בקרסנודר בסוף אפריל הייתה פלישה של ממש לדמויות התיאטרליות של הבירה. תיאטרון הנוער הזמין כמה מבקרים לדון בבכורה של שייקספיר, והתיאטרון האחד הזמין פאבל רודנב.
פאבל רודנב הוא עוזר למנהל האמנותי של התיאטרון האמנותי של מוסקבה על שם א.פ. צ'כוב לפרויקטים מיוחדים, פרופסור חבר ב-GITIS, מועמד לביקורת אמנות, מתרגם דרמטורגיה ומחבר של יותר מאלף מאמרים על תיאטרון. מדובר באדם שצופה ב-250-270 הופעות חיות בעונה, אותו מספר בקלטת, ומכיר את הנוף של מחוז התיאטרון הרוסי כמו אף אחד אחר.
רודנב צפה במספר הצגות מהרפרטואר של התיאטרון האחד ונפגש בין כתליו עם נציגי קהילת התיאטרון והתקשורת. הפגישה התקיימה במתכונת של מסיבת עיתונאים; דיבר על המצב התיאטרלי ברוסיה, על דרמטורגיה וניהול תיאטרון.
לגבי ביקורת
למקצוע "מבקר" יש שם רע. המבקר אינו מבקר את התיאטרון, אלא מנתח את האמנות. אם אתה נוזף או משבח מישהו, אתה עושה את זה לא לטובת הקופה, אלא לטובת האמנות עצמה והתפתחותה.
יש מרחב לתקשורת אישית, ויש מרחב לדבר על התיאטרון. בניתוח תופעת התיאטרון, עלינו לדבר לא כל כך על אמן מסוים, אלא על ההקשר של התופעה בכללותה. התיאטרון צריך ניתוח, לא להתפאר. איש מקצוע רואה במקביל את רעיון ההופעה, והתגלמותו, והבנה איך ההופעה יכולה להיות אם אנשים היו ישרים וחרוצים ככל האפשר בדרך מהתפיסה ליישום.
על "טנהאוזר"
לא הייתי אומר שהסיפור הסתיים בסיטואציה טוטאלית. מצד אחד, כמה במאים הכריזו מיד ש"לא יהיה טנהויזר על אדמתנו" (ואני מבין את הסיבה לצחוקך). הטרנד הזה יפריע לזמן מה; כל מה שמנגנון המדינה יגיב אליו יצטמצם וייהרס, וישפיע על חופש היצירתיות והשפה התיאטרלית. אבל, מצד שני, התגבשות הראתה דמויות תיאטרליות, וגם התגובה הזו נבהלה. אנשים סבירים מבינים שמה שצריך הוא מדיניות של פשרה, הסכמה ולא הקצנה של היחסים בין התיאטרון לרשויות. הקצנה של יחסים אלו תשפיע על הקצנה של התיאטרון. במקרה הרע, האמנים יעזבו את ארגוני התיאטרון, יעברו לתחומים קשורים, או ייצרו תרבות נגד, אבל אי אפשר להכחיד את האנרגיה, אי אפשר להרוס אותה.
על תיאטרון אחד
יש מעט מאוד תיאטראות בפורמט הזה, דרך זו של אינטראקציה עם העיר ברוסיה. למרות שהצורך בהם עצום. בהדרגה, המוסך, המרתף, או כמוכם, רבי קומות, מתחילים להפוך למיינסטרים. "תיאטרון אחד" מנסה לחדור לטריטוריית הסיכון, לטריטוריה של הניסוי – ז'אנרים שאינם נפוצים בהקשר התיאטרלי, בפרט, תיאטרון פלסטי לא מילולי. והאם פלווין אפשרי על במות התיאטראות הממלכתיים? אני זוכר בערך הפקה וחצי של פלווין ברוסיה. זה חשוב מאוד.
השמחה הגדולה ביותר היא הקהל. ראיתי צופה צעיר, סקרן, עליז, שהתיאטרון הוא עבורו לא רק חלק מהפנאי, אלא בידור אינטלקטואלי. האנשים האלה פעילים חברתית, מוחצנים, מדברים על התיאטרון, שאיכשהו שינה את חייהם.
מה יכול התיאטרון לעשות כדי שאהבתם של בעלי הכוח תיפול עליו?
אני לא חושב כלום! העיקר שההופעות מעוררות תהודה. אם התיאטרון לא גורם לא להתמרמר ולא לעונג, כשהתיאטרון לא מדברים עליו, כשהוא לא מושא לבלוגוספירה, לא יקבל פרסים בטריטוריה אחרת, משחקים סמויים לא יעזרו. חשוב לעשות אמנות טובה.
מקומות הכוח של מחוז התיאטרון
טריטוריית פרם: תיאטראות רבים, כולל בעיירות קטנות, תמיכה רבת עוצמה בתרבות על ידי השלטונות. שטח קרסנויארסק: תיאטראות בעיירות קטנות, תמיכה ממשרד התרבות המקומי, מענק תמיכה. כמה רפובליקות לאומיות: בוריאטיה, חאקאסיה, טטרסטן, אוקרוג האוטונומי חנטי-מנסי.
טקסטים/שמות מובילים של הדרמטורגיה המודרנית
"חַמצָן" איבן ויריפאיב, "תערוכות" ויאצ'סלב דורננקוב, "דלת נעולה" פאבל פריאז'קו, "אהבת אנשים" דמיטרי בוגוסלבסקי, "משחק קורבן" מאת האחים פרסניאקוב, "ז'אן" ירוסלבה פולינוביץ'; "פסיכוזה 4.48" שרה קיין, "מוצר" מארק של רייונהיל, "איש הכריות" מרטין מקדונה, מחזות היינר מולרו יואל פומר.
במאים/תיאטראות מובילים של זמננו
במאי מערבי אהוב - קשישטוף ורליקובסקי.ברוסיה, קודם כל יורי בוטוסוב. מהפרובינציה - "תיאטרון קוליאדה"; גם מה עושה אלכסיי פסגובבמינוסינסק; התיאטראות של ליסבה וקודימקאר הם יצירות תיאטרליות מעניינות ביותר ואחת הלהקות הטובות ביותר ברוסיה.
כשנודע לי שמתקרבת מסיבת עיתונאים, הייתי קצת בדיכאון: הפורמט ממש לא היה שלי. בדרך כלל מסיבות עיתונאים בבתי הקולנוע הן נאומים רשמיים, עיתונאים מפהקים, תריסים מקליקים. אבל הכל התברר אחרת, ומסיבת העיתונאים, יותר כמו הרצאה ספונטנית בנושאים, נמשכה כמעט שעתיים. הקהל הקשיב, שאל שאלות, הדובר אמר דברים אקטואליים ושנונים במיוחד. וחבל שהקהל של האירוע לא היה רחב כפי שהיה ראוי לו.
בימי הטאנהאוזר וההרהורים הכואבים של רודנב, זה היה לא רק מעניין להאזין, אלא גם חשוב מאוד. לעתים רחוקות שומעים בקרסנודר מחשבות כל כך בוגרות, נועזות ואקטואליות על התיאטרון, ובכלל אנחנו לא מכבדים דיאלוג מקצועי ומכובד על התיאטרון, יותר ויותר בצד ועל פי הקריטריונים "אוהבים או לא אוהבים את זה" . שעתיים חלפו.
הוכן על ידי ורה Serdnechnaya
20/10/2016 רומן מינייב
מבקר התיאטרון פאבל רודנב דיבר עם טריטוריית התרבות על ההשקפה המודרנית של המהפכה, על מה שמוסקבה מאכילה את האזורים ומדוע הגיע הזמן ששחקנים ירדו מהאולימפוס אחת ולתמיד.
תיאטרון הדרמה של אחינסק, שחוגג השנה מאה שנים להיווסדו, אירח את עבודת המעבדה התיאטרלית "קלאסיקה - מהפכה - נוף מודרני". נכח בו פאבל רודנב, עוזרו של המנהל האמנותי של התיאטרון האמנותי של מוסקבה על שם A.P. צ'כוב והרקטור של בית הספר לאמנות במוסקבה לפרויקטים מיוחדים, פרופסור חבר ל-GITIS. הכתב של סוכנות הידיעות "טריטוריה של תרבות" שוחח עם מבקר תיאטרון ידוע על תכונותיו של התיאטרון המודרני.
הבשורה הסובייטית
נראה שהעבודות שהוגשו לדיון קשורות חזק מדי לתקופתן. אוקיי, לב כלב של בולגקוב, אבל האם בכל זאת אפשר לרענן את המלכיש-קיבלכיש של גיידר או את הארבעים ואחת של לברנב? אלא אם כן הם קשורים בתחילה לתקופתנו, נושא המלחמה, שינוי מהפכני.
פחית. התיאטרון הוא הכלי האידיאלי ל"רענון" חומר ישן. ובאופן בלתי נמנע, תיאטרון שלא מעלה משהו על המודרניות מושך משמעויות עד ימינו. המערכון של אלכסנדר ריאפיסוב לארבעים ואחת הוא סיפור על תקופה שבה אנשים התפצלו לשני פלגים לוחמים: במקרה הזה, פרולטריון אנאלפביתי ואינטליגנציה עייפה. על כמה קשה למצוא אדם אהוב באויב וכמה קל לאבד את הקרבה הזו, אבל אתה רק צריך לשנות את נקודת המבט שלך, והאדם שהוא האויב שלך היום במלחמה מתגלה כידיד, אחד אהוב. רק פוליטיקה יכולה לפלג אנשים. ברגע שמסתכלים על המציאות לא מנקודות מבט אנושיות, בצד השני של המתרס כולם נראים זרים; ברגע שאתה מפנה מבט אוהד לאדם, הוא הופך לחבר, לאח, לבן אדם.
איסקנדר סקייב חשב מחדש על הסיפור על מלכיש קיבלכיש. המערכון הוא שיחה על האופן שבו אנו תופסים את המיתולוגיה הסובייטית כיום. הטקסט של גיידר, אמרו בדיונים, הוא הבשורה של עידן ברית המועצות: הגיבור הוא קורבן גוסס וקם לתחייה, דם שפוך הוא כמו חטא קדמון, שכולם צריכים לשלם עליו. מגיבור מלחמת האזרחים הם עשו ישו חדש. איך נוכל להסתכל על הזמן הזה היום, באיזו אינטונציה? אין דבר אגרסיבי ולא אנושי בדבריו של ארקדי גיידר, אבל ההיסטוריה מוכיחה שהמילים שנכתבו על ידו הפכו לא פעם לתירוץ לדיכוי מפלצתי ולאלימות כלפי אנשים. כל השבועות, הקפדנות של מלחמת אזרחים, כאשר רעיון מופשט שלט באדם, מובילות לקורבנות.
הבמאי והמבקר חייבים לחדר
אתה מטייל הרבה ברוסיה, תוארה כאדם ש"צופה ב-270 הופעות חיות בעונה ובאותו מספר בקלטת". איך זה למבקר מטרופולין להיכנס למחוזות?
הרבה מאוד מבקרים רוסים, כשהם מתחילים לדבר על התיאטרון הרוסי, יוצאים מהידע שלהם על הבמה של הבירה בלבד, וזה מרושש מאוד את השיחה. בנוסף, מדובר בצורת ציות – הצורך להסתכל על כל מה שמסביב, מבלי לחלק את העולם לפי עיקרון היררכי. התיאטרון הוא רב-שכבתי, אתה יכול למצוא את ההנאות שלך בכל מקום. יתרה מכך, ב-15-20 השנים האחרונות, התיאטרון הפרובינציאלי הפך לתחרותי ממש ביחס לבירה.
- אזוב מתרחש?
לעתים קרובות יש סטגנציה. כאן אנו מדברים על משמעות האישיות בהיסטוריה. בראש התיאטרון עומד מנהיג אמנותי - התיאטרון מעניין, מחר הוא עזב את העיר - עוד באותו יום התיאטרון הופך לפרובינציאלי עמוק.
לא רק אני, אלא גם מבקרים אחרים מציינים את טריטוריית קרסנויארסק (יחד עם טריטוריית פרם) כדוגמה לאופן שבו תרבות פרובינציאלית יכולה להתפתח, כיצד כוח מתקשר עם תרבותן של ערים קטנות. חשוב שכמעט בכל מקום שאגיע למעבדות באזור, נציג משרד התרבות הוא לא רק חלק מהאנך שמוציא את הדין. אנדריי שוכין, מומחה משרד התרבות, מעוניין לראות את הכיוון החדש, הוא משתתף בדיונים על בסיס שווה עם כולם. לעולם לא אשכח איך באחת הביקורות של קרסנויארסק הייתה קבלת פנים של שרת התרבות אלנה פזדניקובה, וזה לא היה דוקסולוגיה ומשתה, אלא ממש שיחה. שרת התרבות הקשיבה לביקורת, רשם את הדברים. כמובן שיש לא מעט בעיות, אבל בהשוואה לאזורים אחרים המצב כאן עדיין עסקי.
- הזכרת שהאזורים הם המקור לפיתוח התיאטרון ברוסיה. האם זה כך היום?
באופן שונה. דרמטורגיה כיום היא תופעה אזורית, וזה נהדר כי מחזאים כותבים עם ידע על החיים האמיתיים. כיום, הסגנון הנטורליסטי התיעודי שולט, כעת החלוץ הוא הנטורליזם, הריאליזם, ולא עולם בדיוני. לכן, מחזאים מהמחוזות מבוקשים מאוד.
מכיוון שתיאטרוני הבירה צפופים מדי, האזורים הם מקום למספר עצום של משרות פנויות לבמאים. העצה הטובה ביותר לבמאי כיצד להתחיל קריירה היא לנסוע לרוסיה ולביים, לביים, לביים, להתיישב או לבקר. ואז, עם החוויה הזו של חיי נוודים, לשלוט במוסקבה או בסנט פטרבורג. מי שלא משתמש בעצה הזו מפסיד הרבה, התיאטרון האזורי הוא בית ספר שעוזר לשרוד הלאה. כל עוד האיזון הזה נשמר: המחוז צריך הכוונה, הכיוון צריך שלבים, הכל יהיה בסדר. הצרה היא שעד כה נותרה תלות מפלצתית בבתי ספר לבימוי, שקיימים רק בבירות. אם משרד התרבות הרוסי לא היה מתעסק בלי סוף בצנזורה ובשאלות של מוסר של אחרים, אלא חושב מה התיאטרון הרוסי צריך, אז הוא היה מבין שקודם כל יש צורך בבתי ספר לבימוי, סדנאות בתוך המדינה - למשל. , ביקטרינבורג, אומסק, קרסנויארסק. כך גם לגבי מבקרי תיאטרון וטכנאי תיאטרון.
אמרת פעם שלמחזאים, כולל אלה מקרסנויארסק, אין ניסיון והכשרה. למה הם לא יכולים ללמוד לכתוב בעצמם?
האופן שבו המחזאי מתקשר עם התיאטרון השתנה. בעידן הקלאסי הסובייטי, מחזאי יכול להתקיים בשקט של משרדו שלו: הוא כותב, אבל הוא מבוים איפשהו. כיום, בית הספר לבימוי עצמו, סוג התיאטרון, שיטות הפקת הצגות השתנו באופן דרמטי. המחזאי אינו עוד דמות עצמאית ומרוחקת, הוא פחות חלק מהספרות ויותר חלק מהתהליך התיאטרלי. כל המעבדות ברחבי הארץ מכוונות לחבר בין אנשים זה לזה, כך שיתעוררו דואטים "במאי ומחזאי". ככלל, כיום ההופעה של כל יוצריה מתחילה מאפס, לרוב המחזה נכתב בתהליך של חזרות.
"לתיאטרון יש קדושים משלו"
מהמכרים שלי אני רואה שהרעיונות שלהם על התיאטרון לא השתנו מאז בית הספר. מצד שני נשמע קולם של מי שמאחורי ניסויים באמנות רואים השפלה בתיאטרון. כיצד ניתן לשנות זאת?
קונפליקטים נובעים מחוסר הרצון לנהל דיאלוג, מחוסר היכולת לשמוע מה פוגע בדור הצעיר, מהרצון לשלוט במוסר של אנשים אחרים. כשם שציפור לא חיה בשבי, כך אמן לא יחיה בשבי. התיאטרון המודרני פתוח לדיאלוג, ולכן מתקיימים דיונים תכופים עם הקהל – כל תיאטרון מרגיש שיש צורך להבהיר את עמדתו ולמצוא את המפתחות להבנת התיאטרון המודרני. קשר עם הצופה הכרחי כדי שיראה שהשחקן לא משוגע, שהבמאי סובל, והאמנים חיים על הבמה. באחינסק היה סיפור: הבמאי התאמץ יתר על המידה כך שהרשתית שלו ניתקה. עבור אמן, הפקה תיאטרלית היא וריאנט של הקרבה. כפי שאומר קונסטנטין רייקין, לתיאטרון יש את הקדושים שלו.
בנוסף, ישנו מושג הדה-מיתולוגיזציה של מקצוע התיאטרון. יש רעיון מסורתי: האמן מרגיש כמו שמימי שיורד מעת לעת מהר אולימפוס כדי לחנך ולחנך ציבור נבער. כיום חשובים הקשרים האופקיים של השחקן עם הקהל - כך הוא יבין ברמה הרגשית מדוע התיאטרון משתמש באמצעים רדיקליים לכאורה, שהאמנות שינתה את הפונקציונליות שלה במאה ה-20. זה שונה מהותית, הוא חדל להיות דידקטי והפך לצורה של תקשורת, דבק חברתי או תרגול אנתרופולוגי. והחברה חיה במידה רבה לפי אמות מידה סובייטיות בתרבות, היא חושבת שהתיאטרון הוא הדגמה של דוגמאות חיוביות, כאשר אמנות טובה היא על אנשים טובים, ואמנות רעה היא על אנשים רעים.
- האם התקשורת יכולה לעזור לעורר עניין בתיאטרון?
התקשורת כמעט ולא קיימת, אני רואה את זה במוסקבה. כל הדיבורים הרציניים על התיאטרון עברו לבלוגוספירה, להקות התרבות מצטמצמות. טלוויזיה היא מכונת תעמולה. מרחב התרבות מצטמצם או בחדות ימינה, מה שלא כולל דיאלוג. המורה שלי נטליה קרימובה בשנים הסובייטיות הייתה חלק מהריאליטי בטלוויזיה, התוכניות שלה הוקרנו מדי חודש, היא דיברה על דברים חשובים בהן. כיום, התיאטרון מוצג לרוב בטלוויזיה באינטונציה גרונטופילית: "אנחנו זוכרים איך זה היה", "פעם היו אלונים, ועכשיו יש גדמים". לתיאטרון עדיין יש כיסא לדבר, אבל בשביל זה צריך להגיע אליו, להאמין שאמן עכשווי באמת מודאג ממשהו, שהוא, כמו שאומר עמיתי והמורה שלי אולג לובסקי, לא משוגע.
כולם אומרים: משבר, משבר... היום הרבה אנשים לא מרוצים מהתיאטרון. או ליתר דיוק, מה שנקרא התיאטרון החדש - התיאטרון הפוסט-סובייטי. בתחום הדחייה המוחלטת אני מאוד רוצה חיובי. לנסח את הדבר החשוב ביותר שקרה לתיאטרון הרוסי בעידן החופש האסתטי.
והיה, אולי, רק דבר אחד ברצינות: שינויים משמעותיים בניהול האמנות.
חשוב להבין שמוסדות התיאטרון הרוסי לא חוו מהפכות אסתטיות משמעותיות ב-15 השנים האחרונות, מאז קריסת האימפריה הסובייטית. אלא אם כן, כמובן, התמערבות הרפרטואר והיווצרותו של גוש עצום של תיאטרון בורגני מסחרי אינם נחשבים למהפכה.
אבל קרה דבר הרבה יותר חשוב - מהפכה בתחום הניהולי. גיבוש ובניית קשרים תרבותיים, ביזור חיי התיאטרון ברוסיה, הופעת דור חדש של במאים ומנהלים, כמו גם היווצרות מערכות תיאטרון שהן חלופיות למודל הרפרטוארי של התיאטרון.
"הנהלות תיאטרון, לא מתחדשות, מגיעות לכיסאותיהן ונשארות בהן עשרות שנים, חוצות והורסות כל צורה של חשיבה אלטרנטיבית בתיאטרון"
ברוסיה כבר התרחש תהליך מוזר, ספונטני, במקום אחר מתרחש תהליך מוזר, ספונטני - התחדשות מיידית, פשוטו כמשמעו, של חיי התיאטרון, התחדשות בכל החזיתות. התחדשות, שמביאה, מצד אחד, אוויר צח אוזון; ומצד שני, היא תורמת להופעתו של דור שלם של "הסדין הלבן" של תרבות התיאטרון - משחק, בימוי, דרמטורגיה.
מהצעירים שוללים מסורות כלשהן, מופרדות מההיסטוריה, המובאת יותר על קולנוע ארט-האוס אירופאי מאשר על מסורות תיאטרליות, "באמצעות לחיצת יד עם הגדולים". נראה שהתיאטרון מתחיל מההתחלה, תוסס ואקספרסיבי, לא מורכב וחופשי, אבל חוץ-תרבותי נואש וקצת פרוע.
מעניין יותר יהיה להשוות את המצב בסנט פטרבורג העכשווית, שלפי ההערכה הכללית נמצאת במשבר עמוק, שקוע היום, לבין המצב במוסקבה לפני 15 שנה.
פטרבורג התיאטרלית של שנות ה-2000 היא מוסקבה התיאטרלית של אמצע שנות ה-90. התרוששות חדה של מעגל השמות - ה"זקנים" נחלשים, ה"צעירים" לא, פשוט אין להם לאן ללכת, אין לאן להתפתח, אין לאן ללכת. דור התיאטרון החדש מחפש מקום לפעילות בצד.
שיטת התיאטרון הרפרטוארי הממלכתי לא רק שולטת, אלא מחזיקה במונופול על המצב - היא שולטת בכל. מנהיגי תיאטרון, לא מתחדשים, מגיעים למקומותיהם ונשארים בהם עשרות שנים, חוצים את הגבולות והורסים כל צורה של חשיבה אלטרנטיבית בתיאטרון.
הסגנון של ניהול תיאטרלי כזה הוא טוטליטרי, סמכותי, בוער. היעדר מוחלט של רגולציה של עסקי התיאטרון על ידי פקידי התרבות בעיר. כתוצאה מכך, פטרבורג המודרנית כיום היא זרימה קבועה של במאים צעירים למוסקבה, היעדר כמעט מוחלט של בכורה בבימוי, הזדקנות הלהקות וסדנת הבמאי, חוסר עניין מוחלט באמנות לא מסורתית בתוך תיאטראות מסורתיים, קבצן. , קיום אופציונלי, חסר בית של להקות שהסתכנו בעבודה ללא תמיכת מדינה (למשל, תיאטרון הדרמה הקטן של לב ארנבורג, מוכר ואהוב, אך נאלץ לחיות חיים של חסר בית), היעדר שטחים פתוחים והחלטי חוסר עניין אגרסיבי של תיאטראות רפרטואריים במגמות חדשות בבימוי ובדרמטורגיה. פטרסבורג היא עיר של רווקים תיאטרליים. לב דודין, ולרי פוקין, אנדריי מוגוצ'י, ולדיסלב פאזי, שמת מוקדם.
אז, סנט פטרסבורג בשנות ה-2000 היא מוסקבה באמצע שנות ה-90. מהי מוסקבה בשנות ה-2000? המהפכה המנהלית שהתרחשה כאן שינתה את המפה התיאטרלית של העיר. תהליך זה במשק נקרא הנדסת תהליכים עסקיים מחדש, שינוי כמעט מוחלט של קשרי תרבות, מערכות ניהול, התמוטטות מבנית, חריגות בעלויות ושינויי כוח אדם.
תהליך ההתחדשות וההתחדשות של מערכת התיאטרון החל בסוף שנות ה-90, כאשר הרשויות - הן הפדרליות והן העירוניות - החלו לשבור את ההנהגה של כמה תיאטראות גדולים. תיאטרון הבולשוי של רוסיה, התיאטרון. פושקין, תיאטרון האמנות של מוסקבה. צ'כוב, תיאטרון סאטירה, תיאטרון אלכסנדרינסקי. ברוב המקרים הניסוי הצליח, וההנהגה האיטית הוחלפה ברעננה, אידיאולוגית, צמאה לשינוי.
הגיוני לתפוס את תופעת התיאטרון המודרני של מוסקבה לאמנות של אולג טבקוב כחוויה של התרחבות מודעת של הפונקציות והמטלות של התיאטרון הרפרטוארי הראשי, הסטנדרטי, שבין השאר הפך גם לאנרגטי, הכי תיאטרון פעיל ברוסיה.
תופעת תיאטרון הבולשוי יכולה להיתפס גם כחוויה של התמערבות ומודרניזציה של הז'אנרים התיאטרליים הפטריארכליים ביותר - אופרה ובלט, כמו גם חוויה של כניסת תיאטרון הבולשוי לשוק הבינלאומי, לא עוד כמוצר אקזוטי עם בלט פטיפה משומר, אבל כתיאטרון שחווה זריקה של תרבות אולטרה-מודרנית.
מסורות נשברות, מסורות משתנות. על רקע משבר כללי וירידת מערכת הרפרטואר - ירידה דווקא מבחינת ההנהלה - אנו רואים כיצד, בעודם נותרים מודלים רפרטואריים, תיאטראות מתחילים ליצור צורות אמנות חדשות, מצליחות ופופולריות למדי. הרפורמה במערכת הרפרטוארית מתוך התיאטרון ומבני הניהול שלו היא היום קלף המנצח העיקרי של ניהול התיאטרון הרוסי.
אי אפשר להפריז בחידוש נוסף. במוסקבה הופיעו מה שנקרא "אתרים פתוחים" או "חינם" - המרכז. מיירהולד ומרכז התיאטרון "על סטרסטנוי". במקביל אליהם, כמה תיאטראות במוסקבה החלו לעבוד כשטחים פתוחים או פתוחים למחצה.
לצדם, למשל, נמצא Theatre.doc, תיאטרון שקיים על עיקרון של קונפדרציה: בפיקוח קל של 2–3 אוצרים, פועלות 10–15 להקות ביצוע, צוותי משחק ובימוי המובילים את הפרויקט שלהם מהחזרות. להקרנות, מניקיון המקום ועד פרסום, מאבטחה כלכלית ועד מכירת כרטיסים.
מערכת השטחים הפתוחים העשירה את מוסקבה התיאטרלית ושחררה את התיאטרון הרפרטוארי. השטח החיצוני מנוהל על ידי צוות הנהלה. בתיאטרון אין סדנאות ולהקה, יש רק צוות טכני, קבוצה טכנית וצוות מצומצם של אוצרים העוסקים בתוכניות אמנותיות, גיבוש רפרטואר, אדמיניסטרציה ויחסי ציבור.
המנה העיקרית של הופעות למקומות חוצות היא פעילויות סיורים ופסטיבלים, תיאטראות חסרי בית, בכורה, תוכניות חינוכיות, אירועים חד פעמיים, אבל יש נטיות לחזור על כמה החלטות רפרטואריות.
מקומות פתוחים ובכלל, מדיניות הפתיחות, שניתן להבחין בה בקרב החלק הפעיל והמתקדם ביותר של מנהיגי התיאטרון, הובילו לחידוש טבעי של חיי התיאטרון במוסקבה. תפקיד מרכזי כאן ממלא המרכז לדרמה ובימוי אלכסיי קזנצב - מקום שבו כבר נוצר דור חדש של שחקנים ובמאים של הבירה בהפקות של מחזות מודרניים.
באופן כללי, ההישג העיקרי של שנות ה-2000 הוא שפותחה ועובדה מערכת שלמה של אמצעים ואמצעים חוקיים לחלוטין, שהופכים סטודנט למקצוען. המנגנון להכנסת שמות חדשים.
במובן מסוים, חוקי האופנה מתחילים להציג את טענותיהם - במוסקבה התבססה אופנה אמיתית למילה "תיאטרון". אופנה לשמות חדשים, לטקסטים חדשים, רעיונות חדשים, במאים חדשים, דור חדש של שחקנים. יתרה מכך, המסקנה החשובה ביותר ממערכת מבוססת זו היא שעם טקסטים, שחקנים ובימוי חדשים, הגיע לתיאטרון צופה חדש, בחלקו צופה לא תיאטרוני, צעיר, סקרן.
יצוין כי תופעה זו של אופנה לשמות חדשים נוצרה בין היתר בשל מרוץ הטלוויזיה הסדרתי, הדורש כל הזמן גיבורים חדשים. מנהלי ליהוקים של אינספור השוק הסדרתי סורקים את מעונות המשחק הסטודנטים בחיפוש אחר סוג, בתיאטראות הפריפריה של מוסקבה, מסתובבים בתיאטראות של ערים סמוכות, מחוז מוסקבה, ואפילו פולשים לכוחות המשחקים של אוראל סיביר.
אנחנו צריכים פרצופים חדשים, אנחנו צריכים אגדות חדשות - החלום ההוליוודי להפוך את סינדרלה לנסיכה באופנה. השוק בנוי על עדכון קבוע של רשימת האלילים. כמובן שכאן מגמות חיוביות נפגשות חזיתית עם שליליות - השוק זורק במהירות "מוצר פסולת" כפי שהוא מוצא אותו.
בין הביטויים השליליים של אופנה זו, יש לכלול גם ריכוזיות מסוימת, אשר הורסת את המחזור הטבעי של כוחות יצירתיים בין הבירה למחוזות. יש כל כך הרבה עבודה במוסקבה שכל ארבע האוניברסיטאות למשחק במטרופולין עובדות רק בשבילה.
מוסקבה שואבת את כל הכוח, לעזוב, לחזור זה לא הגיוני. החינוך המטרופולין הייחודי מושקע ברפרודוקציה של אלילים, והמחוז נותר ללא מומחים מהמעמד הגבוה. העמלות הגבוהות ששוק ההון קובע, אומרים בתיאטרון האמנות של מוסקבה. צ'כוב, הרס את השוק התיאטרלי הפרובינציאלי. במאים לא רוצים ולא יכולים ללכת למחוזות להעלות הופעות, זה בגדר השלכה בכפייה. ברור לחלוטין שאלו התנאים של השוק הקפיטליסטי: למי שמשלם הכי הרבה יש את הטוב ביותר. אבל בתנאים הרוסיים, זה אומר רק דבר אחד: ההכחדה של רוסיה התיאטרלית.
יש לומר מילה נפרדת על הפסטיבל ועל התנועה התחרותית. פסטיבל מסכות הזהב, שקיים כבר 12 שנים והפך למנגנון המאחד המרכזי של התיאטרון ברוסיה, העניק נקודות מבט רבות, תוך שילוב מוצלח של האליטה התיאטרלית והאליטה העסקית, צניעות תיאטרלית והזדמנויות יחסי ציבור רחבות בקנה מידה ארצי.
"מסכת זהב" מכניסה את המילה "תיאטרון" לחדשות בסדר הגודל הראשון, ובזכות קידומו הטיטאני הופכת את המילה "תיאטרון" לאופנתית, מקודמת, יוקרתית, כוכבת, טקסית.
על רקע מסכת הזהב, תנועת הפסטיבל התעוררה לחיים. פסטיבלים רוסיים בעלי חשיבות לאומית - פסטיבל צ'כוב ודרמה חדשה במוסקבה, תיאטרון אמיתי ביקטרינבורג, התיאטרון הצעיר של רוסיה באומסק, בית הבלטי והארלקין בסנט פטרסבורג, סיב אלטרה בנובוסיבירסק, פסטיבל ואפילוב באירקוטסק ורבים אחרים באמת התחילו לשחק את התפקיד של סוג של אספנים ומפיצים של מידע תיאטרלי.
פסטיבלים מעין בונים את חיי התיאטרון הרוסי בתוכם ועוזרים להגדיר את ההיררכיה, מערכת הערכים התיאטרונים, שנוצרת איכשהו על ידי השוק. אותה פונקציה של מבנה השוק החלה להתבצע על ידי תחרויות דרמה חזקות, שאוספות מדי שנה כ-250-300 הצגות חדשות ברחבי רוסיה - אירואסיה ביקטרינבורג, דמויות וליובימובקה במוסקבה, התיאטרון החופשי במינסק.
לבסוף, צריך להגיד את זה על אנשים. ברוסיה היום הוא עידן התיאטרון של הבמאי. כלומר במאי, ניהולי. עידן המנהיגות האמנותית הסתיים. היום הכל - ממשכורות (בתיאטראות רבים ברוסיה מסתכמים ב-200% ועד למשכורות תקציביות) וכלה בניידות התרבותית של התיאטרון (סיורים, קידום, קו-פרודוקציות, החלפת במאי) - תלוי בדמות הבמאי. .
שליש מהתיאטראות הרוסיים מנוהלים רק על ידי במאים, שהם יותר דומים לרב-מאסטרים בתיאטראות גרמניים. את כוחה של תנועה זו הוסיף בית הספר למנהלים במוסקבה, בית הספר של גנאדי דדמיאן, שבו מעורבים אנשים שאינם תיאטרליים בתיאטרון המתייחסים לתיאטרון כהפקה. בשלב זה, התופעה הזו חיובית מאוד.
ברוסיה יש לא רק משבר של במאי, אלא גם משבר של מנהיגות אמנותית – קיפאון בתיאטרון הרפרטוארי מתבטא גם בכך שהמנהיגות האמנותית הופכת פחות ופחות שימושית. זה הופך כמעט למקצוע גוסס, כשדמות מכורבלת. מנהל נאור הוא מושיע במצב התיאטרלי המודרני.
מותה של התנועה היזמית קשור לאותה בעיה – עכשיו לא מדובר בהופעות "מסורקות", מלאכות זולות מהבירה, העשויות לצרכי ציבור צנוע. אני מתכוון לקמלה של עצם המושג יזמות בהקשר הרוסי, או ליתר דיוק לקמילת העימות בין יזמות לתיאטרון רפרטוארי.
הפרקטיקה של השנים האחרונות מראה שהמפעלים הטובים ביותר נוטים להיות נייחים ויושבים. הם מנגנים הצגות על אותה במה, עובדים כדי שהצופה יתרגל לזה, וגם מייצבים את הלהקה - הם משתמשים באותם שחקנים.
מיזם המתפתח בצורה מוכשרת הופך לתיאטרון רפרטוארי רגיל, רק ללא בניין. דוגמה לכך היא "פרויקט התיאטרון העצמאי" של אלשן ממדוב. העימות "מיזם - תיאטרון רפרטוארי" הפך כעת לעימות "תיאטרון רפרטוארי - תיאטרון פרויקט". ברוסיה, עידן הפרויקטים. התכנסנו להופעה אחת בהדרכת אידיאולוגית-במאית, ניגנו, נסענו לפסטיבלים ולסיורים - מפוזרים. דמותו של המפיק הנאור חשובה לאין שיעור בפרקטיקה התיאטרונית של ימינו.
חיקוי שימושי מתרחש גם עם מקצוע מבקר התיאטרון. דור קריטי חדש נוצר. כשהוא חווה את תופעת הפיחות של המילה העיתונאית, חוסר האמון בה, נאלץ המבקר לחפש יישום בניהול התיאטרלי.
רק כתיבת מאמרים הפכה לעסק לא מספיק. צעירים ו"גרייהאונדים" משתרשים בעובי של עסקי התיאטרון: הם מפיצים הצגות חדשות, פועלים כמומחים ובוררים של פסטיבלים שונים, מסייעים בביצוע פרויקטים, מחברים אנשים זה עם זה ומתאמים.
המבקר הוא חוליה משוחררת, עצמאית, משכילה, בעלת אמצעי תקשורת מודרניים. המבקרים הצעירים הם גלגלי השיניים הפעילים ביותר ביצירה התיאטרלית כיום. המבקר נכנס להפקה. לא אנליטיקה, אבל מידע מוערך יותר היום. המבקר מצטבר בעצמו ומעביר מידע תיאטרלי, הוא בשרשרת של רוסיה המקוטעת היום אספן נתונים, איש קשר.
במאמר זה, אני בכוונה לא מדבר עכשיו על רפורמה. מכיוון שלמעשה אין רפורמה, יש את הרצון הרגיל של המדינה להקים מונופול תיאטרלי ולשלוט במצב הכלכלי של התיאטרון.
הרפורמה עצמה היא רק ארגון מחדש של המערכת הפיננסית, שהדירקטורים האמיצים שלנו כבר מתמודדים איתו, והמאבק ברפורמה הוא לא יותר מאשר בלוף וקידום עצמי. חשוב לומר עוד משהו, שלרשויות כמובן אין מדיניות תרבות. יש מדיניות פיננסית. בנוסף לכסף שהולך לשמירה על החיים המכניים של התיאטראות הרוסיים, יש רק שני נותני מענקים משמעותיים ברוסיה - הסוכנות הפדרלית לתרבות וצילום של משרד התרבות ומבני ערים (במוסקווה זו הוועדה לתרבות ).
ליציאת הכספים המערביים מהארץ הייתה השפעה חמורה מאוד על התרבות הרוסית, בעיקר על התרוששות תנועת האוונגרד. המדינה הרוסית כיום תומכת רק בתיאטרון פסיכולוגי רפרטוארי.
המודל הרפרטוארי היה ונשאר המודל היחיד שנתמך על ידי המדינה ובעל קיימא בשוק הרוסי, הן הסובייטי והן הפוסט-סובייטי. אבל התיאטרון הרפרטוארי הוא גם ז'אנר התיאטרון היחיד ברוסיה שנקנה ונמכר, בעל דרישת קהל ומקובל על הציבור. האוונגרד התיאטרוני ברוסיה אינו למכירה ואינו מוערך. שנות ה-2000 בתיאטרון הרוסי הן השנים ללא האוונגרד התיאטרוני, ללא החיפוש אחר צורות תיאטרליות חדשות.
בחברה פוסט-סוציאליסטית, השוק התיאטרלי הצליח איכשהו להתמודד עם הפיצול של המדינה הרוסית. המשתתפים הפעילים ביותר בפעולות ובפסטיבלים בקנה מידה לאומי הם, כמובן, מוסקבה וסנט פטרסבורג, סיביר ואוראל. מצב תרבותי לא רע באזור הוולגה המרכזי. עוד - גרוע יותר. מזרח רוסיה - כל מה שמעבר לקרסנויארסק - כמעט מנותק מ"החיים הגדולים". הצפון והדרום הרוסי, הערים מסביב למוסקבה, מרכז רוסיה - המצב התיאטרלי שם דל, דל למעשה ודל באירועים, שאינם יכולים אלא לעורר פחד.
התמונה שציירתי נראית אופטימית רק בחלקה, ורודה, בהירה, מלאת תקווה. עבור כל אמירה, אתה יכול להרים טיעון נגד, התנגדות, או לפחות סימן שאלה.
זו לא מציאות פנטזיה.
אבל היום חשוב לומר עוד משהו: האורגניזם התיאטרלי האדיש זז, משתנה ונותן יכולות משמעותיות לשבירה. המהפכה הניהולית במערכת התיאטרון משאירה תקווה להתגבר על המשבר של התיאטרון הרפרטוארי, שעדיין נותר הערך החשוב ביותר של הבמה הרוסית.
הטרגדיות של המאה ה-20, תיאוריות מדעיות חדשות ביסודן, הופעתם והתפתחותן של מגוון טכנולוגיות מעצבות את השאלות שהאמנים העכשוויים מציבים לעצמם ואת דרכי האינטראקציה עם הקהל. T&P שוחח עם מבקר התיאטרון פאבל רודנב על מה שקורה עם התיאטרון מנקודת מבט זו: על המשחק כפורמט חינוכי ממשי, אתיקה, אחריות חברתית ובעיקר, על מה שהתיאטרון יכול ללמד היום.
פאבל רודנב
מבקר תיאטרון, עוזר מנהל אמנותי של התיאטרון האמנותי של מוסקבה. א.פ. צ'כוב והרקטור של בית הספר לתיאטרון אמנותי במוסקבה לפרויקטים מיוחדים, מורה. דוקטורט בתולדות האמנויות. בוגר מחלקת התיאטרון של GITIS מתמחה בדרמטורגיה עכשווית. חבר חבר השופטים לפרסי דרמה.
- אני אתחיל בשאלה גלובלית לא על התיאטרון, אלא על המשחק עצמו. ל"מומחה", שמערכת החינוך דופקת ממנו יצירתיות ופוטנציאל, שעושה רק את מה שלימדו אותו, אין כעת הרבה ביקוש, והמשחק רק מלמד אותך להסתגל לשינוי. בנוסף, אנחנו חיים בעולם גלובלי - בין-תרבותי ובין-תחומי - וצריך איזשהו תחום שבו, באופן גס, פיזיקאים יכולים לתקשר עם כותבי מילים, שגם הגבול ביניהם מטושטש. תחום זה הוא תרבות, מערכת יחסים שנוצרת בתהליך המשחק. בעיקרון המשחק מאפייןטבע אנושי. מה דעתך על עדכון המשחק כפורמט חינוכי? במה אתה צופה?
המאה ה-20 העמידה לפני האמנות את המשימה של לימוד דרכי תפיסה מגוונות לאין שיעור. העניין של האמן השתנה: חשוב לא כל כך להכתיב את האסטרטגיות האמנותיות שלך לעולם, אלא לקחת בחשבון את התפיסה של מישהו אחר בתהליך יצירת היצירה, לעבוד איתה, ללמוד איך המנגנון הזה עובד. נושא זה הפך לעיקרי בכל פרקטיקה תרבותית ואנתרופוצנטרית. איך אדם תופס את העולם הזה אחרת, וכיצד נוכל לקחת בחשבון את התפיסות הללו? איך להבין את התפיסה של אחר? לא לכפות את המודל שלך, אלא לזהות את הדרך של מישהו אחר לתפוס את העולם? לכן, המאה העשרים התעניינה באנומליה יותר מאשר בנורמה. אבל אמנות מכוונת לרוב לחקור את החריג, הקיצוני, ולא האופייני. מצד שני, הטכנולוגיה החשובה ביותר שהומצאה בתחילת המאות האחרונות מובילה לאותו הדבר – פרוידיאניזם, הפותח משאב נסתר בתוך האדם, מפענח את הלא מודע. פרויד אומר שפסיכואנליזה עובדת הכי טוב כשאתה הפסיכואנליטיקאי של עצמך, כאשר המתודולוגיה של הניתוח הופכת לפרקטיקה ביתית יומיומית, כמו מדידת טמפרטורה. פסיכואנליטיקאי אינו רופא בהבנתנו, הוא אינו רושם אסטרטגיית החלמה ובדרך כלל אינו פולש בכוח לתודעתו ולתת-המודע של המטופל. אסור אפילו לגעת בו. האנליטיקאי מדבר אליך בצורה כזו שאתה מרפא את עצמך, הוא חושף את הפוטנציאל הפנימי החבוי של האדם. מודל זה מהפך לחלוטין את מודל האמנות, משנה את היחסים בתוך מוסכמות "אמן-צופה". האמן כבר לא רוצה להיות דיקטטור של משמעויות, מארגן של תפיסה של מישהו אחר. הוא משיק את מנגנון ההשתקפות והתבוננות פנימה אצל הצופה.
כשהיום מועלות טענות נגד התיאטרון כמו "לא נתת לי שום אסטרטגיה בגמר, פתחת לי את הגיהנום של החיים, אבל לא הראית לי את הדרך לפסגה", אז הטענה הזו, של כמובן, הוא מהמאה ה-19. כי האמן המודרני אינו מתמודד עם השאלה של הצגת אסטרטגיה כלשהי. האמן המודרני (וזו הסיבה השנייה לכך שהמשחק חשוב היום) מכיר את המורשת הפוליטית של המאה ה-20, התוצאה העיקרית של שתי מלחמות העולם - לא כל כך אנטי-פשיזם ואנטי-מיליטריזם, אלא דחיית כל צורות קולקטיביות של ישועה. ברודסקי מנסח זאת בצורה מבריקה בהרצאת נובל שלו: "סביר להניח, אנחנו כבר לא יכולים להציל את העולם, אבל אנחנו יכולים להציל אדם אחד." זה מה שהאמנות עושה היום, מבלי להציע אסטרטגיות קולקטיביות ("אי אפשר להיכנס לגן עדן עם העדר"), כי מאחורי כל צורה קולקטיבית יש פוטנציאל של טוטליטריות. כל דוקטרינה המופנית לעם, אומה, קהילה יכולה להתפתח לתוקפנות טוטליטרית. אמנות עוסקת באינדיבידואליות. ברגע שמתחילים להמציא גן עדן לכולם, הוא הופך במהירות לתא גזים או לתא כלא. לכן, אמנות, מובנת כמשחק, נותנת לנו את ההזדמנות לאלץ את הצופה לעבוד על המצאת אסטרטגיית הישרדות משלו. כמו הפסיכואנליטיקאי ההוא שמפעיל את המנגנונים שיש לכל אחד במוחם, ובכך מעורר איזושהי תגובה פנימית. האמן מפקיד בידי הצופה את תפקיד ההבנה.
"התיאטרון מראה את השונות האינסופית של הטבע האנושי, את עמימותו ואי הוודאות שלו"
במובן זה, התיאטרון מסרב היום לצורות תקשורת דידקטיות עם האודיטוריום, ועובר למודל תקשורת משחק. הנס-ת'יס להמן מנסח זאת בצורה מאוד מדויקת וברורה בספרו תיאטרון פוסט-דרמטי. הכל מאוד פשוט. התיאטרון הקלאסי הדרמטי הוא התיאטרון-סיפור, כלומר תיאטרון העלילה, שתמיד יש לו ליניאריות: עלילה, הפקרות ומסקנה. המחבר כאן מוביל את הצופה דרך מבוך שהוא עצמו המציא, ללא אפשרות לסיבוב עצמאי. האמן כמניפולטור. תרבות פוסט-דרמטית היא תיאטרון-משחק. תיאטרון הוא כמו משחק. האמן מציע אפשרויות בעלות משמעות מעורפלת, והצופה בוחר. אלו הם שברי מציאות מפוזרים, חלקי לגו מפוזרים על הרצפה, אותם ניתן להרכיב בכל דרך. למרות שלגו הוא כנראה לא דוגמה טובה כי הוא תמיד הולך...
- משהו ברור.
כן, אם אתה מערבב כמה ערכות לגו שונות ומסיר את דיאגרמת ההרכבה, זה נראה כך. זה חשוב מנקודת מבט תרבותית.
- הפדגוגיה התיאטרלית קמה בשנות ה-70, לאחר זמן מה היא נפרדה לדיסציפלינה נפרדת ובעשור האחרון התפתחה באופן פעיל מאוד באירופה, בפרט בגרמניה. ה-BDT באוניברסיטה הפדגוגית של סנט פטרבורג עושה משהו דומה. כיצד משתמשים בכלי תיאטרון בחינוך?
אני לא מכיר את המערב כל כך טוב, אני מוכן לדבר על החוויה הרוסית. כאן, נראה לי, יש שתי נקודות מאוד חשובות. זה קורה בצורה הכי ברורה במה שנקרא תיאטרון כולל - תיאטרון שעובד עם אנשים עם מוגבלויות. זהו אחד מגילויי העניין בחריגה ככזו. מצד אחד, כאן אנו תופסים את התיאטרון כטיפול באמנות, הכללה - כניסת אדם עם מוגבלות למערכת הכללית, המסייעת לחברה להיות אינטגרלית ורגישה יותר לכאב של "האחר", ולאדם עם מוגבלות להסתגל. לעולם. מה הופך תיאטרון כולל לאמנות? העובדה שאנו, דרך מגע עם אנשים בעלי תפיסה שונה לחלוטין, לומדים את החוויה שלהם, את החשיבה האמנותית שלהם, לרוב נטולת סטריאוטיפים
"עולם גדול". לא במקרה האמנות של השנים האחרונות מסתכלת מקרוב על אוטיזם כתופעה חברתית (כמו גם על תופעת סינסתזיה כתפיסה חריגה). פוביה חברתית הופכת להיות סיבה רצינית מאוד לחשוב על האמן של היום.
הנס-תיס להמן "תיאטרון פוסט-דרמטי"
זה בא לידי ביטוי לא רק בתיאטרון ובאמנות האוונגרדית, אלא גם בתרבות הפופולרית. לדוגמה, הרומן של מארק האדון "הרג הכלב המסתורי בלילה" ידוע ברבים - במוסקבה אפשר לראות הופעה ב
Sovremennik, והפך גם לאירוע לאחד ממחזות הזמר המתויירים ביותר בווסט אנד (אי אפשר לקנות כרטיסים בשלושה חודשים). המחזמר באמת מאוד מגניב ומודרני, הוא מתחבר לדוגמא של אוטיזם על מה שאתה מדבר: נושא טכני ואמנות. הנער האוטיסט תופס את העולם דרך כמויות אלגבריות, דרך עולם המספרים, רציונלי ואי-רציונלי כאחד. אנו רואים דרכי תפיסה לא ליניאריות, לא אוקלידיות – כולל חזותית: באמצעות סצנוגרפיה, סידור במה. אוטיזם הוא דרך שונה לחלוטין למדידת זמן ומרחב, נטולת המוסכמות החברתיות שלנו.
טריילר של ההצגה "הרג הכלב המסתורי בלילה". תיאטרון אפולו, לונדון
טריילר המחזה "קרבה רחוקה". המרכז לדרמה ובימוי, מוסקבה
דוגמה נוספת היא הביצוע המשמעותי של אנדריי אפונין "קרבה רחוקה" במרכז הדרמה והבימוי עם האולפן Krug II. מדובר בפרויקט רוסי-גרמני שנוצר יחד עם גרד הרטמן, במאי שעוסק בתיאטרון כולל שנים רבות. אנו רואים בו זמנית אנשים עם מוגבלות על הבמה ורקדנים מקצועיים שהם סטודנטים לביצועים הראשיים. זהו תיאטרון שבו טקסטים שנכתבו על ידי אוטיסטים מונחים על ציור פלסטי הדומה לכוריאוגרפיה מודרנית. הפעולה מתרחשת על רקע תפאורות בהירות המדגימות את צבעי האוונגרד הסובייטי של שנות ה-20. זהו ריקוד לשניים, שבו אדם אחד תומך בשני. והוא הופך גם לתופעה אסתטית וגם לכלי ויזואלי להסתגלות ותמיכה בחברה. זו גם שיחה על חוסר האפשרות להגיע לשלמות: אנחנו מזהים את עצמנו במבצעים, כי אנחנו תמיד שואפים להיות כמו מודל מסוים, אבל לעולם לא נוכל להשיג זאת. "האדם הוא אל על פרוטזות", אמר ניטשה.
דוגמה נוספת וממחישה יותר היא ההצגה "לילה במאי" מאת קרולינה ז'רניטה בתיאטרון הבובות בספרטקובסקיה. זהו תיאטרון בובות לעיוורים. על הבמה יש שמונה כיסאות, עליהם יושבים אנשים עם לקויות ראייה. אמנים ממחישים את סיפורו של גוגול בעיקר עבורם בעזרת אפקטי אודיו, תנועות, ריחות, נגיעות, התזות וטקסט. בנוסף לדוכנים של שמונת האנשים הללו, יש באולם גם דוכן קבוע, ממנו עוקבים אחר תפיסת התפיסה, כיצד האמנות משפיעה על אנשים, כיצד החברה יכולה לקיים אינטראקציה עם אנשים עם לקויות ראייה. לאחר ההופעה התקיים דיון בו הקהל דיבר על חוויה ייחודית, תחושה שחווה לראשונה. חוויה זו של תפיסת תפיסה של מישהו אחר עוזרת לנו להיות מודעים לאופן שבו האדם האחר מרגיש את העולם.
בשנה שעברה התקיימה מעבדה לתיאטרון כולל בהשתתפות בתי ספר שונים - בית הספר לתיאטרון אמנותי במוסקבה, בית הספר שצ'וקין, GITIS ואמני התיאטרון המכיל. המעניין ביותר היה "נישואין", שנעשה על ידי הבמאי מיכאיל פייגין עם GITIS. מחזהו של גוגול עוסק בתחושת היתמות, עזוב האלוהים, שיש לאדם רוסי. הוא כמו יתום נצחי שאינו יכול למצוא לעצמו בית. חוסר בית של הגיבור, חוסר אב שלו, במובן מסוים. זו שיחה על איך אדם אחד לא שומע את השני, איך הוא לא מקבל אותו. הגיבורים של גוגול (כולם ללא יוצא מן הכלל, חתנים וכלות) מאופיינים בתחושה של חוסר השלמות של הטבע שלהם, הפרה. מימוש זה הופך אותם לבלתי מסוגלים לתקשר. הם כל כך נבוכים מ"נחיתותם" שהם לא מסוגלים ליצור קשר עם המין השני. כשהשחקנית מפרטת "אם הייתי יכולה לחבר את האף של ביצים מטוגנות עם הפה של פודקולסין", ברור שהפסיכוזה הזו הקשורה לפגמים פיזיים נוגעת לכולנו. כולנו באחיזה של תרבות מבריקה, כולנו חווים את חוסר השלמות של הגוף שלנו. החוויות של אדם עם מוגבלות הן החוויות הלא-מודעות שלנו שאנשים אלו מחמירים - הן מדברות על בעיות שמשפיעות על החברה כולה. זוהי מסקנה חשובה שתיאטרון כולל יכול להציג בפני אנשים רבים המסרבים להתייחס לתיאטרון כזה כאמנות. אבל הניסיון מוכיח שאפשר לשלב בין טכנולוגיה חינוכית וטכניקות אמנותיות.
- איך זה עובד בתיאטרון דרמה קונבנציונלי?
- בהצגה "דלק" משולבים תיאטרון ומדע - זה בדיוק הנושא שמלהיב את הבמאי הצעיר סמיון אלכסנדרובסקי. כאן אנחנו מדברים על האופן שבו המדע הופך את היקום, וכיצד הטכנולוגיה משנה אורגניות, תפיסה. ההופעה מבוססת על סדרת ראיונות עם המייסד האגדי של חברת ABBYY הרוסית, דיוויד יאן, שהתקדם על ידי המצאת תוכנות מחשב שאנשים צריכים: Lingvo ו-FineReader. יזם רוסי ממוצא סיני מספר על איך התגבש חלום הילדות שלו כדי לעצור את הרגע, איך נולדת רוח היזמות ושורפים דלק - רעיונות השולטים בעולם, מניעים אדם. במהותו, זהו מונולוג של אדם שמח שמגיב בצורה מושלמת לאתגרי התקופה ומשקף את הפיזיקה של החיים: איך זה עובד ולאילו חוקים הוא מציית. ההופעה הופכת למעין כיתת אמן בקידום רעיונות ובמקביל מבטיחה לקהל שבמאה ה-21 לא הכוח, לא הכוח המטומטם, לא הכוח של הכסף שולט בעולם, אלא הבניות אינטלקטואליות, המצאת דברים שעוזרים לחיות. טכנולוגיות מידע כאמצעי תקשורת חדשים. אחד מהם הוא פלאש מוב, שבמבנהו רואה דוד יאן את הקסם של רגע עצור ואת הנטייה של החברה לארגון עצמי. גם ההמנון הזה לתודעה האנושית, שהופך את היקום, יהיה עטוף בצורות בימתיות מוזרות. נראה שהאמן מקסים פומין (קולו, מחוותיו) נמצא בדיאלוג-קונפליקט מתמשך עם הכפיל הווירטואלי שלו, המתגלה בשידורי וידאו ואודיו. אדם אמיתי מתנגש עם הסייבר-דאבל שלו, משלים אותו.
הקלטת וידאו של הביצוע "אני (לא) עוזב את קירוב". תיאטרון בספאסקיה, קירוב
חוויה חשובה מאוד היא עבודתו של בוריס פבלוביץ' בתיאטרון קירוב בספאסקאיה, שעמדה בסימן ניסויים יוצאי דופן, ללא הגזמה, בתחום הפדגוגיה של התיאטרון (כעת ממשיך בוריס את הקו הזה ב-BDT). הייתה הופעה מאוד אופיינית, שנקראה "אני (לא) אעזוב את קירוב". ביצוע זה גרם לתהודה החזקה ביותר באזור, כי בעיית ההגירה מהאזורים הצפוניים של רוסיה היא עצומה לחלוטין. פבלוביץ' והאמנים של התיאטרון הזה הלכו לבתי ספר ושוחחו עם תלמידי תיכון על סיכויים, עתיד, סדרי עדיפויות בקריירה.
חלק מהמונולוגים הללו שוחזרו אז על ידי תלמידי בית הספר עצמם על הבמה, וחלקם על ידי האמנים. ההופעה הייתה כל כך חזקה שהיא אפילו עוררה את עניין המושל: הכל צמח לכנס מדעי. זה חלק מהתיאטרון התיעודי - תיאטרון עד, שבו אדם הוא מסמך. כאשר התיאטרון עוקב אחר הטכנולוגיה הזו, עצם שאילת השאלה נותנת לאדם את הזכות וההזדמנות לגבש את גורלו. התיאטרון קורא לאדם לדיאלוג, הופך אותו למושא אמנות, תרבות. אולי, לפני השאלה, הילדים לא חשבו על הבעיה הזו. מידת המשמעותיות של אותם דיאלוגים של תלמידי בית הספר הייתה עמוקה מאוד: הילדים לא דיברו כמו ילדים. כשבאים לילד או נער עם כוונות רציניות ומדברים בשוויון, שואלים שאלות באינטונציה הנכונה, לא עם מבוגר או תובע, מה שיוצר תחושת חקירה, אז הם מתחילים לגבש משהו לעצמם. אותו אפקט פועל באודיטוריום: השאלה שנשאלה הופנתה למי שתפס את האמנות הזו. לתיאטרון, בניגוד לדיסציפלינות קשורות אחרות, יש שיטה מאוד חשובה, טכניקה שמאפשרת לי, כצופה, לראות אדם על הבמה. מנגנון זיהוי שלרוב לא נמצא בצורות אמנות אחרות. ללא זיהוי, מגע בתיאטרון בלתי אפשרי. אני רואה אדם על הבמה ודרך האותנטיות, הסבירות של התמונה, אני מתחברת לתודעה שלו, מישהו אחר הופך לעצמי מראה. התיאטרון באמת נותן הזדמנות פיזית ישירה להיכנס לעור של אדם אחר ולהרגיש מה הוא חושב, איך הוא מרגיש. המחשבה הזו רועדת - לעתים קרובות אנחנו לא יכולים לעשות את אותו הדבר עם קרובי משפחה, במשפחה אנחנו יכולים להיות כל כך פתוחים, ובתיאטרון ההזדמנות הזו להבין אחר היא היפותטית אפשרית.
אריך אנגל, ברטולט ברכט, פול דסאו, הלנה וייגל. חזרה על ההצגה "אמא קוראז'" בתיאטרון הגרמני.
זאת ועוד, מנגנון זיהוי זה פועל במוסכמות "שחקן - תפקיד" ו"שחקן - צופה". התיאטרון מלמד אותך תמיד לכלול בנקודת המבט שלך את נקודת המבט של אחר. תיאטרון לא יכול להיות מונולוג, הוא תמיד בקונפליקט, אנחנו תמיד רואים את אותו אובייקט משתי נקודות מבט. לכן, הלקח העיקרי של התיאטרון הוא תפיסת המציאות הרב-שכבתית. טכנולוגיה תיאטרלית מלמדת אנשים להתחכם, כי להיות חכם פירושו לכלול את נקודת המבט של אחר בתפיסה שלך. למשל, בן השיח שלך. אתה אומר משהו וחושב איך הדיבור שלך ייתפס, ולא רק מה שאתה אומר. זה שיעור בחיים עם עין איך אתה נראה בעיני אחרים, איך אותה תופעה יכולה להיתפס במערכות תפיסה שונות. התיאטרון מציג את השונות האינסופית של הטבע האנושי, את עמימותו ואי הוודאות שלו. זוהי טכנולוגיה חינוכית חשובה מאוד: להראות את העולם בשכבות.
אני רוצה לפנות לרעיונות של ברכט ולדבר על המתאם בין חינוך לבידור. מצד אחד, התיאטרון המודרני, הדורש הכנה, השתתפות, הופך למעין מקום מחשבה, מתנגד לתעשיית הבידור במובן הרגיל שלה. מצד שני, בגלל הזרם העצום של המתרחש, הבידור והחינוך נמצאים באותו צד של המתרס. גוללים בפיד הפייסבוק, נוכל בו זמנית ללכת לחדשות על העז והנמר ולקרוא איזה חיבור תרבותי. יחד עם בידור, הנאה ונוחות הופכים למוטיבציה לחינוך. לא בכדי הופיע כעת פורמט כמו אינפורמציה. האם בעניין זה התיאטרון יכול להיחשב כמוסד חינוכי מן המניין? האם הרעיון של ברכט על תיאטרון ההוראה חי עד היום – תיאטרון נושא ערך חינוכי?
מקווה. פירורים קטנים של התיאטרון החדש, המפוזרים באופן ספורדי על פני שטחה של רוסיה, פועלים כך. יש במאים שממש מתעניינים בזה. השאלה היא האם התרבות הזו תשרוד, האם היא תהפוך לקורבן של הזמן החדש, כי אין מספיק משאבים לטכנולוגיות הללו. לרוב, התיאטרון הרפרטוארי - הקלאסי - המסובסד דוחה את הצורות הללו ותופס אותן כתחרות, אם תרצו. עם זאת, הם קיימים, אפילו במגוון מסוים. הייתי קורא לזה תיאטרון האחריות החברתית, שמגיע היום בהדרגה אל האמן. המדינה מטילה עלינו צורות מסוימות של אחריות חברתית, בעוד שאנו מציעים אחרים לגמרי. זהו סוג של מוסר תיאטרון חדש. הוא מתחיל להבין את עצמו, בלי לחכות לפקודות נורמטיביות, את אחריותו החברתית, שצריך לתת משהו, לא רק לקחת. אבל ברמת המדינה זה לא נתפס כטובת ציבור.
ולנטין סרוב. דיוקן מריה ירמולובה. 1905
כלומר, התיאטרון, כמובן, הצטרף לתרבות החדשה הזו. כל מה שקורה לתיאטרון בעולם בשנים האחרונות, מאפשר כמובן לומר שגבולות הז'אנרים הבודדים קורסים, התיאטרון הופך לפרקטיקה אנתרופולוגית. כל חוקרי התרבות מדברים על זה. האמנות הופכת לא רק לחומר העוסק ביופי - היא מתחילה להשפיע ברצינות על החברה, ומציעה צורות חדשות של תפיסה. בתוך המילייה התיאטרלי שלנו אנחנו כל הזמן מדברים על כך שהחלוקה של התיאטרון לדרמה ותיאטרון בובות, לדרמה ותיאטרון פלסטי הולכת ומתיישנת אט אט. תרבות הגלריה מתמזגת עם התיאטרון. והפואנטה של המפגש הזה הוא תרגול אנתרופולוגי. מאפיינים סגנוניים וז'אנרים הולכים ונעלמים, מופיעות קטגוריות של "מדעי האדם", צורות של ארגון עצמי של החברה באמצעות תיאטרון. אמנות שהופכת לצורת תקשורת. החברה עכשיו כל כך מפורקת לאטומים שהפונקציה החשובה ביותר של הדבק החברתי מתהווה, ותיאטרון עם מנגנון זיהוי מאוד שימושי כאן.
אז האם הצופה תופס את התיאטרון כמוסד חינוכי? לפי רשימת הקורסים הפופולאריים כיום, ניתן להבין שאנשים לומדים לתקשר, מה שנקרא כישורים רכים – מיומנויות עבודת צוות, יכולת לתפוס דעות של אחרים וכדומה. בדיוק על מה דיברת.
במידה מסוימת כן, במידה מסוימת לא. אם אתה עובד עם זה, הצופה יסתגל מהר מאוד, ובמקום שהוא לא עובד עם זה, כל טכנולוגיה חדשה לא משתרשת שם. השאלה היא להסביר לצופה את המוסכמות החדשות הללו. המחזה המודרני הרגיל את התיאטראות לדיונים מתמידים עם הקהל שלהם. יש רצון להקשיב לו, להבין שהיום אין ולא יכולה להיות עליונות מוסרית של האמן על הציבור. התיאטרון המודרני אינו מקבל זאת, כאן הקשרים הם אופקיים בלבד. הצופים חשים בכך וחדורים אמון בתיאטרון, שאינו פונה אליהם בדידקטיקה, תעמולה, אלא מציע אמנות שמתגבשת על פי עקרון "התוכן הממלא את עצמו". זו שאלה של הבהרה: אם יש לך איזושהי טכנולוגיה והקהל לא מבין אותה, אתה צריך לעבוד עליה - זה השיווק הפשוט ביותר. בתיאטראות רבים ברוסיה, האודיטוריום השתנה לחלוטין בעשור האחרון. זה עניין של תקיפות ושכנוע.
אם אנחנו מדברים על היוזמות החינוכיות של התיאטראות עצמם, יש אולמות הרצאות ומעבדות של התיאטרון האמנותי של מוסקבה ובית הספר לתיאטרון האמנות של מוסקבה, תוכנית הלימודים של האלקטרותיאטרון, TsIM. אתה מטייל הרבה ברחבי הארץ - ספר לנו מה קורה באזורים? האם יש בקשה לכך?
חסרים מנהלים אמנותיים ומנהלי תיאטרון צעירים שמבינים זאת היטב ושיש להם משאבים. אני בכלל לא מדבר על המרכיב הכספי. משאב הוא פלטפורמה ואנרגיה של חופש. בחור צעיר, טעון רעיון, מגיע לתיאטרון, לעיר, והבמאי לא נותן לו מקום, תומך או מחשיב את הטכנולוגיות החינוכיות לשטויות, כי הן לא כתובות במשימה הממלכתית. כתוב "מספר כזה וכזה של אנשים שיחקו, כזה וכזה מספר אנשים צפו בהצגה". האופן שבו התיאטרון יהיה - אקטיבי או פסיבי - הוא עניין של התלהבות טהורה, עניין אישי, שבאופן עקרוני הוא צריך להישאר, ולא להפוך למכסה של משרד התרבות. אבל לעתים קרובות מאוד ההתלהבות הטהורה הזו נחסמת על ידי אנשים שיש להם את המשאבים. זו בעיית דיור. האיש מעד, איש לא נתן לו את ההזדמנות לעבוד, ההתלהבות הזו מתה במהירות, והאיש עובר לבירה. במקום שבו מופיע מנהיג נלהב, סביבה מופיעה מיד. זה מבוקש במיוחד במחוזות. במוסקבה יש מקומות ללכת אליהם, אנשים משתגעים ממספר האירועים, ובאזורים כל מרחב מחיה הוא תמיד משב רוח רענן. ברגע שמתעורר משהו, מגיעים מיד המוני אנשים שונים. כאן בעיר איזבסק, שלאחרונה לא הציגה שום דבר יוצא דופן במובן התיאטרלי, מופיע תיאטרון חובבים קטן, הם נקראים Les Partisans. אין להם כלום - אין מקום, אין מימון, אבל הם עושים פרויקטים בינתחומיים מגניבים. התחילו בקריאה, אחר כך היו סרטים תיעודיים, אחר כך פתחו מרכז לעיתונות תרבות וכו'. אבל הנה הם חמש או עשר שנים ככה, בלי משאבים, מחטטות, מחטטות - זה הכל. בעיית זמינות השטחים הפתוחים באזורים, כך נראה לי, היא הדחופה ביותר. זה לא כל כך קשור למענקים וכסף, כי אפשר לעשות הרבה (כן, כמעט הכל) בהתנדבות.
- מסתבר שאנשים שמעורבים ישירות בתיאטרון - שחקנים, במאים - מוכנים לזה?
אם יש אדם שמאחד את זה, אז כמובן. פבלוביץ' עזב את קירוב, וחיי התיאטרון בעיר גוועו - דבר לא קורה במשך שלוש שנים. אמנם נשארו התיאטראות והלהקה. אדם יצירתי עוזב, והכל מסתיים באופן מיידי. דוגמה נוספת שכובשת אותי בלי סוף היא ניקולאי קוליאדה הידוע. מדובר באמן גדול מאוד, עסוק מאוד. אבל הוא בונה קשרים אופקיים עם הצופה. הוא מתקשר איתם דרך בלוג, פוגש אותם במבואה, נותן מעילים אחרי ההופעה במלתחה - הוא פתוח לפגוש אנשים, מוציא עליהם כסף. זוהי היכולת של האמן להפוך לחלק מהאולם, ולא להיות אשף מגדל סגור המופיע בציבור רק בחגים.
בסופו של דבר, מכיוון שאנחנו מדברים על חינוך, אני לא יכול אלא לשאול על לימודי תיאטרון. מה קורה לו עכשיו? האם זה מצריך רפורמה, איך זה משתנה?
מצד אחד, זה טוב מאוד: אנחנו יכולים להיות גאים באוניברסיטאות שלנו, הן ממשיכות לסיים אנשים כשירים לעבודה. עדיין יש לנו חינוך טוב מאוד בפוליפורמט. היסטוריונים של תיאטרון פועלים לא פעם מחוץ לתיאטרון – לימודי תרבות, אנשים הקשורים לאמנות, קולנוע וכדומה. כמובן שזה מצריך רפורמה, וזה בלתי אפשרי עכשיו, כי יש בקרה מתמדת בחינוך. חשוב ללמד מבקרי תיאטרון מודרניים לתפוס את עבודתם לא רק כיצירה של סופר, הוגה דעות, אלא גם כאדם שעושה משהו עם הידיים. כך או אחרת, כולם יודעים לנתח הופעות בכתב ובעל פה. אבל היום נדרש ממבקר תיאטרון גם משהו אחר: אוצרות, יכולת לקרוא ולצפות הרבה, לזהות דברים חדשים, לעסוק בתקשורת תרבותית, לחבר אנשים אחד עם השני, לבצע פרויקטים בינתחומיים. מיומנות השיחה בעל פה חשובה, כי יותר ויותר אתה מדבר ולא כותב: דיונים ופגישות עם הקהל הם תכופים מאוד, זו גם העבודה הספציפית שלנו. זו עבודה באינטרנט. הדברים האלה ראויים ליותר תשומת לב מאשר היום. יש צורך לכסות טווחים חדשים לעבודה בשם תהילת התיאטרון.
"המרחב התרבותי המודרני תלוי יותר בדורות הקודמים מאשר במורשת הקלאסית"
מצד שני, היום, בקשר לאימוץ שיטת בולוניה, מתברר שאפשר להכשיר מבקר תיאטרון בארבע שנים. נראה לי שזה לא בסדר. נפח התרבות גדל מספר פעמים מדי שנה: כנראה שכיום צריך ללמוד שש או שבע שנים כדי לשלוט בכל מערך התרבות. אי אפשר לעסוק בתיאטרון מודרני בלי לדעת כל מה שהיה לפניך. יש בעיה בחקר המאה ה-20: אנחנו עדיין באחיזת הצנזורה הסובייטית, כאשר תנועות אמנותיות שלמות נותקו מאיתנו. המאה ה-20 נחקרה בבתי הספר שלנו בצורה מאוד מנוקדת מהתקופות הקלאסיות של ההיסטוריה התרבותית, עם כמה פערים, וזה ממשיך להשפיע על החינוך שלנו. ב-GITIS היה פרופסור מדהים איליה אילין - התיאורטיקן של הפוסטמודרניזם, הסטרוקטורליזם. כאשר לימד קורס בספרות מערבית עולמית, קרא לראשונה את המאה ה-20, ולאחר מכן מהעת העתיקה ועד המאה ה-19. הייתה בכך חוכמה עמוקה, עמדה נכונה מאוד, כי המרחב התרבותי המודרני תלוי יותר בדורות קודמים מאשר במורשת הקלאסית. אנחנו כל הזמן בקשר עם אלה שחיו במאה העשרים. אנחנו ניזונים מזה. התהליכים שמתרחשים היום לנגד עינינו הם תולדה של מה שקרה בעידן שלאחר המלחמה. לכן, מבלי למנוע בשום אופן מהסטודנטים הרצאות וסמינרים חשובים מאוד על תרבות קלאסית, יש צורך ללמוד את המאה ה-20 בצורה האינטנסיבית ביותר.
לאחרונה אירע מקרה בעיר אחת: צופה ניגש לבמאי ואמר: "למה אתה שולל אותי בהופעה שלך? אתה מראה את סצנת האופנועים. אני מבין שאנשים מדברים על אופנוע, אבל ברגע זה יש פסנתר על הבמה. אנשים יושבים על הפסנתר כאילו הם על אופנוע". הצופה התמרמר על כך שהוא הולך שולל כל הזמן באמנות: שאומרים לו דבר אחד, אבל מראים לו דבר אחר. הצופה הזה נמצא בתוך החינוך הסובייטי, בתוך המוסכמה של הריאליזם הסוציאליסטי. זו לא אשמתו, החינוך לא הסביר לו שאמנות היא יצירת דימויים אמנותיים, ולא דיבוב של המציאות. מתברר שאדם שזה עתה למד את תענוגות הקולנוע הסובייטי הגדול בשבעה עשר רגעים של אביב מוצג מיד לארס פון טרייר. יש לו דיסוננס קוגניטיבי, הלם. אי אפשר להראות מיד את ג'קסון פולוק ומארק רותקו אחרי ארקיפ קוינדז'י, כי יש אינסוף שלבים בין התופעות האלה שצריך לחקור. למרבה הצער, פערים בהשכלה מעמידים לעתים קרובות את הקהל בדילמה דומה. זו בעיה.
פאבל רודנב
מחזה חדש ברוסיה
המחזה המודרני ברוסיה החדשה נועד להפוך למגמה החשובה והבולטת ביותר, הדבר שכולם מתווכחים עליו. זה קרה, כנראה, משום שהמחזה המודרני נגע ברבדים רבים לא רק של אסתטיקה, אלא גם של החיים החברתיים, העלה את השאלה לאן מועדות האמנות והחברה. ברוסיה כיום, יש אווירה מוסרית קשה ביותר וזה עדיין זמן של שינוי, כאשר החברה רועדת מצד לצד ודורות שלמים של אנשים חיים בעולם רחוק מכל רעיון של יציבות. חיינו עשרים שנה מחוץ למערכת הסובייטית, אבל עדיין לא גיבשנו רעיון של מציאות, לא קראנו את שמה של המדינה בה אנחנו חיים עכשיו, לא בנינו אותה. אחת הביצועים הבולטים של התקופה האחרונה, המבוססת על מחזה מודרני, נקראה "מעבר" (הסופר איגור קורל, הבמאי ולדימיר פנקוב), והמוטיב החשוב הזה של המודרניות ברוסיה תועד שם - שנים רבות של עמידה בדרך. מעבר מרחוב אחד למשנהו, תלוי בתחתית החיים, חוסר היכולת לחזור והפחד לצאת החוצה. ההופעה הסתיימה באפותיאוזה, כאשר כל הגיבורים (ארבעים איש) עלו לקדמת הבמה ושרו את ההמנון, שם התמזגו ההמנון של רוסיה הצארית, ההמנון הסובייטי והמנון רוסיה החדשה. למי שלא יודע, אני מודיע לכם: הפזמון החדש מבחינה מוזיקלית עולה בקנה אחד עם זה של סטלין, רק המילים משוכתבות, ועל ידי אותו משורר. זהו מצבה הרוחני של מדינה שיכולה להסתמך רק על משהו שבאמת היה קיים - היא יכולה להסתמך רק על היסטוריה שנכרתה, "אופסה" בעידן לנין. אי אפשר לסמוך על המודרניות - הכל פה לא יציב. רוסיה עדיין חיה רק במידה שהיסודות הבסיסיים שלה, שנקבעו בשיטה הסובייטית, עדיין עומדים. אבל הבעיה היא שהם מתכלים, אם לא כבר רעועים. ויש מעט או שום דבר חדש. ההקדמה ההיסטורית הזו חשובה מאוד כשאנחנו מתחילים לדבר על אסתטיקה.
בעיית המחזה המודרני נגעה ברבדים רבים בבת אחת. הפרץ האחרון של דרמה חדשה ברוסיה לפני קריסת ברית המועצות היה, כמובן, בעידן הפרסטרויקה. ואז התמוטטה הצנזורה בבת אחת, טקסטים שנאסרו בעבר לבימוי נפתחו, חיי התיאטרון הופלו, והמחזאים המבריקים ביותר - לודמילה פטרושבסקאיה, ולדימיר סורוקין, אלכסיי שיפנקו, ונדיקט ארופייב - "שוחררו" לטבע. זו הייתה, מצד אחד, הדרמטורגיה של הכאב והייאוש, הגילוי הפתאומי של צרותיו הטוטאליות של האדם הסובייטי, האוטומטיזם של הווייתו, בלבול תודעתו, שכחת החיים והפראות. ומצד שני, אלו היו הניסויים הראשונים של הדקונסטרוקציה הפוסט-מודרנית: הסגנון הסובייטי הפך לאמנות סוט ופופ ארט, המיתולוגיה הסובייטית הונחה על המורשת התרבותית האדירה של רוסיה שלפני המהפכה, והוליד פריקים, מופע פריק , הטירוף של עידן ההתפרקות וההתמוטטות של האימפריה.
ואז השתררה דממה. שנות ה-90 נכנסו לתולדות התיאטרון כשנות של קיפאון: משבר המימון והניהול, יציאת הקהל (בעיקר האינטלקטואל, שהתיאטרון היה עבורו מנצח רעיונות ליברליים, אך גם הקהל הדמוקרטי). בורגנות, שדרות של הרפרטואר. הקשרים בין התיאטרון לדרמטורגיה נותקו בפתאומיות. ראשית, מנגנון הפצת ההצגות לבתי הקולנוע נעלם - האינטרנט עדיין לא היה קיים (ובשנות ה-2000 ועדיין הוא הכוח המניע העיקרי מאחורי ההצגה המודרנית בעולם הרוסי), כתבי עת לתיאטרון הפסיקו להתפרסם; למדינה ענקית ומפוצלת עם תקשורת קשה, עובדה זו הספיקה כדי לפתח נוסחה: "אין לנו מחזה מודרני". מחזאים סובייטים פתאום הפסיקו לכתוב, ואם כן, זה היה עם תחושת זמן אבודה: המציאות השתנתה בצורה כל כך דרמטית והמשיכה להשתנות מדי יום, עד שהיה צורך בכמה מוחות ושיטות אחרות כדי לתקן את העולם הזה. אבל הגורם החשוב ביותר בפרידה של התיאטרון והמחזה החדש היה רוח הזמן - הגיבור המודרני נעלם מהבמה, בימת הפרוזה הקלאסית הפכה לתופעה של שנות ה-90, אז היה בית הספר המפורסם למשחק. של פיוטר פומנקו טופח והתחזק, אשר מפורסמת בשיטה מיוחדת למימוש תיאטרלי של פרוזה באמצעות האירוניה של המספר. המציאות איומה, פושעת, חסרת סיכוי, בלתי ניתנת לזיהוי – והיא נעלמת לחלוטין מהמקום; התיאטרון נכנס לנוסטלגיה, לחלומות, לחלומות בהקיץ, לא רוצה לעבוד על השתקפותו במראה.
הפרדוקס של הדרך הרוסית לשנות את הרפרטואר לכיוון של עניין במודרנה טמון בעובדה שהמחזאים עצמם התחילו את תנועת ההתחדשות: לאחר שהתגייסו, החל הדור שאחרי הסופרים הסובייטים האחרונים לעבוד על היווצרות מניעים לבימוי חדש. מחזות וטכנולוגיות לקידום דרמה חדשה באימון תיאטרון ביום רביעי.
וזה סימפטומטי וחלק מהמסורת. רוסיה היא מדינה ממוקדת ספרותית, וההיסטוריה של התיאטרון תמיד הניחה שהמחזאי מקדים את התהליך, צופה שינויים וכותב טקסט לא לתיאטרון קיים, אלא להצגת חלום. המחזאי מוביל את התיאטרון לשינוי. והתיאטרון עובר רפורמה רק דרך המילה, דרך המשמעות, דרך הלוגו. עדיין יש מעט מאוד תיאטרון לא מילולי ברוסיה, ומערכת החינוך למשחק עדיין תלויה מאוד במילים, במבנה התפקידים של ההצגה.
אבל יש גם בעיה מורכבת יותר, אסתטית. כיום, יותר מתמיד, אנו רואים כיצד סבלה התרבות הרוסית מהצנזורה הסובייטית, ממערכת האיסורים ומהבידוד התרבותי של העידן הקומוניסטי. כיום אנו רואים כיצד התיאטרון הפטריארכלי עדיין נלחם בתרבות המודרנית, חמוש במערכת של טאבו שכבר מזמן התגברו בקולנוע או בשוק הציור. התיאטרון ברוסיה מזכיר לעתים קרובות מוזיאון או מאגר של ערכים נצחיים (במרכאות) שיש להגן עליהם מפני הדומיננטיות של המודרניות. בשל בידוד תרבותי וצנזורה, התיאטרון הרוסי לא יכול היה לעבור שלב חשוב ביותר בהתפתחות הבמה האירופית - דרך תיאטרון האבסורד בשנות ה-60 וה-70. הסגנון שהרס את האמונה בלוגיקה הבימתית, בלוגואים, בחיים על הבמה, במשמעות המילה, בבנייה הליניארית של העלילה, לא נתפס בזמן.
התיאטרון הרוסי לא עבר את השלב ההכרחי הזה של הדקונסטרוקציה התיאטרלית. וזו הסיבה שעדיין שולט ברוסיה התיאטרון מסוג צ'כוב-מחטוב, התיאטרון הפסיכולוגי הרוסי. וזה הפך לגורם מעכב עבור התיאטרון הניסיוני. אם נסקר את החברה כיום - מהם סדרי העדיפויות התרבותיים שלה, נראה שהרוב יקרא לתופעות האמנות הסובייטיות, מלאות הכבוד, הרמוניה, הוד והשאננות האימפריאלית, כאידיאל התרבות.
כשמדברים עם עמיתים מערביים, במיוחד ממדינות העולם הפרוטסטנטי, שראו הצגות רבות של התיאטרון הרוסי, מתעוררת מעת לעת אחת הבעיות החשובות ביותר, שבולטת לזרים יותר מאשר לרוסים: התיאטרון הרוסי הוא אנטי-חברתי בצורה מדכאת. , הוא לא מדבר עם הקהל המודרני, הוא לא צריך את הקהל בכלל, במקום זה הקיר הרביעי. התיאטרון אינו מבחין במודרנה, בבעיותיה ובפסיכוזות שלה. התיאטרון שלנו הוא או נוסטלגי או אנכרוניסטי. הרלוונטיות של אמנות נחשבת בצורה גרועה, אחת הדרישות החשובות ביותר על הבמה היא הצורך לדבר על הנצחי והרוחני ביותר. המורשת התרבותית של רוסיה כה נרחבת עד שרוב המאמצים של מוסדות תרבות בשלטון מושקעים בשמירה ושיקום, ולמעשה, במבנה המדיניות התרבותית של המדינה (ואנחנו תלויים בה נורא, שכן התרבות ברוסיה ניזונה ל-3/4 ממקורות ממלכתיים) מעט מאוד מקום ניתן לאמנות עכשווית. עבור תיאטראות רפרטואריים רבים ברוסיה, המחזה המודרני הוא סוג של חומר אופציונלי. זה אולי ברפרטואר, אבל אולי לא.
והתנועה הממשית של המחזה המודרני מתעוררת ברגע שבו נדרש לא רק חידוש כלשהו של הרפרטואר, אלא נדרש אדם מודרני על הבמה המודרנית. כאשר אתה צריך להבין את הזמן שלנו, תן לו ותתחיל לשתף פעולה עם זה. המחזה החדש מודע לצורך בזיהוי עצמי, שבלעדיו בלתי אפשרי תפקוד תקין של אדם. ובמובן זה, ללא ספק, המחזה המודרני ברוסיה הוא ביטוי של חרדה חברתית עצומה ואפילו רוגז חברתי. דרמה חדשה מתגלה בשדה הכוח של קונפליקטים חברתיים בלתי נמנעים בחברה. מחזאים מודרניים - וזו הדרמטורגיה של כאב, לא נחמה - לא אוהבים את מצב העניינים ברוסיה החדשה, או שהם רואים באי נוחות כנורמה. אבל כולם מבינים את הדבר החשוב ביותר: כדי להתחיל לעבוד עם המציאות, אתה צריך לייעד, שם ולהבחין בעולם הזה. עם המחווה הזו, מתחיל שיפור עצמי.
התנועה לחידוש הרפרטואר, התנועה להצגה חדשה ברוסיה, היא בת קצת יותר מחמש עשרה. מאז נוצרה רשת חזקה מאוד, תשתית המשתרעת על פני רוסיה והרפובליקות הסובייטיות לשעבר. רשת זו החלה לעסוק במבחר ההצגות והפצתן ברחבי הארץ, עבודת מומחים, חינוך מחזאים, במאים, אמנים באסתטיקה חדשה, בנוכחות מחזה מודרני ברשתות החברתיות. היום החיים הדרמטיים מאוד עשירים וזועמים. סמינרים, מעבדות, קריאות, הקרנות, פסטיבלים, דיונים, תחרויות מתקיימים ברחבי רוסיה בזרם כמעט אינסופי ויש להם השפעה רצינית ביותר על האקלים התיאטרלי במדינה. נבחרה פילוסופיה נכונה מאוד. ההצגה החדשה החלה להיכנס לחיי תיאטרון רגילים באמצעות טכנולוגיה חינוכית ותנועת המעבדה. חשוב מאוד שחצאי מידות כאלה - בין הבכורה לחזרה - לעולם לא יהיו בלי דיונים פומביים, בלי דיאלוג עם הקהל. יש תגובה חיה, יש סערה ציבורית, יש קשר ישיר עם הקהל. ויש את המושג תיאטרון כדיאלוג במובן המילולי של המילה, כאגון, שבו דנים בבעיות המטרידות ביותר של זמננו. מסקנה מעניינת מדיוני הקהל היא שככלל, מסתבר שמאחורי דחיית האמנות העכשווית מסתתרת דחיית המציאות המודרנית, המשקפת את האמנות החדשה.
התנועה של ההצגה המודרנית היא אכן חלק משמעותי מאוד מהתחדשות והתחדשות התיאטרון הרוסי. התוצאה החשובה ביותר של חמש עשרה שנות תנועה והתנגדות היא שדור חדש של שחקנים, כיוון חדש, משמעויות חדשות ובעיקר קהל חדש, הגיע לתיאטרון יחד עם הצגה חדשה. היום די ברור שבמאי צעיר יכול להיכנס לעולם התיאטרון הגדול רק באמצעות העלאת הצגה מודרנית - הנוהג של "בכורות כפולות" התקבע, כאשר במאי צעיר מביא עמו טקסט חדש. במילים אחרות, המחזאים החלו את הרפורמה התיאטרלית דרך חידוש הטקסט, פתרונות קומפוזיציה (מבחינות רבות מדובר במיזוג של תסריטאות עם דרמטורגיה), ואז החל הטקסט המודרני לגרור אחריו בעיות שנפתרו במוקדם או במאוחר. בשלבים הראשונים לא היה צופה - הצופה הועלה. טקסטים חדשים לא הורשו להיכנס לתיאטראות גדולים - הם יצרו תיאטראות קטנים. מערכת הפצת הטקסט קרסה - משאב האינטרנט הופעל. וכן הלאה.
ההצגה החדשה עוררה גל של דיונים ציבוריים על התיאטרון. יתרה מכך - כאמנות פעילה חברתית (ההצגות החדשות מאוד פובליציסטיות, נוגעות ברגעים חריפים, סותרים, מבטאים חשיבה מחאה) - הדרמה החדשה החזירה לתיאטרון את המשמעות הציבורית. קודם כל, בשל העובדה שזה עורר דיאלוג, תגובה אצל הצופה. כך או אחרת, ההצגה החדשה מעלה שאלה לגבי עתידו של התיאטרון, כולל שאלה בעלת הרס עצמי: האם ניתן היום לקוות שסבב חדש של ניסוי תיאטרוני יהיה תלוי בטקסט, בספרות?
על מה וכיצד כותבים מחזאים צעירים? הסגנון הנטורליסטי מילה במילה שולט: נדרש קיבעון של המציאות החמקמקה, הפיזיולוגיה של החיים. העובדה היא שתופעת המחזה המודרני ברוסיה היא בעצם תופעה פרובינציאלית. יש מעט מחזאים בקרב מוסקובים ופטרבורגרים. בעצם, מחזאים מתבגרים מחוץ לתיאטראות, מחוץ למוסדות, אבל באופן ספונטני הם נכנסים לדרמטורגיה או עם אפס או עם חווית תיאטרון שלילית חדה, או אפילו עם צריבה מהבמה. לכן, עבורם, מי שכותב את הטקסט החמישי או השישי, מילה במילה מתגלה כטכניקה מצוינת, כלי לגיבוש, להתנתק מחוויית ההבנה של עצמו, לעבור לחוויה של הבנת הזולת.
השקפה פסימית שולטת, דרמה דרמטית קיצונית, אפילו טרגדיה, או יותר נכון, כמו ניטשה, אופטימיות טרגית. זה עדיין לא קל עם קומדיות ברוסיה, ולצחוק, הם עדיין לא מוכנים להיפרד מהעבר - להיפך, אחד הרעיונות המרכזיים שמעסיקים את החברה הוא הרנסנס של המערכת הסובייטית.
כמו קודם, הדרמה החדשה עוסקת בנושא של אדם קטן; במובן זה היא ממשיכה את מסורות הספרות הרוסית הגדולה. יש כאן זווית מאוד מעניינת: כמובן שבהתחלה תיאטראות הבירה החלו להעלות מחזה מודרני, ורק בסוף שנות ה-2000 התגלגלה הדרמה המודרנית למחוזות, ועכשיו, להיפך, היא הקהל המחוזי, התיאטראות האזוריים הם שמתבררים כ"מנגנוני הבדיקה" העיקריים של הצגות חדשות. וזה לא סימן לדחיקה לשוליים של המחזה החדש, אלא להיפך, לאבולוציה העמוקה שלו: המחזה החדש, שנכתב על ידי הפרובינציאלים, חוזר ומוצג למי שאליו הוא פונה. נושאי המחוזות, החיים במחוזות, ההישג הרוחני של החיים, נושא ההישרדות, שהחליף את החיים עצמם, נשמעים בצורה חיה ביותר במחזה החדש. חיים שדינו את הגיבור למות קדושים. חיי הקדושים, הגיוגרפיה. בקונפליקט המוגבר בין הפרט למקהלה, נותר לגיבור תפקיד של מעונה לא קדוש. החיים מטעים אותנו בכל מקום, ולכן חשוב לא רק לחיות את החיים איכשהו בצורה וירטואוזית, חשוב פשוט לחיות אותם, כלומר לשרוד.
אחד המחזות החשובים ביותר, חמצן מאת איבן ויריפאיב, מכוון לערכים ניאו-פוזיטיביסטיים. בפרודיה וחושב מחדש על עשרת הדיברות הנוצריות, גיבור החמצן טוען שכולנו חיים מול אסון סביבתי או קוסמי עתידי, הדור האחרון לפני מותה של הציוויליזציה. ולמעשה, כיום חשוב לשמר את משאב החמצן ההולך ונעלם, הערך היחיד החשוב ביותר לשימור החיים. ב"חמצן" של Vyrypaev וב"לשחק את הקורבן" מאת האחים פרסניאקוב יש מניע חשוב - דחיית ערכים וסדרי עדיפויות לאומיים כוזבים. התחושה של עולם פתוח לכל הכיוונים ונוכחות של כוחות שמחזירים אותך לכלוב: דת, מדינה, מטבח, מוסר פלשתי. הגיבור של מחזה מודרני ברוסיה מאופיין בפוביה חברתית.
יש נושא: אדם ומטרופולין, אדם ותקשורת המונים, שינוי בתודעה האנושית בעולם פתוח לחלוטין. ישנו נושא של אנטי-גלובליזציה, התנגדות לקפיטליזם.
ההצגה החדשה מתגברת על הטאבו של החברה ועל הטאבו של התיאטרון. יש שלושה נושאים בחברה שכמעט ולא מדברים עליהם. ראשית, הנושא של דה-הרואיזציה של דמותו של החייל הסובייטי במלחמת העולם השנייה. שנית, יחסים בין-דתיים ובינאתניים ברוסיה. שלישית, נושא הכנסייה. רוסיה הופכת למדינה יותר ויותר פקידותית, ולאורתודוקסיה יש השפעה גוברת על הממשל והמדיניות התרבותית של המדינה. בהקשר זה, היו הרבה איסורים על הצגות תיאטרון, ביוזמת הכנסייה, בתמיכת השלטונות. כמובן, אין מחזות אנטי-דתיים ברוסיה. אבל יש נושא אחר, חשוב יותר. נושא משבר האמונות המסורתיות. האנושות נמצאת ערב יצירת וידוי חדש. היא אינה מסתפקת בנצרות, היא דורשת צורות פולחן חדשות, סמלים חדשים של אמונה. המחזה העכשווי לוכד את הצמא הגדול לאמונה אמיתית. והוא מראה דרך איומה להשיג אמונות חדשות, אפילו יותר מדממת. האיש מחכה למשיח חדש, אבל עדיין לא נטש את רעיון הקרבנות בשם דת חדשה. כך למשל, במחזה אמת קוטבית, יורי קלבדייב, מחברם של מחזות על אגדות אורבניות חדשות, מתאר דור של נשאי איידס שנכנסו לסקוואט ונראה כאילו התחילו את האנושות מחדש - על פי העקרונות ההומניסטיים החדשים של קהילה שעושה זאת. לא לבוא במגע עם העולם החיצון. האיידס מתפרש כאן כמחלה שמנקה את מערכת החיסון - ההיסטוריה של האנושות, הקרום המגן שלה - וכביכול מאפסת את ההיסטוריה, שורפת את כל השקר ומדגישה את האמת.
הנושא של המחוז נשמע בהיר מאוד בשני טקסטים. ב"אי ריקוטו" של נטליה מושינה הגיבור - עיתונאי מהבירה - מוצא את עצמו בפאתי רוסיה, במקום מוזר שבו מתפללים לשרימפס ולא מאמינים שיש מוסקבה איפשהו. הגיבור שוקע בתהום הסוריאליסטית של העורף, המייצגת את רוסיה כמדינה מיסטית וחסרת היגיון שמושכת אותך לתוך מערבולת. בהצגה "תערוכות" מאת ויאצ'סלב דורננקוב, תושבי עיירה עתיקה קטנה ומתפוררת מתמודדים עם דילמה: או למות בגאווה וקבצנים, או להפוך למוצגים של המוזיאון לתרבות רוסית עתיקה, כשהם הולכים בתלבושות אתנוגרפיות ברחובות עם עתיקות דמיונית. הרוס המסורתי גוססת, האומה - במיוחד במחוזות - גוועת, ערכים מסורתיים עוזבים, ואתה יכול להציל אותם או על ידי ירידה לתחתית והיעלמות שם, או על ידי הפיכתם למוזיאון, מרכז תיירות.
המחזות של האחים פרסניאקוב ופבל פריז'קו מפתחים את הנושא של חיקוי עמוק של החיים, חיים ברוח יד שנייה. לפראז'קו, בין היתר, יש גם שפה דרמטית מדהימה. רמרק מאבד את משמעותו איתו והופך לחלק מהמשחק התיאטרלי, לא כל כך מסביר לאמן את התנהגותו על הבמה, אלא פרודיה על מאמציו בתחום החיקוי של תכונות האדם. הטקסט של המחזה מדגים מבוי סתום עמוק של תקשורת: השפה כאמצעי להעברת משמעויות מאדם לאדם גוססת, הלקסיקון אינו עשיר, התודעה באמצעות השפה מדגימה את הבהוב, חוסר היציבות שלה.
אחת הרכישות האחרונות של המחזה הרוסי הוא דמיטרי בוגוסלבסקי הבלארוסי. מחזותיו מפתחים את הנושא של הגבול הלא יציב בין מציאות לאשליות מתעתעות, קצוות מבוי סתום שאליהם התודעה מובילה אותנו, לא מסוגלת להיאחז במציאות, למצוא לפחות איזה דבר חשוב ובעל ערך שיוכל להחזיק אותנו בהוויה. חלום נראה לנו כערפל מבשר רעות, כוויות קור, טטנוס, ודוחק מאיתנו בהדרגה את המציאות. הנה, אם תרצו, הגיבור של זמננו: נלחם לשווא על הזכות להישאר במציאות ולהחזיר בקלות את המציאות לכרטיס הלוך ושוב. על כך נכתב המחזה "רשרוש שקט של צעדים יוצאים". ו"אהבת האנשים" שלו היא מלודרמה חושנית חזקה, כמעט סדרה, אבל מאוד קשוחה, חסרת פשרות. האהבה כאן מייסרת אנשים כמו מטורף רצחני, מאלצת אותם לטירוף, לפעולות חסרות מוטיבציה. אהבה היא לא שמחה, להיפך, ייאוש, חורף, אבל וחזיונות אינסופיים, הזיות, אשליות, שאתה פשוט לא רוצה להיפרד מהם, כמו בזרועותיו של מורפיאוס. כל גיבור של "אהבת אנשים" תלוי בספירה הרגשית, "נזרק" בתשוקה, כמו פשתן צייתנית על חבלים, והרגשנות החצי-סם-חצי-סיוט-חצי-מנומנמת זו עוקרת את החיים עצמם מ"חיי" הדמויות . אהבה, משברי אהבה כאילו עוצרים את נשימת החיים מאדם. אהבה-מוות ניתן לנו כמות קדושים. משפחות מתפרקות, גורלות מתפרקים, אבל אדם, כאילו מרותק, מציץ לתוך הפנטום שיצר, מתמוסס בתוכו לחלוטין.
במובן זה, המטמורפוזות של המחזה הרוסי מעניינות. תקופת החופש היחסי - סוף שנות ה-90 - שנות האלפיים - הוליד עניין במציאות החדשה, בקיבעונה התיעודי ובהבנתה. בשנות ה-2010, כשברוסיה שוב התחילו לדבר על מנגנוני דיכוי וצמצום מוקדם של הרפורמות הליברליות, הופיע מחזאי שדיבר על ההשפעה המשמחת של אשליות, ההשפעה הטיפולית של אסקפיזם, פוביה חברתית. שוב (ותיאטראות רוסים החלו להעלות באופן פעיל את דמיטרי בוגוסלבסקי), הרעיון של התועלת של חלומות, של נסיגה לתוך עצמך, לתוך עולם החוויות האינטימיות, מנצח.
טוען...
