הביוגרפיות של ג'ורג'יו וזארי על הציירים המפורסמים ביותר. דיווח בנושא: "ג'ורג'יו וזארי. חייהם של הציירים, הפסלים והאדריכלים המפורסמים ביותר"

ג'ורג'יו וזארי (בכינוי ארטינו, 30 ביולי 1511, ארצו - 27 ביוני 1574, פירנצה) היה צייר, אדריכל וסופר איטלקי. מחבר ה"ביוגרפיות" המפורסמות, מייסד תולדות האמנות המודרנית.

ביוגרפיה של ג'ורג'יו וזארי

אביו של וסארי, אנטוניו, עבד כקדסר. במשך כל חייו הציג את עצמו מחבר ה"ביוגרפיות" כ"ג'ורג'יו וזארי מארצו".

המורה הראשון של וזארי, כשעוד לא היה בן שתים עשרה, היה האמן הצרפתי גיום דה מרסילה, שצייר את חלונות הוויטראז' של הכנסייה בארצו.

בשנת 1524 התגורר בפירנצה, ולמד עם אנדריאה דל סרטו, מיכלאנג'לו ובאצ'יו בנדינלי. וזארי הצעיר זכה לפטרונות של אלכסנדר ואיפוליטו מדיצ'י, שנאלצו עד מהרה לעזוב את פירנצה. וזארי חזר לארצו, שם קיבל מספר הזמנות ואף צייר ציורי קיר.

אביו נפטר והוא טיפל בשלוש אחיותיו ושני אחיו. במשך זמן מה הוכשר ואסארי במלאכת הזהב והכסף, שבאותה תקופה נחשבה לאמנות.

פירנצה, שבה כבר עסק בעסק זה כמה חודשים, נצרה בשנת 1529, מה שאילץ את וזארי לעבור לפיזה, ושם שוב התמכר לציור; באותה תקופה הוא היה רק ​​בן 17. ואז החלה סדרה של מסעותיו באיטליה וחיפוש עבודה.

כאשר צ'ארלס החמישי החזיר את כוחם של מדיצ'י בפירנצה ב-1531, חזר לשם וזארי לדוכס אלכסנדר, מעריץ גדול של ציור. בארמונו של הדוכס וסארי צייר כמה ציורים ודיוקן של אלכסנדר, וכן לימד אדריכלות ותפאורה.

בשנת 1537 נרצח אלכסנדר מדיצ'י, והותיר את וסארי שוב ללא פטרון. למרות נעוריו, וזארי כבר זכה לתהילה גדולה והחל לקבל הזמנות שונות.

יצירתיות מונדריאן

הציור של וסארי הוא דוגמה חיה למנייריזם טוסקני.

הציור הראשון של וזארי שהגיע אלינו הוא קבורת ישו (1532, מוזיאון בית וסארי בארצו). ואסארי עבד במהירות רבה, אם כי נעזר באמנים צעירים רבים, שגם שמותיהם נשתמרו. בביוגרפיה שלו הוא תיאר את כל יצירותיו בפירוט הקטן ביותר.

למרות העובדה שווזארי היה אמן טוב, יש אי סדרים בדמויות שלו. ציוריו צבועים בצבעים קרים.

לאחר מסעות רבים, בשנת 1540 עבד בבולוניה על הציור "הארוחה של סנט. גרגורי". מבחינת סיפור וביצוע, הוא נחשב לאחד הטובים ביותר. הציור הזה נמצא כעת בבולוניה. כל הפנים של תמונה זו הם דיוקנאות של בני דורו של וזארי, שמותיהם מצוינים בספרו.

הצלחתו של וזארי באדריכלות הייתה ניתנת לשינוי. ואסארי היה מוכשר בעיטור, אבל השלים עם כישלונות באדריכלות מונומנטלית. הוא בנה מחדש כמה מבנים ללא הצלחה, ללא יכולת לשמור על אחדות הדימוי האדריכלי.

הבניינים החדשים שנבנה על ידי וזארי נבדלים ביופיים ובמקוריות המיוחדים שלהם.

הבניין של האפיפיור יוליוס השלישי ברומא ובניין האופיצי בפירנצה, שהחל על ידי וזארי, מעידים על כישרונו האדריכלי. הוא גם הבעלים של מתחם הבניינים המרכיבים את ארמון אבירי סנט. סטיבן בפיזה ועוד הרבה יותר.

הכשרון הגדול ביותר של וזארי נחשב ליצירתו המונומנטלית "חיי הציירים, הפסלים והאדריכלים המפורסמים ביותר" (האיטלקית "Le Vite de'piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti"), שהושלמה ב-1550.

הספר יצא לאור בשנת 1568 במהדורה שנייה עם תוספת דיוקנאות של אמנים מפורסמים. ללא המידע היקר הכלול ב"ביוגרפיה ..." בתולדות האמנות האיטלקית יהיה פער גדול.

הוא הגיב בצורה מצפונית מאוד לעבודתו המונומנטלית על אמנים עכשוויים, אותה הומלץ לווסארי לכתוב. כאשר חלק מכתב היד היה מוכן, הוא נתן אותו לאניבלה קארו, שעזרה לו בהערותיו וייעצה לו להשלים את העבודה.

ג'ורג'יו ואסארי (1511-1574), צייר ואדריכל פלורנטיני, נכנס להיסטוריה כסופר, כמחבר של "חיי הציירים, הפסלים והאדריכלים המפורסמים ביותר", שיצא לאור במהדורה הראשונה ב-1550 ובשנייה. בשנת 1568.

ואסארי האמן הוא לא יותר מאשר אפיון פורה ובינוני של קודמיו ובני דורו הגדולים. ציורי הקיר הנרחבים והמקושטים שלו בארמון פלורנטין של הסיניוריה ובקנצלריה הרומית, ציוריו המרובים והמקושטים לא פחות בנושאים אלגוריים ודתיים, שבהם איכות האומנות וקלות ההמצאה לא מכפרת בשום אופן על מיעוטם של תוכן אמנותי, ואפילו הצלחה אדריכלית מבריקה כמו רחוב האופיצי שלו, המחבר את המרכז הציבורי של פירנצה עם סוללת נהר הארנו ומילא תפקיד משמעותי בהיסטוריה של התכנון העירוני, כל זה נמוג על רקע הבהיר של התרבות האמנותית של איטליה במאה ה-16, עם גלקסיית המאסטרים הגדולים שלה ושפע של יצירות אמנות יוצאות דופן.

מול הסופר ואסארי, אנו עומדים בפני דמות עוצמתית ומקורית של יוצר ההיסטוריה הראשונה של האמנות, אמן פרוזה איטלקית, קלאסיקה של מדע האמנות וביקורת האמנות. "הביוגרפיות" שלו שימשו, ישמשו וישמשו תמיד ספר עיון לכל חובב וחוקר אמנות הרנסנס האיטלקית כמסמך היסטורי נפלא, שהוא לא רק האוצר העשיר ביותר בחומר עובדתי, אלא גם יצירת אמנות מן המניין. המשחזרת תמונה חיה ותוססת של חיי האמנות של איטליה לאורך מאתיים שנה.

יתרה מכך, התפיסה ההיסטורית של המחבר, מטבע הדברים, תמימה ומוגבלת במידה רבה, אך נוצרה על בסיס הפרקטיקה היצירתית של האמנות הריאליסטית של הרנסנס האיטלקי, לא איבדה כלל מערכה הקוגניטיבי האובייקטיבי והיא אושרה והיא אושרה. מאושרת על ידי הישגי המדע ההיסטורי המתקדם.

אחת המטלות העיקריות, וככל הנראה, המשימה המקורית, שהוגדרה ונפתרה על ידי מחבר ה"ביוגרפיות", הייתה האדרה והנצחת זכרם של אמנים איטלקים, אישיותם ויצירותיהם כדי לסייע, כדוגמה וכחישוב. לאמנים צעירים, מודרניים ועתידיים. גלריה זו של דיוקנאות ספרותיים היסטוריים מכסה את התקופה מאמצע המאה ה-13 עד אמצע המאה ה-16, כלומר החל ממייסדי האמנות הריאליסטית - Cimabue ו-Niccolò Pisano - וכלה בכך שהמחבר עצמו ובני דורו הובילו. על ידי האליל שלו - מיכלאנג'לו ה"אלוהי".

באוטוביוגרפיה שלו אומר וסארי שהדחף ליצירת יצירתו היה שיחה שהחלה ב-1546 בחברת הסופרים וההומניסטים שהתאספו לארוחת ערב עם פטרונם הנאור, הקרדינל אלכסנדר פרנסה, במהלכה הסופר פאולו ג'וביו, סופר. של ביוגרפיות של אנשים מפורסמים וגלריות אספנים של דיוקנאות היסטוריים, הציע לווסארי להמשיך בעבודה זו על ידי חיבור ביוגרפיות של אמנים מפורסמים שג'וביו לא נגע בהם באוסף שלו. גם אם השיחה הזו לא התקיימה ב-1546, אלא קודם לכן, שכן המהדורה הראשונה של ה"ביוגרפיות" יצאה לאור כבר ב-1550, גם אם הפרק כולו אינו אלא אחד מהסיפורים הקצרים שבהם נותן המחבר אמינות אמנותית. לנרטיב שלו, יש ללא ספק דבר אחד שעומד בליבה של "ביוגרפיות" הוא רעיון פאנגירי, פדגוגי ובעיקרו, פטריוטי עמוק, גאוותו של איטלקי, במקרה זה פלורנטיני, שמודע בבירור ל המשמעות והגדולה של האמנות ההיא, שבמשך מאתיים שנה נוצרה מדור לדור על ידי מיטב האנשים, אמניה.

הרי תרבות הרנסנס האיטלקי אופיינית מאוד, מצד אחד, לתפקיד המוביל שהיה שייך בתרבות זו לאמנויות היפות והאדריכלות, "אומנויות הרישום", לפי הטרמינולוגיה של וזארי, ומצד שני. יד, העובדה שהתפקיד הזה מומש לעומק על ידי כולם, ללא יוצא מן הכלל, ויוחס בעיקר לאישים מצטיינים. למרות הצורות הקומיות והמכוערות של ההבל חסר המעצורים והחנופה חסרת המעצורים באותה מידה, האינדיבידואליזם הרנסנס במיטבו ניזון מהאידיאל הגבוה של האדם המושלם, שהוצג בדמותו של אדם אוניברסלי. אידיאל זה התגלם בצורה חיה ביותר דווקא בטיפוס האמיתי של אמן אוניברסלי ששלט בכל ענפי האמנות והמדע והראה את האחדות ההרמונית של הנשמה והגוף. "הגיבורים" הללו הם שחיו בראש הפופולרי, מובנים ואהובים על כל ג'וטו, ברונלסקו, אלברטי, לאונרדו, רפאל או מיכלאנג'לו. אבל זה לא מספיק. האמן היה לא רק אהוב פופולרי, אלא במידה רבה "גיבור" לאומי. אם, כידוע, הקהילות האיטלקיות לא התגברו על בדלנותן ולא התמזגו למדינה לאומית אחת, אז הבשילה האחדות הזו, שלא התממשה בחיים הפוליטיים והכלכליים של המדינה, עם תחילת המאה ה-16 כגורם רב עוצמה בתודעה ובתרבות החברתית, והברור ביותר בחזית תרבות זו הייתה באמנויות החזותיות, שעד אז הייתה לה שפה ארצית מובנת חזותית והבעה. לכן, כל אמן איטלקי יקר וקרוב לכל איטלקי, הוא אהוב ונערץ באותה מידה הן בעיר הולדתו והן בשתי ערים שכנות הנמצאות בעוינות בלתי ניתנת לגישור, ויצירתם של אדונים גדולים מעוררת תחושת גאווה לאומית אמיתית.

הרגשה זו של הכרת תודה, גאווה ואהבה לאמנים שלהם נושמת כל שורה ב"ביוגרפיות".

בנוסף, אי אפשר שלא להיזכר שהאמן הוא אחת הדמויות האהובות על כל סיפורי הרנסנס האיטלקיים הקצרים: ממעשי קונדס גסים ובדיחות ברומנים של Sacchetti או Boccaccio ועד לדמות המלכותית, אך האנושית העמוקה של ה"אלוהית". מיכלאנג'לו בסיפורים הקצרים של המאה ה-16. למסורת ספרותית זו מצמידים ואסארי, למסורת המגלמת את האהבה העמוקה של העם לאמנותו ולאמניו, המשרים בהם תחושת אחדות לאומית וכבוד לאומי.

רעיון בסיסי זה קבע גם את אופי המצגת: סדרה של ביוגרפיות-דיוקנאות בצורת סיפורים קצרים. כמו בדיוקנאות של הרנסנס האיטלקי, בביוגרפיות של וזארי האופייני גובר על המאפיינים האינדיבידואליים המקריים, והפרטיים, המובחנים בחדות, מצייתים באופן טבעי לדימוי הכללי של חדשן מבריק או בינוניות חרוצה, קנאי חסר עניין או מקשקש נלהב. שר הגורל או מפסיד, ממציא נדיב או שומר קנאי של סודות מקצועיים. הדמות מתגלה על רקע עיר ילידית או זרה, באווירה סוערת של אירועים היסטוריים גדולים וקטנים, רכילות אורבנית, אנקדוטות מצחיקות, יריבות עזה, עסקאות רווחיות ופקודות לא ממומשות, הצלחות ואומללות הפוקדות את האמנים ויצירותיהם. כל ביוגרפיה מוצגת על פי דפוס מסוים, שממנו המחבר אינו סוטה. הביוגרפיה מתחילה במשפט פורח ומפומפוזי, המנסח את המאפיינים האופייניים של סגולה זו או אחרת, סגן, אופי או מזג יצירתי, שדוגמה לכך היא חייו ויצירתו של אמן זה. כיסויי הראש היומרניים הללו, שבהם המחבר עצמו מתבלבל לעתים קרובות במאבק לא שוויוני עם כללי התחביר האיטלקי, נכתבו על פי מתכוני הרטוריקה של בית הספר דאז ודומים למסגרות הנוי המורכבות של האמנות הדקורטיבית של אמצע ה-16. מֵאָה. לאחר מכן, הביוגרפיה עצמה, אשר, במידה רבה או פחותה, מתקיימת בסגנון סיפור קצר, המוגש בשפה פשוטה ומלאת הבעה, האופיינית למיטב הדוגמאות של ז'אנר זה. הביוגרפיה מסתיימת לעתים קרובות בסיום מוסרי מאלף המהדהד את משפט המבוא. בסוף, המחבר בדרך כלל מציין את המקור שממנו, לפי ציורו, חרוט דיוקנו של האמן, הוצמד כמעט לכל ביוגרפיה ונכלל כך בגלריית הדיוקנאות הממחישה את אוסף הביוגרפיות, כפי שדרש ג'וביו, אשר בירך את חברו על התחייבותו הנועזת.

כמובן, סכימת הביוגרפיה שאימץ ואסארי מגבילה לא פעם את חירותו של המחבר, במיוחד באותם מקרים שבהם הוא מבקש לסחוט לתוכה קטלוג רחב היקף של יצירותיו של אמן זה או אחר, כולל ניתוח של יצירות בודדות; כמובן, הוא גם מקצה מקום למאסטרים כאלה, שההיסטוריה לא הייתה זוכרת בלעדיו, ולהפך, נוגע רק בקצרה באמנים כאלה ואינו מבחין במונומנטים כאלה שזכו מאז להכרה אוניברסלית בעצמם, ובכל זאת אנחנו יש בפניו של וסארי הוא צייר דיוקנאות יוצא דופן, לא נחות בביוגרפיות שלו מציירי הדיוקנאות האיטלקיים הגדולים מפיסאנלו ועד טינטורטו. הנה פאולו אוצ'לו, פנאטי אובססיבי לתשוקה לעתיד, ופרוג'ינו, ציניקן נבון ושאפתן, ופירו די קוזימו, מקורי אקסצנטרי ולא חברותי, וסודומה, אסתטית מעולה ושחקנית, וג'קופו סנסובינו, זקן מקרין את קסם הנעורים הנצחיים, ורבים רבים אחרים שהקורא לא ישכח לעולם. שכן בדיוקנאות של וזארי, הכל חדור באותה אהבה חסרת גבולות לאדם ואותה תשומת לב בלתי פוסקת לביטוי הקל ביותר שלו, שאנו כל כך אוהבים ומעריכים בעבודות הדוגמניות שלו. ואחד האנינים הטובים ביותר של אמנות איטלקית (ברנסון) צדק כששאל את עצמו, "האם הביוגרפיות של וזארי, כשלעצמן וככאלה, אינן שייכות ליצירות הגדולות ביותר של הגאון הטוסקני?"

כבר מהעמודים הראשונים הקורא שם לב שהזרימה החלקה של ביוגרפיה או רומן דיוקנאות נקטעת בכל צעד על ידי ספירות יבשות ולעיתים ארוכות מאוד של יצירות הגיבור, רק במקומות מסויימים מתחדשים בתיאורים קצרים יותר או פחות, אשר לעתים קרובות מאוד גדלים לניתוחים בעלי דיוק ודיוק יוצאי דופן. , המעידים על שיקול דעתו הבוגר של אמן מקצועי עם כשרון ביקורתי חד ומנוסה. כל זה מצביע על כך שלצד וסארי, ביוגרף וסופר, עומד וסארי נוסף, היסטוריון ומבקר. אפילו אדם חסר ניסיון, שלא לומר מומחה, נתקף מהקונפליקט הבלתי ניתן לפיוס בין צייר הדיוקנאות למדען החוקר. ואכן, בכל פעם שמדען נתקל בעובדות סותרות או פשוט בהיעדר כאלה, הוא מפנה באומץ וברצון את מקומו לאמן. לא קשה לבקר את מחברנו על חוסר עקביות זה, וכבר מזמן הפך נפוץ לסלוח לו בהתנשאות על קלות הדעת, ה"שקרים", אי הדיוקים, הנטייה וחטאיו האחרים. עם זאת, הם בדרך כלל שוכחים עד כמה חסרי יציבות הגבולות בין בדיה לעובדה אמיתית, בין מסורת שבעל פה למסמך אותנטי, בין סבירות אמנותית והסבירות להשערה מדעית, בין היסטוריה כמדע להיסטוריה כבנייה היו עדיין עבור ההיסטוריון של המאה ה-16. . כך, למשל, וזארי, במיוחד בביוגרפיות של אמנים עתיקים, שלא היה לו מספיק מקורות עבורם, מפנטז באומץ למען הסבירות האמנותית של הדיוקן שהגה: מסתבר שאמנים מבריקים רבים, אנשים מהעם, היו רועות צאן בילדותן שציירו את הכבשים או העזים שלהן על אבנים; על בסיס ניתוח סגנוני, ולעתים קרובות יותר פשוט על ידי דמיון מקרי, מאסטר אחד מוכרז כתלמידו של אחר, למרות שהם מעולם לא נפגשו, או קבוצת אנדרטאות מיוחסת לאמן שמעולם לא היה קיים; בהיעדר נתונים דוקומנטריים עד כה את יצירותיו של המאסטר, הממוקמות בערים שונות, מומצא לאמן זה מסלול בדיוני, העובר מעיר אחת לאחרת; למען סופים מרהיבים, מותם של הגיבורים מוסבר על ידי כל מיני מחלות, תאונות ומקרי מוות אלימים.

ובכל זאת, למרות קלות דעת חסרת בושה שכזו, אי אפשר שלא להיות מופתע מהאומץ וההתמדה שבהם וסארי מגשש אחר שיטות המחקר המדעי. זה לא בא לו מיד. מבחינה זו, ההבדל הגדול בין המהדורה הראשונה של 1550 לבין השנייה שיצאה על ידו שמונה עשרה שנים מאוחר יותר מעיד מאוד.

קודם כל, המהדורה השנייה מכסה כמות הרבה יותר גדולה של חומר עובדתי. המהדורה הראשונה הסתיימה בביוגרפיה של מיכלאנג'לו, שעבור וזארי היה הפסגה והפיינליסט של כל תהליך היווצרותה של אמנות חדשה וריאליסטית. בשנייה, המחבר הוסיף שלושים וארבעה חיבורים חדשים שהוקדשו לבני דורו ותחת הכותרת "תיאור היצירות" של מאסטר או קבוצת מאסטרים זה או אחר, כולל אוטוביוגרפיה מפורטת. גם מגוון האנדרטאות המוזכרות והמתוארות הועשר באופן משמעותי, שכן המחבר, בתהליך הכנת המהדורה השנייה, ערך מספר מסעות ארוכים ברחבי איטליה על מנת לבחון במקום את אותן אנדרטאות שעליהן כתב רק מפי השמועה ב- מהדורה ראשונה, או על מנת לרענן את התרשמותו מהעבודות שכבר ראו. גם רשימת המקורות הנמשכים הורחבה משמעותית. אם המחבר במהדורה הראשונה מסתפק במעט מאוד כתבים על תולדות האמנות האיטלקית המוכרת לנו, כגון: "הפרשנויות" של גיברטי, הביוגרפיה האנונימית של ברונלסקו, ספר ההדרכה של אלברטיני ומה שנקרא "ספר אנטוניו בילי", לא. להזכיר מספר מסוים של כתובות, כתובות וכו' .עמ', אז במהדורה השנייה הוא עושה שימוש רב בהיסטוריונים, בפרט בדברי הימים של הכרוניקאים הפלורנטיניים של האחים וילאני, ובמסמכים מקוריים רבים אחרים, כמו מנזר. וספרי סדנאות, שבהם הוזמנו חוזים והוצאות הקשורות לבנייה והזמנות אמנותיות, וכן מסמכים היסטוריים ואמנותיים אחרים שעלו מחוץ לפירנצה ורומא, כמו חיבורו של פילארטה למילאנו, רשימותיו של מיכל לונציה, הכרוניקה של סקארדאונה לפדובה. וכו' נכון, הוא מצטט את המקורות הללו בחופשיות רבה ולעתים קרובות ברישול. עם זאת, ניתן להבחין בהתעוררות של גישה ביקורתית כלפי המקור, שכן, למשל, המחבר, המצטט את המסורת שבעל פה, רואה לעתים קרובות יותר את חובתו לקבוע זאת בביטויים כמו "שמעתי", "אמרו לי" , כלומר, כאילו הוא מתחיל להבין שלמסורת שבעל פה יש דרגת ודאות נמוכה יותר מכל מסמך אותנטי.

כך או כך, המלאי הקריטי של וזארי על כל הייצור האמנותי של איטליה במשך מאתיים שנה הוא יצירה גרנדיוזית, מקור בעל ערך כה רב, שרק זה יספיק כדי לזכות בו בהכרת תודה נצחית של הדורות הבאים. כמובן, וזארי לא יכול היה להתמודד לבד עם משימה כזו. הוא מעולם לא הסתיר את העובדה שהוא נהנה משיתוף פעולה של חברים ומכרים רבים מאוד, מומחים מדעיים או סתם מיטיבי לכת כיועצים וכתבים בערים שונות באיטליה. הוא היה חב במיוחד לחברו הקרוב ביותר, הקאנון הפלורנטיני דון וינצ'נזו בורגיני, המזכיר המדעי של האקדמיה לאמנויות פלורנטין שזה עתה נוסדה, סופר מנוסה, שככל הנראה היה העורך הקבוע שלו. אף על פי כן, יצירת ה"ביוגרפיות" בקושי יכולה להיקרא אחרת מאשר הישג הרואי של חריצות והתלהבות מדעית, במיוחד אם ניקח בחשבון את כל עומס העבודה היצירתי והאדמיניסטרטיבי של וזארי, המוצף בעבודות ציור ואדריכלות ובו בזמן. פועל כיועץ אישי קבוע לאמנויות בדמותו של הדוכס הגדול קוזימו הראשון, יועץ שלקח חלק ישיר ופעיל ביצירה ובניהול של האקדמיה לאמנויות.

עם זאת, הכשרון העיקרי של וסארי אינו באיסוף חומר. הוא הפך למייסד תולדות האמנות כמדע משום שהיה הראשון ליישם ניתוח סגנוני כשיטת ביקורת אמנותית ומחקר מדעי, ומצד שני, משום שהיה הראשון שניסה להבין את כל המגוון של צורות ומגמות אמנות מחליפות זו את זו כהתפתחות טבעית, כאבולוציה, עקרונות יצירתיים מסוימים, שהקמתם מאפשרת לו להבחין ולאחד תופעות שונות נפרדות בתחום האמנות. ואסארי מודע היטב לכך שקואורדינטות כרונולוגיות וטופוגרפיות לבדן אינן מספיקות להבנה נכונה של תהליך ההתפתחות האמיתי, שהבנה כזו מחייבת הבחנה והכללה של מאפיינים פנימיים מסוימים הספציפיים רק לתופעה נתונה, כלומר ב. במקרה הזה, רק לאמנות. סימן כזה הוא הסגנון, או כפי שהוא מתבטא, ה"אופן" של התקופה, בית הספר, המאסטר, שהוא לא יותר משילוב של טכניקות טכניות, אמצעים חזותיים והבעה שונים. לכן, וזארי משתמש רבות בניתוח סגנוני לא רק לצורך ייחוס וכדי לבסס אותנטיות במקרים שבהם אין ראיות אחרות, אלא גם להבנת המהות של שינוי "אופן" אחד לאחר או אבולוציה באופן נתון.

מובן מאליו שגילוי של שיטה חדשה יכול להיעשות רק על ידי אמן עוסק, יתר על כן, על ידי אמן שעבד במסורת האמנות אותה חקר. ההיסטוריה של האמנות שלו נולדה לא במשרד, אלא בסדנה. זה הכוח והקסם שלה. זו אולי אחת העדויות האחרונות לאחדות רנסאנסית גרידא של מדע ואמנות, שביניהם נוצרה תהום מפהקת בעידן הקפיטליזם.

השיטה החדשה אפשרה לווסארי להבין את החומר שהיה ידוע ומובן לו, אך עדיין חסר גבולות ומבחינות רבות כבר מיושן עבורו כאמן בתקופתו. וכך מתהווה המגוון המורכב והמגוון של התופעות האמנותיות של העבר לתמונה קוהרנטית של התפתחות טבעית, לתפיסה מדעית מסוימת של תולדות הריאליזם החדש, שלא איבדה את משמעותה הקוגניטיבית עד היום.

תפיסה היסטורית זו, המניחה מראש את הבנת האמנות כאחת מדרכי הכרת המציאות, וכפי שכבר הוזכר, גדלה על האדמה הפורייה של הפרקטיקה היצירתית החיה של הריאליזם האיטלקי, מסתכמת בכמה הוראות שבאופן מודרניזציה של Vasarius' טרמינולוגיה, ניתן לתאר במילים הבאות.

עבור וזארי, כמו גם עבור רוב האיטלקים המתורבתים של המאה ה-16, אמנות עתיקה נותרה מודל של אמת ויופי אמנותיים, אבל מודל שהוא די בהישג יד. זו הייתה האמת כל כך מובנת מאליה עבור אנשי התקופה - עדים לפריחה חסרת תקדים של האמנויות היפות, שוסארי אפילו לא רואה בכך בעיה מיוחדת ולכן אינו מציב אותה בהקדמתו ההיסטורית, ומפקיד את המקביל. פרק לפילולוג והעתיקות אדריאני, בחלקו, אולי, ובגלל שהוא לא ראה עצמו מומחה בתחום זה.

לאחר נפילת העולם העתיק, מגיעה ירידה חדה באמנות ואובדן "הדרך העתיקה הטובה", הנגרמת על ידי פראות כללית ופשיטות ומלחמות הרסניות מתמשכות. עם זאת, במהלך מאות אפלות אלה, מסורות אמנותיות אמיתיות אינן מתות לחלוטין, אך במקומות מסוימים ובמובנים מסוימים הן מופיעות, כמו, למשל, ביצירות ארכיטקטורה יוצאות דופן ובדוגמאות מוקדמות של ה"יווני", כלומר, אופן ביזנטי, שקשור עד היום למסורת עתיקה. הצורה היוונית הזו מידרדרת בהדרגה לקאנון קפוא ומת, לאופן יווני "גס", שעליו מתגברים, או ליתר דיוק מתפוצצים מבפנים, על ידי החלוצים הגדולים של המחצית השנייה של המאה ה-13, כלומר הפסלים הפיזאניים ו- גלקסיה של ציירים טוסקנים ורומיים שעבדו באסיזי. . בעבודתם של מאסטרים אלה, הנבטים הראשונים של "הרנסנס" של האמנויות עושים את דרכם. מונח זה, שנתקל בו לראשונה דווקא על ידי וסארי, מלכתחילה מציין הן פנייה לשעתוק אמיתי של העולם החיצוני והן חזרה אל העת העתיקה, שכן שתי המשמעויות של מונח זה היו שוות ערך עבור וזארי. וכך, לאורך כל המאה ה-14, התנהל מאבק עיקש, שבמהלכו כמה דורות של אמנים, צעד אחר צעד, שלב אחר טווח, כבשו לאמנות עוד ועוד אזורים חדשים בעולם הגלוי, שבמשך מאות שנים נפלו ממנו. מראה של אנשים שחלמו על העולם האחר. כך, למשל, חלקם מתחילים לשלוט במבנה גוף האדם, אחרים פותחים את ההזדמנויות הראשונות להעברת אמת של מחוות והבעות פנים כביטויים של חיי הנפש של אדם, אחרים מצליחים לסדר דמויות במרחב בסבירות רבה ובתפיסה רבה. התכווצות הפרספקטיבה של חפצים, וחלקם אף מבחינים בהשפעת התאורה על צביעה של חפצים. ואסארי רושם בתשומת לב ובאהבה את כל הניסיונות הללו, לעתים עדיין מגושמים וביישניים, ומזכיר ללא לאות לקורא עד כמה אנחנו, צאצאים מאושרים ששלטנו במיומנויות מציאותיות, צריכים להיות אסירי תודה לקודמינו הרחוקים, חלוצים אמיצים, שפינו את הדרך להתקדמות נוספת. עם תגליותיהם.ולמי אי אפשר, לפיכך, שלא לסלוח על חוסר השלמות שלהם ועל הטעויות שלהם, שגורמות לנו לחייך בעל כורחו.

כזו היא התקופה הראשונה, עדיין מינקות, תקופה של חיפושים ועד כה רק כמה הצלחות וניצחונות במהלך מאבק עיקש עם ה"סגנון היווני" הברברי והמיושן ועם ה"גרמני" הברברי הלא פחות, כלומר. , הסגנון הגותי, שהובא מהצפון. הגותית עבור וזארי היא בעיקרה ביטוי של שרירותיות חסרת מעצורים, משהו זר לאותה רצון לאמת וליופי, שלמרות הכל מתעורר בעוצמה ב"אופן של ג'וטו" ובאסכולתו שרווחה במאה ה-14. לכן, בעיניו, הסימנים החיצוניים של צורתם ה"גרמנית" של המאסטרים האיטלקים במאה ה-14 אינם פוגעים כשלעצמם במשמעותם המתקדמת.

החלק הראשון של ה"ביוגרפיות" מוקדש לתקופה הראשונה. עוברים לחלק השני, המכסה את פעילותם של המאסטרים של המאה ה-15, ואסארי מאפיין את גיל הנעורים השני, כלשונו, בהתבגרות "האופן המודרני" כזמן של מודעות לאותם דפוסים כלליים, אלה "כללים" העומדים בבסיס שיטת היצירה הריאליסטית. בסיכום התצפיות האמפיריות שהצטברו במהלך המאה החולפת, ולמדו בקפידה את המורשת העתיקה, המאסטרים הגדולים של המאה ה-15, ובראשם המחדשים המבריקים ברונלסקו, דונטלו ומסצ'יו, קבעו את חוקי הפרספקטיבה והפרופורציות, כלומר, הם הניחו את הידע המדעי. יסודות לתיאור מציאותי של הטבע והאדם, ובכך הרחיבו ללא הגבלה את שטח המתואר, ופתחו לאמנות עושר עצום של אמצעי הבעה חדשים ואפשרויות קומפוזיציה. עם זאת, גישה מדעית-אנליטית קפדנית זו למשימות התמונה מותירה חותם של יובש, פיצול קטנוני וכאילו נוקשות על כל האמנות של התקופה הזו, מכיוון שבעלי "כלל", האמנים של המאה ה-15 עדיין לא יודעת "שהחופש, שלא בהיותו כלל, מציית לכלל."

במילים אלו מנסח וזארי את המהות העמוקה ביותר של השלב האחרון והגבוה ביותר בהתפתחות "האופן המודרני". ליאונרדו דה וינצ'י, שהביוגרפיה שלו פותחת את החלק השלישי של ה"ביוגרפיות", סיכם את כל העבודות האנליטיות של קודמיו ובמקביל הפיח רוח חיים באמנות המאה ה-15. במאה ה-16 האמנות רוכשת את החופש הגבוה הזה, הנובע מהכרת חוקיה, החירות, שהיא המפתח ליפה והמושלם. מעתה ואילך, הרישום, הצביעה והקומפוזיציה כפופים לאחדות חדשה, גבוהה יותר, שבה חלקים בודדים, העוברים בצורה חלקה וטבעיות זה אל זה, מרכיבים שלם חי הרמוני.

באמצעות בחירה והכללה, האמנות מתגברת על המקרי ויוצרת את האופייני, שיפה לקלאסיקה של הרנסנס. אבל היפה לא מוציא את הפרט, הוא קונקרטי ומגוון לאין שיעור, כולל יופיו של רפאל, החן של קורג'יו והכוח ה"נורא" של מיכלאנג'לו. כזו, לפי וזארי, היא אמנות עכשווית, שלא רק השתוותה לעתיקה, אלא גם התעלתה עליה, הגיעה לשלמות, שאחריה יכולה להתרחש רק דעיכה.

לפיכך, המושג ההיסטורי של וזארי במונחים הכלליים ביותר שלו, ורק באותו חלק הנוגע לרנסנס האיטלקי, אינו סותר את תוצאות המדע המודרני. עם זאת, מאחר שלא הצליח למצוא הסבר סיבתי להתקדמות שתיאר, הוא נאלץ לפנות לתכנית גיל, לאנלוגיה מטאפיזית, להשוות התפתחות של צורה של תודעה חברתית להתפתחות של אורגניזם חי, אשר מוביל אותו בהכרח לתיאוריית המחזוריות וגורם לו להניח שלמשל, ובעידן העת העתיקה, האמנות עברה את אותם שלבים של ינקות, נעורים ובגרות. אולם אנתרופומורפיזם זה אינו פוגם במעט מהערך האובייקטיבי של מושג זה, שכן וסארי, בהיותו עד חי ונושא המסורת הריאליסטית באמנות הרנסנס, עם תובנה ואמיתות יוצאי דופן, הצליח לתקן להראות באמצעות דוגמאות את העקרונות הבסיסיים ואת המהות הספציפית של השיטה היצירתית, שהתבגרה והתפתחה בעקביות באמנות האיטלקית מג'וטו ועד מיכלאנג'לו.

לכן, אם כל סגנון, או "אופן", לאחר שהבשיל, נוטה בהכרח לדעיכה שלו, ומפנה את מקומו לסגנון חדש ומתהווה שבא להחליף אותו, אזי וסארי יצטרך להגיע למסקנה ש"האופן המודרני", לאחר שהגיע לדרגת השלמות הגבוהה ביותר בדמותו של מיכלאנג'לו, הוא נידון באותה מידה בהכרח להתנוונות.

אבל וסארי לא מסיק את המסקנה הזו, הוא לא רואה או לא רוצה לראות סימני ירידה. הוא מדבר רק על האפשרות והאיום של ירידה. אבל האיום הזה חייב לחלוף אם האמנים ישמרו בקדושה על מצוותיהם של המאסטרים הגדולים של ימי הזוהר של "האופן המודרני", כלומר, קודם כל, את מצוותיו של אותו מיכלאנג'לו.

בינתיים, אנו מודעים היטב לכך שמאז שנות ה-30 של המאה ה-16 באמנות האיטלקית, ובמיוחד באמנות רומא ופירנצה, כלומר רק בסביבה הקרובה של וזארי, סימנים למשבר בתפיסת העולם ההומניסטית והריאליסטית, משבר, שהתעורר בהשפעת התגובה הפקידותית והפיאודלית.

עצם היסודות של האידיאולוגיה החברתית שמקורה והתפתחה על אדמת הקומונה האיטלקית ואשר הולידה פריחה חסרת תקדים של אמנות מתערערים. באמנות החזותית, המשבר מתבטא בעיקר באובדן הדרגתי של הדימוי ההרואי של האדם ושל הצורה המונומנטלית המוכללת. וזה, בתורו, מערער את אחדות הסגנון וגורם לאמנים לתחושה של בלבול וחוסר התמצאות, המתוגמלת או על ידי נסיגה לעולם החוויות של נושא המאשר את עצמו ולשדה הניסויים הפורמליים, או על ידי ניסיון לעכב את קריסת האידיאלים על ידי עמידה על מסורת העבר וסמכותם של המאסטרים הגדולים, במילים אחרות, בנתיבי האקדמיה והאקלקטיות.

ואסארי לא יכול היה שלא להבחין בכל הסימפטומים המאיימים החדשים הללו, אותן נטיות חדשות שנהוג לקבץ תחת המונח הכללי של מנייריזם, אבל נראה שהוא אינו מבחין בהם וכביכול מעלים מהם עין. ואכן, כשקוראים את "תיאורי היצירות" של בני דורו של וזארי ושלו, פשוט אי אפשר להאמין איך הוא לא יכול היה לראות שכל ההפקה האמנותית של אמצע המאה ה-16, במיוחד ברומא ובפירנצה, נשמרה במקרה הטוב רק דמיון חיצוני. ליצירותיהם של המאסטרים הגדולים של תחילת המאה ובשום אופן לא יכלו לטעון ל"יופיים" ול"שלמות" שלהם, קשה להאמין שהחוש הביקורתי העדין שלו בגד בו עד כדי שבחים למנייריסטים מובהקים כמו ברונזינו, צ'ליני או פרמיג'יאנו באותם מונחים שבהם שיבח את הקלאסיקות הגדולות, קשה להאמין, סוף סוף, איך וזארי הצייר לא שם לב שמתחת למכחול ההפרזה הטרגית של מיכלאנג'לו, המורה המבריק שלו, הופכת לרטוריקה מנומסת ואמיץ.

אבל אולי וסארי התיאורטיקן יסביר לנו ממה הוא מתעלם לחלוטין כהיסטוריון? נפנה לחיבורו התיאורטי, המשמש מבוא ל"ביוגרפיות" וקובע את היסודות של כל שלוש אומנויות ה"רישום", כלומר אדריכלות, פיסול וציור. אבל, אבוי, חיבור זה מוקדש כמעט כולו לשאלות של טכנולוגיה, ורק במקומות מסוימים, כמו למשל בהגדרת מושג הרישום או באפיון אופי הציור, מעלה המחבר שאלות אסתטיות כלליות. נכון, נראה שהטרמינולוגיה האידיאלית הטהורה של הטיעונים הללו כבר צופה מראש את התיאורטיקנים העתידיים של המנייריזם. אולם הרושם הזה נראה לנו מתעתע. כאשר, למשל, וסארי מנסה לחשוף את מהות ה"רישום" כקטגוריה העיקרית שמסבירה לא רק פונקציות חיקויות גרידא, אלא גם הכללות ומאפיינות של הדימוי כדימוי אמנותי, הוא פונה לטרמינולוגיה של פילוסופיית בית הספר, אשר לא יכול היה לתת לו שום מפתח אחר כדי לפתור את הבעיה הקשה הזו. האסתטיקה הכתובה של הרנסנס הגבוה, ככל הנראה, מעולם לא הייתה קיימת, אבל אם לשפוט לפי אמירות בודדות, לפחות ממכתבו המפורסם של רפאל, היא בהחלט נשאה חותם של אפלטוניזם. בנוסף, טבעי שווזארי פנה למעגל הרעיונות ששרר בסביבתו של מיכלאנג'לו ואשר בא לידי ביטוי באמירות אסתטיות של כמה מבני זמננו, כמו למשל בנדטו ורקה. לפיכך, הטיולים האידיאליסטים באסתטיקה של וסאריוס אינם יכולים לשמש בשום אופן הוכחה לקיומו של משבר בהבנתו הריאליסטית את משימות האמנות החזותית, הבנה שבה "הביוגרפיות" שלו רוויות ביסודיות.

על אחת כמה וכמה, סרבנותו הרטורית והבלתי מרוסנת של וזארי כלפי הדוכס קוזימו, אדונו ופטרונו, או המחמאות המקובלות המופנות לאדונים חילוניים ורוחניים, אינם יכולים לשמש הוכחה לנטייתו הריאקציונרית של וזארי. כמובן, וזארי אינו עוד אומן חופשי של פירנצה החופשית פעם, אלא נציג של משרתי החצר, שחייבים לציית לכל כללי הנימוס. ויחד עם זאת, אנו מוצאים בו מספר מספק של אנקדוטות חשיבה חופשית ושנונות נועזות המוכנסות לפי גיבוריו ומלעגות לאנשי הדת ולבעלי השלטון.

כך, בספר שכתב אמן מנייריסט, אי אפשר למצוא עקבות לאותן נטיות חדשות המכונות מנייריזם בלי להגזים.

רק בדבר אחד אי אפשר שלא לראות את השפעת המשבר שהגיע - בהתמדה שבה וסארי מנסה להגן על האמנות מפניו, בביטחון שבו הוא חוזר ואומר כי "הדרך המודרנית הטובה" - זה הגבוה ביותר. הישג האנושות בתחום האמנות - עדיין חי, כמו בימי ליאונרדו, רפאל ומיכלאנג'לו, ושהוא יחיה אם רק אמנים יזכרו את אבותיהם ויכבדו בקדושה את צוואותיהם הגדולות.

ובסופו של דבר, בדיוק בשביל זה כתב וסארי את ספרו, לצד הסופר וההיסטוריון, יש מורה ומורה, שההיסטוריה היא עבורם לא רישום פשוט של עובדות, אלא חיזוק ומדריך לפעולה. וסארי מכנה את המשימה החינוכית של ההיסטוריה "נשמתה" וחוזר ללא לאות שהוא כותב בעיקר עבור אמנים, להם הוא מקדיש את יצירתו. במילים אחרות, וזארי הגיב לחרדה הכללית שאחזה בתרבות האמנותית של איטליה בניסיון הירואי לשמור אותה על קצה התהום. מה שהוא ניסה לשמר היה אותה מסורת פרוגרסיבית, שבכל זאת יצאה מנצחת מהמשבר שהיה קשה לעמוד בו.

וסארי, כביכול, חזה את ניצחונו הקרוב של הריאליזם, שבשמו הקים את מעוזי האקדמיות שלו, שהייתה בזמנו תופעה פרוגרסיבית, הנאבקת בנטיות ריאקציונריות ודקדנטיות.

כל זה קבע את האופי האופטימי של ה"ביוגרפיות". נהוג להתפעל מהאופטימיות של וזארי בהשוואה לפסימיות של היסטוריונים בני זמננו, החל ממקיאוולי או גויצ'יארדיני, שראו בבירור את מצבה הנואש של איטליה, שעמדה לא פעם על סף חורבן במהלך המאה ה-16. עם זאת, המצב באמנות היה רחוק מלהיות חסר תקווה כפי שניתן להסיק ממצבה הפוליטי והכלכלי של המדינה. האופטימיות של וזארי הייתה מוצדקת. לא מנייריזם ולא הבארוק הרומי, שנולדו מהקונטרה-רפורמציה, לא יכלו לזעזע את המסורות החזקות של אמנות ריאליסטית שנוצרה על ידי הרנסנס ליסודותיהן. מסורות אלו לא הוכחשו ולא גוועו: מערכת הסדרים בארכיטקטורה ורישום ריאליסטי בוואסארייבסקי, כלומר הבנת הרנסנס של קטגוריה זו, נותרה היסוד הבלתי מעורער של האמנות האירופית לאורך ימי הביניים המאוחרים. באשר להיקף הכללי של הפעילות היצירתית, איכות וכמות ההפקה האמנותית, אז מבחינה זו אין צורך לדבר על ירידה או ירידה כלשהי באיטליה במאה ה-16, במיוחד אם נזכור עובדות כמו, עבור לדוגמה, הבנייה המתמשכת של קתדרלת פטרוס ברומא כפעילותם של האדריכלים המדהימים שיצאו מאסכולת ברמנטה, ובמיוחד סנסובינו, פלאדיו וויניולה, כפריחת העוצמה של האסכולה הוונציאנית לציור, שבמשך מאה שלמה הייתה הובילה ובהשראתו של גאון כמו טיציאן, ושגם וסארי לא יכול היה להתעלם מתפקידו למרות כל הסלידה העמוקת שהיה לו מעקרונותיה.

לנוכח עובדות כאלה, הייתה לווסארי את כל הסיבות להאמין בעתידו של "האופן המודרני". והאם האופטימיות שלו נובעת מאמונתו העמוקה והאיתנה בכוחה ובחיוניות הבלתי מנוצחים של האמנות הריאליסטית, כאילו חזה מאה שנה לפני פריחתה החדשה בעבודותיהם של ולסקז, רובנס ורמברנדט?

משרד החינוך של הפדרציה הרוסית

FGOU VPO "האוניברסיטה הפדרלית הסיבירית"

מכון הומניטרי

הפקולטה ללימודי תרבות

דיווח על הקורס "תולדות האמנות"

ג'ורג'יו וזארי. "ביוגרפיות של הציירים, הפסלים והאדריכלים המפורסמים ביותר".

הושלם:

לפטוב ש.א.

קבוצת סטודנטים IK-16-06 מ

נבדק על ידי: Pimenova Natalya Nikolaevna

דוקטורט בפילוסופיה

פרופסור חבר במחלקה ללימודי תרבות GI SibFU

קרסנויארסק 2016

ג'ורג'יו וזארי (1511-1574), היסטוריון אמנות, אדריכל וצייר איטלקי. נציג בית הספר לאמנות בפלורנטין. הציור של וסארי הוא דוגמה חיה למנייריזם טוסקני. הבניינים החדשים שנבנה על ידי וזארי נבדלים ביופיים ובמקוריות המיוחדים שלהם. הבניין של האפיפיור יוליוס השלישי ברומא ובניין האופיצי בפירנצה, שהחל על ידי וזארי, מעידים על כישרונו האדריכלי.

אחת היצירות החשובות ביותר של ג' וסארי היא היצירה בת חמישה כרכים "ביוגרפיות של הציירים, הפסלים והאדריכלים המפורסמים ביותר" (1550-1568).

ספר זה כולל ביוגרפיות של ג'וטו די בונדונה, ליאונרדו דה וינצ'י, ב' מיכלאנג'לו, טיציאן, רפאל סאנטי ואחרים, וכן הערכות של יצירותיהם. בסך הכל מוצגות 178 ביוגרפיות.

החומרים לכתב היד נאספו בחלקים. המחבר הכין את החלק הראשון באביב 1548 (הוא היה אז בן 37). בנובמבר 1549 נדפס החלק העיוני, שהחל את העבודה, "מבוא לשלוש האומנויות". בינואר 1550 הובא הפרסום לביוגרפיה של האמן דומניקו גרלנדאיו, בפברואר פורסמה הביוגרפיה של מיכלאנג'לו, שעדיין חי באותה תקופה. ידוע התאריך המדויק שבו הושלם פרסום המהדורה הראשונה - זה קרה ב-29 במרץ 1550. העבודה מורכבת מחמישה חלקים.

החלק הראשון הוא הקדשה לקוזימו אי דה מדיצ'י ומבוא, ולאחריו רקע וטקסט טכני על ציור, פיסול ואדריכלות.

הביוגרפיה עצמה מתחילה בחלק השני. להלן ביוגרפיות של הטרצנטו מצ'מבואה ועד לורנצו די ביצ'י. בין הביוגרפיות המצוטטות ניתן למנות את פייטרו לורנצטי, דוקיו, אנדריאה אורקנה, אנטוניו ונציאנו, ג'ובאני דל פונטה, אוגולינו, ספינלו ארטינו.

החלק השלישי מכיל, בין היתר, את הביוגרפיות של המאסטרים הקוואטרוצנטו - Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti, Masaccio, Donatello, Desiderio da Settignano, Sandro Botticelli, Antonello da Messina, Alesso Baldovinetti, Fra Filippo Lippi, Mino da Fiesole, Lorenzo Costa. , דומניקו Ghirlandaio , ג'ובאני בליני.

החלק הרביעי של העבודה מוקדש לרנסנס הגבוה. זהו תערובת של חייהם של אמנים קטנים ופסלים עם אמנים בעלי כישרון רב שפרצו שבילים חדשים בתחומים בהם עבדו. הנה, בין היתר, הביוגרפיות של אישים מפוארים כמו דונאטו ברמנטה, ג'ורג'יון, קורג'יו, רפאל סאנטי, ליאונרדו דה וינצ'י, לורנצו די קרדי, בלדסארה פרוצי, דוסו דוסי, אנטוניו דה סנגאלו.

החלק העיקרי של הגינונים האיטלקיים מוצג בחלק החמישי. זה גם ממשיך את הביוגרפיות של המאסטרים של ונציה, שעבדו בעיקר לאחר מותם של בליני וג'ורג'ונה. הוא מכיל, בין היתר, את הביוגרפיות של סבסטיאנו דל פיומבו, טיציאן, פרה מונטורסולי, דניאלה דה וולטרה, מיכלאנג'לו, ז'קופו סנסובינו, לאונה ליאוני, פרנצ'סקו סלוויאטי, פרימטצ'יו, שלושת הציירים גרלנדאיו. ביוגרפיה קצרה של Jacopo Tintoretto מסתתרת בביוגרפיה של בטיסטה פרנקו. בחלק זה הציב וזארי את הביוגרפיה שלו.

במהלך העבודה על העבודה, ואסארי אסף בתכלית ובשיטתיות מידע נוסף על חייהם ויצירתם של אמנים ואמנים עכשוויים מהעבר האיטלקי. רק 18 שנים לאחר המהדורה הראשונה, יצירתו קיבלה את צורתה הסופית, בה הגיעה לתקופתנו. המהדורה השנייה של 1568 נוספה עם דיוקנאות של האמנים, אם היו לפחות חלק מדיוקנאותיהם. חלק מהפורטרטים הם המצאות, חלק חסר, מותיר רק מסגרת (גימור) גרפית יוקרתית בסגנון מנייריזם.

המחברים השותפים של Vasari ידועים גם כשהם עובדים על העבודה. כשהחלק הראשון של כתב היד היה מוכן, הוא מסר אותו לאניבלה קארו, שעזרה לו בהערותיו ויעצה לו להשלים את העבודה. מאוחר יותר, הנזיר מתאו פאאטנו, בעל השכלה ספרותית, מטעם וסארי, "ליטש" את ההברה. לפיכך, ליצירה הייתה סופרות קולקטיבית לשם עמידה בסטנדרטים ובדרישות דאז ליצירה ספרותית. מכאן האנקדוטות והסיפורת בחומרי הביוגרפיה. כמו, למשל, הסיפורים המפורסמים על המוזיקאים ששמחו את אוזנה של המונה ליזה בזמן שליאונרדו דה וינצ'י צייר את דיוקן. או הזבוב שצייר ג'וטו הצעיר על אפה של אחת מדמויותיו של צ'ימבו, ושמורהו ניסה לשווא להרחיק אותו.

התברר שהמחבר ניסה להמציא את הביוגרפיות, להציג אותן כסיפורים מעניינים, לייפות או להיפך, להשפיל את סמכותם של מי שלא אהב. אז, וסארי דיווח כעובדה את הרכילות שלפיהן לכאורה אנדריאה דל קסטאנו הרג את המורה שלו מקנאה. סיפורים אלו התקבלו על ידי בני זמננו כראיות תיעודיות. סמכותו של קסטאנו המוכשר ספגה מכה מוחצת, ציורי הקיר שלו צוירו, שמו נמחק מהזיכרון.

ואסארי היה פטריוט של פירנצה וכלל בספר ביוגרפיות של כל המאסטרים הפלורנטיניים המפורסמים, וייחס אפילו את המצאת התחריט לפלורנטינים. זה נראה לו לא מספיק, והוא אפילו כלל ביוגרפיות של מאסטרים קטנים ופחות ידועים - רק בגלל שהם פלורנטינים. לווזארי לא אכפת מאמנים זרים, ואפילו הוא מסתכל בצורה מאוד מתנשאת על אמנות ונציאנית. הוא לא אהב במיוחד את טינטורטו, שלל מהמאסטר הוונציאני את הזכות לביוגרפיה נפרדת בספרו.

עם זאת, למרות החספוס בצורת חוסר הסבירות המוחלט של חלק מהעובדות המוצגות בביוגרפיה, המשמעות של עבודתו של וזארי היא עצומה. יצירתו של וזארי נחקרה בקפידה ונקראה מחדש הן במהלך חייו של המחבר והן לאחר מותו. זאת הקלה על ידי ההדפסה המחודשת של היצירה באנגליה, בצרפת ובאיטליה עצמה. אין ספק שיצירתו של האיטלקי השפיעה על הרעיון והמראה של יצירה דומה שנוצרה בצפון אירופה על ידי קארל ואן מנדר (Het Schilderboeck, 1604). "ספר האמנים" של מנדר הוא אוסף באופיו והוא תרגום של אגדות, זיכרונות ועובדות ממקורות שונים, לא תמיד מהימן. הכשרון של ספרו של מנדר היה החזרה לתולדות האמנות של שמותיהם של אמנים נשכחים מתקופת הרנסנס הצפוני, כולל גרונוולד הגדול.

מפגשים עם אמנים בולטים רבים הניעו את האמן הגרמני בן המאה ה-17 יואכים סנדררט לתאר את הביוגרפיות של אמנים עכשוויים בספר האקדמיה הגרמנית. העבודה גדלה, והמעגל כלל גם את הביוגרפיות של המאסטרים של העבר. המשמעות ההיסטורית של יצירתו של זנדררט הוגברה משמעותית על ידי תחריטים-דיוקנאות של אמנים. רק בזכות התחריטים הללו, למשל, נשמר דיוקנו של קלוד לוריין, שבעצמו לא צייר דיוקנאות עצמיים, ואיש מלבד זנדררט לא תיאר אותו. סנדררט הפך במאה ה-17 ליורש ויורשו הגרמני של היסטוריון האמנות האיטלקי ג'ורג'יו וזארי.

באיטליה עצמה, בתחילת המאה ה-18, ניסה ג'ובאני פייטרו בלורי לחזור על הישגו של וזארי בתולדות האמנות. מהדורות מאוחרות יותר, שסופקו עם פירושים של מחברים שונים, הופיעו שוב ושוב במהלך העשורים האחרונים. בשנת 1878 התפרסמה עבודתו של וזארי בפירנצה בעריכתו של Gaetano Milanesi, הוא מחווה את כישרונו כצייר וכאדריכל.

משמעות: יצירתו של וזארי נחקרה בקפידה ונקראה מחדש הן במהלך חייו של המחבר והן לאחר מותו. הספר הפך למעשה ליצירת ביקורת האמנות הראשונה.

8. פייטרו לוראטי (פייטרו לורנצטי)

9. Buonamico Buffalmacco

34. פיירו דלה פרנצ'סקה

104. בוקאצ'ינו (בוקצ'יו בוקצ'ינו)

105. Baldassare Peruzzi

106. ג'ובן פרנצ'סקו (פאטורה) (ג'ובן פרנצ'סקו פני)

107. פלגרינו ממודנה (Pellegrino da Modana)

109. דוסו דוסי

110. Battista Dossi (Battista /de Luteri/)

111. ג'ובאני אנטוניו ליצ'יניו (איל פורדנונה)

112. ג'ובאני אנטוניו סוגליאני

113. Girolamo of Treviggio (Girolamo Pennachi)

114. Polidoro מ-Caravaggio (Polidoro da Caravaggio)

115. Maturino (Maturino Fiorentino)

116. רוסו פיורנטינו

117. ברטולומיאו מבגנקבלו (ברטולומיאו רמנגי)

118. פרנסיאביג'יו

119. מורטו מפלטרה (לוצו לורנצו)

120. אנדריאה די קוזימו פלטריני (אנדריאה פלטריני)

121. מרקו (מרקו קלברזה)

136. ג'ירולמו ג'נגה

137. ברטולומיאו ג'נגה

138. ג'ובאנטוניו (סדומה) (איל סדומה)

139. בסטיאנו דה סנגאלו (אריסטו)

145. דויד גרלנדאיו

146. בנדטו גירלנדאיו

147. ג'ובאני מרטיני דה אודינה

148. בטיסטה פרנקו (ג'ובאני בטיסטה פרנקו /il Semolei/)

149. פרנצ'סקו (די סלוויאטי) (פרנצ'סקו סלוויאטי)

150. דניאלו ריקיארלי (דניאלה דה וולטרה)

151. Taddeo Zuccaro (Tadeo Zuccaro)

152. מיכלאנג'לו (Michelangelo Buonarroti)

153. פרנצ'סקו פרימטצ'יו

154. טיציאן וצליו (טיציאן)

155. עגנולו ברונזינו

156. Girolamo Sicciolante

157. צ'זארה נביה

158. ז'קופו דל קונטה

159. אדונה דוני

160. אלסנדרו אלורי

161. ג'ובאני מריה באטרי

162. כריסטופאנו דל אלטיסימו (Cristofano dell "Altissimo)

163. סטפנו פיירי

164. בטיסטה נלדיני

165. פרנצ'סקו מפופי (פרנצ'סקו מורנדיני /איל פופי/)

166. Maso Mazzuoli (Maso) (Maso da San Friano)

167. אנדריאה דל מינגה

168. Crochefissio (Macchietti) (Girolamo Macchietti)

169 מיראבלו מסלינקורנו (מיראבלו קבלורי / סלינקורנו /)

170. פדריקו די למברטו (סוסטרמן) (פדריקו סוסטריס)

171. ברנרדו בוונטאלנטי

172. ג'ובאני סטראדנו (יאן ואן דר סטרייט)

173. סנטי די טיטו

174. אלסנדרו דל ברביירה / פיי /

175. ג'ורג'יו וזארי

177. יאן ואן אייק

178. הוברט ואן אייק

179. רוג'יר ואן דר ווידן

180. הנס ממלינג

181. פטרוס כריסטוס

182. Joos van Wassenhove (Giusto di Gano) (Joos van Wassenhove)

183. הוגו ואן דר גוס

184. אלברכט דורר

185. לוק מליידן (לוקאס ואן ליידן)

186. מייקל קוקיזן (מיכאל קוקסי) (מיכאל ואן קוקסי)

188. זין הירונימי

189. יוהאן סטיבן פון קלקר

190. דירק בוץ

191. קוונטין מאסיס (מטסוס) (קוונטין מאסיס)

192. ז'וס ואן קליב

193. יאן סנדרס ואן המסן

194. ברנרד ואן אורלי

195. יאן קורנליס ורמיין

196. למברט סוסטריס

197. הנרי מט דה בלס

198. יואכים פטיניר

199. יאן ואן סקורל

200. ז'אן בלגמבה

201. פרנס מוסטארט

202. הירונימוס בוש

203. פיטר ברויגל האב

204. לנסלוט בלונדיל

205. פיטר קוקס (ואן אלסט) (ואן אלסט)

206. יאן גוסארט (מאבוס) (ז'אן גוסארט)

207. פרנס דה פרינדט (פרנס פלוריס)

208. אנטוני מור (אנטוניס מור)

210. יעקב גרימר (יעקב גרימר)

211. הנס בול

212. פיטר ארסן

213. למברט לומברד

214. למברט ואן נור

215. גיליס מוסטארט

216. פיטר פורבוס

217. Marinus van Reymerswaele

218. ג'רארד לוקאס הורנבולט (ג'רארד הורנבוט)

219. סיימון בנינג

220. סוזנה הורנבוט

221. לוינה טירלינג

222. קתרינה ואן המסן

223. Art van Ort (Ortkens) (Aert van Ort)

224. דירק ולרט

225. פיליפ גאלה

226. קורנליס פלוריס

227. וילהלם ואן דן ברוק (פאלודנוס) (גויליאלמוס פאלודנוס)

228. למברט סוטמן / סואביוס /

"ביוגרפיות" מאת ג'ורג'יו וזארי - ספר עיון לכל חובב וחוקר אמנות הרנסנס האיטלקי, משחזר תמונה חיה ומלאת חיים של חיי האמנות של איטליה במשך מאתיים שנה.

"חיים של ציירים, פסלים ואדריכלים מפוארים" (Le Vite de'piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti) הוא אוסף של 178 ביוגרפיות של אמנים איטלקים מתקופת הרנסנס (עם תיאור של כמה מיצירותיהם), שהוכן על ידי האמן ג'ורג'יו וסארי עם קבוצת עוזרים. נדפס ב-1550, הורחב ב-1568. במשך מאות שנים - מקור המידע העיקרי (ולפעמים היחיד) על גדולי האמנים של הרנסנס. נקודת המוצא להתפתחות תולדות האמנות, הדוגמה הנערצת ביותר למומחים הראשונים בתולדות האמנות. בשל נפחו העצום, הוא נדפס מחדש בעיקר בתמצית.

ואסארי ניגש ליצירת כתב היד של ה"ביוגרפיות" כבר בהיותו אדם בוגר שהיה בעל ניסיון בתקשורת עם בעלי יצירות אמנות שונים, פטרונים ואמנים. הוא נאלץ להסתובב בערים ובנסיכויות של איטליה, במיוחד כאשר איבד פטרון נוסף או תחת כפיה בגלל האירועים הטרגיים ששפעו בהיסטוריה של המחצית הראשונה של המאה ה-16. אז, בשנת 1537, אלסנדרו מדיצ'י, פטרון נוסף של וזארי, נרצח ברשע, וזה השפיע הן על מצבו החומרי והן על מצבו הנפשי.

החומרים לכתב היד נאספו בחלקים. המחבר הכין את החלק הראשון באביב 1548 (הוא היה אז בן 37). הוא נשלח לדפוס בקיץ 1549, כאשר הפתקים אושרו על ידי פטרוניו הבכירים. רק בנובמבר 1549 פורסם החלק התיאורטי, שהחל את העבודה, "מבוא לשלוש האמנויות". בינואר 1550 הובא הפרסום לביוגרפיה של האמן דומניקו גרלנדאיו, בפברואר פורסמה הביוגרפיה של מיכלאנג'לו, שעדיין חי באותה תקופה. ידוע התאריך המדויק שבו הושלם פרסום המהדורה הראשונה - זה קרה ב-29 במרץ 1550.

המהדורה הראשונה בוצעה בפירנצה על ידי המדפיס לורנצו טורנטינו; העבודה הוקדשה לדוכס הגדול קוזימו הראשון דה מדיצ'י. לורנצו טורנטינו היה מבראבנט, שמו האמיתי היה לורנץ ואן דר בליק (1499-1563). המדפיס התאזרח לחלוטין באיטליה, שם השתקע ושם היה נשוי פעמיים לנשים איטלקיות.

ואסארי לא היה מרוצה לגמרי משלמות עבודתו. הוא המשיך לאסוף מידע נוסף על חייהם ויצירתם של אמנים עכשוויים ואמנים מהעבר האיטלקי. במיוחד לאחר מותו של מיכלאנג'לו וביקור בוונציה, שאת בית הספר לאמנות העוצמתי שלה הוא לא העז להתעלם, למרות מחויבותו לאמנים הפלורנטיניים ולבית הספר הרומאי לציור.

רק 18 שנים לאחר המהדורה הראשונה, יצירתו קיבלה את צורתה הסופית, בה הגיעה לתקופתנו. המהדורה השנייה של 1568 נוספה עם דיוקנאות של האמנים, אם היו לפחות חלק מדיוקנאותיהם. חלק מהפורטרטים הם המצאות, חלק חסר, מותיר רק מסגרת (גימור) גרפית יוקרתית בסגנון מנייריזם.

• שנת הנפקה: 2013
• מוציא להורג:אירינה אריסאנובה, ולריה לבדבה
• ז'ָאנר:ביוגרפיה
• מוֹצִיא לָאוֹר:אי אפשר לקנות בשום מקום
• פוּרמָט:ספר שמע, MP3, 96 Kbps
• מֶשֶׁך: 44:08:25

האזינו לספר האודיו המקוון ג'ורג'יו וזארי - "חיי הציירים, הפסלים והאדריכלים המפורסמים ביותר"