3. Théâtre et représentations théâtrales dans la Grèce antique.

4. Tragédies et comédies dans le théâtre grec antique.

5. Créateurs de théâtre.

6. Conclusion.

L'émergence du théâtre.
Le théâtre est né dans la Grèce antique il y a environ deux mille cinq cents ans.
Le mot "théâtre" lui-même est d'origine grecque et signifie "un lieu de spectacles".
Les représentations théâtrales étaient le spectacle préféré des anciens Grecs.
L'origine du théâtre était associée à la religion des anciens Grecs, à savoir avec
festivités en l'honneur du dieu Dionysos - le saint patron des vignerons. Dans l'un de
les mythes racontent que Dionysos erre sur toute la terre avec une foule
leurs satellites. Ce sont des satyres - des dieux de la forêt, mi-humains, mi-boucs. Satyres
longues queues, oreilles et sabots pointus. Quand aux sons des flûtes et des tuyaux
Dionysos arrive en Grèce, puis le printemps commence dans ce pays, plus chaud
le soleil se réchauffe, les fleurs fleurissent, toute vie renaît.
Fin mars, la Grèce a célébré la principale fête du dieu de la vinification - le Grand
Dionysie. Représentant des satyres, les Grecs mettaient des peaux de chèvre, attachées
longues barbes faites de feuilles de chêne, visages peints ou recouverts
masques de chèvre. Un joyeux cortège de momies parcourut les rues de la ville et
arrêté quelque part sur la place. Le premier est sorti en chantant. Il chante
raconté les pérégrinations de Dionysos, sa rencontre avec des pirates et autres
aventures, et le reste des mimes a chanté avec lui à l'unisson. Le chanteur principal a interprété
puis l'un des héros du mythe, puis Dionysos lui-même, puis l'un des satyres. scènes,
joué par les participants de la fête, et ont été les premiers théâtraux
spectacles : le chanteur et les mimes étaient les acteurs, et les spectateurs étaient tous
population de la ville.

Théâtre et représentations théâtrales dans la Grèce antique.
Dans les cités grecques dès la fin du VIe siècle. avant JC e. construit pour les représentations théâtrales
bâtiments spéciaux. Dans presque toutes les villes grecques, y compris les colonies de
rives de la Méditerranée et de la mer Noire, avait son propre théâtre, et parfois plusieurs (par exemple,
il y avait plus de dix théâtres en Attique). Chacun des théâtres antiques abritait
plusieurs milliers de spectateurs. Par exemple, le théâtre de Dionysos à Athènes comptait environ 17
mille endroits.
Le théâtre était un spectacle favori dans la Grèce antique, tous les habitants aspiraient à
se rendre à la fête de Dionysos, mais ces festivités (dont elles faisaient partie
représentations théâtrales) n'avaient pas lieu tous les jours, mais seulement deux fois par an.
Il n'y avait pas de spectacles en soirée dans la Grèce antique. Représentations dans les théâtres en Grèce
commençait à sept heures du matin et continuait jusqu'au coucher du soleil : ils mettaient en rang
plusieurs représentations.
"Billets de théâtre grec ancien": une somme modique était facturée pour entrer dans le théâtre
(à Athènes, le pouvoir appartenait au peuple, le démos, donc
l'État, prenant soin des citoyens les plus pauvres, leur a donné de l'argent pour acheter
des billets). Le ticket était en plomb ou en terre cuite. Les lettres sont visibles sur le billet
"bêta" (B) et "epsilon" (E). La lettre indiquait l'un des "coins" sur lequel
le théâtre partageait des escaliers, des poutres divergentes. Dans le indiqué sur le billet
"Wedge" pourrait prendre n'importe quelle place, à partir de la deuxième rangée. Ne pas
assis tout en haut, les Grecs allaient au théâtre jusqu'à l'aube. Ils ont emporté avec eux un paquet avec
tartes et un flacon de vin, un imperméable chaud, un oreiller placé sous
vous-même sur un banc de pierre. Le théâtre était rarement à moitié vide.
La plupart des spectateurs étaient des hommes - des citoyens et des Grecs en visite.
Les femmes, constamment occupées aux tâches ménagères, fréquentaient le théâtre de manière significative

moins souvent que les hommes. Les esclaves n'entraient au théâtre que comme serviteurs accompagnant

leurs maîtres.
Les sièges de la première rangée n'étaient pas seulement en marbre, mais aussi libres, attribués
elles sont réservées aux spectateurs d'honneur (prêtres de Dionysos, vainqueurs des Jeux Olympiques,
stratèges).
Le son était excellent au théâtre. Si vous jetez une pièce au centre de l'orchestre,
sa sonnerie retentira sur les bancs les plus reculés. Le bâtiment du théâtre était
un fourré énorme, qui, comme une embouchure, amplifiait tous les sons de la parole et de la musique.
Il n'y avait pas de rideau dans le théâtre grec. L'action s'est déroulée sans entracte,
ceux. sans pauses.
Les théâtres étaient situés en plein air sur les pistes et accueillaient des milliers de
spectateurs. Le bâtiment du théâtre se composait de trois parties.
Une partie du théâtre est des sièges pour les spectateurs. Ils étaient divisés par des passages en sections,
en forme de coin.
Une autre partie du théâtre - l'orchestre - est une plate-forme ronde ou semi-circulaire sur laquelle
comédiens et chœur ont joué. Pas un seul passé sans chansons et danses
performance. Membres de la chorale selon le contenu de la représentation
représenté soit des amis du personnage principal, soit des citadins, soit des guerriers, et
parfois des animaux - des oiseaux, des grenouilles et même des nuages.
La troisième partie du théâtre s'appelait skene. Il était attenant à l'orchestre
bâtiment. Des planches ou des panneaux peints étaient fixés à son mur,
représentant soit l'entrée du palais, soit le portique du temple, soit le bord de mer. À l'intérieur du skène
les costumes et les masques des acteurs ont été conservés.
Les participants aux représentations n'étaient que des hommes. Ils se sont produits chez les hommes ou
masques pour femmes, dans des chaussures spéciales à semelles épaisses pour paraître plus grandes

croissance. Comme les traits du visage des acteurs étaient peu visibles depuis les derniers rangs

théâtre, les acteurs revêtaient de grands masques peints qui couvraient non seulement
visage, mais aussi tête. En regardant les acteurs, il est devenu clair qui ils étaient.
représenter. Les vieillards ont les cheveux blancs, les joues fines et creuses. Si le héros
plus jeune, les cheveux et la barbe sont devenus à moitié gris, les jeunes hommes ont été représentés
imberbe. L'esclave pouvait être reconnu immédiatement - ses traits trahissent un non-grec
origine. Habituellement, pas plus de trois personnes ont participé à chaque représentation.
acteurs. Il pourrait y avoir plusieurs personnages dans la pièce, puis chaque acteur
joué plusieurs rôles.
Tragédies et comédies dans le théâtre grec antique.
Dans la Grèce antique, il y avait deux principaux types de représentations - la tragédie et la comédie.
Les pièces sérieuses s'appelaient des tragédies. Tragédies habituellement
les héros des mythes agissaient, leurs exploits, leurs souffrances et souvent la mort étaient dépeints.
Tragédie en grec signifie "chant des boucs". Des tragédiens grecs au monde
trois sommités du théâtre antique se sont fait connaître : Eschyle, Sophocle, Euripide.
Les comédies s'appelaient des pièces drôles ou des chansons de villageois joyeux.
Les acteurs de comédies - performances drôles et moqueuses -
avec les héros des mythes étaient des contemporains du public. En démocratie
Athènes, avec sa vie politique très développée, est le matériau le plus riche pour
la vie politique elle-même donnait des comédies. maître inégalé
la comédie politique était considérée comme Aristophane (450-388 av. J.-C.), originaire d'Athènes,
le seul auteur de comédie politique dont 11 pièces ont survécu jusqu'à
nos jours. Les propriétés distinctives de l'œuvre d'Aristophane sont:
beauté artistique de la forme, esprit inépuisable, combinaison
ambiances dramatiques, comiques et lyriques. dans leurs comédies

Aristophane exprime les intérêts de la paysannerie attique et des couches moyennes

démocratie urbaine.

Les représentations théâtrales ainsi que les Jeux olympiques étaient un favori
spectacles des Hellènes.

Sophocle (b. c. 497-d. 406 BC) est un grand dramaturge grec ancien. Créé
à l'époque de la plus haute floraison de la démocratie esclavagiste athénienne et de ses
culture. Avec Périclès, Sophocle a été élu stratège (440-439 av. J.-C.), c'est-à-dire
chefs militaires. Avec Eschyle et Euripide, Sophocle a créé et développé
tragédie antique classique; il a augmenté le nombre de jeux
acteurs de 2 à 3, parties chorales réduites par rapport au dialogue et à l'action,
introduit des décors, amélioré les masques. Parmi ceux écrits par Sophocle, plus de 120
pièces de théâtre, 7 tragédies et plus de 90 fragments ont été conservés, parmi lesquels - un fragment
drame satyre Pathfinders. Popularité de Sophocle à Athènes
est confirmé par le fait que dans les concours de théâtre, il a reçu le premier prix 18 fois
prix et jamaisn'a pas pris la troisième place. Le thème des tragédies de Sophocle, étroitement
associés à des sujets mythologiques. Les drames de Sophocle se caractérisent
harmonie de la composition, proportionnalité des parties, stricte subordination du privé
général - idée artistique. Sophocle révèle psychologiquement véridiquement
le monde intérieur de leurs personnages. L'œuvre de Sophocle a eu une grande influence sur
littérature mondiale depuis la Renaissance.
Conclusion.
L'étape la plus importante dans le développement du théâtre a été la culture théâtrale de l'Antiquité,
Dans la Grèce antique, un théâtre a été créé sur la base des traditions folkloriques et un nouveau
idéologie humaniste. Le théâtre occupait une place importante dans la vie publique
anciennes cités-États démocratiques grecques. Son développement a été
est inextricablement lié à l'âge d'or du théâtre grec. Représentations théâtrales grecques
qui faisaient partie des festivités nationales organisées par l'Etat,
reflète les questions les plus importantes de la vie publique.

Je. V.Azeeva

LE CONCEPT DE THÉÂTRE ET LA TRADITION DU SAVOIR PHILOSOPHIQUE (sur le problème de la formation de la théorie théâtrale au XXe siècle)

Les changements de paradigme importants qui ont eu lieu dans le théâtre du XXe siècle rendent pertinent d'aborder le concept de théâtre, qui se forme dans le contexte de la critique d'art et de la connaissance philosophique. La formulation du problème de la résolution du concept d'un type d'art distinct est nouvelle et ouvre une perspective significative pour le développement du domaine théorique et méthodologique de la science théâtrale. Le concept de théâtre, déployé dans un système d'outils cognitifs, amène la recherche historique et théâtrale à un niveau empirique.

Mots clés : théorie théâtrale ; philosophie théâtrale; notion de théâtre.

LE CONCEPT DE THÉÂTRE ET LA TRADITION DU SAVOIR PHILOSOPHIQUE (à la théorie du théâtre du XXe siècle)

Les changements paradigmatiques considérables qui ont eu lieu dans le théâtre du XXe siècle attirent l'attention sur le concept de théâtre émergeant dans le contexte de l'art et de la connaissance philosophique. Le concept d'un genre d'art est nouveau et il ouvre une perspective pertinente au développement du domaine théorique et méthodologique dans les études de théâtre. Le concept de théâtre élargi au système d'instruments cognitifs déplace la recherche théorique historique au niveau empirique.

Mots clés : la théorie du théâtre ; théâtre et philosophie; la notion de théâtre.

Dans la connaissance philosophique, il y a un intérêt constant à comprendre le concept de théâtre. L'extrapolation du concept philosophique de théâtre dans la science du théâtre initie le développement de la théorie théâtrale au niveau scientifique moderne. Les différents niveaux du concept de théâtre se manifestent dans

dans son ensemble au prisme de la tradition des savoirs philosophiques, notamment esthétiques et de l'étude de la tradition artistique, visant à appréhender le théâtre en tant que tel.

Notre position est de supposer que la définition scientifique du théâtre

pas identique à son concept. Le concept est basé sur la catégorie de sens, c'est-à-dire que le concept implique de se référer au théâtre comme une catégorie de sens. Le concept scientifique considère le théâtre comme une forme d'art, dont l'essence est la réflexion artistique de la vie à travers une action dramatique, généralement jouée devant le public. N'étant pas identiques, le concept scientifique de théâtre et son concept ont à la fois une partie commune et des composantes indépendantes. Par exemple, un tel aspect de l'art théâtral en tant que genre appartiendra à la fois au concept et au concept. L'importance du concept réside dans le fait qu'il a quelque chose qui ne peut être inhérent à un concept qui traite des caractéristiques de construction de la forme, à savoir le sens.

La formation des connaissances scientifiques sur le théâtre est réalisée par un complexe de sciences théâtrales, s'intégrant dans une volumineuse discipline scientifique indépendante (institution) "science du théâtre", qui étudie la théorie et l'histoire du théâtre. Les études théâtrales sont l'une des « jeunes » disciplines de la critique d'art ; sa formation définitive en tant qu'institution scientifique indépendante a lieu au XXe siècle. Cette affirmation ne nie pas une tradition assez profonde de la science théâtrale. Concentrons-nous sur un certain nombre d'étapes importantes sur la voie de sa formation.

A. A. Anikst, historien et théoricien du théâtre mondial, dont les intérêts scientifiques comprenaient la théorie du drame, appelant la science du théâtre "la science des temps modernes", a revendiqué son "grand développement" déjà au XIXe siècle, dans la seconde moitié de laquelle la science du théâtre a systématisé le matériel historique et théâtral collecté et a ainsi préparé les bases de la science "non seulement pour déterminer, mais aussi pour expliquer l'essence artistique de la culture théâtrale des différentes époques".

Au XXe siècle, les études théâtrales ont considérablement changé. Anixt pensait que la transformation des études théâtrales n'était pas tant influencée par les théories philosophiques et esthétiques, mais "était le résultat de cette floraison remarquable du théâtre, qui a commencé à la fin du XIXe siècle et a culminé dans le premier tiers de notre siècle ". Réfléchissant sur les nouvelles voies des études théâtrales, Anikst rejoint l'un des fondateurs des études théâtrales européennes du XXe siècle, M. Herman*, voyant dans son concept historique et théâtral une nette différence entre les anciennes études théâtrales et les nouvelles, ce qui consiste dans le désir des premiers d'absolutiser les faits et les documents et dans le désir des seconds d'analyticité stricte.

Dans les études théâtrales du XXe siècle, le désir de conceptualité philosophique est évident. Néanmoins, les études théâtrales en tant que science avaient et ont toujours un « parti pris historique ». La théorie du théâtre en tant que forme la plus élevée d'organisation de la connaissance scientifique du théâtre, en tant que dominante de la connaissance du théâtre, accuse un retard significatif par rapport à la direction historique des études théâtrales dans son développement, occupant une position subordonnée (la position que la théorie du théâtre est la quintessence de son histoire est très commune). « La théorie, qui par sa nature même devait ouvrir la voie à la pratique, a dégénéré dans le théâtre soviétique en ouvreur d'entrée, au service des noms et des ambitions. Les noms ont disparu. Les ambitions se sont éteintes ... ", - on ne peut être d'accord avec l'intensité émotionnelle de la maxime d'A. Raskin, le compilateur de la collection d'articles " Théorie du théâtre ", qui est " une tentative modeste de mettre en place à les moindres signes d'une compréhension moderne de la nature du théâtre et de ses processus », mais on ne peut s'empêcher de prêter attention à un diagnostic très précis de la critique

tic état de la branche théorique domestique de la science théâtrale.

Et dans la tradition occidentale de la formation des connaissances scientifiques et théoriques sur le théâtre, il y a des problèmes évidents. Le célèbre sémioticien français du théâtre P. Pavi**, l'auteur du célèbre Dictionnaire encyclopédique du théâtre, qui diffère non seulement par son équipement théorique, mais aussi par son accent fondamental sur la compréhension théorique des phénomènes théâtraux , écrit : "Une théorie unifiée du théâtre est loin d'être créée en raison de l'ampleur et de la diversité des aspects de la théorisation : la perception de la représentation, l'analyse des discours, la description de la scène, etc." Le chercheur estime que les principaux outils de la théorie théâtrale sont l'analyse dramatique, l'esthétique et la sémiologie. C'est leur rapprochement qui est si souhaitable lors du choix d'un point de vue unique dans l'étude des phénomènes théâtraux, et la difficulté de ce rapprochement complique la formation et le développement de la théorie scientifique du théâtre. Pavi juge inutile la question de savoir laquelle des disciplines généralise, c'est-à-dire intègre à bien des égards : chacune, en fonction des buts et objectifs spécifiques de compréhension des phénomènes théâtraux, tente de temps en temps de remplir cette fonction. « Il n'y a pas une telle discipline théorique qui pourrait être facilement définie », écrit Pavi, laissant ainsi ouverte la question d'une formulation scientifique complète de la théorie du théâtre à bien des égards. Le concept de théâtre dans le Dictionnaire du Théâtre de Pa-vie, n'a pas d'article séparé***.

L'intégration des connaissances scientifiques sur le théâtre passe par sa conceptualisation, réalisée par la construction du concept de théâtre. En science théâtrale, le concept en tant que définition scientifique est rarement utilisé. Le concept de théâtre dans la science

dans une certaine connaissance se trouve un certain ensemble ordonné de "significations" du théâtre en tant qu'univers. La conceptualisation dans l'espace de la science théâtrale est principalement représentée sur le territoire de la théorie théâtrale, qui, comme nous l'avons déjà noté, est la couche scientifique la moins développée de la science théâtrale. Cela explique en grande partie la faible demande du concept et du conceptualisme dans la science du théâtre. L'appel au concept dans les études théâtrales est souvent perçu comme quelque chose qui appauvrit le théâtre, émascule les significations artistiques.

Le « travail » du concept de théâtre se résume essentiellement à appréhender le théâtre comme un univers, à son explication, son interprétation. Le concept de théâtre, ayant intégrité, est une vision du théâtre en tant que tel dans son intégralité, ce qui nous permet de parler d'une certaine essence ontologique du concept de théâtre, qui s'exprime dans le désir de comprendre l'existence existentielle du théâtre. Affirmant la plénitude ontologique du concept de théâtre, nous retrouvons également son essence fondatrice en tant que système intégral de significations du théâtre en tant que tel. Étant un complexe mental complexe, le concept comprend, en plus du contenu principal (le sens du théâtre en tant qu'univers), un certain nombre de composantes : par exemple, la composante nationale-culturelle du concept de théâtre (le sens du théâtre fonctionnement dans un certain environnement culturel), social (le sens de la fonction sociale du théâtre), individuel-personnel (compréhension subjective du sens du théâtre par une seule personne), etc.

Il est généralement admis de représenter la structure du concept sous la forme d'un cercle, composé d'un noyau et d'une périphérie. Le concept de théâtre ne résiste pas non plus à une telle vision structurelle généralisée, au centre de laquelle se trouve le principal

le concept, fixé dans les entrées du dictionnaire, la périphérie se développe avec des significations associatives et autres, qui sont déterminées par le nombre de composants ci-dessus.

Dans l'étude de l'histoire du théâtre et du processus théâtral moderne, le concept de théâtre est développé en un système d'outils cognitifs qui permettent de porter la recherche historique et théâtrale à un niveau empirique. Dans la science du théâtre, l'appel au concept de théâtre, son utilisation comme base de formation du système conduit à une organisation disciplinaire stricte des connaissances scientifiques, dont le manque est évident et ressenti avec acuité dans les études théâtrales.

L'intérêt scientifique pour le théâtre en tant que tel, qui a abouti à la formation du concept de théâtre, a été initié par l'idée de l'indépendance du théâtre en tant que forme particulière de créativité artistique mise en avant par les metteurs en scène au tournant de la XIXe-XXe siècles, qui contribue à la « libération » du théâtre de la littérature, qui dominait les époques théâtrales précédentes.

La philosophie agit comme un catalyseur pour la formation du concept de théâtre dans la connaissance scientifique du XXe siècle et à bien des égards comme son créateur. La science du théâtre, sans s'appuyer efficacement sur les connaissances philosophiques, peut-elle "travailler" sur le concept de théâtre de manière indépendante ? Y a-t-il un besoin pour cela? Le concept de théâtre est-il finalement l'objet d'étude de la science théâtrale ? V. L. Abushenko, N. L. Katsuk dans l'article "Concept", présenté dans le "Newest Philosophical Dictionary", proposent de voir dans la capacité de la philosophie à "créer" des concepts sa principale différence avec la science, qui n'a pas ses propres concepts, mais sait que des "voies" et des "fonctions", ainsi qu'un art qui produit des "préceptes" et des "affects".

Il ne sera pas difficile de trouver des traces du concept de théâtre dans les savoirs artistiques du XXe siècle : dans les réflexions des metteurs en scène et des théoriciens du théâtre, des historiens et des critiques du théâtre, des acteurs, c'est-à-dire dans la pensée théâtrale, qui est portée par des personnes du théâtre. Dans le cadre d'un petit article scientifique, n'ayant pas pour tâche une analyse détaillée de la présence, des manifestations, des réflexions du concept de théâtre dans les savoirs artistiques, nous porterons attention à sa présence, à l'aide d'un certain nombre d'arguments convaincants, à l'avis de l'auteur, exemples. Le contexte philosophique va "promouvoir" les origines et l'essence de tel ou tel concept artistique du théâtre.

Puisque le concept suppose un appel au théâtre comme catégorie de sens, le lien entre le concept de théâtre et l'idée de théâtre est naturel. L'abstraction et le caractère discursif du concept se développent dans l'idée qui, étant perçue par la personne du théâtre, déploie le concept en un organisme théâtral vivant.

La relation entre le concept et l'idée du théâtre, à notre avis, est une projection directe du lien de Schopenhauer entre le concept et l'idée. Il est intéressant de noter que les réflexions du philosophe sur l'essence du concept et de l'idée se forment dans le cadre de réflexions sur l'art. Schopenhauer, définissant l'idée dans toute sa clarté comme un «représentant adéquat» d'un concept abstrait, énonce l'utilité, «la nécessité et l'adéquation» du concept pour la science et sa futilité pour l'art, dont la source est l'idée comprise.

L'idée du théâtre, représentant le concept et comprise par la pratique artistique, est une condition nécessaire à la viabilité d'une œuvre d'art théâtral. L'idée de théâtre dans la pratique artistique est un concept,

désintégré en de nombreux composants spécifiques dans son imagerie et sa sémantique. Elle requiert la présence de ceux qui la perçoivent et détermine ainsi le besoin d'un spectateur dans lequel elle doit se développer. Dans la pratique artistique, ce n'est pas le concept de théâtre en tant que tel qui se retrouve, mais seulement son « incarnation » dans des images scéniques, sa « représentation » dans un complexe d'idées visuelles.

Le sol, universel dans sa fécondité, dans lequel se forme et se développe la théorie du théâtre au XXe siècle, est l'espace « intermédiaire » : non la connaissance philosophique, appréhendant, « créant » le concept de théâtre, et non la pratique artistique proprement dite, la futilité d'un appel direct au concept de théâtre est évidente, et les programmes artistiques du théâtre (concepts, systèmes, manifestes), axés sur la compréhension conceptuelle de l'auteur du théâtre et appartenant, en règle générale, aux metteurs en scène, l'apparence de « l'atelier » au théâtre a été à l'origine de changements aussi importants dans la pensée théâtrale théorique du siècle dernier.

La relation entre la connaissance philosophique et la formation du concept théâtral est particulièrement évidente dans le laboratoire créatif des metteurs en scène enclins à théoriser, à façonner leurs idées sous forme de manifestes. A titre d'exemple, nous utilisons les énoncés programmatiques du théoricien et metteur en scène français A. Artaud. Faisons également attention au fait que le désir de comprendre l'univers du théâtre est clairement inhérent aux metteurs en scène qui se concentrent sur les activités pratiques. À titre d'exemple, prenons la compréhension théorique du théâtre en tant que tel par le metteur en scène et théoricien du théâtre V. E. Meyerhold. La prédominance de la théorie sur l'activité pratique dans le processus de compréhension du concept de théâtre peut s'expliquer

violation délibérée de la chronologie dans le « bundle » Artaud-Meyerhold.

"L'idée du théâtre est perdue", déclare Artaud programmatiquement. La formulation et la compréhension par Artaud de l'idée du théâtre de la cruauté est, en substance, la formation du concept de théâtre artosien. Artaud utilise la cruauté en tant que telle, c'est-à-dire la cruauté au sens philosophique du terme, comme principal outil non seulement cognitif, mais aussi thérapeutique du concept théâtral : « Il est tout à fait possible d'imaginer la cruauté pure, en dehors des ruptures corporelles. Mais, philosophiquement parlant, qu'est-ce que la cruauté ? Du point de vue de l'esprit, la cruauté signifie la sévérité, une décision inexorable et son exécution, une détermination inébranlable et absolue. Artaud propose un théâtre « où les images physiques violentes broient et hypnotisent la sphère sensuelle du spectateur, captée par le théâtre comme on peut être capté par le tourbillon des forces supérieures », un théâtre qui s'adresse « à tout l'organisme humain », à « la tout l'être" dans le but de le guérir avec des moyens précisément calculés. Avec l'aide de la cruauté comme outil, Artaud porte sa recherche théorique et théâtrale au niveau empirique qu'est la performance.

Il y a un point de vue qui considère la théorie théâtrale d'Artaud comme un système philosophique indépendant. Nous sommes d'accord avec V. I. Maksimov, l'auteur d'un certain nombre d'ouvrages monographiques sur Arto, qui prouve de manière convaincante l'erreur d'une telle vision, puisque l'analyse de la théorie d'Artaud en tant que système philosophique conduit le chercheur à la conclusion qu'il n'existe pas de système en tant que tel. . (Pour plus de détails, voir :). Il est difficile de parler d'une extrapolation directe d'un quelconque concept philosophique du théâtre dans la théorie d'Artaud. artosien

le concept de théâtre est formé dans le contexte d'un certain nombre de traditions philosophiques qui se réfèrent au théâtre en tant que tel. Faisons attention aux fondements philosophiques et théâtraux évidents de la théorie théâtrale d'Artaud, enracinés dans le paradigme de la pensée moderniste, dans les limites de laquelle la mentalité d'Artaud existe également.

Sans se fixer pour tâche de trouver une réponse exhaustive à la question « Qu'est-ce qui rapproche Artaud des idées de Nietzsche », nous tenterons de corréler les composantes des sphères conceptuelles de leurs théâtres. Le penseur allemand « ne veut » « aucune sorte d'art » qui « essaie d'enivrer ses auditeurs et de les exciter au moment d'un sentiment fort et élevé - ces gens d'une âme ordinaire... ». «Les pensées et les passions les plus fortes avant ceux qui ne sont capables ni de pensée ni de passion - seulement jusqu'à l'ivresse! Et le premier comme moyen du second ! Le théâtre, comme la musique, c'est fumer du haschisch. (italique - F. N.) Notons que le concept nietzschéen de théâtre ne se réduit nullement au seul sens exprimé dans la métaphore « le théâtre fume du haschisch ». Ce n'est là qu'une des composantes de la sphère conceptuelle du théâtre de Nietzsche. Dans la compréhension artosienne du théâtre, dans sa nostalgie de l'idée perdue, il y a un désir farouche (contrairement au « je ne veux pas » ironiquement actif de Nietzsche) d'un autre théâtre, « qui nous réveillera : réveillerons nos deux les nerfs et notre cœur ». Nietzsche, dont l'œuvre La science gaie citée ci-dessus s'est formée dans les années 1980, « diagnostique » le rêve narcotique, dans lequel « les gens de l'âme ordinaire » s'enfoncent avec plaisir, ainsi qu'avec l'aide active du théâtre. Comme outil d'aide au diagnostic - le théâtre en tant que tel. Artaud, dont le concept du théâtre s'est formé dans les années 20-30 du XXe siècle, tente de revenir au théâtre "action immédiate et forte",

capable d'arracher une personne à la captivité de performances divertissantes, à un sommeil hypnotique de l'esprit et de l'esprit, pour revenir à l'idée d'un théâtre "sérieux" qui "agirait comme une sorte de thérapie pour l'âme", qui crée une vraie réalité. Artaud n'a pas besoin de poser de diagnostic, il aspire à un processus thérapeutique actif dans lequel le théâtre lui-même est à nouveau utilisé comme un outil. Artaud répond non seulement à la question de savoir ce qu'est le théâtre et comment il fonctionne, mais aussi à la question de ce qu'une personne peut réaliser à travers le théâtre.

La "coïncidence" conceptuelle directe de la vision du théâtre d'Artaud et de Nietzsche n'est pas facile à déceler. Et il y a là une certaine régularité, puisque Artaud suit Nietzsche non en apologiste, mais en successeur. Le concept de théâtre arto-zien n'est pas un successeur direct de celui de Nietzsche. Artaud utilise l'énergie mentale de Nietzsche, mais la déverse sur ses meules.

Meyerhold, formulant les principales dispositions du théâtre conditionnel, utilise la méthode conditionnelle comme instrument du concept de théâtre, qui a trouvé son expression dans les méthodes conditionnelles de la technique théâtrale. Avec leur aide, Meyerhold propose de détruire la "machine théâtrale complexe", d'amener des mises en scène à une telle simplicité qu'"un acteur puisse se rendre sur la place et y jouer ses oeuvres, sans se rendre dépendant des décors et accessoires spécialement adaptés à la scène théâtrale". scène, et sur tout extérieurement aléatoire. Le niveau empirique, auquel Meyerhold porte sa recherche théorique et théâtrale, est la même performance ou performance.

De nombreuses traces de l'influence de Nietzsche sur la formation de la compréhension de Meyerhold de l'essence du théâtre sont connues. (À propos

voir ceci pour plus de détails). Dans un effort pour amener le feu du fanatisme dans le nouveau théâtre, pour en faire un sketche dans lequel l'acteur est un schismatique (italique - V. M.), "toujours pas comme tout le monde", crée solitaire, "fulgurant dans l'extase de la créativité devant tout le monde », sait comment « servir le sacerdoce dans le travail créatif », dans la célèbre jérémiade Meyer-Hold « les gens... partout aussi les gens ». la présence d'un nietzschéisme ouvert est indéniable. Dans la compréhension de Meyerhold du théâtre, il y a un complexe d'idées de Nietzsche (parfois plus de leur impact émotionnel qu'intellectuel) et seulement en dernier lieu - une compréhension directe de Nietzsche du théâtre en tant que tel.

Le contexte philosophique de Schopenhauer dans la formation du concept Meyerhold du théâtre n'est pas moins significatif que le complexe des idées de Nietzsche. Le fantasme du spectateur entre dans la sphère conceptuelle du Conditional Theatre de Meyerhold avec le « feed » de Schopenhauer : le philosophe ne considère les œuvres d'art que si elles éveillent l'imagination du spectateur. Meyerhold croit aux moyens du théâtre pour exciter la fantaisie, qui, comme l'écrit Schopenhauer, est "une condition nécessaire à l'action esthétique, ainsi que la loi fondamentale des beaux-arts". Le spectateur de Meyerhold est le quatrième, après l'auteur, acteur et metteur en scène, créateur : "Le théâtre conditionnel crée une telle mise en scène, où le spectateur, avec son imagination, doit terminer de manière créative les indices donnés par la scène" (italique - V.M.).

Le recours à l'héritage théorique d'Artaud et de Meyerhold témoigne des perspectives d'utilisation du « calque » philosophique dans la théorie et la pratique du théâtre, et permet de révéler la réflexion philosophique du théâtre. Un appel à Nietzsche et Schopenhauer confirme l'existence dans le savoir philosophique d'une attention à la formation du concept théâtral.

Ce qui précède rend d'actualité la recherche dont le but est, d'une part, de révéler la présence du concept de théâtre en elle, d'une part, en s'appuyant sur l'analyse du matériel théorique et pratique de l'art théâtral, sur d'autre part, sur la base de l'analyse de textes philosophiques, découvrir en eux non seulement les fondements des concepts théâtraux, mais aussi s'intéresser à la formation du concept de théâtre.

Il convient de noter qu'au cours d'un profond appel au théâtre comme catégorie de sens, il importe de rechercher la compréhension du théâtre comme concept dans les savoirs scientifiques et artistiques des époques précédant le XXe siècle, jusqu'à au temps de la connaissance pré-scientifique, qui actualise ses idées sur le théâtre dans la mythologie, la religion, le langage.

La découverte du concept de théâtre dans la tradition des savoirs théâtraux philosophiques et propres du XXe siècle, l'analyse de ce phénomène permet d'affirmer avec assurance non seulement la présence d'un usage intégratif du discours philosophique dans les études théâtrales, mais aussi l'évidente perspective d'attirer l'attention sur le concept de théâtre pour le développement de la science théâtrale en général et, surtout, - pour la théorie théâtrale.

REMARQUES

* Max Herman, jetant les bases de l'étude scientifique du théâtre en Europe, introduit également le terme « science du théâtre ». (Voir ceci pour plus de détails.)

** Dictionnaire du théâtre de Patrice Pavy paru aux éditions Progress en 1991. Dans les mêmes années, d'autres préparatifs ont été faits pour sa publication à l'Académie russe des arts du théâtre. En 2003, la maison d'édition GITIS sort enfin son édition, où Pavi devient Pavis (dans l'original - Patrice Pavis). Cet article cite l'édition 2003,

puisqu'il s'agit d'une traduction de la nouvelle édition du "Dictionnaire": Pavi y a apporté des modifications et des ajouts.

*** "Dictionnaire du Théâtre" de Patrice Pavis n'est pas tant un "dictionnaire" au sens académique, mais un ouvrage encyclopédique scientifique, dont la tâche principale est la formation et le développement de la théorie scientifique du théâtre. Son auteur étant sémioticien, il échoue à s'affranchir totalement de l'approche sémiotique dominante de la compréhension des phénomènes théâtraux. La position centrale de la théorie du théâtre dans la recherche de Pavis est attestée par le placement de l'article "Théorie du théâtre" dans trois des huit sections de l'index systématique : dramaturgie, principes structuraux et questions d'esthétique, sémiologie, c'est-à-dire dans le territoire des disciplines mêmes dont le « travail » commun forme la théorie du théâtre.

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"Epic Theatre" - la théorie théâtrale du dramaturge et metteur en scène Bertolt Brecht, qui a eu un impact significatif sur le développement du théâtre dramatique mondial.

Beaucoup de mes déclarations sur le théâtre sont mal comprises. Les avis d'approbation m'en convainquent surtout. En les lisant, j'ai l'impression d'être un mathématicien à qui l'on dit : « Je suis tout à fait d'accord avec vous que deux fois deux font cinq !

Bertold Brecht

La théorie du "théâtre épique", dont le sujet, selon l'auteur lui-même, était "la relation entre la scène et l'auditorium", Brecht a finalisé et affiné jusqu'à la fin de sa vie, mais les principes de base formulés dans la seconde la moitié des années 30 est restée inchangée.

Orientation vers une perception raisonnable et critique de ce qui se passe sur scène - le désir de changer la relation entre la scène et l'auditorium est devenu la pierre angulaire de la théorie de Brecht, et tous les autres principes du "théâtre épique" découlaient logiquement de ce cadre .

« L'effet d'aliénation » (Verfremdungseffekt) chez Brecht avait le même sens et le même but que « l'effet d'éloignement » chez Viktor Chklovsky : présenter un phénomène bien connu d'un côté inattendu - surmonter ainsi l'automatisme et la perception stéréotypée , ou, comme le dit Brecht lui-même, « simplement priver un événement ou un personnage de tout ce qui va de soi, familier, évident, et éveiller la surprise et la curiosité à propos de cet événement ». Introduisant ce terme en 1914, Shklovsky désigne un phénomène qui existait déjà dans la littérature et l'art, et Brecht lui-même écrit en 1940 : « L'effet d'aliénation est une technique théâtrale ancienne que l'on retrouve dans les comédies, dans certaines branches de l'art populaire, et aussi sur le scène du théâtre asiatique ", - Brecht ne l'a pas inventé, mais seulement avec Brecht cet effet s'est transformé en une méthode théoriquement développée pour construire des pièces et des performances.

Acteur dans le "théâtre épique"

La technique d'aliénation s'est avérée particulièrement difficile pour les acteurs. En théorie, Brecht n'a pas évité les exagérations polémiques, qu'il a lui-même admis plus tard dans son principal ouvrage théorique - «Le petit organon pour le théâtre»; dans de nombreux articles, il a nié la nécessité pour l'acteur de s'habituer au rôle, et dans d'autres cas il l'a même jugé nuisible : l'identification à l'image fait inévitablement de l'acteur soit un simple porte-parole du personnage, soit son avocat. Mais dans les propres pièces de Brecht, les conflits n'existaient pas tant entre les personnages qu'entre l'auteur et ses personnages ; l'acteur de son théâtre devait présenter l'attitude de l'auteur - ou la sienne, si elle ne contredisait pas fondamentalement l'attitude de l'auteur - envers le personnage.

Système de Stanislavski

Système de Stanislavski- la théorie de l'art scénique, la méthode de la technique d'acteur. Il a été développé par le réalisateur, acteur, professeur et personnage de théâtre russe Konstantin Sergeevich Stanislavsky dans la période de 1900 à 1910. Pour la première fois dans le système, le problème de la compréhension consciente du processus créatif de création d'un rôle est résolu, les manières de transformer un acteur en image sont déterminées. L'objectif est d'atteindre la pleine crédibilité psychologique de l'action.

Le système est basé sur la division de l'agir en trois technologies : l'artisanat, la performance et l'expérience.

• Artisanat selon Stanislavsky est basé sur l'utilisation de timbres prêts à l'emploi, grâce auxquels le spectateur peut clairement comprendre quelles émotions l'acteur a en tête.
• L'art de la présentation est basé sur le fait qu'au cours de longues répétitions, l'acteur expérimente de véritables expériences qui créent automatiquement une forme de manifestation de ces expériences, mais lors de la représentation elle-même, l'acteur n'éprouve pas ces sentiments, mais reproduit seulement la forme, l'extérieur fini dessin du rôle.
• L'art de l'expérience- l'acteur au cours du jeu vit des expériences authentiques, ce qui donne lieu à la vie de l'image sur scène.

Le système est entièrement décrit dans le livre de K. S. Stanislavsky "Le travail d'un acteur sur lui-même", publié en 1938.

Principes de base du système

De vraies expériences

Le grand principe du jeu de l'acteur est la vérité des expériences. L'acteur doit vivre ce qui arrive au personnage. Les émotions ressenties par l'acteur doivent être authentiques. Un acteur doit croire à la "vérité" de ce qu'il fait, ne doit pas dépeindre quelque chose, mais doit vivre quelque chose sur scène. Si un acteur peut vivre quelque chose en y croyant le plus possible, il pourra jouer le rôle le plus correctement possible. Son jeu sera le plus proche possible de la réalité, et le public le croira.K. S. Stanislavsky a écrit à ce sujet: "Chaque instant de votre séjour sur scène doit être sanctionné par la foi en la vérité du sentiment éprouvé et en la vérité des actions accomplies."

Réfléchir aux circonstances proposées

Les sentiments d'un acteur sont ses propres sentiments, dont la source est son monde intérieur. Il est multiforme, donc l'acteur, tout d'abord, s'explore et essaie de trouver l'expérience dont il a besoin en lui-même, il se tourne vers sa propre expérience ou essaie de fantasmer afin de trouver en lui-même quelque chose qu'il n'a jamais vécu dans la vraie vie . Pour qu'un personnage ressente et agisse de la manière la plus correcte, il est nécessaire de comprendre et de réfléchir aux circonstances dans lesquelles il existe. Les circonstances déterminent ses pensées, ses sentiments et son comportement. L'acteur doit comprendre la logique interne du personnage, les raisons de ses actions, doit "justifier" pour lui-même chaque mot et chaque action du personnage, c'est-à-dire comprendre les raisons et les objectifs. Comme l'a écrit K. S. Stanislavsky, "l'action scénique doit être justifiée en interne, logique, cohérente et possible dans la réalité". L'acteur doit connaître (si ce n'est pas indiqué dans la pièce - inventer) toutes les circonstances dans lesquelles se trouve son personnage. Cette connaissance des causes, plutôt que des manifestations émotionnelles elles-mêmes, permet à l'acteur de vivre à chaque fois les sentiments du personnage d'une manière nouvelle, mais avec le même degré de justesse et de « véracité ».

La naissance du texte et des actions "ici et maintenant"

Une caractéristique très importante du jeu d'acteur est l'expérience de "l'ici et maintenant". Toute émotion, toute action doit naître sur scène. L'acteur, bien qu'il sache ce qu'il doit faire en tant que tel ou tel personnage, doit se donner la possibilité de vouloir faire telle ou telle action. L'action ainsi réalisée sera naturelle et justifiée. Si la même action d'une performance à l'autre est effectuée à chaque fois «ici et maintenant», elle ne deviendra pas une sorte de «tampon» pour l'acteur. L'acteur le jouera d'une manière différente à chaque fois. Et pour l'acteur lui-même, effectuer cette action à chaque fois procurera le sentiment de nouveauté nécessaire pour apprécier son travail.

Le travail d'un acteur sur ses propres qualités

Pour pouvoir imaginer les circonstances du rôle, l'acteur doit avoir une imagination développée. Pour que le rôle se révèle le plus "vivant" et intéressant possible pour le spectateur, l'acteur doit user de son sens de l'observation (remarquer certaines situations intéressantes de la vie, des gens intéressants, "brillants", etc.) et la mémoire, y compris la mémoire émotionnelle (l'acteur doit pouvoir se souvenir de tel ou tel sentiment pour pouvoir le revivre).

Un autre aspect important du métier d'acteur est la capacité à gérer son attention. L'acteur doit, d'une part, ne pas prêter attention au public, d'autre part, concentrer au maximum son attention sur ses partenaires, sur ce qui se passe sur scène. De plus, il y a des problèmes techniques. L'acteur doit pouvoir se tenir dans la lumière, pouvoir "ne pas tomber dans la fosse d'orchestre", etc. Il ne doit pas concentrer son attention là-dessus, mais doit éviter les superpositions techniques. Ainsi, l'acteur doit être capable de gérer ses émotions, son attention, sa mémoire. L'acteur doit être capable de contrôler la vie du subconscient par des actes conscients ("le subconscient" dans ce cas est le terme utilisé par K. S. Stanislavsky, et dont le sens réside dans le fait que le "subconscient" est un système de réglementation), qui, à son tour, détermine la possibilité de vivre émotionnellement "ici et maintenant". "Chacun de nos mouvements sur scène, chaque mot doit être le résultat d'une vie fidèle de l'imagination", écrit K. S. Stanislavsky. Un aspect important du jeu d'acteur est de travailler avec votre corps.

Interaction avec les partenaires

La créativité au théâtre est le plus souvent de nature collective : l'acteur travaille sur scène avec des partenaires. L'interaction avec les partenaires est un aspect très important de la profession d'acteur. Les partenaires doivent se faire confiance, s'entraider et se promouvoir. Se sentir partenaire, interagir avec lui est l'un des principaux éléments du jeu d'acteur, ce qui vous permet de maintenir votre implication dans le processus de jeu sur scène.

Monodrame N. N. Evreinov

Monodrame- le principe de la théorie théâtrale de N. N. Evreinov, le déroulement des événements scéniques, comme s'ils étaient projetés à travers la conscience du protagoniste ou de l'un des personnages. Il implique une représentation dramatique qui présente le monde environnant tel qu'il est perçu par le protagoniste "à tout moment de sa vie scénique", et fait que chacun des spectateurs se retrouve dans la position de cette personne, "vive sa vie"

12. Origine et développement du genre tragique. Théâtre du grenier.
La doctrine de la tragédie d'Aristote : la définition de la tragédie, ses parties, etc.

théâtre de grenier

L'Attique, région de la Grèce centrale, et sa capitale, Athènes, est le berceau du théâtre antique (c'est pourquoi on l'appelle communément Attique).

Imaginez Athènes au Ve siècle av. e. lors de l'une des deux fêtes dionysiaques de l'année, hivernale ou printanière. Sur le versant de l'Acropole, le théâtre de Dionysos est situé dans des corniches, rappelant davantage un stade moderne, des gradins avec des sièges pour les spectateurs. Presque tous les citoyens à part entière de l'Attique sont présents ici. En quatre jours, ils devront regarder quinze drames, et les juges choisiront le meilleur de trois tragédiens et le meilleur de trois comédiens (auteurs de tragédies et de comédies). Les spectateurs n'auront pas à payer de droit d'entrée ; au contraire, ils recevront leur salaire journalier. Après tout, non seulement les choristes entrant dans l'espace ouvert rond du théâtre (orchestre), non seulement les acteurs qui quitteront bientôt les portes de la tente en bois (skene), mais aussi les spectateurs qui regardent l'action, participer au rituel sacré. Ils se sont réunis dans le théâtre de Dionysos pour honorer Dieu ensemble, avec toute la ville.

Voici ce qu'écrivait V. Hugo à propos du théâtre attique : « Le théâtre des anciens, comme leur drame, est grandiose, solennel, épique. Il peut accueillir trente mille spectateurs ; ici ils jouent en plein air, en plein soleil ; le spectacle dure toute la journée. Les acteurs amplifient leur voix, se couvrent le visage de masques, augmentent leur taille ; ils deviennent gigantesques comme leurs rôles. La scène est énorme. Il peut représenter simultanément l'intérieur et l'extérieur d'un temple, d'un palais, d'un camp, d'une ville. D'immenses spectacles s'y déroulent... Architecture et poésie, tout est monumental. L'antiquité ne connaît rien de plus solennel, rien de plus majestueux. Son culte et son histoire se rejoignent dans son théâtre. Ses premiers acteurs sont des prêtres ; ses représentations sur scène sont des cérémonies religieuses, des fêtes folkloriques.

Le genre principal du théâtre attique était la tragédie.

TRAGÉDIE (littéralement - chanson de chèvre (grec)), l'un des principaux genres de l'art théâtral. La tragédie est une œuvre dramatique ou scénique qui dépeint un conflit irréconciliable de l'individu avec les forces qui s'y opposent, conduisant inévitablement à la mort du héros.

La tragédie, comme on peut le voir à partir du terme même, est née d'un rituel païen, accompagné du soi-disant. dithyrambe (chant choral) en l'honneur de l'ancien dieu grec Dionysos. Le dithyrambe comprenait les débuts d'un dialogue entre le chœur et le chanteur principal, et c'est le dialogue qui devint plus tard la principale forme d'organisation de tous les genres d'art dramatique et scénique.

La première étude théorique fondamentale de la tragédie a été entreprise par le philosophe grec Aristote dans sa Poétique au IVe siècle. avant JC e. Il a identifié les principaux signes de la tragédie, auxquels les théoriciens du théâtre se réfèrent encore aujourd'hui.

Un élément constitutif obligatoire de la tragédie est l'ampleur des événements. Il traite toujours de hautes affaires : justice, amour, principes, devoir moral, etc. C'est pourquoi les héros de la tragédie deviennent souvent des personnages occupant une position élevée - monarques, généraux, etc. : leurs actions et destins ont une influence décisive sur l'évolution historique de la société. Les héros de la tragédie résolvent les problèmes cardinaux de la vie. Dans le même temps, la mort inévitable du héros en finale ne signifie en rien le caractère pessimiste de la tragédie. Au contraire, le désir de résister aux circonstances qui prévalent donne un sens accru du triomphe de l'impératif moral, expose le principe héroïque de l'essence humaine, provoque une prise de conscience de la continuité et du renouvellement éternel de la vie. C'est ce qui permet au spectateur de réaliser ce qu'on appelle. catharsis (purification), et montre la relation profonde de la tragédie avec le thème de la mort cyclique et du renouvellement de la nature.

Aristote a accordé beaucoup d'attention à l'analyse de la composition de la tragédie, en développant la soi-disant. le principe d'unité d'action, lorsque «... les parties des événements doivent être composées de telle sorte que lorsqu'une partie est changée ou supprimée, l'ensemble change et se met en mouvement, parce que cela, dont la présence ou l'absence est imperceptible, n'est pas une partie organique du tout » (Poétique, ch. 8). Ainsi, le canon de l'unité d'action implique l'affichage des seuls événements qui ont un impact significatif sur le sort du personnage principal.

Les réflexions d'Aristote sur le héros de la tragédie sont particulièrement intéressantes. Le philosophe a fait valoir à juste titre que ni une personne idéale ni «complètement sans valeur» ne peut être le héros d'une tragédie, mais un seul «... qui ne se distingue pas par une vertu et une justice particulières et tombe dans le malheur non pas en raison de son inutilité et de sa dépravation, mais à cause d'une erreur… » (Poétique, ch. 13). Seul le destin d'un tel héros peut susciter la pitié, la compassion et la peur chez le spectateur. La dualité de perception est due au fait que non seulement les faiblesses du héros, mais aussi ses vertus, ses bonnes intentions dans la tragédie entraînent également des conséquences fatales et désastreuses. Cela donne lieu à une empathie intense chez le spectateur pour le héros, qui s'est avéré être un otage des circonstances.

Le développement historique de la tragédie a été très dramatique, le genre a connu une grande variété de transformations, tout en conservant ses caractéristiques fondamentales.

Les fondements de la tragédie ont été posés dans le théâtre grec antique. Le thème principal des tragédies grecques antiques était les mythes (bien qu'il y ait aussi des tragédies écrites sur des sujets modernes - par exemple, les Perses d'Eschyle).

L'évolution et la formation du genre sont clairement visibles dans l'œuvre des trois grands dramaturges grecs anciens considérés comme les fondateurs de la tragédie : Eschyle, Sophocle et Euripide. Eschyle a été le premier à introduire un deuxième acteur dans la tragédie (avant lui, un acteur et un chœur jouaient sur scène), élargissant les rôles des personnages individuels (Prométhée, Clytemnestre, etc.). Sophocle augmenta considérablement les parties dialogiques et introduisit un troisième acteur, ce qui permit d'aggraver l'action : le héros fut opposé par un personnage secondaire, cherchant à le détourner de son devoir (Oedipus Rex, Antigone, Electra, etc.). De plus, Sophocle a introduit des décors dans le théâtre grec antique. Euripide a transformé la tragédie en réalité, selon Aristote, dépeignant les gens "tels qu'ils sont" (Poétique, ch. 25), révélant le monde complexe des expériences psychologiques, des personnages et des passions (Médée, Electre, Iphigénie en Aulis, etc.).

La tragédie romaine, préservant les formes du grec ancien, a constamment augmenté les effets externes, en se concentrant sur l'affichage d'atrocités sanglantes. Le représentant le plus brillant de la tragédie romaine antique était Sénèque, le tuteur de l'empereur Néron, qui a créé ses œuvres à partir et à partir du matériel des tragédies grecques antiques (Œdipe, Agamemnon, Hercule fou, Médée, Phèdre, etc.). De nombreuses tragédies romaines n'étaient pas destinées à être mises en scène, mais à être lues.

Avec la chute de l'Empire romain (voir aussi ROME ANTIQUE), à l'époque de la formation du christianisme, le théâtre connut une période séculaire de persécution. Sa renaissance n'a commencé qu'au XVIe siècle. C'est alors que la tragédie renaît, en Italie, sous l'influence de Sénèque au XVIe siècle. le genre du soi-disant. tragédie d'horreur. Les œuvres de ce genre regorgeaient de scènes sanglantes de meurtres, de jeux de passions criminelles et de cruauté bestiale.

L'"âge d'or" de la tragédie est considéré comme la Renaissance. Les exemples les plus frappants de la tragédie de cette époque ont été donnés par le théâtre anglais et, bien sûr, en premier lieu par W. Shakespeare. La base des intrigues de la tragédie anglaise n'était pas des mythes, mais des événements historiques (ou des légendes qui ont acquis le statut de réalité - par exemple, Richard III de Shakespeare). Contrairement à l'ancienne, la tragédie de la Renaissance avait une composition complexe libre, avait une dynamique incommensurablement plus grande, amenait de nombreux personnages sur scène. Le rejet des canons de composition stricts, tout en conservant les principales caractéristiques typiques du genre, a rendu la tragédie de la Renaissance éternelle, pertinente à tout moment. Cela est vrai non seulement pour la tragédie anglaise, mais aussi pour la tragédie espagnole de la Renaissance (les tragédies de Lope de Vega et de Calderon sont largement mises en scène dans le théâtre moderne). La tragédie de la Renaissance se caractérise par un refus de toute pureté du genre, les scènes véritablement tragiques sont entrecoupées d'intermèdes comiques.

Un retour à la stricte observance du canon de genre de la tragédie s'est produit à l'ère du classicisme, au XVIIe siècle. Cela a été facilité par la traduction dans les langues européennes de la Poétique d'Aristote et les développements théoriques des chercheurs théâtraux français et italiens. L'éminent théoricien français N. Boileau a développé de manière créative la doctrine d'Aristote sur l'unité d'action, en la complétant par les exigences de l'unité de lieu et de temps (voir aussi L'UNITÉ DES TROIS). La tragédie classique française renoue avec la forme antique, ne refusant que le chœur. La tragédie classique a acquis son expression complète et parfaite dans la dramaturgie de P. Corneille et surtout de J. Racine.

Une nouvelle étape dans le développement de la tragédie est associée à la soi-disant. Le classicisme de Weimar de J. W. Goethe et F. Schiller, qui dans un certain sens est devenu une période de transition entre le classicisme et le romantisme. Au 18ème siècle la tragédie est passée du canon rationnel à l'intensité émotionnelle, traduisant le conflit principal dans l'opposition de l'individu et de la société, défendant farouchement l'individualité et la rébellion. Telles sont les tragédies romantiques de V. Hugo, J. Byron, A. Musset, G. Heine et d'autres.

Au début du XIXe siècle, avec le développement du réalisme, la tragédie maîtrise également ce courant littéraire (en France - P. Mérimée, en Allemagne - G. Büchner, en Russie - A. S. Pouchkine). Vers le milieu du 19ème siècle. une nouvelle tendance émerge: l'identification de la tragédie de la vie quotidienne des gens ordinaires (G. Ibsen, G. Gautman, en Russie - A. N. Ostrovsky). La tragédie prend des caractéristiques auparavant inhabituelles - une étude scrupuleuse de la vie quotidienne, une attention approfondie aux détails. En fait, la tragédie se transforme en drame, même si elle se termine par la mort du protagoniste. Il semblerait que la tragédie ait enfin perdu son halo poétique, laissant dans le macrocosme quotidien du quotidien. Cependant, à la fin du 19e - début du 20e siècles. il y a une poussée lumineuse de tragédie précisément poétique - dans le cadre du courant artistique du symbolisme. M. Maeterlinck, G. D "Annunzio, E. Verharn, O. Wilde, en Russie - L. Andreev, A. Blok, V. Bryusov, I. Annensky dans leurs pièces font ressortir des héros obsédés par des passions fatales, devenant un jouet entre leurs mains des puissances supérieures.

Pour l'art théâtral du XXe siècle. caractéristique est la tendance au mélange des genres, leur complication et le développement de formations de genre intermédiaires. Cependant, la tragédie existe comme un contrepoint constant dans la polyphonie des genres. On en retrouve les signes dans la dramaturgie de tous les mouvements stylistiques - expressionnisme, réalisme, existentialisme, romantisme, absurdisme, etc. Cela a sans doute été facilité par le fait que le XXe siècle. rempli d'événements tragiques à grande échelle qui ont eu un impact sérieux sur le destin du monde entier. Les bouleversements sociaux (Première Guerre mondiale, révolution, Seconde Guerre mondiale) se reflètent adéquatement dans l'art du théâtre. Des dramaturges du XXe siècle, différents par leur manière créative et leur niveau de talent, ont travaillé dans le genre tragique, tels que A. Lunacharsky et F. G. Lorca, M. Gorky et R. Rolland,

études de théâtre

une science qui étudie la théorie et l'histoire des arts de la scène. En tant que science indépendante formée au 20ème siècle. en relation avec l'essor général du théâtre et de l'art. T. est l'une des sciences sociales associées à l'histoire de la culture et de la vie, à la philosophie, à la sociologie, à l'esthétique, à la psychologie et autres.

Le sujet du théâtre est l'ensemble des composantes du théâtre : dramaturgie, jeu, mise en scène et arts décoratifs, théâtre, architecture, théâtre, éducation et organisation du théâtre. entreprise, spectateur. Jusqu'à la fin du XIXe siècle. il était de nature majoritairement « philologique », le sujet d'étude principal étant la dramaturgie et l'art de l'acteur. Au tournant des XIXe et XXe siècles, alors que le théâtre subissait un bouleversement révolutionnaire, le sujet du théâtre s'est considérablement élargi et la mise en scène et la technique scénique ont été étudiées.

L'origine de la science du théâtre remonte à l'époque de la Grèce et de la Rome antiques. Le principal ouvrage théorique résumant l'œuvre des anciens poètes et dramaturges appartient à Aristote. Sa "Poétique", qui a formulé les principales dispositions de la théorie du théâtre et de l'art scénique, a eu une grande influence sur la formation de la pensée esthétique. L'émergence et le développement de la théorie et de l'histoire du théâtre en Europe occidentale sont associés à un haut niveau de l'art théâtral de la Renaissance. Les premiers ouvrages historiques et théoriques sur les arts du spectacle apparaissent à la fin du XVIe siècle. en France, en Angleterre et en Allemagne.

L'étude systématique de l'histoire et de la théorie du théâtre a commencé au XVIIe siècle, lorsque les premières études théâtrales sont apparues : R. Fleckneau, qui a créé le premier essai sur l'histoire du théâtre anglais (1664), et un auteur inconnu, qui écrivit sous forme de dialogue l'histoire de l'art dramatique de cette époque (1699). La première expérience de l'histoire du théâtre français fut le livre de S. Chapusot (1674). Les œuvres de L. Riccoboni, qui travailla en France et fut le premier à étudier (1736) les comédies de Molière sous l'angle de l'esthétique des Lumières, sont consacrées au théâtre italien.l'importance attachée au théâtre par les idéologues des Lumières (Voir Lumières) , qui jugeaient nécessaire de libérer une personne des dogmes religieux et des préjugés du féodalisme. en Bretagne au 18ème siècle. des livres sont parus sur l'histoire des théâtres de Londres par B. Victor (1761), O. Walton (1796) et d'autres. Des études individuelles ont été résumées par Ch. Dibdin dans son Histoire complète de la scène anglaise (vol. 1-5, 1797 -1800). Les mémoires et la littérature biographique sur des acteurs individuels ont servi de base à la biographie théâtrale de DE Baker (vol. 1-2, 1782). De nombreux matériaux sont rassemblés dans "l'Histoire du théâtre français des origines à nos jours" de K. et F. Parfait (vol. 1-15, 1735-49), ainsi que dans la "Chronologie du théâtre allemand" par K. Schmidt (1775). 18ème siècle - il est temps de monter dans le développement de la théorie du théâtre et des arts de la scène ; l'esthétique du réalisme des Lumières au théâtre a reçu un développement profond dans l'op. D. Diderot, G.E. Lessing, L.S. Mercier, J. Lenz, J.G. Herder, J.W. Goethe, F. Schiller. Pendant la révolution bourgeoise française de la fin du 18ème siècle. le rôle du théâtre évolue, des revendications lui sont faites comme un puissant outil d'influence idéologique, d'éducation civique des masses. Les théoriciens du théâtre ne séparent pas l'art théâtral de la vie sociale. Poursuivant les traditions de l'esthétique des Lumières, ils ont mis au premier plan le critère socio-politique d'évaluation de l'art théâtral, qui est devenu plus tard la base de l'étude du théâtre. Une nouvelle période a surgi avec l'affirmation du romantisme a. Alors que le théâtre antérieur recueillait principalement des faits, les romantiques ont introduit l'historicisme dans l'étude du théâtre et ont défini l'originalité du contenu idéologique et esthétique du théâtre d'époques individuelles. Une nouvelle approche de l'histoire du théâtre a été approuvée par A. V. Schlegel's Readings on Dramatic Art and Literature (parties 1-2, 1809-11), qui a donné des caractéristiques idéologiques et esthétiques claires du théâtre de l'antiquité du Moyen Âge, de la Renaissance , la période des XIVe-XVIIIe siècles . du point de vue du romantisme. Au début du 19ème siècle la question des principes du classicisme au théâtre était particulièrement aiguë, à laquelle les romantiques opposaient la poétique libre du drame de W. Shakespeare, qui se reflétait dans les déclarations théoriques ["Racine et Shakespeare" de Stendhal (vol. 1- 2, 1823-25) et "Préface à" Cromwell ”” V. Hugo (1827)]. Dans la 2ème moitié du 19ème siècle. dans l'art théâtral, la lutte entre les tendances réalistes et antiréalistes s'est intensifiée. La philosophie marxiste était d'une importance primordiale pour le développement de la technologie progressiste. K. Marx et F. Engels, ayant déterminé la conditionnalité de l'art par les relations sociales, sa nature de classe, ont découvert les lois objectives du développement de l'art, qui sont pleinement liées à l'art du théâtre. De véritables disputes sur le théâtre moderne ont stimulé l'étude des théâtres antiques, médiévaux et de la Renaissance. Le développement de la méthode historico-culturelle à la fin du XIXe siècle, en particulier la Philosophie de l'art de I. Taine (1865), a influencé la technique des dernières décennies du XIXe et du début du XXe siècle. Le développement des méthodes romantiques et historico-culturelles au XIXe siècle contribué à l'émergence dans tous les pays européens d'ouvrages généraux sur l'histoire du théâtre et de monographies sur des époques et des directions individuelles, des biographies de figures individuelles du théâtre. Les plus significatives sont : « L'Histoire générale du théâtre » de A. Royer (vol. 1-4, 1869-70), « Les Époques du théâtre français » de F. Brunethier (1892), « L'expérience dans l'histoire du Théâtre. Mise en scène, décor, costume, architecture, éclairage, hygiène » par J. Bapst (1893), « History of English Dramatic Literature to the Death of Queen Anne » par A.W. Ward (vol. 1-2, 1875, 2e éd., vol. . I -3, 1899), "Chronique de la scène londonienne. 1559-1642" de F. G. Flay (1892), "Histoire du théâtre allemand" de E. Devrient (vol. 1-5, 1874), etc. De la fin du XIXe siècle. T. a commencé à se séparer de manière plus décisive de la critique littéraire. Dans les années 1890 Des cours spéciaux pour l'étude de la technologie ont vu le jour dans les universités allemandes et des instituts de recherche scientifique ont été organisés à Cologne et à Kiel. En 1902, une société pour l'étude de l'histoire du théâtre est fondée à Berlin. Dans le 1er tiers du 20ème siècle. l'ouvrage capital du scientifique allemand M. Herman "Études sur l'histoire du théâtre allemand du Moyen Âge et de la Renaissance" (1914), qui a jeté les bases de la méthodologie de la recherche historique et théâtrale moderne, a démontré des méthodes de reconstruction de la performance des époques passées, même en l'absence de descriptions directes (il a étudié le texte de pièces de théâtre, une plate-forme scénique, une salle pour les spectateurs, du matériel iconographique, etc.). Cela a permis de restaurer l'apparence des performances, des costumes, des mises en scène, etc. Parallèlement, l'écrivain et metteur en scène allemand G. Fuchs, le metteur en scène anglais G. Craig ont tenté de justifier théoriquement la direction décadente du théâtre. (symbolisme, constructivisme, etc. , écrivain belge M. Maeterlinck et autres.

La littérature scientifique créée par le théâtre du XXe siècle est vaste et embrasse tous les aspects du théâtre de différents pays et époques. Les résultats des développements scientifiques sont résumés dans des ouvrages tels que "The History of the European Theatre" de H. Kinderman (vol. 1-10, 1957-74), "The Oxford Companion to the Theatre" de F. Hartnoll (3e éd. ., 1967). Ouvrage fondamental au XXe siècle. créé en France par E. Lintilac, L. Moussinac, J. Jacot, P. Van Tigem, G. Cohen et autres ; au Danemark - K. Mantius; au Royaume-Uni - E. K. Chambers, A. Nicholl, F. Kernodl, J. R. Brown et autres ; en Allemagne - M. Herman, O. Eberle, G. Knudsen, V. Stamler, R. Weimann et autres; en Autriche - I. Gregor, H. Kinderman; aux États-Unis - J. Odell, J. Fridley, B. Clark, A. G. Quinn, J. Gasner, A. Hornblow, A. Downer, A. Beckerman et autres ; en Italie - S. D "Amico et autres.

A. A. Anikst.

La pensée théâtrale et esthétique en Russie a commencé à se développer au XVIIIe siècle. en relation avec la croissance de la pensée sociale avancée et l'importance croissante du théâtre. Le théoricien le plus important du théâtre scolaire russe était l'idéologue et propagandiste des réformes pétriniennes Feofan Prokopovich. Le plus grand théoricien du classicisme en Russie est A.P. Sumarokov. Les figures de proue de la culture russe ont défendu la haute vocation civile du théâtre en tant que tribune des hautes idées progressistes. L'activité de N. I. Novikov était d'une grande importance pour la culture théâtrale russe. Se concentrant sur les milieux démocratiques, il aborde également dans ses publications les enjeux de la scène, exerçant une influence significative sur le théâtre contemporain. En 1772, il publie L'expérience d'un dictionnaire historique des écrivains russes, qui comprend des articles sur les plus grandes figures du théâtre russe : Sumarokov, V. K. Trediakovsky, M. M. Kheraskov, etc. Novikov est également le premier biographe des acteurs exceptionnels F. G. Volkov. et I. A. Dmitrevsky. Les articles de Novikov affirmaient le rôle éducatif du théâtre et l'importance de la satire pour la scène russe. Vers le dernier tiers du XVIIIe siècle. d'autres tentatives pour créer une histoire du théâtre russe sont également incluses (Brèves nouvelles sur les représentations théâtrales en Russie depuis leur début jusqu'en 1768 par J. Shtelin, publiées en 1779).

Le fabuliste et dramaturge I. A. Krylov a accordé une grande attention à la théorie du théâtre et à la critique du théâtre. Les principes esthétiques de Krylov s'expriment le plus pleinement dans ses critiques des pièces "Rires et chagrin" et "Marfa la Posadnitsa, ou la conquête de Novagrad" de Pogodine. A. N. Radichtchev a écrit sur le pouvoir du théâtre, sa signification, l'art de l'acteur et le problème de l'intégrité artistique de la performance dans le traité philosophique On Man, His Mortality and Immortality (publié en 1809).

Le théoricien de l'esthétique du sentimentalisme russe au théâtre était N. M. Karamzin, qui a critiqué le classicisme et promu l'œuvre de W. Shakespeare. Des critiques de performances étaient constamment publiées dans le Moscow Journal (publié par Karamzin), une attention particulière était accordée à l'art de l'acteur. Le département théâtre de ce magazine a eu une grande influence sur le développement de la critique théâtrale russe. Au début du 19ème siècle intérêt accru pour le théâtre de la part de la société russe. Les décembristes ont eu une grande influence sur le développement du drame romantique russe, révélant d'une manière nouvelle les problèmes de l'esthétique classique et romantique. Au cours du 19ème siècle les premières grandes revues consacrées à l'art théâtral parurent : "Le Répertoire du théâtre russe" (1839-41), "Panthéon des théâtres russes et européens" (1840-41), "Répertoire et Panthéon" (1844-45), "Répertoire et Panthéon des théâtres" (1847), "Panthéon" (1852-56), etc.

Une grande contribution à l'histoire et à la théorie du théâtre au XIXe siècle et au développement du théâtre a été apportée par les écrivains et dramaturges russes qui ont été étroitement associés à la vie du théâtre contemporain et ont affirmé son rôle social élevé et sa signification : V. A. Zhukovsky, A. S. Pouchkine et A. S. Griboïedov, N. V. Gogol, S. T. Aksakov, L. I. Herzen, I. S. Tourgueniev, N. A. Nekrasov, I. A. Gontcharov, A. K. Tolstoï, F. M. Dostoïevski, A. N. Ostrovsky, M. E. Saltykov-Shchedrin et d'autres. La pensée théâtrale russe, dans la formation de l'esthétique réaliste du XIXe siècle. avait des articles et des déclarations sur le théâtre des démocrates révolutionnaires, et surtout V. G. Belinsky. Ses articles sur le travail des acteurs majeurs, son analyse de l'état du théâtre russe dans son ensemble et l'évolution des problèmes de la théorie du théâtre et du jeu sont devenus fondamentaux dans l'étude de l'histoire du théâtre du XIXe siècle. Dans la 2ème moitié du 19ème siècle. il y avait deux directions principales dans la critique théâtrale associée aux courants idéologiques et socio-politiques de cette époque. Les travaux théoriques et les articles de N. G. Chernyshevsky, N. A. Dobrolyubov, Herzen, Nekrasov, Saltykov-Shchedrin étaient d'une grande importance pour l'affirmation de la vérité sur la scène russe, pour le développement ultérieur de l'art réaliste russe. Les porte-parole d'une autre tendance liée à la tendance slavophile sont A. A. Grigoriev, D. V. Averkiev, L. N. Antropov et d'autres. De nouveaux ouvrages sur l'histoire du théâtre russe sont apparus: "Dramatic Album", publié par P. N. Arapov et A. Rappolt (1850), Chronique du théâtre russe d'Arapov (1861), Le théâtre russe, ses destins et ses sources de F. A. Koni (1864), Chronique des théâtres de Pétersbourg de la fin de 1826 au début de 1881 (Parties 1-3, 1877-84) et Des études ont été publiées sur l'art théâtral de l'Europe occidentale, sur l'œuvre de Shakespeare, Molière, V. Hugo. Dans les dernières décennies du XIXe siècle Les problèmes du théâtre ont été développés principalement par des lettrés et des philologues. Cependant, leur travail est surtout consacré à l'histoire de la dramaturgie. En 1888, les "Essais sur l'histoire du drame russe des XVIIe et XVIIIe siècles" de P. O. Morozov et un certain nombre d'ouvrages scientifiques sérieux de N. S. Tikhonravov ont été publiés. P. A. Kulish, V. I. Shenrok sur le travail de Gogol: E. N. Sverchevsky dans A. M. Skabichevsky sur Griboyedov;. Al. N. Veselovsky à propos de D. I. Fonvizin, ainsi que des études sur les acteurs russes Ya. E. Shusherin, P. S. Mochalov et d'autres La plupart des œuvres dans leur ensemble se caractérisent par un certain empirisme, l'absence de généralisations et de conclusions générales.

A la fin du 19ème - début du 20ème siècles. La critique marxiste émerge. Les plus grands représentants de cette tendance, qui ont écrit sur des questions d'art et de théâtre, sont G. V. Plekhanov, A. V. Lunacharsky et V. V. Vorovsky. Avec le développement de l'art théâtral, l'intérêt pour le théâtre et les compétences de mise en scène se sont accrus, faisant progressivement l'objet d'études approfondies, des ouvrages sont publiés qui explorent son histoire en lien avec les conditions sociales d'une époque particulière. Des livres sur l'histoire du théâtre sont publiés - "L'histoire du théâtre russe" par B.V. Varneke. History of the Russian Theatre , édité par VV Kallash et NE Efros (tous deux en 1914). Les livres et articles des réalisateurs V. I. Nemirovich-Danchenko ont grandement contribué au développement du théâtre. V.E. Meyerhold, F.F. Komissarzhevsky. N.N. Evreinova. V. G. Sakhnovsky. Ouvrages sur le théâtre des premières décennies du XXe siècle. associés à divers types de tendances qui se sont manifestées dans l'art de cette époque, reflètent la crise générale du théâtre de l'ère pré-révolutionnaire («Le théâtre en tant que tel» d'Evreinov, «La négation du théâtre» de Yu. I . Aikhenvald, tous deux en 1912, etc.).

Après la victoire de la Grande Révolution socialiste d'Octobre, la science théâtrale est entrée dans une nouvelle phase de développement. Il était lié à l'étude progressive et de plus en plus cohérente et approfondie de la méthodologie marxiste-léniniste par des historiens, des théoriciens, des critiques de théâtre, à la création de conditions organisationnelles favorables, déterminées par la place d'honneur qui, dans l'État soviétique, était attribuée à la scène l'art comme partie intégrante de la culture artistique socialiste qui se construit. Dans le département de théâtre du Commissariat du peuple à l'éducation (TEO), créé en 1918, une section spéciale historique et théâtrale a été organisée. Les travaux scientifiques sur les problèmes du théâtre se sont développés à l'échelle nationale. Des départements de théâtre ont été créés à Moscou à l'Académie d'État des sciences artistiques (GAKhN) et à l'Institut russe d'histoire de l'art à Petrograd. Les musées du théâtre, les bibliothèques, les archives ont également étudié l'art du théâtre. Le concept même de "T." est née précisément à cette époque, car ce n'est qu'après la Révolution d'Octobre que l'étude de l'art théâtral s'est imposée comme une discipline scientifique indépendante.

La science théâtrale soviétique a parcouru un chemin long et difficile, lié au dépassement des tendances sociologiques formalistes et vulgaires, des manifestations de dogmatisme et des influences révisionnistes. Il s'est développé sur la base des principes de l'esthétique marxiste-léniniste, héritant des réalisations de la pensée esthétique avancée du passé, principalement des principes des critiques démocratiques révolutionnaires russes - Belinsky, Chernyshevsky, Dobrolyubov, des idées de grands écrivains russes - Pouchkine, Gogol, Ostrovsky, etc.

L'activité des scientifiques qui se concentraient principalement dans le département de théâtre de l'Institut d'histoire de l'art de Leningrad (plus tard l'Académie d'État des études artistiques - GAIS - organisée à Moscou en 1931, à partir de 1933) était importante pour la formation de l'art en tant que discipline scientifique spéciale. transféré à Leningrad, à partir de 1962 - Institut de théâtre, de musique et de cinéma de Leningrad). Dans leur travail dans les années 1920 les influences sociologiques vulgaires et en partie formalistes, qui ont survécu à l'avenir, ont été affectées. La déclaration sur le théâtre en tant que phénomène spécifique de la culture artistique était positive. Le mérite des critiques de théâtre soviétiques est également le large développement de travaux de recherche couvrant différentes étapes du développement du théâtre russe (V. N. Vsevolodsky-Gerngross, S. S. Danilov), d'Europe occidentale (A. A. Gvozdev, S. S. Mokulsky, A. I. Piotrovsky), orientale (N.I. Konrad), y compris les problèmes du théâtre musical (I.I. Sollertinsky). scène et cirque (E. M. Kuznetsov). En 1921, l'Académie d'État des beaux-arts a commencé à fonctionner à Moscou, où il y avait une section de théâtre. Au milieu des années 20. il y avait des œuvres de P. A. Markov, P. I. Novitsky, Yu. dans ces œuvres, les premières tentatives ont été faites pour comprendre l'expérience du théâtre soviétique en tant que théâtre d'un nouveau type, un théâtre socialiste. Le travail de Lunacharsky est devenu fondamental pour la formation du théâtre soviétique. Lunacharsky a publié de nombreux articles qui couvraient à la fois les problèmes de la théorie du réalisme socialiste au théâtre et l'histoire du théâtre national et étranger, ainsi que les questions d'actualité de l'état contemporain de théâtre. Le théâtre soviétique est étroitement lié à la pratique du théâtre ; en règle générale, les personnalités les plus éminentes de la scène ont fait et font encore des recherches d'une grande importance pour le développement de la science du théâtre. Les travaux de K. S. Stanislavskii, Nemirovich-Danchenko, Meyerhold, N. M. Gorchakov, N. V. Petrov, A. D. Popov, B. E. Zakhava et bien d'autres ont apporté une contribution précieuse au tact.

Surmonter les tendances sociologiques vulgaires dans T. 30s. fructueusement affecté à la fois dans l'approfondissement de l'approche du sujet à l'étude et dans l'élargissement du sujet. En 1933, la première tentative a été faite pour créer une "Histoire du théâtre soviétique" (préparée par le GAIS).

Dans les années 30-40. De nombreux universitaires et critiques littéraires ont participé à des travaux de recherche sur les questions théâtrales (I. L. Altman, B. N. Aseev, S. S. Ignatov, A. K. Dzhivelegov, G. N. Boyadzhiev, Yu. A. Golovashchenko, Yu. A. Dmitriev, N. G. Zograf, Yu. S. Kalashnikov , B. I. Rostotsky, N. N. Chushkin et autres). La reconstitution du personnel de la science théâtrale soviétique s'est poursuivie dans les années 50-60, lorsque N. A. Abalkin, O. N. Kaidalova, K. L. Rudnitsky, T. M. Rodina, A. Ya. Altshuler et al.

Le développement intensif des années 1950 a été d'une grande importance pour le développement de la technologie soviétique. étude du patrimoine de Stanislavsky et Nemirovich-Danchenko, dont le centre principal est la Commission de recherche du Théâtre d'art de Moscou. M. Gorky (superviseur V. N. Prokofiev). De plus, à la fin des années 60 - début des années 70. des publications consacrées à l'héritage d'autres grandes figures du théâtre soviétique (EB Vakhtangov, Meyerhold, A. Ya. Tairov et autres) ont été publiées. L'étude de l'histoire du théâtre russe est concentrée à l'Institut national d'art théâtral. A. V. Lunacharsky (GITIS), à l'Institut de recherche sur le théâtre, la musique et la cinématographie de Leningrad et dans le secteur du théâtre de l'Institut d'histoire de l'art du ministère de la Culture de l'URSS (à Moscou). Les travaux sur l'étude des théâtres des républiques nationales de l'URSS sont menés par le Département du théâtre des peuples de l'URSS au GITIS et le Département du théâtre des peuples de l'URSS de l'Institut d'histoire de l'art. Une direction fondamentalement importante dans l'étude de la culture théâtrale soviétique, caractéristique de la fin des années 60 et du début des années 70, était l'étude de celle-ci en tant que culture multinationale; en 1961-71, l'Institut d'histoire de l'art, en collaboration avec des scientifiques de diverses républiques, publie l'Histoire du théâtre dramatique soviétique (vol. 1-6, 1966-71). Des œuvres sur les théâtres nationaux individuels et leurs dirigeants ont été créées dans de nombreuses républiques (livres de V.I. Nefed en Biélorussie, B.B. Arutyunyan en Arménie, E.N. Gugushvili en Géorgie, M.K. Nurjanov au Tadjikistan, etc.).

Un éventail toujours plus large de phénomènes recouvre le champ d'étude du théâtre étranger. Le Département d'histoire du théâtre étranger de GITIS, en collaboration avec des scientifiques de l'Institut de théâtre, de musique et de cinéma de Leningrad et de l'Institut d'histoire de l'art, a préparé un ouvrage - «L'histoire du théâtre d'Europe occidentale» (vol. 1 -6, 1956-1974), qui explore pour la première fois la période historique du développement du théâtre de l'Antiquité au tournant des XIXe et XXe siècles Les problèmes liés au développement des plus grands phénomènes du théâtre étranger se reflètent dans de nombreux livres monographiques (A. A. Aniksta sur Shakespeare, G. N. Boyadzhieva sur Molière, E. L. Finkelstein sur F. Lemaitre. A. G. Obraztsova sur B. Shaw, etc.).

La résolution du Comité central du PCUS «Sur la critique littéraire et artistique» (1972) a été d'une importance capitale pour l'essor du cinéma soviétique. Il souligne la nécessité d'approfondir le principe du caractère scientifique de la critique d'art soviétique, de développer l'art soviétique, en se concentrant sur une étude polyvalente des problèmes de théorie et de méthodologie qui opposent les vues non marxistes et les concepts esthétiques révisionnistes, et d'intensifier les efforts des scientifiques dans l'étude du processus artistique contemporain. La direction la plus importante dans la mise en œuvre de ces tâches est la considération du théâtre socialiste en tant que phénomène de l'art mondial. À la lumière de ces problèmes, la science en développement du théâtre des pays socialistes acquiert une importance particulière (elle est étudiée dans le secteur de l'art des pays socialistes européens de l'Institut d'histoire de l'art, à l'Institut d'études slaves et balkaniques de l'Académie des sciences de l'URSS et dans les départements d'autres instituts).

I.B. Rostotsky.

Dans les pays socialistes, la science du théâtre a connu un développement particulier après la victoire sur le fascisme et l'établissement du pouvoir populaire. Malgré le niveau inégal de développement du théâtre et le travail théorique des chercheurs dans ce domaine, ils sont unis dans la définition d'une plate-forme idéologique unique, dans leur approche des divers phénomènes de la culture théâtrale nationale, et dans la création de grandes études collectives sur les processus les plus importants du théâtre national et étranger. Des centres de recherche ont été créés dans presque tous les pays socialistes pour étudier l'art théâtral. Les nouveaux principes du théâtre sont basés sur l'héritage classique de chaque peuple, les traditions révolutionnaires nationales et l'expérience du théâtre soviétique. B. Brecht (RDA), L. Schiller (Pologne), B. Gavella (RFSY), E. F. Burian (Tchécoslovaquie) sont des maîtres de la scène, dont les travaux pratiques, comme leurs travaux théoriques, ont jeté les bases de la théorie du théâtre socialiste . Parallèlement aux œuvres fondamentales d'auteurs individuels consacrés au théâtre, des études capitales sont créées sur les questions de l'art théâtral domestique, écrites par des équipes d'auteurs des pays socialistes européens : « Un siècle de théâtre bulgare. 1856 - 1956", 1964; "Théâtre National", 1965; « Histoire du théâtre slovaque », 1966 ; Histoire du théâtre tchèque, volumes 1-2, 1968-69 ; "Théâtre National", 1965; "Théâtre national croate", 1969; Histoire du théâtre roumain, volumes 1-3, 1964-70 ; "Histoire du théâtre et du drame de la RDA", tomes 1-2, 1972.

- théâtrale... Dictionnaire orthographique

ÉTUDE DE THÉÂTRE, une science qui étudie la théorie et l'histoire de l'art théâtral, y compris la dramaturgie, le jeu, la mise en scène, l'art décoratif et l'architecture théâtrale. La critique théâtrale est directement liée aux études théâtrales, ... ... Encyclopédie moderne

La science du théâtre, qui étudie la théorie, l'histoire de l'art théâtral, y compris le jeu d'acteur, la dramaturgie, la mise en scène, l'architecture théâtrale, les arts décoratifs, etc. La critique théâtrale est directement adjacente aux études théâtrales, ... ... Grand dictionnaire encyclopédique Dictionnaire encyclopédique illustré

JE; cf. La branche de l'histoire de l'art qui étudie le théâtre, son histoire et sa théorie. Monde, domestique t. // Sujet académique qui définit cette discipline scientifique. Conférences sur les études théâtrales. Cours théâtral. * * * la science théâtrale est la science du théâtre qui étudie ... ... Dictionnaire encyclopédique

Épouser Une branche de l'histoire de l'art qui étudie le théâtre I 1., sa théorie et son histoire. Dictionnaire explicatif d'Efremova. T.F. Efremova. 2000... Dictionnaire explicatif moderne de la langue russe Efremova

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