סונטת אור הירח של בטהובן תיאור היצירה קצר. ההיסטוריה של יצירת "סונטת אור ירח" מאת ל' בטהובן. למי מוקדשת סונטת אור הירח?

סונטה זו, שחוברה ב-1801 ופורסמה ב-1802, מוקדשת לרוזנת ג'ולייטה גויצ'ארדי. השם העממי והחזק להפליא "ירח" הוקצה לסונטה ביוזמתו של המשורר לודוויג רלשטאב, שהשווה בין המוזיקה של החלק הראשון של הסונטה לנוף של אגם פירוואלדשט בליל ירח.

נגד שם כזה לסונטה התנגד יותר מפעם אחת. מחה נמרצות במיוחד על א' רובינשטיין. "אור ירח", הוא כתב, "דורש משהו חלומי, נוגה, מהורהר, שליו, בדרך כלל זורח בעדינות בתמונה המוזיקלית. החלק הראשון ממש בסונטת cis-mol הוא טרגי מהתו הראשון ועד האחרון (גם המצב המינורי רומז לכך) ובכך מייצג את השמים המכוסים בעננים - מצב רוח קודר; החלק האחרון סוער, נלהב ולכן מבטא משהו הפוך לחלוטין לאור עניו. רק חלק שני קטן מאפשר אור ירח רגעי..."

אף על פי כן, השם "ירח" נותר בלתי מעורער עד היום - הוא כבר היה מוצדק באפשרות של מילה פואטית אחת לייעד יצירה כה אהובה על הקהל, מבלי להזדקק לציון האופוס, המספר והמפתח.

ידוע כי הסיבה להלחנת הסונטה אופ. מספר 27 היה מערכת היחסים של בטהובן עם אהובתו, ג'ולייטה גויצ'ארדי. זו הייתה, ככל הנראה, תשוקת האהבה העמוקה הראשונה של בטהובן, מלווה באכזבה עמוקה לא פחות.

בטהובן פגש את ג'ולייט (שהגיעה מאיטליה) בסוף שנת 1800. תקופת הזוהר של האהבה מתחילה בשנת 1801. עוד בנובמבר השנה, בטהובן כתב לווגלר על ג'ולייט: "היא אוהבת אותי, ואני אוהב אותה". אבל כבר בתחילת 1802 נטתה ג'ולייט את אהדתה לאדם ריק ומלחין בינוני, הרוזן רוברט גלנברג. (החתונה של ג'ולייט וגאלנברג התקיימה ב-3 בנובמבר 1803).

ב-6 באוקטובר 1802 כתב בטהובן את "צומת הייליגשטאדט" המפורסמת - מסמך טרגי של חייו, שבו משולבות מחשבות נואשות על אובדן שמיעה עם המרירות של אהבה שולל. (השקיעתה המוסרית הנוספת של ג'ולייט גויצ'ארדי, שהתכופפה להוללות וריגול, מתוארת בתמציתיות וחיה על ידי רומן רולנד (ראה R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1937, pp. -571). ).

מושא חיבתו הנלהב של בטהובן התברר כלא ראוי. אבל הגאונות של בטהובן, בהשראת האהבה, יצרה יצירה מדהימה שביטאה את הדרמה של הרגשות והדחפים של הרגש עם הבעה חזקה ומוכללת בצורה יוצאת דופן. לכן, יהיה זה שגוי לשקול את ג'ולייטה גויצ'ארדי כגיבורת הסונטה של ​​"אור הירח". היא נראתה כזו רק לתודעתו של בטהובן, עיוורת מאהבה. אבל במציאות היא התבררה כדוגמנית בלבד, מרוממת מעבודתו של האמן הגדול.

במשך 210 שנות קיומה, סונטת "ירח" עוררה ועדיין מעוררת את התענוג של מוזיקאים וכל מי שאוהב מוזיקה. סונטה זו, במיוחד, זכתה להערכה רבה על ידי שופן וליסט (האחרון התפרסם במיוחד בזכות הביצוע המבריק שלה). אפילו ברליוז, בדרך כלל אדיש למדי לנגינה בפסנתר, מצא שירה בפרק הראשון של סונטת אור הירח, בלתי ניתנת לביטוי במילים אנושיות.

ברוסיה, הסונטה "אור ירח" תמיד נהנתה וממשיכה ליהנות מההכרה והאהבה הנלהבות ביותר. כשלנץ, שמתחיל להעריך את הסונטה של ​​"אור הירח", נותן כבוד להרבה סטיות ליריות וזיכרונות, חשים בכך התרגשות יוצאת דופן של המבקר, שמונעת ממנו להתרכז בניתוח הנושא.

אוליבישב מדרג את הסונטת "ירח" בין היצירות המסומנות ב"חותם האלמוות", בעלת "הנדיר והיפה שבפריבילגיות - הזכות להיות אהובה באותה מידה על ידי החניכים והחולים, להיות אהובה כל עוד יש אוזניים לשמוע ולבבות לאהוב ולסבול".

סרוב כינה את סונטת אור הירח "אחת הסונטות מעוררות ההשראה ביותר של בטהובן".

אופייניים הם הזיכרונות של ו' סטסוב משנותיו הצעירות, כאשר הוא וסרוב תפסו בהתלהבות את הביצוע של ליסט לסונטת אור הירח. "זה היה", כותב סטאסוב בזיכרונותיו "בית הספר למשפטים לפני ארבעים שנה", "המוזיקה הדרמטית מאוד שסרוב ואני חלמנו עליה הכי הרבה באותם ימים והחלפנו מחשבות כל דקה בהתכתבות שלנו, בהתחשב בכך ש" צורה שאליה כל המוזיקה חייבת להפוך לבסוף. נדמה היה לי שבסונטה זו יש מספר סצנות, דרמה טראגית: "בחלק הראשון - אהבה ענווה וחולמנית ומצב נפשי, מלא לעתים קדומות קודרות; עוד, בחלק השני (ב-Sherzo) - מצב נפשי מתואר רגוע יותר, אפילו שובב - התקווה נולדת מחדש; לבסוף, בחלק השלישי - ייאוש, קנאה משתוללת, והכל מסתיים בפגיון ובמוות).

סטסוב חווה רשמים דומים מהסונטה של ​​"אור ירח" מאוחר יותר, כשהאזין למשחקו של א' רובינשטיין: "... פתאום צלילים שקטים וחשובים מיהרו כאילו מכמה עומקים רוחניים בלתי נראים, מרחוק, מרחוק. חלקם היו עצובים, מלאי עצב אין קץ, אחרים היו זכרונות מהורהרים, צפופים, מבשרות של ציפיות איומות... הייתי מאושרת עד אין קץ באותם רגעים ורק זכרתי לעצמי איך 47 שנים קודם לכן, ב-1842, שמעתי את הסונטה הגדולה ביותר הזו. מאת ליסט, בקונצרט השלישי שלו בפטרבורג... ועכשיו, אחרי כל כך הרבה שנים, אני שוב רואה עוד מוזיקאי מבריק ושוב שומע את הסונטה הנהדרת הזו, הדרמה המופלאה הזו, באהבה, קנאה ומכת פגיון אימתנית בסוף - שוב אני שמח ושיכור ממוזיקה ושירה".

הסונטה "אור ירח" נכנסה גם לספרות הרוסית. כך, למשל, הסונטה הזו מנוגנת בזמן היחסים הלבביים עם בעלה על ידי גיבורת "אושר המשפחה" של ליאו טולסטוי (פרקים א' ות').

מטבע הדברים, רומיין רולנד, חוקר השראה של עולם הרוח ויצירתו של בטהובן, הקדיש לא מעט אמירות לסונטת "ירח".

רומן רולנד מאפיין באופן הולם את מעגל הדימויים של הסונטה, ומקשר אותם עם האכזבה המוקדמת של בטהובן ביולייטה: "האשליה לא נמשכה זמן רב, וכבר בסונטה אפשר לראות יותר סבל וכעס מאשר אהבה". כשהוא מכנה את הסונטה "ירח" "קודר ולוהט", רומן רולנד גוזר נכון מאוד את צורתה מהתוכן, מראה שהחופש משולב בסונטה עם הרמוניה, ש"נס האמנות והלב, התחושה מתבטאת כאן כמו בונה רב עוצמה. את האחדות שהאמן אינו מחפש בחוקים הארכיטקטוניים של קטע מסוים או ז'אנר מוזיקלי נתון, הוא מוצא בחוקי התשוקה שלו. בואו נוסיף - ובידע על ניסיון אישי של הלכות התנסויות נלהבות בכלל.

בפסיכולוגיה ריאלית, סונטת "ירח" היא הסיבה החשובה ביותר לפופולריות שלה. וכמובן, B. V. Asafiev צדק כשכתב: "הטון הרגשי של הסונטה הזו מלא בעוצמה ובפתוס רומנטי. המוזיקה, עצבנית ונרגשת, מתלקחת כעת בלהבה בוהקת, ואז מתמוטטת בייאוש מייסר. מלודי שרה, בוכה. הלבביות העמוקה הטמונה בסונטה המתוארת הופכת אותה לאחת האהובות והנגישות ביותר. קשה שלא להיות מושפע ממוזיקה כל כך כנה - מבטאת רגשות ישירים.

הסונטה של ​​"אור ירח" היא הוכחה מבריקה לעמדת האסתטיקה שהצורה כפופה לתוכן, שהתוכן יוצר, מגבש את הצורה. כוחה של הניסיון מוליד את כושר השכנוע של ההיגיון. ולא בכדי בטהובן משיג סינתזה מבריקה של אותם גורמים חשובים ביותר בסונטת "אור הירח", הנראים מבודדים יותר בסונטות הקודמות. גורמים אלו הם: 1) דרמה עמוקה, 2) שלמות נושאית ו-3) המשכיות התפתחות ה"פעולה" מהחלק הראשון ועד הסופי הכולל (צורות קרשנדו).

חלק ראשון(Adagio sostenuto, cis-moll) כתוב בצורה מיוחדת. דו-צדדיות מסובכות כאן על ידי הכנסת מרכיבי פיתוח מתקדמים והכנה נרחבת של ה-reprise. כל זה מקרב חלקית את צורת האדג'יו הזה לצורת הסונטה.

במוזיקה של החלק הראשון ראה אוליבישב את "העצב קורע הלב" של אהבה בודדה, כמו "אש בלי אוכל". גם רומן רולנד נוטה לפרש את הפרק הראשון ברוח המלנכוליה, הקינות והיבבות.

אנו חושבים שפרשנות כזו היא חד צדדית, ושסטסוב צדק הרבה יותר (ראה לעיל).

המוזיקה של החלק הראשון עשירה מבחינה רגשית. כאן והתבוננות רגועה, ועצבות, ורגעים של אמונה בוהקת, וספקות עגומים, ודחפים מאופקים, וראיות כבדות. את כל זה מבטא בטהובן בצורה מבריקה בגבולות הכלליים של מחשבה מרוכזת. זוהי תחילתה של כל תחושה עמוקה ותובענית - היא מקווה, היא דואגת, היא חודרת בחשש למלוא שלה, לכוח החוויה על הנשמה. הכרה בעצמו ומחשבה נרגשת איך להיות, מה לעשות.

בטהובן מוצא אמצעי אקספרסיביים יוצאי דופן לגלם רעיון כזה.

שלישיות קבועות של צלילים הרמוניים נועדו להעביר רקע צליל של רשמים חיצוניים מונוטוניים שעוטפים את המחשבות והרגשות של אדם בעל מחשבה עמוקה.

בקושי אפשר להטיל ספק בכך שבטהובן, מעריץ נלהב של הטבע, נתן תמונות של אי-שקט רגשי על רקע נוף שקט, רגוע ומונוטוני, בחלק הראשון של החלק ה"ירח". לכן, המוזיקה של החלק הראשון מקושרת בקלות לז'אנר ה-Nocturne (כנראה שכבר התגבשה הבנה של האיכויות השיריות המיוחדות של הלילה, שבו הדממה מעמיקה ומחדדת את יכולת החלום!).

התווים הראשונים של הסונטה "אור ירח" הם דוגמה חיה מאוד ל"אורגניזם" של הפסנתרנות של בטהובן. אבל זה לא עוגב של כנסייה, אלא עוגב הטבע, הצלילים המלאים והחגיגיים של חיקה השליו.

הרמוניה שרה כבר מההתחלה - זהו סוד האחדות האינטולאומית הבלעדית של כל המוזיקה. מראה של שקט, נסתר סול-שארפ("רומנטית" חמישית מהטוניק!) ביד ימין (תיבות 5-6) היא אינטונציה מצוינת להפליא של מחשבה מתמשכת, רודפת. פזמון חיבה צומח מתוכו (תיבות 7-9), המוביל אל דו מז'ור. אבל החלום הבהיר הזה הוא קצר מועד - מ-ט' 10 (ד מינור) המוזיקה מוחשכת שוב.

עם זאת, אלמנטים של רצון, נחישות מבשילה מתחילים להחליק בו. הם, בתורם, נעלמים עם פנייה לדו מינור (עמ' 15), שם בולטים לאחר מכן הדגשים. דו-בקרה(ת' טז ו-18), כמו בקשה ביישנית.

המוזיקה דעכה, אבל רק כדי לעלות שוב. ביצוע הנושא בפה מינור (מתוך 23) הוא שלב חדש. יסוד הרצון מתחזק, הרגש מתחזק ואמיץ יותר – אבל הנה ספקות והרהורים חדשים בדרך. כזו היא כל התקופה של נקודת האיבר של האוקטבה סול-שארפבבס מוביל לשידור חוזר בסי מינור. בנקודת האורגן הזו נשמעים לראשונה הדגשים רכים של רביעיות (תיבות 28-32). ואז היסוד התמטי נעלם זמנית: הרקע ההרמוני לשעבר בא לידי ביטוי - כאילו היה בלבול בקו המחשבה ההרמוני, וחוטם נשבר. האיזון משוחזר בהדרגה, והחזרה בסי מינור מעידה על ההתמדה, הקביעות, הבלתי עבירות של מעגל החוויות הראשוני.

אז, בחלק הראשון של האדג'יו, בטהובן נותן סדרה שלמה של גוונים ונטיות של הרגש הראשי. שינויים בצבעים הרמוניים, רישום ניגודים, דחיסות והרחבות תורמים באופן קצבי לקמורות של כל הגוונים והטרנדים הללו.

בחלק השני של האדג'יו, מעגל התמונות זהה, אך שלב הפיתוח שונה. E מז'ור מוחזק כעת זמן רב יותר (תיבות 46-48), ונראה שההופעה בו של הפסלון המנוקד האופייני של הנושא מבטיחה תקווה בוהקת. המצגת כולה דחוסה באופן דינמי. אם בתחילת האדג'יו המנגינה לקחה עשרים ושתיים מידות כדי לעלות מחד G של האוקטבה הראשונה ל-E של האוקטבה השנייה, כעת, בשידור חוזר, המנגינה מתגברת על המרחק הזה בשבע מידות בלבד. האצה כזו בקצב ההתפתחות מלווה גם בהופעת אלמנטים רצוניים חדשים של אינטונציה. אבל התוצאה לא נמצאה, ואכן אי אפשר, אסור למצוא אותה (הרי זה רק החלק הראשון!). הקודה, עם צליל דמויות מנוקד רודפות בבס, עם טבילה ברגיסטר נמוך, בפסיאניסימו חירש ומעורפל, מוציאה לדרך חוסר החלטיות ומסתורין. הרגש הפך מודע לעומקה ולבלתי נמנע שלה - אך היא עומדת מבולבלת מול העובדה וחייבת לפנות אל החוץ כדי להתגבר על ההתבוננות.

דווקא ה"פנייה החוצה" הזו נותנת החלק השני(אלגרטו, דס-דור).

ליסט אפיין את החלק הזה כ"פרח בין שתי תהומות" – השוואה מבריקה מבחינה פואטית, אך עדיין שטחית!

נגל ראה בחלק השני "תמונה של החיים האמיתיים, מתנופפת בתמונות מקסימות סביב החולם". זה, לדעתי, קרוב יותר לאמת, אבל לא מספיק כדי להבין את הליבה העלילתית של הסונטה.

רומן רולנד נמנע מאפיון מעודן של אלגרטו ומסתפק באמירה ש"כל אחד יכול להעריך במדויק את האפקט הרצוי שהושג מהתמונה הקטנה הזו, הממוקמת בדיוק במקום הזה ביצירה. החסד השובב והחייכן הזה חייב בהכרח לגרום - וגורם - לעלייה באבל; המראה שלה הופך את הנשמה, בהתחלה בוכה ומדוכאת, לזעם של תשוקה.

ראינו למעלה שרומיין רולנד ניסה באומץ לפרש את הסונטה הקודמת (הראשונה של אותו אופוס) כדיוקן של הנסיכה ליכטנשטיין. לא ברור מדוע במקרה זה הוא נמנע מהמחשבה הנובעת באופן טבעי שהאלגרטו של הסונטה "אור ירח" קשורה ישירות לדמותה של ג'ולייטה גויצ'ארדי.

לאחר שקיבלנו את האפשרות הזו (היא נראית לנו טבעית), נבין גם את הכוונה של אופוס הסונטה כולו – כלומר שתי הסונטות בעלות כותרת משנה משותפת "quasi una Fantasia". בטהובן משרטט את השטחיות החילונית של דמותה הרוחנית של הנסיכה ליכטנשטיין, בטהובן מסיים עם קריעת מסכות חילוניות ובצחוק הרם של הגמר. ב"ירח" זה לא אפשרי, שכן האהבה פצעה את הלב עמוקות.

אבל חשבו ולא יוותרו על עמדותיהם. באלגרטו "ירח" יצר דימוי חיים בצורה קיצונית, המשלב קסם עם קלות דעת, לבביות לכאורה עם קוקיות אדישה. אפילו ליסט ציין את הקושי הקיצוני של הביצוע המושלם של החלק הזה לאור קפריזיות הקצב הקיצונית שלו. למעשה, כבר ארבעת המדדים הראשונים מכילים ניגוד של אינטונציות של חיבה ולגלג. ואז - פניות רגשיות מתמשכות, כאילו מתגרות ולא מביאות את הסיפוק הרצוי.

הציפייה המתוחה לסיום החלק הראשון של אדג'יו מתחלפת כאילו בנפילת הצעיף. ומה? הנשמה נמצאת בכוחו של קסם, אך יחד עם זאת, היא מודעת לשבריריותה ולרמאות שלה בכל רגע.

כשאחרי השיר האפלולי והקודר Adagio sostenuto נשמעות דמויות גחמניות בחן של אלגרטו, קשה להיפטר מהתחושה הכפולה. מוזיקה חיננית מושכת, אך יחד עם זאת, היא נראית לא ראויה רק ​​לחוות אותה. לעומת זאת - הגאונות המדהימה בעיצובו והטמעתו של בטהובן. כמה מילים על מקומו של אלגרטו במבנה השלם. זה בעצם מוּשׁהֶהשרצו, ומטרתו, בין היתר, לשמש חוליה בשלושת השלבים של הפרק, המעבר מההשתקפות האיטית של הפרק הראשון לסערת הסיום.

הגמר(Presto agitato, cis-mol) כבר מזמן מפתיע עם האנרגיה הבלתי ניתנת להדחקה של רגשותיו. לנץ השווה אותו "עם זרם של לבה בוערת", אוליבישב כינה אותו "יצירת מופת של כושר ביטוי נלהב".

רומן רולנד מדבר על "הפיצוץ האלמותי של הפרסטו אגיטו האחרון", על "סערת הלילה הפרועה", על "תמונת הענק של הנשמה".

הגמר משלים את הסונטה "אור ירח" בצורה חזקה ביותר, ולא נותן ירידה (כמו אפילו בסונטה "הפתטית"), אלא עלייה גדולה במתח ובדרמה.

לא קשה להבחין בקשרים האינטולאומיים ההדוקים של הגמר עם הפרק הראשון - הם ממלאים תפקיד מיוחד בפיגורציות ההרמוניות הפעילות (רקע הפרק הראשון, שני הנושאים של הסיום), ברקע הקצבי האוסטינאטי. אבל ניגוד הרגשות הוא המקסימום.

שום דבר שווה להיקף הגלים הרותחים הללו של ארפג'יו עם מכות עזות על ראשי פסגותיהם לא ניתן למצוא בסונטות המוקדמות יותר של בטהובן - שלא לדבר על היידן או מוצרט.

כל הנושא הראשון של הגמר הוא דימוי של אותה מידה קיצונית של התרגשות כאשר אדם אינו מסוגל לחלוטין להגיב, כאשר הוא אפילו לא מבחין בין גבולות העולם החיצוני והפנימי. לכן, אין תמטיות מפורשת בבירור, אלא רק רתיחה בלתי נשלטת והתפוצצויות של יצרים המסוגלים לתעלולים בלתי צפויים ביותר (ההגדרה של רומן רולנד מתאימה, לפיה בתיבות 9-14 - "זעם, התקשח וכאילו, רקיע הרגליים שלהם"). פרמטה נ' 14 הוא אמת מאוד: אז פתאום לרגע אדם עוצר בדחף שלו, כדי אז שוב להיכנע לו.

החלק המשני (כרך 21 וכו') הוא שלב חדש. שאגת השישה עשרה נכנסה לבס, הפכה לרקע, והנושא של יד ימין מעיד על הופעתה של התחלה בעלת רצון חזק.

לא פעם נאמר ונכתב על הקשרים ההיסטוריים של המוזיקה של בטהובן עם המוזיקה של קודמיו המיידיים. קשרים אלו אינם ניתנים להכחשה לחלוטין. אבל הנה דוגמה לאופן שבו אמן חדשני חושב מחדש על מסורות. הקטע הבא ממשחק הצד של גמר "הירח":

ב"הקשר" שלו מבטא מהירות ונחישות. האם אין זה מעיד להשוות עמו את האינטונציות של הסונטות של היידן ומוצרט, דומות מבחינת המהירות, אך שונות באופייה (דוגמה 51 - מהחלק השני של סונטת היידן אס-דור; דוגמה 52 - מהחלק הראשון של סונטת מוצרט C-dur; דוגמה 53 - מהחלק הראשון סונטות של מוצרט ב-B-dur) (היידן כאן (כמו במספר מקרים אחרים) קרוב יותר לבטהובן, ישר יותר; מוצרט הוא אמיץ יותר.):

כזו היא החשיבה המחודשת המתמדת על המסורות האינטולאומיות שבהן נעשה שימוש נרחב על ידי בטהובן.

המשך הפיתוח של המפלגה המשנית מחזק את האלמנט החזק, המארגן. נכון, בפעימות של אקורדים מתמשכים ובריצת הסולמות המסתחררים (מ' 33 וכו'), התשוקה שוב משתוללת בפזיזות. עם זאת, במשחק הגמר מתוכננת הכנה ראשונית.

החלק הראשון של החלק האחרון (תיבות 43-56) עם מקצב השמיניות הרדוף שלו (שהחליף את השש עשרה) (רומן רולנד מצביע בצדק רב על טעותם של המוציאים לאור, שהחליפו (בניגוד להוראות המחבר) כאן, כמו גם בליווי הבס של תחילת הפרק, את סימני הלחץ בנקודות (ר. רולנד, כרך 7). , עמ' 125-126).)מלא בדחף שאי אפשר לעמוד בפניו (זוהי קביעת התשוקה). ובחלק השני (פס' 57 וכו') מופיע יסוד של פיוס נשגב (בניגון - חמישית מהטוניק, ששלט גם בקבוצה המנוקדת של החלק הראשון!). יחד עם זאת, הרקע הקצבי המוחזר של השש עשרה שומר על קצב התנועה ההכרחי (אשר היה נופל בהכרח אם יירגע על רקע השמיניות).

יש לציין במיוחד שסוף האקספוזיציה באופן ישיר (הפעלת הרקע, אפנון) זורם לחזרתה, ובאופן משני להתפתחות. זוהי נקודה מהותית. לאף אחת מסונטות האלגרו הקודמות של בטהובן בסונטות הפסנתר של בטהובן אין מיזוג כה דינמי וישיר של אקספוזיציה עם התפתחות, אם כי במקומות מסוימים יש תנאים מוקדמים, "קווי מתאר" של המשכיות כזו. אם החלקים הראשונים של סונטות מס' 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (כמו גם החלקים האחרונים של סונטות מס' 5 ו-6 והחלק השני של סונטה מס' 11) הם לחלוטין " מגודר" מחשיפה נוספת, ואז בחלקים הראשונים של הסונטות מס' 7, 8, 9, כבר מתוארים קשרים קרובים וישירים בין אקספוזיציות והתפתחויות (אם כי הדינמיקה של המעבר, האופיינית לפרק השלישי של " סונטת אור ירח, נעדרת בכל מקום). אם נפנה לשם השוואה לחלקים מהסונטות הקלוויירות של היידן ומוצרט (הכתובות בצורת סונטה), נראה ששם "הגידור" של האקספוזיציה על ידי הקדנס מהאחריה הוא חוק מחמיר, ומקרים בודדים של הפרתו הם חוק מחמיר. ניטרלי מבחינה דינמית. לפיכך, אי אפשר שלא להכיר בטהובן כחדשן בדרך להתגבר באופן דינמי על הגבולות ה"אבסולוטיים" של אקספוזיציה ופיתוח; מגמה חדשנית חשובה זו מאושרת על ידי סונטות מאוחרות יותר.

בפיתוח הגמר, יחד עם הווריאציה של האלמנטים הקודמים, משחקים גורמים אקספרסיביים חדשים. לפיכך, החזקת חלק צדדי ביד שמאל מקבלת, הודות להתארכות התקופה הנושאית, תכונות של איטיות, זהירות. גם המוזיקה של רצפים יורדים על נקודת העוגב של הדומיננטי בסי מינור בסוף הפיתוח מרוסנת בכוונה. כל אלה הם פרטים פסיכולוגיים עדינים המציירים תמונה של תשוקה המחפשת איפוק רציונלי. עם זאת, לאחר סיום פיתוח האקורדים, בעיטת הפיאניסימו של תחילת החזרה (ה"להיט" הבלתי צפוי הזה, שוב, הוא חדשני. מאוחר יותר, בטהובן השיג ניגודים דינמיים מדהימים עוד יותר - בחלק הראשון והאחרון של ה"אפסיונטה".)מכריז שכל הניסיונות הללו מטעים.

דחיסה של הקטע הראשון של ה-reprise (לחלק הצדדי) מזרזת את הפעולה ומכינה את הבמה להתרחבות נוספת.

חשוב להשוות את האינטונציות של הקטע הראשון של החלק האחרון של החזרה (מעמ' 137 - תנועה מתמשכת של שמיניות) עם הקטע המקביל של האקספוזיציה. ב-tt. 49-56 תנועות הקול העליון של קבוצת השמיניות מכוונות תחילה למטה ואחר כך למעלה. ב-tt. 143-150 תנועות תחילה נותנות שברים (למטה - למעלה, למטה - למעלה), ואז נופלות. זה נותן למוזיקה אופי דרמטי יותר מבעבר. ההרגעה של החלק השני של החלק האחרון, לעומת זאת, אינה משלימה את הסונטה.

חזרתו של הנושא הראשון (קוד) מבטאת את אי-ההרס, הקביעות של התשוקה, וברעש שלושים ושניים הקטעים העולים וקופאים על אקורדים (תיבות 163-166), נתון הפרוקסיזם שלו. אבל זה לא הכל.

גל חדש, שמתחיל בחלק צדדי שקט בבס ומוביל לרעשים סוערים של ארפגיו (שלושה סוגי תת-דומיננטים מכינים קדנס!), מתנתק לטריל, קדנצה קצרה (מעניין שתפניות הקטעים הנופלים של הקדנצה השמינית אחרי הטריל (לפני האדג'יו הדו-תיבות) משוחזרים כמעט מילולית בפנטזיה-מאולתרת של שופן. אגב, שני הקטעים האלה ("הירח" "פינאלה והפנטזיה-מאולתרת) יכולים לשמש דוגמאות השוואה לשני שלבים היסטוריים של התפתחות החשיבה המוזיקלית. הקווים המלודיים של הגמר "הירחי" הם קווים נוקשים של פיגורציה הרמונית. הקווים המלודיים של פנטזיה-מאולתרים הם קווים של פעימות נוי של שלשות לצד צלילים כרומטיים. אבל בקטע שצוין של הקדנס, מתואר הקשר ההיסטורי של בטהובן עם שופן. בטהובן עצמו מחווה מאוחר יותר תחבולות דומות.)ושתי אוקטבות בס עמוקות (Adagio). זוהי תשישות התשוקה שהגיעה לגבולותיה הגבוהים ביותר. בקצב הסופי אני - הד לניסיון עקר למצוא פיוס. המפולת של הארפג'ים שלאחר מכן רק אומרת שהרוח חיה ועוצמתית, למרות כל הניסיונות הכואבים (מאוחר יותר, בטהובן השתמש בחידוש האקספרסיבי הזה ביתר שאת בקוד הגמר של האפסיונטה. שופן חשב מחדש בטכניקה זו בטכניקה בקוד של הבלדה הרביעית).

המשמעות הפיגורטיבית של הגמר של הסונטה "אור ירח" היא בקרב הגרנדיוזי של הרגש והרצון, בכעס הגדול של הנשמה, שאינה מצליחה לשלוט בתשוקותיה. לא נותר זכר לחלום בהקיץ המטריד בהתלהבות של החלק הראשון ולאשליות המתעתעות של החלק השני. אבל תשוקה וסבל חפרו בנשמה בכוח שלא נודע קודם לכן.

הניצחון הסופי עדיין לא הושג. בקרב פרוע, חוויות ורצון, תשוקה ותבונה היו שלובים זה בזה באופן הדוק, בל יינתק. והקוד של הגמר לא נותן הנחה, הוא רק מאשר את המשך המאבק.

אבל אם לא יושג ניצחון בגמר, אז אין מרירות, אין פיוס. הכוח הגרנדיוזי, האינדיבידואליות האדירה של הגיבור מופיעים בעצימותם ובאי-התלאות של חוויותיו. בסונטת "אור ירח" מתגברים הן על התיאטרליות של ה"פתטי" והן על הגבורה החיצונית של הסונטה אופ', נשארים מאחור. 22. הצעד העצום של סונטת "ירח" לאנושות העמוקה ביותר, לאמיתות הגבוהה ביותר של דימויים מוזיקליים קבע את חשיבותה.

כל הציטוטים המוזיקליים ניתנים לפי המהדורה: בטהובן. סונטות לפסנתר. M., Muzgiz, 1946 (עריכת F. Lamond), בשני כרכים. מספור עמודות ניתן גם במהדורה זו.

הילדה כבשה את לבו של המלחין הצעיר ואז שברה אותו באכזריות. אבל לג'ולייט אנחנו חייבים את העובדה שאנחנו יכולים להאזין למוזיקה של הסונטה הטובה ביותר של מלחין מבריק שחודרת כל כך עמוק לתוך הנשמה.

שמה המלא של הסונטה הוא "סונטה לפסנתר מס' 14 בסי מינור, אופ. 27, מס' 2". "ירח" הוא שמו של הפרק הראשון של הסונטה, שם זה לא ניתן על ידי בטהובן עצמו. מבקר המוזיקה הגרמני, המשורר והחבר של בטהובן, לודוויג רלשטאב השווה את הפרק הראשון של הסונטה עם "אור ירח מעל אגם פירוולדשטט" לאחר מותו של המחבר. ה"כינוי" הזה התברר כמוצלח כל כך שהוא התחזק מיד בכל העולם, ועד עכשיו רוב האנשים מאמינים ש"סונטת אור ירח" הוא השם האמיתי.

לסונטה יש שם אחר "סונטה - ארבור" או "סונטת בית הגן". לפי גרסה אחת, בטהובן החל לכתוב אותו בביתן של פארק האצולה ברונוויק בקורומפה.

המוזיקה של הסונטה נראית פשוטה, תמציתית, ברורה, טבעית, בעוד היא מלאת חושניות ועוברת "מהלב אל הלב" (אלה המילים של בטהובן עצמו). אהבה, בגידה, תקווה, סבל, הכל משתקף בסונטת אור הירח. אבל אחד הרעיונות המרכזיים הוא היכולת של אדם להתגבר על קשיים, היכולת להחיות, זה הנושא המרכזי של כל המוזיקה של לודוויג ואן בטהובן.

לודוויג ואן בטהובן (1770-1827) נולד בעיר בון שבגרמניה. שנות הילדות יכולות להיקרא הקשות ביותר בחייו של המלחין העתידי. לנער גאה ועצמאי היה קשה לשרוד את העובדה שאביו, אדם גס רוח ורודני, שהבחין בכישרון המוזיקלי של בנו, החליט להשתמש בו למטרות אנוכיות. הוא הכריח את לודוויג הקטן לשבת ליד הצ'מבלו מבוקר עד לילה, הוא לא חשב שבנו כל כך זקוק לילדות. בגיל שמונה הרוויח בטהובן את כספו הראשון - הוא נתן קונצרט פומבי, ועד גיל שתים עשרה ניגן הילד בכינור ובעוגב בחופשיות. יחד עם ההצלחה, הבידוד, הצורך בבדידות וחוסר חברות הגיעו למוזיקאי הצעיר. במקביל הופיע נפה, המנטור החכם והאדיב שלו, בחייו של המלחין לעתיד. הוא זה שהנחיל לילד תחושת יופי, לימד אותו להבין את הטבע, האמנות, להבין את חיי האדם. נפה לימד את לודוויג שפות עתיקות, פילוסופיה, ספרות, היסטוריה ואתיקה. לאחר מכן, בהיותו אדם בעל חשיבה עמוקה ורחבה, בטהובן הפך לדבק בעקרונות של חופש, הומניזם, שוויון של כל האנשים.

ב-1787 בטהובן הצעיר עזב את בון לווינה.
וינה היפה - עיר של תיאטראות וקתדרלות, תזמורות רחוב וסרנדות אהבה מתחת לחלונות - זכתה בלבו של גאון צעיר.

אבל שם הוכה המוזיקאי הצעיר מחרשות: בהתחלה הצלילים נראו לו עמומים, אחר כך הוא חזר על הביטויים שלא נשמעו כמה פעמים, ואז הבין שהוא סוף סוף מאבד את שמיעתו. "אני גורר קיום מר", כתב בטהובן לחברו. - אני חירש. עם האומנות שלי, שום דבר לא יכול להיות נורא יותר... הו, אם הייתי נפטר מהמחלה הזאת, הייתי מחבק את כל העולם.

אבל האימה של חירשות מתקדמת התחלפה באושר מפגישה עם אריסטוקרט צעיר, איטלקי מלידה, ג'ולייטה גויצ'ארדי (1784-1856). ג'ולייט, בתו של הרוזן העשיר והאצילי גויצ'ארדי, הגיעה לווינה בשנת 1800. אז היא אפילו לא הייתה בת שבע עשרה, אבל אהבת החיים והקסם של נערה צעירה כבשו את המלחין בן השלושים, והוא מיד התוודה בפני חבריו שהוא התאהב בלהט בלהט. הוא היה בטוח שאותן רגשות עדינים התעוררו בלב קוקוט מלגלג. במכתב לחברו הדגיש בטהובן: "הילדה הנפלאה הזו כל כך אהובה עליי ואוהבת אותי, שאני רואה בעצמי שינוי בולט דווקא בגללה".

ג'ולייט גויצ'ארדי (1784-1856)
כמה חודשים לאחר פגישתם הראשונה, בטהובן הזמין את ג'ולייט לקחת ממנו שיעורי פסנתר בחינם. היא נענתה להצעה זו בשמחה, ובתמורה למתנה כה נדיבה, היא הגישה למורה שלה כמה חולצות רקומות על ידה. בטהובן היה מורה קפדן. כשהוא לא אהב את הנגינה של ג'ולייט, הוא התעצבן וזרק פתקים על הרצפה, הסתובב בהתרסה מהילדה, והיא אספה בשקט מחברות מהרצפה. שישה חודשים לאחר מכן, בשיא רגשותיו, החל בטהובן ליצור סונטה חדשה, שלאחר מותו תיקרא "ירח". הוא מוקדש לרוזנת גויצ'ארדי והחל במצב של אהבה גדולה, עונג ותקווה.

בסערה באוקטובר 1802, בטהובן עזב את וינה והלך להייליגנשטט, שם כתב את "צומת הייליגנשטט" המפורסמת: "אוי, אתם האנשים שחושבים שאני זדוני, עקשן, לא מנומס - כמה אתם לא הוגנים כלפיי; אתה לא יודע את הסיבה הסודית למה שאתה חושב. מאז ילדותי, הייתי נוטה בלבי ובנפשי לתחושת חסד עדינה, תמיד הייתי מוכן לעשות דברים גדולים. אבל רק תחשוב שכבר שש שנים אני במצב מצער... אני חירש לגמרי..."
הפחד, התמוטטות התקוות מעוררים אצל המלחין מחשבות על התאבדות. אבל בטהובן אסף כוחות והחליט להתחיל חיים חדשים ובחירשות כמעט מוחלטת יצר יצירות מופת גדולות.

חלפו כמה שנים, וג'ולייט חזרה לאוסטריה והגיעה לדירתו של בטהובן. בוכה נזכרה בתקופה הנפלאה שבה המלחין היה המורה שלה, דיברה על העוני והקשיים של משפחתה, ביקשה לסלוח לה ולעזור בכסף. בהיותה אדם אדיב ואצילי, המאסטרו נתן לה סכום משמעותי, אך ביקש ממנה לעזוב ולעולם לא להופיע בביתו. בטהובן נראה אדיש ואדיש. אבל מי יודע מה עבר בלבו, נקרע מאכזבות רבות. בסוף ימיו יכתוב המלחין: "הייתי מאוד אהוב עליה ויותר מתמיד היה בעלה..."

האחיות ברונסוויק תרזה (2) וג'וזפין (3)

בניסיון למחוק לצמיתות את אהובתו מזיכרונו, המלחין נפגש עם נשים אחרות. פעם, כשראה את ג'וזפין ברונסוויק היפה, הוא מיד התוודה על אהבתו בפניה, אך בתגובה קיבל רק סירוב מנומס, אך חד משמעי. ואז, בייאוש, בטהובן הציע נישואים לאחותה הגדולה של ג'וזפין, תרזה. אבל היא עשתה את אותו הדבר, המציאה סיפור אגדה יפהפה על חוסר האפשרות להיפגש עם המלחין.

הגאון נזכר שוב ושוב כיצד נשים השפילו אותו. יום אחד, זמרת צעירה מהתיאטרון הווינאי, כשהתבקשה להיפגש איתה, ענתה בלעג כי "המלחינה כל כך מכוערת במראה, וחוץ מזה, זה נראה לה מוזר מדי" שהיא לא התכוונה להיפגש איתה. אוֹתוֹ. לודוויג ואן בטהובן ממש לא הקפיד על המראה שלו, לעתים קרובות נשאר לא מסודר. אין זה סביר שהוא יכול להיקרא עצמאי בחיי היומיום, הוא נזקק לטיפול מתמיד של אישה. כשג'ולייט גויצ'ארדי, עוד בהיותה תלמידה של המאסטרו, והבחינה שקשת המשי של בטהובן לא קשורה בצורה כזו, קשרה אותה, נישקה אותו על מצחו, המלחין לא הוריד את הקשת ולא החליף בגדים עבור כמה שבועות, עד שחבריו רמזו על חליפת המראה הלא ממש טרי שלו.

כנה ופתוחה מדי, בז לצביעות ולעבדות, בטהובן נראה לעתים קרובות גס רוח וחסר הליכות. לעתים קרובות הוא התבטא בצורה מגונה, וזו הסיבה שרבים ראו בו פלבאי ובורן בור, למרות שהמלחין פשוט דיבר אמת.

בסתיו 1826, בטהובן חלה. טיפול מתיש, שלוש פעולות מורכבות לא יכלו להעמיד את המלחין על רגליו. כל החורף הוא, בלי לקום מהמיטה, חירש לחלוטין, סבל מהעובדה ש... לא יכול היה להמשיך לעבוד.
השנים האחרונות לחייו של המלחין קשות אף יותר מהראשונות. הוא חירש לחלוטין, הוא רדוף על ידי בדידות, מחלה, עוני. חיי המשפחה לא הסתדרו. הוא מעניק את כל אהבתו שלא ניצלה לאחיינו, שיכול היה להחליף את בנו, אבל גדל כעוזר מרמה, דו-פרצופי ובזבזן, שקיצר את חייו של בטהובן.
המלחין נפטר ממחלה קשה וכואבת ב-26 במרץ 1827.

קברו של בטהובן בווינה
לאחר מותו, נמצא במגירת שולחן מכתב "אל אהוב אלמוות" (אז בטהובן כינה את המכתב בעצמו (A.R. Sardaryan): "המלאך שלי, הכל שלי, העצמי שלי... מדוע עצב עמוק נמצא במקום בו ההכרח שולט? האם האהבה שלנו יכולה להחזיק מעמד רק במחיר הקרבה על ידי סירוב להיות מלא, האם אתה לא יכול לשנות את המצב שבו אתה לא לגמרי שלי ואני לא לגמרי שלך? איזה חיים! בלעדייך! כל כך קרוב! אז רחוק! איזה געגועים ודמעות אליך - אתה - אתה, החיים שלי, הכל שלי...".

לאחר מכן רבים יתווכחו למי בדיוק ההודעה מופנית. אבל עובדה קטנה מצביעה במיוחד על ג'ולייט גויצ'ארדי: ליד המכתב נשמר דיוקן זעיר של אהובתו של בטהובן, שנעשה על ידי מאסטר לא ידוע

... בכנות, לשים את העבודה הזו בתוכנית הלימודים בבית הספר זה חסר טעם כמו לדבר עם מלחין מזדקן על רגשותיה הנלהבים של ילדה שרק לאחרונה יצאה מהעריסה ולא רק לאהוב, אלא פשוט לא למדה בצורה מספקת להרגיש.

ילדים... מה תיקח מהם? באופן אישי, לא הבנתי את העבודה הזו בזמנו. כן, גם עכשיו לא הייתי מבין, אם יום אחד לא ארגיש כמו המלחין עצמו.

קצת איפוק, מלנכוליה... לא, איפה זה. הוא רק רצה להתייפח, הכאב שלו כל כך הטביע את מוחו שהעתיד נראה נטול משמעות וכמו ארובה - מכל לומן.

לבטהובן נותר רק מאזין אסיר תודה אחד. פְּסַנְתֵר.

או שהכל לא היה פשוט כמו שזה נראה במבט ראשון? מה אם זה היה אפילו יותר קל?

למעשה, לא כל הסונטה מס' 14 נקראת "סונטת אור ירח", אלא רק החלק הראשון שלה. אבל זה לא מפחית מערכם של החלקים הנותרים, שכן ניתן להשתמש בהם כדי לשפוט את המצב הרגשי של המחבר באותה תקופה. בואו רק נגיד שאם תקשיבו לסונטת אור הירח לבד, סביר להניח שפשוט תיפלו בטעות. אי אפשר לקחת את זה כיצירה עצמאית. למרות שאני מאוד רוצה.

על מה אתה חושב כשאתה שומע את זה? איזה מנגינה יפה הייתה זו, ואיזה מלחין מוכשר היה בטהובן? אין ספק שכל זה קיים.

מעניין שכששמעתי אותה בבית הספר בשיעור נגינה, המורה העירה על ההקדמה בצורה כזו שנראה שהכותבת מודאגת יותר מהחירשות המתקרבת מאשר הבגידה באהובתה.

איזה שטויות. כאילו ברגע שאתה רואה שהנבחר שלך עוזב לאחר, משהו אחר כבר חשוב. אמנם... אם נניח שכל העבודה מסתיימת ב"", אז זה יהיה כך. אלגרטו משנה באופן די דרמטי את הפרשנות של היצירה כולה. כי מתברר: זה לא רק חיבור קצר, זה סיפור שלם.

אמנות אמיתית מתחילה רק היכן שיש את מירב הכנות. ועבור מלחין אמיתי, המוזיקה שלו הופכת למוצא עצמו, האמצעי שבאמצעותו הוא יכול לדבר על רגשותיו.

לעתים קרובות מאוד, קורבנות של אהבה אומללה מאמינים שאם הנבחר שלהם מבין את רגשותיהם האמיתיים, אז היא תחזור. לפחות מתוך רחמים, אם לא מתוך אהבה. זה אולי כואב להודות, אבל זה המצב.

"טבע היסטרי" - מה זה לדעתך? נהוג לייחס לביטוי זה קונוטציה שלילית חסרת תקנה, כמו גם את הייחודיות שלו במידה רבה יותר למין ההוגן מאשר לחזק. כאילו, זהו רצון למשוך תשומת לב לעצמך, כמו גם להדגיש את הרגשות שלך על רקע כל השאר. זה נשמע ציני, כי נהוג להסתיר את הרגשות שלך. במיוחד בתקופה שבה בטהובן חי.

כשאתה כותב מוזיקה באופן פעיל משנה לשנה ומכניס בה חלק מעצמך, ולא רק הופך אותה לסוג של מלאכת יד, אתה מתחיל להרגיש הרבה יותר חד ממה שהיית רוצה. כולל בדידות. כתיבת חיבור זה החלה בשנת 1800, והסונטה פורסמה בשנת 1802.

האם זה היה עצבות הבדידות עקב מחלה שהולכת ומחריפה, או שהמלחין פשוט נכנס לדיכאון רק בגלל תחילת ההתאהבות?

כן, לפעמים זה קורה! הקדשת הסונטה מדברת יותר על אהבה נכזבת מאשר על צביעת ההקדמה עצמה. שוב, הסונטה הארבע עשרה היא לא רק מנגינה על מלחין אומלל, היא סיפור עצמאי. אז זה יכול להיות גם סיפור על איך האהבה שינתה אותו.

תנועה שניה: אלגרטו

"פרח באמצע התהום". כך ניסח זאת ליסט על האלגרטו של סונטה מס' 14. מישהו... כן, לא מישהו, אבל כמעט כולם מציינים בהתחלה שינוי בולט בצביעה הרגשית. לפי אותה הגדרה, יש המשווים את המבוא עם כוס הפתיחה של הפרח, ואת החלק השני עם תקופת הפריחה. ובכן, הפרחים כבר הופיעו.

כן, בטהובן חשב על ג'ולייט בזמן כתיבת החיבור הזה. אם תשכח את הכרונולוגיה, אז אתה עלול לחשוב שזה או הצער של אהבה נכזבת (אבל למעשה, בשנת 1800, לודוויג רק התחיל להתאהב בבחורה הזו), או הרהורים על חלקו הקשה.

בזכות אלגרטו אפשר לשפוט תרחיש אחר: המלחין, מעביר גוונים של אהבה ורוך, מדבר על העולם מלא העצב שבו הייתה נשמתו לפני שפגש את ג'ולייט.

ובשני, כמו במכתבו המפורסם לחבר, הוא מספר על השינוי שקרה לו עקב היכרותו עם הבחורה הזו.

אם ניקח בחשבון את הסונטה הארבע עשרה בדיוק מנקודת מבט זו, אז כל צל של סתירה נעלם מיידית, והכל הופך להיות מאוד ברור ומובן.

מה לא מובן פה?

מה אפשר לומר על מבקרי מוזיקה שהיו מבולבלים לגבי הכללת השרצו הזה ביצירה שבדרך כלל יש לה גוון מלנכולי ביותר? או העובדה שהם לא היו קשובים, או העובדה שהם הצליחו לחיות כל חייהם מבלי לחוות את כל מכלול הרגשות הזה ובאותו רצף שהמלחין חווה במקרה? זה תלוי בך, תן לזה להיות דעתך.

אבל בשלב מסוים בטהובן היה פשוט...שמח! ועל האושר הזה מדברים באלגרטו של הסונטה הזו.

חלק שלישי: Presto agitato

... ופרץ חד של אנרגיה. מה זה היה? טינה על כך שחצוף צעיר לא קיבל את אהבתו? זה כבר לא יכול להיקרא סבל לבדו, בחלק הזה מרירות, טינה ובמידה רבה יותר, כעס קשורים זה בזה. כן, כן, זעם! איך יכולת לדחות את רגשותיו?! איך היא מעיזה?!

ולאט לאט הרגשות נעשים שקטים יותר, אם כי בהחלט לא רגועים יותר. כמה מעליב... אבל במעמקי נשמתי אוקיינוס ​​הרגשות ממשיך להשתולל. נראה שהמלחין מסתובב בחדר הלוך ושוב, המום מרגשות סותרים.

זה היה יהירות פצועה בחריפות, גאווה נזעמת וזעם חסר אונים, שבטהובן יכול היה לשחרר רק בדרך אחת - במוזיקה.

הכעס מוחלף בהדרגה בבוז ("איך יכולת!"), והוא מנתק את כל היחסים עם אהובתו, שבאותה תקופה כבר השתוללה בכוח ובעיקר עם הרוזן ונזל גלנברג. ושם קץ לאקורד המכריע.

"זהו, נמאס לי!"

אבל נחישות כזו לא יכולה להימשך זמן רב. כן, האיש הזה היה מאוד רגשני, ורגשותיו היו אמיתיים, אם כי לא תמיד נשלטים. ליתר דיוק, זו הסיבה שהיא לא נשלטת.

הוא לא יכול היה להרוג רגשות עדינים, לא יכול היה להרוג אהבה, למרות שהוא באמת רצה זאת. הוא השתוקק לתלמיד שלו. אפילו שישה חודשים לאחר מכן, הוא לא יכול היה להפסיק לחשוב עליה. ניתן לראות זאת מצוואתו של הייליגנשטט.

כעת מערכת יחסים כזו לא תתקבל על ידי החברה. אבל אז הזמנים היו אחרים והמנהגים היו אחרים. ילדה בת שבע עשרה כבר נחשבה יותר מבשילה לנישואים ואף הייתה חופשית לבחור את החבר שלה.

כעת היא בקושי הייתה מסיימת בית ספר, וכברירת מחדל, עדיין תיחשב ילדה נאיבית, ולודוויג עצמו היה רועם תחת המאמר "פיתוי קטינים". אבל שוב, הזמנים היו שונים.

ג'ולייטה גויצ'ארדי... האישה שאת דיוקנה שמר לודוויג ואן בטהובן יחד עם ברית הייליגנשטט והמכתב שלא נשלח ל"אהובת האלמוות" (וייתכן שהיא הייתה המאהב המסתורי הזה).

בשנת 1800, ג'ולייט הייתה בת שמונה עשרה, ובטהובן נתן שיעורים לאריסטוקרט צעיר - אך התקשורת של שני אלה חרגה במהרה מעבר ליחסים בין מורה לתלמיד: "היה לי יותר נוח לחיות... השינוי הזה נעשה בקסמה של ילדה מתוקה אחת", מודה המלחין במכתב לחבר, ומתקשר עם ג'ולייט "הרגעים המאושרים הראשונים בשנתיים האחרונות". בקיץ 1801, שבו בטהובן, יחד עם ג'ולייט, מבלה באחוזה של קרובי משפחתה ברונסוויק, הוא כבר לא מטיל ספק בכך שהוא אהוב, שהאושר אפשרי - אפילו המוצא האצילי של הנבחר לא נראה לו מכשול בלתי עביר...

אבל דמיונה של הילדה נשבה על ידי ונזל רוברט פון גלנברג, מלחין אצולה, רחוק מלהיות הדמות המשמעותית ביותר במוזיקה של תקופתו, אבל הרוזנת הצעירה גוויצ'רדי החשיבה אותו לגאון, מה שלא נכשלה להודיע ​​למורה שלה. זה עורר את זעמו של בטהובן, ועד מהרה הודיעה לו ג'ולייט במכתב על החלטתה לעזוב "מגאון שכבר זכה, לגאון שעדיין נלחם על הכרה"... נישואיה של ג'ולייט לגלנברג לא היו מאושרים במיוחד, והיא פגשה את בטהובן שוב בשנת 1821 - ג'ולייט פנתה למאהבה לשעבר בבקשה ל... סיוע כספי. "היא הטרידה אותי בדמעות, אבל בזתי לה", תיאר בטהובן את הפגישה הזו, עם זאת, הוא שמר על דיוקן של האישה הזו... אבל כל זה יקרה מאוחר יותר, ואז המלחין נלחץ מאוד ממכת הגורל הזו. האהבה לג'ולייט גויצ'ארדי לא שימחה אותו, אלא העניקה לעולם את אחת מיצירותיו היפות ביותר של לודוויג ואן בטהובן – הסונטה מס' 14 בדו מינור.

הסונטה ידועה תחת השם "ירח". המלחין עצמו לא העניק לה שם כזה - הוא הוקצה ליצירה בידו הקלה של הסופר ומבקר המוזיקה הגרמני לודוויג רלשטאב, שראה בחלק הראשון של "אור ירח מעל אגם פירוואלדשט". באופן פרדוקסלי, השם הזה השתרש, למרות שהוא נתקל בהתנגדויות רבות - בפרט, אנטון רובינשטיין טען שהטרגדיה של החלק הראשון והתחושות הסוערות של הסיום כלל לא תואמות את המלנכוליה וה"אור העדין" של הנוף. של ליל הירח.

סונטה מס' 14 יצאה לאור בשנת 1802 יחד עם. שתי היצירות הוגדרו על ידי המחבר כ"סונטה quasi una Fantasia". הדבר מרמז על חריגה מהמבנה המסורתי והמבוסס של מחזור הסונטות, הבנוי על עיקרון הניגודיות "מהיר - איטי - מהיר". הסונטה הארבע עשרה מתפתחת באופן ליניארי - מאיטי למהיר.

הפרק הראשון, Adagio sostenuto, כתוב בצורה המשלבת תכונות דו-חלקיות וסונטה. הנושא המרכזי נראה פשוט ביותר במבט מנותק - אבל החזרה המתמשכת על הטון החמישי מעניקה לו עוצמה רגשית יוצאת דופן. תחושה זו מתעצמת על ידי פיגורציית הטריפלט, שעליה עוברת כל הפרק הראשון - כמחשבה רודפת. קול הבס בקצב כמעט עולה בקנה אחד עם הקו המלודי, ובכך מחזק אותו, נותן משמעות. אלמנטים אלה מתפתחים בשינוי של צבע הרמוני, מיקום זה לצד זה של רגיסטרים, המייצגים מגוון שלם של רגשות: עצב, חלום בהיר, נחישות, "דיכאון בן תמותה" - כפי שניסח זאת אלכסנדר סרוב כראוי.

עונות מוזיקה

כל הזכויות שמורות. העתקה אסורה

לודוויג ואן בטהובן. סונטה לאור ירח. סונטה של ​​אהבה או...

סונטה צי מינור(אופ' 27 מס' 2) - אחת מסונטות הפסנתר הפופולריות ביותר של בטהובן; אולי הסונטה לפסנתר המפורסמת ביותר בעולם ויצירה מועדפת ליצירת מוזיקה ביתית. במשך יותר ממאתיים שנה היא נלמדת, שיחקה, מרוככת, מאולף – כמו בכל הגילאים אנשים ניסו לרכך ולאלף את המוות.

סירה על הגלים

השם "ירח" אינו שייך לבטהובן - הוא הוכנס למחזור לאחר מותו של המלחין על ידי היינריך פרידריך לודוויג רלסטאב (1799–1860), מבקר מוזיקה, משורר ולברית גרמני, שהשאיר מספר הערות בכתב העת. מחברות הדיבור של המאסטר. רלשטאב השווה את התמונות של החלק הראשון של הסונטה עם תנועת סירה ששטה מתחת לירח לאורך אגם פירוולדסטד בשוויץ.

לודוויג ואן בטהובן. דיוקן שצויר במחצית השנייה של המאה ה-19

לודוויג רלשטאב
(1799 - 1860)
סופר גרמני, מחזאי ומבקר מוזיקה

ק פרידריך. בית קברות של מנזר בשלג (1819)
הגלריה הלאומית, ברלין

שוויץ. אגם ויירוולדסטד

ליצירות שונות של בטהובן יש כותרים רבים המובנים, ככלל, רק במדינה אחת. אבל שם התואר "ירח" ביחס לסונטה הזו הפך לבינלאומי. שם הסלון הקל נגע לעומק התמונה שממנה צמחה המוזיקה. בטהובן עצמו, שנטה לתת לחלקים מיצירותיו הגדרות מעט קשות באיטלקית, כינה שתיים מהסונטות שלו - אופ. 27 מס' 1 ו-2 - כמעט פנטזיה"משהו כמו פנטזיה."

אגדה

המסורת הרומנטית מקשרת את הופעת הסונטה לעניין אהבה נוסף של המלחין - תלמידתו, ג'ולייט גויצ'ארדי הצעירה (1784–1856), בת דודתם של תרזה וג'וזפין ברונסוויק, שתי אחיות שהמלחין בתורו הוקסם איתן בתקופות שונות של את חייו (לבטהובן, כמו למוצרט, הייתה נטייה להתאהב במשפחות שלמות).

ג'ולייט גויצ'ארדי

תרזה ברונסוויק. חבר נאמן ותלמידו של בטהובן

דורותיאה ארטמן
פסנתרן גרמני, אחד המבצעים הטובים ביותר של יצירותיו של בטהובן
ארטמן התפרסמה בזכות ביצועיה ליצירותיו של בטהובן. המלחין הקדיש לה סונטה מס' 28

האגדה הרומנטית כוללת ארבע נקודות: התשוקה של בטהובן, נגינת הסונטה לאור הירח, הצעת יד שנדחתה על ידי הורים חסרי לב עקב דעות קדומות מעמדיות, ולבסוף, נישואי זר קליל, שהעדיף עשיר. אריסטוקרט צעיר למלחין הגדול.

למרבה הצער, אין מה לאשר שבטהובן אי פעם הציע נישואין לתלמידו (כפי שהוא, במידה רבה של סבירות, עשה מאוחר יותר תרזה מלפטי, בת דודתו של הרופא המטפל שלו). אין אפילו ראיות שבטהובן היה מאוהב ברצינות בג'ולייט. הוא לא סיפר לאיש על רגשותיו (כמו שאכן, הוא לא דיבר על אהבותיו האחרות). דיוקנה של ג'ולייט גויצ'ארדי נמצא לאחר מותו של המלחין בקופסה נעולה יחד עם מסמכים יקרי ערך נוספים - אבל ... כמה דיוקנאות נשיים שכבו בקופסה סודית.

ולבסוף, נשואה לרוזן ונזל רוברט פון גלנברג, מלחין מבוגר של מוזיקת ​​בלט וארכיון תיאטרון מוזיקלי, ג'ולייט לא יצאה עד שנתיים לאחר יצירת האופ. כ"ז מס' 2 - ב-1803.

האם הילדה שבטהובן התלהב ממנה פעם הייתה נשואה באושר זו שאלה אחרת. כבר לפני מותו, המלחין החירש רשם באחת מחברות הדיבור שלו שלפני זמן מה ג'ולייט רצתה לפגוש אותו, אפילו "בכתה", אבל הוא סירב לה.

קספר דיוויד פרידריך. אישה ושקיעה (שקיעה, זריחה, אישה בשמש הבוקר)

בטהובן לא דחק את הנשים בהן היה מאוהב פעם, הוא אפילו כתב להן...

העמוד הראשון של מכתב ל"מאהב האלמותי"

אולי ב-1801, המלחין לוהט המזג רב עם תלמידו על איזו זוטת (כפי שקרה למשל עם מבצע הסונטה של ​​קרויצר, הכנר ברידג'טאואר), ואפילו שנים רבות לאחר מכן התבייש להיזכר בכך.

סודות הלב

אם בטהובן סבל ב-1801, זה בכלל לא היה מאהבה אומללה. בשלב זה, הוא הודיע ​​לראשונה לחבריו שבמשך שלוש שנים הוא נאבק בחרשות המתקרבת. ב-1 ביוני 1801 התקבל מכתב נואש על ידי חברו, הכנר והתאולוג קרל אמנדה (1771–1836) (5) לו הקדיש בטהובן את רביעיית המיתרים היפהפייה שלו אופ. 18 בפה מז'ור. ב-29 ביוני, בטהובן הודיע ​​לחבר אחר על מחלתו, פרנץ גרהרד וגלר: "כבר שנתיים כמעט נמנעתי מכל חברה, כי אני לא יכול להגיד לאנשים: "אני חירש!".

כנסייה בכפר גייליגנשטט

בשנת 1802, ב-Heiligenstadt (פרבר נופש של וינה), הוא יכתוב את צוואתו המדהימה: "אוי אתם אנשים המחשיבים או מכריזים עליי כממורמר, עקשן או מיזנתרופי, כמה אתם לא הוגנים כלפיי" - כך מתחיל המסמך המפורסם הזה. .

הדימוי של הסונטה "אור ירח" צמח דרך מחשבות כבדות ומחשבות עצובות.

הירח בשירה הרומנטית של זמנו של בטהובן הוא אור מבשר רעות וקודר. רק עשרות שנים מאוחר יותר, דמותה בשירת הסלון רכשה אלגנטיות והחלה "להתבהר". הכינוי "ירח" ביחס ליצירה מוזיקלית של סוף המאה ה-18 - ראשית המאה ה-19. יכול להיות חוסר הגיון, אכזריות וקודרות.

לא משנה כמה יפה האגדה על אהבה אומללה, קשה להאמין שבטהובן יכול היה להקדיש סונטה כזו לילדתו האהובה.

For the Moonlight Sonata היא סונטה על מוות.

מַפְתֵחַ

את המפתח לשלישיות האניגמטיות של סונטת אור הירח, איתה נפתח הפרק הראשון, גילו תיאודור ויזבה וז'ורז' דה סנט-פוי ביצירתם המפורסמת על המוזיקה של מוצרט. השלשות הללו, שכל ילד עם פסנתר של הורה מנסה לנגן בהן בהתלהבות כיום, חוזרות לדימוי האלמותי שיצר מוצרט באופרה שלו דון ג'ובאני (1787). יצירת המופת של מוצרט, שבטהובן התרעם עליה והעריץ, מתחילה ברצח חסר טעם בחושך הלילה. בדממה שהגיעה לאחר הפיצוץ בתזמורת, בוקעים בזה אחר זה שלושה קולות על שלשות מיתר שקטים ועמוקים: קול רועד של אדם גוסס, קול לסירוגין של רוצחו ומלמול של משרת מאובן.

עם תנועת שלישייה מנותקת זו, יצר מוצרט את האפקט של החיים הזורמים, צפים אל החושך, כשהגוף כבר קהה, והנדנוד המדוד של לתה סוחף את התודעה המתפוגגת על גליה.

אצל מוצרט, הליווי המונוטוני של כלי מיתר מובל על ידי מנגינה אבל כרומטית על ידי כלי נשיפה ושירה - גם אם לסירוגין - קולות גבריים.

בסונטת "אור ירח" של בטהובן, מה שהיה צריך להיות ליווי טבע והמיס את המנגינה – קול האינדיבידואליות. הקול העליון שבוקע מעליהם (שההתנהלות הקוהרנטית שלו היא לפעמים הקושי העיקרי של המבצע) כבר כמעט ואינה מנגינה. זוהי אשליה של מנגינה שניתן לתפוס אותה כמוצא אחרון.

על סף פרידה

בחלק הראשון של סונטת אור הירח, בטהובן מעביר את שלשות המוות של מוצרט, ששקעו בזיכרונו, חצי טון נמוך יותר - לדו מינור מכובד ורומנטי יותר. זה יהיה נימה חשובה עבורו - בו הוא יכתוב את הרביעייה האחרונה והגדולה שלו צי מינור.

לשלישיות האינסופיות של הסונטה "אור ירח", הנשפכות זו אל זו, אין לא סוף ולא התחלה. בטהובן שיחזר בדיוק מדהים את תחושת הכמיהה שמעוררת המשחק האינסופי של סולמות ושלישיות מאחורי הקיר - צלילים שבחזרתם האינסופית יכולים לקחת מוזיקה מאדם. אבל בטהובן מעלה את כל השטויות המשעממות האלה להכללה של הסדר הקוסמי. לפנינו מארג מוזיקלי בצורתו הטהורה ביותר.

עד תחילת המאה העשרים. ואמנויות אחרות התקרבו לרמה של גילוי זה של בטהובן: לפיכך, האמנים הפכו את הצבע הטהור לגיבור הקנבסים שלהם.

מה שהמלחין עושה ביצירתו משנת 1801 עולה בקנה אחד עם החיפוש של בטהובן המנוח, עם הסונטות האחרונות שלו, שבהן, לפי תומס מאן, "הסונטה עצמה כז'אנר מסתיימת, מסתיימת: יש לה מילא את ייעודו, הגיע ליעדו, אין דרך נוספת, והוא מתמוסס, מתגבר על עצמו כצורה, נפרד מהעולם.

"המוות הוא כלום," אמר בטהובן עצמו, "אתה חי רק ברגעים היפים ביותר. מה שהוא אמיתי, מה שבאמת קיים באדם, מה שטבוע בו, הוא נצחי. החולף הוא חסר ערך. החיים מקבלים יופי ומשמעות רק בזכות הפנטזיה, הפרח הזה, שרק שם, בגבהים טרנסנדנטליים, פורח בצורה מפוארת..."

החלק השני של הסונטה "אור ירח", אותה כינה פרנץ ליסט "פרח ריחני שצמח בין שתי תהום - תהום העצב ותהום הייאוש", הוא אלגרטו קוקטי, בדומה להפסקה קלה. בני דורו של המלחין, הרגילים לחשוב במונחים של ציור רומנטי, השוו את החלק השלישי לסערה לילית באגם. ארבעה גלים של צלילים עולים בזה אחר זה, כל אחד מסתיים בשתי מכות חדות, כאילו הגלים פוגעים בסלע.

הצורה המוזיקלית עצמה נקרעת החוצה, מנסה לשבור את המסגרת של הצורה הישנה, ​​להתיז מעבר לקצה - אבל נסוגה.

עדיין לא הגיע הזמן.

טקסט: סבטלנה קירילובה, מגזין ארט