איך נשמעת סונטת אור הירח חלק 2 של בטהובן. על סונטת אור הירח של לודוויג ואן בטהובן. היסטוריה של יצירה וטונים רומנטיים

סונטה זו, שחוברה ב-1801 ופורסמה ב-1802, מוקדשת לרוזנת ג'ולייטה גויצ'ארדי. השם העממי והחזק להפליא "ירח" הוקצה לסונטה ביוזמתו של המשורר לודוויג רלשטאב, שהשווה בין המוזיקה של החלק הראשון של הסונטה לנוף של אגם פירוואלדשט בליל ירח.

נגד שם כזה לסונטה התנגד יותר מפעם אחת. מחה נמרצות במיוחד על א' רובינשטיין. "אור ירח", הוא כתב, "דורש משהו חלומי, נוגה, מהורהר, שליו, בדרך כלל זורח בעדינות בתמונה המוזיקלית. החלק הראשון ממש בסונטת ציס-מול הוא טרגי מהתו הראשון ועד האחרון (גם המצב המינורי רומז לכך) ובכך מייצג את השמים המכוסים בעננים - מצב רוח קודר; החלק האחרון סוער, נלהב ולכן מבטא משהו הפוך לחלוטין לאור עניו. רק חלק שני קטן מאפשר אור ירח רגעי..."

אף על פי כן, השם "ירח" נותר בלתי מעורער עד היום - הוא כבר היה מוצדק באפשרות של מילה פואטית אחת לייעד יצירה כה אהובה על הקהל, מבלי להזדקק לציון האופוס, המספר והמפתח.

ידוע כי הסיבה להלחנת הסונטה אופ. מספר 27 היה מערכת היחסים של בטהובן עם אהובתו, ג'ולייטה גויצ'ארדי. זו הייתה, ככל הנראה, תשוקת האהבה העמוקה הראשונה של בטהובן, מלווה באכזבה עמוקה לא פחות.

בטהובן פגש את ג'ולייט (שהגיעה מאיטליה) בסוף שנת 1800. תקופת הזוהר של האהבה מתחילה בשנת 1801. עוד בנובמבר השנה, בטהובן כתב לווגלר על ג'ולייט: "היא אוהבת אותי, ואני אוהב אותה". אבל כבר בתחילת 1802 נטתה ג'ולייט את אהדתה לאדם ריק ומלחין בינוני, הרוזן רוברט גלנברג. (החתונה של ג'ולייט וגאלנברג התקיימה ב-3 בנובמבר 1803).

ב-6 באוקטובר 1802 כתב בטהובן את "צומת הייליגשטאדט" המפורסמת - מסמך טרגי של חייו, שבו משולבות מחשבות נואשות על אובדן שמיעה עם המרירות של אהבה שולל. (השקיעתה המוסרית הנוספת של ג'ולייט גויצ'ארדי, שהתכופפה להוללות וריגול, מתוארת בתמציתיות וחיה על ידי רומן רולנד (ראה R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1937, pp. -571). ).

מושא חיבתו הנלהב של בטהובן התברר כלא ראוי. אבל הגאונות של בטהובן, בהשראת האהבה, יצרה יצירה מדהימה שביטאה את הדרמה של הרגשות והדחפים של הרגש עם הבעה חזקה ומוכללת בצורה יוצאת דופן. לכן, יהיה זה שגוי לשקול את ג'ולייטה גויצ'ארדי כגיבורת הסונטה של ​​"אור הירח". היא נראתה כזו רק לתודעתו של בטהובן, עיוורת מאהבה. אבל במציאות היא התבררה כדוגמנית בלבד, מרוממת מעבודתו של האמן הגדול.

במשך 210 שנות קיומה, סונטת "ירח" עוררה ועדיין מעוררת את התענוג של מוזיקאים וכל מי שאוהב מוזיקה. סונטה זו, במיוחד, זכתה להערכה רבה על ידי שופן וליסט (האחרון התפרסם במיוחד בזכות הביצוע המבריק שלה). אפילו ברליוז, בדרך כלל אדיש למדי לנגינה בפסנתר, מצא שירה בפרק הראשון של סונטת אור הירח, בלתי ניתנת לביטוי במילים אנושיות.

ברוסיה, הסונטה "אור ירח" תמיד נהנתה וממשיכה ליהנות מההכרה והאהבה הנלהבות ביותר. כשלנץ, שמתחיל להעריך את הסונטה של ​​"אור הירח", נותן כבוד להרבה סטיות ליריות וזיכרונות, חשים בכך התרגשות יוצאת דופן של המבקר, שמונעת ממנו להתרכז בניתוח הנושא.

אוליבישב מדרג את הסונטת "ירח" בין היצירות המסומנות ב"חותם האלמוות", בעלת "הנדיר והיפה שבפריבילגיות - הזכות להיות אהובה באותה מידה על ידי החניכים והחולים, להיות אהובה כל עוד יש אוזניים לשמוע ולבבות לאהוב ולסבול".

סרוב כינה את סונטת אור הירח "אחת הסונטות מעוררות ההשראה ביותר של בטהובן".

אופייניים הם הזיכרונות של ו' סטסוב משנותיו הצעירות, כאשר הוא וסרוב תפסו בהתלהבות את הביצוע של ליסט לסונטת אור הירח. "זה היה", כותב סטאסוב בזיכרונותיו "בית הספר למשפטים לפני ארבעים שנה", "המוזיקה הדרמטית מאוד שסרוב ואני חלמנו עליה הכי הרבה באותם ימים והחלפנו מחשבות כל דקה בהתכתבות שלנו, בהתחשב בכך ש" צורה שאליה כל המוזיקה חייבת להפוך לבסוף. נדמה היה לי שבסונטה זו יש מספר סצנות, דרמה טראגית: "בחלק הראשון - אהבה ענווה וחולמנית ומצב נפשי, מלא לעתים קדומות קודרות; עוד, בחלק השני (ב-Sherzo) - מצב נפשי מתואר רגוע יותר, אפילו שובב - התקווה נולדת מחדש; לבסוף, בחלק השלישי - ייאוש, קנאה משתוללת, והכל מסתיים בפגיון ובמוות).

סטסוב חווה רשמים דומים מהסונטה של ​​"אור ירח" מאוחר יותר, כשהאזין למשחקו של א' רובינשטיין: "... פתאום צלילים שקטים וחשובים מיהרו כאילו מכמה עומקים רוחניים בלתי נראים, מרחוק, מרחוק. חלקם היו עצובים, מלאי עצב אין קץ, אחרים היו זכרונות מהורהרים, צפופים, מבשרות של ציפיות איומות... הייתי מאושרת עד אין קץ באותם רגעים ורק זכרתי לעצמי איך 47 שנים קודם לכן, ב-1842, שמעתי את הסונטה הגדולה ביותר הזו. מאת ליסט, בקונצרט השלישי שלו בפטרבורג... ועכשיו, אחרי כל כך הרבה שנים, אני שוב רואה עוד מוזיקאי מבריק ושוב שומע את הסונטה הנהדרת הזו, הדרמה המופלאה הזו, באהבה, קנאה ומכת פגיון אימתנית בסוף - שוב אני שמח ושיכור ממוזיקה ושירה".

הסונטה "אור ירח" נכנסה גם לספרות הרוסית. כך, למשל, הסונטה הזו מנוגנת בזמן היחסים הלבביים עם בעלה על ידי גיבורת "אושר המשפחה" של ליאו טולסטוי (פרקים א' ות').

מטבע הדברים, רומיין רולנד, חוקר השראה של עולם הרוח ויצירתו של בטהובן, הקדיש לא מעט אמירות לסונטת "ירח".

רומן רולנד מאפיין כיאה את מעגל הדימויים של הסונטה, ומקשר אותם עם האכזבה המוקדמת של בטהובן ביולייטה: "האשליה לא נמשכה זמן רב, וכבר בסונטה אפשר לראות יותר סבל וכעס מאשר אהבה". קורא לסונטת "ירח" "קודרת ולוהטת", רומן רולנד גוזר נכון מאוד את צורתה מהתוכן, מראה שהחופש משולב בסונטה עם הרמוניה, ש"נס האמנות והלב, התחושה מתבטאת כאן כמו בונה רב עוצמה. את האחדות שהאמן אינו מחפש בחוקים הארכיטקטוניים של קטע מסוים או ז'אנר מוזיקלי נתון, הוא מוצא בחוקי התשוקה שלו. בואו נוסיף - ובידע על ניסיון אישי של הלכות התנסויות נלהבות בכלל.

בפסיכולוגיה ריאלית, סונטת "ירח" היא הסיבה החשובה ביותר לפופולריות שלה. וכמובן, B. V. Asafiev צדק כשכתב: "הטון הרגשי של הסונטה הזו מלא בעוצמה ובפתוס רומנטי. המוזיקה, עצבנית ונרגשת, מתלקחת כעת בלהבה בוהקת, ואז מתמוטטת בייאוש מייסר. מלודי שרה, בוכה. הלבביות העמוקה הטמונה בסונטה המתוארת הופכת אותה לאחת האהובות והנגישות ביותר. קשה שלא להיות מושפע ממוזיקה כל כך כנה - מבטאת רגשות ישירים.

הסונטה של ​​"אור הירח" היא הוכחה מבריקה לעמדת האסתטיקה שהצורה כפופה לתוכן, שהתוכן יוצר, מגבש את הצורה. כוחה של הניסיון מוליד את כושר השכנוע של ההיגיון. ולא בכדי בטהובן משיג סינתזה מבריקה של אותם גורמים חשובים ביותר בסונטת "אור הירח", הנראים מבודדים יותר בסונטות הקודמות. גורמים אלו הם: 1) דרמה עמוקה, 2) יושרה נושאית ו-3) המשכיות התפתחות ה"פעולה" מהחלק הראשון ועד הסופי הכולל (צורות קרשנדו).

חלק ראשון(Adagio sostenuto, cis-moll) כתוב בצורה מיוחדת. דו-צדדיות מסובכות כאן על ידי הכנסת מרכיבי פיתוח מתקדמים והכנה נרחבת של ה-reprise. כל זה מקרב חלקית את צורת האדג'יו הזה לצורת הסונטה.

במוזיקה של החלק הראשון ראה אוליבישב את "העצב קורע הלב" של אהבה בודדה, כמו "אש בלי אוכל". גם רומן רולנד נוטה לפרש את הפרק הראשון ברוח המלנכוליה, הקינות והיבבות.

אנו חושבים שפרשנות כזו היא חד צדדית, ושסטסוב צדק הרבה יותר (ראה לעיל).

המוזיקה של החלק הראשון עשירה מבחינה רגשית. כאן והתבוננות רגועה, ועצבות, ורגעים של אמונה בוהקת, וספקות עגומים, ודחפים מאופקים, וראיות כבדות. את כל זה מבטא בטהובן בצורה מבריקה בגבולות הכלליים של מחשבה מרוכזת. זוהי תחילתה של כל תחושה עמוקה ותובענית - היא מקווה, היא דואגת, היא חודרת בחשש למלוא שלה, לכוח החוויה על הנשמה. הכרה בעצמו ומחשבה נרגשת איך להיות, מה לעשות.

בטהובן מוצא אמצעי אקספרסיביים יוצאי דופן לגלם רעיון כזה.

שלישיות קבועות של צלילים הרמוניים נועדו להעביר רקע צליל של רשמים חיצוניים מונוטוניים שעוטפים את המחשבות והרגשות של אדם בעל מחשבה עמוקה.

בקושי אפשר להטיל ספק בכך שבטהובן, מעריץ נלהב של הטבע, נתן תמונות של אי-שקט רגשי על רקע נוף שקט, רגוע ומונוטוני, בחלק הראשון של החלק ה"ירח". לכן, המוזיקה של החלק הראשון מקושרת בקלות לז'אנר ה-Nocturne (כנראה שכבר התגבשה הבנה של האיכויות השיריות המיוחדות של הלילה, שבו הדממה מעמיקה ומחדדת את יכולת החלום!).

התווים הראשונים של הסונטה "אור ירח" הם דוגמה חיה מאוד ל"אורגניזם" של הפסנתרנות של בטהובן. אבל זה לא עוגב של כנסייה, אלא עוגב הטבע, הצלילים המלאים והחגיגיים של חיקה השליו.

הרמוניה שרה כבר מההתחלה - זהו סוד האחדות האינטולאומית הבלעדית של כל המוזיקה. מראה של שקט, נסתר סול-שארפ("רומנטית" חמישית מהטוניק!) ביד ימין (תיבות 5-6) היא אינטונציה מצוינת להפליא של מחשבה מתמשכת, רודפת. פזמון חיבה צומח מתוכו (תיבות 7-9), המוביל אל דו מז'ור. אבל החלום הבהיר הזה הוא קצר מועד - מ-ט' 10 (ד מינור) המוזיקה מוחשכת שוב.

עם זאת, אלמנטים של רצון, נחישות מבשילה מתחילים להחליק בו. הם, בתורם, נעלמים עם פנייה לדו מינור (עמ' 15), שם בולטים לאחר מכן הדגשים. דו-בקרה(ת' טז ו-18), כמו בקשה ביישנית.

המוזיקה דעכה, אבל רק כדי לעלות שוב. ביצוע הנושא בפה מינור (מתוך 23) הוא שלב חדש. יסוד הרצון מתחזק, הרגש מתחזק ואמיץ יותר – אבל הנה ספקות והרהורים חדשים בדרך. כזו היא כל התקופה של נקודת האיבר של האוקטבה סול-שארפבבס מוביל לשידור חוזר בסי מינור. בנקודת האורגן הזו נשמעים לראשונה הדגשים רכים של רביעיות (תיבות 28-32). ואז היסוד התמטי נעלם זמנית: הרקע ההרמוני לשעבר בא לידי ביטוי - כאילו היה בלבול בקו המחשבה ההרמוני, וחוטם נשבר. האיזון משוחזר בהדרגה, והחזרה בסי מינור מעידה על ההתמדה, הקביעות, הבלתי עבירות של מעגל החוויות הראשוני.

אז, בחלק הראשון של האדג'יו, בטהובן נותן סדרה שלמה של גוונים ונטיות של הרגש הראשי. שינויים בצבעים הרמוניים, רישום ניגודים, דחיסות והרחבות תורמים באופן קצבי לקמורות של כל הגוונים והטרנדים הללו.

בחלק השני של האדג'יו, מעגל התמונות זהה, אך שלב הפיתוח שונה. E מז'ור מוחזק כעת זמן רב יותר (תיבות 46-48), ונראה שההופעה בו של הפסלון המנוקד האופייני של הנושא מבטיחה תקווה בוהקת. המצגת כולה דחוסה באופן דינמי. אם בתחילת האדג'יו המנגינה לקחה עשרים ושתיים מידות כדי לעלות מחד G של האוקטבה הראשונה ל-E של האוקטבה השנייה, כעת, בשידור חוזר, המנגינה מתגברת על המרחק הזה בשבע מידות בלבד. האצה כזו בקצב ההתפתחות מלווה גם בהופעת אלמנטים רצוניים חדשים של אינטונציה. אבל התוצאה לא נמצאה, ואכן אי אפשר, אסור למצוא אותה (הרי זה רק החלק הראשון!). הקודה, עם צליל דמויות מנוקד רודפות בבס, עם טבילה ברגיסטר נמוך, בפסיאניסימו חירש ומעורפל, מוציאה לדרך חוסר החלטיות ומסתורין. הרגש הפך מודע לעומקה ולבלתי נמנע שלה - אך היא עומדת מבולבלת מול העובדה וחייבת לפנות אל החוץ כדי להתגבר על ההתבוננות.

דווקא ה"פנייה החוצה" הזו נותנת החלק השני(אלגרטו, דס-דור).

ליסט אפיין את החלק הזה כ"פרח בין שתי תהומות" – השוואה מבריקה מבחינה פואטית, אך עדיין שטחית!

נגל ראה בחלק השני "תמונה של החיים האמיתיים, מתנופפת בתמונות מקסימות סביב החולם". זה, לדעתי, קרוב יותר לאמת, אבל לא מספיק כדי להבין את הליבה העלילתית של הסונטה.

רומן רולנד נמנע מאפיון מעודן של אלגרטו ומסתפק באמירה ש"כל אחד יכול להעריך במדויק את האפקט הרצוי שהושג מהתמונה הקטנה הזו, הממוקמת בדיוק במקום הזה ביצירה. החסד השובב והחייכן הזה חייב בהכרח לגרום - וגורם - לעלייה באבל; המראה שלה הופך את הנשמה, בהתחלה בוכה ומדוכאת, לזעם של תשוקה.

ראינו למעלה שרומיין רולנד ניסה באומץ לפרש את הסונטה הקודמת (הראשונה של אותו אופוס) כדיוקן של הנסיכה ליכטנשטיין. לא ברור מדוע במקרה זה הוא נמנע מהמחשבה הנובעת באופן טבעי שהאלגרטו של הסונטה "אור ירח" קשורה ישירות לדמותה של ג'ולייטה גויצ'ארדי.

לאחר שקיבלנו את האפשרות הזו (היא נראית לנו טבעית), נבין גם את הכוונה של אופוס הסונטה כולו – כלומר שתי הסונטות בעלות כותרת משנה משותפת "quasi una Fantasia". בטהובן משרטט את השטחיות החילונית של דמותה הרוחנית של הנסיכה ליכטנשטיין, בטהובן מסיים עם קריעת מסכות חילוניות ובצחוק הרם של הגמר. ב"ירח" זה לא אפשרי, שכן האהבה פצעה את הלב עמוקות.

אבל חשבו ולא יוותרו על עמדותיהם. באלגרטו "ירח" יצר דימוי חיים בצורה קיצונית, המשלב קסם עם קלות דעת, לבביות לכאורה עם קוקיות אדישה. אפילו ליסט ציין את הקושי הקיצוני של הביצוע המושלם של החלק הזה לאור קפריזיות הקצב הקיצונית שלו. למעשה, כבר ארבעת המדדים הראשונים מכילים ניגוד של אינטונציות של חיבה ולגלג. ואז - פניות רגשיות מתמשכות, כאילו מתגרות ולא מביאות את הסיפוק הרצוי.

הציפייה המתוחה לסיום החלק הראשון של אדג'יו מתחלפת כאילו בנפילת הצעיף. ומה? הנשמה נמצאת בכוחו של קסם, אך יחד עם זאת, היא מודעת לשבריריותה ולרמאות שלה בכל רגע.

כשאחרי השיר האפלולי והקודר Adagio sostenuto נשמעות דמויות גחמניות בחן של אלגרטו, קשה להיפטר מהתחושה הכפולה. מוזיקה חיננית מושכת, אך יחד עם זאת, היא נראית לא ראויה רק ​​לחוות אותה. לעומת זאת - הגאונות המדהימה בעיצובו והטמעתו של בטהובן. כמה מילים על מקומו של אלגרטו במבנה השלם. זה בעצם מוּשׁהֶהשרצו, ומטרתו, בין היתר, לשמש חוליה בשלושת השלבים של הפרק, המעבר מההשתקפות האיטית של הפרק הראשון לסערת הסיום.

הגמר(Presto agitato, cis-mol) כבר מזמן מפתיע עם האנרגיה הבלתי ניתנת להדחקה של רגשותיו. לנץ השווה אותו "עם זרם של לבה בוערת", אוליבישב כינה אותו "יצירת מופת של כושר ביטוי נלהב".

רומן רולנד מדבר על "הפיצוץ האלמותי של הפרסטו אגיטו האחרון", על "סערת הלילה הפרועה", על "תמונת הענק של הנשמה".

הגמר משלים את הסונטה "אור ירח" בצורה חזקה ביותר, ולא נותן ירידה (כמו אפילו בסונטה "הפתטית"), אלא עלייה גדולה במתח ובדרמה.

לא קשה להבחין בקשרים האינטולאומיים ההדוקים של הגמר עם הפרק הראשון - הם ממלאים תפקיד מיוחד בפיגורציות ההרמוניות הפעילות (רקע הפרק הראשון, שני הנושאים של הסיום), ברקע הקצבי האוסטינאטי. אבל ניגוד הרגשות הוא המקסימום.

שום דבר שווה להיקף הגלים הרותחים הללו של ארפג'יו עם מכות עזות על ראשי פסגותיהם לא ניתן למצוא בסונטות המוקדמות יותר של בטהובן - שלא לדבר על היידן או מוצרט.

כל הנושא הראשון של הגמר הוא דימוי של אותה מידה קיצונית של התרגשות כאשר אדם אינו מסוגל לחלוטין להגיב, כאשר הוא אפילו לא מבחין בין גבולות העולם החיצוני והפנימי. לכן, אין תמטיות מפורשת בבירור, אלא רק רתיחה בלתי נשלטת והתפוצצויות של יצרים המסוגלים לתעלולים בלתי צפויים ביותר (ההגדרה של רומן רולנד מתאימה, לפיה בתיבות 9-14 - "זעם, התקשח וכאילו, רקיע הרגליים שלהם"). פרמטה נ' 14 הוא אמת מאוד: אז פתאום לרגע אדם עוצר בדחף שלו, כדי אז שוב להיכנע לו.

החלק המשני (כרך 21 וכו') הוא שלב חדש. שאגת השישה עשרה נכנסה לבס, הפכה לרקע, והנושא של יד ימין מעיד על הופעתה של התחלה בעלת רצון חזק.

לא פעם נאמר ונכתב על הקשרים ההיסטוריים של המוזיקה של בטהובן עם המוזיקה של קודמיו המיידיים. קשרים אלו אינם ניתנים להכחשה לחלוטין. אבל הנה דוגמה לאופן שבו אמן חדשני חושב מחדש על מסורות. הקטע הבא ממשחק הצד של גמר "הירח":

ב"הקשר" שלו מבטא מהירות ונחישות. האם אין זה מעיד להשוות עמו את האינטונציות של הסונטות של היידן ומוצרט, דומות מבחינת המהירות, אך שונות באופייה (דוגמה 51 - מהחלק השני של סונטת היידן אס-דור; דוגמה 52 - מהחלק הראשון של סונטת מוצרט C-dur; דוגמה 53 - מהחלק הראשון סונטות של מוצרט ב-B-dur) (היידן כאן (כמו במספר מקרים אחרים) קרוב יותר לבטהובן, ישר יותר; מוצרט הוא אמיץ יותר.):

כזו היא החשיבה המחודשת המתמדת על המסורות האינטולאומיות שבהן נעשה שימוש נרחב על ידי בטהובן.

המשך הפיתוח של המפלגה המשנית מחזק את האלמנט החזק, המארגן. נכון, בפעימות של אקורדים מתמשכים ובריצת הסולמות המסתחררים (מ' 33 וכו'), התשוקה שוב משתוללת בפזיזות. עם זאת, במשחק הגמר מתוכננת הכנה ראשונית.

החלק הראשון של החלק האחרון (תיבות 43-56) עם מקצב השמיניות הרדוף שלו (שהחליף את השש עשרה) (רומן רולנד מצביע בצדק רב על טעותם של המוציאים לאור, שהחליפו (בניגוד להוראות המחבר) כאן, כמו גם בליווי הבס של תחילת הפרק, את סימני הלחץ בנקודות (ר. רולנד, כרך 7). , עמ' 125-126).)מלא בדחף שאי אפשר לעמוד בפניו (זוהי קביעת התשוקה). ובחלק השני (פס' 57 וכו') מופיע יסוד של פיוס נשגב (בניגון - חמישית מהטוניק, ששלט גם בקבוצה המנוקדת של החלק הראשון!). יחד עם זאת, הרקע הקצבי המוחזר של השש עשרה שומר על קצב התנועה ההכרחי (אשר היה נופל בהכרח אם יירגע על רקע השמיניות).

יש לציין במיוחד שסוף האקספוזיציה באופן ישיר (הפעלת הרקע, אפנון) זורם לחזרתה, ובאופן משני להתפתחות. זוהי נקודה מהותית. לאף אחת מסונטות האלגרו הקודמות של בטהובן בסונטות הפסנתר של בטהובן אין מיזוג כה דינמי וישיר של אקספוזיציה עם התפתחות, אם כי במקומות מסוימים יש תנאים מוקדמים, "קווי מתאר" של המשכיות כזו. אם החלקים הראשונים של סונטות מס' 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (כמו גם החלקים האחרונים של סונטות מס' 5 ו-6 והחלק השני של סונטה מס' 11) הם לחלוטין " מגודר" מחשיפה נוספת, ואז בחלקים הראשונים של הסונטות מס' 7, 8, 9, כבר מתוארים קשרים קרובים וישירים בין אקספוזיציות והתפתחויות (אם כי הדינמיקה של המעבר, האופיינית לפרק השלישי של " סונטת אור ירח, נעדרת בכל מקום). אם נפנה לשם השוואה לחלקים מהסונטות הקלוויירות של היידן ומוצרט (הכתובות בצורת סונטה), נראה ששם "הגידור" של האקספוזיציה על ידי הקדנס מהאחריה הוא חוק מחמיר, ומקרים בודדים של הפרתו הם חוק מחמיר. ניטרלי מבחינה דינמית. לפיכך, אי אפשר שלא להכיר בטהובן כחדשן בדרך להתגבר באופן דינמי על הגבולות ה"אבסולוטיים" של אקספוזיציה ופיתוח; מגמה חדשנית חשובה זו מאושרת על ידי סונטות מאוחרות יותר.

בפיתוח הגמר, יחד עם הווריאציה של האלמנטים הקודמים, משחקים גורמים אקספרסיביים חדשים. לפיכך, החזקת חלק צדדי ביד שמאל מקבלת, הודות להתארכות התקופה הנושאית, תכונות של איטיות, זהירות. גם המוזיקה של רצפים יורדים על נקודת העוגב של הדומיננטי בסי מינור בסוף הפיתוח מרוסנת בכוונה. כל אלה הם פרטים פסיכולוגיים עדינים המציירים תמונה של תשוקה המחפשת איפוק רציונלי. עם זאת, לאחר סיום פיתוח האקורדים, בעיטת הפיאניסימו של תחילת החזרה (ה"להיט" הבלתי צפוי הזה, שוב, הוא חדשני. מאוחר יותר, בטהובן השיג ניגודים דינמיים מדהימים עוד יותר - בחלק הראשון והאחרון של ה"אפסיונטה".)מכריז שכל הניסיונות הללו מטעים.

דחיסה של הקטע הראשון של ה-reprise (לחלק הצדדי) מזרזת את הפעולה ומכינה את הבמה להתרחבות נוספת.

חשוב להשוות את האינטונציות של הקטע הראשון של החלק האחרון של החזרה (מעמ' 137 - תנועה מתמשכת של שמיניות) עם הקטע המקביל של האקספוזיציה. ב-tt. 49-56 תנועות הקול העליון של קבוצת השמיניות מכוונות תחילה למטה ואחר כך למעלה. ב-tt. 143-150 תנועות תחילה נותנות שברים (למטה - למעלה, למטה - למעלה), ואז נופלות. זה נותן למוזיקה אופי דרמטי יותר מבעבר. ההרגעה של החלק השני של החלק האחרון, לעומת זאת, אינה משלימה את הסונטה.

חזרתו של הנושא הראשון (קוד) מבטאת את אי-ההרס, הקביעות של התשוקה, וברעש שלושים ושניים הקטעים העולים וקופאים על אקורדים (תיבות 163-166), נתון הפרוקסיזם שלו. אבל זה לא הכל.

גל חדש, שמתחיל בחלק צדדי שקט בבס ומוביל לרעשים סוערים של ארפגיו (שלושה סוגי תת-דומיננטים מכינים קדנס!), מתנתק לטריל, קדנצה קצרה (מעניין שתפניות הקטעים הנופלים של הקדנצה השמינית אחרי הטריל (לפני האדג'יו הדו-תיבות) משוחזרים כמעט מילולית בפנטזיה-מאולתרת של שופן. אגב, שני הקטעים האלה ("הירח" "פינאלה והפנטזיה-מאולתרת) יכולים לשמש דוגמאות השוואה לשני שלבים היסטוריים של התפתחות החשיבה המוזיקלית. הקווים המלודיים של הגמר "הירחי" הם קווים נוקשים של פיגורציה הרמונית. הקווים המלודיים של פנטזיה-מאולתרים הם קווים של פעימות נוי של שלשות לצד צלילים כרומטיים. אבל בקטע שצוין של הקדנס, מתואר הקשר ההיסטורי של בטהובן עם שופן. בטהובן עצמו מחווה מאוחר יותר תחבולות דומות.)ושתי אוקטבות בס עמוקות (Adagio). זוהי תשישות התשוקה שהגיעה לגבולותיה הגבוהים ביותר. בקצב הסופי אני - הד לניסיון עקר למצוא פיוס. מפולת הארפג'ים שלאחר מכן רק אומרת שהרוח חיה ועוצמתית, למרות כל הניסיונות הכואבים (מאוחר יותר, בטהובן השתמש בחידוש האקספרסיבי הזה ביתר שאת בקוד הגמר של האפסיוניטה. שופן חשב מחדש בטכניקה זו בטכניקה בקוד של הבלדה הרביעית).

המשמעות הפיגורטיבית של הגמר של הסונטה "אור ירח" היא בקרב הגרנדיוזי של הרגש והרצון, בכעס הגדול של הנשמה, שאינה מצליחה לשלוט בתשוקותיה. לא נותר זכר לחלום בהקיץ המטריד בהתלהבות של החלק הראשון ולאשליות המתעתעות של החלק השני. אבל תשוקה וסבל חפרו בנשמה בכוח שלא נודע קודם לכן.

הניצחון הסופי עדיין לא הושג. בקרב פרוע, חוויות ורצון, תשוקה ותבונה היו שלובים זה בזה באופן הדוק, בל יינתק. והקוד של הגמר לא נותן הנחה, הוא רק מאשר את המשך המאבק.

אבל אם לא יושג ניצחון בגמר, אז אין מרירות, אין פיוס. הכוח הגרנדיוזי, האינדיבידואליות האדירה של הגיבור מופיעים בעצימותם ובאי-התלאות של חוויותיו. בסונטת "אור ירח" מתגברים הן על התיאטרליות של ה"פתטי" והן על הגבורה החיצונית של הסונטה אופ', נשארים מאחור. 22. הצעד העצום של סונטת "ירח" לאנושות העמוקה ביותר, לאמיתות הגבוהה ביותר של דימויים מוזיקליים קבע את חשיבותה.

כל הציטוטים המוזיקליים ניתנים לפי המהדורה: בטהובן. סונטות לפסנתר. M., Muzgiz, 1946 (עריכת F. Lamond), בשני כרכים. מספור עמודות ניתן גם במהדורה זו.

ל' בטהובן. סונטה מס' 14. גמר. ניתוח הוליסטי

סונטה לפסנתר מס' 14 (אופ' 27 מס' 2) נכתבה על ידי L.V. בטהובן ב-1801 (פורסם ב-1802). היא קיבלה את השם "ירח" שנים רבות לאחר מותו של בטהובן ותחת השם הזה התפרסמה; אפשר לקרוא לה גם "הסונטה של ​​הסמטה", שכן, לפי האגדה, היא נכתבה בגן, בסביבה חצי-בורגרית-חצי כפרית שהמלחין הצעיר כל כך אהב" (E. Herriot. Life של L.V. בטהובן). נגד הכינוי "ירח" שנתן לודוויג רלשטאב, מחה א' רובינשטיין במרץ. הוא כתב שאור הירח דורש משהו חלומי ומלנכולי, זוהר בעדינות בביטוי המוזיקלי. אבל החלק הראשון של הסונטהcis- קֶנִיוֹןטרגי מהתו הראשון ועד האחרון, האחרון - סוער, נלהב, הוא מבטא משהו הפוך מהאור. רק החלק השני יכול להתפרש כאור ירח.

L.V. בטהובן הקדיש את הסונטה הארבע-עשרה לפסנתר לרוזנת לאהובתו ג'ולייט גריצ'יארדי. אבל רגשותיו של המלחין היו חסרי תשובה. עוגמת נפש, ייאוש, כאב - כל אלה מצאו ביטוי בתוכן הרגשי של הסונטה. “יש בסונטה יותר סבל וכעס מאשר אהבה; המוזיקה של הסונטה קודרת ולוהטת", אומר ר' רולנד. .

סונטה אופ 27 מס' 2 נהנית מפופולריות ראויה כבר יותר ממאתיים שנה. היא זכתה להערצה על ידי פ' שופן ופ' ליסט, שכללו את הסונטה מינור סי-חד בתוכנית הקונצרטים שלו, V. Stasov ו-A. Serov. ב.אספייב כתב בהתלהבות על המוזיקה של הסונטהcis- קֶנִיוֹן: "הטון הרגשי של הסונטה הזו מלא בעוצמה ובפתוס רומנטי. המוזיקה, עצבנית ונרגשת, מתלקחת כעת בלהבה בוהקת, ואז מתמוטטת בייאוש מייסר. מלודי שרה, בוכה. הלבביות העמוקה הטמונה בסונטה המתוארת הופכת אותה לאחת האהובות והנגישות ביותר. קשה שלא להיכנע להשפעה של מוזיקה כנה כזו - המביעה של רגשות ישירים "(מצוטט מהאוסף. ל. בטהובן. ל., 1927, עמ' 57).

מחזור הסונטות של הסונטה הארבע עשרה לפסנתר מורכב משלושה פרקים. כל אחד מהם מגלה תחושה אחת בעושר הדרגות שלה. המצב המדיטטיבי של הפרק הראשון מוחלף במינואט פואטי ואצילי. הגמר הוא "גרגור סוער של רגשות", דחף טרגי ...

החלק הראשון והסיום נכתבוcis- קֶנִיוֹן, והממוצע בדס- dur(מקבילה אנהרמונית באותו שם). הקשרים האינטולאומיים בין החלקים תורמים לאחדות המחזור. חזרה מרובה על צליל אחד היא האלמנט התמטי העיקריאדג'יוsostenuto– קיים גם בחלק הצד השני של החלק השלישי, גם לחלק הראשון והשלישי יש את המקצב האוסטינאטו. האינטונציות בסוף המשפט הראשון של התקופה הראשונית של החלק הראשון בצורה שונה יהוו את הביטוי הראשון של החלק הראשון של צורה פשוטה בת שני חלקיםאלגרטו(צורה של כולםאלגרטו- משולש מורכב). המקצב המנוקד בחלקים הקיצוניים משרת מטרות שונות: בראשון הוא מציג תכונות דיבור שהופכות תמיד לקלינה, ואילו בשלישי הוא משפר מאפיינים פתטיים, בשני המקרים - הכרזה.

הבה נתעכב ביתר פירוט על הפרק השלישי של הסונטה. הגמר הוא בצורת סונטהאלגרו. הולכים בקצבפרסטוagitatoהוא רועד עם האנרגיה הבלתי ניתנת לעצירה שלו, הדרמה. המפלגה המרכזית באקספוזיציה תופסת משפט אחד מהתקופה (כרכים 1-14). על רקע פעימה קופצנית במשכי שמיני, נשמעים ארפג'יו עולות עזים על גבי נסתרע , השלמת ביטויים המגיעים לשני אקורדיםSf . פניות אותנטיות בהרמוניה. יש סטייה בטונאליות של התת-דומיננט. יש תוספת לקצב האמצעי (חצי אותנטי), שבו נכנס לראשונה אלמנט מנוגד - אינטונציהקִינָהo על נקודת האיבר הדומיננטית. זה נשמע לירי ומעורר רחמים, כפול בשישי (בקול העליון יש שני קול נסתר).

החלק המקשר (כרכים 15-20) מתחיל כמשפט השני (הקטוע) של תקופת הבנייה מחדש. מווסת למפתח הדומיננטי. זה נותן הרמוניהIV 1 3 56 , מה שמשתווה לVII7 אכפת . כך, מתבצעת אפנון אנהרמוני למפתח הדומיננטי. בחלק המחבר מתחברים פונקציות הדחייה מהחומר התמטי של החלק הראשי והאפנון למפתח של החלק הצדדי.

במשחק הצד הראשון (gis- קֶנִיוֹן, 21-42 (43) כרכים) יש נגזרת מהאלמנט הראשון של החלק הראשי: תנועה לאורך צלילי אקורדים, אך עם משכי זמן גדולים יותר. בליווי "בסים אלברטיאניים", אשר בהקשר זה רוכשים קונוטציה טראגית, כלומר, פעימה במשכי שישה עשר עוברת כעת לליווי. תנועה טונאלית-הרמונית עוברתcis(למרות שהחזרת המפתח הראשי היא בדרך כלל לא טיפוסית עבור חלקי צד),ח, א. הנושא של הצד של המפלגה הוא בעל רצון חזק, נחרץ. זה מקל על ידי הקצב המנוקד והסינקופה. בקצב, מתעוררת הרמוניה בהירהII(נפוליטנית), היא נופלת בשיא-משמרת (לפי ל' מאזל). שש עשרה רותחות מלוות את האקורדים

חלק הצד השני (כרכים 43-57, י' קרמלב רואה בו את החלק הראשון של החלק האחרון, פרשנות כזו אפשרית גם) במרקם האקורדלי. האינטונציות נגזרות מהחומר התמטי של החלק המרכזי, האלמנט התמטי השני שלו: תנועה שלבית (צעדים שניים) של חזרה על צליל אחד.

החלק האחרון (58-64) קובע טונאליות משנית (הטונליות של הדומיננטי). יש לו את סוג הליווי והאינטונציה של חלק הצד הראשון. החומר ניתן בנקודת האיבר הטוניק (טוניק חמישי, כלומר הטוניק ה"חדש" -gis).

האקספוזיציה של צורת הסונטה אינה סגורה, היא נכנסת ישירות להתפתחות. יש סימטריה בתוכנית הטונאלית של הפיתוח:Cisfisגfiscis. החלק הראשון של הפיתוח (כרכים 66-71) מבוסס על החומר של האצווה הראשית. זה מתחיל באותו מפתח, מווסת למפתח תת-דומיננטי.

בחלק המרכזי (כרכים 72-87), המרכיבים התמטיים של החלק המשני הראשון מתפתחים במפתח תת-דומיננטי, הם מועברים לרגיסטר תחתון, והליווי לעליון. אחריו מופיע פרדיקט (88-103 כרכים) לפני החזרה. הוא ניתן על נקודת האיבר הדומיננטית למפתח הראשי. על רקע בס רועד נשמעים ברמקול ביטויים יורדים מלודייםע . בסוף הפרדיקט, קצב עלדקרנדומכין את ההקדמהcis- קֶנִיוֹן.

בשידור החוזר, החלק הראשי (104-117 תיבות) וחלק הצד הראשון (118-139 תיבות) עוברים ללא שינויים (בהתחשב בטרנספוזיציה של חלק הצד הראשון למפתח הראשי). החלק המחבר הושמט, כיוון שלא היה צורך במודולציה למפתח אחר. במשפט השני של חלק הצד השני (כרכים 139-153) שונה סוג התנועה בקולות (באקספוזיציה היו ביטויים עולים בקול העליון וביטויים יורדים בתחתון, להיפך ב. החזרה, ביטויים יורדים בקול העליון, ביטויים עולים בקול התחתון, מה שנותן למוזיקה יותר עגלגלות).

בחלק האחרון (153-160), מלבד הטרנספוזיציה הטונאלית, אין שינויים נוספים. הוא הופך לקודה ("טיפוס בטהובן", קודה - פיתוח שני, כרכים 160-202). הוא מכיל את האינטונציות של האלמנט התמטי הראשון של החלק הראשי (כרכים 161-169), לאחר מכן - החומר של החלק המשני הראשון במפתח הראשי, עם סידור מחדש של קולות (כרכים 169-179). לאחר מכן - קצב וירטואוזי, כולל "ארפגיו פנטזיה ותנועה כרומטית (179-192 כרכים). הקודה מסתיימת בביצוע כמעט מדויק של החלק האחרון, הופך לארפג'ו יורד בהצגת אוקטבה ושני אקורדים סטקטו עלFF .

הגמר של הסונטה לפסנתר בסי מינור הוא דוגמה לחלק האחרון של המחזור בצורת סונטה, המסומן בתכונות של מקוריות: האקספוזיציה פתוחה, נכנסת ישירות לפיתוח, קוד משמעותי מאוד מוצג על ידי L.V. בטהובן כפיתוח שני. זה תורם לריכוז האולטימטיבי של חומר מוזיקלי.

יו' קרמלב כותב שהמשמעות הפיגורטיבית של הגמר של הסונטה "אור ירח" היא בקרב הגרנדיוזי של רגש ורצון, בכעס הגדול של הנשמה, שאינה מצליחה לשלוט בתשוקותיה. לא נשאר אף זכר לחלומות בהקיץ המטרידים בהקיץ של החלק הראשון ומהאשליות המתעתעות של השני. אבל תשוקה וסבל חפרו בנשמה בכוח שלא נודע קודם לכן.

היום נכיר את סונטת הפסנתר מס' 14, הידועה יותר בשם "אור ירח" או "סונטת אור ירח".

• עמוד 1:
• מבוא. תופעת הפופולריות של עבודה זו
• מדוע נקראה הסונטה "אור ירח" (המיתוס של בטהובן ו"הילדה העיוורת", הסיפור האמיתי של השם)
• מאפיינים כלליים של "סונטת אור הירח" (תיאור קצר של העבודה עם הזדמנות להאזין לביצוע בווידאו)
• תיאור קצר של כל חלק בסונטה - אנו מעירים על המאפיינים של כל שלושת חלקי היצירה.

מבוא

אני מברך את כל מי שאוהב את עבודתו של בטהובן! שמי יורי ווניאן, ואני העורך של האתר שבו אתה נמצא כעת. כבר יותר משנה שאני מפרסם מאמרי מבוא מפורטים, ולפעמים קטנים, על יצירותיו המגוונות ביותר של המלחין הדגול.

עם זאת, לבושתי, תדירות פרסום המאמרים החדשים באתר שלנו ירדה משמעותית עקב העסקתי האישית לאחרונה, אותה אני מבטיח לתקן בזמן הקרוב (כנראה, יצטרכו לכלול מחברים אחרים). אבל אני מתבייש עוד יותר שעד כה לא התפרסם במשאב הזה אפילו מאמר אחד על "כרטיס הביקור" של יצירתו של בטהובן - "סונטת אור הירח" המפורסמת. בגיליון היום אנסה סוף סוף למלא את החסר המשמעותי הזה.

תופעת הפופולריות של עבודה זו

לא סתם ציינתי את שם העבודה "כרטיס ביקור"מלחין, כי עבור רוב האנשים, במיוחד עבור אלה שרחוקים ממוזיקה קלאסית, זה עם "סונטת אור הירח" ששמו של אחד המלחינים המשפיעים ביותר בכל הזמנים קשור בעיקר.

הפופולריות של סונטת הפסנתר הזו הגיעה לגבהים מדהימים! אפילו עכשיו, כשהקלדתי את הטקסט הזה, רק שאלתי את עצמי לשנייה: "ואילו יצירות של בטהובן יכולות להעלות על Lunar במונחים של פופולריות?" ואתה יודע מה הדבר הכי מצחיק? אני לא יכול עכשיו, בזמן אמת, לזכור לפחות עבודה אחת כזו!

ראו בעצמכם - באפריל 2018, בשורת החיפוש של רשת Yandex בלבד, הוזכר הביטוי "סונטת אור ירח בטהובן" במגוון גזרות יותר מאשר 35 אלףפַּעַם. על מנת שתוכלו להבין בערך כמה מספר זה גדול, להלן אציג את הסטטיסטיקה החודשית של הבקשות, אבל עבור יצירות מפורסמות אחרות של המלחין (השוויתי את הבקשות בפורמט "בטהובן + כותרת היצירה"):

• סונטה מס' 17- 2,392 בקשות
• סונטה פתטית- כמעט 6000 בקשות
• אפסיוניטה- 1500 בקשות...
• סימפוניה מס' 5- כ-25,000 בקשות
• סימפוניה מס' 9- פחות מ-7000 בקשות
• סימפוניה הרואית- קצת יותר מ-3,000 בקשות בחודש

כפי שאתה יכול לראות, הפופולריות של "ירח" עולה משמעותית על הפופולריות של יצירות מצטיינות אחרות של בטהובן. רק "הסימפוניה החמישית" המפורסמת הגיעה הכי קרוב לסימן של 35,000 בקשות בחודש. יחד עם זאת, יש לציין כי הפופולריות של הסונטה כבר הייתה בשיאה. במהלך חייו של המלחין, שעליה בטהובן עצמו אף התלונן בפני תלמידו, קרל צ'רני.

ואכן, לפי בטהובן, בין יצירותיו היו עבודות הרבה יותר מצטיינות,שאני אישית מסכים איתו. בפרט, נותרה לי תעלומה מדוע, למשל, אותה "סימפוניה תשיעית" באינטרנט מתעניינת הרבה פחות מ"סונטת אור הירח".

מעניין אילו נתונים נקבל אם נשווה את תדירות הבקשות הנ"ל עם היצירות המפורסמות ביותר אחריםמלחינים גדולים? בוא נבדוק, מכיוון שכבר התחלנו:

• סימפוניה מס' 40 (מוצרט)- 30 688 בקשות,
• רקוויאם (מוצרט)- 30 253 בקשות,
• הללויה (הנדל)- קצת יותר מ-1000 בקשות,
• קונצ'רטו מס' 2 (רחמנינוב)- 11,991 בקשות,
• קונצרט מס' 1 (צ'ייקובסקי) - 6 930,
• נוקטורנים מאת שופן(הסכום של הכל ביחד) - 13,383 בקשות...

כפי שאתה יכול לראות, בקהל דוברי הרוסית של Yandex, קשה מאוד, אם לא בלתי אפשרי, למצוא מתחרה לסונטת אור ירח. אני חושב שהמצב לא שונה בהרבה גם בחו"ל!

אתה יכול לדבר בלי סוף על הפופולריות של Lunar. לכן, אני מבטיח שהמהדורה הזו לא תהיה היחידה, ומדי פעם נשלים את האתר בפרטים מעניינים חדשים הקשורים לעבודה הנפלאה הזו.

היום אנסה בתמציתיות האפשרית (אם אפשר) לספר את מה שאני יודע על ההיסטוריה של יצירת היצירה הזו, אנסה להפריך כמה מיתוסים הקשורים למקור השם שלה, וגם אחלוק המלצות למתחילים פסנתרנים שרוצים לנגן את הסונטה הזו.

היסטוריה של סונטת אור הירח. ג'ולייט גויצ'ארדי

באחד המאמרים הזכרתי מכתב ממנו 16 בנובמבר, 1801שנה, שבטהובן שלח לחברו הוותיק - וגלר(עוד על פרק זה של הביוגרפיה:).

באותו מכתב התלונן המלחין בפני וגלר על שיטות הטיפול המפוקפקות והלא נעימות שרשם לו הרופא המטפל למניעת אובדן שמיעה (אני מזכיר לך שבטהובן לא היה חירש לגמרי באותה תקופה, אבל כבר מזמן גילה שהוא איבד את שמיעתו, ווגלר, בתורו, היה רופא מקצועי, ויותר מכך, אחד האנשים הראשונים שהמלחין הצעיר התוודה בפניהם על התפתחות החירשות).

יתרה מכך, באותו מכתב, בטהובן מדבר על "לבחורה מתוקה ומקסימה שהוא אוהב ושאוהבת אותו" . אבל אז בטהובן מבהיר שהבחורה הזו גבוהה ממנו במעמד החברתי, מה שאומר שהוא צריך "להיות פעיל" להיות מסוגל להתחתן איתה.

מתחת למילה "פעולה"קודם כל, אני מבין את רצונו של בטהובן להתגבר על התפתחות חירשות מהר ככל האפשר, וכתוצאה מכך, לשפר משמעותית את מצבו הכלכלי באמצעות יצירתיות אינטנסיבית יותר וסיורים. לפיכך, נדמה לי, המלחין ניסה להשיג נישואין עם ילדה ממשפחת אצולה.

אחרי הכל, גם למרות היעדר מלחין צעיר בכל תואר, תהילה וכסף יכולים להשוות את סיכוייו להינשא עם רוזנת צעירה בהשוואה לאיזה מתחרה פוטנציאלית ממשפחת אצולה (לפחות כך, לדעתי, מלחין צעיר ).

למי מוקדשת סונטת אור הירח?

הנערה שהוזכרה לעיל הייתה רוזנת צעירה, שמה - לה הוקדשה הסונטה לפסנתר "אופוס 27, מס' 2", שאנו מכירים כיום כ"ירח".

בקצרה, אני אספר לך על ביוגרפיותהילדה הזו, למרות שמעט מאוד ידוע עליה. אז, הרוזנת ג'ולייט גויצ'ארדי נולדה ב-23 בנובמבר 1782 (ולא ב-1784, כפי שהם כותבים לעתים קרובות בטעות) בעיירה Přemysl(באותו זמן היה חלק מ ממלכות גליציה ולודומריה, וכעת נמצא בפולין) במשפחתו של רוזן איטלקי פרנצ'סקו ג'וזפה גויצ'ארדיו סוזן גויצ'ארדי.

אינני יודע על הפרטים הביוגרפיים של ילדותה ונעוריה המוקדמים של ילדה זו, אך ידוע שבשנת 1800 עברה ג'ולייט עם משפחתה מטריסטה שבאיטליה לווינה. באותם ימים היה בטהובן בקשר הדוק עם הרוזן ההונגרי הצעיר פרנץ ברונסוויקואחיותיו תרזה, ג'וזפיןו קרולינה(שרלוט).

בטהובן אהב מאוד את המשפחה הזו, משום שלמרות המעמד החברתי הגבוה והמצב הכלכלי הגון, הרוזן הצעיר ואחיותיו לא היו "מפונקים" מדי במותרות של חיי האצולה, אלא, להיפך, תקשרו עם הצעירים והרחוקים. ממלחין עשיר לחלוטין על בסיס שווה, עוקף כל הבדל פסיכולוגי במעמד. וכמובן, כולם העריצו את הכישרון של בטהובן, שבאותו זמן כבר ביסס את עצמו לא רק כאחד הפסנתרנים הטובים באירופה, אלא גם די ידוע כמלחין.

יתר על כן, פרנץ ברונסוויק ואחיותיו אהבו בעצמם מוזיקה. הרוזן הצעיר ניגן בצ'לו די טוב, ובטהובן עצמו לימד שיעורי פסנתר לאחיותיו הגדולות, תרזה וג'וזפין, וככל הידוע לי, הוא עשה זאת בחינם. יחד עם זאת, הבנות היו פסנתרניות מוכשרות למדי - האחות הגדולה, תרזה, הצליחה בכך במיוחד. ובכן, עם ג'וזפין, למלחין יהיה רומן בעוד כמה שנים, אבל זה כבר סיפור אחר.

נדבר על בני משפחת ברונסוויק בגיליונות נפרדים. הזכרתי אותם כאן רק מהסיבה שדווקא דרך משפחת ברונסוויק פגשה הרוזנת הצעירה ג'ולייט גויצ'ארדי את בטהובן, שכן אמה של ג'ולייט, סוזנה גויצ'ארדי (שם נעוריה של ברונסוויק), הייתה דודתם של פרנץ ואחיותיו. ובכן, ג'ולייט, אם כן, הייתה בת דודתם.

באופן כללי, לאחר שהגיעה לווינה, ג'ולייט המקסימה הצטרפה במהירות לחברה הזו. היחסים הקרובים של קרוביה עם בטהובן, ידידותם הכנה וההכרה הבלתי מותנית בכישרונו של המלחין הצעיר במשפחה זו תרמו איכשהו להיכרות של ג'ולייט עם לודוויג.

עם זאת, אני, לצערי, לא יכול לתת את התאריך המדויק של היכרות זו. מקורות מערביים כותבים בדרך כלל שהמלחין פגש את הרוזנת הצעירה בסוף 1801, אבל, לדעתי, זה לא לגמרי נכון. לפחות אני יודע בוודאות שבסוף האביב של 1800 בילה לודוויג באחוזת ברונסוויק. השורה התחתונה היא שגם ג'ולייט הייתה במקום הזה באותה תקופה, ולכן, אז לצעירים כבר צריכים להיות, אם לא חברים, אז לפחות להכיר אחד את השני. יתרה מכך, כבר ביוני עברה הילדה לווינה, ובהתחשב ביחסיה הקרובים עם חבריו של בטהובן, אני בספק רב שהצעירים באמת לא הצטלבו דרכיהם עד 1801.

עד סוף 1801, אירועים אחרים מתייחסים - ככל הנראה, זה היה בזמן הזה שג'ולייט לוקח את שיעורי הפסנתר הראשונים של בטהובן, שעבורו, כידוע, המורה לא לקח כסף. כל ניסיון לשלם עבור שיעורי מוזיקה בטהובן לקח כעלבון אישי. זה ידוע שפעם אמה של ג'ולייט, סוזנה גויצ'ארדי, שלחה חולצות ללודוויג במתנה. בטהובן, שתפס את המתנה הזו כתשלום עבור השכלתה של בתו (אולי זה היה המקרה), כתב מכתב די נרגש ל"חותנתו הפוטנציאלית" (23 בינואר 1802), שבו הביע את זעמו וטינתו, הבהיר שהוא מאורס עם ג'ולייט בכלל לא למען תמריצים חומריים, וגם ביקש מהרוזנת לא לבצע מעשים כאלה שוב, אחרת הוא "לא יופיע שוב בביתם" .

כפי שציינו מגוון ביוגרפים, תלמידו החדש של בטהובן יעשה זאתמושכת אותו מאוד ביופיה, בקסמה ובכישרון (הרשו לי להזכיר לכם שפסנתרנים יפים ומוכשרים היו אחת החולשות הבולטות של בטהובן). במקביל, עםקוראים שהאהדה זו הייתה הדדית, והפכה מאוחר יותר לרומן חזק למדי. ראוי לציין שג'ולייט הייתה צעירה בהרבה מבטהובן - בזמן שליחת המכתב הנ"ל לווגלר (זכור, זה היה 16 בנובמבר 1801), היא הייתה רק בת שבע עשרה ללא שבוע. עם זאת, ככל הנראה, הפרש הגילאים (בטהובן היה אז בן 30) לא ממש הפריע לילדה.

האם מערכת היחסים של ג'ולייט ולודוויג הגיעה עד להצעת נישואין? - רוב הביוגרפים מאמינים שזה באמת קרה, כשהם מתייחסים בעיקר לחוקר בטהובן המפורסם - אלכסנדר וילוק תאיר. אני מצטט את האחרון (התרגום אינו מדויק, אבל משוער):

ניתוח והשוואה מדוקדקת של נתונים שפורסמו ושל הרגלים ורמזים אישיים שהתקבלו במשך כמה שנים בווינה, מעידים שבטהובן בכל זאת החליט להציע נישואין לרוזנת ג'וליה, ושזה לא אכפת לה, ושאחד ההורים הסכים לנישואים אלה, אבל הורה אחר, כנראה האב, הביע את סירובו.

(A.W. Thayer, חלק 1, עמוד 292)

בציטוט סימנתי את המילה באדום דעה, שכן תאיר עצמו הדגיש זאת והדגיש בסוגריים כי הערה זו אינה עובדה המבוססת על ראיות מוסמכות, אלא מסקנתו האישית שהתקבלה במהלך ניתוח נתונים שונים. אבל העובדה היא שדווקא הדעה הזו (שאינני מנסה לערער עליה) של חוקר בטהובן כל כך סמכותי כמו תאיר הפכה לפופולרית ביותר בכתביהם של ביוגרפים אחרים.

תאיר הדגיש עוד כי סירובו של ההורה השני (האב) נבע בעיקר בשל היעדר דרגה כלשהי של בטהובן (כנראה מתכוון ל"כותרת") מעמד, משרה קבועה וכן הלאה. באופן עקרוני, אם ההנחה של תאיר נכונה, אז ניתן להבין את אביה של ג'ולייט! אחרי הכל, משפחת גויצ'יארדי, למרות תואר הרוזן, הייתה רחוקה מלהיות עשירה, והפרגמטיות של אביה של ג'ולייט לא אפשרה לו לתת את הבת היפה לידיו של מוזיקאי חסר אמצעים, שהכנסתו הקבועה באותה תקופה הייתה רק קצבה פילנתרופית של 600 פלורינים בשנה (וזה, בזכות הנסיך ליכנובסקי).

כך או אחרת, גם אם ההנחה של תאיר לא הייתה מדויקת (שאני מטיל ספק בה, עם זאת), והעניין עדיין לא הגיע להצעת נישואין, אז הרומן של לודוויג וג'ולייט עדיין לא נועד לעלות לרמה אחרת.

אם בקיץ 1801 אנשים צעירים נהנו מאוד בקרומפאצ'י * , ובסתיו בטהובן שולח את אותו מכתב שבו הוא מספר לחבר ותיק על רגשותיו ומשתף בחלום הנישואין שלו, אז כבר ב-1802 היחסים הרומנטיים בין המלחין לרוזנת הצעירה מתפוגגים באופן ניכר (וקודם כל, מהצד של הילדה, כי המלחין עדיין היה מאוהב בה). * Krompachy היא עיירה קטנה בסלובקיה של היום, ובאותה תקופה הייתה חלק מהונגריה. האחוזה ההונגרית ברונסוויק הייתה ממוקמת שם, כולל הביתן שבו מאמינים שבטהובן עבד על סונטת אור הירח.

נקודת המפנה ביחסים אלו הייתה הופעתו של אדם שלישי – הרוזן הצעיר ונזל רוברט גלנברג (28 בדצמבר 1783 - 13 במרץ 1839), מלחין חובב אוסטרי, שלמרות היעדר הון מרשים, הצליח למשוך את תשומת לבה של ג'ולייט הצעירה וקלת הדעת, ובכך הפך למתחרה לבטהובן, ודחף בהדרגה. אותו ברקע.

בטהובן לעולם לא יסלח לג'ולייט על הבגידה הזו. הילדה, שבשבילה הוא היה משוגע, ועבורה הוא חי, לא רק העדיפה גבר אחר על פניו, אלא גם העדיפה את גלנברג כמלחין.

עבור בטהובן, זה היה מטורף כפול, כי כישרון ההלחנה של גלנברג היה כל כך בינוני עד שנכתב עליו בגלוי בעיתונות הווינאית. ואפילו לימודים אצל מורה נפלאה כמו אלברכסברגר (אותו, להזכירכם, בטהובן עצמו למד קודם לכן), לא תרמה לפיתוח המחשבה המוזיקלית בגלנברג.niya, כפי שמעידה הגניבה הברורה (פלגיאט) על ידי הרוזן הצעיר של טכניקות מוזיקליות של מלחינים מפורסמים יותר.

כתוצאה מכך, בערך בזמן ההוצאה ג'ובאני קאפיסוף סוף מפרסם את הסונטה "אופוס 27, מס' 2" עם הקדשה לג'ולייטה גויצ'ארדי.

חשוב לציין שבטהובן הלחין את היצירה הזו די לא לג'ולייט. בעבר, המלחין נאלץ להקדיש לילדה הזו יצירה אחרת לגמרי (רונדו בסול מז'ור, אופוס 51 מס' 2), יצירה הרבה יותר מבריקה ועליזה. עם זאת, מסיבות טכניות (שלא קשורות לחלוטין ליחסים בין ג'ולייט ללודוויג), העבודה הזו הייתה צריכה להיות מוקדש לנסיכה ליצ'נובסקה.

ובכן, עכשיו, כששוב "הגיע תורה של ג'ולייט", הפעם בטהובן מקדיש לילדה לא יצירה עליזה בכלל (לזכר הקיץ השמח של 1801, בילינו יחד בהונגריה), אלא את ה"C-sharp- סונטה מינורית, שחלקה הראשון בעל ביטוי בולט אופי אבל(כן, זה "אבל", אבל לא "רומנטי", כפי שאנשים רבים חושבים - נדבר על זה ביתר פירוט בעמוד השני).

לסיכום, יש לציין כי מערכת היחסים בין ג'ולייט והרוזן גלנברג הגיעה לנישואים חוקיים, שהתקיימו ב-3 בנובמבר 1803, אך באביב 1806 עברו בני הזוג לאיטליה (ליתר דיוק, לנאפולי), שם גלנברג. המשיך להלחין את המוזיקה שלו ואפילו את מה שבמשך זמן מה הוא מעלה בלט בתיאטרון בחצרו של יוסף בונפרטה (אחיו הבכור של אותו נפוליאון, באותה תקופה הוא היה מלך נאפולי, ולאחר מכן הפך למלך ספרד ).

בשנת 1821, אימפרסרי האופרה המפורסם דומניקו ברבאיה, שניהל את התיאטרון הנ"ל, הפך למנהל התיאטרון הווינאי המפורסם עם שם בלתי ניתן לבטא "קרנטנרטור"(שם הועלתה המהדורה הסופית של האופרה פידליו של בטהובן, והתקיימה הבכורה של הסימפוניה התשיעית) וככל הנראה, "גרר אחריו" את גלנברג, שקיבל עבודה בהנהלת התיאטרון הזה והפך להיות אחראי על ארכיוני מוזיקה, ובכן, מינואר 1829 (כלומר, לאחר מותו של בטהובן) הוא עצמו שכר את תיאטרון קארנטנרטור. עם זאת, במאי של השנה שלאחר מכן, החוזה בוטל עקב קשיים כלכליים עם גלנברג.

ישנן עדויות לכך שג'ולייט, שעברה לווינה עם בעלה, שהיה לו בעיות כלכליות קשות, העזה לבקש מבטהובן עזרה כלכלית. האחרון, למרבה ההפתעה, עזר לה עם סכום נכבד של 500 פלורינים, למרות שהוא עצמו נאלץ ללוות את הכסף הזה מעשיר אחר (איני יכול לומר מי זה היה בדיוק). בטהובן עצמו פלט זאת בדיאלוג עם אנטון שינדלר. בטהובן גם ציין שג'ולייט ביקשה ממנו פיוס, אך הוא לא סלח לה.

מדוע נקראה הסונטה "ירח"

עם הפופולריזציה והגיבוש הסופי בחברה הגרמנית, השמות "סונטה לאור ירח"אנשים העלו מיתוסים וסיפורים רומנטיים שונים על מקור השם הזה והיצירה עצמה.

למרבה הצער, אפילו בעידן החכם שלנו של האינטרנט, מיתוסים אלו יכולים לפעמים להתפרש כמקורות אמיתיים העונים על שאלותיהם של משתמשי רשת מסוימים.

בשל המאפיינים הטכניים והרגולטוריים של השימוש ברשת, איננו יכולים לסנן מידע "שגוי" מהאינטרנט שמטעה את הקוראים (כנראה לטובה, כי חופש הדעה הוא חלק חשוב בחברה דמוקרטית מודרנית) ולמצוא רק "אמין" מידע". לכן, ננסה להוסיף לאינטרנט רק מעט מאותו מידע "אמין", אשר, אני מקווה, יעזור לפחות לכמה קוראים להפריד בין מיתוסים לעובדות אמיתיות.

המיתוס הפופולרי ביותר על מקורה של סונטת אור הירח (הן היצירה והן כותרתה) הוא האנקדוטה הישנה והטובה, לפיה בטהובן חיבר לכאורה את הסונטה הזו, כשהתרשם לאחר שניגנה עבור ילדה עיוורת בחדר מואר באור ירח. .

לא אעתיק את הטקסט המלא של הסיפור - אפשר למצוא אותו באינטרנט. אכפת לי רק מנקודה אחת, כלומר, הפחד שאנשים רבים יכולים (ועשויים) לתפוס את האנקדוטה הזו כסיפור האמיתי של מקור הסונטה!

אחרי הכל, הסיפור הבדיוני הלא מזיק לכאורה הזה, פופולרי במאה ה-19, מעולם לא הפריע לי עד שהתחלתי לשים לב אליו במשאבי אינטרנט שונים, שפורסם כהמחשה כביכול היסטוריה אמיתיתמקורה של סונטת אור הירח. שמעתי גם שמועות שסיפור זה משמש ב"אוסף התערוכות" בתכנית הלימודים של בית הספר בשפה הרוסית - מה שאומר שבהתחשב בכך שניתן בקלות להטביע אגדה כה יפה במוחותיהם של ילדים, שיכולה לקחת את המיתוס הזה לאמת, אנו פשוט צריך לתרום קצת אמינות ולשים לב שהסיפור הזה כן בִּדְיוֹנִי.

להבהיר: אין לי שום דבר נגד הסיפור הזה, שלדעתי הוא מאוד יפה. עם זאת, אם במאה ה-19 אנקדוטה זו הייתה נושא לפולקלור והתייחסויות אמנותיות בלבד (לדוגמה, הגרסה הראשונה של המיתוס הזה מוצגת בתמונה למטה, שם אחיה, סנדלר, היה בחדר עם מלחין וילדה עיוורת), עכשיו אנשים רבים רואים בזה עובדה ביוגרפית אמיתית, ואני לא יכול להרשות זאת.לכן, אני רק רוצה לציין שהסיפור המפורסם על בטהובן והילדה העיוורת הוא חמוד, אבל עדיין בָּדוּי.

כדי לאמת זאת, מספיק ללמוד כל מדריך על הביוגרפיה של בטהובן ולוודא שהמלחין הלחין את הסונטה הזו בגיל שלושים, בעוד שבהונגריה (כנראה בחלקה בוינה), ובאנקדוטה לעיל, הפעולה מתרחשת ב בון, עיר שהמלחין עזב לבסוף בגיל 21, כשלא היה מדובר בשום "סונטת לאור ירח" (באותה תקופה בטהובן עדיין לא כתב אפילו את הסונטה לפסנתר "הראשונה", שלא לדבר על ה"ארבע עשרה"). .

איך בטהובן הרגיש לגבי התואר?

מיתוס נוסף הקשור לשמה של סונטת הפסנתר מס' 14 הוא היחס החיובי או השלילי של בטהובן לתואר "סונטת אור ירח".

אני מסביר על מה אני מדבר: כמה פעמים, תוך כדי לימוד פורומים מערביים, נתקלתי בדיונים שבהם משתמש אחד שאל שאלה כמו הבאה: "איך הרגיש המלחין לגבי השם "סונטת אור ירח". במקביל, משתתפים אחרים שענו על שאלה זו, ככלל, חולקו לשני מחנות.

• משתתפי ה"ראשון" ענו שבטהובן לא אהב את התואר הזה, לעומת זאת, למשל, עם אותה סונטה "פאתטיק".
• המשתתפים ב"מחנה השני" טענו שבטהובן אינו יכול להתייחס לשם "סונטת אור ירח" או יתר על כן, "סונטת אור ירח", שכן מקורם של שמות אלו כמה שנים לאחר המוותמלחין ב 1832 שנה (המלחין נפטר ב-1827). יחד עם זאת, הם ציינו שהיצירה הזו אכן הייתה פופולארית למדי כבר בחייו של בטהובן (המלחין אפילו לא אהב אותה), אבל היא עסקה ביצירה עצמה, ולא בשמה, שלא יכול היה להיות במהלך חייו של המלחין.

מעצמי אני מציין שמשתתפי "המחנה השני" הכי קרובים לאמת, אבל יש כאן גם ניואנס חשוב, עליו אספר בפסקה הבאה.

מי המציא את השם?

ה"ניואנס" שהוזכר לעיל הוא העובדה שלמעשה הקשר הראשון בין תנועת ה"פרק הראשון" של הסונטה לאור הירח נוצר בכל זאת במהלך חייו של בטהובן, כלומר ב-1823, ולא ב-1832, כפי שנהוג לומר.

זה לגבי העבודה "תיאודור: מחקר מוזיקלי", שבו ברגע אחד משווה מחבר הסיפור הקצר הזה את הפרק הראשון (adagio) של הסונטה עם התמונה הבאה:

מתחת ל"אגם" במסך למעלה, אנו מתכוונים לאגם אַספֶּסֶת(זה גם "Fierwaldstet", הממוקם בשווייץ), אבל את הציטוט עצמו שאלתי מלריסה קירילינה (כרך ראשון, עמוד 231), שמתייחסת, בתורה, לגונדמן (עמודים 53-54).

התיאור לעיל של Relshtab, כמובן, נתן תנאים מוקדמים ראשוניםלפופולריזציה של אסוציאציות של הפרק הראשון של הסונטה עם נופי ירח. עם זאת, למען ההגינות, יש לציין כי עמותות אלו לא עשו תחילה צמיחה משמעותית בחברה, וכפי שצוין לעיל, במהלך חייו של בטהובן, עדיין לא דיברו על הסונטה הזו כ"אור ירח".

הכי מהר, הקשר הזה בין "אדג'יו" לאור הירח החל להתקבע בחברה כבר בשנת 1852, כאשר מבקר המוזיקה המפורסם נזכר לפתע במילותיו של רלשטאב. וילהלם פון לנץ(שהתייחס לאותן אסוציאציות עם "נופי ירח על האגם", אך, ככל הנראה, שמו בטעות לא 1823, אלא 1832 כתאריך), שלאחריו החל גל חדש של תעמולה של אגודות רלשטאב בחברה המוזיקלית, וכמו כתוצאה מכך, היווצרות הדרגתית של השם הידוע כעת.

כבר ב-1860, לנץ עצמו משתמש במונח "סונטת אור ירח", שלאחריה שם זה נקבע לבסוף ונעשה בו שימוש הן בעיתונות והן בפולקלור, וכתוצאה מכך גם בחברה.

תיאור קצר של "סונטת אור ירח"

ועכשיו, בהכרת ההיסטוריה של יצירת היצירה והופעתה של שמה, אתה סוף סוף יכול להכיר אותה בקצרה. אני מיד מזהיר אותך: לא נבצע ניתוח מוזיקלי נפחי, כי אני עדיין לא יכול לעשות את זה טוב יותר ממוסיקולוגים מקצועיים, שאת הניתוחים המפורטים שלהם של היצירה הזו תוכל למצוא באינטרנט (גולדנויזר, קרמלב, קירילינה, בוברובסקי ואחרים).

אתן לכם רק את ההזדמנות להאזין לסונטה הזו בביצוע פסנתרנים מקצועיים, ועל הדרך אתן גם את הערותיי הקצרות ועצותי לפסנתרנים מתחילים שרוצים לנגן את הסונטה הזו. אני מציין שאני לא פסנתרן מקצועי, אבל אני חושב שאני יכול לתת כמה עצות שימושיות למתחילים.

אז, כפי שצוין קודם לכן, הסונטה הזו פורסמה תחת הכותרת הקטלוגית "אופוס 27, מס' 2", ובין שלושים ושתיים הסונטות לפסנתר נמצאת ה"ארבע עשרה". הרשו לי להזכיר לכם שגם סונטת הפסנתר "השלוש עשרה" (אופוס 27, מס' 1) פורסמה תחת אותו אופוס.

שתי הסונטות הללו מאוחדות בצורה חופשית יותר בהשוואה לרוב הסונטות הקלאסיות האחרות, מה שמצוין לנו בגלוי בהערת המחבר של המלחין "סונטה בצורת הפנטזיה" בעמודי השער של שתי הסונטות.

סונטה מס' 14 מורכבת משלושה חלקים:

1. חלק איטי "Adagio sostenuto" בסי מינור
2. לְהַרְגִיעַ אלגרטודמות מינואט
3. סוער ומהיר « Presto agitato"

באופן מוזר, אבל, לדעתי, סונטה מס' 13 חורגת הרבה יותר מצורת הסונטה הקלאסית מאשר "אור ירח". יתרה מכך, אפילו את הסונטה השתים עשרה (אופוס 26), שבה הפרק הראשון משתמש בנושא ובווריאציות, אני מחשיב הרבה יותר מהפכני מבחינת הצורה, למרות שיצירה זו לא זכתה לציון "באופן הפנטזיה".

לשם הבהרה, נזכיר על מה דיברנו בגיליון על "". אני מצטט:

"הנוסחה למבנה של הסונטות הראשונות של בטהובן ארבעת הפרקים התבססה בדרך כלל על התבנית הבאה:

• חלק 1 - מהיר "אלגרו";
• חלק 2 - הילוך איטי;
• תנועה 3 - מינואט או שרצו;
• חלק 4 - הסוף בדרך כלל מהיר".

עכשיו תארו לעצמכם מה יקרה אם נחתוך את החלק הראשון בתבנית זו ונתחיל, כביכול, מיד עם השני. במקרה זה, תהיה לנו תבנית הסונטה הבאה בת שלושה פרקים:

• חלק 1 - הילוך איטי;
• חלק 2 - מינואט או שרצו;
• חלק 3 - הגמר בדרך כלל מהיר.

זה לא מזכיר לך משהו? כפי שאתה יכול לראות, הצורה של סונטת אור הירח היא לא ממש מהפכנית, ובעצם דומה מאוד לצורת הסונטות הראשונות של בטהובן.

זה פשוט מרגיש כאילו בטהובן, בזמן שהלחין את היצירה הזו, פשוט החליט: "למה שלא אתחיל את הסונטה מיד מהפרק השני?" והפך את הרעיון הזה למציאות - זה נראה בדיוק ככה (לפחות לדעתי).

השמעת הקלטות

עכשיו, סוף סוף, אני מציע להכיר מקרוב את העבודה. מלכתחילה אני ממליץ להאזין ל"הקלטות שמע" של ביצוע סונטה מס' 14 של פסנתרנים מקצועיים.

חלק 1(בביצוע יבגני קיסין):

חלק 2(בביצוע וילהלם קמפף):

חלק 3(בביצוע Yenyeo Yando):

חָשׁוּב!

על עמוד הבאנסקור כל חלק בסונטת אור הירח, שם אתן את הערותיי לאורך הדרך.

היוצר של "סונטת אור הירח" כינה אותה "סונטה ברוח הפנטזיה". הוא נוצר בהשראת תערובת של רומנטיקה, רוך ועצב. עצב היה מהול בייאוש מהגישה של הבלתי נמנע... וחוסר ודאות.

איך היה לבטהובן כשהלחין את הסונטה הארבע עשרה? מצד אחד, הוא היה מאוהב בתלמידה המקסימה שלו, ג'ולייט גויצ'רדי, ואף תכנן תוכניות לעתיד משותף. מצד שני... הוא הבין שהוא מפתח חירשות. אבל עבור מוזיקאי, אובדן שמיעה הוא כמעט יותר גרוע מאובדן ראייה!

מאיפה באה המילה "ירח" בכותרת הסונטה?

על פי כמה דיווחים, לאחר מותו של המלחין, חברו לודוויג רלשטאב קרא לזה כך. לפי אחרים (מישהו אוהב את זה, אבל אני עדיין נוטה לסמוך על ספרי לימוד) - זה נקרא כך רק בגלל שהייתה אופנה לכל דבר "ירח". ליתר דיוק, על "ייעוד ירח".

וכך, באופן פרוזאי, הופיע שמה של אחת היצירות הקסומות ביותר של המלחין הגדול.

מראות כבדים

לכל אחד יש את קודש הקודשים שלו. וככלל, המקום האינטימי ביותר הזה הוא המקום שבו המחבר יוצר. בטהובן בקודש הקודשים שלו לא רק הלחין מוזיקה, אלא גם אכל, ישן, סליחה על הפרט, עשה את צרכיו. בקיצור, היה לו מערכת יחסים מאוד מוזרה עם הפסנתר: תווים מונחים בערימות מעליו, וסיר קאמרי לא ריק ניצב בתחתיתו. ליתר דיוק, התווים היו מונחים בכל מקום שאתה יכול לדמיין, כולל על הפסנתר. המאסטרו לא היה שונה ברמת הדיוק.

האם מישהו אחר מופתע מכך שהוא נדחה על ידי הבחורה שהייתה לו החוצפה להתאהב בה? כמובן, אני מבין שהוא היה מלחין גדול... אבל אם הייתי במקומה, גם אני לא הייתי יכול לעמוד בזה.

או אולי זה לטובה? הרי אם אותה גברת הייתה משמחת אותו בתשומת הלב שלה, אז היא הייתה זו שהייתה תופסת את מקומו של הפסנתר... ואז אפשר רק לנחש איך זה היה נגמר. אבל לרוזנת ג'ולייט גויצ'רדי הוא הקדיש את אחת היצירות הגדולות של אותה תקופה.

בגיל שלושים, לבטהובן היו כל הסיבות להיות מאושר. הוא היה מלחין מבוסס ומצליח שהיה פופולרי בקרב בני האצולה. הוא היה וירטואוז גדול, שלא התקלקל אפילו בנימוסים לא כל כך לוהטים (אה, והשפעתו של מוצרט מורגשת כאן!...).

אבל מצב הרוח הטוב די קלקל את מבשרי הצרות: שמיעתו התפוגגה בהדרגה. במשך כמה שנים הבחין לודוויג ששמיעתו הולכת ומחמירה. מדוע זה קרה? הוא מוסתר על ידי צעיף הזמן.

הוא התייסר יום ולילה ברעש באוזניו. הוא בקושי הצליח להבחין בדברי הדוברים, וכדי להבחין בצלילי התזמורת נאלץ לעמוד קרוב יותר ויותר.

ובמקביל הסתיר המלחין את המחלה. הוא נאלץ לסבול בשקט ובאופן בלתי מורגש, מה שלא יכול היה להוסיף הרבה עליזות. לכן, מה שאחרים ראו היה רק ​​משחק, משחק מיומן לציבור.

אבל פתאום קרה משהו שבילבל את נפשו של המוזיקאי הרבה יותר ...

השם הרומנטי הזה לסונטה ניתן לא על ידי המחבר עצמו, אלא על ידי מבקר המוזיקה לודוויג רלשטאב בשנת 1832, לאחר מותו של בטהובן.

ולסונטה של ​​המלחין היה שם פרוזאי יותר:סונטה לפסנתר מס' 14 בסי מינור, אופ. 27, מס' 2.אחר כך התחילו להוסיף לשם זה בסוגריים: "ירח". יתרה מכך, השם השני הזה חל רק על חלקו הראשון, שהמוזיקה שלו נראתה למבקרים כדומה לאור הירח מעל אגם פירוואלדשט - זהו אגם מפורסם בשוויץ, הנקרא גם לוצרן. לאגם הזה אין שום קשר לשמו של בטהובן, סתם משחק אסוציאציות כזה.

אז, סונטת אור ירח.

היסטוריה של יצירה וטונים רומנטיים

סונטה מס' 14 נכתבה בשנת 1802 והיא מוקדשת לג'ולייטה גויצ'ארדי (איטלקית מלידה). בטהובן נתן שיעורי מוזיקה לילדה בת ה-18 ב-1801 והתאהב בה. לא רק מאוהב, אלא היו לו כוונות רציניות להתחתן איתה, אבל היא, למרבה הצער, התאהבה באחר והתחתנה איתו. מאוחר יותר היא הפכה לפסנתרנית וזמרת אוסטרית מפורסמת.

מבקרי אמנות מאמינים שהוא אפילו השאיר צוואה שבה הוא מכנה את ג'ולייט "המאהב האלמותי" שלו - הוא האמין באמת ובתמים שאהבתו היא הדדית. הדבר ניכר ממכתבו של בטהובן מיום 16 בנובמבר 1801: "השינוי שחל בי כעת נגרם על ידי ילדה נפלאה ומתוקה שאוהבת אותי ואהובה עליי".

אבל כשמקשיבים לחלק השלישי של הסונטה הזו, מבינים שבזמן כתיבת היצירה בטהובן כבר לא חווה אשליות לגבי הדדיות מצד ג'ולייט. אבל דבר ראשון…

צורת הסונטה הזו שונה במקצת מצורת הסונטה הקלאסית. ובטהובן הדגיש זאת בכותרת המשנה "ברוח הפנטזיה".

צורת סונטההוא צורה מוזיקלית המורכבת מ-3 חלקים עיקריים: החלק הראשון נקרא תַעֲרוּכָה, זה מנוגד בין הצדדים הראשיים והצדדים. סעיף שני - התפתחות, שבו מפותחים נושאים אלה. סעיף שלישי - שְׁנַאי, חוזר על החשיפה עם שינויים.

"סונטת אור ירח" מורכבת מ-3 חלקים.

1 חלק Adagio sostenuto- קצב מוזיקלי איטי. בצורת סונטה קלאסית, קצב זה משמש בדרך כלל בפרק האמצע. המוזיקה איטית ודי נוגה, התנועה הקצבית שלה מונוטונית משהו, מה שלא ממש תואם את המוזיקה של בטהובן. אבל אקורדי הבס, המנגינה והקצב יוצרים באופן מפתיע הרמוניה חיה של צלילים שמרתקת כל מאזין ומזכירה את אור הירח הקסום.

חלק 2 אלגרטו- קצב מהיר בינוני. יש איזושהי תקווה, התרוממות רוחנית. אבל זה לא מוביל לסוף טוב, זה יוצג על ידי החלק האחרון, השלישי.

חלק 3 Presto agitato- קצב מהיר מאוד. בניגוד להלך הרוח העליז של קצב האלגרו, פרסטו בדרך כלל נשמע חוצפני ואפילו אגרסיבי, והמורכבות שלו דורשת רמה וירטואוזית של בקיאות בכלי נגינה. הסופר רומן רולנד תיאר את החלק האחרון בסונטה של ​​בטהובן בצורה מעניינת ופיגורטיבית: "אדם המונע עד הקצה משתתק, נשימתו נעצרת. וכאשר תוך דקה הנשימה מתעוררת לחיים והאדם קם, נגמרו מאמצים עקרים, יבבות והתפרעויות. הכל נאמר, הנשמה הרוסה. בברים האחרונים נשאר רק הכוח המלכותי, כובש, מאלף, מקבל את הזרימה.

אכן, זהו זרימת הרגשות החזקה ביותר, שבה ייאוש, תקווה, קריסת תקוות וחוסר יכולת לבטא את הכאב שחווה האדם. מוזיקה מדהימה!

תפיסה מודרנית של "סונטת אור הירח" של בטהובן

סונטת אור הירח של בטהובן היא אחת היצירות הפופולריות ביותר במוזיקה קלאסית בעולם. זה מבוצע לעתים קרובות בקונצרטים, זה נשמע בסרטים רבים, הופעות, מחליקים משתמשים בזה להופעות שלהם, זה נשמע ברקע במשחקי וידאו.

המבצעים של הסונטה הזו היו הפסנתרנים המפורסמים ביותר בעולם: גלן גולד, ולדימיר הורוביץ, אמיל גיללס ועוד רבים אחרים.