איך לכתוב יצירת אמנות. יצירת אמנות: הקונספט ומרכיביו

יצירת אומנות- האובייקט העיקרי של המחקר הספרותי, מעין "יחידה" קטנה ביותר של ספרות. תצורות גדולות יותר בתהליך הספרותי - כיוונים, זרמים, מערכות אמנותיות - בנויות מיצירות בודדות, הן שילוב של חלקים. ליצירה ספרותית, לעומת זאת, יש שלמות ושלמות פנימית, היא יחידה עצמאית של התפתחות ספרותית, המסוגלת לחיים עצמאיים. ליצירה ספרותית בכללותה משמעות אידיאולוגית ואסתטית שלמה, בניגוד למרכיביה – נושאים, רעיונות, עלילה, דיבור וכו', המקבלים משמעות ובכלל יכולים להתקיים רק במערכת השלם.

יצירה ספרותית כתופעה של אמנות

יצירה ספרותית ואמנותיתהיא יצירת אמנות במובן הצר של המילה*, כלומר אחת מצורות התודעה החברתית. כמו כל אמנות בכלל, יצירת אמנות היא ביטוי לתוכן רגשי ומנטלי מסוים, תסביך אידיאולוגי ורגשי כלשהו בצורה פיגורטיבית, משמעותית מבחינה אסתטית. תוך שימוש בטרמינולוגיה של מ.מ. בחטין, אנו יכולים לומר שיצירת אמנות היא "מילה על העולם" הנאמרת על ידי סופר, משורר, מעשה תגובה של אדם בעל כישרון אמנותי למציאות הסובבת.
___________________
* למשמעויות השונות של המילה "אמנות", ראה: פוספלוב ג.נ.אסתטי ואמנותי. מ, 1965. ש' 159-166.

לפי תורת ההשתקפות, החשיבה האנושית היא השתקפות של המציאות, העולם האובייקטיבי. זה, כמובן, חל במלואו על חשיבה אמנותית. יצירה ספרותית, כמו כל אמנות, היא מקרה מיוחד של השתקפות סובייקטיבית של מציאות אובייקטיבית. אולם אין להבין את ההשתקפות, במיוחד בשלב הגבוה ביותר של התפתחותה, שהיא החשיבה האנושית, כהשתקפות מכנית, מראה, כהעתקה של המציאות באחד על אחד. האופי המורכב, העקיף, של השתקפות, אולי במידה הרבה ביותר, בא לידי ביטוי בחשיבה האמנותית, שבה כל כך חשובים הרגע הסובייקטיבי, אישיותו הייחודית של היוצר, ראייתו המקורית של העולם ואופן החשיבה עליו. יצירת אמנות היא אפוא שיקוף פעיל ואישי; כזו שבה מתרחשת לא רק שכפול מציאות החיים, אלא גם השינוי היצירתי שלה. בנוסף, הסופר לעולם אינו משחזר את המציאות למען השעתוק עצמה: עצם הבחירה בנושא הרפלקציה, עצם הדחף לשחזור יצירתי של המציאות, נולד מתוך ראייתו האישית, המוטה, האדישה של הכותב על העולם.

לפיכך, יצירת אמנות היא אחדות בלתי ניתנת להפרדה של האובייקטיבי והסובייקטיבי, שכפול המציאות והבנתו של המחבר, החיים ככאלה, הכלולים ביצירת האמנות וידועים בה, ויחסו של המחבר. לחיים. שני היבטים אלה של אמנות הצביעו על ידי N.G. צ'רנישבסקי. במסכתו "היחסים האסתטיים של אמנות למציאות", כתב: "המשמעות המהותית של האמנות היא השעתוק של כל מה שמעניין לאדם בחיים; לעתים קרובות מאוד, במיוחד ביצירות שירה, באים לידי ביטוי גם הסבר החיים, פסק הדין על תופעותיהם. נכון, צ'רנישבסקי, שחידד באופן פולמוסי את התזה בדבר קדימות החיים על האמנות במאבק באסתטיקה אידיאליסטית, ראה בטעות את המשימה העיקרית והמחייבת רק את המשימה הראשונה - "שחזור המציאות", ואת שתי האחרות - משנית ואופציונלית. נכון יותר, כמובן, לדבר לא על ההיררכיה של המשימות הללו, אלא על השוויון שלהן, או ליתר דיוק, על הקשר הבלתי ניתוק בין האובייקטיבי והסובייקטיבי ביצירה: הרי אמן אמיתי פשוט לא יכול לתאר את המציאות. מבלי להבין ולהעריך זאת בשום צורה. עם זאת, יש להדגיש כי עצם נוכחותו של רגע סובייקטיבי ביצירת אמנות זיהה בבירור צ'רנישבסקי, וזה היה צעד קדימה בהשוואה, נניח, לאסתטיקה של הגל, שנטה מאוד להתקרב ליצירה. של אמנות בצורה אובייקטיבית גרידא, מזלזלת או התעלמות מוחלטת מפעילות היוצר.
___________________
* צ'רנישבסקי נ.ג.מלא coll. cit.: בשנת 15 ט. מ., 1949. T. II. ג. 87.

לממש את אחדות הייצוג האובייקטיבי והביטוי הסובייקטיבי ביצירת אמנות נחוץ גם ברמה המתודולוגית, למען המשימות המעשיות של עבודה אנליטית עם יצירה. באופן מסורתי, במחקר שלנו ובמיוחד בהוראת הספרות, מוקדשת יותר תשומת לב לצד האובייקטיבי, שללא ספק מרושש את הרעיון של יצירת אמנות. בנוסף, יכולה להתרחש כאן גם מעין תחליף של נושא המחקר: במקום ללמוד יצירת אמנות על חוקיה האסתטיים הגלומים בה, מתחילים לחקור את המציאות המשתקפת ביצירה, שהיא כמובן גם מעניינת ומעניינת. חשוב, אך אין לו קשר ישיר עם חקר הספרות כצורת אמנות. הגישה המתודולוגית, שמטרתה לחקור את הצד האובייקטיבי בעיקרו של יצירת אמנות, מפחיתה מרצונה או בעל כורחו את חשיבותה של האמנות כצורה עצמאית של פעילות רוחנית של אנשים, ומובילה בסופו של דבר לרעיונות על האופי ההמחשה של האמנות והספרות. יחד עם זאת, יצירת אמנות משוללת במידה רבה מהתוכן הרגשי התוסס שלה, התשוקה, הפאתוס, אשר, כמובן, קשורים בעיקר לסובייקטיביות של המחבר.

בתולדות הביקורת הספרותית, מגמה מתודולוגית זו מצאה את התגלמותה הברורה ביותר בתיאוריה ובפרקטיקה של מה שמכונה האסכולה התרבותית-היסטורית, במיוחד בביקורת הספרות האירופית. נציגיה חיפשו ביצירות ספרותיות, קודם כל, סימנים ומאפיינים של המציאות המשתקפת; "הם ראו מונומנטים תרבותיים והיסטוריים ביצירות ספרות", אבל "ספציפיות אמנותית, כל המורכבות של יצירות מופת ספרותיות לא עניינה חוקרים"*. נציגים בודדים של האסכולה התרבותית-היסטורית הרוסית ראו את הסכנה שבגישה כזו לספרות. כך כתב ו' סיפובסקי בבוטות: "אי אפשר להסתכל על ספרות רק כשיקוף של המציאות"**.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L.היסטוריה של ביקורת הספרות הרוסית. מ', 1980. ש' 128.
** Sipovsky V.V.תולדות הספרות כמדע. סנט פטרסבורג; M. . ס' 17.

מובן ששיחה על ספרות עשויה בהחלט להפוך לשיחה על החיים עצמם - אין בכך שום דבר לא טבעי או בלתי נסבל מיסודו, כי הספרות והחיים אינם מופרדים בחומה. אולם יחד עם זאת חשובה המסגרת המתודולוגית, שאינה מאפשרת לשכוח את הספציפיות האסתטית של הספרות, לצמצם את הספרות ומשמעותה למשמעות ההמחשה.

אם התוכן של יצירת אמנות הוא אחדות של חיים משתקפים ויחסו של המחבר אליו, כלומר הוא מבטא "מילה על העולם" מסוימת, הרי שצורת היצירה היא פיגורטיבית, אסתטית. בניגוד לסוגים אחרים של תודעה חברתית, אמנות וספרות, כידוע, משקפות את החיים בצורה של דימויים, כלומר, הם משתמשים באובייקטים, תופעות, אירועים ספציפיים כל כך, שביחודם הספציפי נושאים הכללה. בניגוד לקונספט, לתמונה יש "נראות" גדולה יותר, היא מאופיינת לא בהגיון, אלא בכושר שכנוע קונקרטי-חושי ורגשי. הדימוי הוא הבסיס לאמנות, הן במובן של שייכות לאמנות והן במובן של מיומנות גבוהה: בשל אופיים הפיגורטיבי, ליצירות האמנות יש כבוד אסתטי, ערך אסתטי.
לכן, אנו יכולים לתת הגדרה עבודה כזו של יצירת אמנות: זהו תוכן רגשי ומנטלי מסוים, "מילה על העולם", המתבטאת בצורה אסתטית, פיגורטיבית; ליצירת אמנות יש שלמות, שלמות ועצמאות.

פונקציות של יצירת אמנות

יצירת האמנות שנוצרה על ידי המחבר נתפסת לאחר מכן על ידי הקוראים, כלומר, היא מתחילה לחיות חיים עצמאיים יחסית משלה, תוך ביצוע פונקציות מסוימות. בואו ניקח בחשבון את החשוב שבהם.
יצירה ספרותית משמשת, כדברי צ'רנישבסקי, כ"ספר לימוד של חיים", המסבירה את החיים בדרך זו או אחרת, וממלאת תפקיד קוגניטיבי או אפיסטמולוגי.

השאלה עשויה להתעורר:מדוע פונקציה זו נחוצה לספרות, לאמנות, אם יש מדע, שתפקידו הישירה הוא להכיר את המציאות הסובבת? אבל העובדה היא שהאמנות מזהה את החיים בפרספקטיבה מיוחדת, נגישה רק לו בלבד ולכן אין לה תחליף לכל הכרה אחרת. אם המדעים מפרקים את העולם, מפשטים בו את ההיבטים האינדיבידואליים שלו, וכל אחד לומד את הנושא שלו, בהתאמה, אזי האמנות והספרות יכירו את העולם בשלמותו, בחוסר חלוקה ובסינקרטיות שלו. לכן, מושא הידע בספרות עשוי להתאים בחלקו למושא של מדעים מסוימים, במיוחד "מדעי האדם": היסטוריה, פילוסופיה, פסיכולוגיה וכו', אך לעולם לא מתמזג איתו. התחשבות בכל ההיבטים של חיי האדם באחדות בלתי מחולקת, "צירוף" (L.N. Tolstoy) של תופעות החיים המגוונות ביותר לתמונה הוליסטית אחת של העולם נשאר ספציפי לאמנות ולספרות. החיים נפתחים לספרות במהלכה הטבעי; יחד עם זאת, הספרות מתעניינת מאוד בחיי היומיום הקונקרטיים של הקיום האנושי, שבהם מתערבבים גדולים וקטנים, טבעיים ומקריים, חוויות פסיכולוגיות ו...כפתור נתלש. המדע, כמובן, אינו יכול להציב לעצמו למטרה להבין את ההוויה הקונקרטית הזו של החיים על כל מגווןיה; עליו להסתיר מפרטים ו"זוטות" אקראיות בנפרד כדי לראות את הכלל. אבל בהיבט של סינקרטיות, שלמות, קונקרטיות, צריך להבין גם את החיים, והאמנות והספרות היא זו שלוקחות על עצמן את המשימה הזו.

פרספקטיבה ספציפית של הכרת המציאות קובעת גם דרך ספציפית של הכרה: בניגוד למדע, האמנות והספרות מכירים בחיים, ככלל, לא מדברים עליהם, אלא משחזרים אותם - אחרת אי אפשר להבין את המציאות בסינקרטיות ובקונקרטיות שלה.
נציין, אגב, שלאדם "רגיל", לתודעה רגילה (לא פילוסופית ולא מדעית), החיים נראים בדיוק כפי שהם משוכפלים באמנות - בחוסר חלוקה, באינדיבידואליות, בשונות הטבעית. כתוצאה מכך, התודעה הרגילה זקוקה יותר מכל לפרשנות כזו של החיים, המוצעת על ידי האמנות והספרות. צ'רנישבסקי ציין בתבונה כי "תוכן האמנות הוא כל מה שבחיים האמיתיים מעניין אדם (לא כמדען, אלא פשוט כאדם)"*.
___________________
* צ'רנישבסקי נ.ג.מלא coll. cit.: ב 15 כרכים כרך ב. ס' 17. 2

הפונקציה השנייה בחשיבותה של יצירת אמנות היא הערכתית, או אקסיולוגית.היא מורכבת בעיקר מכך שלדבריו של צ'רנישבסקי, יצירות אמנות "עשויות להיות בעלות משמעות של משפט לתופעות החיים". תוך תיאור של תופעות חיים מסוימות, המחבר, כמובן, מעריך אותן בצורה מסוימת. היצירה כולה מתבררת כספוגה בתחושה המוטה של ​​המחבר, המוטה לעניין, נוצרת ביצירה מערכת שלמה של הצהרות והכחשות אמנותיות, הערכות. אבל העניין הוא לא רק ב"משפט" ישיר לתופעה ספציפית כזו או אחרת של החיים המשתקפת ביצירה. העובדה היא שכל יצירה נושאת ומבקשת לבסס במוחו של התופס מערכת ערכים מסוימת, סוג מסוים של אוריינטציה רגשית וערכית. במובן זה, ליצירות כאלה יש גם פונקציה הערכתית, שבה אין "משפט" לתופעות חיים ספציפיות. כאלה, למשל, הן יצירות ליריות רבות.

בהתבסס על התפקודים הקוגניטיביים וההערכה, העבודה מתבררת כמסוגלת לבצע את התפקיד השלישי בחשיבותו – חינוכי. ערכם החינוכי של יצירות אמנות וספרות הוכר בימי קדם, והוא אכן גדול מאוד. חשוב רק לא לצמצם את המשמעות הזו, לא להבין אותה בצורה פשוטה, כמילוי משימה דידקטית ספציפית. לרוב, בתפקוד החינוכי של האמנות, הדגש הוא על העובדה שהיא מלמדת לחקות דמויות חיוביות או מעודדת אדם לפעולה ספציפית כזו או אחרת. כל זה נכון, אבל המשמעות החינוכית של הספרות אינה מצטמצמת בשום אופן לכך. ספרות ואמנות ממלאות תפקיד זה בעיקר על ידי עיצוב אישיותו של האדם, השפעה על מערכת הערכים שלו, ללמד אותו בהדרגה לחשוב ולהרגיש. תקשורת עם יצירת אמנות במובן הזה דומה מאוד לתקשורת עם אדם טוב וחכם: נראה שהוא לא לימד אותך שום דבר ספציפי, הוא לא נתן לך עצות או כללי חיים, אבל אתה בכל זאת מרגיש טוב יותר, חכם יותר , עשיר יותר מבחינה רוחנית.

מקום מיוחד במערכת הפונקציות של יצירה שייך לפונקציה האסתטית, המורכבת מכך שליצירה יש השפעה רגשית רבת עוצמה על הקורא, מעניקה לו הנאה אינטלקטואלית ולעיתים חושנית, במילה אחת, נתפסת באופן אישי. התפקיד המיוחד של הפונקציה המסוימת הזו נקבע על ידי העובדה שבלעדיה אי אפשר לבצע את כל שאר הפונקציות - קוגניטיביות, מעריכות, חינוכיות. למעשה, אם העבודה לא נגעה בנפשו של אדם, פשוט דיבר, לא אהב את זה, לא גרמה לתגובה רגשית ואישית מעוניינת, לא הביאה הנאה, אז כל העבודה התבזבזה. אם עדיין ניתן לתפוס בקרירות ובאדישות את תוכנה של אמת מדעית או אפילו דוקטרינה מוסרית, אזי יש לחוות את תוכנה של יצירת אמנות כדי להיות מובן. וזה מתאפשר בעיקר בשל ההשפעה האסתטית על הקורא, הצופה, המאזין.

טעות מתודולוגית מוחלטת, מסוכנת במיוחד בהוראה בבית הספר, היא אפוא הדעה הרווחת, ולעתים אף האמונה התת-מודעת שהתפקוד האסתטי של יצירות ספרות אינו חשוב כמו כל האחרות. מהאמור ברור שהמצב הוא בדיוק הפוך - הפונקציה האסתטית של היצירה היא כמעט החשובה ביותר, אם בכלל אפשר לדבר על החשיבות היחסית של כל משימות הספרות הקיימות באמת ביצירה. אחדות בלתי ניתנת להפרדה. לכן, בהחלט רצוי, לפני שמתחילים לפרק את העבודה "לפי דימויים" או לפרש את משמעותה, לתת לתלמיד כך או אחרת (לפעמים מספיק קריאה טובה) להרגיש את היופי שביצירה הזו, לעזור לו לחוות הנאה. ממנו, רגש חיובי. ושצריך כאן בדרך כלל עזרה, שצריך ללמד גם את התפיסה האסתטית - בזה לא יכול להיות ספק.

המשמעות המתודולוגית של הנאמר מורכבת, קודם כל, בכך שאסור סוֹףחקר יצירה לפי ההיבט האסתטי שלה, כפי שנעשה ברוב המוחלט של המקרים (אם בכלל, הידיים מגיעות לניתוח האסתטי), וכן לָצֵאת לָדֶרֶךממנו. הרי קיימת סכנה ממשית שבלעדי זאת, האמת האמנותית של היצירה, ולקחיה המוסריים ומערכת הערכים הכלולה בה, ייתפסו באופן פורמלי בלבד.

לבסוף, יש לומר על עוד פונקציה אחת של יצירה ספרותית - תפקיד הביטוי העצמי.לרוב לא מתייחסים לפונקציה זו כחשובה ביותר, שכן ההנחה היא שהיא קיימת רק עבור אדם אחד - המחבר עצמו. אבל במציאות זה לא המצב, ותפקיד הביטוי העצמי מתברר כרחב הרבה יותר, בעוד שמשמעותו חיונית לתרבות הרבה יותר ממה שנראה במבט ראשון. העובדה היא שלא רק אישיותו של המחבר, אלא גם אישיותו של הקורא יכולה לבוא לידי ביטוי ביצירה. כשאנו תופסים יצירה שאהבנו במיוחד, במיוחד העולה בקנה אחד עם עולמנו הפנימי, אנו מזהים את עצמנו בחלקו עם המחבר, ומצטטים (בכלל או בחלקו, בקול רם או לעצמנו), אנו כבר מדברים "בשמנו". התופעה הידועה, כאשר אדם מבטא את מצבו הפסיכולוגי או את עמדת חייו בשורות האהובות עליו, ממחישה בבירור את הנאמר. כל חוויה אישית מכירה את התחושה שהכותב, במילה זו או אחרת, או ביצירה בכללותה, ביטא את מחשבותינו ורגשותינו הפנימיים ביותר, אותם לא הצלחנו לבטא בצורה כה מושלמת בעצמנו. ביטוי עצמי באמצעות יצירת אמנות הוא, אם כן, מנת חלקם של לא מעט – מחברים, אלא מיליוני – קוראים.

אבל המשמעות של פונקציית הביטוי העצמי מתבררת כחשובה עוד יותר אם נזכור שניתן לגלם לא רק את עולמו הפנימי של הפרט, אלא גם את נשמת העם, את הפסיכולוגיה של קבוצות חברתיות וכו'. בעבודות בודדות. ב"אינטרנשיונל" מצא הפרולטריון של העולם כולו ביטוי עצמי אמנותי; בימיה הראשונים של המלחמה התבטא השיר "קום ארץ נהדרת..." בפני כל עמנו.
הפונקציה של ביטוי עצמי, לפיכך, חייבת ללא ספק להיות מדורגת בין הפונקציות החשובות ביותר של יצירת אמנות. בלעדיו, קשה, ולפעמים בלתי אפשרי, להבין את חייה האמיתיים של יצירה בנפשם ובנפשם של הקוראים, להעריך את החשיבות וההכרחיות של הספרות והאמנות במערכת התרבותית.

מציאות אמנותית. כינוס אמנותי

הספציפיות של השתקפות ותיאור באמנות ובעיקר בספרות היא כזו שביצירת אמנות אנו רואים, כביכול, את החיים עצמם, את העולם, איזושהי מציאות. לא במקרה אחד הסופרים הרוסים כינה יצירה ספרותית "יקום מצומצם". מסוג כזה אשליה של מציאות - תכונה ייחודית של יצירות אמנות שאינה טבועה בשום צורה אחרת של תודעה חברתית. כדי לייעד תכונה זו במדע, משתמשים במונחים "עולם אמנותי", "מציאות אמנותית". נראה שחשוב ביסודו לברר באילו פרופורציות נמצאות המציאות החיונית (הראשונית) והמציאות האמנותית (המשנית).

ראשית, נציין שבהשוואה למציאות הראשונית, המציאות האמנותית היא סוג מסוים של מוסכמה. היא נוצר(להבדיל ממציאות חיים מופלאה), ונוצר עבור משהולמטרה מוגדרת כלשהי, כפי שעולה בבירור על ידי קיומם של הפונקציות של יצירת האמנות הנדונה לעיל. זהו גם ההבדל ממציאות החיים, שאין לה תכלית מחוץ לעצמה, שקיומה הוא מוחלט, בלתי מותנה, ואינו זקוק לשום הצדקה או הצדקה.

בהשוואה לחיים ככאלה, יצירת אמנות נראית כמוסכמה, ומשום שעולמה הוא העולם בִּדְיוֹנִי.אפילו בהסתמכות קפדנית ביותר על חומר עובדתי, נותר תפקידה היצירתי העצום של הסיפורת, שהוא מאפיין חיוני של יצירתיות אמנותית. גם אם מדמיינים תרחיש כמעט בלתי אפשרי, כאשר נבנית יצירת אמנות באופן בלעדיעל תיאור אירוע אמין ואמיתי, אז כאן הבדיה, המובנת באופן רחב כעיבוד יצירתי של המציאות, לא תאבד את תפקידה. זה ישפיע ויבוא לידי ביטוי בעצם בְּחִירָההתופעות המתוארות ביצירה, ביצירת קשרים קבועים ביניהן, במתן כדאיות אמנותית לחומר החיים.

מציאות החיים ניתנת לכל אדם באופן ישיר ואינה דורשת תנאים מיוחדים לתפיסתה. המציאות האמנותית נתפסת דרך הפריזמה של החוויה הרוחנית של האדם ומבוססת על קונבנציונליות כלשהי. מילדות אנו לומדים באופן בלתי מורגש ובהדרגה להכיר את ההבדל בין ספרות לחיים, לקבל את "כללי המשחק" הקיימים בספרות, ושולטים במערכת המוסכמות הטבועה בה. ניתן להמחיש זאת על ידי דוגמה פשוטה מאוד: בהאזנה לאגדות, הילד מסכים מהר מאוד שבעלי חיים ואפילו דוממים מדברים בהם, למרות שבמציאות הוא לא צופה בדבר כזה. יש לאמץ מערכת מוסכמות מורכבת עוד יותר לתפיסה של ספרות "גדולה". כל זה מבדיל ביסודו את המציאות האמנותית מהחיים; במונחים כלליים, ההבדל מסתכם בעובדה שהמציאות הראשונית היא תחום הטבע, והמשני הוא תחום התרבות.

מדוע יש צורך להתעכב בפירוט כזה על התניה של המציאות האמנותית ועל אי-זהות מציאות החיים שלה? העובדה היא שכאמור, אי-זהות זו אינה מונעת יצירת אשליית מציאות ביצירה, מה שמוביל לאחת הטעויות הנפוצות בעבודה האנליטית - מה שמכונה "קריאה נאיבית-ריאליסטית". . טעות זו מורכבת בזיהוי החיים והמציאות האמנותית. הביטוי השכיח ביותר שלו הוא תפיסת הדמויות של יצירות אפי ודרמטיות, הגיבור הלירי במילים כאישיות מהחיים האמיתיים - עם כל ההשלכות הנובעות מכך. הדמויות ניחנות בקיום עצמאי, הן נדרשות להיות אחראיות אישית למעשיהן, נסיבות חייהן משוערות וכו'. פעם, במספר בתי ספר במוסקבה, הם כתבו חיבור בנושא "את טועה, סופיה!" מבוסס על הקומדיה של גריבויידוב "אוי משנינות". פנייה כזו "אליכם" לגיבורי היצירות הספרותיות אינה לוקחת בחשבון את הנקודה המהותית והיסודית ביותר: דווקא את העובדה שסופיה זו עצמה מעולם לא הייתה קיימת באמת, שכל דמותה מתחילתה ועד סופה הומצאה על ידי גריבויידוב וה- כל מערכת הפעולות שלה (שעליהם היא יכולה לשאת באחריות לצ'צקי כאותו אדם בדיוני, כלומר, בתוך העולם האמנותי של הקומדיה, אבל לא לנו, אנשים אמיתיים) גם היא הומצאה על ידי המחברת במטרה ספציפית, ב כדי להשיג אפקט אמנותי כלשהו.

עם זאת, הנושא הנ"ל של החיבור אינו עדיין הדוגמה המוזרה ביותר לגישה נאיבית-ריאליסטית לספרות. העלויות של מתודולוגיה זו כוללים גם את ה"משפטים" הפופולריים ביותר של דמויות ספרותיות בשנות העשרים - דון קיחוטה נשפט בגלל שהיה במלחמה עם טחנות רוח, ולא עם מדכאי העם, המלט נשפט בשל פסיביות וחוסר רצון ... עצמם משתתפי "בתי משפט" כאלה זוכרים אותם כעת בחיוך.

נציין מיד את ההשלכות השליליות של הגישה הנאיבית-ריאליסטית כדי להעריך את חוסר המזיקות שלה. ראשית, זה מוביל לאובדן הספציפיות האסתטית - כבר אי אפשר ללמוד יצירה כיצירה אמנותית ראויה, כלומר, בסופו של דבר, לחלץ ממנה מידע אמנותי ספציפי ולקבל ממנה הנאה אסתטית מוזרה שאין לה תחליף. . שנית, כפי שקל להבין, גישה כזו הורסת את שלמותה של יצירת אמנות, וקריעת פרטים בודדים ממנה, מרוששת אותה מאוד. אם ל.נ. טולסטוי אמר ש"כל מחשבה, המתבטאת במילים בצורה מיוחדת, מאבדת את משמעותה, יורדת להחריד כאשר תופסים את אחד המצמדים שבהם היא נלקחת"*, אז כמה ערכה של דמות בודדת נקרעת מתוך " קישור" הוא "נמוך"! בנוסף, בהתמקדות בדמויות, כלומר בנושא האובייקטיבי של התמונה, הגישה הנאיבית-ריאליסטית שוכחת את המחבר, את מערכת ההערכות והיחסים שלו, את עמדתו, כלומר מתעלמת מהצד הסובייקטיבי של היצירה. מהאומנות. הסכנות של גישה מתודולוגית כזו נדונו לעיל.
___________________
* טולסטוי ל.נ.מכתב לנ.נ. סטראכוב מיום 23 באפריל 1876// פולי. coll. cit.: V 90 t. M " 1953. T. 62. S. 268.

ולבסוף, האחרון, ואולי החשוב ביותר, משום שהוא קשור ישירות להיבט המוסרי של לימוד הספרות והוראתה. הגישה לגיבור כמו לאדם אמיתי, כמו לשכן או מכר, בהכרח מפשטת ומרוששת את הדמות האמנותית עצמה. האנשים, המובאים ומומשים על ידי הכותב ביצירה, הם תמיד בהכרח משמעותיים יותר מאנשים אמיתיים, שכן הם מגלמים את הטיפוסי, מייצגים הכללה כלשהי, לפעמים גרנדיוזית בקנה מידה. החלת על יצירות אמנותיות אלה את קנה המידה של חיי היומיום שלנו, בשפוט אותם לפי הסטנדרטים של היום, אנחנו לא רק מפרים את עקרון ההיסטוריציזם, אלא גם מאבדים כל הזדמנות להתבגרלרמת הגיבור, מכיוון שאנו מבצעים את הפעולה ההפוכה בדיוק - אנו מצמצמים אותו לרמה שלנו. קל להפריך לוגית את התיאוריה של רסקולניקוב, קל עוד יותר להעמיד את פצ'ורין בסטיגמה כאגואיסט, גם אם "סובל" - הרבה יותר קשה לטפח בעצמו נכונות לחיפוש מוסרי ופילוסופי אחר מתח כזה אופייני. של הגיבורים האלה. קלות היחס לדמויות ספרותיות, שהופכת לפעמים להיכרות, היא ממש לא הגישה שמאפשרת לשלוט במלוא העומק של יצירת אמנות, לקבל ממנה את כל מה שהיא יכולה לתת. וזה בלי להזכיר את העובדה שעצם האפשרות לשפוט אדם חסר קול ואינו מסוגל להתנגד, אינה משפיעה בצורה הטובה ביותר על היווצרותן של תכונות מוסריות.

שקול פגם נוסף בגישה הנאיבית-ריאליסטית ליצירה ספרותית. פעם, זה היה מאוד פופולרי בהוראה בבית הספר לקיים דיונים על הנושא: "האם אונייגין ילך עם הדצמבריסטים לכיכר הסנאט?" בכך ראו כמעט את יישום עקרון הלמידה הבעייתית, מאבדים לחלוטין את העובדה שבדרך זו מתעלמים לחלוטין מעיקרון חשוב יותר - עקרון האופי המדעי. אפשר לשפוט פעולות אפשריות עתידיות רק ביחס לאדם אמיתי, בעוד שחוקי העולם האמנותי הופכים את עצם הניסוח של שאלה כזו לאבסורד וחסר משמעות. אי אפשר לשאול שאלה על כיכר הסנאט, אם במציאות האמנותית של "יוג'ין אונייגין" אין כיכר הסנאט עצמה, אם הזמן האמנותי במציאות זו נעצר לפני שהגיע לדצמבר 1825 * ואפילו לעצם גורלו של אונייגין כְּבָראין המשך, אפילו היפותטי, כמו גורלו של לנסקי. פושקין ניתקפעולה, משאיר את אונייגין "בעוד דקה, רע בשבילו", אבל בכך גָמוּר,השלים את הרומן כמציאות אמנותית, ומבטל לחלוטין את האפשרות של כל ספקולציה לגבי "גורלו הנוסף" של הגיבור. שואל "מה יקרה אחר כך?" במצב הזה זה חסר משמעות כמו לשאול מה נמצא מעבר לקצה העולם.
___________________
* לוטמן יו.מ.רומן א.ס. פושקין "יוג'ין אונייגין". הערה: מדריך למורה. ל', 1980. ס' 23.

מה אומרת הדוגמה הזו? קודם כל, על כך שגישה נאיבית-ריאליסטית ליצירה מובילה באופן טבעי להתעלמות מרצון המחבר, לשרירותיות וסובייקטיביות בפרשנות של יצירה. עד כמה השפעה כזו היא בלתי רצויה לביקורת ספרותית מדעית, אין כמעט צורך להסביר.
העלויות והסכנות של מתודולוגיה נאיבית-ריאליסטית בניתוח יצירת אמנות נותחו בפירוט על ידי G.A. גוקובסקי בספרו "המחקר של יצירה ספרותית בבית הספר". מדבר על הצורך הבלתי מותנה בידע ביצירת אמנות, לא רק החפץ, אלא גם הדימוי שלו, לא רק הדמות, אלא גם יחסו של המחבר אליו, רווי המשמעות האידיאולוגית, ג.א. בצדק מסכם גוקובסקי: "ביצירת אמנות, ה"אובייקט" של הדימוי אינו קיים מחוץ לדימוי עצמו, וללא פרשנות אידיאולוגית הוא אינו קיים כלל. המשמעות היא שבאמצעות "לימוד" האובייקט כשלעצמו, אנו לא רק מצמצמים את היצירה, לא רק הופכים אותה לחסרת משמעות, אלא בעצם הורסים אותה, כמו היצירה הנתונה. על ידי הסחת דעת האובייקט מהארתו, מהמשמעות של הארה זו, אנו מעוותים אותו.
___________________
* גוקובסקי ג.א.חקר הספרות בבית הספר. (חיבורים מתודולוגיים על המתודולוגיה). M.; ל', 1966. ש' 41.

נאבק נגד הפיכתה של קריאה נאיבית-ריאליסטית למתודולוגיה של ניתוח והוראה, ג.א. גוקובסקי ראה במקביל את הצד השני של הנושא. התפיסה הנאיבית-ריאליסטית של עולם האמנות, לדבריו, היא "לגיטימית, אבל לא מספיקה". ג.א. גוקובסקי מציב את המשימה "ללמד את התלמידים לחשוב ולדבר עליה (גיבורת הרומן. - א.א.) לא רק מה עם בן אדםאבל ומה לגבי התמונה. מהי ה"לגיטימיות" של הגישה הנאיבית-ריאליסטית לספרות?
העובדה היא שבגלל הספציפיות של יצירה ספרותית כיצירת אמנות, אנחנו, מעצם תפיסתה, לא יכולים להתחמק מיחס נאיבי-ריאליסטי כלפי האנשים והאירועים המתוארים בה. בעוד שמבקר הספרות תופס את היצירה כקורא (וזה, כפי שקל להבין, מתחילה כל יצירה אנליטית), הוא אינו יכול שלא לתפוס את דמויות הספר כאנשים חיים (עם כל ההשלכות הנובעות מכך - הוא יאהב ו לא אוהבים את הדמויות, מעוררים חמלה, כעס, אהבה וכו'), ומהאירועים שקורים להן - כפי שקרה באמת. בלי זה פשוט לא נבין כלום בתוכן היצירה, שלא לדבר על העובדה שהיחס האישי לאנשים שמתאר הכותב הוא הבסיס הן להדבקות הרגשית של היצירה והן לחוויית החיים שלה בנפש. של הקורא. ללא אלמנט של "ריאליזם נאיבי" בקריאת יצירה, אנו תופסים אותה ביובש, בקרירות, כלומר או שהיצירה רעה, או שאנו עצמנו כקוראים רעים. אם הגישה הנאיבית-ריאליסטית, המועלת למוחלט, לפי ג.א. גוקובסקי, הורס את היצירה כיצירת אמנות, ואז היעדרה המוחלט פשוט לא מאפשר לה להתקיים כיצירת אמנות.
הדואליות של תפיסת המציאות האמנותית, הדיאלקטיקה של ההכרח ובמקביל חוסר הספיקות בקריאה נאיבית-ריאליסטית צוינה גם על ידי V.F. אסמוס: "התנאי הראשון שהכרחי כדי שהקריאה תתנהל כקריאה של יצירת אמנות הוא גישה מיוחדת של נפש הקורא הפועלת לאורך כל הקריאה. מתוקף גישה זו, הקורא מתייחס לנקרא או ל"גלוי" באמצעות הקריאה לא כפיקציה או אגדה מתמשכת, אלא כמעין מציאות. התנאי השני לקריאת דבר כדבר אמנותי עשוי להיראות הפוך מהראשון. על מנת לקרוא יצירה כיצירת אמנות, על הקורא להיות מודע במשך כל זמן הקריאה לכך שפיסת החיים שמציג המחבר באמצעות האמנות אינה, אחרי הכל, חיים מיידיים, אלא רק דמותה.
___________________
* אסמוס V.F.שאלות של התיאוריה וההיסטוריה של האסתטיקה. מ', 1968. ש' 56.

אז, מתגלה עדינות תיאורטית אחת: השתקפות המציאות הראשונית ביצירה ספרותית אינה זהה למציאות עצמה, היא מותנית, לא מוחלטת, אבל אחד התנאים הוא דווקא שהחיים המתוארים ביצירה ייתפסו על ידי הקורא כ"אמיתי", אמיתי, כלומר, זהה למציאות הראשונית. זהו הבסיס להשפעה הרגשית והאסתטית שהיצירה מייצרת עלינו, ויש לקחת את הנסיבות הללו בחשבון.
תפיסה נאיבית-ריאליסטית היא לגיטימית והכרחית, שכן אנו מדברים על תהליך התפיסה הראשונית, של הקורא, אך היא לא צריכה להפוך לבסיס המתודולוגי של הניתוח המדעי. יחד עם זאת, עצם ההכרח של גישה נאיבית-ריאליסטית לספרות מותירה חותם מסוים על המתודולוגיה של ביקורת הספרות המדעית.

כפי שכבר צוין, העבודה נוצרת.היוצר של יצירה ספרותית הוא מחברה. בביקורת ספרות, מילה זו משמשת בכמה משמעויות קשורות, אך יחד עם זאת עצמאיות יחסית. קודם כל, יש צורך למתוח קו בין המחבר האמיתי-ביוגרפי לבין המחבר כקטגוריה של ניתוח ספרותי. במובן השני, אנו מתכוונים בסופר לנושא התפיסה האידיאולוגית של יצירת אמנות. היא מזוהה עם המחבר האמיתי, אך אינה זהה לו, שכן יצירת האמנות אינה מגלמת את מכלול אישיותו של המחבר, אלא רק חלק מההיבטים שלה (אם כי לרוב החשובים שבהם). יתרה מכך, המחבר של יצירת אמנות, מבחינת הרושם שנוצר על הקורא, יכול להיות שונה באופן מדהים ממחבר של יצירה אמיתית. כך, בהירות, חגיגיות ודחף רומנטי לאידיאל מאפיינים את המחבר ביצירותיו של א. גרין, בעוד א.ש. גרינבסקי היה, לפי בני זמנו, אדם אחר לגמרי, קודר וקודר למדי. זה ידוע שלא כל הסופרים ההומוריסטים הם אנשים עליזים בחיים. ביקורת חייו של צ'כוב כינתה את "זמר הדמדומים", "פסימי", "דם קר", שכלל לא התאימה לדמותו של הסופר וכו'. כאשר בוחנים את הקטגוריה של המחבר בניתוח ספרותי, אנו מופשטים מהביוגרפיה של המחבר האמיתי, מהצהרותיו העיתונאיות ואחרות העיון וכו'. ואנו מתייחסים לאישיותו של המחבר רק במידה שהיא באה לידי ביטוי בעבודה מסוימת זו, אנו מנתחים את תפיסת העולם שלו, השקפת העולם. כמו כן יש להזהיר כי אין לבלבל את המחבר עם המספר של היצירה האפית והגיבור הלירי במילות השיר.
אין להתבלבל בין המחבר כאדם ביוגרפי אמיתי לבין המחבר כנושא מושג היצירה תמונת מחבר,אשר נוצר בכמה יצירות אמנות מילוליות. תמונת המחבר היא קטגוריה אסתטית מיוחדת המתעוררת כאשר נוצרת תמונה של יוצר יצירה זו בתוך היצירה. זו עשויה להיות דמותו של "עצמו" ("יוג'ין אונייגין" מאת פושקין, "מה יש לעשות?" צ'רנישבסקי), או דמותו של סופר פיקטיבי, פיקטיבי (קוזמה פרוטקוב, איבן פטרוביץ' בלקין מאת פושקין). בדמותו של המחבר, המוסכמה האמנותית, אי-הזהות של הספרות והחיים באה לידי ביטוי בבירור - למשל, ב"יוג'ין אונייגין" יכול המחבר לדבר עם הגיבור הנברא - מצב בלתי אפשרי במציאות. דמותו של המחבר מופיעה בספרות לעתים רחוקות, היא מכשיר אמנותי ספציפי, ולכן דורשת ניתוח הכרחי, שכן היא חושפת את המקוריות האמנותית של יצירה זו.

? שאלות מבחן:

1. מדוע יצירת אמנות היא ה"יחידה" הקטנה ביותר של ספרות ומושא המחקר המדעי העיקרי?
2. מהם המאפיינים הייחודיים של יצירה ספרותית כיצירת אמנות?
3. מה משמעות האחדות בין אובייקטיבית וסובייקטיבית ביחס ליצירה ספרותית?
4. מהם המאפיינים העיקריים של הדימוי הספרותי והאמנותי?
5. אילו פונקציות ממלאת יצירת אמנות? מהן הפונקציות הללו?
6. מהי "אשליית המציאות"?
7. איך המציאות הראשונית והמציאות האמנותית קשורות זו לזו?
8. מהי מהות המוסכמה האמנותית?
9. מהי תפיסה "נאיבית-ריאליסטית" של ספרות? מהן החוזקות והחולשות שלו?
10. אילו בעיות קשורות למושג המחבר של יצירת אמנות?

א.ב. Esin
עקרונות ושיטות ניתוח של יצירה ספרותית: ספר לימוד. - מהדורה שלישית. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 עמ'.

שלמותה של יצירה ספרותית כמערכת אידיאולוגית ואמנותית. הקונספטואליות והשלמות האמנותית הספציפית שלו.

אחדות אורגנית של צורה פיגורטיבית ותוכן הכללה רגשית. בעיית ההבחנה האנליטית שלהם שעלתה באסתטיקה האירופית של סוף המאה ה-18 - תחילת המאה ה-19 (פ. שילר, הגל, גתה). המשמעות המדעית של הבחנה כזו והוויכוח שלה בביקורת הספרות המודרנית (החלפת מושגים מסורתיים ב"משמעות", "סמנטיקה אמנותית", "תוכן מילולי", "טקסט", "שיח" וכו'). המושגים של "רעיון אסתטי" (I. Kant), "רעיון פואטי" (פ. שילר), "רעיון היופי" (הגל): הניואנסים הסמנטיים של מונחים אלה, החושפים את אופן הקיום והפוטנציאל הצורני של מחשבה אמנותית (קונספט יצירתי). "קונקרטיות" כמאפיין כללי של הרעיון והתמונה, התוכן והצורה ביצירה ספרותית. האופי היצירתי של תוכן וצורה אמנותית, היווצרות אחדותם בתהליך יצירת יצירה, "מעבר" של תוכן לצורה וצורה לתוכן.

העצמאות היחסית של הצורה הפיגורטיבית, המשלבת כדאיות אסתטית עם "אקראיות לכאורה". צורה אמנותית כהתגלמות ופריסה של תוכן, משמעותו ה"סמלית" ("מטפורית") ותפקידו המסדר. שלמות הצורה ו"עוצמתה הרגשית-רצונית" (מ' בחטין).

הרכב צורת אמנות כבעיה מדעית; צורה "פנימית" ו"חיצונית" (א. פוטבניה). ארגון (קומפוזיציה) אסתטי של "העולם האמנותי" (מתואר מציאות בדיונית) וטקסט מילולי. עקרון ההתחשבות הפונקציונלית של מרכיבי הצורה בתפקידם המשמעותי והקונסטרוקטיבי. מוּשָׂג טכניקה אמנותית והפונקציות שלו. פרשנות פורמליסטית של מושג זה, תוך בידוד הצורה האמנותית מהתוכן. כפיפות של אלמנטים פורמליים של הרעיון היצירתי של המחבר. מושג המבנה כמתאם של מרכיבי השלם. משמעות המושגים "מידע", "טקסט", "הקשר" בפרשנות הסמיוטית של סיפורת.

2. תוכן יצירת אמנות

רעיון פואטי (הכללת מחשבה רגשית-פיגורטיבית) כבסיס לתוכן אמנותי. ההבדל בין רעיון פיוטי לשיפוט אנליטי; אחדות אורגנית של הצדדים האובייקטיביים (נושא-תמטיים) והסובייקטיביים (אידיאולוגיים-רגשיים); התניה של הבחנה כזו בתוך המכלול האמנותי. הספציפיות של המחשבה הפואטית, ההתגברות על החד-צדדיות של החשיבה המופשטת, העמימות הפיגורטיבית שלה, ה"פתיחות".

הקטגוריה של נושא אמנותי, המאפשרת לתאם רעיון פיוטי עם נושאו, עם מציאות לא אמנותית. פעילות המחבר בבחירת נושא. היחס בין נושא התמונה לנושא הידע; הבדלים ביניהם. צימוד של נושאים היסטוריים ומסורתיים ספציפיים, "נצחיים" בספרות. פרשנות המחבר לנושא: זיהוי והבנה של סתירות החיים מנקודת מבט מסוימת. המשכיות של בעיות בספרות, מקוריותן האמנותית. ההיבט הערכי והאוריינטציה הרגשית של הרעיון הפואטי, בשל יחסו האידיאולוגי והמוסרי של המחבר לסתירות המתוארות של חיי אדם, ל"שיפוט" ול"משפט" של האמן. דרגת ביטוי שונה של הערכה רגשית בשלמותה של יצירת אמנות (בהתאם לגישה התוכנותית והיצירתית של המחבר, ז'אנר ומסורת סגנון). נטייה אומנותית ונטייה.

קטגוריית פאתוס. השימוש המעורפל במונח "פתוס" במדע הסופר: 1) "אהבת המשורר לרעיון" (ו' בלינסקי), בהשראת הרעיון היצירתי שלו; 2) השאיפה הנלהבת של הדמות למטרה משמעותית, המניעה אותו לפעול; 3) האוריינטציה הרגשית הנשגבת של הרעיון הפיוטי של היצירה, בשל יחסו הנלהב וה"רציני" (הגל) של המשורר לנושא היצירתיות. הקשר של הפאתוס עם הקטגוריה של הנשגב. פאתוס נכון ושקרי. " פָּתוֹס" ו"מצב רוח" הם סוגים של רעיונות פיוטיים.

טיפולוגיה של רעיונות פיוטיים כבעיה ספרותית-תיאורטית: עקרון נושאי(רעיונות חברתיים, פוליטיים, דתיים וכו') ו עקרון אסתטי(מגולם באופן פיגורטיבי "מערכת של רגשות", לפי פ. שילר, בשל היחס בין האידיאל של האמן לבין המציאות שהוא מתאר).

הרואי בספרות: הדימוי וההערצה להישג של יחיד או צוות במאבקם עם מרכיבי הטבע, מול אויב חיצוני או פנימי. התפתחות הגבורה האמנותית מהפזמון הנורמטיבי של הגיבור ועד לקונקרטיזציה ההיסטורית שלו. השילוב של גבורה עם דרמה וטרגדיה.

טראגי בספרות. משמעותם של מיתוסים עתיקים ואגדות נוצריות להבנת המהות של קונפליקטים טרגיים (חיצוניים ופנימיים) ויצירתם מחדש בספרות. המשמעות המוסרית של דמות טראגית והפתוס שלה, המסית לפעולה. מגוון מצבים המשקפים את ההתנגשויות הטרגיות של החיים. מצב רוח טראגי.

אידילי - אידיאליזציה אמנותית של אורח החיים ה"טבעי", הקרוב לטבע של "אנושות תמימה ומאושרת" (פ' שילר), לא מושפע מהציוויליזציה.

עניין סנטימנטלי ורומנטי בעולמו הפנימי של הפרט בספרות העת החדשה. ו' בלינסקי על משמעות הרגישות הסנטימנטלית והחתירה הרומנטית לאידיאל בספרות. ההבדל בין המושגים הטיפולוגיים של "סנטימנטליות" ו"רומנטיקה" מהמושגים ההיסטוריים הספציפיים של "סנטימנטליזם" ו"רומנטיקה". רגשנות ורומנטיקה בריאליזם. הקשר שלהם עם הומור, אירוניה, סאטירה.

אוריינטציה ביקורתית של ספרות. סתירות קומיות הן הבסיס להומור ולסאטירה, הקובעים את הדומיננטיות של העיקרון הקומי בהן. נ' גוגול על המשמעות הקוגניטיבית של הצחוק. הומור - "צחוק מבעד לדמעות" בקשר להבנה המוסרית והפילוסופית של התנהגות קומית של אנשים. שימוש במונח "הומור" במובן של צחוק קליל, משעשע. אוריינטציה אזרחית של פאתוס סאטירי כהוקעה כועסת בצחוק. הקשר בין סאטירה לטרגדיה. אירוניה וסרקזם. מסורות של צחוק קרנבל בספרות. טרגיקומי.

התאמה ומעברים הדדיים של סוגי רעיונות ומצבי רוח פיוטיים. אחדות של אישור ושלילה. הייחודיות של הרעיון של יצירה נפרדת ורוחב התוכן האמנותי שלה.

אפיניות, ליריות, דרמה הן תכונות טיפולוגיות של תוכן אמנותי. לִירִיוּתכמצב רוח רגשי נעלה, המאשר את ערכו של עולמו הפנימי של הפרט. דרמה (דרמה)) כמצב נפשי המעביר חוויה מתוחה של סתירות חריפות ביחסים חברתיים, מוסריים, יומיומיים בין אנשים.

אפוסכהשקפה מוגבהת ומהורהרת על העולם, קבלת העולם על רוחבו, מורכבותו ושלמותו.

פרשנותהתוכן של יצירת אמנות (יצירתית, ביקורתית, ספרותית, קורא) ובעיית הגבול בין פרשנותה המוצדקת והשרירותית. ההקשר של עבודת הסופר, הרעיון וההיסטוריה היצירתית של היצירה כהנחיות לפרשנות.

2. הצורה והתוכן של יצירה ספרותית.

3. דרכים לניתוח יצירה ספרותית כמכלול אמנותי.

כל יצירה ספרותית היא עולם אמנותי עצמאי, שלם, שלם, רב רמות, שאינו ניתן לצמצום לכלל המרכיבים המרכיבים אותו ואינו ניתן לפירוק לתוכם ללא זכר.

חוק היושרה מניח מיצוי סובייקט-סמנטי, שלמות פנימית (שלמות) של יצירת אמנות. בעזרת העלילה, העלילה, הקומפוזיציה, הדימוי, הסגנון, הז'אנר של יצירה ספרותית, נוצר מכלול אמנותי שלם. הקומפוזיציה משחקת כאן תפקיד חשוב במיוחד: יש לסדר את כל חלקי היצירה כך שיבטאו את הרעיון במלואו. אם העלילה, האופי, הנסיבות, הז'אנרים, הסגנון הם שפות האמנות המקוריות, הרי שהיצירה היא "הצהרה" בשפה כזו או אחרת.

יצירה ספרותית הקיימת כטקסט שלם שנוצר בשפה הלאומית היא פרי פעילותו היצירתית של הכותב. כחלק מיצירות אמנות, "יצירה חומרית חיצונית" (M.M. Bakhtin, V.E. Khalizev), המכונה לעתים קרובות חפץ, כלומר משהו המורכב מצבעים וקווים, צלילים ומילים, ו אובייקט אסתטי- המכלול של מהות ההשפעה האמנותית על הצופה, המאזין, הקורא. יצירת אמנות היא האחדות של אובייקט אסתטי וחפץ.

אחדות אמנותית, עקביות של השלם וחלקים ביצירה התגלו כבר בתקופתם של אפלטון ואריסטו, שכתבו: "השלם הוא זה שיש לו התחלה, אמצע וסוף", "חלקים מהאירועים צריכים להיות מורכבים כך, עם סידור מחדש או הסרה של אחד מהחלקים ישתנה והשלם יהיה נסער. כלל זה מוכר גם על ידי ביקורת הספרות המודרנית. האחדות של יצירה ספרותית טמונה בקיומה כטקסט נפרד, תחום בקפדנות מכל שאר הטקסטים, בעל כותרת משלו, מחבר, התחלה וסוף, זמן אמנותי משלו. יצירת ספרות בלתי ניתנת לפירוק בכל רמותיה. כל תמונה של הגיבור נתפסת גם כמכלול, ואינה מחולקת לפרטים נפרדים.

זה אופייני שכבר כוונת המחבר הראשוני נולדת, ככלל, בצורה של רעיון ודימוי אינטגרלי קטן, שיגדל לאחר מכן. אז, הדחף ליצירת דמותו של האדג'י מוראט היה עבור ליאו טולסטוי שיח שהוא ראה כתוש למחצה, אבל עדיין נצמד לאדמה. תמונה זו כבר הכילה את המאפיינים העיקריים של האדג'י מוראט, גיבור הסיפור העתידי - שלמות הטבע, חיוניות.

ישנה גם גישה כזו ליצירה ספרותית, שבה על הקורא לקבוע כיצד הצליח המחבר ליישב בין החלקים למכלול, להניע פרט או פרט זה או אחר. קשה במיוחד להשיג שלמות אמנותית של יצירה כאשר יש לה מערכת נרחבת של דמויות ומספר קווי עלילה, תזוזות של זמן אמנותי, מרחב אמנותי רחב וקומפוזיציה מורכבת. קשה עוד יותר להשיג שלמות כאשר סופר יוצר מחזור ספרותי.

מחזור ספרותי- שילוב של מספר יצירות על בסיס דמיון אידיאולוגי ותמטי, ז'אנר משותף, מקום או זמן פעולה, דמויות, צורת קריינות, סגנון. מחזוריות נמצאת בפולקלור, היא גם אופיינית לכל מיני ספרות כתובה: אפוס, מילים, דרמה. דילוגיה, טרילוגיה, טטרלוגיה כוללים 2, 3, 4 יצירות. סיפורים אוטוביוגרפיים מאת ל.נ. טולסטוי ומ. גורקי יוצרים טרילוגיות.

המחזור הלירי כולל לפעמים הרבה יותר יצירות. המילים של משוררי הרנסנס, דנטה, שייקספיר יוצרים מחזורים המוקדשים לאהוב. בספרות הקלאסיציזם הם מקובצים למחזורי אודות, בקרב רומנטיקנים - שירים ושירים ליריים ("שירים דרומיים" מאת א.ס. פושקין, "שירים קווקזיים" מאת M.Yu. Lermontov). מחזורים פיוטיים על אהבה מאת N.A. Nekrasov ו-F.I. Tyutchev הם מעין רומנים ליריים ופסיכולוגיים, שבמרכזם דימויים פיוטיים של גיבורות. תפקידו של המחזור הלירי גדול במיוחד בקרב המשוררים של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20: מדובר בצורת ז'אנר חדשה, העומדת בין מבחר נושאי של שירים לבין שיר חסר עלילה לירי (מחזורו של א. בלוק "מסכת שלג"). .

המשמעות האמנותית של המחזור רחבה ועשירה יותר ממכלול המשמעויות של היצירות הבודדות המרכיבות אותו. מה שהקורא עוסק בו - ביצירה נפרדת או במחזור, בתודעתו של הקורא מתממשת השלמות האמנותית של יצירה ספרותית באחדות תוכנה וצורתה.

צורה ותוכן הם היבטים חיצוניים ופנימיים מהותיים הטמונים בכל תופעות המציאות. במושגים ספרותיים של צורה ותוכן, רעיונות לגבי הצדדים החיצוניים והפנימיים של יצירה ספרותית מוכללים. מושגים ספרותיים אלו מבוססים על הקטגוריות הפילוסופיות הכלליות של צורה ותוכן, שבאות לידי ביטוי בספרות באופן מיוחד. הספציפיות של היחס בין צורה לתוכן בספרות ובאמנות טמונה בהתכתבות אורגנית, הרמוניה של תוכן וצורה, אם כי התוכן הוא המוביל בצמד מושגים זה.

תפיסת חוסר ההפרדה של התוכן והצורה של יצירת אמנות נקבעה על ידי הגל בתחילת שנות ה-1810 וה-20. ההוגה הגרמני הדגיש את רגע החדירה של תוכן וצורה כתבנית כללית של יצירת אמנות. ו.ג. בלינסקי מצא את האחדות של תוכן וצורה רק ביצירות אמנותיות ומבריקות באמת, ובו בזמן האמין ש"כישרון פשוט מסתמך תמיד או בעיקר על תוכן, ואז יצירותיו קצרות מועד מהצד של הצורה, או בעיקר זורח בצורה, ואז יצירותיו הן ארעיות מבחינת התוכן. כך הפנה בלינסקי את תשומת הלב למקרים אפשריים של דיסהרמוניה וסתירות של צורה ותוכן.

אחדות התוכן והצורה מופרת בדרך כלל ביצירותיהם של מחברים בינוניים ובחיקויים, כאשר הצורה הישנה מיושמת באופן מכני על התוכן החדש, בפארודיות, שבהן צורת היצירה הפרודית מלאה בתוכן אחר שאינו מתאימות לזה. כאשר מגמה ספרותית אחת מוחלפת באחרת, בדרך כלל הצורה "משכת מאחורי" התוכן, כלומר, התוכן החדש הורס את הצורה הישנה, ​​ובכך יוצר תנאים להופעתה של מגמה ספרותית שעושה את דרכה.

בהיסטוריה של האסתטיקה האירופית, יש אמירות על עדיפות הצורה על פני התוכן באמנות. כשהם עולים לרעיונותיו של I. Kant, הם פותחו עוד יותר על ידי פ. שילר. הוא כתב שביצירה באמת יפה (כאלה יצירותיהם של מאסטרים קדומים), "הכל צריך להיות תלוי בצורה, וכלום בתוכן, כי רק הצורה פועלת על כל האדם בכללותו, בעוד שהתוכן רק משפיע כוחות בודדים. הסוד האמיתי של אמנות המאסטר טמון בהרס התוכן על ידי הצורה.

דעות אלו פותחו בעבודותיהם המוקדמות של פורמליסטים רוסים (V.B. Shklovsky), אשר בדרך כלל החליפו את המושגים של "תוכן" ו"צורה" באחרים - "חומר" ו"קבלה". פורמליסטים ראו בתוכן קטגוריה חוץ-אמנותית ולכן העריכו את הצורה כנושאת הספציפיות האמנותית היחידה, בהתחשב ביצירה ספרותית כ"סכום" ה"טכניקות" המרכיבות אותה. V. B. Shklovsky במאמרו "אמנות כטכניקה" הכריז שהמיקום והביטוי המילולי של "חומר" הם המשימות העיקריות של עבודתו של האמן.

יחד עם זאת, תשומת לב כזו לצד הפורמלי של יצירות ספרות נתנה גם את תוצאותיה החיוביות. פורמליסטים ומבקרי ספרות המקורבים לאסכולה זו הקדישו מחקר רב ערך לצורות סגנוניות של דיבור ושפה (V.V. Vinogradov), להיבטים הצורניים של הפסוק (V.M. Zhirmunsky, Yu.N. Tynyanov, B.M. Ekhenbaum, B.V. Tomashevsky), העלילה (V.B. Shklovsky). ), התיאור השיטתי של אגדה (V.Ya. Propp). בצורה המחודדת ביותר, רעיונותיו של שילר על הרס תוכן על ידי צורה באים לידי ביטוי על ידי הפסיכולוג הסובייטי המצטיין ל.ס. ויגוצקי, שהיה תחת השפעתם של פורמליסטים.

בניתוחו של סיפורו של א.א. בונין "נשימה קלה" משווה ויגוצקי את חומר חייו של הסיפור הקצר, שהוא, לדעתו, "זבל עולמי" (סיפור הנפילה המוסרית ומותה של תלמידת התיכון אוליה משצ'רסקאיה). , עם הצורה האמנותית הניתנת לחומר הזה. הודות לאמנות הקומפוזיציה, מבחר הפרטים האמנותיים האלגנטיים, שנגדם מודיעה אוליה לראש הגימנסיה על נפילתה, תיאור רצח הגיבורה באמצעות אוצר מילים ניטרלי, הנושא האמיתי של הסיפור הוא נשימה קלה, ו לא סיפור חייה הסבוכים של תלמידת בית ספר פרובינציאלית. לכן, הסיפור של א' בונין נותן רושם של שחרור, קלילות, ניתוק ושקיפות מושלמת של החיים. מה שלא ניתן להסיק מהאירועים עצמם העומדים בבסיסו. ויגוצקי חשף בצורה מבריקה את סוד האומנות של אחת היצירות הטובות ביותר של הספרות הרוסית של המאה ה-20.

עם זאת, יש נקודת מבט שבסיפור הזה, כבר בחומר החיוני מאוד שעבד בונין, בנוסף ל"עכירות הארצית", יש עוד משהו - הנושאים של הרמוניה ויופי ואכזריות העולם כלפי אוֹתָם. הנושאים הללו הם שבונין מייחד בתוכן עבודתו. הדימוי של נשימה קלה הופך לסמל של הרמוניה ויופי בסיפור. הרמוניה ויופי התקיימו בעולם מנצח, ועם הופעתה של אוליה לעולם הם התגלמו בה, אך לאחר מותה, "הנשימה הקלה הזו שוב התפוגגה בעולם".

התוכן הפילוסופי המוכלל של הסיפור - הרהורים על הרמוניה ויופי, גורלם הדרמטי בעולם - מתגלם גם במרכיב צורה כמו ז'אנר. תיאורי בית הקברות וקברה של אוליה, כמו גם הליכות לבית הקברות של הגברת המגניבה אוליה משצ'רסקאיה, הממסגרים את עלילת הסיפור, דומים מבחינה נושאית ולקונית לאלגיות של בית קברות עם הרהורים פילוסופיים אופייניים על חיים ומוות ופאתוס של עצב. אז הכללה של התוכן הפילוסופי של "נשימה קלה" תואמת את צורת הסיפור עם תכונות של אלגיה, כלומר הצורה לא הורסת את התוכן כאן, אלא חושפת את תוכנו.

בתולדות האמנות קיים גם מושג הצורה הפנימית, שבעקבות הפילוסוף הגרמני ו' הומבולדט פותח על ידי הפילולוגים הרוסים א.א. פוטבניה וג'ו וינוקור. בהבנת פוטבניה ביצירת אמנות, תחום הצורה הפנימית כולל אירועים, דמויות, דימויים במובן הצר של המונח, המציינים את תוכן היצירה. מלאות הצורה הפנימית נותנת פרספקטיבה היסטורית לפיתוח התוכן, או הרעיון האמנותי של היצירה. האחרון חי במשך מאות שנים, ומוליד לכל דור של קוראים סוג פרשנות משלו. דוגמה לכך היא תגובתם של נציגי דורות שונים וזרמים אידיאולוגיים בביקורת הרוסית לתמונות של גיבורי יצירות ספרותיות. לדוגמה, עבור בלינסקי, טטיאנה לרינה היא אידיאל אמנותי גבוה, ועבור פיסרב, גברת צעירה מוסלין. לטענת נציג הביקורת על "האמנות הטהורה" א.ו. דרוז'ינין, אובלומוב הוא נושא הנכסים הטובים ביותר של העם הרוסי, ובתפיסתו של התומך ב"ביקורת אמיתית" נ"א דוברוליובוב, שראה בעיקר בספרות החברתית שלה. דמות, הגיבור הזה הוא עוד "אדם נוסף"

רכיבי תוכן וטופס.

"נושא" - מהו בסיס היצירה, נושא ההבנה, העיבוד, התגלמותה של צד זה או אחר של המציאות, התוכן הרעיוני של דימויים של אנשים או אירועים.

"דמות" - יוונית. חותם, סימן, תכונה מבדלת. זהו שילוב של מאפיינים בודדים: חברתיים, היסטוריים, לאומיים, פסיכולוגיים.

המונח "דמות" נמצא כבר בפואטיקה של אריסטו. אבל מבנה האופי בספרות תלוי בשלב מסוים בהתפתחות התרבות. הספרות העתיקה אינה יודעת עדיין אישיות. האישיות מופיעה יחד עם הנצרות, כאשר עולה גם אחריותו הפנימית של האדם למעשיו. אבל בעולם תופס אדם מקום לא משמעותי, ערכו נמדד במידת עוצמת אמונתו הדתית ונאמנותו לווסאל.

בתקופת הרנסנס האדם תופס את מקומו של האל במרכז תמונת העולם. דמויותיהם של הגיבורים של פ' ראבלה, ו' שייקספיר, מ' דה סרוונטס נושאות מגוון תכונות אנושיות - משפלות קיצונית ועד אצילות קיצונית.

הקלאסיקאים, בניגוד לסופרי הרנסנס, ייצגו את הדמויות כפחות רב-גוניות, שרואים את ערכו של אדם בשירות החברה.

ברומנטיקה, להיפך, נוצר רעיון של הסתירות בין הגיבור לחברה, שאינה מבינה ומגרשת אותו.

בריאליזם, התלות בסביבה החברתית, בנסיבות היסטוריות ובגורמים ביולוגיים הופכת לתנאי מוקדם מכריע להצגת הדמות.

סירובם של סופרים מודרניסטים מהדטרמיניזם והחיפוש אחר מציאות אמיתית, הנסתר מראייה שטחית של העולם, גרר "התניה שונה מהותית של התנהגות גיבורים המונעים על ידי כוחות על-חושיים או נטועים בלא-מודע".

בספרות המאה ה-20. דמויות מיוצגות באופן נרחב עם דמויות שונות, מוזרות ויוצאות דופן. הגיבורים שנפלו מהסביבה החברתית שבה נוצרו, דמויות הפרוזה והדרמטורגיה של מ' גורקי (קונובלוב, פומה גורדייב, קלים סמגין), פילוסופים מהעם מיצירותיו של א. פלטונוב, "פריקים" V. שוקשין הפך לתגלית אמנותית גדולה.

הבעיה היא הדגשת היבט כלשהו של התוכן; שאלה שהועלתה ביצירה ספרותית.

רעיון הוא מחשבה מכללה, רגשית, פיגורטיבית, המהווה בסיס ליצירה ספרותית ושייכת לתחום הסובייקטיביות של המחבר. אידיאולוגיה אמנותית שונה מגמתיות. המילה האחרונה משמשת בשני מובנים.

נטייה היא ביטוי נלהב ומודגש של רעיונותיו של אמן המשוכנע בהם. עם זאת, רעיון נטול דימויים הופך למגמה שהיא תחום העיתונות, לא בדיוני.

המרכיבים הצורניים של יצירה ספרותית הם סגנון, ז'אנר, קומפוזיציה, דיבור אמנותי, קצב; תוכן-פורמלי - עלילה ועלילה, קונפליקט.

התומכים בניתוח בו-זמני של התוכן והצורה של יצירה ספרותית (V.V. Kozhinov) משוכנעים שניתן ללמוד את צורת היצירה רק כצורה בעלת משמעות לחלוטין, ואת התוכן - רק כתוכן מעוצב אמנותית.

ביסודו של דבר, ביקורת הספרות המודרנית מאופיינת ביציאה מהותית מהחלוקה הקלאסית של יצירה ל"תוכן" ו"צורה" וחקר יצירה ספרותית בשלמותה ובאחדותה הפנימית.

אמנות היא תחום כזה של פעילות אנושית, הפונה לצד הרגשי, האסתטי שלו באישיותו. באמצעות דימויים שמיעתיים וחזותיים, באמצעות עבודה נפשית ורוחנית אינטנסיבית, מתקיימת מעין תקשורת עם היוצר ועם מי שעבורם נוצרה: מאזין, קורא, צופה.

משמעות המונח

יצירת אמנות היא מושג הקשור בעיקר לספרות. מונח זה אומר לא סתם טקסט קוהרנטי, אלא נושא עומס אסתטי מסוים. הניואנס הזה הוא שמבדיל יצירה כזו למשל מחיבור מדעי או מסמך עסקי.

יצירות אמנות מעוררות דמיון. זה לא משנה אם זה רומן רב כרכים או רק רביעייה. דימוי מובנה כרוויה של הטקסט עם אקספרסיבי-ציורי. ברמת אוצר המילים, זה מתבטא בשימוש של המחבר בטרופים כגון כינוניות, מטאפורות, היפרבולות, האנשה וכו'. ברמת התחביר יצירת אמנות יכולה להיות רוויה בהיפוכים, דמויות רטוריות, חזרות תחביריות או מפרקים וכדומה.

הוא מאופיין במשמעות נוספת, נוספת, עמוקה. הסאבטקסט מנחש על ידי מספר סימנים. תופעה כזו אינה אופיינית לטקסטים עסקיים ומדעיים, שתפקידם לספק כל מידע מהימן.

יצירת אמנות קשורה למושגים כמו הנושא והרעיון, עמדת המחבר. הנושא הוא במה עוסק הטקסט: אילו אירועים מתוארים בו, איזה עידן מכוסה, באיזה נושא שוקלים. לפיכך, נושא התיאור במילות נוף הוא הטבע, מצביו, גילויי חיים מורכבים, השתקפות מצביו הנפשיים של האדם דרך מצבי הטבע. הרעיון של יצירת אמנות הוא המחשבות, האידיאלים, ההשקפות שבאים לידי ביטוי ביצירה. לכן, הרעיון המרכזי של "אני זוכר רגע נפלא..." של פושקין המפורסם הוא להראות את האחדות של אהבה ויצירתיות, הבנת האהבה כעיקרון המניע, המחייה ומעורר ההשראה העיקרי. והעמדה או נקודת המבט של המחבר היא יחסו של המשורר, הסופר לאותם רעיונות, גיבורים המתוארים ביצירתו. זה אולי שנוי במחלוקת, זה אולי לא עולה בקנה אחד עם קו הביקורת המרכזי, אבל בדיוק זה הוא הקריטריון המרכזי בהערכת הטקסט, בזיהוי הצד האידיאולוגי והסמנטי שלו.

יצירת אמנות היא אחדות של צורה ותוכן. כל טקסט בנוי לפי החוקים שלו ועליו לעמוד בהם. לכן, הרומן מעלה באופן מסורתי בעיות בעלות אופי חברתי, מתאר את החיים של מעמד או מערכת חברתית, שדרכם, כמו בפריזמה, משתקפות הבעיות ותחומי החיים של החברה כולה. בשיר הלירי משתקפים חיי הנפש העזים, מועברות חוויות רגשיות. לפי הגדרת המבקרים, ביצירת אמנות אמיתית אי אפשר להוסיף או לגרוע כלום: הכל במקום, כמו שצריך.

הפונקציה האסתטית מתממשת בטקסט ספרותי באמצעות שפה של יצירת אמנות. בהקשר זה, טקסטים כאלה יכולים לשמש ספרי לימוד, שכן תן דוגמאות לפרוזה מפוארת שאין לה מתחרים ביופיה ובקסם. לא במקרה מומלץ לזרים שרוצים ללמוד את השפה של מדינה זרה בצורה הטובה ביותר לקרוא, קודם כל, קלאסיקות בדוקות. לדוגמה, הפרוזה של טורגנייב ובונין הן דוגמאות נפלאות לשליטה בכל עושרה של המילה הרוסית והיכולת להעביר את יופיה.

לגבי הנקודה הראשונה, האומרת שיצירת אמנות היא תוצר של פעילות אנושית, אז מתוך השקפה זו

א) הסיק כי פעילות זו כייצור מודע של אובייקט חיצוני כלשהו ניתנת להבנה ולהוכיח שאחרים יכולים ללמוד ולחקות אותו. מה שאחד עושה, כך נראה, יכול היה להיעשות על ידי אחר, ואם כולם היו מכירים את כללי הפעילות האמנותית, אז כל אחד, אם ירצה, יכול לעשות את העבודה הזו וליצור יצירות אמנות. כך נוצרו אותם כללים המכילים תיאוריה ומרשמים שלהם המיועדים ליישום מעשי, עליהם דיברנו לעיל.

בעקבות כללים והנחיות כאלה, אפשר ליצור רק משהו פורמלי נכון ומכני. כי רק המכני הוא בעל אופי חיצוני כזה שכדי שנוכל להטמיע אותו בדמיוננו ולהוציאו לפועל, צריך רק פעילות רצונית וזריזות ריקים, ולא נדרש שום דבר קונקרטי, שום דבר שכללים כלליים לא יכלו ללמד. הדבר מתגלה בצורה הברורה ביותר במקרים שבהם מרשמים כאלה אינם מוגבלים לתופעות חיצוניות ומכניות גרידא, אלא מתרחבים לפעילות אמנותית רוחנית משמעותית. בתחום זה הכללים נותנים רק הנחיות כלליות מעורפלות, כמו למשל שהנושא צריך להיות מעניין, שביצירת אמנות כל אחד צריך לדבר בשפה המתאימה לעיזבונו, גילו, מינו, תפקידו. על מנת להגשים את מטרתם, על המרשמים הללו להיות כל כך ספציפיים שניתן לבצעם בצורה שבה הם מנוסחים, מבלי להזדקק לפעילות רוחנית עצמאית. אך כללים כאלה הם מופשטים בתוכנם ואינם הולמים בתביעתם למלא את מוחו של האמן, שכן יצירה אמנותית אינה פעילות פורמלית על פי כללים נתונים. כפעילות רוחנית, עליה לשאוב מהעושר שלה ולהביא לעין הרוחנית תוכן עשיר יותר ויצירות אינדיבידואליות מגוונות יותר ממה שניתן לספק לפי הכללים. במקרה הטוב, כללים אלה, מכיוון שהם מכילים משהו מוגדר ושימושי, יכולים למצוא יישום בהיבטים החיצוניים לחלוטין של יצירה אמנותית.

ב) כתוצאה מכך, נקודת מבט זו נזנחה לחלוטין, אך יחד עם זאת הם נפלו לקיצוניות הפוכה. לאחר שהפסיקו להתייחס ליצירת אמנות כתוצר של פעילות משותפת לכל האנשים, הם החלו לראות בה יצירת מוח בעל כישרון ייחודי, שאמור לאפשר רק לכישרונו המיוחד לפעול ככוח טבע ספציפי ולסרב לשניהם. לעקוב אחר חוקים בעלי תוקף אוניברסלי, ולוותר על התערבותה של השתקפות מודעת ביצירתיות האינסטינקטיבית שלה... יתר על כן, אפילו האמינו שעליו להיזהר מהפרעות כאלה, כדי לא לקלקל ולעוות את יצירותיו.

מתוך כך הם החלו להכיר ביצירות אמנות כתוצר של כישרון וגאונות ולהדגיש את אותם היבטים שיש לכישרון ולגאונות מטבעם. בחלקו, זה היה נכון לחלוטין. שכן כישרון הוא כישרון אוניברסלי ספציפי, וגאוני, שהאדם אינו יכול לרכוש רק באמצעות פעילות מודעת לעצמו; נצטרך לדבר על זה ביתר פירוט בהמשך.

כאן עלינו לשים לב רק לתפיסה הכוזבת הטמונה בהשקפה זו, שביצירה אמנותית כל תודעה לפעילותו של האדם אינה רק מיותרת, אלא אף מזיקה. עם הבנה זו, כישרון וגאונות מתגלים כמצב מסוים, ויותר מכך, מצב של השראה. נטען שמצב כזה נגרם אצל גאון על ידי חפץ כלשהו, ​​אבל בחלקו הוא יכול להביא את עצמו למצב הזה כרצונו, ואפילו לא שכחו להצביע על בקבוק שמפניה, שיכול לעשות עבודה טובה ב. מקרה זה.

בגרמניה התעוררה דעה זו ושררה בתקופת הגאונים כביכול, שהחלה ביצירותיו הפואטיות הראשונות של גתה; ההשפעה שהפעיל גתה התחזקה על ידי יצירותיו של שילר. המשוררים הללו השליכו ביצירותיהם הראשונות את כל החוקים שהבדו אז, שברו אותם בכוונה, והחלו ליצור כאילו לא הייתה שירה לפניהם. משוררים אחרים שבאו אחריהם התעלו עליהם עוד יותר מבחינה זו.

אינני רוצה לפרט כאן יותר על ההשקפות המבולבלות שרווחו אז לגבי מושג הגאונות וההשראה והרעיון הרווח בזמננו שהשראה לבדה יכולה להשיג הכל. חשוב לנו רק לקבוע שלמרות שלכשרונו וגאונותו של האמן יש אלמנט של הקדש טבעי בפני עצמו, האחרון זקוק להתפתחותו תרבות מחשבתית, רפלקציה על שיטת יישומו, כמו גם פעילות גופנית. ורכישת מיומנויות. שכן אחד ההיבטים המרכזיים של היצירה האמנותית הוא עבודה חיצונית, שכן ביצירת אמנות יש צד טכני גרידא, המגיע אפילו למלאכת יד; הוא הגדול ביותר באדריכלות ובפיסול, לפחות בציור ובמוזיקה, ופחות מכולם בשירה. שום השראה לא תעזור להשיג מיומנות זו, אלא רק השתקפות, חריצות ופעילות גופנית. והאמן צריך מיומנות כזו כדי לשלוט בחומר החיצוני ולהתגבר על העקשנות שלו.

ככל שהאמן עומד גבוה יותר, כך עליו לתאר בעבודותיו בצורה יסודית יותר את מעמקי הנפש והרוח, שאינם ידועים לו ישירות, והוא יכול להבין אותם רק על ידי הפניית מבטו הנפשי אל העולם הפנימי והחיצוני. וכאן, רק באמצעות לימוד, מתוודע האמן לתוכן זה ורוכש חומר לרעיונותיו.

נכון, אומנויות מסוימות יותר מאחרות זקוקות למודעות ולידע של התוכן הזה. מוזיקה, למשל, עוסקת רק בתנועות רוחניות פנימיות בלתי מוגדרות, כאילו בצליל של רגשות שלא עברו למחשבה, והיא זקוקה למעט או ללא חומר רוחני. לכן, הכישרון המוזיקלי מתבטא ברובו בגיל הרך, כשהראש עדיין ריק והנשמה חוותה מעט, לפעמים היא יכולה להגיע אפילו לגובה משמעותי לפני שהאמן רכש ניסיון רוחני וחיים כלשהו. מאותה סיבה, לעתים קרובות אנו מוצאים וירטואוזיות ניכרת בהלחנה ובביצוע מוזיקליים לצד מיעוט רב של תוכן ואופי רוחניים.

המצב שונה בשירה. בו חשוב תיאור משמעותי ומהורהר של אדם, תחומי העניין והכוחות המניעים שלו. לכן, המוח וההרגשה של גאון חייבים בעצמם להתעשר ולהעמיק על ידי התנסויות רוחניות, ניסיון והשתקפות לפני שהוא מסוגל ליצור יצירה בוגרת, עשירה בתוכן ושלמה. היצירות הראשונות של גתה ושילר הן לא בוגרות להחריד ואפילו, אפשר לומר, גסות וברבריות. העובדה שרוב החוויות הפואטיות המוקדמות הללו נשלטות על ידי יסודות פרוזאיים, קרים ובנאליים משהו, מפריכה יותר מכל את הדעה הרגילה שהשראה קשורה בלהט נעורים וגיל. רק בבגרות שני הגאונים הללו, אשר, אפשר לומר, היו הראשונים שהעניקו לעמנו יצירות פואטיות באמת, רק בבגרותם העניקו לנו משוררינו הלאומיים הללו יצירות עמוקות ומושלמות בצורתן, שנוצרו בהשראה אמיתית. ובאותו אופן, רק הומרוס הבכור קיבל השראה ויצר את שיריו האלמותיים לנצח.

ג) ההשקפה השלישית, הקשורה לרעיון של יצירת אמנות כתוצר של פעילות אנושית, נוגעת ליחסה של יצירת אמנות לתופעות החיצוניות של הטבע. כאן התודעה הרגילה הגיעה בקלות לרעיון שיצירת האמנות האנושית נמוכה מתוצר הטבע. שכן ליצירת אמנות אין תחושה בפני עצמה והיא אינה יצור חי; נחשב כאובייקט חיצוני, הוא מת. והחיים מונחים על ידינו בדרך כלל מעל המתים.

שליצירת אמנות אין תנועה וחיים בפני עצמה - אי אפשר שלא להסכים עם זה. התוצרים החיים של הטבע הם אורגניזמים מסודרים בתכלית פנימית וחיצונית, בעוד שיצירות אמנות משיגות את מראה החיים רק על פני השטח שלהן, אך בפנים הן אבן רגילה, עץ, בד או, כמו בשירה, רעיון המתבטא בדיבור וב אותיות. .

אבל לא הצד הזה של הקיום החיצוני הופך יצירה לתוצר של אמנות. זוהי יצירת אמנות רק במידה שהיא נוצרת על ידי הרוח האנושית ושייכת לו, קיבלה את טבילתו ומתארת ​​רק את מה שעולה בקנה אחד עם הרוח. אינטרסים אנושיים, הערך הרוחני שיש לאירוע מסוים, אופי אינדיבידואלי, מעשה בעליות ומורדות ותוצאותיו, מתוארים ומודגשים ביצירת אמנות באופן טהור ושקוף יותר ממה שמתאפשר במציאות לא אמנותית רגילה. הודות לכך, יצירת אמנות עומדת מעל כל תוצר של הטבע שלא עבר עיבוד זה על ידי הרוח. כך, למשל, בזכות התחושה וההבנה שבה נוצר הנוף בציור, תוצר הרוח הזה תופס מקום גבוה יותר מנוף טבעי טהור. שכן כל דבר רוחני טוב יותר מכל תוצר של הטבע, שלא לדבר על העובדה שאף יצירת טבע לא מתארת ​​אידיאלים אלוהיים, כפי שמתארת ​​האמנות.

לכל מה שהרוח שואבת ממעמקיה ומכניסה ליצירות אמנות, היא נותנת משך ארוך גם מהצד של הקיום החיצוני. תוצרי חיים בודדים של הטבע הינם בני חלוף, המראה שלהם ניתן לשינוי, בעוד שיצירת אמנות נשמרת ביציבות, אם כי לא (משך קיומה, אלא מובחנות החיים הרוחניים הטבועים באדם, מהווה את יתרונה האמיתי על פני המציאות הטבעית.

עמדה גבוהה זו של יצירת האמנות שנויה במחלוקת על בסיס תפיסה שונה של תודעה רגילה. אומרים: הטבע ותוצריו הם בריאת האל, שנברא בטובו ובחכמתו; תוצר האמנות הוא רק יצירת אדם, שנעשתה בידיים אנושיות לפי הבנת האדם. התנגדות זו של תוצרי הטבע כתוצאה מהיצירה האלוהית של הפעילות האנושית כמשהו סופי מבוססת על אי הבנה שאלוהים אינו פועל באדם ובאמצעותו, אלא מגביל את מעגל פעילותו רק לתחום הטבע.

יש לדחות את הרעיון השקרי הזה אם ברצוננו להגיע למושג האמיתי של אמנות. יתרה מכך, עלינו להתנגד לה בהשקפה הפוכה, לפיה אלוהים מתפאר יותר על ידי מה שהרוח יוצרת מאשר על ידי תוצרי הטבע ויצירותיו. שכן העיקרון האלוהי לא רק קיים באדם, אלא גם פועל בו בצורה אחרת, המתאימה יותר למהות האל, מאשר בטבע. אלוהים הוא רוח, והמדיום שדרכו האלוהי עובר רק באדם נושא צורה של רוח מודעת, מחוללת באופן פעיל. בטבע, סביבה זו היא הלא מודע, החושני והחיצוני, נחותה בהרבה בערכה מהתודעה. ביצירתיות אמנותית, אלוהים פעיל בדיוק כמו בתופעות טבע, אך ביצירות אמנות, האלוהי, בהיותו נוצר על ידי הרוח, רכש עבור קיומו צורת ביטוי התואמת לטבעו, אשר קיומו ברגישות הלא מודעת. של הטבע לא.

ד) על מנת להסיק מסקנה עמוקה יותר מהדיון לעיל, יש צורך לשאול את השאלה הבאה. אם יצירת אמנות, כתוצר של הרוח, היא יצירה של אדם, אז איזה צורך מניע אנשים ליצור יצירות אמנות? מצד אחד, ניתן להתייחס ליצירתיות אמנותית כמשחק מזל בלבד, כמשהו המוכתב על ידי קפריזות, כך שהעיסוק בה נראה כמשהו חסר חשיבות מיוחדת, כי יש אמצעים אחרים ואפילו טובים יותר להשגת המטרות ש האמנות קובעת לעצמה, ואדם לובש בפני עצמו תחומי עניין חשובים ונעלה יותר מאמנות. אבל, מאידך, לאמנות יש כמקור רצונות וצרכים נשגבים יותר, ולעתים היא מספקת את הצרכים הגבוהים והמוחלטים, בהיותה קשורה לבעיות הכלליות ביותר של השקפת העולם ועם האינטרסים הדתיים של תקופות ועמים שלמים. על השאלה במה זה לא מקרי, אלא צורך מוחלט באמנות, איננו יכולים עדיין לענות במלואו, שכן השאלה היא יותר ספציפית מהתשובה שיכולנו לתת כאן. על כן עלינו להסתפק בהערות הבאות.

הצורך האוניברסלי והמוחלט שממנו (מהצד הצורני) נובעת האמנות בעובדה שהאדם הוא תודעה חושבת, כלומר שהוא יוצר מעצמו ולעצמו את מה שהוא ומה שהוא בכלל. דברים שהם תוצרי הטבע קיימים רק מיד ופעם אחת, אבל האדם, כרוח, מכפיל את עצמו: קיים כאובייקט של הטבע, הוא קיים גם עבור עצמו, הוא מתבונן בעצמו, מדמיין את עצמו, חושב, ורק באמצעות פעיל זה בהיותו עצמו הוא רוח.

האדם משיג את התודעה הזו של עצמו בשתי דרכים: ראשית, תיאורטית, במידה שעליו להיות מודע לעצמו בחייו הפנימיים, להיות מודע לכל מה שזז ומסעיר בחזה האנושי. ובכלל, עליו להרהר בעצמו, לדמיין את עצמו, לתקן לעצמו את מה שהמחשבה מגלה כמהות, וגם במה שהפיק מעצמו, וגם במה שהוא תופס מבחוץ, להכיר רק את עצמו. שנית, אדם משיג תודעה עצמית כזו באמצעות פעילות מעשית. יש לו דחף מובנה ליצור את עצמו במה שניתן לו מיד וקיים עבורו כמשהו חיצוני, ולהכיר את עצמו גם בנתון הזה מבחוץ. הוא משיג מטרה זו על ידי שינוי אובייקטים חיצוניים, רושם בתוכם את חייו הפנימיים ומוצא בהם שוב את קביעותיו שלו. האדם עושה זאת כדי, כסובייקט חופשי, לשלול מהעולם החיצוני את הזרות הבלתי מתמסרת שלו ובצורה אובייקטיבית ליהנות רק מהמציאות החיצונית שלו.

כבר הדחף הראשון של הילד מכיל שינוי מעשי בחפצים חיצוניים. הילד זורק אבנים לנהר ומתפעל מהמעגלים המתפצלים במים, מהרהר ביצירתו שלו בכך. צורך זה עובר דרך הביטויים המגוונים ביותר עד לאותה צורה של ייצור עצמי בדברים חיצוניים, שאנו רואים ביצירות אמנות. ולא רק בדברים חיצוניים אדם פועל כך, אלא גם עם עצמו, בצורתו הטבעית, שהוא לא משאיר כפי שהוא מוצא, אלא משנה אותה בכוונה. זו הסיבה לכל הקישוטים והאופנות, לא משנה כמה הם ברבריים, חסרי טעם, מכוערים או אפילו מזיקים, כמו רגליהן של נשים סיניות או המנהג לנקב אוזניים ושפתיים. שכן רק בקרב משכילים יש לשינוי בדמות, בדרך החזקת עצמו ובגילויים חיצוניים אחרים, תרבות רוחנית גבוהה כמקור.

הצורך האוניברסלי באמנות נובע מהרצון הרציונלי של האדם להבין רוחנית את העולם הפנימי והחיצוני, תוך הצגתו כאובייקט בו הוא מזהה את ה"אני" שלו. הוא מספק את הצורך הזה בחופש רוחני, מצד אחד, בכך שהוא מממש בעצמו את מה שקיים, ומצד שני, בכך שהוא מגלם כלפי חוץ את ההוויה-לעצמו ומכפיל את עצמו. , עושה גלוי וידוע עבור עצמו ועבור אחרים הוא מה שקיים בתוכו. זוהי הרציונליות החופשית של האדם, שממנה נובעת הן האמנות והן כל פעולה וידע. להלן נראה מהו הצורך הספציפי באמנות, בניגוד לצורך בעשייה פוליטית ומוסרית, רעיונות דתיים וידע מדעי.