложение сменяется блестящей виртуозной техникой, энергичным движением октав. Вариации особенно наглядно подтверждают мысль Б. Асафьева, что
«фактура Третьего концерта покоится на интуитивной предпосылке мелос - основа музыкальной динамики» *.
Стихия русской танцевальности преобладает в финале концерта, г его исходной диатонической темой, где интонациям народных плясовых песен придана особенная ритмическая острота. Но и здесь веселое ожии лекие, в котором ощущается суматоха эксцентрической комедии, отте няется широко напевной темой среднего эпизода.
В Третьем концерте Прокофьев обогатил фортепианную технику, поновому использовал возможности инструмента. Вместе с тем Концер» прочно опирается на традиции мировой фортепианной литературы, сочетая русское национальное начало со свойствами венского классического стиля. Наряду с Первым концертом Чайковского, Вторым и Третьим концертами Рахманинова он принадлежит к крупнейшим явлениям этого жанра в творчестве русских композиторов.
К началу 30-х годов относится сочинение двух последующих фортепианных концертов. Четвертый концерт (1931) был написан по заказу | пианиста Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку. Сти-листически этот концерт близок сочинениям начала 30-х годов, в част пости балету «Блудный сын» и Четвертой симфонии. Характерные черты фортепианного концертного стиля Прокофьева представлены здесь в более скромных масштабах, обусловленных существенным ограничением виртуозных возможностей исполнителя. Оживленная беготня пассажей и здесь сменяется карнавально-скерцозными эпизодами, страницами проникновенной лирики. Выделяется удивительной простотой изложения лирическая тема, открывающая вторую часть Концерта. Однако этот концерт не лишен некоторой фрагментарности. По сравнению с другими концертами Прокофьева менее ярок его тематический материал.
Болес значительным оказался Пятый - последний фортепианный концерт Прокофьева. Это произведение скорее можно было бы назвать концертом-сюитой: в нем пять жанрово-характерных частей, насыщенных острыми контрастами тематического материала. Большое место в Пятом концерте занимают скерцозно-танцевальные образы, близкие ряду фрагментов «Ромео н Джульетты». Стихия изящной балетной тан-цевальности господствует во второй части Концерта, представляющей. яркое воплощение прокофьевского юмора.
В развитой, виртуозно написанной фортепианной партии в полной мере проявилась неистощимая изобретательность Прокофьева. Доета точно напомнить пассаж через всю клавиатуру из финала (Piu tranquil 1о). где левая рука перегоняет правую. «Концерт я вначале не хотел делать трудным и даже предполагал назвать его «Музыкой для фортепиано с оркестром»... Но кончилось тем, что вещь все-таки оказалась
сложной, явление, фатально преследовавшее меня в целом ряде опусов этого периода. В чем объяснение? Я искал простоты, но больше всего боялся, как бы эта простота не превратилась бы в перепевы старых формул, в «старую простоту», которая мало нужна в новом композиторе. В поисках простоты я гнался непременно за «новой простотой», и тут то оказывалось, что новая простота с новыми приемами и, главное, новыми интонациями совсем не воспринималась как таковая» . Это критическое высказывание Прокофьева раскрывает направленность его исканий Ь начале 30-х годов, показывая, какими нелегкими были пути достижения нового качества стиля.
Кроме концертов Прокофьева, советскими композиторами в те годы не было создано в этой области почти ничего сколько-нибудь значительного. Заслуживает упоминания лишь Концерт для органа с оркестром А. Гедике.
К самым ярким явлениям в камерном инструментальном творчестве принадлежали также сочинения Прокофьева. Впервые в этот период он обращается к жанру камерного инструментального ансамбля, ранее не привлекавшему его внимания.
Увертюра на еврейские темы (1919) для кларнета, скрипок, альта, виолончели и фортепиано отличается простотой стиля, классической законченностью формы. В 1924 г. был написан пятичастный Квинтет, который Прокофьев причислил, наряду со Второй симфонией и Пятой сонатой для фортепиано, к «самым хроматическим» из своих сочинений. Эта оценка сейчас кажется преувеличенной; по стилю Квинтет ближе, пожалуй, неоклассической линии, хотя в нем использованы по тем временам весьма радикальные средства. Еще яснее классические тенденции сказались в Первом квартете (1930), написанном по заказу библиотеки Конгресса в Вашингтоне. Выделяется заключительное Andante, в котором, по признанию композитора, сосредоточен самый значительный материал этого опуса.
При всем интересе перечисленных сочинений все же говорить об отчетливой линии развития жанра камерного инструментального ансамбля в творчестве Прокофьева едва ли правомерно. Гораздо более «весомое» положение занимала его музыка для фортепиано.
В 1917 году был завершен цикл «Мимолетностей», название которого родилось из стихотворения Бальмонта:
В каждой мимолетности вижу я миры.
Полные "изменчивой, радужной игры.
Двадцать миниатюр, составляющих этот цикл, предельно лаконичны- ни одна из них не превышает двух, а то и одной страницы нотного текста. По сравнению с рядом ранних фортепианных опусов эти пьесы более графичны по изложению, лишены блестящего концертного наряда, отличаются простотой фактурного рисунка. Однако в их языке, они рающемся на сложноладовую основу, применены смелые полнгармони ческие сочетания, топкие политональные и полнладовые эффекп.1 Каждая из пьес обладает жанровой индивидуальностью: проникноищ иые лирические зарисовки чередуются с моторно-токкатными, скерцо ными или танцевальными миниатюрами. Лаконичными штрихами ни бросапы яркие картинки, подчас не лишенные изобразительной «живописности».
Еще проще по языку цикл «Сказки старой бабушки» (1918), насыщенный мелодиями русского склада, близкими традиции фортепианного творчества Бородина. Неоклассическую линию представляют Четыре пьесы ор. 32 (1918), среди которых выделяется яркостью материала и чисто прокофьевской «складностью» формы гавот fis-moll. Из более поздних пьес можно отметить две «Вещи в себе» (1928), а также две сонатины ор. 54, написанные в 1932 году.
Наиболее значительным сольным фортепианным сочинением Прокофьева 20-х годов стала большая трехчастная Пятая соната (1923) Ее главная тема представляет одно из ярких воплощений «новой простоты», которая станет в дальнейшем основным лейтмотивом прокофьевского творчества:
Ясный мажор, простые трезвучия, скромное изложение сочетаются с чертами неповторимого своеобразия. Творческий почерк композитора отчетливо виден в особой плавности течения мелодии, насыщенной нео-жиданными поворотами, мягко звучащими скачками, а также в характерных сдвигах, вводящих ступени одноименного минора.
В дальнейшем развитии вступают в действие более сложные, даже изощренные приемы. Интонации темы постепенно обостряются, в чем значительную роль играют средства гармонической политональности. Напряженность, достигнутая к концу разработки, разряжается в репризе, где тема обретает свой первоначальный облик.
Средняя часть сонаты сочетает в себе свойства лирического центра и скерцо. На фоне мерных повторов аккордов в размере три восьмых раз-вертывается мелодия, тонкие изгибы которой подобны игре бликов или причудливому плетешно арабесок. В динамичном финале господствуют образы, свойственные моторно-токкатной музыке Прокофьева, с характерным для нее нагнетанием к генеральной кульминации. Вместе (с тем третьей части сонаты свойственна легкость, по характеру напоминающая финальные рондо венского классического стиля.
В Пятой сонате отчетливо выразились неоклассические тенденции музыки Прокофьева: графическая скупость изложения, четкость мело-дического рисунка и фактуры, изящество пассажей. Во многом она пред-восхитила стиль знаменитой сонатной «Триады», созданной в начале 40-х годов.
Камерное инструментальное творчество 20-х годов в целом представляет собой весьма разнородную и пеструю.картину, так что установить здесь ведущие, определяющие линии очень трудно.
В области струнного квартета старшее поколение композиторов про-должало классическую традицию русского камерного инструментального ансамбля. Таковы два квартета Глазунова - Шестой и Седьмой (1921 и 1930). Оба они (особенно Седьмой) приближаются к жанру программной сюиты: музыке свойственна большая конкретность выражения (отдельные части имеют названия). Следует отметить явное стремление композитора раздвинуть рамки камерного жанра, си.мфонизировать квартет. Особенно показателен в этом отношении финал Седьмого квартета - «Русский праздник».
Произведением большой зрелости н мастерства является Третий квартет Р. Глиэра.
Ан. Александров, В. Нечаев, В. Шебалин в своих ранних квартетах показали себя достойными представителями «московской школы», вос-принявшей и развившей танеевскую традицию. Первый квартет Ан. Александрова (1921) был переработкой произведения, созданного еще в 1914 г. В нем заметна та же тенденция енмфонизации камерного жанра, которую мы отмечали в квартетах Глазунова. Это ощущается не только в масштабах произведения, в насыщенности звучания, но и в контрастности сопоставляемых образов, примером чего может служить третья часть Andante affettuoso: светлая, патетическая первая гг\п сопоставляется с трагической декламационного характера второй, ту чащей на фоне выразительной остинатной ритмической фигуры ll<> преобладают в квартете светлые лирические тона. Первая тема с «снегурочкинымн» интонациями определяет облик всего произведения
Заметным композиторским дебютом был квартет В. Нечаева (НИМ), принесший автору известность не только на родине, но и за рубежом 1 Вполне определенный национальный колорит тематизма и опора нл Tp.i дицин русской школы сочетаются в нем с поисками нового в композиции и драматургии. Произведение это одночастно и представляет собой своего рода «квартет-поэму», с ярко контрастными темами, развитыми и некоторых случаях до размеров самостоятельной части внутри одночастной композиции.
Первый квартет В. Шебалина - впоследствии крупного мастера этого жанра - написан в 1923 г. (когда автор был еще студентом Московской консерватории). Квартет сразу привлек внимание музыкальной среды к молодому композитору. Музыка квартета дышит юношеской свежестью и в то же время отмечена достаточной зрелостью и мастерством. В нем уже различаются характерные черты инструментального стиля Шебалина: склонность к полифонии (фугато и контрапунктическое соединение тем н коде финала), к объединению частей цикла повторением тематического материала, к использованию натуральных ладов (побочная партия финала).
Индивидуальный почерк композитора чувствуется и в самом тема* тизме - очень ясном и пластичном, но с неожиданными «поворотами», делающими музыкальную мысль более «цепкой» и запоминающейся Такова, например, главная тема первой части:
Законченность формы квартета, лаконичность ее (в квартете три части, причем третья объединяет п себе черты скерцо и финала) позволяют считать квартет Шебалина одним из лучших камерных произведении 20-х годов.
Одной из сенсаций камерной музыки 20-х годов был септет ленинградца Г. Попова (для флейты, кларнета, фагота, трубы, скрипки, виолончели и контрабаса). Сочинение это, подчеркнуто экспериментальное, основано на сопоставлении контрастных до парадоксальности элементов. По-русски певучей теме первой части (Moderato canlabile) противопоставляются острые, моторные темы второй, драматическому Largo - конструктивный, жесткий финал. Самая привлекательная черта этого произведения - чувство формы, понимаемой как «форма-процесс», как развитие ритмической энергии, присущей музыкальным темам.
В фортепианной музыке 20-х годов сосуществуют тенденции чрезвычайно различные, даже противоположные, среди которых сильнее всего ощущаются две. Первая - это продолжение линии скрябинского фортепианного творчества: условно назовем ее «романтической» тенденцией. Вторая тенденция - явно и подчеркнуто антиромантическая стала ощущаться во второй половине 20-х годов, когда в концертную жизнь Москвы и особенно Ленинграда начали проникать западные «новинки» и, и частности, произведения композиторов, в те годы демонстративна выступавших против романтизма и импрессионизма в музыке (французская «шестерка», Хиндемит и др.).
Влияние Скрябина по-разному преломилось в творчестве советских композиторов. Весьма заметно сказалось оно в фортепианных сонатах Мясковского, Фейнберга, Ан. Александрова, о чем говорит самая трактовка жанра соггагы как фортепианной поэмьг с единой интенсивной линией развития (многие из сонат того времени одночастны), характерной фактурой, изощренной и нервной ритмикой, типичными «скрябпиизмами» в гармонии.
Третья и Четвертая сонаты Мясковского (обе до-минорные) основаны на трагедийной концепции, близкой к концепции его Шестой симфонии. Особенно ясно чувствуется эта близость в Третьей сонате (одночастной) - порывистой, устремленной. Но порыв не достигает цели, и непрерывно нарастающее напряжение не получает разрешения; в этом ее отличие от симфонии, в которой, как указывалось выше, светлые, лирические образы имеют очень важное значение. Лирический образ Третьем! сонаты (побочная партия) -это лишь мимолетное просветление.
Четвертая соната по масштабам монументального четырехчастного цикла и по широте круга образов подлинно симфонична. Советский исследователь справедливо указывал на «бетховепианство» первой части сонаты, начинающейся почти цитатой из сонаты Бетховена op. 111 . Драматическая первая часть, строгая и серьезная сарабанда, финал типа «Perpetuum mobile» - таков «классицистический» облик этой сонаты. Как часто бывает в симфониях Мясковского, цикл скрепляется повторением одного из центральных образов: в финале проходит побочная партия первой части.
Влияние Скрябина наиболее заметно проявилось, пожалуй, в форте-пианном творчестве С. Фейнберга. Сложнейшая фактура, причудливая ритмика, частая смена темпа и характера движения - все это придаст его фортепианным произведениям (в том числе сонатам) черты импровизационности, увлекательной в авторской интерпретации, но создающей огромные трудности для других исполнителей. Характерна для творчества Фейнберга 20-х годов его Шестая соната (1923). Она начинается темой-эпиграфом - двенадцатью ударами часов. Символика эта достаточно ясна: здесь нашла отражение тема мировых исторических катаклизмов, волновавшая в те годы многих художников. Но трактована она отвлеченно и в мрачно-субъективистском плане. Бой часов во вступлении, мятежные и беспокойные образы Allegro, заключительный траурный эпизод - все это вызывает грозные трагические ассоциации
Иной круг образов лежит в основе Четвертой сонаты Ан. Александрова, в которой сопоставлены образы драматические и подчас даже трагические, лирические и торжественные. Произведению присущи «широкое дыхание», свободное и ярксТе развитие тем. Драматургия сонаты не традиционна: от драматической, страстной первой части, главная тема которой превращается в коде в победный гимн, через лирически-задумчнвую вторуюк трагическому финалу (в одноименном миноре, что представляет довольно редкий случаи). Завершается финал новым и еще более торжественным проведением темы гимна. Таким образом, и в этом произведении утверждается характерная для творчества Ан. Александрова тема радости жизни. В сонате она прозвучала ярче, мужественнее, чем в «Александрийских песнях», без присущего им самодовлеющего гедонизма.
При всем различии сонат Мясковского, Фейнберга и Александрова в них есть нечто объединяющее и типичное для целого направления советской камерной музыки. Это понимание самого жанра сонаты как напряженно-драматической формы большого масштаба, экспрессивная «импровизацноиность» музыкального высказывания, требующая от исполнителя полного слияния и как бы «отождествления» с автором произведения. Объединяет их стремление, хотя и выраженное в весьма субъективной форме, отразить ритм времени «неслыханных перемен». Именно это (а не только отдельные черты формы или гармонии) и роднит рассмотренные фортепианные сонаты с творчеством Скрябина и шире - со всей той традицией романтической сонаты, которая получила в творчестве Скрябина столь индивидуально яркое претворение.
В ином и даже противоположном направлении развивалось творчество молодых композиторов, увлеченных впервые проникнувшими к нам новинками западной фортепианной музыки.
В советской музыке «аитиромантическое» течение не дало ничего художественно полноценного. Оно проявило себя по-разному. Попытки некоторых композиторов отразить в фортепианной музыке «индустриальные» образы на деле сводились обычно к простому звукоподражанию («Рельсы» В. Дешевова). Не дала никаких творческих результатов теория «делания музыки» Н. Рославца, пр являвшаяся в поисках нарочито нефортепианной, графической фактуры и жестких созвучий.
Эти черты мы находим и у ряда молодых авторов, начавших свою деятельность в 20-х годах (А. Мосолов, Л. Половинкин). Половникину в те годы была свойственна чрезвычайная эксцентричность, проявлявшаяся даже в заголовках его пьес-. «Происшествия», «Электрификат», «Последняя соната».
Иногда, впрочем, под эпатирующими «урбанистическими» названиями скрывалась в общем довольно благозвучная и благополучная музыка. Таковы, например, фортепианные пьесы Половинкина ор. 9 («Элегия», «Электрификат», «Неотвязное»). Непонятный заголовок «Электрификат» отнесен к довольно простенькой и по музыкальному я илку и но исполнительским приемам пьеске в ритме фокстрота или регтайма.
Цикл Шостаковича «Афоризмы» (ор. 13) представляет наиболее чистый образец антиромантических тенденций. Дав своим произведениям традиционные для фортепианных пьес программные названия («Речитатив», «Серенада», «Ноктюрн», «Элегия», «Похоронный марш», Канон», «Легенда», «Колыбельная песня»), композитор истолковывает их нарочито неожиданно, непривычно (таков весьма громкий и отнюдь не лирический «Ноктюрн»). Шостакович применяет в «Афоризмах* причудливые, изломанные мелодические ходы, жесткие столкновения линеарно развивающихся голосов. В ряде пьес исчезает даже и ощущение тональности, настолько свободно трактует ее композитор. Каждая пьеса есть, по существу, решение какой-либо формальной зада/и, представляющее интерес для композитора, но, видимо, и не рассчиТанпое на непосредственное восприятие слушателя.
Самым наглядным примером может служить № 8 из этого цикла трехголосный канон в сложном«вертикально и горизонтально подвижном контрапункте с весьма нетрадиционными интервалами вступлений голосов (нижняя ундецима и верхняя секунда). Сложнейшее задание определило и способ изложения: мелодическая линия каждого голоса угловата, разорвана паузами (без которых резкие сочетания голосов звучали бы еще более жестко). В целом пьеса представляет образец того, что принято называть «музыкой для глаз». И лишь в одном эпизоде цикла - «Колыбельной»--композитор говорит более простым и ясным языком.
Большинство фортепианных сочинений 20-х годов не сохранилось в концертной практике, несмотря па то, что некоторые из них (Третья и Четвертая сонаты Мясковского, Четвертая соната Александрова) были впоследствии переработаны авторами. Музыкальное сознание массы слушателей осталось не затронутым ни субъективно окрашенным траге-дийным пафосом «романтического» направления, ни рационалистическими конструкциями «антиромантиков». Нужно было найти иной путь и иные средства выразительности. Наибольшие трудности представляла проблема тематизма, одинаково сложная для обоих направлений. У «скряблнистов» выразительность тематизма зачастую подменялась выразительностью агогики; в упомянутых выше конструктивистских опытах тематнзм был до крайности сух и невнятен.
Гораздо более жизненными оказались произведения 20-х годов, не-посредственно связанные с народной песенностью, с бытовыми жанрами или с претворением их в классической музыке. Мы имеем в виду, например, циклы фортепианных миниатюр Мясковского «Причуды», «Пожелтевшие страницы», «Воспоминания». Второй из этих циклов особенно прочно утвердился в исполнительской и педагогической практике.
Автор назвал эти пьесы «незатейливыми вещицами», и они, действи-тельно, очень просты для исполнения и восприятия. Однако здесь нет никакой упрощенности мысли. В «Пожелтевших страницах» мы ветречаем ряд тем-образов, очень сходных с образами симфонии Мясковского 20-х годов, но выраженных с той «объективностью», которую композитор так напряженно искал в своем творчестве. Здесь мы найдем и характерную для Мясковского тему, звучащую как настойчивый, отчаянный призыв, остающийся без ответа (№ G), и темы декламационного склада (средняя часть вК” 1, главная тема Ki 2), и мелодически напевные темы, близкие лирическим образам Пятой и Шестой симфоний (главная тема № 1, средняя часть и кода № 6).
В этих фортепианных пьесах ясно ощущается преемственная связь Мясковского с творчеством его учителей, в особенности Лядова. Так, например, суровый эпический характер седьмой пьесы из «Пожелтевших страниц» прямо напоминает балладу Лядова «Про старину», а пятая пьеса очень близка «Колыбельной» из «Восьми песен для оркестра». Эта пьеса может служить примером весьма индивидуализированного претворения народно-песенных принципов. В ней ясно ощутима связь с народными колыбельными, и вместе с тем ни в одном из возможных прообразов мы не найдем точно таких интонаций. Характерные для колыбельных песен попевки как бы «раздвинуты», расширены, что придает мелодии более прозрачное и характерно инструментальное звучание.
Важно отметить, что такого рода образы не только соседствуют с образами более индивидуального характера, но и воздействуют на них, сообщая им большую объективность выражения.
Ясность и законченность формы, рельефность и выразительность темобразов позволяют отнести цикл Мясковского к лучшим фортепианным сочинениям 20-х годов.
Камерно-инструментальное творчество разнообразно. Оно представлено не только клавирными и скрипичными сонатами, струнными квартетами и квинтетами, но и ансамблями разного состава. Эти произведения во многом близки к моцартовским симфониям своей глубиной и душевной сосредоточенностью, но отличаются большей утонченностью и интимностью. Полифонические элементы используются в камерных ансамблях более интенсивно, чем в симфониях, диссонирующие созвучия встречаются чаще.
Значительное место в камерно-инструментальном творчестве Моцарта занимают фортепианные трио. В этих произведениях господствует трехчастный цикл: сонатное allegro, менуэт и быстрый финал в форме рондо. Контрастность выражена весьма ярко, наблюдается даже элемент театральности – контрастные элементы распределяются между разными инструментами.
Наряду с фортепианными трио (скрипка, виолончель, фортепиано) композитор создает трио иного состава – например, в 1788 г. им написан Дивертисмент для скрипки, альта и виолончели. Он впервые был исполнен в Дрездене – по словам автора, «весьма шумно». Построение музыкальной ткани отличается удивительным совершенством, каждый инструмент – «первый среди равных». За первой частью с ее необычайно серьезной разработкой следует задушевное Adagio. Традиционный для третьей части менуэт сменяется еще одной медленной частью – вариациями на народную тему, далее следует второй менуэт – с двумя трио, и завершается произведение финалом в форме рондо.
Моцарт был первым композитором, создавшим произведение для кларнета, альта и фортепиано, оно известно под заглавием «Кегельбанское трио», которое следует считать результатом недоразумения: за неделю до его создания композитор написал несколько валторновых дуэтов, пометив в автографе, что сочинены они был за игрой в кегли, но с легкой руки издателей название «Кегельбанское» закрепилось за трио. Впервые оно прозвучало в доме друзей Моцарта – семейства Жакен, а партию фортепиано исполнила Франциска Жакен – ученица композитора.
Другим интересным «экспериментом» Моцарта стало создание двух фортепианных квартетов (для скрипки, альта, виолончели и фортепиано) в 1785-1786 гг. Оба квартета, будучи трехчастными, воспринимаются как разновидность сонаты. Для исполнения они весьма сложны – критики отмечали, что их очень легко загубить посредственным исполнением. Вероятно, по этой причине спрос на ноты был невысок, а Моцарт не возвращался к такому составу.
Несколько раньше – в 1783 г. – Моцарт создает два дуэта для скрипки и альта. По свидетельству современников (впрочем, не вполне достоверному), создание их было вызвано желанием помочь другу и сослуживцу при дворе Колоредо – Иоганну Михаэлю Гайдну (младшему брату ). Тот был болен и не мог закончить шесть дуэтов, которые заказал ему Колоредо – между тем, епископ торопил с завершением работы, угрожая лишить жалованья. Моцарт написал два недостающих дуэта. По неизвестным причинам, Гайдн так и не опубликовал цикл, а принадлежность двух дуэтов Моцарту никогда не оспаривалась. Виртуозность, идеально соответствующая возможностям скрипки, сочетается в этих дуэтах со строгостью формы.
«Кегельбанское трио» – не единственное камерное произведение Моцарта с участием духового инструмента. В 1778 г., находясь в Мангейме, он пишет по заказу богатого любителя музыки три квартета для флейты, скрипки, альта и виолончели. Работа над ними не принесла ему удовлетворения (к тому же, заказчик не заплатил обещанной суммы) – тем не менее, первый квартет – ре-мажорный – не производит впечатления произведения, написанного без желания. На первый план выдвигается флейта. Особым очарованием обладает печальная вторая часть с ее задушевным флейтовым соло. Два других квартета – при всей своей изысканности – менее интересны (Моцарт даже не счел нужным сделать их трехчастными – в отличие от первого, они двухчастны). Еще один квартет был написан уже в Париже. Этот квартет с его шутливыми вариациями на тему Паизиелло в первой части воспринимается как пародия на итальянских композиторов – прежде всего, на Джузеппе Камбини, развивавшего жанр квартета на темы арий.
Некоторые камерные ансамбли Моцарт создавал в расчете на конкретных исполнителей. Например, Квартет для гобоя, скрипки, альта и виолончели написан в 1781 г. для Фридриха Рамма, о котором композитор отзывается как о «первейшем из ныне здравствующих гобоистов». Моцарт дал музыканту возможность сполна продемонстрировать свое мастерство, включив в партию гобоя и кантилену, и фигурации, и небольшую каденцию в медленной части. В 1782 г. для валторниста Игнаца Лёйтгеба он создал квинтет для валторны, скрипки, двух альтов и виолончели, в его фактуре главную роль играют валторна и скрипка, остальные инструменты сопровождают их. Несколько произведений с участием кларнета посвятил своему другу Антону Штадлеру – одному из первых солистов-кларнетистов. Одно из них – утонченный Квинтет для кларнета из струнных, который сам Моцарт именовал «квинтетом Штадлера».
Все права защищены. Копирование запрещено
К началу XVII века Вена становится одним из крупнейших музыкальных центров Европы. Связи с итальянской, чешской, польской, немецкой, а затем и русской культурами придали особый колорит австрийской музыке, исполнительскому смычковому искусству. Возникновение во II половине XVII века Венской классической школы стало передовым направлением европейского искусства в целом. Народные традиции получили достаточный простор для своего развития. Сфера музыки – театролизованное представление с музыкой и танцами, шествия – карнавалы, серенады на улицах, пышные придворные представления на площадях, в театрах. Приобретают огромную популярность «школьные оперы», монастыри и соборы соревнуются в постановке мистерий и религиозных опер. Такое повсеместное, широкое распространение музыки в различных слоях общества не получили подобного развития ни в какой другой стране.
Из струнных инструментов наиболее популярны были скрипка и виола. Самыми ранними центрами профессионального музыкального образования в Австрии стали университеты, придворные и церковные капеллы. Одной из лучших капелл Европы стала Габсбургская придворная капелла в Вене (Итальянский музыкант Антонио Сальери - один из руководителей этой капеллы). Возникают капеллы и в других городах. С Зальцбургской капеллой связаны имена Леопольда и Вольфганга Амадея Моцартов.
Основные жанры в австрийской инструментальной музыке XVII века – это инструментальная сюита, concerto grosso, жанр трио-сонаты.
Иоганн Генрих Шмельцер (1623 – 1680) – австрийский скрипач и композитор. С его именем связано появление нового типа скрипача – виртуоза-солиста. Он одним из первых развил в Австрии итальянские традиции трио-сонаты. Самое значительное произведение Шмельцера – сборник шести сонат, где он использует двойные ноты и сложные приёмы многоголосной игры.
Генрих Бибер (1644 – 1704) – австрийский скрипач и композитор, ученик и последователь Шмельцера. Крупнейший мастер скрипичного искусства XVII века. Среди множества произведений наибольшую ценность представляет цикл из 15 скрипичных сонат (в т. ч. программных), в которых используются скордатура, двойные ноты и другие приёмы виртуозной скрипичной техники. Бибер отдаёт дань звукоподражательным эффектам, имитирующим пенье соловья, кукушку, петуха, перепела, а также крики лягушки, курицы, кошки. Пассакалия для скрипки соло – это энциклопедия скрипичной техники XVII века.
Карл Диттерсдорф (1739 – 1799) - один из выдающихся австрийских скрипачей и композиторов XVIII века. Уровень его исполнительского искусства был необычайно высок. Он создал четырнадцать скрипичных концертов, двенадцать дивертисментов для двух скрипок и виолончели, множество симфоний, камерную и оперную музыку. Наряду с Й. Гайдном стал создателем классического квартетного жанра с солирующей скрипкой.
Музыкальная культура Вены создала предпосылки возникновения классического стиля в творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта.
Йозеф Гайдн (1732 – 1809) - один из тех композиторов, в чьём творчестве скрипка зазвучала по-новому. Скрипка для Гайдна – один из любимых инструментов. Гайдн писал музыку в самых разнообразных жанрах и формах, но главное значение Гайдна состоит в развитии инструментальной музыки (симфонической и камерной). Ему принадлежит огромное количество сочинений, среди которых девять скрипичных концертов (сохранилось четыре), двенадцать скрипичных сонат, шесть дуэтов для скрипки и альта, более восьмидесяти струнных квартета, трио, дивертисменты и другие камерные произведения. В его симфониях ведущую роль играют первые скрипки, которым поручен почти весь тематический материал.
Его ранние сонаты, квартеты и концерты – яркие образцы галантного стиля и техники. Элементы рококо наиболее ярко проявляются в менуэтах Гайдна, что можно отметить и у Моцарта.
Квартеты. В жанре квартетной музыки Гайдн сыграл ту же роль, что и в симфонической, то есть явился одним из основоположников этого жанра. Квартеты Гайдн писал на протяжении всего творческого пути, но лучшие из них относятся к 80-м и 90-м годам.
Квартеты Гайдна выросли на основе домашнего музицирования, в котором квартетная игра была чрезвычайно распространена. Однако благодаря глубине и яркости музыкального содержания, а также совершенству формы квартеты Гайдна вышли за узкие рамки домашнего музыкального быта, и играют существенную роль в концертной жизни.
В них уже нет внешних украшений так называем то «галантного» стиля, декоративной пышности салонной музыки. Простота народно-танцевальных и народно-песенных мелодий сочетается в них с замечательным мастерством контрапунктических сплетений голосов и отточенностью формы. Искрящееся веселье, задор и народный юмор многих квартетов вызывали даже отрицательное отношение консервативных критиков, видевших в гайдновских квартетах «оскорбление достоинства
музыки», «баловство». Но не только веселый задор свойствен камерной музыке Гайдна. В его квартетах градации настроений и чувствований различны - от светлой лирики до скорбных, даже трагических эмоций.
В квартетах новаторство Гайдна является иногда еще более смелым, нежели в симфониях. Несмотря на ведущее значение первой скрипки как верхнего голоса, в общей фактуре ансамбля все четыре инструмента играют достаточно самостоятельную роль. В ряде произведений при вторичном проведении тем и их разработках вводятся все четыре инструмента, играющие достаточно активную роль. Это придает квартетной фактуре специфическую полифоничность на гомофонно-гармонической основе, делает всю музыкальную ткань подвижной. В своих квартетах Гайдн охотно пользуется и специально полифоническими формами. Так, финалами квартетов иногда являются фуги. Распространено мнение о том, что впервые в жанр квартета ввел фугу Бетховен в своих последних опусах. Но, как видно, до Бетховена это сделал Гайдн!
В некоторых его квартетах переставлены средние части, то есть менуэт является второй (а не третьей частью, как это было принято), а медленная часть стоит на третьем месте, перед финалом. Такое изменение порядка средних частей обусловлено характером крайних частей цикла и конструктивными соображениями, связанными с принципом контрастности, лежащим в основе циклической формы. В жанре симфонии перестановка двух средних частей впервые осуществлена в девятой симфонии Бетховена.
Кроме того, в «русских» квартетах (эти квартеты были посвящены русскому великому князю Павлу, тогда наследнику престола) 1781 года Гайдн вместо менуэта вводит скерцо и скерцандо, являющееся в некоторых из них второй частью цикла. Общепринятое мнение, что скерцо вместо менуэта ввел впервые в сонатно-симфонический цикл Бетховен, верно только по отношению к симфониям и сонатам, но не к квартетам.
Многочисленные квартеты, трио и другие ансамбли Гайдна представляют собой значительную, важную и художественно ценную часть классического наследия в области камерной инструментальной музыки
В творчестве Гайдна происходит становление классической скрипичной сонаты и скрипичного концерта.
Гайдн сумел синтезировать профессиональные и народные традиции, ввёл в свою музыку народные интонации и ритмы.
Являясь одним из величайших представителей венской классической школы, Гайдн в своей музыке широко использовал и органически претворил австрийский музыкальный фольклор во всей его полноте и многообразии, в сочетании разно национальных элементов: южнонемецких, венгерских, славянских. Среди народных тем славянского происхождения Гайдн широко использовал хорватские народные темы. Нередко он обращался к подлинным народным мелодиям, но чаще создавал собственные мелодии в духе народных песен и танцев.
Австрийский фольклор настолько глубоко вошел в творчество Гайдна, что стал его «второй натурой». Многие мелодии, сочиненные самим
Гайдном, становились народными и распевались даже теми, кто не знал имени их творца.
В инструментальной музыке Гайдна (сольной, камерной и симфонической) полное и совершенное классическое воплощение получил сонатно-симфонический цикл. Все четыре части произведения, соединяясь в единую художественную концепцию, выражают разные стороны жизни. Обычно первая часть (сонатное аллегро) наиболее драматична, импульсивна; вторая часть (медленная) - это часто сфера лирических переживаний, спокойного раздумья; третья часть (менуэт) переносит в атмосферу танцевальности и связывает сонатно-симфонический цикл с танцевальной сюитой XVII-XVIII веков; четвертая часть (финал) заключает в себе жанрово-бытовое начало и особенно близка к народной песенно-танцевальной музыке. Жанрово-бытовой характер имеет музыка гайдновских произведений в целом (за некоторыми исключениями), танцевальностью и песенностью пронизана не только музыка третьих и четвертых частей цикла, но и первых двух. Но при этом каждая часть имеет свою основную ведущую драматургическую функцию и участвует в постепенном развертывании, раскрытии идеи всего произведения.
В. А. Моцарт (1756 – 1791)
родился в семье известного музыканта скрипача и композитора Леопольда Моцарта. Музыкальные способности Моцарта проявились в очень раннем возрасте, когда ему было около трёх лет. Его отец Леопольд был одним из ведущих европейских музыкальных педагогов. Его книга «Опыт основательной скрипичной школы» была опубликована в 1756 году - в год рождения Моцарта, выдержала много изданий и была переведена на множество языков, в том числе и на русский. Отец обучил Вольфганга основам игры на клавесине, скрипке и органе.
Первые сведения об игре Моцарта на скрипке относятся к 4-х летнему возрасту. Первые скрипичные сочинения – 16 сонат для скрипки и клавира. Им создано для скрипки 6-7 концертов, концертная симфония для скрипки и альта, кончертоне для двух скрипок, два концертных рондо, Adagio и Andante, 35 скрипичных сонат, два дуэта для скрипки и альта, дуэт для двух скрипок, трио, квартеты, дивертисменты и другие камерные произведения.
Подлинность концерта Es-dur пока находится под сомнением. Последним сольным скрипичным концертом стал концерт D-dur, известный под 7-ым номером. Он создал его к именинам сестры и сам впервые исполнил его. Это было одно из последних публичных выступлений Моцарта как скрипача. История концерта необычна. Почти 130 лет это сочинение оставалось неизвестным. В 1835 году была сделана копия с автографа для Байо. Подлинник исчез, и лишь в Берлинской библиотеке нашлась ещё одна копия. Обе копии были почти идентичны, концерт был опубликован и впервые исполнен в 1907 году несколькими исполнителями.
Отличительной чертой творчества Моцарта является удивительное сочетание строгих, ясных форм с глубокой эмоциональностью. Уникальность его творчества состоит в том, что он не только писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, но и в каждом из них оставил произведения непреходящего значения. Музыка Моцарта обнаруживает множество связей с разными национальными культурами (особенно итальянской), тем не менее, она принадлежит национальной венской почве и носит печать творческой индивидуальности великого композитора.
Моцарт - один из величайших мелодистов. Его мелодика сочетает черты австрийской и немецкой народной песенности с певучестью итальянской кантилены. Несмотря на то, что его произведения отличаются поэтичностью и тонким изяществом, в них часто встречаются мелодии мужественного характера, с большим драматическим пафосом и контрастными элементами.
Значение скрипичного творчества В. А. Моцарта невозможно переоценить. Оно оказало влияние на композиторов не только венской школы, но и других стран. Его произведения служат образцом трактовки скрипки, примером использования её выразительных возможностей. От Моцарта идёт линия симфонизации скрипичного концерта, виртуозно-художественного использования скрипки как концертного инструмента.
В области инструментальной музыки второй половины XVIII века Моцарт, использовавший и подытоживший лучшие завоевания не только мангеймских и венских мастеров старшего поколения, но и творческий опыт Гайдна, достиг высочайших вершин. Оба великих композитора принадлежали к разным поколениям, и закономерно, что Моцарт, в процессе формирования своего мастерства, учился на произведениях Гайдна, которые он высоко ценил. Но творческая эволюция Моцарта оказалась гораздо более, стремительной, чем эволюция Гайдна, лучшие произведения которого (Лондонские симфонии, последние квартеты, оратории) были написаны уже после смерти Моцарта. Тем не менее, три последние симфонии Моцарта (1788), да и некоторые его более ранние симфонии и камерные произведения представляют собой исторически более зрелый этап европейского инструментализма по сравнению даже с последними созданиями Гайдна.
Людвиг ван Бетховен (1770 – 1827) С творчеством Людвига ван Бетховена связан следующий важнейший этап стилевой эволюции камерно-инструментального ансамбля времен Просвещения. В 1787 году во время пребывания в Вене, он посетил Моцарта и привёл его в восхищение своим искусством. После окончательного переезда в Вену Бетховен совершенствовался как композитор у И. Гайдна. Концертные выступления молодого Бетховена в Вене, Праге, Берлине, Дрездене и Буде проходили с огромным успехом. Бетховен завоёвывает широкое признание как исполнитель и композитор. К началу XVIII века он был автором многих произведений, для фортепиано и различных камерно-инструментальных составов.
Представитель Венской классической школы. Композитор писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии являются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии
Л. Бетховен вслед за Гайдном и Моцартом разрабатывал формы классической музыки, в трактовке главной и побочной партий выдвинул принцип контраста как выражение единства противоположностей. Бетховен владел скрипкой и альтом. Одно из ранних сочинений – скрипичные вариации на тему «Свадьба Фигаро», ноктюрн для альта и фортепиано. Концерт для скрипки с оркестром Л. Бетховена – вершина скрипичного концерта в мировой музыкальной культуре. Для струнно-смычковых Бетховен создал тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром, два романса для скрипки, десять скрипичных сонат (5-ая - «Весенняя», 9-ая - «Крейцерова»), пять сонат для виолончели и фортепиано, вариации для виолончели и фортепиано (на темы Генделя и Моцарта), шестнадцать квартетов, сборник трио для скрипки, виолончели и фортепиано. Нельзя не вспомнить симфоническую музыку Л. Бетховена: девять симфоний, симфонические увертюры «Кориолан» и «Эгмонт», которые прочно вошли в репертуар оркестровой музыки.
Инструментальное и, прежде всего, симфоническое творчество Людвига ван Бетховена имеет ярко выраженный программный характер. Основное содержание героических по замыслу произведений Бетховена можно выразить словами: "Через борьбу к победе". Диалектическая борьба противоречий жизни находит у Бетховена яркое художественное
воплощение, особенно в произведениях сонатной формы - симфониях, увертюрах, сонатах, квартетах и т.д. Людвиг ван Бетховен широко разработал принцип сонатности, основанный на противопоставлении и развитии контрастирующих между собой тем, а также противоречивых элементов внутри отдельных тем. По сравнению с произведениями непосредственных предшественников Бетховен по венской классической школе - В. А. Моцарта и Й. Гайдна - бетховенские симфонии и сонаты выделяются большими масштабами построения, основной тематический материал подвергается интенсивной протяженной разработке, углубляется связь между разделами формы, обостряются противоречия между контрастирующими эпизодами, темами. Бетховен исходил из оркестрового состава, утвержденного Гайдном, и лишь немного его расширил, но при этом он добивался огромной мощи оркестрового звучания, ярких контрастов. Людвиг ван Бетховен преобразил старинный менуэт, входивший в состав симфоний и сонат, в скерцо, придав этой "шутке" широкий выразительный диапазон - от могучего искрящегося веселья (в 3-й симфонии) до выражения тревоги, беспокойства (в 5-й симфонии). Особая роль отведена финалам в симфониях и кодам (заключениям) в увертюрах, симфониях и сонатах; они призваны выразить победные чувства.
Творчество Бетховена - одна из вершин в истории мирового искусства. Вся его жизнь и деятельность говорят о титанической личности композитора, соединившего в себе гениальную музыкальную одарённость с кипучим, бунтарским темпераментом, наделённого несгибаемой волей и способностью к огромной внутренней сосредоточенности. Высокая идейность, основанная на сознании общественного долга, составляла отличительную черту Бетховена - музыканта-гражданина. Современник Великой французской революции, Бетховен отразил в своём творчестве великие народные движения этой эпохи, её наиболее прогрессивные идеи. Революционная эпоха определила содержание и новаторское направление музыки Бетховена. Революционная героика нашла отражение в одном из главных художественных образов Бетховена - борющейся, страдающей и в конце концов побеждающей героической личности.
Истинный новатор, непреклонный борец, он воплощал смелые идейные концепции в удивительно простой, ясной музыке, доступной пониманию самых широких кругов слушателей. Сменяются эпохи, поколения, а бессмертная музыка Бетховена по-прежнему волнует и радует сердца людей.
Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева место, которое никогда прежде в русской музыке не принадлежало этой сфере творчества: «мир композиторов» в гораздо большей мере воплощался в их операх или симфониях. Камерные циклы Танеева не только относятся к высшим достижениям его творчества, но принадлежат к вершинам отечественной дореволюционной музыки камерного жанра в целом.
Общеизвестно усиление интереса в XX веке к камерно-ансамблевой музыке в разных национальных культурах. В России во второй половине 19 столетия, и особенно к его концу, у этого явления была почва. Для русского искусства той поры важен и характерен психологизм. Углубление в мир человека, показ тончайших движений души присущи и литературе того времени - Л. Толстой, Достоевский, позже Чехов, - и портретной живописи, и опере, и вокальной лирике. Именно психологизм в сочетании с установкой на непрограммность инструментальной музыки нашел у Танеева воплощение в камерно-ансамблевом творчестве. Важное значение имели и классицистские тенденции.
Камерно-ансамблевая музыка полнее, последовательнее и ярче, чем другие жанры, выявляет эволюцию танеевского творчества. Вряд ли случаен тот факт, что наиболее явно индивидуальный композиторский почерк Танеева - ученика консерватории, проявился в струнном квартете ре минор (не завершен), с точки зрения как тематизма, так и способов развития. Тема главной партии первой части носит скорбный характер. Поникающие секунды, столь частые у Чайковского, звучат здесь не элегично и открыто-эмоционально, а более сдержанно, сурово. Тема, состоящая из четырех звуков, не распевна, а уже по-танеевски лаконична, тезисна. Секундовое начало мотива сразу обостряется уменьшенной квартой, в сочетании с другими голосами возникают широкие неустойчивые интервалы. Чрезвычайно интересно и показательно изложение главной партии в полифонической форме: имитация возникает уже во втором такте.
Во втором проведении (такты 9–58) имитационный характер изложения подчеркнут стреттой. В третьем разделе разработки - фугато с четырьмя полными проведениями (от т. 108) - происходит немаловажное событие: тема фугато синтезирует обе темы экспозиции.
Камерные ансамбли заняли основное место в годы, явившиеся продолжением ученического периода и предшествовавшие созданию «Иоанна Дамаскина » (1884). На первый взгляд, задачи, которые ставил перед собой Танеев на этом этапе, выглядят парадоксальными и несвоевременными (даже в глазах Чайковского: полифоническая техника, «русская полифония»), - но разрешение их продвигало композитора как раз в том направлении, которое со временем оказывалось не только генеральной линией его творчества, но и существенной тенденцией развития русской музыки XX века. Одной из таких задач стало овладение камерным письмом, и первоначально оно базировалось на освоении - практическом, композиторском, притом сознательно поставленном, - интонационного строя и композиционных структур камерной музыки венских классиков. «Образец и предмет подражания - Моцарт», - пишет молодой музыкант Чайковскому по поводу своего квартета до мажор.
Тематическими прообразами и принципами работы, восходящими к музыке Моцарта, пласт венского классицизма для Танеева не исчерпывался. Не меньшее значение имела ориентация на камерные, а отчасти симфонические и фортепианные циклы Бетховена. С бетховенской традицией связана весьма значительная роль имитационной полифонии. Уже самое начало квартета ми-бемоль мажор говорит о «полифонической установке» Танеева; второе предложение (т. 13 и след.) - четырехголосный канон; контрапунктические приемы обнаруживаются и в экспозиционных, и в разработочных разделах. Появляются и первые фугированные формы, входящие в более крупную структуру, - в крайних частях трио ре мажор, в финале квартета до мажор. Здесь раньше, чем в первых трех симфониях (в те же годы), возникает темповое обозначение Adagio. И хотя в этих медленных частях нет глубокой содержательности позднейших танеевских Adagio, это едва ли не лучшие части циклов.
Сам Танеев оценивал свои первые камерные сочинения строго (см. дневниковую запись от 23 марта 1907 года). Немногочисленные рецензии на единственные исполнения квартетов ми-бемоль мажор и до мажор были резко отрицательными. Ансамбли 70–80-х годов изданы три четверти века спустя позже своего появления трудами Г. В. Киркора, И. Н. Иордан, Б. В. Доброхотова.
Последующие камерно-инструментальные циклы опубликованы при жизни композитора и могут рассматриваться как образцы его зрелого стиля. Здесь есть своя более дробная внутренняя периодизация: квартеты ре минор (1886; переработан и издан в 1896 году как № 3, ор. 7) и си-бемоль минор (1890, № 1, ор. 4), написанные до «Орестеи», с их более напевной мелодикой; открывающийся квартетом до мажор ор. 5 (1895) ряд наиболее значительных струнных ансамблей, среди которых особое место занимают два квинтета - ор. 14 (с двумя виолончелями, 1901) и ор. 16 (с двумя альтами, 1904); наконец, следующие за квартетом си-бемоль мажор (ор. 19, 1905) ансамбли с участием фортепиано: квартет ми мажор ор. 20 (1906), трио ре мажор ор. 22 (1908) и квинтет соль минор ор. 30 (1911). Но и эта группировка во многом условна. Каждый из танеевских ансамблей - здание, построенное по «индивидуальному проекту». В них выражены разные настроения, в каждом поставлена своя особая задача, своя особая цель.
Л. Корабельникова
Камерно-инструментальные ансамбли:
соната для скрипки и фортепиано a-moll (без op., 1911)
трио
для скрипки, альта и виолончели D-dur, без op., 1880,
и h-moll, без op., 1913
для 2 скрипок и альта, D-dur, op. 21, 1907
фортепьянное, D-dur, op. 22, 1908
для скрипки, альта и тенор-виолы, Es-dur, op. 31, 1911
струнные квартеты
Es-dur, без op., 1880
C-dur, без op., 1883
A-dur, без op., 1883
d-moll, без op., 1886, во 2-й редакции - 3-й, op. 7, 1896
1-й, b-moll, op. 4, 1890
2-й, C-dur, op. 5, 1895
4-й, a-moll, op. 11, 1899
5-й, A-dur, op. 13, 1903
6-й, B-dur, op. 19, 1905
G-dur, без op., 1905
фортепианный квартет E-dur (op. 20, 1906)
квинтеты
1-й струнный - для 2 скрипок, альта и 2 виолончелей, G-dur, op. 14,1901
2-й струнный - для 2 скрипок, 2 альтов и виолончели, C-dur, op. 16, 1904
фортепьянный, g-moll, op. 30, 1911
Andante для 2 флейт, 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 фаготов и 2 валторн (без op., 1883)
Загрузка...
