מהו קומפוזיציה בספרות: טכניקות, סוגים ואלמנטים. פרק ו'. הרכב של יצירה ספרותית

היום אנחנו מדברים על הנושא: "אלמנטים מסורתיים של קומפוזיציה." אבל קודם אתה צריך לזכור מה זה "קומפוזיציה". בפעם הראשונה אנחנו פוגשים את הקדנציה הזו בבית הספר. אבל הכל זורם, הכל משתנה, בהדרגה אפילו הידע החזק ביותר נמחק. לכן, אנו קוראים, אנו מעוררים את הישן, וממלאים את החסר החסר.

קומפוזיציה בספרות

מה זה קומפוזיציה? קודם כל, אנו פונים למילון ההסבר לעזרה ומגלים שבתרגום מילולי מלטינית, משמעות המונח הזה היא "חיבור, כתיבה". מיותר לציין שבלי "קומפוזיציה", כלומר בלי "קומפוזיציה", לא תיתכן יצירת אמנות (דוגמאות בהמשך) וללא טקסט בכללותו. מכאן נובע שהחיבור בספרות הוא סדר מסוים שבו מסודרים חלקי יצירת האמנות. בנוסף, מדובר בצורות ושיטות מסוימות של ייצוג אמנותי הקשורות ישירות לתוכן הטקסט.

המרכיבים העיקריים של הקומפוזיציה

כשאנחנו פותחים ספר, הדבר הראשון שאנחנו מקווים לו ומצפים לו הוא סיפור משעשע יפהפה שאו יפתיע אותנו או שישאיר אותנו במתח, ואז לא ישחרר זמן רב, ויאלץ אותנו לחזור נפשית למה שאנחנו לקרוא שוב ושוב. במובן זה, סופר הוא אמן אמיתי שבעיקר מראה ולא מספר. הוא נמנע מטקסט ישיר כמו: "ועכשיו אספר". להיפך, הנוכחות שלו בלתי נראית, לא פולשנית. אבל מה אתה צריך לדעת ולהיות מסוגל לעשות בשביל מיומנות כזו?

אלמנטים קומפוזיציוניים - זו הפלטה שבה האמן - אמן המילה, מערבב את הצבעים שלו כדי לקבל עלילה מוארת וצבעונית בעתיד. אלה כוללים: מונולוג, דיאלוג, תיאור, קריינות, מערכת דימויים, סטייה של המחבר, ז'אנרים מוכנסים, עלילה, עלילה. עוד - על כל אחד מהם ביתר פירוט.

נאום מונולוג

בהתאם לכמה אנשים או דמויות ביצירת אמנות מעורבים בדיבור - אחד, שניים או יותר - מובחן מונולוג, דיאלוג ופולילוג. האחרון הוא סוג של דיאלוג, ולכן לא נתעכב עליו. הבה נבחן רק את שני הראשונים.

מונולוג הוא מרכיב של החיבור, המורכב משימוש על ידי המחבר בדיבור של דמות אחת, שאינו מרמז על תשובה או אינו מקבל תשובה. ככלל, היא פונה לקהל ביצירה דרמטית או לעצמה.

בהתאם לפונקציה בטקסט, ישנם סוגים של מונולוגים כמו: טכני - תיאור של הגיבור של אירועים שהתרחשו או מתרחשים כעת; לירי - הגיבור מעביר את חוויותיו הרגשיות החזקות; מונולוג קבלה - השתקפויות פנימיות של דמות שעומדת בפני בחירה קשה.

הסוגים הבאים נבדלים לפי צורה: מילת המחבר - פנייתו של המחבר לקוראים, לרוב באמצעות דמות כזו או אחרת; זרם התודעה - זרימה חופשית של מחשבות הגיבור כפי שהן, ללא היגיון ברור וללא הקפדה על כללי הבנייה הספרותית של הדיבור; דיאלקטיקה של חשיבה - הצגת כל היתרונות והחסרונות של הגיבור; דיאלוג בבדידות - פנייה מחשבתית של דמות לדמות אחרת; לחוד - בדרמטורגיה, כמה מילים בצד, המאפיינות את מצבו הנוכחי של הגיבור; בתים הם גם בדרמטורגיה השתקפויות ליריות של דמות.

דיבור דיאלוגי

דיאלוג הוא מרכיב נוסף בקומפוזיציה, שיחה בין שתי דמויות או יותר. בדרך כלל, דיבור דיאלוגי הוא האמצעי האידיאלי להעברת התנגשות של שתי נקודות מבט מנוגדות. זה גם עוזר ליצור תמונה, חושפת אישיות, אופי.

כאן אני רוצה לדבר על מה שנקרא דיאלוג של שאלות, הכולל שיחה המורכבת אך ורק משאלות, והתגובה של אחת הדמויות היא גם שאלה וגם תשובה להערה הקודמת בו זמנית. (דוגמאות בהמשך) Khanmagomedov Aidyn Asadullaevich "Goryanka" הוא אישור חי לכך.

תיאור

מה זה אדם? זוהי דמות מיוחדת, ואינדיבידואליות, ומראה ייחודי, והסביבה בה הוא נולד, גדל ומתקיים ברגע חייו, וביתו, והדברים שבהם הוא מקיף את עצמו, ואנשים, רחוק וקרוב, והסביבה.טבעה... הרשימה אינסופית. לכן, בעת יצירת דימוי ביצירה ספרותית, על הסופר להסתכל על הגיבור שלו מכל הצדדים האפשריים ולתאר, מבלי להחמיץ פרט אחד, אפילו יותר - ליצור "גוונים" חדשים שאי אפשר אפילו לדמיין. בספרות מבחינים בין סוגי התיאורים האמנותיים הבאים: דיוקן, פנים, נוף.

דְיוֹקָן

זהו אחד המרכיבים הקומפוזיציה החשובים ביותר בספרות. הוא מתאר לא רק את המראה החיצוני של הגיבור, אלא גם את עולמו הפנימי - מה שנקרא דיוקן פסיכולוגי. גם מקומו של דיוקן ביצירת אמנות שונה. ספר יכול להתחיל בו או להיפך, להסתיים בו (א.פ. צ'כוב, "יוניך"). אולי מיד לאחר שהדמות מבצעת מעשה כלשהו (לרמונטוב, "גיבור זמננו"). בנוסף, המחבר יכול לצייר דמות במכה אחת, באופן מונוליטי (רסקולניקוב ב"פשע ועונש", הנסיך אנדריי ב"מלחמה ושלום"), ובפעם אחרת ולפזר את המאפיינים בטקסט ("מלחמה ושלום" , נטשה רוסטובה). בעיקרון, הסופר עצמו לוקח את המברשת, אבל לפעמים הוא מעניק את הזכות הזו לאחת הדמויות, למשל, מקסים מקסימיך ברומן גיבור זמננו, כדי שיתאר את פצ'ורין בצורה מדויקת ככל האפשר. ניתן לכתוב את הדיוקן באופן אירוני באופן סאטירי (נפוליאון ב"מלחמה ושלום") ו"טקסי". מתחת ל"זכוכית המגדלת" של המחבר, לפעמים רק הפנים, פרט מסוים או השלם הופכים - דמות, נימוסים, מחוות, בגדים (אובלומוב) נופלים.

תיאור הפנים

הפנים הוא מרכיב בקומפוזיציה של הרומן, המאפשר למחבר ליצור תיאור של ביתו של הגיבור. זה לא פחות יקר מדיוקן, שכן תיאור של סוג המקום, הריהוט, האווירה השוררת בבית - כל זה ממלא תפקיד לא יסולא בפז בהעברת מאפייני הדמות, בהבנת כל עומק התמונה שנוצרה. הפנים גם מגלה קשר הדוק איתו הוא החלק שדרכו ידוע השלם, והפרט שדרכו רואים את הרבים. כך, למשל, דוסטויבסקי ברומן "האידיוט" בביתו הקודר של רוגוז'ין "תלה" את הציור של הולביין "המשיח המת", כדי למשוך שוב את תשומת הלב למאבק הבלתי ניתן לפיוס של אמונה אמיתית עם יצרים, עם חוסר אמונה בציור של רוגוז'ין. נֶפֶשׁ.

נוף - תיאור הטבע

כפי שכתב פיודור טיוצ'ב, הטבע הוא לא מה שאנחנו מדמיינים, הוא לא חסר נשמה. להיפך, הרבה חבוי בו: הנשמה, והחופש, והאהבה והשפה. כך ניתן לומר על הנוף ביצירה ספרותית. המחבר, משתמש במרכיב כזה של קומפוזיציה כמו נוף, מתאר לא רק טבע, שטח, עיר, אדריכלות, אלא בכך חושף את מצב הדמות, ומעמיד את הטבעיות של הטבע עם אמונות אנושיות מותנות, פועל כמעין סמל .

זכור את תיאור האלון במהלך טיולו של הנסיך אנדריי לביתם של רוסטובים ברומן "מלחמה ושלום". מה שהוא (אלון) היה ממש בתחילת הדרך - זקן, קודר, "פריק מבזה" בין עצי ליבנה המחייכים לעולם ולאביב. אבל בפגישה השנייה הוא פתאום פרח, התחדש, למרות הנבייחה הקשה בת מאה השנים. הוא עדיין נכנע לאביב ולחיים. עץ האלון בפרק זה הוא לא רק נוף, תיאור הטבע המתחדש לאחר חורף ארוך, אלא גם סמל לשינויים שחלו בנפשו של הנסיך, שלב חדש בחייו, שהצליח "להישבר". " הרצון להיות מנודה מהחיים עד אחרית ימיו, שכבר היה כמעט נטוע בו. .

תִנוּי

בניגוד לתיאור, שהוא סטטי, שום דבר לא קורה בו, שום דבר לא משתנה, ובכלל הוא עונה על השאלה "מה?", הנרטיב כולל פעולה, מעביר את "רצף האירועים" ושאלת המפתח עבורו היא "מה קרה". ? אם מדברים באופן פיגורטיבי, ניתן לייצג את הנרטיב כמרכיב בקומפוזיציה של יצירת אמנות כמצגת שקופיות – שינוי מהיר של תמונות הממחישות עלילה.

מערכת תדמית

כפי שלכל אדם יש רשת קווים משלו בקצות האצבעות, היוצרים תבנית ייחודית, כך לכל יצירה מערכת דימויים ייחודית משלה. זה כולל את תמונת המחבר, אם בכלל, את תמונת המספר, הדמויות הראשיות, גיבורי אנטיפודים, דמויות משניות וכו'. מערכת היחסים ביניהם נבנית בהתאם לרעיונות ולמטרות של המחבר.

סטייה של המחבר

או סטיה לירית היא מה שנקרא מרכיב חוץ-עלילה של החיבור, שבעזרתו מתפרצת כביכול אישיותו של המחבר לעלילה, ובכך קוטעת את המהלך הישיר של הנרטיב העלילתי. לשם מה זה? קודם כל ליצור קשר רגשי מיוחד בין המחבר לקורא. כאן הסופר אינו פועל עוד כמספר, אלא פותח את נשמתו, מעלה שאלות אישיות עמוקות, דן בנושאים מוסריים, אסתטיים, פילוסופיים, חולק זיכרונות מחייו שלו. כך, הקורא מצליח לקחת נשימה לפני זרימת האירועים הבאים, לעצור ולהעמיק ברעיון העבודה, לחשוב על השאלות המוצבות בפניו.

ז'אנרים של פלאגין

זהו עוד מרכיב קומפוזיציוני חשוב, שהוא לא רק חלק הכרחי מהעלילה, אלא גם משמש כחשיפה רחבה יותר, עמוקה יותר של אישיותו של הגיבור, עוזר להבין את הסיבה לבחירת חייו המסוימת, עולמו הפנימי, וכן הלאה. עַל. ניתן להכניס כל ז'אנר של ספרות. לדוגמה, סיפורים הם מה שנקרא סיפור בסיפור (הרומן "גיבור זמננו"), שירים, רומנים, שירים, שירים, אגדות, מכתבים, משלים, יומנים, אמרות, פתגמים ועוד רבים אחרים. הם יכולים להיות הרכב שלהם או של מישהו אחר.

עלילה ועלילה

שני מושגים אלה מבולבלים לעתים קרובות זה עם זה, או שהם מאמינים בטעות שהם זהים. אבל יש להבחין ביניהם. העלילה היא, אפשר לומר, השלד, הבסיס של הספר, שבו כל החלקים קשורים זה בזה ועוקבים בזה אחר זה בסדר הדרוש למימוש מלא של כוונת המחבר, חשיפת הרעיון. במילים אחרות, האירועים בעלילה יכולים להתרחש בפרקי זמן שונים. העלילה היא הבסיס הזה, אבל בצורה תמציתית יותר, ובתוספת - רצף האירועים לפי סדרם הכרונולוגי למהדרין. למשל לידה, בגרות, זקנה, מוות - זו העלילה, ואז העלילה היא בגרות, זיכרונות מילדות, נעורים, נעורים, סטיות ליריות, זקנה ומוות.

הרכב סיפור

לעלילה, ממש כמו ליצירה הספרותית עצמה, יש שלבי התפתחות משלה. במרכז כל עלילה יש תמיד קונפליקט שסביבו מתפתחים האירועים המרכזיים.

הספר מתחיל באקספוזיציה או פרולוג, כלומר ב"הסבר", תיאור המצב, נקודת המוצא שממנה הכל התחיל. אחריו מגיעה עלילה, אפשר לומר, ראיית הנולד של אירועים עתידיים. בשלב זה, הקורא מתחיל להבין שסכסוך עתידי ממש מעבר לפינה. ככלל, בחלק זה נפגשות הדמויות הראשיות, שנועדו לעבור יחד את הניסויים הקרובים, זו לצד זו.

אנו ממשיכים לפרט את המרכיבים של הרכב העלילה. השלב הבא הוא פיתוח הפעולה. בדרך כלל זהו קטע הטקסט המשמעותי ביותר. כאן הקורא כבר הופך למשתתף בלתי נראה באירועים, הוא מכיר את כולם, הוא מרגיש את המהות של המתרחש, אבל עדיין מסוקרן. בהדרגה, הכוח הצנטריפוגלי שואב אותו פנימה, לאט, באופן בלתי צפוי לעצמו, הוא מוצא את עצמו ממש במרכז המערבולת. השיא מגיע - עצם השיא, כאשר סערה אמיתית של רגשות וים של רגשות נופלת הן על הדמויות הראשיות והן על הקורא עצמו. ואז, כשכבר ברור שהגרוע מכל מאחוריך ואפשר לנשום, ההפרדה דופקת חרישית בדלת. היא לועסת הכל, מסבירה כל פרט, שמה את כל הדברים על המדפים - כל אחד במקומו, והמתח שוכך אט אט. האפילוג משרטט את הקו האחרון ומתאר בקצרה את המשך החיים של הדמויות הראשיות והמשניות. עם זאת, לא לכל המגרשים יש את אותו מבנה. האלמנטים המסורתיים של קומפוזיציה של אגדה שונים לחלוטין.

כַּתָבָה

אגדה היא שקר, אבל יש בה רמז. איזה? מרכיבי החיבור של האגדה שונים בתכלית מ"אחיהם", אם כי בעת קריאה, קלה ורגועה, אתה לא שם לב לכך. זה הכישרון של סופר או אפילו עם שלם. כפי שהורה אלכסנדר סרגייביץ', פשוט יש צורך לקרוא אגדות, במיוחד אגדות עם, מכיוון שהם מכילים את כל המאפיינים של השפה הרוסית.

אז מה הם - האלמנטים המסורתיים של קומפוזיציה מהאגדות? המילים הראשונות הן אמירה שמכניסה אותך למצב רוח נפלא ומבטיחה הרבה ניסים. לדוגמא: "האגדה הזו תסופר מהבוקר ועד אחר הצהריים, לאחר אכילת לחם רך..." כאשר המאזינים נרגעים, מתיישבים ביתר נוחות ומוכנים להקשיב יותר, הגיע הזמן להתחלה - ה התחלה. מוצגות הדמויות הראשיות, המקום והזמן של הפעולה, ונמתח קו נוסף המחלק את העולם לשני חלקים - אמיתי וקסום.

לאחר מכן מגיע הסיפור עצמו, שבו חזרות נמצאות לעתים קרובות כדי להעצים את הרושם ולהתקרב בהדרגה להפרדה. בנוסף, שירים, שירים, אונומטופיה לבעלי חיים, דיאלוגים - כל אלה הם גם מרכיבים אינטגרליים של חיבור אגדה. לאגדה יש ​​גם סוף משלה, שכמו מסכם את כל הניסים, אך בו בזמן רומז על האינסוף של העולם הקסום: "הם חיים, חיים ומיטיבים".

משפיע באופן משמעותי על ביטוי הרעיונות שלו. הסופר ממקד את תשומת לבו בתופעות החיים המושכות אותו בזמן הנוכחי ומגלם אותן באמצעות התיאור האמנותי של דמויות, נופים ומצבי רוח. יחד עם זאת, הוא מבקש לחבר אותם בצורה כזו שהם באמת משכנעים ובאמת יחשפו את מה שרצה להראות, כדי שיעודדו את הקורא לחשוב.

העובדה שהחיבור בספרות משפיע באופן משמעותי על חשיפת כוונתו האידיאולוגית של הסופר, הצביע ללא הרף ביצירותיו על ידי בלינסקי. הוא האמין שהרעיון העיקרי של המחבר צריך לעמוד בקריטריונים הבאים: בידוד ושלמות של השלם, שלמות, חלוקת תפקידים תואמת בין גיבורי יצירת האמנות. לפיכך, הקומפוזיציה בספרות נקבעת על פי עמדות המחבר: אידיאולוגיות ואסתטיות. אבל הרעיון והנושא יכולים להיות משולבים בצורה הרמונית רק בעבודה בוגרת.

הרכב הטקסט נחשב על ידי מבקרי ספרות מנקודות מבט שונות. יתרה מכך, הם לא הסכימו על הגדרה משותפת עד היום. לרוב, החיבור בספרות מוגדר כבניית המתאם של כל חלקיו עם שלם אחד. ידוע שיש בו מרכיבים רבים שסופרים משתמשים בהם ביצירותיהם להשלמת תיאור תמונות החיים. המרכיבים העיקריים המרכיבים את הקומפוזיציה בספרות הם סטיות ליריות, ודיוקנאות, וקטעים מוכנסים, אפיגרף, כותרות, נופים וסביבה.

אפיגרף וכותרות נושאים עומס מיוחד.

הכותרת, ככלל, מציינת את ההיבטים הבאים של העבודה:

נושא (למשל, בז'וב "קופסת מלאכית");

תמונות (למשל, ג'ורג' סאנד "הרוזנת רודולפשטדט", "ולנטינה");

בעייתיות (ע' ריץ' "מה מניע את השמש ואת המאורות").

אפיגרף הוא סוג של שם נוסף, שבדרך כלל מזוהה עם הרעיון המרכזי של היצירה או מרמז על התכונות הבהירות של הגיבור.

סטיות ליריות עומדות בצד העלילה. בעזרתם יש למחבר הזדמנות להביע את יחסו לאותם אירועים, תופעות ודימויים שהוא מתאר. יש גם סטיות ליריות כאלה שבהן מתמזגות חוויות של כמה דמויות, אבל עדיין ברור שכאן הכותב הביע את רגשותיו ומחשבותיו. למשל, כמו בסטייה על ידיה של אמא ברומן "השומר הצעיר" מאת פאדייב.

בחירת רצף חיבור האלמנטים המפורטים, עקרונות ה"הרכבה" שלהם, כל מחבר יוצר יצירה ייחודית. והוא משתמש בדברים הבאים:

• הרכב טבעת, או הרכב מסגרת. הכותב חוזר על תיאורים אמנותיים, בתים בתחילת היצירה, ואחר כך בסוף; אותם אירועים או דמויות בתחילת הסיפור ובסופו. טכניקה זו מצויה גם בפרוזה וגם בשירה.
• הרכב הפוך. כאשר המחבר מציב את הסוף בתחילת העבודה, ולאחר מכן מראה כיצד התפתחו האירועים, מסביר מדוע זה היה כך ולא אחרת.
• שימוש בטכניקת פלאשבק – כאשר הכותב ממקם את הקוראים בעבר, כאשר נוצרו הגורמים לאותם אירועים שקרו ברגע זה. לעתים מוצגת פלאשבק בצורת זיכרונות של הדמות הראשית או הסיפור שלו (מה שמכונה "סיפור בתוך סיפור").
• הפסקת קומפוזיציה באירועים, כאשר פרק אחד מסתיים ברגע המסקרן ביותר, והאחר מתחיל בפעולה אחרת לגמרי. טכניקה זו נפוצה יותר ביצירות של הז'אנר הבלשי, ההרפתקני.
• שימוש בחשיפה. זה יכול להקדים את הפעולה העיקרית, או שהוא נעדר לחלוטין.

הפרולוג הוא חלק המבוא של יצירה. הוא צופה מראש את קו העלילה או את המניעים העיקריים של העבודה, או מייצג את האירועים שקדמו לאלו המתוארים בדפים.

האקספוזיציה דומה במקצת לפרולוג, אולם אם לפרולוג אין השפעה מיוחדת על התפתחות עלילת היצירה, אז הוא מכניס ישירות את הקורא לאווירה. הוא נותן תיאור של זמן ומקום הפעולה, הדמויות המרכזיות ויחסיהן. החשיפה יכולה להיות או בתחילת העבודה (חשיפה ישירה) או באמצע העבודה (חשיפה מושהית).

בבנייה ברורה לוגית, האקספוזיציה מלווה עלילה - אירוע שמתחיל את הפעולה ומעורר את התפתחות הסכסוך. לפעמים העלילה מקדימה את האקספוזיציה (למשל, "אנה קרנינה" של ליאו טולסטוי). ברומנים בלשיים, המובחנים במה שמכונה הבנייה האנליטית של העלילה, הגורם לאירועים (כלומר, העלילה) מתגלה לקורא בדרך כלל לאחר ההשפעה שנוצרת על ידה.

העלילה מלווה באופן מסורתי בהתפתחות האקשן, המורכבת מסדרה של פרקים שבהם הדמויות מבקשות לפתור את הסכסוך, אך זה רק הולך ומסלים.

בהדרגה, התפתחות הפעולה מתקרבת לנקודה הגבוהה ביותר, הנקראת השיא. השיא הוא התנגשות של דמויות או נקודת מפנה בחייהן. לאחר השיא, הפעולה נעה ללא התנגדות לעבר ההפרדה.

פתרון הוא סופה של פעולה, או לפחות של סכסוך. ככלל, ההפרדה מתרחשת בסוף העבודה, אך לפעמים היא מופיעה גם בתחילתה (למשל, I.A. Bunina "נשימה קלה").

לעתים קרובות העבודה מסתיימת באפילוג. זהו החלק האחרון, שבדרך כלל מספר על האירועים שבאו בעקבות השלמת העלילה המרכזית, ועל גורלן הנוסף של הדמויות. כאלה הם האפילוגים ברומנים של I.S. טורגנייב, פ.מ. דוסטויבסקי, ל.נ. טולסטוי.

סטיות ליריות

כמו כן, אלמנטים חוץ-עלילה עשויים להיות נוכחים בקומפוזיציה, למשל, סטיות ליריות. בהם הוא עצמו מופיע בפני הקורא, מביע דעות משלו בנושאים שונים שאינם תמיד קשורים ישירות לפעולה. מעניינים במיוחד ההסטות הליריות ב"יוג'ין אונייגין" מאת א.ס. פושקין ובנשמות מתות מאת N.V. גוגול.

כל האמור לעיל מאפשר לך לתת את העבודה של יושרה אמנותית, היגיון וקסם.

הרכב של יצירה ספרותית ואמנותית. טכניקות קומפוזיציה מסורתיות. ברירת מחדל / זיהוי, "מינוס" - קליטה, שיתוף וניגודיות. הַרכָּבָה.

החיבור של יצירה ספרותית הוא הקורלציה ההדדית והסידור של יחידות האמצעים המתוארים והאמנותיים והדיבורים. הקומפוזיציה מספקת את האחדות והשלמות של יצירות אמנותיות. היסוד של החיבור הוא הסדר של המציאות הבדיונית המתוארת על ידי הסופר.

אלמנטים ורמות הרכב:

• עלילה (בהבנת פורמליסטים - אירועים מעובדים אמנותית);
• מערכת הדמויות (יחסיהן זו עם זו);
• הרכב סיפורי (שינוי מספרים ונקודת מבט);
• הרכב חלקים (קורלציה של חלקים);
• היחס בין מרכיבי נרטיב ותיאור (דיוקנאות, נופים, פנים וכו')

טכניקות קומפוזיציה מסורתיות:

• חזרות ווריאציות. הם משמשים להדגיש ולהדגיש את הרגעים והקישורים המשמעותיים ביותר של מארג הנושא-דיבור של היצירה. חזרות ישירות לא רק שלטו במילות השיר המוקדמות מבחינה היסטורית, אלא גם היוו את מהותו. וריאציות הן חזרות מתוקנות (התיאור של הסנאי בסיפורו של פושקין על הצאר סלטן). התחזקות החזרה נקראת הדרגתיות (הטענות המתגברות של הזקנה בסיפורו של פושקין על הדייג והדג). החזרות כוללות גם אנפורה (מילים בודדות) ואפיפורה (סיומים חוזרים ונשנים של בתים);
• שיתוף והתנגדות. במקורה של טכניקה זו עומדת ההקבלה הפיגורטיבית שפיתח וסלובסקי. הוא מבוסס על צימוד של תופעות טבע עם המציאות האנושית ("מתפשט ורוחות / עשב משי באחו / נשיקות, רחם / מיכאילה אשתו הקטנה"). לדוגמה, מחזותיו של צ'כוב מבוססים על השוואות של הדומים, שבהם מצטיינת דרמת החיים הכללית של הסביבה המתוארת, שבה אין צודקים לחלוטין או אשמים לחלוטין. סתירות מתרחשות באגדות (הגיבור הוא מזיק), ב"אוי משנינות" של גריבויידוב בין צ'צקי ל-25 שוטים וכו';
• "ברירת מחדל/זיהוי, מינוס קליטה. ברירת המחדל היא מחוץ לתמונה המפורטת. הם הופכים את הטקסט לקומפקטי יותר, מפעילים את הדמיון ומגבירים את עניין הקורא במתואר, לפעמים מסקרנים אותו. במספר מקרים, מחדלים גוררים אחריהם בירור וגילוי ישיר של מה שהיה נסתר עד כה מהקורא ו/או מהגיבור עצמו – מה שעדיין מכונה אצל אריסטו הכרה. הכרות יכולות להשלים סדרה משוחזרת של אירועים, כמו, למשל, בטרגדיה אדיפוס רקס של סופוקלס. אבל ייתכן שההשמטות לא ילוו בהכרות, פערים שנותרו במרקם העבודה, חוסר עקביות משמעותי מבחינה אמנותית - מינוס מכשירים.
• הַרכָּבָה. בביקורת הספרות, מונטאז' הוא קיבעון של שיתוף פעולה והתנגדויות שאינן מוכתבות על ידי ההיגיון של המתואר, אלא הטבעות ישירות את קו המחשבה והאסוציאציות של המחבר. הרכב בעל היבט פעיל כזה נקרא הרכב הרכבה. אירועים מרחביים-זמניים והדמויות עצמן במקרה זה קשורים ביניהם בצורה חלשה או לא הגיונית, אבל כל מה שמתואר כמכלול מבטא את האנרגיה של מחשבתו של המחבר, את האסוציאציות שלו. עקרון המונטאז' קיים איכשהו במקום שבו יש סיפורי הוספה ("סיפורו של קפטן קופייקין" ב"נשמות מתות"), סטיות ליריות ("יוג'ין אונייגין"), תמורות כרונולוגיות ("גיבור זמננו"). בניית המונטאז' תואמת את חזון העולם, אשר נבדל בגיוון וברוחבו.

תפקיד ומשמעות של פרטים אמנותיים ביצירה ספרותית. יחס של פרטים כקבלה מורכבת.

פרט אמנותי הוא פרט אקספרסיבי ביצירה הנושא עומס סמנטי ואידיאולוגי ורגשי משמעותי. הצורה הפיגורטיבית של יצירה ספרותית כוללת שלושה היבטים: מערכת פרטים של ייצוג נושא, מערכת של טכניקות קומפוזיציה ומבנה דיבור. פרטים אמנותיים כוללים בדרך כלל פרטים מהותיים - חיי יום יום, נוף, דיוקן.

פירוט העולם האובייקטיבי בספרות הוא בלתי נמנע, שכן רק בעזרת פרטים יכול המחבר לשחזר את הנושא על כל תכונותיו, ולעורר את האסוציאציות הנחוצות אצל הקורא לפרטים. פירוט אינו קישוט, אלא המהות של התמונה. הוספה על ידי הקורא של אלמנטים חסרים נפשית נקראת קונקרטיזציה (למשל, דמיון של הופעה מסוימת של אדם, הופעה שאינה ניתנת על ידי המחבר בוודאות ממצה).

לדברי אנדריי בוריסוביץ' אסין, יש שלוש קבוצות גדולות של חלקים:

• עלילה;
• תיאור;
• פְּסִיכוֹלוֹגִי.

הדומיננטיות של סוג זה או אחר מולידה את התכונה הדומיננטית המקבילה של הסגנון: עלילה ("טאראס ובולבה"), תיאוריות ("נשמות מתות"), פסיכולוגיות ("פשע ועונש").

פרטים יכולים גם "להסכים זה עם זה" וגם להתנגד זה לזה, "להתווכח" זה עם זה. אפים סמנוביץ' דובין הציע טיפולוגיה של פרטים על סמך הקריטריון: ייחוד / ריבוי. הוא הגדיר את היחס בין הפרטים והפרטים באופן הבא: הפרט נמשך לכיוון היחודיות, הפרט פועל בהמון.

דובין סבור כי על ידי חזרה על עצמו ורכישת משמעויות נוספות, פרט גדל לסמל, ופרט קרוב יותר לסימן.

אלמנטים תיאוריים של קומפוזיציה. דְיוֹקָן. נוֹף. פְּנִים.

נהוג להתייחס למרכיבים התיאוריים של הקומפוזיציה, נוף, פנים, דיוקן, וכן למאפייני הדמויות, סיפור פעולותיהן החוזרות על עצמן וחוזרות על עצמן בקביעות, הרגלים (לדוגמה, תיאור היומיום הרגיל של הגיבורים שגרה בספרו של גוגול "הסיפור על איך איבן איבנוביץ' הסתכסך עם איבן ניקיפורוביץ'"). הקריטריון העיקרי למרכיב תיאורי של קומפוזיציה הוא אופיו הסטטי.

דְיוֹקָן. דיוקן של דמות הוא תיאור של הופעתו: תכונות גופניות, טבעיות ובפרט תכונות הקשורות לגיל (תווי פנים ודמויות, צבע שיער), וכן כל דבר במראהו של אדם המעוצב על ידי הסביבה החברתית. , מסורת תרבותית, יוזמה אישית (לבוש ותכשיטים, תסרוקת וקוסמטיקה).

ז'אנרים מסורתיים גבוהים מתאפיינים באידיאליזציה של דיוקנאות (למשל, האישה הפולנית בטאראס בולבה). לדמות שונה לגמרי היה דיוקן ביצירות בעלות אופי קומי, קומי-פארסי, כאשר מרכז הדיוקן הוא ההצגה הגרוטסקית (המשנה, המובילה לאיזשהו כיעור, אי-התאמה) של גוף האדם.

תפקידו של הדיוקן ביצירה משתנה בהתאם לז'אנר, לז'אנר הספרות. בדרמה מגביל המחבר את עצמו לציון הגיל והמאפיינים הכלליים המובאים בהערות. במילות השיר נעשה שימוש מקסימלי בטכניקת החלפת תיאור המראה בהתרשמות ממנו. תחליף כזה מלווה לרוב בשימוש בכינויים "יפה", "מקסים", "מקסים", "כובש", "אין דומה לו". כאן נעשה שימוש פעיל מאוד בהשוואות ומטאפורות המבוססות על שפע הטבע (מחנה דק הוא ברוש, ילדה היא ליבנה, איילה ביישנית). אבנים ומתכות יקרות משמשות כדי להעביר את הברק והצבע של העיניים, השפתיים והשיער. השוואות עם השמש, הירח, האלים אופייניות. באפוס, המראה וההתנהגות של דמות קשורים לדמותו. ז'אנרים אפיים מוקדמים, כמו סיפורי גבורה, רוויים בדוגמאות מוגזמות של אופי ומראה - אומץ אידיאלי, כוח פיזי יוצא דופן. התנהגות ראויה גם היא - הוד של התנוחות והמחוות, החגיגיות של דיבור לא נמהר.

ביצירת דיוקן עד סוף המאה ה- XVIII. צורתו המותנית, הדומיננטיות של הכלל על הפרט, נותרה המגמה המובילה. בספרות של המאה XIX. ניתן להבחין בין שני סוגים עיקריים של דיוקן: אקספוזיציוני (נוטה להיות סטטי) ודינאמי (מעבר לכל הנרטיב).

דיוקן האקספוזיציה מבוסס על ספירה מפורטת של פרטי הפנים, הדמות, הלבוש, מחוות בודדות וסימני מראה אחרים. הוא ניתן מטעם המספר, שמתעניין במראה האופייני של נציגים של קהילה חברתית כלשהי. שינוי מורכב יותר של דיוקן כזה הוא דיוקן פסיכולוגי, שבו מאפיינים חיצוניים שולטים, המצביעים על תכונות האופי והעולם הפנימי (העיניים הלא צוחקות של פצ'ורין).

דיוקן דינמי, במקום ספירה מפורטת של תכונות פיזיות, מרמז על פרט קצר ואקספרסיבי המתרחש במהלך הסיפור (התמונות של הדמויות ב"מלכת הספידים").

נוֹף. לפי הנוף הכי נכון להבין את התיאור של כל שטח פתוח של העולם החיצוני. הנוף אינו מרכיב חובה בעולם האמנותי, מה שמדגיש את ההתניה של האחרון, שכן נופים נמצאים בכל מקום במציאות שסביבנו. לנוף מספר פונקציות חשובות:

• ייעוד מקום וזמן הפעולה. בעזרת הנוף הקורא יכול לדמיין בבירור היכן ומתי מתרחשים אירועים. יחד עם זאת, הנוף אינו אינדיקציה יבשה לפרמטרים המרחביים-זמניים של היצירה, אלא תיאור אמנותי תוך שימוש בשפה פיגורטיבית, פואטית;
• מוטיבציה עלילתית. תהליכים טבעיים ובעיקר מטאורולוגיים יכולים לכוון את העלילה לכיוון זה או אחר, בעיקר אם העלילה הזו היא כרוניקה (עם ראשוניות של אירועים שאינם תלויים ברצון הדמויות). הנוף תופס מקום רב גם בספרות החייתית (למשל יצירותיו של ביאנקי);
• צורה של פסיכולוגיה. הנוף יוצר מצב רוח פסיכולוגי לתפיסת הטקסט, עוזר לחשוף את המצב הפנימי של הדמויות (למשל, תפקיד הנוף ב"ליזה המסכנה" הסנטימנטלי);
• צורת נוכחות של המחבר. המחבר יכול להראות את רגשותיו הפטריוטיים, להעניק לנוף זהות לאומית (למשל, שירתו של יסנין).

לנוף יש מאפיינים משלו בספרות מסוגים שונים. בדרמה הוא מוצג במשורה רבה. במילים, הוא אקספרסיבי, לעתים קרובות סמלי: האנשות, מטאפורות וטרופים אחרים נמצאים בשימוש נרחב. באפוס, ישנן הזדמנויות רבות נוספות להחדרת הנוף.

לנוף הספרותי יש טיפולוגיה מסועפת מאוד. ישנם כפריים ועירוניים, ערבות, ים, יער, הר, צפוני ודרומי, אקזוטיים - בניגוד לצומח ובעלי החיים של ארץ הולדתו של המחבר.

פְּנִים. הפנים, בניגוד לנוף, הוא דימוי של הפנים, תיאור של חלל סגור. הוא משמש בעיקר למאפיינים החברתיים והפסיכולוגיים של הדמויות, הוא מדגים את תנאי חייהן (חדרו של רסקולניקוב).

הרכב "נרטיבי". מספר, מספר ויחסיהם עם המחבר. "נקודת מבט" כקטגוריה של קומפוזיציה נרטיבית.

המספר הוא זה שמיידע את הקורא על האירועים והפעולות של הדמויות, מקבע את חלוף הזמן, מתאר את הופעת הדמויות ואת מצב הפעולה, מנתח את מצבו הפנימי של הגיבור ומניעי התנהגותו. , מאפיין את הטיפוס האנושי שלו, תוך שהוא לא משתתף באירועים או אובייקט של התמונה עבור אף אחת מהדמויות. המספר אינו אדם, אלא פונקציה. או, כפי שאמר תומס מאן, "הרוח חסרת המשקל, הבלתי גופנית והנוכחת בכל מקום של הסיפור". אך ניתן לצרף את תפקיד המספר לדמות, בתנאי שהדמות כמספר אינה עולה בקנה אחד עם אותו כדמות. כך, למשל, המספר גריניב ב"בת הקפטן" הוא בשום אופן לא אדם מוגדר, בניגוד לגרינב, הדמות. השקפתו של דמות-גרינב על המתרחש מוגבלת על ידי תנאי המקום והזמן, לרבות תכונות הגיל וההתפתחות; הרבה יותר עמוקה נקודת המבט שלו כמספר.

בניגוד למספר, המספר נמצא כולו בתוך המציאות המתוארת. אם איש אינו רואה את המספר בתוך העולם המתואר ואינו מניח את אפשרות קיומו, אזי המספר בהחלט ייכנס לאופק של המספר או של הדמויות - מאזיני הסיפור. המספר הוא נושא הדימוי, המזוהה עם סביבה חברתית-תרבותית מסוימת, שמתפקידה הוא מגלם דמויות אחרות. המספר, להיפך, קרוב ליוצר-הסופר באופקיו.

במובן הרחב, קריינות היא קבוצה של אותם הצהרות של נושאי דיבור (מספר, מספר, דימוי של המחבר) הממלאים את תפקידי ה"תיווך" בין העולם המתואר לבין הקורא - הנמען של היצירה כולה כיחיד. אמירה אמנותית.

במובן צר ומדויק יותר, כמו גם מסורתי יותר, נרטיב הוא אוסף של כל קטעי הדיבור של יצירה המכילים מגוון מסרים: על אירועים ופעולות של דמויות; על התנאים המרחביים והזמניים שבהם מתפתחת העלילה; על יחסי השחקנים והמניעים להתנהגותם וכו'.

למרות הפופולריות של המונח "נקודת מבט", הגדרתו גרמה ועודנה מעלה שאלות רבות. שקול שתי גישות לסיווג מושג זה - מאת B. A. Uspensky ו- B. O. Korman.

אוספנסקי אומר על:

• נקודת מבט אידיאולוגית, ההבנה על ידה את ראייתו של אובייקט לאור תפיסת עולם מסוימת, המועברת בדרכים שונות, המעידות על עמדתו האינדיבידואלית והחברתית;
• נקודת מבט פרזולוגית, תוך הבנת השימוש של המחבר לתיאור דמויות שונות של שפה אחרת או, באופן כללי, אלמנטים של דיבור של מישהו אחר או חלופי בתיאור;
• נקודת מבט מרחבית-זמנית, מבינה על ידה מקום קבוע ומוגדר בקואורדינטות מרחביות-זמניות של המספר, שעשוי לחפוף למקומה של הדמות;
• נקודת מבט במונחים של פסיכולוגיה, הבנת לפיה את ההבדל בין שתי אפשרויות עבור המחבר: להתייחס לתפיסה אינדיבידואלית כזו או אחרת או לשאוף לתאר אירועים באופן אובייקטיבי, על סמך העובדות הידועות לו. האפשרות הראשונה, הסובייקטיבית, לפי אוספנסקי היא פסיכולוגית.

קורמן הוא הקרוב ביותר לאוספנסקי לגבי נקודת המבט הביטויית, אבל הוא:

• מבחין בין נקודות מבט מרחביות (פיזיות) וזמניות (מיקום בזמן);
• מחלק את נקודת המבט האידיאולוגית-רגשית להערכת ישירה (יחס פתוח, שוכב על פני השטח של הטקסט בין נושא התודעה למושא התודעה) ועקיף-הערכתי (הערכת המחבר, לא מתבטאת במילים שיש להן. משמעות הערכתית ברורה).

החיסרון בגישתו של קורמן הוא היעדר "תוכנית של פסיכולוגיה" במערכת שלו.

אם כן, נקודת המבט ביצירה ספרותית היא מיקומו של המתבונן (מספר, מספר, דמות) בעולם המתואר (בזמן, במרחב, בסביבה החברתית-אידיאולוגית והלשונית), שמצד אחד, קובע את אופקיו - הן מבחינת נפח (שדה ראייה, מידת מודעות, רמת הבנה), והן מבחינת הערכת הנתפס; מצד שני, הוא מבטא את הערכתו של המחבר בנושא זה והשקפתו.

כל יצירה ספרותית היא שלם אמנותי. שלם כזה יכול להיות לא רק יצירה אחת (שיר, סיפור, רומן...), אלא גם מחזור ספרותי, כלומר קבוצה של יצירות פואטיות או פרוזה המאוחדות על ידי גיבור משותף, רעיונות משותפים, בעיות וכו', אפילו סצנה נפוצה (למשל, מחזור סיפורים מאת נ. גוגול "ערבים בחווה ליד דיקנקה", "סיפורי בלקין" מאת א. פושקין; הרומן של מ. לרמונטוב "גיבור זמננו" הוא גם מחזור של סיפורים קצרים נפרדים מאוחדים על ידי גיבור משותף - פצ'ורין). כל שלם אמנותי הוא, במהותו, אורגניזם יצירתי יחיד שיש לו מבנה מיוחד משלו. כמו בגוף האדם, שבו כל האיברים העצמאיים קשורים זה בזה באופן בלתי נפרד, גם ביצירה ספרותית כל האלמנטים עצמאיים ומקושרים זה לזה. מערכת האלמנטים הללו ועקרונות היחסים ביניהם נקראים הרכב:

קומפוזיציה (מ-lat. Сompositio, קומפוזיציה, קומפילציה) -בנייה, מבנה יצירת אמנות: בחירה ורצף של אלמנטים וטכניקות חזותיות של יצירה היוצרות מכלול אמנותי בהתאם לכוונת המחבר.

המרכיבים הקומפוזיציה של יצירה ספרותית הםאפיגרף, הקדשות, פרולוגים, אפילוגים, חלקים, פרקים, מעשים, תופעות, סצנות, הקדמות ואחרי מילים של "מוציאים לאור" (תמונות מחוץ לעלילה שנוצרו על ידי הפנטזיה של המחבר), דיאלוגים, מונולוגים, פרקים, סיפורים ופרקים שהוכנסו, מכתבים, שירים (לדוגמה, חלום אובלומוב ברומן של גונצ'רוב "אובלומוב", מכתבה של טטיאנה לאוניגין ואונייגין לטטיאנה ברומן של פושקין "יוג'ין אונייגין", השיר "השמש זורחת ושוקעת..." בדרמה של גורקי "בתחתית" ); כל התיאורים האמנותיים - דיוקנאות, נופים, פנים - הם גם אלמנטים קומפוזיציוניים.

פעולת העבודה יכולה להתחיל מסוף האירועים, והפרקים הבאים ישחזרו את מהלך הזמן של הפעולה ויסבירו את הסיבות למתרחש; הרכב כזה נקרא הפוך(טכניקה זו שימשה נ' צ'רנישבסקי ברומן "מה יש לעשות?");

המחבר משתמש הרכב מסגור, או טבעת,שבהם משתמש המחבר, למשל, חזרה על בתים (האחרון חוזר על הראשון), תיאורים אמנותיים (היצירה מתחילה ונגמרת בנוף או פנים), אירועי ההתחלה והסוף מתרחשים באותו מקום, אותן דמויות משתתפות בהן וכו' ד; טכניקה כזו נמצאת הן בשירה (פושקין, טיוצ'ב, א. בלוק נקטו בה לעתים קרובות ב"שירים על הגברת היפה"), והן בפרוזה ("סמטאות אפלות" מאת א. בונין; "שיר הבז", "זקנה איזרגיל" מ' גורקי);

המחבר משתמש טכניקה רטרוספקטיבית, כלומר החזרה של פעולה לעבר,כאשר הונחו הסיבות לנרטיב הנוכחי (למשל, סיפורו של המחבר על פאבל פטרוביץ' קירסנוב ברומן "אבות ובנים" של טורגנייב); לעתים קרובות, כאשר משתמשים בדיעבד, מופיע ביצירה סיפור מוכנס של הגיבור, וסוג זה של קומפוזיציה ייקרא "סיפור בסיפור" (הווידוי של מרמלדוב ומכתבה של פולצ'ריה אלכסנדרובנה ב"פשע ועונש"; פרק 13 "ה" הופעת הגיבור" ב"המאסטר ומרגריטה"; "אחרי הנשף" טולסטוי, "אסיה" טורגנייב, "דומדמנית" צ'כוב);

לעתים קרובות המארגן של הקומפוזיציה הוא דימוי אמנותי,לדוגמה, הדרך בשירו של גוגול "נפשות מתות";שימו לב לתכנית הקריינות של המחבר: הגעתו של צ'יצ'יקוב לעיר NN - הדרך למנילובקה - אחוזתו של מנילוב - הדרך - הגעה לקורובוצ'קה - הדרך - הטברנה, מפגש עם נוזדרב - הדרך - הגעה לנוזדרב - הדרך - וכו'; חשוב שהכרך הראשון יסתיים בכרך היקר; כך שהדימוי הופך למרכיב המוביל ביצירת המבנה של העבודה;

המחבר יכול להקדים את הפעולה הראשית באקספוזיציה,מה יהיה, למשל, כל הפרק הראשון ברומן "יוג'ין אונייגין", או שהוא יכול להתחיל את הפעולה באופן מיידי, בפתאומיות, "ללא אוברקלוקינג",כפי שעושה דוסטויבסקי בפשע ועונש או בולגקוב ב'המאסטר ומרגריטה';

הרכב העבודה יכול להתבסס על סימטריהמילים, תמונות, פרקים (או סצנות, פרקים, תופעות וכו') ורצון להיות מראהכמו למשל בשירו של א' בלוק "השנים עשר"; קומפוזיציה מראה משולבת לעתים קרובות עם מסגור(עקרון הלחנה זה אופייני לשירים רבים של מ' צווטאייבה, ו' מיאקובסקי ואחרים; קרא למשל את שירו ​​של מיאקובסקי "מרחוב לרחוב");

לעתים קרובות המחבר משתמש קבלת "פער" קומפוזיציוני של אירועים:שוברת את הסיפור במקום המעניין ביותר בסוף הפרק, והפרק החדש מתחיל בסיפור על אירוע אחר; למשל, דוסטוייבסקי ב"פשע ועונש" ובולגקוב ב"השומר הלבן" וה"מאסטר ומרגריטה" משתמשים בו. טכניקה זו מחבבת מאוד את מחברי יצירות הרפתקאות ובלשיות או יצירות שבהן תפקיד התככים גדול מאוד.

קומפוזיציה היא היבט של צורתה של יצירה ספרותית, אך תוכנה בא לידי ביטוי באמצעות תכונות הצורה. החיבור של יצירה הוא דרך חשובה לגלם את הרעיון של המחבר. קרא בעצמך את שירו ​​של א' בלוק "הזר", אחרת הנימוק שלנו לא יהיה מובן לך. שימו לב לבית הראשון והשביעי, האזינו לצלילם:

בית 1
ערב על מסעדות

אוויר חם הוא פראי וחרש,

ונשלט בצעקות שיכורים

אביב ורוח מתכלה.

בית 7

ובכל ערב, בשעה היעודה

(זה רק חלום?)

מחנה עלמה, נתפס על ידי משי,

בחלון הערפילי נע.

הבית הראשון נשמע חד ודיסהרמוני - בגלל ריבוי ה-[p], שכמו צלילים דיסהרמוניים אחרים, יחזרו על עצמם בביתים הבאים עד השישי. אי אפשר אחרת, כי בלוק מצייר כאן תמונה של וולגריות פלשתית מגעילה, "עולם נורא" שנפשו של המשורר עמלה בו. זהו החלק הראשון של השיר. הבית השביעי מסמן את המעבר לעולם חדש - חלומות והרמוניה, ואת תחילתו של החלק השני של השיר. המעבר הזה חלק, הצלילים הנלווים אליו נעימים ורכים: [a:], [nn]. אז בבניית השיר ובעזרת הטכניקה של מה שנקרא ציור הצליל, ביטא בלוק את רעיון הניגוד בין שני עולמות - הרמוניה ודיסהרמוניה.

הרכב העבודה יכול להיות נושאי,שבו העיקר לזהות את היחס בין הדימויים המרכזיים של היצירה. סוג זה של חיבור אופייני יותר למילים. ישנם שלושה סוגים של הרכב כזה:

עִקבִי,מייצג נימוק לוגי, המעבר ממחשבה אחת לאחרת והמסקנה שלאחר מכן בגמר העבודה ("קיקרו", "שקט", "הטבע הוא ספינקס, ולכן זה נכון יותר ..." טיוצ'ב);

פיתוח ושינוי של התמונה המרכזית:התמונה המרכזית נחשבת על ידי המחבר מזוויות שונות, התכונות והמאפיינים הבהירים שלה נחשפים; קומפוזיציה כזו כרוכה בעלייה הדרגתית של המתח הרגשי ושיאה של חוויות, שלעתים קרובות נופל על גמר היצירה ("ים" ז'וקובסקי, "באתי אליך בברכות..." פט);

השוואה של 2 תמונות,אלה שנכנסו לאינטראקציה אמנותית ("הזר" מאת בלוק); קומפוזיציה כזו נבנית בקבלת אנטיתזה, או התנגדות.