Danseuse de ballet. Caractéristiques du métier. Exigences professionnelles de base pour les caractéristiques individuelles d'un danseur de ballet

Comme manuscrit

SOBOLEVA OLGA SERGEEVNA

PRODUCTIVITÉ DES ACTIVITÉS CRÉATIVES DES BALLETTISTES

Spécialité : 19.00.13 - psychologie du développement, acméologie (sciences psychologiques)

mémoires pour le diplôme de candidat en sciences psychologiques

Moscou - 2005

Le travail a été effectué au Département de psychologie de l'établissement d'enseignement non étatique "Académie humanitaire et pronostique"

Conseiller scientifique - candidat des sciences psychologiques,

Adversaires officiels :

docteur en sciences psychologiques, professeur Agapov Valeriy Sergeevich

Candidat en sciences psychologiques Badaeva Anna Vyacheslavovna

Organisation responsable : Internationale Indépendante

conseil de thèse D-502.006.13 sur les sciences psychologiques et pédagogiques à l'Académie russe d'administration publique sous la direction du président de la Fédération de Russie à l'adresse: 119606, Moscou, avenue Vernadsky, 84, bâtiment 1, salle 3350

La thèse se trouve à la bibliothèque du RAGS et le résumé a été envoyé en 2005.

Professeur agrégé Gorobets Tatyana Nikolaevna

Université d'écologie et de sciences politiques

La défense aura lieu

heures à la réunion

Secrétaire scientifique ^

conseil de thèse /U /U

docteur en sciences psychologiques /¿/bgc^! V.GLseev

DESCRIPTION GÉNÉRALE DU TRAVAIL La pertinence du sujet de recherche est due à la logique du développement de l'acméologie en tant que science et à la résolution de problèmes scientifiques et pratiques liés à l'augmentation de la productivité de l'exécution d'activités artistiques et créatives. Le développement de l'acméologie est associé au développement de nouveaux domaines de sujets et d'objets, parmi lesquels se distinguent les activités d'interprétation artistiques et créatives, dans lesquelles il existe de nombreux problèmes psychologiques et acméologiques. Leur solution est largement déterminée par le type et les spécificités de l'activité de performance artistique, parmi lesquelles une place particulière appartient au ballet - le type le plus ancien d'art de la scène. Par conséquent, le développement des problèmes acméologiques de la créativité du ballet est pertinent d'un point de vue scientifique.

L'état d'avancement de la problématique de recherche L'étude des caractéristiques essentielles des arts de la scène des artistes a été réalisée principalement sur les exemples de la créativité des artistes des théâtres dramatiques. Une grande contribution au développement de ce problème a été apportée par des praticiens de théâtre exceptionnels (Stanislavsky K.S., Nemirovich-Danchenko V.I., Vakhtangov E.B., Meyerhold V.E., Tairov A.L., Zavadsky Yu.A., Zakhava B. E., Tovstonogov G. A. et bien d'autres ).

Les recherches psychologiques dans ce domaine sont importantes (Abramyan D.N., Berezanekaya N.A., Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.I. Kochnev, Markus S., Natadze R. G., Petrov V.V., Silantieva I.I., Simonov P.V., Tarasov V.I., Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M., etc.). Parmi les recherches en psychologie appliquée, il convient de souligner les travaux sur le concept de soi créatif des artistes (Borisov-Fishman B.M.), l'introspection artistique (Andreykina O.V.), la psychologie de la réincarnation scénique (Kisin B.V.), la psychotechnique transpersonnelle (Groysman A.L. , Rassokhin A.V.), capacités artistiques et capacités de réincarnation (Rozhdestvenskaya N.V.), talents d'acteur (Naidenkin S.M. et autres).

En fait, les études psychologiques sur les qualités personnelles et professionnelles, les états mentaux, les caractéristiques de l'activité créative des danseurs de ballet sont très peu nombreuses (Vysotskaya N.E., Groysman A.L., Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. AT.). [~P7"~ ~. Tn-

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Hypothèse de recherche

Le but de l'étude / déterminer les caractéristiques psychologiques et acméolotiques des danseurs de ballet, ainsi que les caractéristiques de la productivité de leur activité créative.

Objectifs de recherche:

La base théorique et méthodologique de la recherche de thèse sont des travaux dans le domaine de la psychologie de la créativité (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tikhomirov O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. et autres);

psychologie de la créativité artistique du spectacle (Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.JI, Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze R.G., Rozhdestvenskaya N.V. et autres. ); théorie de l'acméologie, approche acméologique du développement personnel et professionnel et formation du professionnalisme d'une personne et d'une activité (Agapov V.S., Anisimov O.S., Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazyyuan V.G., Kuzmina N. V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. et autres); acméologie de la créativité artistique (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); études d'art et de théâtre du ballet (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Krasovskaya V.M., Lvova-Anokhin B.A., Lutskaya E. Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash H.A.).

Méthodes de recherche: Pour résoudre les tâches définies dans la recherche de thèse, une boîte à outils méthodologique complexe a été utilisée, comprenant des méthodes scientifiques générales: une analyse complète des aspects théoriques du problème à l'étude, une généralisation, une approche systématique; méthodes psychologiques et acméologiques - examen psychologique, diagnostics acméologiques (examen acméologique, évaluation acméologique, analyse acméologique du problème, retraçant le processus de développement des caractéristiques psychologiques et acméologiques), expertises, méthodes de psychodiagnostic - tests psychologiques (test à huit couleurs de Luscher,

tests projectifs, test auditif émotionnel, etc.), observation participante, entretien.

Les principaux résultats scientifiques obtenus personnellement par le demandeur et leur nouveauté scientifique

leur enrichissement avec leurs propres solutions créatives, des moyens expressifs qui correspondent aux idées générales du chorégraphe et professeur-répétiteur. L'éventail de la co-création dépend de l'échelle du talent du danseur classique, de la position créative du chorégraphe et peut prendre la forme de l'acceptation complète du concept par l'artiste jusqu'à la proposition et la mise en œuvre de ses options.

2. Il a été établi que les capacités les plus importantes d'un danseur de ballet sont: spsméologiques - réalisation de soi, développement de soi, réalisation de soi, réalisation de soi, révélation de soi et affirmation de soi; psychomoteur - expressivité plastique, liberté et émancipation musculaires, capacité à contrôler le corps (précision des mouvements expressifs), capacité à remplir les pensées et les sentiments avec des mouvements, des gestes et des postures; musical (rythmique) - oreille pour la musique, mémoire musicale, sens du rythme; autopsychologique - attitude de soi, acceptation de soi, capacité d'autorégulation arbitraire, identité de soi; cognitif - intellect, psychologie du développement et qualités superconscientes propres à l'homme; cognitif | dans le contexte améologique de l'activité créatrice, ils reflètent l'interaction de la conscience de soi et de l'activité professionnelle ; créatif - la recherche d'une solution extraordinaire à un problème créatif, la réincarnation et la création de nouvelles images; social-perceptuel - dans un contexte acméologique, reflète l'estime de soi dans l'interaction interpersonnelle (surestimée, sous-estimée ou adéquate); artistique - une réflexion mentale de nature affective, passion, sensualité, expression consciente dans les expressions faciales du signe et modalité de l'accompagnement émotionnel de l'action; empathique - susceptibilité émotionnelle, labilité et plasticité des réactions émotionnelles

3. Il est prouvé que la productivité de l'activité créative des danseurs de ballet dépend du niveau de développement personnel et professionnel, de la compétence du sujet de l'activité créative et de l'individualité et du potentiel acméologique, qui comprend un système de potentiels de haut niveau interconnectés qui avoir la propriété de la reconstitution des ressources comme base d'un développement personnel et professionnel productif et d'un mouvement progressif vers l'acmé. Le développement du professionnalisme personnel et de la productivité des danseurs de ballet dépend aussi largement du niveau des invariants acméologiques généraux et particuliers du professionnalisme (capacité autopsychologique à se réincarner, autorégulation, auto-efficacité, activité intellectuelle), de la musicalité, des habiletés psychomotrices, de la productivité du concept de soi créatif, normes et normes personnelles et professionnelles acceptées.

niveau de développement, mais aussi au contenu psychologique et acméologique : les capacités privées complexes sont plus grandes et plus diversifiées, un potentiel créatif et caractérologique plus élevé, une force et une activité de personnalité plus élevées, une réflexion plus productive, un niveau de normes personnelles et professionnelles plus élevé, le besoin de créativité réalisation de soi.

6. Les conditions psychologiques et acméologiques du développement productif de l'activité créative des danseurs de ballet sont déterminées: l'actualisation du besoin de professionnalisme dans la créativité du ballet, l'optimisation des interactions dans le processus de co-création, le développement de la psychologie et de l'acméologie compétence des maîtres et tuteurs de ballet, le développement de la compétence autopsychologique des danseurs de ballet, qui permet de construire des stratégies personnelles -développement professionnel du niveau reproducteur au modelage local.

7 Des facteurs psychologiques et acméologiques ont été identifiés qui contribuent au développement productif des caractéristiques psychologiques des danseurs de ballet, le mouvement vers l'apogée dans la créativité du ballet : augmentation de l'auto-efficacité, de la compétitivité (au sens acméologique), élimination des contraintes et des barrières psychologiques dans le développement des potentiels créatifs et acméologiques des artistes, développement des invariants acméologiques particuliers professionnalisme et qualités psychologiques professionnellement importantes.

Les résultats de la recherche de thèse sont utilisés dans le processus éducatif de l'Académie des sciences humaines et du pronostic de l'UNO, lors de la rédaction de matériel pédagogique, de la préparation de supports pédagogiques pour les cours "Méthodes d'autorégulation arbitraire", "Pensée et autorégulation en tant que base de la santé humaine", ainsi que lors des consultations et de l'élaboration de recommandations individuelles pour les sujets de la créativité du ballet

force de la personnalité, compétence d'anticipation, niveau élevé d'autorégulation, capacité de prise de décision, créativité, motivation élevée et adéquate pour les réalisations), productivité du concept de soi créatif, normes personnelles et professionnelles (connaissances, compétences et aptitudes) et normes modèles). Les niveaux de productivité de l'activité créative (haut et bas), parmi les "stars" du ballet (niveau élevé) ils sont qualitativement différents de ceux des artistes "ordinaires" (niveau bas), non seulement en termes de niveau de développement de activité créative, mais aussi en termes de contenu psychologique et améologique.

3 Les niveaux de productivité de l'activité créative peuvent être déterminés en fonction des critères de réussite, d'activité dans l'atteinte de l'apogée et de maturité professionnelle - des niveaux tels que le degré d'achèvement de la mise en œuvre de l'activité créative peuvent être définis comme "élevés" - "faibles" en termes de développement des capacités les plus importantes Le niveau élevé des "étoiles" est déterminé par les indicateurs correspondants capacités acme, psychomotrices, autopsychologiques, cognitives, cognitives, socio-perceptives, créatives, empathiques, capacités artistiques, réflexion productive, succès, concentration du vecteur d'activité sur l'atteinte de l'apogée et de la maîtrise professionnelle. Le bas niveau des danseurs de ballet "ordinaires", contrairement aux "stars", a des capacités inexprimées, autopsychologiques, cognitives, socio-perceptives, créatives, empathiques et artistiques ; le succès est faible, l'activité pour atteindre l'apogée et la maturité professionnelle n'est pas observée, la réflexion est improductive.

4. Les niveaux de caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet peuvent être décrits d'un point de vue systémique: du point de vue des caractéristiques psychologiques et acméologiques générales et particulières des danseurs de ballet - modèles de personnalité basés sur les niveaux de K.K. Platonov et V.S. Merlin, ainsi comme positions d'une description systématique des caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet basées sur le principe méthodologique de complexité (individu, sujet d'activité et individualité) Des critères d'Acme dans l'activité artistique et créative ont été utilisés comme critères pour une description niveau par niveau .

L'explication de ces niveaux permettra de déterminer les conditions et les facteurs de productivité de l'activité créatrice des danseurs de ballet.

5. La productivité du développement de l'activité créative des danseurs de ballet dépend de leur potentiel acméologique, axé sur la réalisation de soi dans la créativité. Les conditions psychologiques et acméologiques révélées et les principaux facteurs de la productivité de l'activité créative des danseurs de ballet fournissent la formation d'images-objectifs dans leur progression vers l'apogée.

Les études psychologiques des artistes et de leur activité créatrice, malgré leur petit nombre, se distinguent par la diversité des objets et des sujets. D'éminents psychologues domestiques ont noté à plusieurs reprises que l'artiste est le "sujet, le sujet et l'instrument" de l'art théâtral. Par conséquent, plus la personnalité de l'artiste est complexe et significative, plus ses capacités sont multiformes, plus son individualité est brillante et plus sa personnalité est intéressante. travailler. Drankov B.JI a apporté une grande contribution à l'étude du contenu psychologique des capacités d'acteur. (la polyvalence des capacités dans le travail des artistes), Bogoyavlenskaya D.B. (activité intellectuelle et besoins intellectuels dans le développement personnel de la pensée artistique), Rozhdestvenskaya N.V. (psychologie de la créativité artistique et de l'activité créatrice), Petrov V.V. (disposition à exercer une activité artistique), V.I.

Un domaine important de la recherche psychologique est l'étude des propriétés personnelles et des qualités des sujets d'activité créative. Dans les études psychologiques, il a été noté que de nombreuses caractéristiques personnelles et professionnelles générales des artistes en tant que sujets d'activité créative sont inhérentes aux individus créatifs, quelles que soient les spécificités spécifiques de leur activité créative. N.V. Rozhdestvenskaya, qui a longtemps étudié la personnalité et la créativité des artistes, en a distingué les caractéristiques psychologiques particulières suivantes: émotivité générale; susceptibilité émotionnelle; excitabilité et plasticité des réactions émotionnelles; la capacité de se réincarner; empathie liberté intérieure; capacité d'autorégulation; performance; volonté créatrice. Dans des études psychologiques, les corrélations entre l'émotivité de l'acteur et la suggestibilité, le niveau d'autorégulation volontaire, l'anxiété (ce qu'on appelle "une sorte de nerf de l'acteur"), qui détermine la sensibilité et la plasticité réflexives, ont été étudiées (Bakeev V.A., Zakharov A.I. , Popova E.P., etc.). Un rôle particulier a été attribué à l'imagination, à la capacité de créer de nouvelles images : il faut facilement «s'abandonner à des circonstances imaginaires, les croire, les vivre comme si elles existaient réellement» (Zakhava B.E.).

Ces dernières années, des études psychologiques et acméologiques sont apparues liées à l'étude des aspects acméologiques des compétences professionnelles des artistes. La structure et la spécificité de la compétence de l'acteur impliquent l'intégration de diverses qualités, compétences et caractéristiques de l'orientation de la personnalité vers le développement. La compétence professionnelle d'un artiste est directement liée à la productivité de son concept de soi (B.C. Agapov, V.K. Naidenkin, B.M. Fishman-Borisov, etc.), qui assurent sa réalisation, sa révélation et son affirmation de soi dans la créativité.

Les caractéristiques psychologiques de l'expression de soi ont été étudiées par G. Wilson. Il a été noté que le processus d'expression de soi de l'artiste est caractérisé par des étapes et une hétérochronie, il existe un nombre important d'expressions implicites

les facteurs psychologiques qui l'influencent et qui ne se prêtent pas toujours à une régulation arbitraire (hauts et bas émotionnels, expérience de substitution, catharsis, compréhension du public, caractéristiques individuelles, environnement de genre).

Des études psychologiques spécifiques (principalement empiriques) des caractéristiques personnelles des danseurs de ballet, de leurs états mentaux, de certains aspects psychologiques de l'activité créative ont commencé à être menées à partir de la seconde moitié du siècle dernier et se poursuivent jusqu'à nos jours (Bochkarev L.L. : préparation aux activités d'exécution; Vysotskaya N.E. .: caractéristiques qualitatives psychologiques personnelles; Groisman A.L.: créativité dans les activités artistiques et créatives des artistes; Pozdnyakov V.A.: performance créative et activité des danseurs de ballet, compétences créatives; Rozhdestvenskaya N.V., Soboleva O.S.: qualité de la vie des danseurs de ballet et les conditions de leur autorégulation, Fetisova E.V. et autres).

Dans les travaux théoriques de personnalités théâtrales exceptionnelles, chorégraphes, metteurs en scène, professeurs de ballet R. Zakharov, F. Lopukhov, L.D. Blok, V.M. Krasovskaya, M. Fokin, K. Goleizovsky, M. Bejart et d'autres Il y a beaucoup d'informations psychologiques et acméologiques utilisées dans cette étude.

De la recherche psychologique appliquée, il convient de distinguer les travaux d'E.V. Fetisova, elle a obtenu des résultats qui, avant tout, ont un contenu acméologique. En particulier, une analyse comparative d'un certain nombre des caractéristiques psychologiques les plus importantes des danseurs de ballet "stars" et "ordinaires" a été réalisée en termes d'indicateurs d'activité créative faible et hautement productive.

Les caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet étaient déterminées par les niveaux de productivité de l'activité créative - les niveaux agissent comme un degré différent de complétude de réalisation de soi dans des situations professionnelles. Les caractéristiques psychologiques distinctives des "étoiles" ont été révélées - un niveau plus élevé de potentiels personnels, de force et d'activité de la personnalité, une variété de capacités spéciales (acméologique, psychomotrice, musicale, autopsychologique, cognitive, cognitive, créative, sociale-perceptive, etc. ), invariants acméologiques particuliers professionnalisme, productivité de la réflexion, motivation adéquate élevée pour les réalisations, concentration sur le développement personnel et la réalisation de soi dans la créativité du ballet, présence de normes et de normes professionnelles. Les caractéristiques psychologiques distinctives des danseurs de ballet «ordinaires» sont un faible niveau de potentiel personnel et de capacités spéciales, le «flou» des normes et des normes d'acmé, la réflexion improductive, la manifestation de propriétés externes, le manque de force de la personnalité.

Une analyse théorique du problème de la productivité dans l'activité créative des danseurs de ballet a montré que l'activité créative des artistes n'est pas de la "créativité indépendante", c'est toujours de la co-création. En ce qui concerne la créativité scénique, la co-création peut s'exercer au sein le cadre des stratégies suivantes : pleine acceptation par l'artiste du concept créatif du metteur en scène ; influence sur le concept créatif du chorégraphe, son changement partiel; développement d'un concept créatif commun; proposition de son concept créatif et son acceptation par le chorégraphe.

Des aspects des propriétés personnelles et professionnelles des danseurs de ballet, qui contribuent à un mouvement productif vers l'apogée, sont révélés. La productivité des danseurs de ballet dépend du développement d'invariants acméologiques généraux et spécifiques du professionnalisme. Certains d'entre eux ont été déterminés dans le processus d'analyse théorique du problème.

Analyse des publications de critiques, d'historiens de l'art, de culturologues et d'experts en théâtre renommés spécialisés dans le domaine du ballet (Arkina N.E., Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Konstantinova M., Krasovskaya V.M., Lvov-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A. et etc.) ont permis dans le cadre de l'étude acméologique du problème de déterminer les facteurs psychologiques et acméologiques de la productivité de l'activité créatrice des danseurs de ballet.

Le problème de l'acmé dans l'activité créative des danseurs de ballet a été examiné dans un certain nombre d'ouvrages (Zazykin V.G., Fetisova E.V.). Une analyse a été faite des caractéristiques de l'apogée des danseurs de ballet exceptionnels de notre temps. On note tout d'abord ceux d'entre eux qui sont des invariants améologiques communs (non dépendants des spécificités professionnelles de l'activité) du professionnalisme : les potentiels de l'individu, la force de l'individu ; anticipation solvabilité ; niveau élevé d'autorégulation; capacité à prendre des décisions; la créativité; forte motivation de réussite adéquate.

Il a été révélé que l'activité créative des danseurs de ballet dépend du niveau de développement de leur culture améologique, qui se manifeste dans les domaines suivants : spirituel (harmonisation du système des besoins et développement des capacités spirituelles) ; existentiel (capacité à s'auto-analyser, à s'auto-évaluer, à se corréler et à corréler ses réalisations avec les autres, etc.) ; valeur-sémantique (affirmation de la valeur de l'auto-développement); cognitif (compétence autopsychologique, pensée éthique, etc.); créatif (auto-réalisation créative: Selezneva E.V.).

Ainsi, l'étude psychologique et acméologique des danseurs de ballet est finalement projetée sur l'étude de leurs propriétés psychologiques et acméologiques en tant que caractéristiques personnelles généralisantes, caractéristiques stables qui affectent le comportement, les activités et les relations. En acméologie, les propriétés psychologiques et acméologiques sont considérées comme un ensemble de qualités personnelles et professionnelles, de capacités privées complexes particulières,

formations motivationnelles, caractéristiques de l'orientation de l'individu en tant que sujet d'activité. Les propriétés psychologiques et acméologiques déterminent les conditions internes qui peuvent se développer arbitrairement et délibérément dans un large éventail (principalement sous la forme d'un développement personnel), transforment les connexions systémiques, ce qui contribue à la productivité du développement personnel et professionnel, au mouvement vers l'acmé. Les études acméologiques montrent qu'au fur et à mesure de son développement, cet ensemble commence à se caractériser par des qualités systémiques, qui se manifestent par le renforcement du rôle régulateur des normes et standards, des « images-buts » de développement, l'élévation du niveau acméologique, les invariants de professionnalisme, la productivité des réflexion (Derkach A.A., Zazykin

V.G. et etc.). Ces études sont devenues la base pour résoudre les problèmes d'étude de la productivité de l'activité créative des danseurs de ballet. « Réaliser une analyse comparative des danseurs de ballet "stars" et "ordinaires" avec

Les positions acméologiques suggèrent que la "star" du ballet est un danseur de ballet qui approche ou a atteint son apogée dans ce type d'activité créative. En même temps, il y a des artistes qui avaient le potentiel de devenir une "star", mais qui ne sont pas encore devenus des "stars". En d'autres termes, d'un point de vue acméologique, ces artistes ont un grand potentiel acméologique. Dans les études acméologiques , il est très commun à la position théorique qu'il existe une relation directe entre le potentiel de l'individu et le niveau de sa réalisation de soi dans la vie, la profession (N.I. Konyukhov, V.N. Markov, Yu.V. Sinyagin, E.P. Khodaeva). est un système de potentiels interdépendants (créatifs, caractérologiques, naturels, etc.) qui ont un niveau élevé, ont la propriété de reconstituer les ressources (récupération des ressources) et constituent la base d'un développement personnel et professionnel productif, d'un mouvement progressif vers l'acmé.En conséquence, le potentiel acméologique peut avoir différents niveaux (élevé, moyen et faible).

L'analyse théorique et méthodologique du problème 5 réalisée dans le premier chapitre est devenue la base de l'organisation et de la conduite de la psychologie appliquée par phases.

recherche empirique améologique. Lors de la première étape, une analyse psychologique et améologique experte (évaluation) du problème a été réalisée. Quatorze experts y ont participé: solistes de premier plan de troupes de ballet de théâtres célèbres, récompensés par des titres honorifiques et des prix d'État (quatre personnes), chorégraphes-tuteurs et professeurs-tuteurs de grands théâtres de ballet (quatre personnes), critiques d'art - experts reconnus en le domaine de la créativité du ballet, l'auteur de plusieurs monographies (trois personnes), des psychologues, des spécialistes reconnus dans le domaine de la psychologie de la réalisation d'activités artistiques et créatives, ayant une expérience du travail psychologique avec des danseurs de ballet (trois personnes).

Les experts professionnels du ballet ont toujours insisté sur le fait qu'une étude empirique des caractéristiques psychologiques des danseurs de ballet

nécessairement associée aux facteurs significatifs de complexité psychologique suivants : un haut niveau de réflexion (le plus souvent improductif) chez de nombreux artistes ; haut niveau de comportement de l'image ; refus de prendre contact avec un psychologue spécialisé; la vulnérabilité et la susceptibilité caractéristiques des artistes ; un besoin élevé (souvent insuffisamment satisfait) d'approbation sociale et professionnelle ; la présence d'accentuations de caractères; manifestation de caractéristiques négatives de la mentalité professionnelle; peur que les résultats des diagnostics psychologiques soient rendus publics. Les experts ont développé des critères pour diviser les artistes en "stars" et "ordinaires".

Lors de la deuxième étape, des études empiriques réelles ont été menées à l'aide de méthodes instrumentales et non instrumentales de diagnostic psychologique et d'autres méthodes mentionnées ci-dessus. Ces études empiriques ont été menées entre 2001 et 2005 dans divers groupes de ballet professionnels (théâtres de ballet et troupes de ballet d'opéra et de ballet) à Moscou et à Saint-Pétersbourg. Au total, 187 danseurs de ballet ont été examinés. En raison de la complexité de l'objet, les données empiriques obtenues étaient majoritairement de nature qualitative.

L'étude vise à identifier les capacités les plus importantes des danseurs de ballet et leur influence sur la productivité de l'activité créative, la formation de potentiels acméologiques et créatifs.

Pour une étude psychologique et améologique de la productivité de l'activité créative, les experts ont proposé de diviser les danseurs de ballet en deux groupes - "un groupe de" stars "et un groupe de" non-stars ". Les critères étaient le succès, l'activité dans l'atteinte de l'apogée et la maturité professionnelle. Les "étoiles", selon les experts, se distinguent par: un haut niveau de réussite et d'activité pour atteindre l'apogée, un haut niveau de maturité professionnelle. Les « privés » se distinguent par un faible niveau de réussite et d'activité dans l'atteinte de l'apogée et de la maturité professionnelle. L'étude des capacités réflexives selon les mêmes critères a confirmé le bien-fondé de la proposition des experts de diviser les danseurs de ballet en deux groupes de "stars" et "ordinaires", elle a été réalisée en utilisant divers éléments de pratique réflexe (dialogues organisation-activité, brainstorming, synectics (I.N. Semenov).Les "stars" ont montré des résultats élevés significatifs de réflexion très productive (77,07 - 83,71%) - adéquats aux évaluations objectives des experts, "ordinaires" - indicateurs moyens (49-62%) - un écart avec l'évaluation des experts, qui dénote une réflexion improductive.

Une analyse du niveau de capacités des danseurs de ballet nous permet de conclure que la productivité de l'activité créative a une détermination linéaire avec des capacités d'acmé, autopsychologiques, socio-perceptives, créatives, empathiques et artistiques, un haut niveau de développement de ces capacités est un composante structurelle et fonctionnelle du potentiel acméologique.

Des différences psychologiques significatives entre artistes "stars" et artistes "ordinaires" ont été identifiées et décrites lors d'une enquête auprès d'experts, observation de l'usage

test projectif "Fantastic Creature" - une analyse qualitative des 10 capacités les plus importantes des danseurs de ballet. Les résultats par niveaux sont présentés dans le tableau n°1.

table

Niveaux de capacités des danseurs de ballet comme condition de la productivité de l'activité créative

N° Indicateurs Étoiles Privé

1. Aptitudes acméologiques Élevées Faibles

2. Capacités psychomotrices Élevées Élevées

3. Aptitude musicale (rythmique) Elevée Elevée

4. Autopsychologique Haut Bas

5. Cognitif élevé élevé

6. Cognitif Haut Bas

7. Socio-perceptif Élevé Faible

8. Créatif haut bas

9. Empathique Haut Bas

10. Artistique Haut Bas

Les niveaux de productivité de l'activité créative des danseurs de ballet sont directement dépendants de la construction d'un algorithme pour une stratégie d'acmé individuelle axée sur la réalisation de soi créative. Danseurs de ballet par échelle de niveau

répartis comme suit :

1. Niveau d'activité reproductrice .................................. 0%

2. niveau d'activité adaptatif ................................0%

3. niveau de simulation locale .................................. 20 %

4. niveau de connaissances en modélisation de système .................. 72%

5. niveau de créativité dans la modélisation du système............. 8%

Il n'y avait pas de danseurs de ballet du niveau le plus bas (reproducteur). Au niveau adaptatif de l'activité, les artistes adaptent les informations aux caractéristiques de la perception, et au niveau local, les ballerines modélisées deviennent le sujet d'une activité cognitive. À ce niveau, il existe un processus d'accumulation de connaissances psychologiques et de stimulation pour le développement personnel: parmi les ballerines, adaptatif< уровень не определился, данный уровень достигается в процессе обучения. Уровень системно-моделирующий знания имеет целью определение профессиональной позиции и целенаправленности. Уровень системно-моделирующий творчество имеет целью преобразовать психологические способности в акме-способности -способность к саморазвитию, самопознанию, самореализации, самосовершенствованию - данный уровень в совокупности с акме-ориентированной стратегией самого артиста формирует акмеологический потенциал «звезд» балета, что является одним из базовых условий продуктивности творческой деятельности.

Les critères de productivité de l'activité créative dans l'aspect théorique et appliqué de l'étude définissent les critères d'apogée de l'activité artistique et créative (Zazykin V.G): l'orientation humaniste de l'activité créative elle-même; la valeur artistique des œuvres et des images créées, l'impératif temporel dans le contexte de la pertinence pour toute époque, le plus haut niveau de performance, la reconnaissance publique, l'innovation dans la créativité. Un haut niveau de développement de ces caractéristiques est caractéristique des "stars": il détermine l'algorithme d'épanouissement des stars dans une perspective de vie orientée vers l'acmé dans le contexte de la productivité de l'activité créative et constitue la base structurelle et fonctionnelle de le potentiel acméologique.

Les invariants améologiques du professionnalisme des danseurs de ballet ont été étudiés à l'aide d'observations, de données de test de couleur de Luscher et d'un examen par les pairs. Dans l'étude de la productivité de l'activité créative des danseurs de ballet, l'expertise traditionnelle et l'examen améologique sont combinés: méthodes de comparaison de paires (groupe), évaluation projective et évaluation - ces méthodes ont révélé des conditions et des facteurs objectifs qui contribuent à la productivité personnelle et professionnelle développement créatif. Les descriptions des invariants généraux et spéciaux ont été décrites à un niveau qualitatif et ont démontré une différence significative (niveaux élevé et bas) dans leur sévérité et leur contenu chez les artistes "stars" et "ordinaires".

Les invariants acméologiques courants comprennent : les normes et normes professionnelles personnelles ; force de personnalité; potentiel personnel; autorégulation; l'anticipation, la capacité à prendre des décisions, les caractéristiques de la motivation pour les réalisations de "l'étoile" ont un niveau élevé et très élevé de tous les invariants acméologiques communs. Les « ordinaires » ont un faible niveau de force de personnalité et, par rapport aux « stars », un faible niveau de potentiel personnel ; d'autres types d'invariants pour "ordinaire" ont une très large gamme de propagation.

Les invariants acméologiques particuliers de l'activité créatrice des danseurs de ballet dans cette étude comprennent : le niveau de musicalité ; psychomoteur; pensée figurative; auto-efficacité. Les "stars" ont des scores également élevés pour tous les invariants spéciaux. Les "privés" montrent une large gamme de variations dans le niveau de musicalité et de compétences psychomotrices, ainsi qu'une "pensée plastique" figurative insuffisamment exprimée et un faible niveau d'auto-efficacité.

D'autres études empiriques sur les réactions à la frustration ont également été menées - le test de Rosenzweig, la détermination des caractéristiques cognitivo-émotives des danseurs de ballet (selon Yu M. Orlov), les relations de personnalité (la triade névrotique est déterminée sur les principales échelles de LNSobchik ), médical et biologique ("big batman", dynamométrie en série, réflexes haptiques, neurodynamique, etc., qui ont permis d'identifier les troubles fonctionnels du système nerveux - la mobilité des processus nerveux de la fatigue et les variantes typologiques de la norme personnelle ); Au total, 107 personnes ont été examinées. Leurs résultats

utilisé dans le développement de descriptions systématiques des caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet, ainsi que pour des recommandations pratiques pour optimiser l'activité créative des danseurs de ballet en utilisant des techniques d'autorégulation et de psycho-correction utilisées pour la productivité de l'activité créative.

L'analyse théorique et méthodologique du problème, résultat de recherches empiriques, a permis de procéder à une description systématique des caractéristiques psychologiques et acméologiques générales et particulières des danseurs de ballet. Une description linguistique qualitativement stricte a été choisie sur la base des modèles de personnalité de K.K. Platonov et V.S. Merlin.

Le premier type de description systématique des caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet, qui influencent l'augmentation de la productivité de l'activité créative, reflète des idées systémiques sur les traits de personnalité (K.K. Platonov).

Au niveau des propriétés naturelles des danseurs de ballet, la caractéristique capricieuse du névrosisme joue le rôle principal - l'instabilité émotionnelle nécessaire à la réincarnation de l'artiste; avec l'âge, les danseurs de ballet ont des "capacités motrices" réduites et un talent artistique accru, la profondeur de pénétration dans l'image. Le potentiel personnel des danseurs de ballet est un système de ressources renouvelables, de sorte que les potentiels de l'individu peuvent être multipliés. L'activité et la force de la personnalité des danseurs de ballet combinent dialectiquement la dépendance à la situation avec le dépassement de ses influences directes; les propriétés psychopathologiques des danseurs de ballet se distinguent par une polarité prononcée des dyades dans différents types d'activité: indépendance - conformisme, sérieux - enfantillage, etc.

Au niveau des processus et fonctions mentaux - les qualités volitives des danseurs de ballet (en particulier les "stars") se manifestent par la capacité de contrôler arbitrairement les processus de formation et de dépassement des objectifs - performances avec blessures et pendant la maladie, états mentaux négatifs; les fonctions mentales des danseurs de ballet se distinguent par une attention bien développée, une mémoire musculaire entraînée, une imagination riche; la pensée se distingue par l'imagerie et la capacité de perspicacité; la sphère émotionnelle et les sentiments fournissent aux danseurs de ballet la réincarnation dans les images créées, et les danseurs de ballet sont capables de régulation arbitraire des états émotionnels

Au niveau du caractère - la formation à l'art du ballet commence dès le plus jeune âge et les principales caractéristiques des danseurs de ballet sont donc - le respect du professeur, la diligence, la discipline, l'empathie, la détermination et la persévérance; dans le processus d'activité créative, des accentuations de caractère se développent, qui, avec une régulation volitive arbitraire, sont des facteurs d'augmentation de la productivité de l'activité créative (parmi les «stars»), et en l'absence de contrôle interne du locus et de régulation volitive du comportement, elles réduire la productivité et bloquer le développement personnel d'un danseur de ballet.

Au niveau de l'expérience - un niveau élevé de perception et de réflexion professionnelles des danseurs de ballet; la maîtrise technique est une condition préalable pour atteindre l'apogée du ballet, l'auto-efficacité dans des situations créatives difficiles chez les danseurs de ballet se manifeste par la recherche de «raisons en soi» et contribue au dépassement rapide des difficultés émergentes, et s'exprime également dans un désir constant pour la réalisation de soi.

Au niveau de l'orientation de la personnalité, le contenu des sous-structures de la vision du monde des danseurs de ballet se distingue par l'orientation humaniste de l'activité créatrice ; les normes et normes personnelles et professionnelles sont axées sur des interprètes célèbres spécifiques dans l'art du ballet, les artistes sont souvent égocentriques, ce qui est dû à la forte concentration sur le sujet de leur travail et à l'importance de la réalisation de soi dans celui-ci; le motif principal des danseurs de ballet est la réalisation de soi créative et la motivation à réussir; les intérêts des danseurs de ballet, en règle générale, sont concentrés dans la sphère du sujet de leur activité créatrice, qui détermine la productivité de leur activité créatrice, même au détriment d'autres aspects de l'existence humaine.

Le deuxième type de description systémique est basé sur la présentation des caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet, selon le principe méthodologique de complexité en tant qu'individus, sujets d'activité créative et individus.Dans sa mise en œuvre, les résultats ont été utilisés

enquêtes pour décrire les caractéristiques générales et particulières des danseurs de ballet en tant qu'individus : l'intégrité de l'organisation psycho-physiologique, la stabilité et l'activité ; en tant que sujets d'activité créative - une source de connaissances et de transformation, se distinguant par l'auto-organisation et l'accent mis sur le développement; comme individualité - une propriété intégrale de la personnalité du danseur de ballet, qui rend la personnalité unique et irremplaçable. L'apogée d'une personnalité est une voie individuelle de réalisation de soi (Derkach A. A.) Ces types de description systématique des caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet ont permis de déterminer l'algorithme de la productivité de leur activité créatrice dans le contexte de se diriger vers l'apogée ; La description systématique a permis d'utiliser la méthode d'analyse comparative des activités hautement productives et peu productives (Derkach A.A., Kuzmina N.V.) pour identifier les invariants acméologiques communs et spécifiques du professionnalisme et les conditions et facteurs d'augmentation de la productivité de l'activité créative.

Les conditions psychologiques et acméologiques révélées et les facteurs de productivité de l'activité créative des danseurs de ballet déterminent la réalisation de soi des sujets de l'activité créative et le mouvement progressif vers l'apogée de la créativité du ballet.

Les conditions psychologiques et acméologiques suivantes sont décrites (conditions comme circonstances objectives) : demande sociale de professionnalisme et augmentation de la productivité de l'activité créatrice ; la demande doit être formée au niveau de l'État dans le contexte du haut prestige des réalisations professionnelles ; la formation de normes et de normes au fur et à mesure que les attitudes psychologiques et acméologiques se développent et que les réalisations sont actuellement

temps, l'influence suggestive des médias introduit dans le subconscient des normes et des normes qui ne correspondent pas aux modèles hautement professionnels existants d'activité créative productive ; le développement de la compétence psychologique et acméologique parmi les sujets de l'activité créative et la composante principale - la compétence sociale et perceptive; développement de la "contre-adaptation" dans le processus d'activité co-créatrice des sujets d'interaction sur la base des relations sujet-sujet comme optimisation de la compatibilité psychologique ; développement de la compétence autopsychologique des sujets de l'activité de ballet créatif basée sur le développement personnel, la réflexion productive et l'introspection.

Des facteurs psychologiques et acméologiques (facteurs en tant que causes) qui affectent la productivité de l'activité créative des danseurs de ballet ont été identifiés, à savoir: le développement de l'auto-efficacité en tant que trait de personnalité, qui est un module de comportement autonome et auto-développé dans le cadre de l'augmentation de la productivité de l'activité créative ; développement de la compétitivité dans l'activité créative en tant qu'agrégat - viabilité anticipative, capacité à prendre des décisions et à agir efficacement dans le respect du principe de responsabilité, à mettre à jour (pour reconstituer et développer les ressources de l'individu en tant que sujet d'activité) et à utiliser les opportunités de développement personnel - pour développer des invariants améologiques du professionnalisme; le développement d'une culture réflexive en tant que formation d'une organisation réflexive productive à plusieurs composants (composants - perceptifs, cognitifs, affectifs, évaluatifs, régulateurs); élimination ou compensation des facteurs contraignants et des barrières et restrictions psychologiques (accentuations incontrôlées du caractère, estime de soi faible ou élevée, faible maîtrise de soi, comportement et attitude de soi inadéquats, conflits intrapersonnels profonds perçus comme externes et conduisant à une inadaptation partielle ou totale. Psychologique les restrictions comprennent un psychotisme élevé, des caractéristiques externes, une faible auto-efficacité et des attitudes négatives envers ses potentialités) ; a formé des réglementations normatives d'activité et de relations basées sur des normes sociales d'entreprise et une éthique de comportement socialement approuvées ; optimisation de la communication et des relations dans le système "chorégraphe-artiste" dans le cadre de l'augmentation de la compétence communicative et de l'optimisation des interactions.

De manière générale, il convient de noter que l'analyse théorique et méthodologique de l'état du problème de recherche a permis d'étayer l'importance théorique et pratique de l'étude des aspects psychologiques et acméologiques de la productivité de l'activité créatrice des danseurs de ballet, l'importance des composantes améologiques du développement de leurs compétences et de leur professionnalisme.

Au cours de l'étude, des recommandations scientifiques et pratiques ont été élaborées pour le développement de la productivité de l'activité créative des danseurs de ballet

1. Les résultats de la recherche de thèse devraient être utilisés dans la sélection psychologique professionnelle pour les établissements d'enseignement chorégraphique.

2. La description systématique développée des caractéristiques psychologiques et acméologiques peut être utilisée dans l'élaboration de plans individuels pour le développement personnel et professionnel des danseurs de ballet, la divulgation de leur potentiel créatif.

3. Sur la base des caractéristiques identifiées des danseurs de ballet, il est conseillé de mettre en œuvre une autorégulation et une correction psychologiques, ce qui contribuera à la productivité de l'activité créative.

Les perspectives de recherches futures sont :

■ une étude approfondie des barrières psychologiques et des limitations à tous les niveaux de la structure de la personnalité qui empêchent la divulgation productive du potentiel créatif et améologique des danseurs de ballet ;

■ étude des changements dans l'individualité créative et l'orientation créative de la personnalité des danseurs de ballet dans toute la gamme de leur activité créative active;

■ développement de modèles améologiques de professionnalisme de la personnalité des danseurs de ballet et des conditions de leur application pratique ;

■ développement d'acméogrammes pour les jeunes artistes à fort potentiel créatif et améologique ;

■ développement d'un algorithme et de technologies pour le soutien psychologique et améologique des processus de développement créatif des danseurs de ballet ;

■ développement approfondi des problèmes d'acmé dans l'art du ballet

1. Méthodologie de détermination des indicateurs créatifs dans le processus d'activité artistique et créative (sur l'exemple de la performance créative d'un danseur de ballet). - M : Kogito-Tseitr, 2002. - 0,5 p.l. (avec A.L. Groisman et V.A. Pozdnyakov).

2. Études sur la qualité de vie des danseurs de ballet. Boîte à outils. - M. : Kogiu-Teshr, 2003. - 1 feuille.

3. Une étude empirique des caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet. - M. : Académie Internationale des Sciences Acméologiques, 2005. - 1.5 pp.

4. Soboleva O S. Approche améologique dans l'étude des caractéristiques psychologiques des danseurs de ballet. - M " Académie internationale des sciences améologiques, 2005. - 4,5 pp.

5. Caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet et leur expertise. //Étude améologique du potentiel des réserves et ressources humaines, - M.: RAGS, 2005. - 0,5 p.s.

Mémoires pour le diplôme de candidat en sciences psychologiques

Soboleva Olga Sergueïevna

Productivité de l'activité créative des danseurs de ballet

Conseiller scientifique candidat des sciences psychologiques, professeur agrégé Gorobets Tatyana Nikolaevna

Réalisation de la mise en page originale : Soboleva Olga Sergeevna

Signé pour l'impression "Sh I2005. Circulation 100 exemplaires. Feuille imprimée conventionnelle 1.3

Imprimerie du bureau "Realproekt" 119526, Moscou, avenue Vernadsky, 93, bâtiment 1. Tél.433-12-13

Fonds russe RNB

Contenu de la thèse auteur de l'article scientifique: candidat des sciences psychologiques, Soboleva, Olga Sergeevna, 2005

INTRODUCTION

CHAPITRE 1 THÉORIQUE ET MÉTHODOLOGIQUE

BASE DE RECHERCHE

1.1. Études psychologiques et améologiques de l'activité de spectacle créatif.

1.2. Le problème de l'ACME, du professionnalisme et de la productivité dans l'activité créative des danseurs de ballet.

1.3. Fondements méthodologiques et méthodologiques de l'étude psycho-logo-acméologique des caractéristiques personnelles des danseurs de ballet.

Conclusions sur le premier chapitre

CHAPITRE 2. RÉSULTATS DE LA RECHERCHE SUR LA PRODUCTIVITÉ DE L'ACTIVITÉ CRÉATIVE

BALLETS.

2.1. Une étude empirique des caractéristiques psychologiques et améologiques de l'activité créatrice des danseurs de ballet : approche, méthodes, résultats.

2.2. Une description systématique des caractéristiques psychologiques et acméologiques générales et particulières de l'activité créatrice des danseurs de ballet.

2.3. Conditions et facteurs psychologiques et améologiques de la productivité de l'activité créatrice des danseurs de ballet. 132 Conclusions sur le deuxième chapitre

Présentation de la thèse en psychologie, sur le thème "La productivité de l'activité créatrice des danseurs de ballet"

La pertinence du sujet de recherche est due à la logique du développement de l'acméologie en tant que science et à la résolution de problèmes scientifiques et pratiques liés à l'augmentation de la productivité de l'exécution d'activités artistiques et créatives. Le développement de l'acméologie est associé au développement de nouveaux domaines de sujets et d'objets, parmi lesquels se distinguent les activités d'interprétation artistiques et créatives, dans lesquelles il existe de nombreux problèmes psychologiques et acméologiques. Leur solution est largement déterminée par le type et les spécificités des activités artistiques et créatives du spectacle, parmi lesquelles une place particulière revient au ballet, le plus ancien type d'art du spectacle. Par conséquent, le développement des problèmes acméologiques de la créativité du ballet est pertinent d'un point de vue scientifique.

La pertinence du problème est également déterminée par la présence de la contradiction suivante, à savoir: d'une part, il y a une orientation des danseurs de ballet vers une activité créative réussie, atteignant l'apogée de la créativité du ballet, d'autre part, il y a une connaissance insuffisante de leurs ressources et capacités, l'incapacité de créer des conditions préalables subjectives pour la divulgation des potentiels créatifs et acméologiques, assurant leur reconstitution des ressources.

La pertinence de l'étude des caractéristiques psychologiques et acméologiques de la personnalité des danseurs de ballet est due au manque d'études particulières sur le développement de l'activité créatrice dans cette profession.

L'état d'avancement du problème de recherche

L'étude des caractéristiques essentielles des arts de la scène des artistes a été réalisée principalement sur les exemples de la créativité des artistes des théâtres dramatiques. Une grande contribution au développement de ce problème a été apportée par des praticiens de théâtre exceptionnels (Stanislavsky K.S., Nemirovich-Danchenko V.I., Vakhtangov E.B., Meyerhold V.E., Tairov A.Ya., Zavadsky Yu.A., Zakhava B.E., Tovstonogov G.A. et bien d'autres ).

Les recherches psychologiques dans ce domaine sont importantes (Abramyan D.N., Berezanskaya N.A., Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.ShSochnev, Markus S., Natadze R.G., Petrov V.V., Silantieva I.I., Simonov P.V., Tarasov V.I., Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M., etc.). Parmi les recherches en psychologie appliquée, il convient de souligner les travaux sur le concept de soi créatif des artistes (Borisov-Fishman B.M.), l'introspection artistique (Andreykina O.V.), la psychologie de la réincarnation scénique (Kisin B.V.), la psychotechnique transpersonnelle (Groysman A. JL, Rassokhin A.V.), capacités artistiques et capacités de réincarnation (Rozhdestvenskaya N.V.), talents d'acteur (Naidenkin S.M. et autres).

En fait, les études psychologiques sur les qualités personnelles et professionnelles, les états mentaux, les caractéristiques de l'activité créative des danseurs de ballet sont très peu nombreuses (Vysotskaya N.E., Groysman A.JL, Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. .AT.).

Ainsi, la problématique de l'étude de la productivité de l'activité créatrice des danseurs de ballet en contexte améologique n'est pas suffisamment développée, malgré son évidente pertinence scientifique et pratique.

Hypothèse de recherche

Les caractéristiques psychologiques et acméologiques de la personnalité des danseurs de ballet sont des caractéristiques stables qui ont un caractère invariant qui affectent le comportement, les activités et les relations, déterminent la productivité de l'activité créative et assurent la nature acméologique du développement personnel et professionnel, le mouvement vers l'acmé dans ce type de créativité scénique artistique.

Dans le processus de développement des propriétés psychologiques et acméologiques de la personnalité des danseurs de ballet, leurs potentiels acméologiques et créatifs se révèlent et se multiplient. Le mouvement le plus productif vers l'acmé se produit chez les danseurs de ballet qui ont un potentiel acméologique important et largement réalisé (un système de potentiels interconnectés d'une personnalité de haut niveau qui a la propriété de reconstituer les ressources comme base d'un développement personnel et professionnel productif et d'un mouvement progressif vers l'acmé). La productivité dans l'avancement vers l'acma est possible pour les danseurs de ballet qui ont la capacité d'augmenter leur potentiel et de le réaliser dans le processus d'activité créative.

Le but de l'étude: déterminer les caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet, ainsi que les caractéristiques de la productivité de leur activité créative.

Objet d'étude : activité créative professionnelle des danseurs de ballet.

Sujet d'étude : la productivité de l'activité créatrice des danseurs de ballet.

Objectifs de recherche:

1. Procéder à une analyse théorique et méthodologique de la problématique de recherche.

2. Développer une description systématique des caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet.

3. Donnez une description essentielle de l'activité créatrice des danseurs de ballet. Justifier les critères, les indicateurs et les niveaux d'activité créative des danseurs de ballet.

4. Identifier les conditions psychologiques et améologiques et les facteurs d'augmentation de la productivité de l'activité créative des danseurs de ballet.

Les bases théoriques et méthodologiques de la recherche de thèse sont des travaux dans le domaine de la psychologie de la créativité (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili

A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tikhomirov O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. et etc.); psychologie de la créativité artistique du spectacle (Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.L., Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze R.G., Rozhdestvenskaya N.V. et autres .); théorie de l'acméologie, approche acméologique du développement personnel et professionnel et de la formation du professionnalisme de la personnalité et de l'activité (Agapov

C.-B., Anisimov O.S., Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazykin V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. et etc.); acméologie de la créativité artistique (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); études d'art et de théâtre de ballet (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.

Vartanov A.S. Ilupina A.P., Krasovskaya V.M., Lvova-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A.) .

Méthodes de recherche: Pour résoudre les tâches définies dans la recherche de thèse, une boîte à outils méthodologique complexe a été utilisée, comprenant des méthodes scientifiques générales: une analyse complète des aspects théoriques du problème à l'étude, une généralisation, une approche systématique; méthodes psychologiques et acméologiques: examen psychologique, diagnostics acméologiques (examen acméologique, évaluation acméologique, analyse acméologique du problème, suivi du processus de développement des caractéristiques psychologiques et acméologiques), expertises, méthodes de psychodiagnostic - tests psychologiques (test à huit couleurs de Luscher, tests projectifs, test auditif émotionnel », etc.), observation participante, entretien.

La base empirique de l'étude était les résultats d'une évaluation d'experts (14 experts - principaux solistes, chorégraphes, tuteurs, psychologues, critiques de ballet dans le domaine de la créativité de ballet), les résultats de tests psychologiques (187 artistes de théâtre de ballet à Moscou et St . Petersburg) , données obtenues au cours d'entretiens, d'observations participantes, de conversations, de discussions, ainsi que des résultats de généralisation et d'analyse d'études psychologiques et critiques d'art sur la créativité du ballet.

La fiabilité et la validité des résultats scientifiques obtenus sont assurées par l'étude théorique et méthodologique du problème, l'utilisation de méthodes de recherche éprouvées et fiables, et la représentativité de l'échantillon.

Les principaux résultats scientifiques obtenus personnellement par le demandeur, et leur nouveauté scientifique.

1. Il est établi que l'activité créative des danseurs de ballet est une co-création avec des chorégraphes et des tuteurs. En termes psychologiques, le contenu de la co-création est l'adoption et la mise en scène du concept, des solutions créatives, des caractéristiques des images et de leur enrichissement avec leurs propres solutions créatives, des moyens expressifs qui correspondent aux idées générales du chorégraphe et enseignant-répétiteur . L'éventail de la co-création dépend de l'échelle du talent du danseur classique, de la position créative du chorégraphe et peut prendre la forme de l'acceptation complète du concept par l'artiste jusqu'à la proposition et la mise en œuvre de ses options.

2. Il a été établi que les capacités les plus importantes d'un danseur de ballet sont: acméologique - réalisation de soi, développement de soi, réalisation de soi, réalisation de soi, révélation de soi et affirmation de soi; psychomoteur - expressivité plastique, liberté et émancipation musculaires, capacité à contrôler le corps (précision des mouvements expressifs), capacité à se remplir de pensées et de sensations de mouvement, de gestes et de postures; musical (rythmique) - oreille pour la musique, mémoire musicale, sens du rythme; autopsychologique - attitude de soi, acceptation de soi, capacité d'autorégulation arbitraire, identité de soi; cognitif - intellect, psychologie du développement et qualités superconscientes propres à l'homme; cognitif - dans le contexte améologique de l'activité créative, reflète l'interaction de la conscience de soi et de l'activité professionnelle; créatif - recherche d'une solution extraordinaire à un problème créatif, réincarnation et création de nouvelles images; social-perceptuel - dans un contexte acméologique, reflète l'estime de soi dans l'interaction interpersonnelle (surestimée, sous-estimée ou adéquate); artistique - une réflexion mentale de nature affective, passion, sensualité, expression consciente dans les expressions faciales du signe et modalité de l'accompagnement émotionnel de l'action; empathique - susceptibilité émotionnelle, labilité et plasticité des réactions émotionnelles.

3. Il est prouvé que la productivité de l'activité créative des danseurs de ballet dépend du niveau de développement personnel et professionnel, de la compétence du sujet de l'activité créative et de l'individualité et du potentiel acméologique, qui comprend un système de potentiels interconnectés de haut niveau qui avoir la propriété de la reconstitution des ressources comme base d'un développement personnel et professionnel productif et d'un mouvement vers l'apogée. Le développement du professionnalisme personnel et de la productivité des danseurs de ballet dépend aussi largement du niveau des invariants acméologiques généraux et particuliers du professionnalisme (capacité autopsychologique à se réincarner, autorégulation, auto-efficacité, activité intellectuelle), musicalité, psychomotricité, productivité de la créativité concept de soi, normes et normes personnelles et professionnelles acceptées.

4. Il a été établi que les caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet sont largement liées à leur statut social professionnel de "stars" et de "stars" de ballet "ordinaires" elles sont qualitativement différentes dans presque tous les paramètres et indicateurs (expertises acméologiques invariants de professionnalisme, niveaux d'ouïe émotionnelle, accentuations de caractère, niveaux de propriétés personnelles) que celle des artistes "ordinaires", et pas seulement en termes de niveau de développement, mais aussi en termes de contenu psychologique et améologique : capacités privées complexes sont plus grands et plus diversifiés, un potentiel plus créatif et caractérologique, une force et une activité de personnalité plus élevées, une réflexion plus productive, un niveau plus élevé de normes personnelles et professionnelles, le besoin de réalisation de soi créative.

5. La structure qualitative systémique niveau par niveau des caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet est déterminée. Au niveau des propriétés naturelles, l'influence du tempérament, du névrosisme, des potentiels personnels, de la force de la personnalité, de l'activité, de l'âge, du sexe, du développement physique a été déterminée ; propriétés mentales - volonté, processus mentaux, émotions, sentiments; caractère - les propriétés personnelles et professionnelles les plus importantes; expérience - excellence professionnelle, auto-efficacité; orientation de l'individu - vision du monde, préférences individuelles d'acmé, normes et normes créatives, motifs de réalisation de soi créative. Une dépendance linéairement déterminée de la productivité de l'activité créatrice sur les caractéristiques psychologiques et acméologiques a été révélée. Une telle créativité des danseurs de ballet, qui se concentre sur le respect formel des règles et des canons de ce type d'activité professionnelle, est improductive; hautement productive est la créativité, axée sur l'auto-éducation, l'auto-développement, l'auto-amélioration et le mouvement vers l'acmé. b) Les conditions psychologiques et acméologiques pour le développement productif de l'activité créative des danseurs de ballet sont déterminées: l'actualisation du besoin de professionnalisme dans la créativité du ballet, l'optimisation des interactions dans le processus de co-création, le développement de la psychologie et de l'acméologie compétence des maîtres et tuteurs de ballet, le développement de la compétence autopsychologique des danseurs de ballet, permettant de construire des stratégies personnelles -développement professionnel du niveau reproductif au modelage local.

7. Les facteurs psychologiques et acméologiques sont identifiés qui contribuent au développement productif des caractéristiques psychologiques des danseurs de ballet, au mouvement vers l'apogée de la créativité du ballet : augmentation de l'auto-efficacité, de la compétitivité (au sens acméologique), élimination des contraintes et des barrières psychologiques dans le développement des potentiels créatifs et acméologiques des artistes, développement d'invariants acméologiques particuliers de professionnalisme et de qualités psychologiques professionnellement importantes.

L'importance pratique de l'étude est due à la possibilité d'utiliser ses résultats dans la pratique de la formation de futurs danseurs de ballet dans des établissements d'enseignement chorégraphiques, en optimisant les relations créatives dans le système "chorégraphe-artiste", "enseignant-tuteur - artiste", en développant l'individu programmes de soutien psychologique et améologique d'artistes prometteurs et programmes d'auteurs pour la croissance créative des danseurs de ballet.

Test et mise en œuvre des résultats de la recherche.

Les résultats de la recherche de thèse ont été rapportés à la Conférence scientifique internationale "Acméologie : développement personnel et professionnel", Moscou, 2004 ; Conférence internationale "Problèmes de l'homme et de la société dans les conditions de formation de la nouvelle Russie", Moscou, 2004.

Les principales dispositions théoriques et les résultats de l'étude ont été discutés lors de réunions du groupe de problèmes et du département d'acméologie et de psychologie de l'activité professionnelle de l'Académie russe d'administration publique sous la direction du président de la Fédération de Russie.

Les conclusions de la recherche de thèse et les recommandations pratiques ont été discutées et mises en œuvre dans les équipes créatives du Théâtre musical académique pour enfants de Moscou. N.I. Sats, Académie russe des arts du théâtre, École chorégraphique de Moscou.

Dispositions pour la défense

1. La complexité psychologique de l'activité créative des danseurs de ballet est due au fait que cette activité est une co-création avec des chorégraphes et des tuteurs, qui est largement déterminée par l'individualité créative des sujets, "l'ampleur de leur talent", la capacité à prendre des décisions créatives, à les mettre en œuvre à travers le prisme des significations personnelles, à enrichir ses propres solutions créatives, des moyens expressifs qui correspondent aux idées créatives générales du chorégraphe.

2. La productivité de l'activité créative des danseurs de ballet dépend des niveaux de développement des capacités les plus importantes des danseurs de ballet (acméologiques, psychomotrices, musicales, autopsychologiques, cognitives, créatives, artistiques, socio-perceptives, empathiques, etc.), leurs propriétés psychologiques et acméologiques (en tant que caractéristiques personnelles généralisantes, caractéristiques durables - une combinaison de qualités personnelles et professionnelles, de capacités privées spéciales, de formations motivationnelles dans le contexte de la productivité du développement personnel et professionnel et du mouvement vers l'acmé) et le potentiel acméologique, la capacité pour l'auto-développement arbitraire et la multiplication du potentiel, le niveau d'invariants acméologiques généraux et spéciaux du professionnalisme ( les principales qualités et compétences d'un professionnel qui garantissent une efficacité et une fiabilité élevées et stables des activités exercées sont les potentiels de l'individu, la force de l'individu, la compétence d'anticipation, un haut niveau d'autorégulation, la capacité d'accepter solutions, créativité, motivation élevée et adéquate pour les réalisations), la productivité du concept de soi créatif, les normes personnelles et professionnelles (connaissances, compétences et capacités) et les normes (modèles idéaux). Les niveaux de productivité de l'activité créative (haut et bas), parmi les "stars" du ballet (niveau élevé) ils sont qualitativement différents de ceux des artistes "ordinaires" (niveau bas), non seulement en termes de niveau de développement de activité créative, mais aussi dans le contenu psychologique et améologique.

3. Les niveaux de productivité de l'activité créative peuvent être déterminés en fonction des critères de réussite, d'activité dans l'atteinte de l'apogée et de maturité professionnelle - des niveaux tels que le degré d'exhaustivité de la mise en œuvre de l'activité créative peuvent être définis comme "élevés" - "faibles" dans termes de développement des capacités les plus importantes. Le niveau élevé d '«étoiles» est déterminé par les indicateurs correspondants des capacités d'acmé, psychomotrices, autopsychologiques, cognitives, cognitives, socio-perceptives, créatives, empathiques, artistiques, de réflexion productive, de réussite, de concentration du vecteur d'activité sur l'atteinte de l'acmé et maîtrise professionnelle. Le bas niveau des danseurs de ballet "ordinaires", contrairement aux "stars", a des capacités inexprimées, autopsychologiques, cognitives, socio-perceptives, créatives, empathiques et artistiques ; le succès est faible, l'activité pour atteindre l'apogée et la maturité professionnelle n'est pas observée, la réflexion est improductive.

La productivité de l'activité créative passe par cinq stades de développement : reproductif, adaptatif, modélisation locale, connaissance de la modélisation du système, créativité de la modélisation du système.

4. Les niveaux de caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet peuvent être décrits d'un point de vue systémique: du point de vue des caractéristiques psychologiques et acméologiques générales et particulières des danseurs de ballet - modèles de personnalité basés sur les niveaux de K.K. Platonov et V.S. Merlin, ainsi comme positions d'une description systématique des caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet basée sur le principe méthodologique de complexité (individu, sujet d'activité et individualité) . Les critères d'Acme dans l'activité artistique et créative ont été utilisés comme critères pour une description niveau par niveau.

L'explication de ces niveaux permettra de déterminer les conditions et les facteurs de productivité de l'activité créatrice des danseurs de ballet. 5. La productivité du développement de l'activité créative des danseurs de ballet dépend de leur potentiel acméologique, axé sur la réalisation de soi dans la créativité. Les conditions psychologiques et acméologiques révélées et les principaux facteurs de la productivité de l'activité créative des danseurs de ballet fournissent la formation d'images-objectifs dans leur progression vers l'apogée.

Conclusion de la thèse article scientifique sur le thème "Psychologie du développement, acméologie"

Conclusions sur le deuxième chapitre

1. À la suite de l'expertise (expertise psychologique et acméologique), les spécificités des études empiriques sur les caractéristiques psychologiques et acméologiques de l'activité créative des danseurs de ballet ont été déterminées, les motifs de la stratification des artistes par le niveau de potentiel acméologique ont été déterminés, les facteurs psychologiques de la complexité des danseurs de ballet en tant que sujets d'activité créative ont été étayés et décrits.

2. Dans le processus de recherche empirique utilisant des méthodes d'observation, d'entretiens, de tests psychologiques (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, "audition émotionnelle", contrôle des mesures des paramètres de qualité de vie, des paramètres de performance, etc.) lorsqu'ils sont stratifiés en deux groupes "d'étoiles " et "ordinaire "Les caractéristiques psychologiques générales et particulières des danseurs de ballet, les niveaux de développement des capacités des danseurs de ballet (élevés, faibles), les états fonctionnels dominants dans le processus d'activité créative et de répétitions, les niveaux de créativité, typiques accentuations de caractères, invariants acméologiques particuliers du professionnalisme, etc., influençant la productivité créative.

3. Sur la base de la généralisation des résultats d'études théoriques et empiriques, une description qualitative systématique niveau par niveau des caractéristiques psychologiques et acméologiques les plus importantes des danseurs de ballet a été développée avec une description des sous-systèmes; les niveaux de productivité de l'activité créatrice sont déterminés selon des critères de réussite, d'activité dans l'atteinte de l'apogée et de maturité professionnelle ; les niveaux de productivité de l'activité créatrice des danseurs de ballet sont déterminés en fonction des stades de son développement (reproductif, adaptatif, modélisant localement, connaissance modélisant le système et créativité modélisant le système).

4.0 définit les conditions psychologiques et acméologiques les plus importantes qui contribuent à la productivité de l'activité créative des danseurs de ballet, le mouvement vers l'apogée de la créativité du ballet. Parmi les conditions, il convient de distinguer l'exigence de professionnalisme dans la créativité du ballet, l'optimisation des interactions dans le processus de co-création, le développement de la compétence psychologique et améologique des chorégraphes et des tuteurs, le développement de la compétence autopsychologique des danseurs de ballet.

5. Les facteurs de productivité de l'activité créative des danseurs de ballet sont déterminés - augmentation de l'auto-efficacité, de la compétitivité (au sens acméologique), élimination des contraintes et des barrières psychologiques dans le développement des potentiels créatifs et acméologiques des artistes, invariants acméologiques spéciaux de professionnalisme, etc.

CONCLUSION

Résumant les résultats généraux de cette recherche de thèse, je voudrais tout d'abord souligner sa pertinence et sa signification. La pertinence est liée à la fois à la solution de problèmes purement scientifiques liés au développement de l'acméologie, à l'expansion de son espace d'objet et de sujet, et à l'utilisation des connaissances psychologiques et acméologiques dans le développement du professionnalisme des danseurs de ballet, leur mouvement productif vers acme dans cette forme d'art. Il est également important que les connaissances améologiques se soient révélées très demandées dans une forme d'art aussi ancienne que le ballet. Les résultats de la recherche psychologique et améologique ont donné des résultats qui ont une signification scientifique et pratique évidente dans le développement de la productivité de l'activité créatrice des danseurs de ballet.

Ainsi, sur la base des résultats de cette recherche de thèse, les conclusions suivantes peuvent être tirées.

1. L'analyse théorique et méthodologique de l'état du problème de recherche a permis d'étayer l'importance théorique et pratique de l'étude des caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet, l'importance des aspects psychologiques et acméologiques du développement de leurs compétences et professionnalisme pour le développement de la productivité de l'activité créative. Le développement insuffisant du problème en psychologie et acméologie, malgré sa pertinence évidente, est révélé.

2. À la suite de l'analyse, il a été établi que les caractéristiques psychologiques et acméologiques les plus importantes des danseurs de ballet sont déterminées par le caractère unique de cet ancien type d'art scénique, dans lequel les mouvements expressifs sont le seul "langage". Il est démontré que les mouvements expressifs ont un contenu psychologique profond, la capacité de transmettre toutes les nuances des aspects émotionnels des relations humaines, ce qui permet de les étudier psychologiquement et acméologiquement.

3. Une caractéristique psychologique importante de l'activité créative des danseurs de ballet, qui affecte la productivité de l'activité créative, est leur co-création avec un chorégraphe, un directeur, un tuteur. Le processus de co-création peut s'effectuer dans un large éventail, déterminé par de nombreux facteurs psychologiques ("l'échelle de la personnalité" de l'artiste et du chorégraphe, le potentiel créatif, la capacité à se réincarner, les attitudes envers le processus créatif, les relations établies, statut professionnel de l'artiste et du chorégraphe, etc.).

4. Les capacités les plus importantes d'un danseur de ballet qui affectent la productivité de l'activité créative sont: acméologiques, psychomotrices, musicales (rythmiques), autopsychologiques, cognitives, cognitives, socio-perceptives, créatives, empathiques, artistiques. Leurs niveaux de développement (haut - bas) déterminent la productivité de l'activité créatrice.

5. La productivité de l'activité créative des danseurs de ballet dépend en grande partie du niveau des invariants acméologiques généraux et spéciaux du professionnalisme, de la productivité du concept de soi créatif, des normes et normes personnelles et professionnelles adoptées arbitrairement.

6. À la suite de l'analyse théorique du problème, les concepts de "propriétés psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet" et de "potentiel acméologique des danseurs de ballet" sont étayés.

7. À la suite de l'expertise (expertise psychologique et acméologique), les spécificités des études empiriques sur les caractéristiques psychologiques et acméologiques des danseurs de ballet ont été déterminées, les motifs de stratification des artistes par niveau de potentiel acméologique ont été déterminés, les les facteurs psychologiques de la complexité des danseurs de ballet en tant que sujets d'activité créative ont été étayés et décrits.

8. Dans le processus de recherche empirique utilisant des méthodes d'observation, des entretiens, des tests psychologiques (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, "audition émotionnelle", contrôle des mesures des paramètres de qualité de vie, des paramètres de performance, etc.) lorsqu'ils sont stratifiés en deux groupes "d'étoiles" et les caractéristiques psychologiques "ordinaires" générales et spéciales des danseurs de ballet ont été déterminées ; selon les critères de réussite, d'activité dans l'atteinte de l'apogée et de la maturité professionnelle, les niveaux de productivité de l'activité créative (haut - bas) et les niveaux comme étapes dans le développement de la productivité de l'activité créative (reproductive, adaptative, modélisation locale, modélisation du système, connaissance et créativité modélisant le système) sont déterminés ; les états fonctionnels dominants dans le processus d'activité créative et de répétitions, les niveaux de créativité, les accentuations de caractère typiques, les invariants acméologiques particuliers du professionnalisme, etc.

9. Sur la base de la généralisation des résultats d'études théoriques et empiriques, une description qualitative systématique niveau par niveau des caractéristiques psychologiques et acméologiques les plus importantes des danseurs de ballet avec une description des sous-systèmes a été développée.

Y. Les conditions psychologiques et acméologiques les plus importantes et les facteurs contribuant à la productivité de l'activité créative des danseurs de ballet, le mouvement vers l'apogée de la créativité du ballet sont déterminés. Parmi les conditions, il convient de distinguer l'exigence de professionnalisme dans la créativité du ballet, l'optimisation des interactions dans le processus de co-création, le développement de la compétence psychologique et améologique des chorégraphes et des tuteurs, le développement de la compétence autopsychologique des danseurs de ballet. Parmi les facteurs figurent une augmentation de l'auto-efficacité, de la compétitivité (au sens acméologique), de l'élimination des facteurs contraignants et des barrières psychologiques dans le développement des potentiels créatifs et acméologiques des artistes, des invariants acméologiques particuliers du professionnalisme, etc.

Au cours de l'étude, des recommandations scientifiques et pratiques ont été élaborées pour le développement de la productivité de l'activité créative des danseurs de ballet.

1. Les résultats de la recherche de thèse devraient être utilisés dans la sélection psychologique professionnelle pour les établissements d'enseignement chorégraphique.

4. Le concept de "potentiel améologique" justifié dans la recherche de thèse doit être utilisé dans la co-création d'artistes et de maîtres de ballet pour former une image du résultat à rechercher lors de l'avancement vers l'apogée.

Les perspectives de recherches futures sont : une étude approfondie des barrières psychologiques et des restrictions à tous les niveaux de la structure de la personnalité qui empêchent la divulgation productive du potentiel créatif et améologique des danseurs de ballet ; étude du changement de l'individualité créative et de l'orientation créative de la personnalité des danseurs de ballet dans toute la gamme de leur activité créative active; développement de modèles améologiques de professionnalisme de la personnalité des danseurs de ballet et des conditions de leur application pratique; le développement d'acméogrammes pour les jeunes artistes à fort potentiel créatif et améologique ; développement d'un algorithme et de technologies pour le soutien psychologique et améologique des processus de développement créatif des danseurs de ballet ; développement approfondi des problèmes d'acmé dans l'art du ballet.

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activité professionnelle

professeur-chorégraphe

danseuse de ballet

éducation supplémentaire pour les enfants.

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BALLET PROFESSIONNEL D'AUTO-RÉALISATION DANS L'ÉDUCATION COMPLÉMENTAIRE DES ENFANTS

Matsarenko T.N. une

1 Académie des hautes études et de recyclage de l'éducation

abstrait:

Perspective des danseurs de ballet professionnels dans les activités éducatives, spécificités de la pédagogie dans le système d'enseignement complémentaire pour les enfants; réalisation de soi créative dans le DOD, la tâche de l'enseignant-chorégraphe, les méthodes d'éducation et de formation des étudiants, l'utilisation de l'approche par compétences dans la formation continue des enfants.

mots clés:

activité professionnelle

éducation complémentaire des enfants.

L'éducation complémentaire pour les enfants est une pratique éducative conçue pour réaliser le potentiel créatif dans n'importe quel domaine professionnel, y compris les activités chorégraphiques.

Les danseurs de ballet peuvent poursuivre avec succès leurs activités professionnelles et réaliser avec succès leur potentiel créatif dans l'éducation complémentaire des enfants, dont les caractéristiques sont: le caractère informel de l'éducation, la liberté de créativité, l'ouverture, ce qui nous permet d'affirmer que ce domaine est productif pour la réalisation de soi des danseurs de ballet en tant que leaders de groupes chorégraphiques.

En sciences, il existe un certain nombre d'études portant sur les activités des enseignants de l'enseignement complémentaire (N.V. Anokhina, N.K. Bespyatova, L.N. Buylova, Z.A. Kargina, G.N. Popova, etc.); analyse du processus pédagogique et du travail des enseignants des institutions extrascolaires (M.A. Valeeva, M.A. Uglitskaya, I.V. Chendeva, etc.); certains aspects des activités des enseignants des associations extrascolaires (S.V. Saltseva, E.S. Starzhinskaya).

Les activités des établissements d'enseignement complémentaire pour enfants se déroulent pendant le temps libre des étudiants. La spécificité de ce domaine réside dans la possibilité d'un choix volontaire par l'enfant, sa famille de l'orientation et du type d'activité. Cela se fait en tenant compte des intérêts et des désirs, des capacités et des besoins de l'élève. L'étudiant détermine lui-même dans quel cercle il sera engagé et choisit un leader.

Contrairement à l'école, dans les établissements d'enseignement complémentaire, l'élève choisit volontairement la communauté d'enfants dans laquelle il se sent le plus à l'aise. C'est souvent ce facteur qui a un impact direct sur le choix principal des étudiants dans un studio ou un cercle. Les étudiants viennent en cours pendant leur temps libre des études principales, ils ont la possibilité de passer d'un groupe à l'autre (selon la composition par âge). Le processus éducatif se déroule dans une communauté informelle d'enfants et d'adultes, unis par des intérêts communs et des activités communes. Le volontariat dans les établissements d'enseignement complémentaire pour enfants se manifeste également par le fait qu'un élève peut changer de cercle ou quitter l'établissement à tout moment.

Le succès du développement du système d'éducation complémentaire pour les enfants dépend de la capacité à attirer de nouvelles personnes parmi les créateurs qui possèdent professionnellement un métier (dans notre cas, la chorégraphie) et souhaitent transmettre ses secrets aux enfants. Pour un enseignant de l'éducation complémentaire des enfants, il est important de trouver de nouveaux sens à ses activités. La recherche de sens s'effectue à la fois au niveau de l'autodétermination de la vision du monde et dans la résolution de problèmes pédagogiques situationnels, lorsqu'il faut faire un choix, évaluer les facteurs qui aident l'enseignant à se réaliser.

La formation chorégraphique professionnelle des danseurs de ballet est fondamentalement différente de l'art de la danse de l'orientation esthétique générale de l'enseignement complémentaire pour les enfants (groupes amateurs, clubs, cercles). Les principales tâches de l'institution d'enseignement complémentaire pour les enfants:

Fournir les conditions nécessaires au développement personnel, à la promotion de la santé, à l'autodétermination professionnelle et au travail créatif des enfants ;

Formation d'une culture commune;

Organisation de loisirs significatifs;

Satisfaire les besoins des enfants dans les activités créatives.

N / A. Alexandrova, N. P. Bazarova, TF. Berestova, G.V. Berezova, G.V. Burtseva, L.V. Bukhvostova, E.I. Gerasimova, G.A. Gusev, O.V. Ershova, T.I. Kalachnikova, O.G. Kalugina, E.V. Koronova, V.F. Kulova, L.N. Makarova, V.E. Moritz, V.P. Mai, V.I. Panferov, L.E. Pulyaeva, G. Regazzioni, V.Ya. Rushanin, E.G. Salimgareeva, V.I. Uralskaya et autres.

Afin de mieux comprendre les difficultés de la transition des danseurs de ballet vers l'activité pédagogique, il est nécessaire de considérer les spécificités de l'activité d'un enseignant-chorégraphe de l'enseignement complémentaire pour enfants.

Une caractéristique essentielle est le droit à la liberté de choix, la détermination indépendante du contenu, la méthodologie, l'organisation des cours, l'expression professionnelle dans le programme éducatif de l'auteur.

Les enseignants de l'enseignement complémentaire pour enfants ont le droit à la liberté de choix et d'utilisation des méthodes d'enseignement et d'éducation, des aides et matériels pédagogiques, des manuels, à la manifestation de la créativité, de l'initiative publique et pédagogique.

Dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants, la tâche de préparer les élèves à la danse professionnelle n'est pas définie, l'enseignant-chorégraphe doit ouvrir le monde de la danse aux élèves, les initier à cette forme d'art, enseigner les bases élémentaires de la chorégraphie, et créer les bases d'un passe-temps plus sérieux. Les étudiants reçoivent une formation chorégraphique initiale, incluant l'alphabet de la danse : principaux moyens d'expression de la danse classique (posture, pas de danse, éversion, saut, plie, souplesse) ; les principaux éléments des danses folkloriques, historiques, quotidiennes, de salon, modernes; connaissance des traits caractéristiques et de l'histoire de la danse des différentes époques et peuples. Il est censé développer la musicalité des élèves dans les cours de chorégraphie, ainsi que la pratique scénique obligatoire, la participation à des productions scolaires.

Les méthodes de travail avec l'équipe chorégraphique incluent :

Méthode de spectacle de danse - une méthode d'enseignement dans laquelle le professeur-chorégraphe démontre une composition de danse, des figures et des éléments individuels et les analyse en conséquence ;

Présentation orale du matériel pédagogique - l'enseignant-chorégraphe informe les élèves de l'histoire et de l'état actuel de la chorégraphie, parle de la musique de danse, aidant ainsi les élèves à comprendre la nature du vocabulaire de la danse et les caractéristiques de la musique de danse ;

Réception des actions pratiques de danse - la leçon de danse est construite comme une leçon pratique pour apprendre les danses et consolider les compétences. Les exercices d'entraînement sont une répétition systématique de mouvements de danse que les élèves, sous la direction d'un professeur-chorégraphe, exécutent à chaque leçon. À l'aide de tâches de danse, les élèves reproduisent le vocabulaire de la danse afin de le consolider davantage ;

Méthode d'activité cognitive: illustrative et explicative, problématique, recherche. L'utilisation de ces méthodes par le professeur-chorégraphe contribue à une assimilation plus consciente des bases de la formation en danse.

L'enseignant-chorégraphe est constamment confronté à la tâche d'améliorer les formes et les méthodes d'enseignement, de découvrir de nouvelles façons pour lui-même et pour les autres d'expliquer le matériel du programme et d'interpréter les éléments plastiques de la danse. La formation d'un nouveau regard, l'identification de nouvelles caractéristiques dans la vision de l'un ou l'autre élément plastique est le sens de la recherche créative du professeur-chorégraphe.

Les programmes, dont les auteurs sont des enseignants-chorégraphes de l'enseignement complémentaire pour enfants, sont le résultat de la compréhension et de l'analyse de la littérature scientifique et méthodologique et de leur propre expérience pratique. La mise en œuvre de tels programmes dans la pratique conduit au fait que, dans le processus d'interaction pédagogique, les méthodes d'enseignement et les capacités personnelles des enfants sont prises en compte, les conditions sont créées pour le développement avancé d'étudiants mieux préparés et un taux individuel de transmission de du matériel est fourni aux enfants qui ont des difficultés à le maîtriser.

. "Dance Rhythm for Children" - danses jumelées caractéristiques, compositions musicales et rythmiques pour enfants d'âge préscolaire et primaire (auteur T. Suvorova);

. "Pearl" - éducation esthétique des étudiants en cours de chorégraphie (O.A. Ryndina);

. "Voyage au pays de la chorégraphie" - le développement des capacités créatives des enfants au moyen de l'art chorégraphique (auteur A.A. Matyashina);

. "Rhythmic Mosaic" - un mouvement musical visant le développement intégral de la personnalité de l'étudiant (auteur A.I. Burenina);

. "Dans le monde de la danse de salon" - un programme d'enseignement des éléments de la danse de salon dans une institution préscolaire (auteur N.P. Tsirkova).

Le programme de l'auteur "Mouvement artistique" (auteur L.N. Alekseeva) est une forme naturelle de mouvement, dans laquelle il y a une émancipation interne complète du corps et de l'esprit et donne conscience du pouvoir sur le mouvement de son corps. En même temps, c'est aussi un lien organique entre le mouvement et la musique, dont la combinaison harmonieuse est obtenue par une approche particulière du traitement du matériel des cours. Le résultat est une œuvre d'art - une étude de la danse.

L'un des problèmes clés de l'enseignement de la chorégraphie dans l'enseignement complémentaire des enfants est le problème du style de l'enseignant-chorégraphe, de la communication entre l'élève et l'enseignant.

Dans les écoles chorégraphiques, les groupes chorégraphiques professionnels, une certaine tendance à un style de leadership autoritaire s'est développée, puisque le professeur-chorégraphe doit d'abord se placer en tant que danseur, traditionnellement dans des conditions de discipline stricte (parfois sévère). Dans le domaine de l'éducation complémentaire pour les enfants, un style de communication démocratique prévaut, l'interaction dans l'équipe de l'enseignant-chorégraphe et des élèves leur permet de se compléter, l'enseignant-chorégraphe aide à réaliser la position d'un enseignant, mentor, ami plus âgé, spécialiste avec un large éventail d'intérêts professionnels. Dans le processus d'organisation d'activités communes, des relations personnellement égales entre l'enseignant et les élèves sont établies. La communication dans ce système a ses propres caractéristiques spécifiques - c'est une activité conjointe de personnes partageant les mêmes idées qui vivent d'intérêts communs.

Pour les étudiants, c'est d'abord la personnalité de l'enseignant et du responsable de l'équipe chorégraphique (le style de sa communication, son enthousiasme et son intérêt), puis le sujet d'intérêt lui-même (la chorégraphie).

Le responsable de l'équipe chorégraphique est :

Un professionnel qui est un modèle pour les étudiants dans le type d'activité créative qu'ils ont choisi ;

Une personne qui peut aider l'élève à devenir une personne indépendante et créative ;

Un éducateur qui peut avoir un impact positif significatif sur la formation de la personnalité de l'élève.

L'enthousiasme créatif de l'enseignant-chorégraphe et des élèves conduit à une communication informelle, attrayante aux yeux des élèves, car elle contribue non seulement à l'établissement d'une atmosphère conviviale, mais aussi à la croissance de l'estime de soi, du sens de importance sociale et âge adulte. Une caractéristique de la vie collective est l'existence d'un langage spécifique qui structure la communication entre le professeur-chorégraphe et les élèves. Les enseignants-chorégraphes introduisent un vocabulaire spécifique lié aux particularités des cours chorégraphiques dans la communication avec les élèves. L'insertion des élèves dans leur discours d'éléments d'un langage particulier utilisé par les enseignants-chorégraphes initie les élèves à la culture chorégraphique.

Les spécificités de l'interaction pédagogique dans les établissements d'enseignement complémentaire contribuent à pallier le manque d'attention d'une certaine partie des élèves à l'école et en famille. L'interaction pédagogique vise à aider à résoudre les problèmes des élèves négligés sur le plan pédagogique en créant les conditions pour qu'ils fassent un travail intéressant qui élève leur statut dans la communauté des enfants. Les questions d'interaction entre le professeur-chorégraphe et l'élève dans le déroulement des cours chorégraphiques ont été abordées par A.V. Dolgopolova, T. G. Sevastyanina et autres.

Pour une adaptation sociale et professionnelle réussie des danseurs de ballet à l'activité pédagogique dans le système d'éducation complémentaire des enfants, l'un des moyens les plus efficaces consiste à organiser et à organiser des événements de masse où les étudiants sont impliqués dans le monde des jeux, des concours, des compétitions, des festivals, vacances; maîtriser l'expérience traditionnelle et innovante de l'organisation des loisirs par la connaissance, l'éducation, la communication.

Chaque événement est un lien indépendant dans le processus pédagogique et résout des buts et objectifs éducatifs spécifiques. Ce sont ces formes qui permettent aux chorégraphes de montrer leur force dans l'enseignement, de gagner l'approbation, de comparer les réalisations de leur équipe chorégraphique avec les réalisations des autres équipes. De telles activités deviennent une sorte de publicité pour les activités de loisirs, stimulent également les élèves à obtenir de nouveaux résultats et, enfin, deviennent un indicateur de test de l'efficacité des activités des enfants et des enseignants de l'enseignement complémentaire pour enfants.

Le système d'éducation complémentaire pour les enfants offre aux anciens danseurs de ballet des possibilités illimitées de réalisation de soi créative, crée une atmosphère de recherche artistique et créative, la possibilité de mettre en œuvre des idées créatives et des idées pédagogiques. La spécificité de l'interaction pédagogique permet d'utiliser plus pleinement le potentiel d'une approche individuelle dans le travail avec les étudiants, car dans le domaine de l'enseignement complémentaire, il n'y a aucun attachement aux normes éducatives de l'État et au nombre d'étudiants avec lesquels l'enseignant-chorégraphe travaille est inférieur à celui de la classe scolaire. Les problèmes sont résolus dans le processus de cours d'improvisation, de composition. L'enseignant-chorégraphe conduit l'élève à une recherche et une recherche indépendantes. Ces cours demandent la compréhension créative de l'élève, son implication active dans la communication avec le professeur-chorégraphe et l'équipe d'élèves.

L'éducation supplémentaire des enfants permet aux chorégraphes de développer une activité créative, de réaliser leurs qualités personnelles, de démontrer ces capacités qui n'étaient pas réclamées dans les activités scéniques: la capacité de communiquer efficacement, la capacité de présenter librement du matériel pédagogique, de séduire les étudiants par une communication démocratique, organisationnelle compétences, en formulant des objectifs précis.

Le processus éducatif dans le groupe chorégraphique d'éducation complémentaire pour enfants est l'apprentissage des danses, lorsque la communication est établie et maintenue entre l'enseignant-chorégraphe et les élèves, qui repose à la fois sur un amour commun pour la danse et sur des valeurs culturelles, des intérêts, des relations mutuelles sympathie. La capacité de soutenir émotionnellement et de stimuler les élèves dans la réalisation de leur potentiel détermine la dynamique du développement réussi des enfants. En utilisant l'art de la danse, l'intérêt des étudiants, des chorégraphes:

Ils utilisent les traits éthiques de la danse pour éduquer à la morale, à la discipline, au sens du devoir, au collectivisme, à l'organisation ;

Ils enseignent l'étiquette de la danse, forment la capacité de transférer la culture du comportement et de la communication en danse à la communication interpersonnelle dans la vie quotidienne;

Fournir un soulagement émotionnel aux étudiants;

Former la posture correcte, développer des données physiques naturelles;

Satisfaire le besoin d'activité physique comme base d'un mode de vie sain.

Les exigences pour les chorégraphes dans le système de l'art amateur, la qualification "chef d'un groupe de danse" sont basées sur les spécificités de la spécialité - direction d'un groupe de danse - qui implique non seulement un travail de création (mise en scène), mais aussi de gestion et d'organisation les fonctions. La norme d'État pour cette spécialité prévoit les aspects d'activité suivants : « travail d'organisation, de mise en scène et de répétition, de concert et d'interprétation, d'enseignement et d'éducation.

L'utilisation d'une approche basée sur les compétences dans les activités d'un enseignant chorégraphique implique l'utilisation de connaissances et de compétences professionnelles de travail avec une équipe chorégraphique d'enfants, la capacité de résoudre certaines tâches de gestion et d'exercer les fonctions suivantes du chef d'un équipe chorégraphique (Fig. 1) :

Organisationnel et managérial (le professeur-chorégraphe agit comme organisateur de l'équipe chorégraphique, contribue à son fonctionnement) ;

Enseignement et éducation (l'enseignant-chorégraphe enseigne les techniques d'interprétation, augmente le niveau de connaissances des élèves, dispense une éducation spirituelle et esthétique);

Développement (développement physique, émotionnel, esthétique, intellectuel équivalent);

Tutorat (le professeur-chorégraphe effectue le processus de répétition dans l'équipe chorégraphique, contribue à la construction de la technique de danse, combinaison de mouvements);

Mise en scène (l'enseignant-chorégraphe est le chorégraphe des numéros de danse - incarnant la conception artistique, crée une composition et un dessin, sélectionne la musique et les costumes).

L'une des principales fonctions de l'enseignant-chorégraphe est la fonction d'organisateur et de leader de l'équipe chorégraphique, à cet égard, la compétence communicative de l'enseignant-chorégraphe doit être soulignée. L'efficacité de la communication, qui est d'une grande importance, est étayée par les travaux de nombreux scientifiques célèbres (A.A. Bodalev, E.S. Kuzmin, V.N. Kunitsyna, A.A. Leontiev, B.F. Lomov, A.A. Rean et etc.). L'une des places centrales est occupée par le problème de la communication pédagogique efficace (I.I. Zaretskaya, I.A. Zimnyaya, V.A. Kan-Kalik, Ya.L. Kolominsky, S.V. Kondratyeva, N.V. Kuzmina, A. A. Leontiev, A. V. Mudrik, A. A. Rean, G. V. Rogova et autres).

Je.Je. Zaretskaya note que la position humaniste de l'enseignant de l'enseignement complémentaire se manifeste dans l'acceptation de l'enfant, le respect de ses capacités individuelles, l'accent mis sur le développement des capacités de chacun, en tenant compte des motifs de participation à des activités créatives spécifiques. Ce n'est pas pour rien que l'un des indicateurs de l'efficacité du travail d'un enseignant de l'enseignement complémentaire pour enfants est la sécurité du contingent.

La recherche de thèse reflète divers problèmes liés au rôle du chef de l'équipe chorégraphique (N.M. Chernikova, V.D. Shakhgulavri), la formation du style d'activité individuel de l'enseignant-chorégraphe (T.M. Kuznetsova) .

D'après N.I. Tarasov, l'enseignant-chorégraphe doit choisir les méthodes et les formes les plus efficaces d'organisation du processus éducatif, formuler et résoudre des tâches pédagogiques, en tenant compte du niveau de formation en danse des étudiants, choisir l'activité physique optimale pour le corps de l'étudiant, promouvoir la créativité manifestation des capacités de danse de l'élève, encouragez-le à s'améliorer et à développer ses compétences d'interprétation.

Riz. 1. Fonctions du responsable de l'équipe chorégraphique

Pour une adaptation sociale et professionnelle réussie aux activités d'enseignement, les anciens danseurs de ballet doivent utiliser les formes suivantes de conduite de cours de chorégraphie:

Leçons pédagogiques. Le mouvement de danse est analysé en détail. L'entraînement commence par l'apprentissage des exercices à un rythme lent. La technique d'exécution d'un mouvement de danse est expliquée;

Leçons de renforcement. Supposons la répétition de mouvements ou de combinaisons de danse. Les premières répétitions sont exécutées avec le professeur-chorégraphe. Lors de la répétition, l'un des élèves est sélectionné qui exécute le mouvement correctement ou mieux que les autres, et cet élève agit en tant qu'assistant du professeur;

Dernières leçons. Les étudiants devraient être capables d'exécuter pratiquement indépendamment tous les mouvements et combinaisons de danse maîtrisés par eux;

travail d'improvisation. Dans ces classes, les élèves interprètent des variations qu'ils ont inventées ou composent une danse sur un thème qui leur est confié par un professeur-chorégraphe.

Lors de la préparation des leçons chorégraphiques, il est nécessaire de concevoir des supports pédagogiques possibles (un système d'exercices) en fonction des buts et des objectifs visés. Par exemple, une leçon chorégraphique sur le thème "Musique et Rythme", où le but de la leçon est de développer le rythme et la musicalité des élèves.

Objectifs de la leçon:

Apprenez à distinguer les rythmes forts et faibles en musique ;

Maîtriser la signature rythmique musicale 2/4 ;

Développer sa condition physique générale (force, endurance, agilité);

Développer des données de danse (position et positionnement des jambes, relèvement du pied allongé et raccourci, position de la jambe au niveau de la cheville, exercices pour développer la mobilité du pied).

Le but de la leçon chorégraphique sur le thème: "Entraînement physique en chorégraphie" est le développement des qualités physiques des élèves, car les tendances modernes en chorégraphie imposent davantage d'exigences en matière de forme physique. Objectifs de la leçon:

Formation d'une posture correcte et renforcement du système musculo-squelettique;

Le développement de l'expressivité scénique chez les élèves;

Développement de la souplesse, de l'étirement, de l'éversion, de la stabilité, de l'endurance ;

Maîtriser les sauts périlleux, les poiriers, les roues, les grands écarts.

La particularité de l'éducation complémentaire des enfants est sa dominante éducative, qui contribue au développement du "talent culturel" dans les conditions de loisirs, crée des conditions organisationnelles, pédagogiques et méthodologiques dans lesquelles l'éducation de la culture de la danse se déroule sur la base d'une combinaison organique de nombreuses formes d'activités : répétitions, activités d'enregistrement de concerts, participation à des vacances. Les aspects pédagogiques de l'activité chorégraphique sont consacrés aux recherches de V.V. Gerashchenko, S.B. Zhukenova, L.D. Ivleva, E.A. Koroleva, Yu.M. Churko, M.Ya. Zhornitskaya, N.M. Iatsenko. Le travail d'enseignement et d'éducation est une partie intégrante et une condition indispensable à l'activité créatrice d'un groupe chorégraphique. Le niveau de performance, la viabilité, la stabilité, les perspectives de croissance créative dépendent principalement de la qualité du travail éducatif.

Des dispositions théoriques sur les possibilités pédagogiques de la chorégraphie sont formulées : l'art de la danse peut être étudié par tout enfant, quels que soient ses talents naturels et son âge ; la chorégraphie a un énorme potentiel pédagogique et de formation, qui n'est pratiquement pas utilisé dans une école d'enseignement général.

Un rôle particulier dans le développement de la personnalité morale de l'étudiant appartient précisément à l'art de la chorégraphie. Résolvant les tâches spécifiques de l'éducation au moyen de la danse, l'enseignant-chorégraphe les considère comme faisant partie intégrante du processus éducatif complexe qui est mené dans l'institution d'éducation complémentaire pour les enfants. La pratique systématique de l'art de la danse pose les bases sur lesquelles se construit la «construction» des valeurs morales et esthétiques de l'individu à l'avenir. Un moment pédagogique, c'est aussi le plein emploi des élèves dans le répertoire de l'équipe, ce qui donne une incitation aux cours, car les élèves savent qu'aucun d'entre eux ne sera laissé pour compte.

Un élément éducatif est la tradition dans le groupe de danse - c'est à la fois l'initiation aux chorégraphes et la transition du groupe le plus jeune au groupe le plus âgé ; l'éducation à la discipline, qui inculque les compétences d'organisation dans le processus de travail, suscite une attitude active à son égard, une organisation interne et une détermination.

La tâche de l'enseignant-chorégraphe dans l'éducation complémentaire des enfants est le développement harmonieux de l'intellect, de la volonté et des émotions des élèves. Les cours de danse non seulement développent esthétiquement les étudiants et forment le goût artistique, mais contribuent également à l'amélioration physique, à la discipline et à l'augmentation du niveau de culture du comportement, développent la pensée imaginative, la fantaisie et assurent un développement plastique harmonieux.

Comme tout type d'art, la danse contribue à l'éducation morale de l'élève, reflétant la vie environnante dans des images artistiques. C'est avec le système d'images artistiques que la capacité de l'art chorégraphique à remplir une fonction spécifique est liée - éveiller chez l'étudiant un artiste capable de créer selon les lois de la beauté et de donner vie à la beauté.

L'éducation au moyen de la chorégraphie dans l'enseignement complémentaire des enfants s'entend comme :

Formation des qualités morales par la familiarisation avec l'art chorégraphique ;

Formation du besoin d'un mode de vie sain;

Interaction pédagogique morale entre le professeur-chorégraphe et l'élève;

Connaissance de la culture artistique mondiale;

Formation de la créativité.

Dans le processus d'activité créative conjointe de l'enseignant-chorégraphe et des élèves, la pratique de la danse s'avère être un facteur essentiel de la croissance intellectuelle globale des enfants. ALORS. Bilchenko a mené une étude dans des groupes chorégraphiques d'enfants avec plus de 300 élèves d'âges différents. Les résultats ont montré que la majorité des élèves impliqués dans la chorégraphie ont la capacité de "se comprendre", la capacité de gérer leurs émotions.

L'adaptation sociale et professionnelle des anciens danseurs de ballet à l'enseignement comprend la capacité à mener un processus de répétition, qui est le maillon principal du travail pédagogique, organisationnel, méthodologique, pédagogique et pédagogique avec une équipe chorégraphique. L'efficacité d'une répétition dépend en grande partie d'un plan de travail habilement élaboré. La connaissance du professeur-chorégraphe des capacités créatives des élèves vous permet d'établir un plan pour chaque répétition assez précisément et en détail. Cette exigence s'applique à la fois aux gestionnaires débutants et assez expérimentés. Le plan de répétition comprend les principales activités et tâches à résoudre par l'équipe. Sur la base du plan, l'enseignant-chorégraphe fixe au préalable des tâches spécifiques aux élèves : apprendre les mouvements, présenter le contenu figuratif du spectacle, ses caractéristiques artistiques et performatives, etc.

La structure de la leçon de chorégraphie est classique : parties préparatoires, principales, finales. Dans la partie préparatoire de la leçon, les tâches d'organisation des étudiants, de préparation à l'exécution des exercices de la partie principale de la leçon sont résolues. Les moyens par lesquels ces tâches sont résolues sont des variétés de marche et de course, des exercices de développement généraux, divers éléments de danse basés sur des danses folkloriques. De tels exercices aident à mobiliser l'attention, à préparer l'appareil articulaire-musculaire, le système respiratoire pour un travail ultérieur. La partie suivante de la leçon, dans laquelle les tâches principales sont résolues, est la principale. La solution des tâches définies est obtenue en utilisant un large arsenal de mouvements variés: éléments de danse classique, éléments de danses folkloriques, éléments de plasticité libre, exercices acrobatiques et de développement général.

Il existe trois types de la partie principale des classes:

Le premier est construit sur la base de la danse classique ;

La seconde est basée sur des éléments de danses folkloriques, de salon, modernes ;

La troisième est basée sur les mouvements plastiques libres.

Dans la plupart des cas, des options mixtes sont utilisées, où divers moyens de formation chorégraphique alternent dans diverses combinaisons. La forme la plus simple est une série d'exercices à la barre et au milieu de la salle.

Dans la dernière partie de la leçon, il est nécessaire de réduire la charge à l'aide d'exercices spécialement sélectionnés: relaxation, étirements.

La maîtrise des mouvements par les élèves d'un cours de chorégraphie s'effectue sous l'influence directe d'un enseignant-chorégraphe, car une caractéristique de la maîtrise de ce type d'activité est la répétition et la reproduction par l'élève du mouvement vu (bras, jambes, rotation tête, inclinaison du corps, etc.), technique ou combinaison, lorsque le professeur-chorégraphe montre et explique, et que l'élève répète.

La conduite de cours de répétition par un professeur-chorégraphe forme son style de présentation du matériel chorégraphique aux élèves: la manière et la nature du transfert de l'image, le polissage de la technique du mouvement, chaque élément de la danse. En passant par le stress physique de la leçon, le chef de l'équipe chorégraphique doit ressentir avec précision le dosage de la charge admissible, ce qui permet de modifier le rythme de la leçon et la nature de la présentation du matériel dans le temps. C'est ainsi que se forment les conditions d'un climat psychologique confortable, c'est-à-dire d'émotions positives et stables, pour lesquelles les élèves ont un intérêt et une envie de revenir en cours de chorégraphie.

En se référant à l'expérience des chorégraphes actuels, on peut trouver de telles méthodes et techniques de cours actuellement en demande, intéressantes, capables d'aider à maîtriser la danse, à la comprendre de l'intérieur, par exemple, la méthode d'un "pas", qui est le maillon principal du développement des mouvements de coordination. L'essence de l'application de cette méthode est la suivante: un nouveau mouvement est inclus dans chaque combinaison, ce qui vous permet de travailler soigneusement ce "pas". Si l'un des élèves n'a pas le temps de le maîtriser dans la première combinaison, à la fin de la leçon, il est déjà acquis méthodiquement correctement.

Le professeur-chorégraphe V.D.Tikhomirov a fait valoir qu '«il y a deux parties principales dans la préparation à la maîtrise de l'art de la chorégraphie: c'est la technique de l'art et de l'art. Il y a deux facteurs dans le travail d'un enseignant-chorégraphe - c'est le désir d'obtenir le meilleur résultat dans l'exécution d'activités (en tenant compte de la préparation différente des enfants) et la nécessité de corriger la composition dans le temps, en tenant compte de leur présence .

Diriger une répétition générale a ses propres caractéristiques, déterminées par le fait qu'il s'agit d'une répétition, mais porte en même temps les signes d'un concert (costumes, maquillage, lumière, son). La répétition générale est la dernière d'une certaine étape de préparation du répertoire pour le concert, il est donc important de préparer psychologiquement les élèves au concert.

L'adaptation sociale et professionnelle à l'activité pédagogique comprend la capacité des anciens danseurs de ballet à s'engager dans des productions chorégraphiques, qui est un aspect complexe du travail d'un enseignant chorégraphe, nécessitant une pensée imaginative, une imagination créative, des compétences de communication et d'organisation, d'interprétation, de pédagogie et de répétition. et les compétences de production. Un enseignant-chorégraphe a besoin non seulement d'une connaissance professionnelle de son sujet, mais également de la capacité de travailler avec une équipe créative.

Le développement de la créativité artistique amateur a conduit à la diversité des orientations thématiques des groupes chorégraphiques. Malheureusement, les leaders novices des groupes chorégraphiques n'ont pas d'orientation claire dans le travail du groupe, et donc le répertoire est de nature aléatoire. Et seule l'arrivée d'une personne créative intéressante en tant que leader nous permet de clarifier la direction de la formation du groupe chorégraphique lui-même. Dans les performances chorégraphiques amateurs, des directions de groupes assez claires se sont développées: danse folklorique (un peuple, différents peuples), classique, salle de bal, variété, sportive, moderne, etc. Ce sont les directions les plus courantes et les plus fréquemment rencontrées des groupes chorégraphiques, mais il n'y a pas que la direction qui détermine le choix du répertoire. Ce qui rend l'équipe unique et intéressante, c'est son style individuel. Par exemple, s'il y a deux ensembles de danse folklorique à proximité, alors que l'un exécute des danses bien connues et bien apprises, l'autre a une direction particulière qui peut individualiser l'écriture manuscrite de ce groupe.

Le travail scénique est un processus individuellement unique de création d'une œuvre chorégraphique, qui se déroule par étapes :

Sélection de matériel musical et chorégraphique;

Formation de l'idée et du concept d'une œuvre chorégraphique;

Définition de genre (danse tragique, danse dramatique, danse comique, danse lyrique, danse éducative, etc.) ;

Construction d'une ligne dramatique d'une œuvre chorégraphique ; travailler avec du matériel musical;

Définition du vocabulaire, langage des mouvements, avec lequel le metteur en scène créera une œuvre. Le vocabulaire est largement déterminé par le choix du style de la future danse : danse classique, danse folklorique de scène, danse sociale, danse jazz, danse moderne, etc.;

Travail de répétition et de production avec des interprètes.

La compétence de l'enseignant-chorégraphe comprend la création de la composition de l'intrigue, qui rationalise la série visuelle et sémantique de la performance, et le spectateur perçoit ce qu'il voit non seulement du point de vue de la chorégraphie, mais aussi du point de vue de vue d'intérêt pour le scénario. La composition de la forme visuelle, physique (l'image plastique que voit le spectateur) fait partie du processus de mise en scène, pensé par le chorégraphe.

Proposé par G.V. Burtseva dans l'étude «Gestion du développement de la pensée créative des étudiants-chorégraphes dans le processus de formation universitaire», le développement d'une idée au niveau de «concept-compréhension-mise en œuvre» correspond à l'essence de l'activité de mise en scène. Cette idée est conçue pour combiner toute la variété des types de tâches chorégraphiques indépendantes (tâche chorégraphique éducative et créative - UTHZ). La liste des types d'UTKhZ comprend les tâches les plus simples pour composer des combinaisons d'entraînement utilisant une variété de vocabulaire (mouvements de danse), créer un travail chorégraphique holistique et développer des fragments de leçons de rythme.

L'un des critères de sélection du répertoire d'un groupe chorégraphique pour enfants est sa réalité, la correspondance du répertoire aux capacités des élèves. Lors de la création du répertoire d'un groupe chorégraphique, il est important de prendre en compte certaines exigences :

Conformité des productions avec l'âge et le niveau de développement des élèves, les numéros de danse doivent être compréhensibles pour les élèves;

L'utilisation de productions de genres différents : jeu, intrigue ;

Les énoncés tiennent compte des objectifs d'éducation et de formation;

Les performances sont conçues pour toute l'équipe.

Le processus de créativité s'exprime dans la création de nouvelles façons non standard de résoudre des problèmes chorégraphiques, le désir de réaliser leur potentiel créatif, l'improvisation. Grâce à l'activité créative, à l'originalité de la pensée du directeur de la danse, de nouvelles directions de chorégraphie se développent. La danse acquiert actuellement un nouveau sens, un nouveau rôle : elle devient un sport (sports et danses de salon), un élément de thérapie (danse-thérapie), la base de l'auto-identification sociale (des jeunes) (hip-hop), etc.

La sphère de l'éducation complémentaire pour les enfants offre une opportunité de réalisation de soi aux anciens danseurs de ballet dans le statut de chef d'un groupe chorégraphique, où ils peuvent utiliser l'expérience accumulée qu'ils ont acquise plus tôt dans les activités scéniques. L'éducation complémentaire pour les enfants aide les anciens danseurs de ballet à élargir leurs connaissances pédagogiques, à se familiariser avec les spécificités de l'enseignement de la chorégraphie dans le système d'éducation complémentaire pour les enfants et à voir des opportunités créatives dans l'activité pédagogique.

Caractéristiques de l'adaptation sociale et professionnelle des anciens danseurs de ballet lors de la transition vers l'enseignement

La spécificité de l'art chorégraphique au sens le plus étroit réside dans la performance motrice (danse), c'est-à-dire la capacité à transmettre l'intention idéologique de l'auteur de l'œuvre à travers le corps et le jeu.

L'environnement éducatif d'un établissement d'enseignement chorégraphique professionnel, dans lequel les danseurs de ballet ont étudié, a ses propres caractéristiques, différentes de l'éducation et du développement personnel des étudiants au moyen de la chorégraphie dans l'éducation complémentaire des enfants.

Les caractéristiques de l'enseignement chorégraphique sont une procédure d'admission compétitive spéciale, qui comprend l'identification des paramètres (capacités) du corps. La présence d'une procédure compétitive pour la certification intermédiaire, à la suite de laquelle les étudiants qui ne sont pas capables de poursuivre la formation chorégraphique sont exclus non seulement sur la base des résultats de la maîtrise d'un programme professionnel, mais également sur des paramètres corporels (physiques). La formation dans un établissement d'enseignement chorégraphique (école chorégraphique, académie de ballet) est considérée comme une formation professionnelle dès les premiers pas, dès l'âge de 10 ans, et se distingue par des spécificités :

Le régime particulier et le niveau de charge d'un élève sont comparables au régime et à la charge d'un artiste adulte, ce qui correspond aux charges physiques des sports de haut niveau ;

L'enseignement général (scolaire) et l'enseignement professionnel sont combinés dans un même processus éducatif, il est souvent impossible d'établir une distinction claire entre eux;

Transfert direct de compétences, de connaissances, d'expérience de génération en génération («de main en main - de pied en pied», en contournant les supports d'information matériels);

Le fonctionnement de l'école chorégraphique (académie de ballet) à la fois comme établissement d'enseignement et comme troupe de théâtre, l'unité du processus et de la pratique pédagogique proprement dite ;

Interaction obligatoire de l'école chorégraphique (académie de ballet) avec une troupe de ballet professionnelle "de base" (théâtre): la troupe est principalement composée de diplômés de cet établissement d'enseignement et la plupart de ses professeurs sont des artistes anciens et actuels de la troupe; orientation du processus pédagogique sur les caractéristiques de style et le répertoire de la troupe; l'opportunité pour les étudiants de participer à des performances professionnelles dès les premières années d'études.

L'activité du chef du groupe chorégraphique d'enfants dans le système d'enseignement complémentaire des enfants se caractérise par la présence de ses propres spécificités, ce qui entraîne des difficultés d'adaptation sociale et professionnelle des anciens danseurs de ballet à cette activité.

Actuellement, il existe de nombreuses études consacrées à l'étude du changement de métier et de la réorientation des personnes à l'âge adulte. Les résultats de ces études indiquent qu'un départ conscient de la profession peut être effectué à n'importe quel stade du développement professionnel.

Certains anciens danseurs de ballet considèrent l'activité d'enseignant-chorégraphe et de chef de groupe chorégraphique comme l'une des formes de travail axées sur la poursuite de l'activité chorégraphique dans le système d'enseignement complémentaire pour les enfants. Les motifs sont :

Désir de continuer à faire de la chorégraphie (intérêt),

Opportunités pédagogiques (disponibilité des capacités),

Attractivité de la chorégraphie pour les enfants, les adolescents, les jeunes (popularité).

Les anciens danseurs de ballet ne se contentent pas de "choisir un métier", mais prédéterminent dans une large mesure leur futur mode de vie et leur cercle social. L'adaptation socioprofessionnelle des anciens danseurs de ballet au domaine d'activité pédagogique est la nécessité de s'adapter aux conditions et aux exigences d'un nouveau métier. C'est une période d'acquisition d'un nouveau statut social, d'entrée active dans la profession, une période de transition vers une situation et des conditions de vie nouvelles, d'accoutumance à une équipe de collègues, d'étudiants et de leurs parents, une nouvelle mesure de devoir et de responsabilité non seulement pour soi, mais aussi pour les autres.

E.P. Ermolaeva dans son étude "Aspects d'identification de l'adaptation sociale des professionnels" (2007) indique que l'identité professionnelle est la base d'une adaptation professionnelle réussie et que le degré de sa mise en œuvre dépend du type de motivation principale de l'individu. La fonction de transformation de l'identité professionnelle dépend de l'éventail des changements dans les qualités professionnelles importantes et du degré d'auto-identification à la profession - la possibilité d'adaptation est plus élevée pour les personnes ayant une identification large. Éloigner l'image de sa profession des autres - l'auto-isolement professionnel rend difficile l'adaptation aux conditions changeantes lors d'un déménagement dans un espace professionnel différent. Tous ces facteurs constituent le potentiel de transformation d'un professionnel. Le succès et la forme de sa mise en œuvre dans la pratique sont déterminés par le type principal d'activité d'incitation de l'individu.

Les anciens danseurs de ballet s'intéressent sincèrement à l'activité chorégraphique, la considèrent comme leur vocation, sont confiants dans la justesse de leur choix professionnel et ne sont pas enclins à le changer, mais éprouvent des difficultés pendant la période d'adaptation à l'activité pédagogique. Des études montrent que sur 100 danseurs de ballet de groupes chorégraphiques professionnels de l'Ensemble académique de chant et de danse du district militaire de Moscou, du Théâtre régional d'État de Moscou «Ballet russe», de l'Ensemble des troupes aéroportées, de l'Ensemble chorégraphique académique d'État «Beryozka» , le Théâtre de Ballet Plastique "Nouveau Ballet" , Ecole-studio chorégraphique du chœur de danse qui porte son nom. Pyatnitsky, Théâtre de la salle de musique d'État de Saint-Pétersbourg, 55 personnes qui sont venues à l'enseignement complémentaire pour les enfants au cours des trois premières années de pratique de l'enseignement, confrontées à des difficultés et à un manque de préparation, ont arrêté d'enseigner.

La difficulté de l'adaptation sociale et professionnelle des danseurs de ballet est une attitude non formée envers l'activité pédagogique. L'installation assure l'attitude appropriée du spécialiste vis-à-vis de son activité pédagogique, sert de base à la formation d'une orientation professionnelle et pédagogique de l'individu (A. Kossakovsky, A.K. Markova, D.N. Uznadze, etc.).

La formation d'une attitude à l'égard de l'activité pédagogique passe par le passage par plusieurs étapes.

Première étape. Pour que les danseurs de ballet soient inclus dans le processus pédagogique, leur intérêt pour les nouvelles façons de travailler est nécessaire. Le stade est associé au développement des intérêts cognitifs, axé sur le développement personnel, implique la formation des connaissances nécessaires des danseurs de ballet sur l'activité pédagogique et comprend la solution des tâches suivantes:

Renforcer la motivation pour choisir une profession;

Activation de l'indépendance, initiative;

Prise de conscience de l'importance sociale et du potentiel créatif de la profession enseignante.

Les activités du chef de l'équipe chorégraphique attirent d'anciens danseurs de ballet avec la possibilité de mettre en œuvre des idées créatives et des idées pédagogiques.

La deuxième étape vise à maîtriser les techniques, les compétences et les capacités de l'activité pédagogique. Cette étape est basée sur les prérequis théoriques suivants: les connaissances deviennent des attitudes si elles sont réalisées comme significatives sur le plan pratique et personnel, une attitude pédagogique se forme si une personne active une activité pédagogique.

Les danseurs de ballet doivent former un système d'idées sur leurs capacités et leurs compétences pour les mettre en œuvre dans une équipe chorégraphique d'enfants. La recherche montre que de nouvelles façons d'utiliser les opportunités de développement sont actuellement mises en œuvre :

. "Psycho-gymnastique" - études mimiques et pantomimiques;

. "Fitball" - un programme qui comprend des exercices effectués en position assise ou allongée sur un ballon de gymnastique spécial;

. « Exercices rythmiques » éducation des enfants ayant divers troubles du développement ;

. La "danse correctionnelle" est une leçon complexe spéciale, dans laquelle les états psycho-émotionnels des élèves sont corrigés au moyen de musique et d'exercices moteurs spéciaux.

Lors de la réalisation d'activités pédagogiques, les leaders débutants de groupes chorégraphiques ressentent le besoin de se développer, d'acquérir de nouvelles informations, de reconstituer leur propre bagage théorique de connaissances pédagogiques, ce qui contribue à son tour à l'amélioration des compétences pédagogiques.

La particularité de la troisième étape de la formation d'une attitude envers l'activité pédagogique réside dans la direction du chef novice pour motiver le succès de l'équipe chorégraphique sous son contrôle et résout les tâches suivantes:

Maîtrise autonome des méthodes d'activité pédagogique, de communication et de comportement;

Auto-évaluation de ses propres résultats de croissance professionnelle ;

Orientation de l'individu dans les valeurs professionnelles;

Concevoir son propre développement professionnel.

Cette composante de l'attitude pédagogique doit être développée chez les danseurs de ballet, car ils ont une orientation de répétition dominante, ce qui implique le succès dans les activités scéniques et est difficile s'il n'y a pas de motivation pour réussir dans l'activité pédagogique.

D'après A.K. Markova, pour une activité professionnelle réussie, la motivation pour le succès, l'humeur pour des résultats positifs de son travail est extrêmement importante. Atteindre le succès est un motif de personnalité, qui se manifeste par le désir de réussite, qualité particulièrement importante pour la réussite de l'activité d'un chef d'équipe chorégraphique.

Les individus avec un haut niveau de motivation pour la réussite ont des caractéristiques distinctives :

Persévérance dans l'atteinte des objectifs;

Insatisfaction à l'égard de ce qui a été réalisé ;

Passion pour votre travail;

La nécessité d'inventer de nouvelles méthodes de travail dans l'exécution des affaires ordinaires ;

Volonté d'accepter de l'aide et d'en donner aux autres.

La formation d'une attitude envers l'activité pédagogique est directement liée à la révélation de la possibilité de croissance personnelle. Avec l'aide de l'installation, le besoin des danseurs de ballet dans le statut de chef du groupe chorégraphique, la démonstration de leur expérience créative, la volonté de gérer les actions du groupe sont satisfaits.

Les difficultés d'adaptation sociale et professionnelle à l'activité pédagogique dans le système d'enseignement complémentaire des enfants sont dues au fait que les anciens danseurs de ballet ne réalisent pas les particularités de travailler avec l'équipe chorégraphique d'enfants de l'institution d'enseignement complémentaire pour enfants et font face à l'ignorance des spécificités de l'œuvre.

Une étude des activités des animateurs de groupes chorégraphiques montre que la transition vers le métier d'enseignant est réalisée par des danseurs de ballet dans des conditions d'ignorance du contenu de cette activité. Ceci est prédéterminé par le développement insuffisant de la littérature méthodologique pour les cours de chorégraphie avec des élèves du système d'enseignement complémentaire pour enfants. La spécificité des cours chorégraphiques est ici le développement général des élèves, et non la maîtrise professionnelle de la chorégraphie.

La composante de base du processus éducatif dans l'éducation complémentaire des enfants est d'attirer les étudiants dans le monde de la danse, le développement des fondements de la culture musicale, de la danse, de la coordination des mouvements, de l'art, de la sphère émotionnelle, de la formation de la formation artistique et esthétique culture de l'enfant. L'orientation de la formation et de l'éducation de l'équipe chorégraphique dépend avant tout de la qualification des chorégraphes qui gèrent directement les activités pédagogiques. Le succès de l'activité du groupe chorégraphique dépend en grande partie de la direction habile et compétente.

Parmi les qualités professionnelles et personnelles les plus importantes des leaders des groupes chorégraphiques d'éducation complémentaire des enfants figurent:

Capacités de recherche, impliquant la connaissance de soi, l'auto-développement, la capacité d'analyser et de faire des prévisions de ses propres activités ;

Compétences organisationnelles, c'est-à-dire la capacité d'activer les étudiants, de leur donner une charge de leur propre énergie, de comprendre la psychologie des étudiants, l'initiative, la détermination, la responsabilité;

Compétences en communication qui aident à établir des relations avec les élèves, leurs parents, leurs collègues, la capacité de coopérer, la communication d'entreprise ;

Capacités créatives, exprimées dans la capacité de voir un problème, trouver rapidement des moyens originaux de le résoudre, flexibilité de pensée;

La capacité d'empathie, c'est-à-dire la capacité d'empathie, de s'habituer à l'expérience d'une autre personne;

L'ouverture et la réactivité émotionnelle, la capacité d'accepter une autre personne, une attitude amicale envers l'autre, la construction de relations informelles avec les enfants et les adultes.

Une condition préalable à la réussite de l'adaptation sociale et professionnelle des anciens danseurs de ballet à l'activité pédagogique est une orientation pédagogique efficace pour le développement de la personnalité des élèves d'un groupe chorégraphique dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants, la capacité du chef d'un groupe chorégraphique fixer des objectifs, planifier leurs activités, déterminer les formes d'organisation des activités. La planification est la première étape de la gestion, dont dépend le succès futur de l'équipe chorégraphique. Cela implique des décisions délibérées interconnectées avec l'utilisation maximale des capacités et des capacités à la fois du chef de l'équipe chorégraphique et des étudiants.

Les principales tâches des cours de chorégraphie sont l'activation de l'activité motrice des élèves, le développement des bases élémentaires de la danse, la prévention des déviations courantes dans le développement physique des élèves (violation de la posture, pieds plats, obésité, etc.) , la révélation de l'individualité créative et l'identification des capacités pour ce type d'activité, suivie d'une recommandation de s'engager dans l'un ou l'autre type de chorégraphie dans des groupes de danse amateur.

Les travaux d'A.N. Brusnitsyna, G.V. Burtseva, E.I. Gerasimova, V.T. Giglauri, I.E. Eresko, L.D. Ivleva, T.I. Kalachnikova, O.G. Kalugina, TM Kuznetsova, B.V. Kupriyanova, V.N. Nilova, L.E. Pulyaeva, O.A. Ryndina, E. G. Salimgareeva, N. G. Smirnova, E.V. Sytovoi, T.V. Tarasenko et autres Les problèmes liés à l'enseignement de la chorégraphie se reflètent dans les travaux d'A.O. Dragan, Yu.A. Kivshenko, L.A. Mitakovich, Zh.A. Oncha, S.M. Parchouk et autres.

La spécificité de l'enseignement complémentaire pour les enfants est que les élèves qui n'ont pas de données particulières (mauvais sens du rythme, manque de coordination musico-motrice, etc.) viennent en classe.

Il est important que l'enseignant-chorégraphe tienne compte du fait que les cours doivent être conçus pour le niveau de développement des élèves, pour leurs capacités et capacités spécifiques. L'organisation des cours doit être à un niveau accessible aux étudiants, à un rythme acceptable. L'objectif principal n'est pas de mémoriser des informations, mais de comprendre la signification pratique des connaissances acquises par l'étudiant, afin que l'étudiant puisse dire : "Je peux le faire".

La première connaissance de la danse se fait en classe à l'aide d'exercices de danse, de jeux musicaux. Au cours de la première année de travail, il existe une perception intuitive de la matière et il est impossible de présenter des exigences particulièrement complexes aux étudiants. Au stade initial de la formation, plus d'attention et de temps sont accordés aux exercices de parterre et aux exercices musicaux et rythmiques. Selon les chorégraphes, au stade initial, la tâche n'est pas d'apprendre à danser à un élève. Tout d'abord, il faut que les élèves s'orientent dans l'espace, interagissent avec les autres élèves. À l'étape suivante, les élèves reçoivent des éléments plus complexes, à la fois du jeu (ajout d'improvisation) et de la danse (mouvements de coordination).

Pendant un certain temps au cours de la leçon, l'enseignant-chorégraphe prête attention aux jeux musicaux et de danse, ce qui contribue à une divulgation et à un développement plus vifs de l'expressivité musicale et émotionnelle des élèves. L'apprentissage de mouvements de danse nécessitant de la concentration et des efforts physiques, combiné à des exercices de jeu, aide à maintenir l'attention et l'intérêt involontaires des élèves. Cela développe la capacité d'écouter et de ressentir la musique, de l'exprimer en mouvement. Des jeux de danse spécialement sélectionnés et organisés contribuent à une assimilation plus rapide des éléments de danse, au développement de la capacité d'entendre et de comprendre la musique. L'étape suivante contient un ensemble complet d'éléments de base de la chorégraphie: mise en place du corps, positions des bras, des jambes, étirements, sauts.

Professeur-chorégraphe de l'éducation complémentaire pour les enfants de MDST (Moscou House of Amateur Creativity) Shikhanova N.Yu. utilise les jeux de plein air dans son travail pour en faire une composante organique de la leçon, un moyen d'atteindre l'objectif fixé par l'enseignant. En utilisant l'exemple d'une telle leçon, on peut voir comment les exercices traditionnels de la barre de parterre acquièrent des formes animées sous la forme d'animaux, de plantes, de phénomènes naturels, d'objets, ce qui contribue à les rendre plus clairs, plus intéressants, et développe également l'imagination et l'émotivité. .

L'objectif principal des cours de chorégraphie pour les étudiants de l'enseignement complémentaire des enfants est la formation des compétences et capacités chorégraphiques initiales, l'assimilation de mouvements de danse simples et d'études. La divulgation et le développement du potentiel créatif des élèves se font par l'utilisation de la méthode d'apprentissage des combinaisons de danse "du simple au complexe". Cette méthode comprend :

Composante visuelle (présentation visuelle du matériel par le professeur-chorégraphe, matériel vidéo d'exemples idéaux de la culture de la danse);

Composante théorique (explication par l'enseignant-chorégraphe des règles d'exécution des mouvements, en tenant compte des caractéristiques d'âge des élèves);

Volet pratique (apprentissage d'une combinaison de danse, renforcement par répétitions répétées, entraînement de la mémoire musculaire).

Enseignant-chorégraphe, enseignant à l'école municipale de chorégraphie de Shchelkovo, auteur du livre «Composants de la mise en scène et de la performance dans l'art du mouvement» (2011) V. Giglauri souligne qu'une personne est donnée par nature certaines limites de ses capacités, au-dessus duquel il ne peut pas s'élever, mais la grande nature de l'indulgence réside dans le fait qu'elle ne donne pas à une personne la moindre indication de l'endroit où se situent ces limites, lui donnant la possibilité de s'améliorer en fonction de son désir. Face à des chorégraphes qui soutiennent le système de la limitation selon le principe « c'est impossible, car personne n'a encore pu le faire », les élèves soit le suivent, soit, surmontant cette inertie, découvrent parfois soudain des capacités « incroyables » dans eux-mêmes et leurs compétences. L'enseignant-chorégraphe, qui a réussi à trouver des moyens de développer des données naturelles chez les élèves, repousse les limites de son individualité pédagogique, devient un enseignant plus populaire, comprend rapidement les secrets de la compétence pédagogique.

Pour former une motivation durable des élèves pour la chorégraphie, l'enseignant-chorégraphe utilise diverses formes de travail individuel-groupe, en fonction de la préparation des élèves :

Formulaire de groupe (les groupes sont formés en tenant compte de l'âge des élèves, le groupe peut être composé de participants à n'importe quelle danse ou sketch);

Forme collective (utilisée pour les répétitions communes, les ensembles, les spectacles de danse, où plusieurs tranches d'âge sont impliquées) ;

Formulaire individuel (utilisé pour les étudiants qui ne maîtrisent pas la matière abordée).

Une telle approche intégrée rend les cours chorégraphiques significatifs, diversifiés, intéressants et offre également l'occasion de déterminer les capacités des élèves pour leur développement ultérieur.

Le processus d'apprentissage dans les groupes chorégraphiques d'enseignement complémentaire pour enfants est basé sur les principes pédagogiques généraux de la didactique:

Activités - les méthodes de travail pédagogique en équipe chorégraphique contribuent à l'activité motrice, développent l'activité créative des élèves;

Visualisation - avant de mettre en scène des danses, à l'aide d'illustrations, de photos et de vidéos, les élèves se familiarisent avec la culture, les traditions, les costumes nationaux d'un peuple particulier. Lors de l'apprentissage de nouveaux mouvements, la visualisation est une démonstration pratique impeccable des mouvements par un enseignant;

Le principe d'accessibilité et d'individualisation prévoit de prendre en compte les caractéristiques d'âge et les capacités de l'élève, de déterminer les tâches qui lui sont réalisables;

Systématicité - la continuité et la régularité des cours. Sinon, il y a une diminution du niveau de connaissances et de compétences déjà atteint;

Ouverture - activités conjointes de personnes partageant les mêmes idées (le chef de l'équipe chorégraphique et les étudiants) qui vivent d'intérêts communs ;

Le principe du phasage - consiste à mettre en place et à réaliser de nouvelles tâches plus difficiles pour l'élève, en une augmentation progressive du volume et de l'intensité des charges. La transition vers de nouveaux exercices plus complexes devrait se faire progressivement, à mesure que les compétences émergentes sont consolidées et que le corps s'adapte aux charges.

Les anciens danseurs de ballet éprouvent des difficultés à interagir avec les élèves, ce qui est associé à l'implication des enfants dans l'équipe, à leur consolidation, à la formation d'une motivation durable pour les cours.

Les étudiants peuvent à tout moment changer de cercle ou quitter complètement l'établissement, ce qui est associé au volontariat d'assister aux cours. Pour les conserver, un enseignant de l'enseignement complémentaire ne peut pas utiliser l'arsenal de techniques disciplinaires dont disposent les chorégraphes dans les écoles chorégraphiques, les studios des théâtres de ballet académiques. Par conséquent, l'enseignant-chorégraphe de l'enseignement complémentaire pour enfants doit être un fan de deux aspects: le monde des classes dans lequel il introduit les élèves et le monde de l'éducation des enfants. L'exigence de fanatisme ou d'enthousiasme s'explique par le fait que sans cette attitude hors normes face aux cours, il est impossible de contaminer les élèves avec cette pratique. Seuls l'attractivité de l'activité elle-même, les formes et les méthodes de son organisation, l'atmosphère confortable dans la communauté des enfants, la personnalité brillante, la sincérité et la convivialité de l'enseignant contribuent au fait que l'enfant passe son temps libre dans une institution d'enseignement complémentaire l'éducation depuis longtemps.

L'activité pratique du chef de l'équipe chorégraphique dans le système d'éducation complémentaire des enfants est réalisée en établissant des relations sujet-sujet, en créant un dialogue avec les élèves, ce qui nécessite un talent artistique particulier, la capacité d'organiser le processus pédagogique pour qu'il soit lumineux , original et en même temps personnellement significatif pour les étudiants . La structure de l'art pédagogique a été considérée par M.G. Grishchenko dans son étude "Formation de l'art parmi les directeurs artistiques de groupes chorégraphiques dans les universités de la culture et des arts" (2009) basée sur des moyens verbaux (discours sonore, accents intonatifs et sémantiques) et non verbaux (gestes, expressions faciales, plasticité) influençant les étudiants. Ces moyens sont interdépendants, ont un caractère dynamique et évoluent en fonction de la situation particulière aux différentes étapes du développement professionnel du responsable de l'équipe chorégraphique.

La solution des tâches créatives en coopération avec le chef de l'équipe chorégraphique dans le système d'éducation complémentaire des enfants modifie la structure psychologique du processus éducatif dans son ensemble, un système de stimulation interne du plus large éventail d'interactions, de relations, de communication entre tous les participants est créé (j'aime être avec tout le monde, captiver une cause commune, l'ambition est satisfaite, montrer la fierté de soi, etc.)

En impliquant les élèves dans une chorégraphie systématique, les chefs de groupes chorégraphiques doivent être conscients que la particularité de travailler dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants n'est pas seulement l'identification des capacités créatives, le développement de l'oreille musicale, le sens du rythme chez les élèves , mais aussi la capacité d'aider les étudiants fermés, peu communicatifs et émotionnellement déséquilibrés. La nécessité de soutenir les enfants handicapés physiques, de se responsabiliser et de viser certaines réalisations, de compenser le manque d'attention des enseignants et des parents.

Le leader peut influencer la formation et le développement de l'équipe chorégraphique :

A travers une ambiance conviviale et confortable dans laquelle chaque élève se sent nécessaire et significatif ;

Créer une "situation de réussite" pour chaque élève afin de lui apprendre à s'affirmer parmi ses pairs d'une manière socialement appropriée ;

L'utilisation de diverses formes de travail éducatif de masse, dans lequel chaque élève acquiert une expérience sociale.

La spécificité de l'enseignement complémentaire pour les enfants est que si les danseurs de ballet, en tant que chefs de groupes chorégraphiques, n'ont pas la capacité de convaincre les étudiants, de susciter l'intérêt pour la chorégraphie, de les convaincre, de les motiver à étudier, alors les groupes ne sont pas recrutés parmi eux.

En analysant les caractéristiques de l'adaptation sociale et professionnelle et de l'entrée des anciens danseurs de ballet dans l'activité pédagogique, il convient de noter qu'ils se sont fixés dans cette profession par l'autoformation. De nombreux dirigeants de groupes chorégraphiques travaillant dans le système d'éducation complémentaire pour enfants n'ont pas de formation pédagogique spéciale et leur développement professionnel dans le domaine du travail pédagogique commence simultanément avec leur mise en œuvre dans une activité pédagogique pratique indépendante. Diverses formes de recyclage, de formation avancée du niveau culturel des personnes sont nécessaires.

Le sujet de la reconversion (spécialiste) diffère du sujet de la formation professionnelle primaire en présence d'une conscience de soi professionnelle, d'une vie et d'une expérience professionnelle préalablement formées. Évidemment, le processus d'apprentissage doit être construit non pas comme un processus de diffusion ou de formation, mais comme un processus de transformation, de changement de personnalité qui aide le sujet en reconversion à effectuer une réorientation professionnelle en lui-même, dans sa conscience.

Les responsables de groupes chorégraphiques d'enfants sont de plus en plus convaincus qu'ils ont besoin d'une connaissance approfondie du processus pédagogique pour une activité professionnelle réussie. Conformément à la norme éducative de l'État de l'enseignement secondaire professionnel, un enseignant de l'enseignement complémentaire pour enfants dans le domaine de la chorégraphie, l'organisateur d'un groupe de danse pour enfants doit connaître:

Histoire de l'art chorégraphique ;

Fondamentaux de divers types de danse : classique, folklorique, moderne, de salon ;

Techniques pour effectuer divers mouvements;

Structures et contenu des exercices de formation, méthodes de leur mise en œuvre avec les enfants dans les conditions d'éducation complémentaire des enfants ;

Culture de la danse folklorique de la région, de la région, de la ville ;

Moyens d'expressivité musicale, nature de leur influence sur l'exécution des mouvements de danse;

Techniques de composition de petites et grandes formes de compositions de danse ;

Développement dramaturgique d'images de danse;

Caractéristiques d'un costume de danse pour exécuter des danses modernes de différents types.

Des exigences aussi élevées pour le responsable de l'équipe chorégraphique s'expliquent par le fait qu'elles sont la clé du bon développement de l'équipe chorégraphique et de ses activités professionnelles.

Les chefs de groupes chorégraphiques choisissent leur propre parcours pédagogique, en tenant compte de leur niveau d'études, de leur expérience dans l'enseignement. La participation à des séminaires, des ateliers, des tables rondes montre qu'aujourd'hui les questions d'actualité pour l'enseignant-chorégraphe de l'enseignement complémentaire pour les enfants sont: "Organisation du processus pédagogique pour maintenir l'intérêt des élèves pour les cours", "Organisation des activités de l'équipe chorégraphique pour le résultat."

La participation des animateurs de groupes chorégraphiques à des « master classes », formations est l'occasion d'une assimilation plus profonde de la matière chorégraphique et de l'atelier, ainsi que de sa projection sur une expérience pédagogique spécifique.

Le résultat de l'activité du chef de l'équipe chorégraphique a une certaine relativité. D'une part, le résultat peut être considéré comme la somme des réalisations : titres, places, récompenses, résultats des concours et concours auxquels l'équipe a participé, d'autre part, le niveau atteint par les étudiants lorsqu'ils étudient dans une équipe chorégraphique (le niveau de culture générale, discipline, connaissances, compétences ). Dans le premier cas, le leader et les étudiants comptent sur la reconnaissance officielle, la victoire aux examens et aux concours. D'autres sont guidés, tout d'abord, par des loisirs communs, la communication, la connaissance de l'art chorégraphique et l'implication collective dans la création.

N.S. Poselskaya, enseignante-chorégraphe, travailleuse émérite de la culture de la Fédération de Russie et de la République de Sakha (Yakoutie), l'initiatrice de l'organisation d'une école chorégraphique en Yakoutie, basée sur des enquêtes auprès des professeurs de danse, révèle leur méconnaissance de l'histoire de la pédagogie et la théorie de l'enseignement chorégraphique dans leur région. Une variété de formes et de méthodes d'enseignement chorégraphique associées aux activités pédagogiques des chorégraphes de la région ne sont malheureusement pas utilisées dans la pratique de l'enseignement de la chorégraphie. Pendant ce temps, le recours aux traditions de la danse folklorique est l'une des sources de créativité du chef du groupe chorégraphique d'enfants. Si le répertoire est dominé par les danses folkloriques locales dans leur propre traitement, le rôle de ces groupes augmente.

La culture chorégraphique populaire est présentée dans les études d'A.G. Burnaeva, E.V. Zelentsova, V.G. Schukina et autres Travaux scientifiques consacrés à la formation de chorégraphes basés sur la chorégraphie folklorique (G.Ya. Vlasenko, G.P. Gusev, N.I. Zaikin, K.S. Zatsepin, A.A. Klimov, M. P. Murashko, T. N. Tkachenko, N. M. Tolstaya, T. A. Ustinova, etc.) .

Certaines œuvres présentent un intérêt pour la formation d'une perception holistique de la culture populaire. «Danses et danses rondes folkloriques russes», compilées par le professeur-chorégraphe de la Maison de la créativité amateur de Moscou V.V. Okunev, qui décrit les résultats d'un travail de recherche sur l'étude de la danse folklorique russe dans un groupe chorégraphique d'enfants, au cours duquel un système de formation et d'éducation a été trouvé au moyen de la danse folklorique russe. Classe de maître de l'enseignant - chorégraphe du Centre panrusse pour la créativité des enfants L.N. Kornileva - l'étude du vocabulaire traditionnel de la danse folklorique russe sous les principales formes de construction de danses rondes, de danses, de quadrilles.

Professeur de formation complémentaire en chorégraphie S.A. Mongush (Kyzyl) dirige des cours de danse folklorique touva, qui se caractérisent par des éléments de danse pour les garçons et des éléments exécutés uniquement par des filles. Les sauts, les tours, les sauts périlleux prédominent dans la danse masculine, la danse se distingue par son expression et sa mobilité. Tout cela peut être noté dans la danse "Jumps" (l'équitation est un passe-temps favori des Tuvans), qui n'est exécutée que par des garçons. Tempéramental, la danse tempo transmet bien le moment de la compétition des cavaliers. Pour les femmes folkloriques tuvanes du Ghana, les mouvements des mains sont caractéristiques (rotation vers l'intérieur et vers l'extérieur ; flexion et extension au niveau du poignet ; léger "frisson" des mains), elles l'exécutent en étant assises par terre sur les genoux, mouvements des mains fluides doit être continu, ne doit pas être interrompu. La danse féminine se caractérise par des mouvements lents et fluides dans l'espace, en maintenant la posture correcte, la grâce dans les mouvements.

Les cours chorégraphiques sont la sphère du contact direct de l'expérience créative personnelle de l'enfant avec l'expérience artistique accumulée dans l'art populaire. Cette circonstance explique l'importance d'initier les élèves à la culture chorégraphique populaire.

Pour mener à bien les activités du chef du groupe chorégraphique pour enfants, les anciens danseurs de ballet doivent adopter une attitude envers l'activité pédagogique, connaître les spécificités de l'activité pédagogique dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants, rechercher la méthode d'un auteur de travailler avec le groupe chorégraphique d'enfants. Toutes ces caractéristiques sont des composantes nécessaires de l'organisation d'une équipe chorégraphique dans le système d'éducation complémentaire pour les enfants.

Lien bibliographique

Matsarenko T.N. AUTO-RÉALISATION PROFESSIONNELLE DES ARTISTES DE BALLET DANS LE DOMAINE DE L'ÉDUCATION COMPLÉMENTAIRE POUR LES ENFANTS // Revue scientifique. Sciences Pédagogiques. - 2016. - N° 1. - P. 35-52 ;
URL : http://science-pedagogy.ru/ru/article/view?id=1508 (date d'accès : 04/06/2019). Nous portons à votre connaissance les revues publiées par la maison d'édition "Academy of Natural History"

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Introduction

Le ballet est le genre d'art qui combine la beauté et la mélodie de la musique, la plasticité et le rythme de la danse, la subtilité du jeu et la diversité des intrigues littéraires. Ballet, d'après V.V. Vanslova - "art synthétique".

L'école de ballet russe est à juste titre considérée comme l'une des meilleures au monde. Qu'il suffise de rappeler les noms de B. Eifman, G.S. Ulanova, A.Ya. Vaganova, N. M. Dudinskaya et autres.

Une école est un certain ensemble d'idées, de directions, de concepts, de points de vue. Pour qu'elle existe et se développe, il faut un système clair de support pédagogique, qui permette de tirer le meilleur de ces idées et orientations, de les concrétiser, de les compléter par de nouvelles idées. "Nous attendons de l'école des virtuoses de la danse bien formés, techniquement forts et en même temps de vrais artistes qui, dans la danse la plus complexe, puissent exprimer une pensée et un sentiment fougueux, capables de se transformer à chaque fois en une nouvelle image artistique", écrit R. V. Zakharov.

Actuellement, le système d'enseignement chorégraphique en Russie subit des changements importants causés par des tendances mondiales, telles que l'adhésion de la Russie à l'accord de Bologne et la réforme du système d'enseignement professionnel en général. Ces tendances se traduisent par la formation de spécialistes de type « licence-master », la mise en place d'une formation orientée vers la pratique et l'informatisation généralisée du système HPE.

Dans le système de formation des spécialistes modernes, leur capacité à s'intégrer directement dans des activités professionnelles immédiatement après avoir obtenu leur diplôme d'une université ou d'un établissement professionnel secondaire est pertinente. Ceci est mentionné dans les travaux de G.B. Golub, E.Ya. Kogan, V.A. Bolotov, A.V. Khutorskoy et autres Dans le cas de l'éducation chorégraphique, cela implique une transition en douceur de l'école chorégraphique, de l'académie au théâtre. Assurer cette transition signifie étayer l'essence de la formation pédagogique du futur soliste de ballet, établir une interaction entre les théâtres et les établissements d'enseignement, pouvoir déterminer le niveau de préparation de l'étudiant d'hier à l'activité professionnelle adulte d'aujourd'hui.

Il n'y a pratiquement pas d'ouvrages consacrés à une étude approfondie des processus de formation du professionnalisme d'un danseur de ballet. Il n'y a que quelques publications qui considèrent l'un ou l'autre côté de cette vaste question. Néanmoins, il existe des précédents pour la construction compétente d'un système de transition vers l'activité professionnelle dans notre pays, et ils nécessitent une étude approfondie. L'un de ces précédents peut être considéré comme la ville de Krasnoïarsk, où opère l'un des théâtres russes les plus célèbres - le théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk, dont certains solistes ont été formés à l'école chorégraphique de Krasnoïarsk. Et ces solistes occupent une place de choix dans le ballet de Krasnoïarsk.

Concrétisant tout ce qui précède, nous soulignons la problématique de cette étude.

Problème : manque de recherche sur le développement du professionnalisme des danseurs de ballet, manque de modèles décrivant la formation du professionnalisme des danseurs de ballet.

Hypothèse de recherche : la formation du professionnalisme d'un danseur de ballet se produit dans les conditions suivantes :

§ la présence d'un soutien pédagogique pour l'ensemble du processus de devenir un artiste d'un professionnel dans le domaine du ballet;

§ la possibilité d'une pratique réelle de l'activité professionnelle dès les premiers stades de la formation ;

§ la présence d'une concurrence constante d'autres professionnels émergents ;

§ préparation et autoformation physique, intellectuelle et psychologique systématiques du futur professionnel;

§ disponibilité de la préparation de base pour l'activité professionnelle d'un danseur de ballet et confirmation constante de l'amélioration de la préparation tout au long du processus de devenir professionnel.

Le but de l'étude : analyse et description du modèle moderne de devenir un danseur de ballet professionnel.

Pour atteindre l'objectif, il est nécessaire de résoudre les tâches suivantes:

§ de déterminer les spécificités de l'activité professionnelle de danseur classique ;

§ révélera les exigences de la profession de danseur de ballet à la personnalité et à la psyché d'une personne;

§ déterminer les critères de professionnalisme d'un danseur de ballet, les moyens de le mesurer et de le former;

§ collecter des informations historiques sur le développement du ballet de Krasnoïarsk (sur l'exemple du théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk, l'école chorégraphique de Krasnoïarsk);

§ déterminer les tendances du système moderne de formation professionnelle en général et du système de formation des danseurs de ballet en particulier ;

§ élaborer des lignes directrices pour le développement du professionnalisme d'un danseur de ballet dans la période postuniversitaire.

Objet d'étude: diplômés de l'école chorégraphique - artistes du théâtre d'opéra et de ballet.

Sujet d'étude : le processus de formation professionnelle d'un danseur de ballet.

Méthodes de recherche:

Observation;

La description;

Analyse théorique;

La base théorique du travail est l'étude de la psychologie et de la pédagogie du professionnalisme par A.K. Markova, la psychologie de l'activité créatrice d'A.I. Sevastyanova, B.S. Meilaha, B.M. Runina, Ya.A. Ponomarev, les bases de l'art du ballet V.V. Vanslova, M.M. Gabovich, N.I. Tarasova et autres Des périodiques, des mémoires, des biographies et des autobiographies décrivant les activités des principaux solistes de ballet du passé et du présent ont également été utilisés dans le travail.

L'ouvrage comprend une introduction, deux chapitres, une conclusion, une bibliographie.

L'introduction justifie la pertinence du sujet de recherche, le but, les tâches, l'objet, le sujet de recherche, sa signification théorique et pratique.

Le chapitre 1 "Aspects théoriques de la formation professionnelle d'un danseur de ballet (sur l'exemple des danseurs de ballet du théâtre d'opéra et de ballet d'État de Krasnoïarsk)" définit les spécificités de l'activité professionnelle d'un danseur de ballet, les critères de professionnalisme et fournit un aperçu historique sur le développement du ballet de Krasnoïarsk.

Le chapitre 2 "Analyse des moyens de devenir le professionnalisme d'un danseur de ballet au cours de la période postuniversitaire (sur l'exemple des danseurs de ballet de l'opéra et du théâtre de ballet d'État de Krasnoïarsk)" examine les principales tendances du système moderne de formation professionnelle, les caractéristiques du formation du professionnalisme d'un danseur de ballet, et présente les recommandations méthodologiques développées pour le développement du professionnalisme d'un danseur de ballet en période de troisième cycle.

En conclusion, les conclusions générales de l'ensemble du travail sont présentées.

D'un point de vue théorique, le travail peut intéresser les chercheurs dans le domaine de la psychologie et de la pédagogie de l'activité créative, d'un point de vue pratique, le travail est intéressant pour les recommandations méthodologiques qu'il contient sur le développement du professionnalisme d'un danseur de ballet dans la période de troisième cycle.

Chapitre 1

1.1 Les spécificités de l'activité professionnelle d'un danseur classique

Pour déterminer les spécificités de l'activité professionnelle d'un danseur de ballet, clarifions les concepts clés et, tout d'abord, le concept de "ballet". Vanslov V.V. définit le ballet comme "un type d'art musical et théâtral dont le contenu s'exprime dans des images chorégraphiques". L'image chorégraphique, à son tour, est « une incarnation plastique-dansante du contenu de la vie : humeurs, sentiments, états, actions, imprégnés de pensée et trouvant leur manifestation dans un système spécial de mouvements expressifs humains » [ibid.]. Le ballet, dit Vanslov, est un «art synthétique», car il combine plusieurs types de créativité artistique: chorégraphie, musique, dramaturgie et beaux-arts.

Shatalov O.V. Par ballet, il entend un type d'art théâtral, où les principaux moyens d'expression sont la danse et la pantomime dites "classiques" (historiquement établies, soumises à un code de règles strict), accompagnées de musique, ainsi qu'une œuvre scénique appartenant à ce type d'art.

Comme on peut le voir à partir de ces définitions, le ballet est un phénomène plutôt multidimensionnel et systémique. La structure du ballet peut être distinguée:

1. Scénario du ballet - idée dramatique, livret (il convient de noter qu'il existe également des ballets sans intrigue). Il établit une brève présentation verbale des idées, de l'intrigue, du conflit, des personnages de la pièce. Le scénario du ballet doit être composé en tenant compte de son incarnation musicale et chorégraphique. Très souvent, un scénario de ballet est créé sur la base d'une œuvre littéraire. Le scénario est généralement écrit par un dramaturge dédié au ballet. Mais le scénario peut aussi être écrit par un chorégraphe, un compositeur, un artiste ou plusieurs créateurs d'un ballet en même temps.

2. Chorégraphie. Dans la chorégraphie moderne, on distingue la danse de tous les jours (folk et de salon), ainsi que la danse de scène (variété et ballet). Le ballet est la forme la plus élevée de l'art chorégraphique. La danse constitue le noyau actif du ballet. "Les possibilités plastiques de la chorégraphie sont infinies, elle peut exprimer tous les sentiments, y compris le chagrin, la dépression, le désespoir, etc. Elle a les moyens de caractériser plastiquement non seulement le mouvement, mais aussi le repos, l'incarnation non seulement de la beauté et de la bonté, mais aussi de la laideur et du mal », écrit Vanslov V.V.

3. Accompagnement musical. Le caractère commun de la nature figurative crée la possibilité d'une combinaison organique de la musique et de la chorégraphie en un seul ensemble artistique. La valeur de la musique pour la chorégraphie dans un ballet est avant tout significative. "Le chorégraphe met en scène la performance, en s'appuyant non seulement sur le schéma dramatique du scénario, mais surtout sur la musique qui a traduit ce schéma de scénario et l'a émotionnellement enrichi de contenu", explique Vanslov V.V.

4. Pantomime, éléments de gymnastique et d'acrobatie. Un danseur de ballet n'est pas seulement un interprète de mouvements de danse pré-préparés et planifiés. C'est aussi un acteur de théâtre à part entière. Comme pour tout acteur, la pantomime pour un danseur de ballet fait partie intégrante de son travail sur scène. De petits mouvements, les expressions faciales les plus fines transmettent une grande quantité d'informations, révèlent l'essence du héros, transmettent ses sentiments et ses humeurs.

5. Oeuvre. Le ballet est une représentation théâtrale à part entière. Outre le travail des personnes sur scène, cela comprend également l'atmosphère artistique générale qui se crée sur scène et à l'aide d'accessoires, de costumes de héros, de jeux d'ombres et de lumière. Tout cela est extrêmement important pour le transfert des idées du chorégraphe.

Et pourtant, le rôle principal dans le ballet est attribué aux personnes - les danseurs de ballet. Ils sont les exécuteurs de l'idée du directeur du ballet, des acteurs, des danseurs, des héros. « Sans acteur, il n'y a pas et ne peut pas y avoir de performance chorégraphique, il n'y a pas de ballet en tant qu'art. Le meilleur livret, la plus belle musique, l'imagination la plus riche de l'artiste ne porte ses fruits que si les personnages du ballet prennent vie dans des images chorégraphiques, en tant que ballerines et danseurs », explique Gabovich M.M.

La spécificité de l'activité professionnelle d'un danseur de ballet réside dans la nécessité d'occuper plusieurs positions en même temps, de véhiculer un sens artistique avec seulement des mouvements, sans prononcer un seul mot.

1.2 Psychologie de l'activité professionnelle d'un danseur de ballet

Comme toute activité professionnelle, le ballet impose certaines exigences à la personnalité de l'artiste, au niveau de développement de ses fonctions mentales. Ainsi, l'activité motrice active d'un danseur de ballet nécessite le développement complet de fonctions mentales telles que les sensations. "Le développement de l'analyseur kinesthésique ou moteur est d'une grande importance, en particulier dans l'activité d'exécution d'une personne, écrit Sevastyanov A.I. Les sensations kinesthésiques sont causées, par exemple, par une irritation des terminaisons nerveuses incrustées dans les muscles, les articulations, les ligaments et les os, ainsi que résultant du mouvement du corps dans l'espace, et fournissent au corps les informations nécessaires à la mise en œuvre de mesures coordonnées et actes moteurs complexes de l'interprète.

Il est également clair que des types de sensations telles que les sensations auditives, tactiles, statiques et visuelles sont également importantes dans l'activité d'un danseur de ballet. Il convient de noter que le développement d'une fonction mentale particulière implique leur état qualitatif. Chaque personne en bonne santé a un certain ensemble de fonctions mentales, mais le degré de leur gravité peut varier considérablement et créer ainsi des caractéristiques mentales individuelles de chaque personne. Dans le cas des sensations, on peut parler de caractéristiques qualitatives telles que le seuil absolu des sensations - la plus petite irritation qui provoque une sensation à peine perceptible, une adaptation positive ou négative - l'adaptation des organes sensoriels aux stimuli agissant sur eux.

Un niveau élevé de développement de la perception et de l'attention est important dans l'activité d'un danseur de ballet. Avec une activité élevée de ces fonctions, certaines personnes peuvent développer une observation créative, dont un trait caractéristique est "la capacité de remarquer des caractéristiques subtiles, mais très significatives, typiques d'un objet ou d'un phénomène dans les objets et les phénomènes".

Une personnalité créative se manifeste dans l'originalité de capter les phénomènes de la réalité environnante. Le plus important pour une personne créative est la soi-disant mémoire figurative, "consistant à imprimer et à reconstruire ultérieurement la représentation d'objets précédemment perçus". La mémoire émotionnelle est également extrêmement importante, elle consiste à se souvenir, reproduire et reconnaître les émotions et les sentiments.

La sensibilité et l'émotivité sont importantes pour toute profession créative. La particularité des émotions et des sentiments est déterminée par les propriétés personnelles, l'orientation de la personnalité, ses motivations, ses aspirations, ses intentions, ses propriétés mentales individuelles, par exemple le caractère et les composants émotionnels-volontaires. Une personne éprouve non seulement des émotions et des sentiments, mais elle a également une conception «corporelle» externe sous la forme d'expressions faciales, de pantomimes, d'intonation et de manifestations végétatives-vasculaires.

Un élément intégral de l'activité créative est sa prise de conscience et son étude mentale par une personne. Dans le ballet, comme dans l'art en général, la capacité d'une personne à penser de manière créative est importante. Les principales propriétés de la pensée créative sont les suivantes :

§ flexibilité de la pensée (passage d'une classe de phénomènes à une autre, parfois éloignée dans son contenu) ;

§ liberté par rapport au modèle (non trivialité, caractérisée par la recherche de nouvelles approches pour résoudre les problèmes) ;

§ largeur de pensée (la capacité d'attirer des connaissances de divers domaines et la capacité d'appliquer ces connaissances);

§ criticité (capacité à évaluer correctement l'objet des actions de sa propre activité) ;

§ profondeur (le degré de pénétration dans l'essence des phénomènes) ;

§ ouverture (accessibilité de la pensée à divers types d'idées et de jugements entrants);

§ indépendance (la capacité de formuler et de résoudre de manière indépendante et originale des problèmes créatifs sans être influencé);

§ l'empathie (la capacité de pénétrer dans le train de pensée d'une autre personne).

Le processus de mise en scène d'un ballet est associé à un énorme travail mental de tous les interprètes. Le danseur de ballet doit travailler avec des images artistiques. Leur formation et leur mise en œuvre relèvent de l'imagination.

Ainsi, toutes les capacités cognitives d'une personne sont impliquées dans le travail d'un danseur de ballet sur scène. En plus d'eux, les traits de caractère d'une personne et son tempérament ont également une influence significative. Leonhard K. a introduit le concept de personnalités accentuées, en tenant compte de l'accent en tant que traits de caractère, exprimés dans les caractéristiques de la sphère mentale, des motifs humains et du tempérament, qui affectent les qualités réactives de la personnalité, en particulier le rythme et la profondeur de manifestations émotionnelles.

Il existe plusieurs classifications différentes des accentuations de caractères, dont la plupart sont accompagnées de techniques de diagnostic spéciales qui vous permettent de distinguer le type d'accentuation. Sans nous attarder sur des méthodes particulières, notons que la répartition des personnes en types est toujours assez arbitraire. Il est possible de distinguer des traits de caractère et des types d'accentuation "favorables" à la profession, mais cela doit être fait avec prudence, en faisant attention à la perception holistique de la personnalité du professionnel, de ses qualités professionnelles, des avis des collègues, et l'environnement social dans lequel il est inclus.

Pour une profession créative, dans le travail d'un danseur de ballet, des traits de caractère tels que l'ouverture, la convivialité, la patience, la responsabilité, l'indépendance, l'activité et l'initiative sont importants. Cette liste n'est pas exhaustive, mais elle reflète en général les spécificités de l'activité professionnelle créative.

Décrivant l'activité d'un danseur de ballet, on ne peut manquer de noter une caractéristique de son travail comme le collectivisme. Une troupe de ballet est un grand groupe de personnes, avec leurs propres caractéristiques individuelles, dans lesquelles certaines règles de conduite s'appliquent, une certaine hiérarchie des relations s'est développée. La communication, en tant que capacité à trouver un langage commun avec d'autres personnes, est le trait de caractère le plus important d'une personne créative et d'un danseur de ballet.

1.3 Le concept de "professionnalisme" dans le ballet, l'étude de son niveau et des méthodes de formation

Sous le professionnalisme de Markov A.K. comprend "un ensemble, un ensemble de caractéristiques personnelles d'une personne nécessaires à la bonne exécution du travail" . Le professionnalisme, selon l'auteur, se compose de deux éléments : motivationnel et opérationnel.

L'élément motivationnel signifie :

§ l'enthousiasme pour la mentalité, le sens, l'orientation du métier au profit des autres, le désir de pénétrer dans les orientations humanistes modernes, le désir de rester dans le métier ;

§ motivation pour des niveaux élevés de réussite dans son travail;

§ désir de se développer en tant que professionnel, motivation pour une dynamique positive de croissance professionnelle, utilisation de toute chance de croissance professionnelle, établissement d'objectifs professionnels solides ;

§ passage harmonieux de toutes les étapes de la professionnalisation - de l'adaptation au métier à la maîtrise, la créativité, jusqu'à l'aboutissement indolore du parcours professionnel ;

§ absence de déformations professionnelles dans la sphère motivationnelle, crises ;

§ le lieu interne du contrôle professionnel, c'est-à-dire la recherche des causes du succès - échec en soi et au sein de la profession ;

§ le prix psychologique optimal des résultats élevés dans l'activité professionnelle, c'est-à-dire l'absence de surcharge, de stress, de pannes, de conflits.

L'élément opérationnel comprend :

§ pleine conscience des caractéristiques et des caractéristiques d'un professionnel, conscience professionnelle développée, vision holistique de l'image d'un professionnel performant;

§ se mettre en conformité avec les exigences de la profession ;

§ performance réelle de l'activité professionnelle au niveau d'échantillons et de normes élevés, maîtrise des compétences, productivité du travail élevée, fiabilité et durabilité des résultats élevés ;

§ l'auto-épanouissement d'une personne par le biais d'un métier, l'auto-compensation des qualités manquantes, l'apprentissage professionnel et l'ouverture ;

§ apporter sa contribution créative à la profession, enrichir son expérience, transformer et améliorer l'environnement professionnel qui l'entoure ;

§ attirer l'intérêt de la société sur les résultats de leur travail, parce que la société peut ne pas connaître ses besoins dans les résultats de ce travail professionnel, cet intérêt doit être formé.

Le professionnalisme, selon Markova, passe par les étapes suivantes :

1. Le stade d'adaptation d'une personne à un métier, l'assimilation primaire par une personne des normes, mentalités, techniques nécessaires, techniques, technologies du métier; cette étape peut se terminer rapidement au cours des 1 à 2 premières années de travail ou s'étirer pendant des années, passer douloureusement;

2. Le stade de réalisation de soi d'une personne dans la profession; la prise de conscience d'une personne de ses capacités à remplir des normes professionnelles, le début d'un développement personnel au moyen d'une profession, la prise de conscience d'une personne de ses opportunités individuelles d'exercer des activités professionnelles, un renforcement conscient de ses qualités positives, lisser les négatifs, renforcer son style individuel, auto-réalisation maximale de ses capacités dans les activités professionnelles;

3. L'étape de la libre possession d'une profession par une personne, se manifestant sous la forme de maîtrise, d'harmonisation d'une personne avec une profession; il y a ici une assimilation d'exigences élevées, une reproduction à bon niveau de préconisations méthodologiques, d'évolutions, d'instructions préalablement créées.

Des développements importants dans le domaine de l'étude des caractéristiques du professionnalisme ont contribué à développer tout un complexe de diagnostic pour déterminer les niveaux de sa formation. Le diagnostic repose sur plusieurs principes :

1. Le principe de la sélection échelonnée des candidats

La première étape - la sélection pour des raisons médicales est effectuée, en règle générale, par des médecins généralistes et n'est principalement utilisée que comme moyen de détecter les contre-indications à la formation. L'absence dans la sélection de spécialistes d'un profil étroit - un psychologue ou un psychiatre-psychhygiéniste a un effet négatif sur la pureté de la sélection professionnelle.

La deuxième étape est l'identification des professionnels aptes, conditionnellement aptes et inaptes à la formation dans une université créative. Il est réalisé dans le cadre du processus de travail avec les candidats à la maîtrise et les enseignants d'un établissement d'enseignement.

La troisième étape est le contrôle. Elle révèle des évolutions à la fois favorables et défavorables des activités professionnelles et éducatives.

2. Le principe de prise en compte des réserves fonctionnelles de la psyché parle de la grande plasticité du système nerveux, des énormes potentiels cachés inhérents à la personnalité créative et des possibilités de développement et d'ouverture des réserves de la psyché humaine. Cela implique la nécessité de procéder à une sélection selon les critères supérieurs, moyens et inférieurs afin de clarifier la plage d'acceptabilité des méthodes de sélection professionnelle et la variabilité des critères.

3. Principe professionnel.

Le professiogramme est l'un des principaux outils de diagnostic. Professiogramme, selon Sevastyanov A.I. c'est "un système d'exigences imposées à une personne par une certaine spécialité, profession ou groupe d'entre elles". Une partie du professiogramme est un psychogramme - un bref résumé des exigences de la psyché humaine, qui constitue une liste des capacités nécessaires.

4. Le principe de fiabilité, qui sous-tend le travail professionnel, tient compte des conditions compliquées d'étude de l'activité professionnelle et de la soi-disant "immunité au bruit" de l'individu.

Les moyens ci-dessus aident à déterminer la préparation d'une personne à l'activité professionnelle en général. Mais l'activité créative a ses propres spécificités, qu'il ne faut pas oublier. Vous ne pouvez pas déterminer le professionnalisme d'un danseur de ballet à travers un professiogramme, tout comme vous ne pouvez pas identifier un futur maître parmi les candidats uniquement par les résultats d'un test, d'un test et d'autres méthodes objectives.

Le professionnalisme d'un danseur de ballet n'est pas tant des facteurs objectifs de l'activité professionnelle en général, mais plutôt un ensemble d'exigences, d'attentes vis-à-vis des actions de l'artiste sur scène, formées par les traditions, l'histoire du ballet, ses interprètes exceptionnels, les directeurs de ballet et spectateurs ordinaires. Par conséquent, tournons-nous vers la compréhension du professionnalisme du danseur de ballet de ces personnes qui sont directement liées à cet art.

Le travail d'un danseur de ballet est un dur labeur quotidien. Selon A. Ol, le ballet devrait devenir le "style de vie" de l'artiste. Il n'y a plus de temps pour autre chose. Par conséquent, un professionnel du ballet est avant tout une personne qui se donne entièrement à cet art sans laisser de trace.

La volonté d'apprendre constamment des autres et de s'améliorer est une autre exigence importante pour un professionnel. Voici ce qu'en dit Alexander Butrimovich, l'un des principaux solistes du ballet de Krasnoïarsk: «... tout indice est perçu comme le chemin le plus court vers le meilleur et n'est que bénéfique. J'essaie... d'écouter plus...". On trouve confirmation de ces propos chez A. Ol : « Après le travail... il faut regarder la séquence vidéo de certaines productions classiques presque image par image. Et ce n'est pas pour lécher sans réfléchir la technique de quelqu'un, mais pour comprendre et comprendre toute la profondeur de la performance.

La corrélation entre le ballet et l'art du théâtre est soulignée à plusieurs reprises: «Lorsqu'un acteur de ballet parvient à combiner une connaissance brillante du métier, de la technique de la danse avec l'esprit, les sentiments et l'imagination créative, il possède à juste titre le titre d'artiste», déclare Gabovich M.M. . Nous retrouvons la même chose avec A. Ol: "S'il n'y a pas d'énergie dans la performance, les rôles alignés, ni la belle musique, ni les costumes et décors luxueux ne sauveront - ce sera ennuyeux et non professionnel."

Dans le ballet, de sérieuses exigences sont imposées à la condition physique de l'interprète. "La structure des muscles et des ligaments, et dans une certaine mesure le squelette osseux d'une figure humaine, tout d'abord, dépend de sa capacité à effectuer tel ou tel mouvement ...", - dit Lopukhov F.V. . Un professionnel du ballet est toujours en bonne forme physique, plastique et artistique. Les caractéristiques physiologiques individuelles du soliste déterminent son rôle sur scène.

Le professionnalisme est une caractéristique complexe du niveau de compétence d'un spécialiste. Le professionnalisme d'un danseur de ballet se forme dans le processus de formation à long terme et de travail quotidien. Un professionnel du ballet est une personne physiquement et intellectuellement développée, douée pour la créativité, psychologiquement résistante à toutes sortes de problèmes. Atteindre le professionnalisme n'est possible que par l'activité pratique d'une personne, par le développement personnel, l'aide active de maîtres déjà formés.

1.4 Histoire du ballet dans la ville de Krasnoïarsk

Le Théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk a été créé sur la base de la décision du Conseil des ministres de la RSFSR du 30 décembre 1976, par arrêté du ministère de la Culture de la RSFSR du 17 janvier 1977. Le fondateur du théâtre est l'administration du territoire de Krasnoïarsk représentée par le ministère de la Culture. Le théâtre a officiellement ouvert ses portes le 12 août 1978.

Le bâtiment a été construit en 1966-78 selon le projet du lauréat du prix d'État de l'URSS, l'architecte I.A. Mikhalev. L'ouverture du théâtre a été programmée pour coïncider avec le 350e anniversaire de Krasnoïarsk, situé sur la place du même nom (aujourd'hui Place du Théâtre).

Onze premières ont marqué la saison 1978-1979. Le public a pu voir de merveilleuses œuvres du répertoire d'opéra et de ballet. Le 20 décembre 1978, la première de l'opéra d'A.P. Borodine "Prince Igor". Cette représentation est devenue une sorte de marque de fabrique de notre théâtre. Le 21 décembre 1978, le ballet "Le Lac des cygnes" de P. I. Tchaïkovski a été présenté, le 22 décembre 1978 - l'opéra "Le Barbier de Séville" de G. Rossini, le 23 décembre 1978 - les premières de deux en un acte ballets "Carmen Suite" de J. Bizet - R. Shchedrin et "La jeune femme et le voyou" de D. Chostakovitch, 24 décembre 1978 - opéra de P.I. Tchaïkovski "Eugene Onegin", 26 décembre 1978 - Ballet "Giselle" d'A. Adam.

En 1979, le répertoire du théâtre s'est régulièrement reconstitué avec de merveilleuses performances: opéras - "Hurricane" de V.A. Grokhovsky, "Aida" de G. Verdi, "Iolanta" de P.I. Tchaïkovski et ballets - "Chopiniana" et "Paquita" de L. Minkus, ainsi que la pièce pour enfants "Le conte du prêtre et de son ouvrier Balda" de M.I. Chulaki. En seulement 30 ans d'existence du théâtre, 53 opéras, 2 mystères, 57 ballets et 16 spectacles pour enfants ont été mis en scène.

Il est nécessaire de noter les noms de maîtres exceptionnels qui ont contribué à la formation du théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk. Ce sont des directeurs de production - M.S. Vysotsky, R.I. Tikhomirov, G. Pankov, B. Ryabikin, L. Kheifits, V. Tsyupa, E. Buzin; chefs d'orchestre - I. Shavruk, V. Kovalenko, N. Silvestrov, I. Latsanich, A. Kosinsky, A. Chepurnoy, A. Yudasin; artistes - N. Kotov, T. Bruni, G. Arutyunov, V. Arkhipov, Cherbadzhi, M. Smirnova-Nesvitskaya; chorégraphes - N. Markryants, V. Burtsev, V. Fedyanin, A. Gorsky, S. Drechin, A. Polubentsev, Vl. Vasiliev, S. Bobrov. Les musiciens étrangers J. Stanek, M. Pietsukh et d'autres ont également travaillé au théâtre de Krasnoïarsk.

Les noms des principaux solistes d'opéra et de ballet sont largement connus en Russie et à l'étranger. Parmi eux figurent l'artiste du peuple de Russie V. Efimov, l'artiste du peuple de Russie A. Kuimov, l'artiste du peuple de Russie L. Marzoeva, l'artiste du peuple de Russie L. Sycheva, les artistes émérites de Russie V. Baranova, Zh. Tarayan, S. Kolyanova , A. Berezin, S. Efremova, G. Efremov, N. Sokolova, I. Klimin, artiste émérite de la République de Tuva G. Kontsur. Brillantes et intéressantes sont les œuvres des jeunes solistes d'opéra A. Lepeshinsky, O. Basova, A. Bocharov, E. Baldanov et des solistes de ballet A. Ol, E. Bulgutova, M. Kuimova, I. Karnaukhov, V. Kapustin, V Guklenkov et etc.. Les noms des célèbres danseurs N. Chekhovskaya et V. Polushin, le magnifique chanteur d'opéra D. Hvorostovsky, qui a travaillé au théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk, sont largement connus du public russe et mondial.

L'école chorégraphique de Krasnoïarsk a été fondée en 1978. Son ouverture est associée au début des activités du théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk et de l'ensemble de danse de Krasnoïarsk "Siberia". Le premier directeur est I. G. Shevchenko.

La direction artistique à différents moments a été assurée par: G. N. Gurchenko, R. T. Khakulova, V. I. Burtsev, B. G. Fedchenko.

Sur toute la période de son existence, plus de 150 spécialistes sont diplômés de l'école, qui travaillent avec succès dans les théâtres et les groupes de danse du pays.

Enseignants principaux : G.N. Gurchenko, T.A. Dzyuba, Khakulova, L.V. Vtorushina.

Parmi les étudiants et diplômés de l'école figurent des lauréats de concours de ballet de toute l'Union, russes et internationaux (S. V. Dauranova, A. V. Yukhimchuk, E. Koshcheeva, etc.).

conclusion

Dans le premier chapitre, nous avons réussi à identifier les caractéristiques essentielles du ballet en tant qu'art et en tant que domaine d'activité professionnelle.

Le métier de danseur de ballet est polyvalent et multiforme. Cela nécessite une formation suffisamment longue et de haute qualité dans le processus d'apprentissage, une auto-amélioration constante après l'obtention du diplôme. Le travail d'un danseur de ballet est un entraînement physique quotidien, c'est un haut niveau d'éducation morale et esthétique, d'intelligence, de conscience de soi. Le métier de danseur de ballet nécessite le développement des qualités personnelles d'une personne, l'activité constante des fonctions cognitives et des capacités créatives.

La définition du professionnalisme est un double processus. D'une part, il existe des outils objectifs pour mesurer la préparation physique, intellectuelle et psychologique à un métier. D'autre part, même les taux les plus élevés dans ces domaines ne garantissent pas l'émergence d'un véritable maître à la suite d'une professionnalisation. Qu'est-ce qui est décisif dans le processus de préparation d'un soliste de ballet? Quels sont les facteurs de son succès ? Le deuxième chapitre est consacré à la divulgation de ces questions.

Chapitre 2

2.1 Tendances du système moderne d'enseignement chorégraphique

2.1.1 État actuel du système de formation professionnelle

Une analyse des actes juridiques et autres documents réglementaires nous permet de formuler les caractéristiques suivantes de l'enseignement professionnel dans la Fédération de Russie.

Pendant longtemps, dans notre pays, il y avait une division claire de l'enseignement professionnel en secondaire, qui était dispensé dans les écoles techniques, les collèges, les lycées et l'enseignement supérieur, qui était dispensé dans les instituts et les universités. Depuis l'adoption de l'accord de Bologne par la Russie, cette approche a été progressivement abolie.

Depuis 2007, l'enseignement professionnel supérieur en Russie est dispensé aux niveaux suivants:

§ formation professionnelle supérieure, confirmée par l'affectation à une personne ayant réussi la certification finale, qualification (diplômes) "licence" - licence ;

§ formation professionnelle supérieure, confirmée par l'affectation à une personne ayant réussi la certification finale, qualification (diplôme) "spécialiste" ou qualification (diplôme) "maîtrise" - formation d'un spécialiste ou d'une maîtrise.

Les programmes de licence durent quatre ans, les programmes de spécialisation - au moins cinq ans, les programmes de maîtrise - deux ans.

Il est prévu de regrouper les établissements professionnels secondaires sous la forme d'un baccalauréat appliqué afin de regrouper des programmes et des établissements d'enseignement disparates dans un système unique d'enseignement professionnel.

Outre la division en niveaux, l'entrée de la Russie dans l'accord de Bologne a apporté un système d'évaluation de la cote de crédit, la possibilité d'intégration dans un espace éducatif européen unique. Le système d'évaluation des crédits implique l'attribution de crédits en tant qu'unité pour évaluer le succès de la maîtrise d'un programme éducatif et calculer la note parmi tous les étudiants inscrits à ce programme.

L'accord de Bologne implique également la possibilité d'une transition sans entrave d'un étudiant d'un établissement d'enseignement à un autre dans toute l'Europe grâce à un système unifié d'évaluation des programmes d'enseignement et un classement en fait similaire de la "charge" de crédit de chaque cours d'enseignement.

Il convient de noter que l'entrée de la Russie dans l'accord de Bologne est considérée par de nombreux éducateurs comme extrêmement ambiguë. Il est donc pratiquement impossible de reconstruire le système national de formation du personnel médical, célèbre dans le monde entier, selon les principes de Bologne. Certaines difficultés se posent également dans la formation de spécialistes dans le domaine de la culture et de l'art. Dans ce domaine, le professionnalisme d'un enseignant individuel et les traditions de formation dans une institution particulière qui se sont développées au fil des années sont d'une grande importance. Au fil des ans, l'expérience qui s'est développée au fil des ans ne peut pas simplement être traduite en unités de crédit et ne peut pas être divisée en formations universelles. En attendant, le processus de réforme ne peut être arrêté et le passage au système « licence + master » est inéluctable. Et tous les établissements d'enseignement doivent s'adapter à ces tendances. Ainsi, par exemple, l'Académie russe du ballet russe nommée d'après A.Ya. Vaganova".

Une autre caractéristique de l'enseignement professionnel moderne en Russie, mentionnée à plusieurs reprises dans le "Concept de développement socio-économique à long terme jusqu'en 2020", dans le "Programme pour le développement de l'enseignement russe pour 2010-1015", est l'accent mis sur la pratique en tant que le principal outil de formation professionnelle. Pendant longtemps, le système éducatif russe a été trop surchargé de connaissances fondamentales, absolument inutiles pour un spécialiste de la vie réelle : « L'éducation fondamentale russe, écrit F. Yalalov, a été créée sur un paradigme de la connaissance. Le processus éducatif dans le système d'enseignement général et professionnel pendant plusieurs décennies a été construit sur une base déductive conformément à la triade didactique "savoirs - compétences - compétences", l'attention principale étant portée à l'assimilation des connaissances.

Récemment, il y a eu une révision du contenu pédagogique, l'évitement des théorisations excessives, la création de grandes opportunités pour les étudiants de pratiquer de véritables activités professionnelles.

Les documents ci-dessus consacrent le concept de "compétence" comme unité de base pour mesurer la qualité de l'éducation.

Dans le glossaire des termes du marché du travail de la Fondation européenne pour la formation, la compétence est définie comme :

§ la capacité de faire quelque chose bien ou efficacement;

§ le respect des conditions d'emploi ;

§ la capacité d'accomplir des fonctions de travail spéciales.

Ivanova TV la compétence est considérée comme "... une capacité réalisée de manière indépendante basée sur les connaissances acquises de l'élève, son expérience éducative et de vie, ses valeurs et ses inclinations, qu'il a développées à la suite d'une activité cognitive et d'une pratique éducative" .

La particularité de la compétence résultant de l'éducation est que, par rapport aux autres résultats de l'éducation, elle :

§ est un résultat intégré ;

§ permet de résoudre toute une classe de problèmes ;

§ existe sous forme d'activité, pas d'informations à son sujet ;

§ apparaît consciemment.

Une tendance significative dans l'enseignement professionnel domestique moderne est son informatisation active. Les établissements d'enseignement sont équipés d'une technologie informatique moderne, les environnements éducatifs électroniques sont utilisés comme l'un des outils d'apprentissage, les technologies de réseau permettent d'établir un enseignement à distance, élargissant les possibilités d'éducation des personnes handicapées, des personnes vivant loin des villes densément peuplées.

2.1.2 L'enseignement du ballet contemporain en Russie

La formation des professionnels dans le domaine de la chorégraphie dans notre pays s'effectue à trois niveaux :

1. Niveau initial - écoles de ballet.

2. Niveau professionnel moyen - écoles chorégraphiques.

3. Le plus haut niveau professionnel - académie.

4. Établissements d'enseignement atypiques engagés dans une formation complète et systématique (combinaison des trois niveaux précédents).

À la suite d'une formation professionnelle (aux niveaux moyen et supérieur), vous pouvez accéder aux professions suivantes:

1. Danseur de ballet - un créateur du théâtre, un danseur professionnel qui, conformément à la description de poste et aux qualifications, interprète les rôles qui lui sont assignés dans les spectacles de ballet et autres œuvres d'art du ballet.

2. Artiste d'un groupe de danse (ensemble) - un créateur, un danseur professionnel qui, conformément à sa description de poste et à ses qualifications, interprète les parties (rôles) qui lui sont assignées dans des œuvres d'art chorégraphique (à l'exception du ballet) .

3. Chorégraphe - un travailleur créatif, conformément à la description de poste sous la direction d'un chorégraphe (chorégraphe), participant au travail de création (composition) de nouvelles, reprenant des œuvres chorégraphiques précédemment mises en scène et les diffusant sur scène.

4. Chorégraphe (chorégraphe) - un créateur qui, conformément à la description de poste, crée (compose) ses propres œuvres chorégraphiques, reprend des œuvres chorégraphiques précédemment mises en scène et met en œuvre un ensemble de mesures organisationnelles pour leur diffusion sur scène.

5. Tuteur - un travailleur créatif qui, conformément à la description de poste, travaille à l'apprentissage de parties dans des performances nouvelles et déjà créées avec les artistes, en répétant les performances du répertoire actuel.

6. Un enseignant est un employé d'un établissement d'enseignement qui forme des élèves sous diverses formes et développe chez eux certaines compétences.

7. Enseignant-tuteur - un employé d'un établissement d'enseignement, un enseignant professionnel qui exerce les fonctions d'assistant, de consultant, de mentor, de confident d'un étudiant, qui est l'organisateur de sa vie et l'accompagne dans son désir de résoudre de manière indépendante le problèmes d'éducation.

8. Professeur de ballet - un spécialiste dans le domaine de la recherche sur l'art du ballet, un historien du ballet, un critique de ballet, qui combine souvent ces fonctions avec l'enseignement dans le domaine concerné.

9. Choréologue - un spécialiste dans le domaine des études complexes et interdisciplinaires de la chorégraphie dans son ensemble (y compris le ballet), un critique d'art qui combine souvent ces fonctions avec l'enseignement dans le domaine concerné.

10.Kinésiologue - médecin, travailleur médical, spécialiste dans le domaine de la kinésiologie.

12.Danse-thérapeute - médecin, psychologue, agent de santé, spécialiste dans le domaine de la danse-thérapie.

Les objectifs de la formation professionnelle d'un danseur de ballet sont fixés par une liste de compétences identifiées dans la norme fédérale d'enseignement de l'enseignement professionnel supérieur dans le sens de la formation "Art chorégraphique".

Ainsi, dans le projet HPE FSES de troisième génération, les bacheliers de ce domaine doivent avoir :

Compétences socio-personnelles et culturelles générales;

Compétences scientifiques générales;

Compétences instrumentales ;

Compétences professionnelles.

Ces dernières sont réparties en compétences professionnelles générales et compétences spécialisées par profil (selon le type d'activité professionnelle).

Parmi les compétences professionnelles que doit posséder un bachelier :

Connaissance du répertoire chorégraphique;

Expérience pratique dans l'interprétation du répertoire chorégraphique;

Connaissance des bases du dessin, de la peinture, de la composition, etc.

La liste des compétences est assez longue. Reste à savoir comment il est possible de vérifier la formation de chacun, et s'il est possible de juger par l'ensemble de leur formation du professionnalisme d'un élève en tant que futur danseur de ballet.

À l'avenir, sous la forme la plus générale, nous caractériserons le contenu de la formation professionnelle du futur danseur de ballet dans les établissements d'enseignement en Russie.

Comme déjà indiqué, la formation en art du ballet commence à l'âge de dix ans dans les écoles de ballet. NI Tarasov, demandant à quel âge il faut commencer à apprendre la danse classique: "... pour apprendre ses moyens d'expression, son langage, que, bien sûr, le futur danseur de ballet doit maîtriser parfaitement techniquement, virtuose, artistiquement librement, avec souplesse et musicalement", lui-même et a répondu: «Nous pouvons dire en toute sécurité que pour un futur artiste de théâtre de ballet, il est nécessaire de commencer à maîtriser l'école de danse classique dès l'âge de neuf ou dix ans ... Les années d'enfance manquées, comme période initiale de formation pour un futur danseur, affectera certainement son art de la scène comme une sorte de côté ombragé et non entièrement dévoilé.

Il n'est pas moins important que « l'enfance soit particulièrement réceptive au beau, à la musique et à la danse. C'est l'enfance qui est une période de grande saturation émotionnelle, d'impressionnabilité, de rêves et d'activité d'action » [ibid.], qui joue un rôle important dans la formation d'un danseur de ballet, surtout pendant la période de l'enseignement primaire, quand il est nécessaire intéresser un enfant, exciter et captiver son âme et commencer à créer avec curiosité.

« Tout commence par des choses simples », écrit E.A. Menchikov. Les mouvements qui sont perfectionnés quotidiennement dans la leçon et qui semblent ennuyeux et non dansants, étant inclus dans le texte de la composition chorégraphique, sont déjà perçus par les enfants comme faisant partie intégrante de la danse ... plus tôt il devient possible de mettre les lettres de l'alphabet du ballet en mots... plus l'existence sur scène sera organique. Au stade initial, l'auteur suggère de prêter attention à la préparation physique de l'enfant, au développement de la plasticité, du sens du rythme : "... sans enseigner aux enfants les éléments initiaux de la culture chorégraphique, on ne peut pas leur apprendre à danser, sinon l'enseignement perd tout son sens".

Une attention particulière doit être accordée à l'éducation à la patience, à la discipline, à l'amour de la musique et de l'art. "Dans la leçon, il est nécessaire de développer la volonté, le caractère, la discipline", écrit N.M. Doudinskaïa". En outre, l'accent est mis sur le développement de l'imagination, de la mémoire, de l'attention, de la perception, de l'émotivité.

La formation est dispensée dans les disciplines suivantes: rythme, gymnastique, chorégraphie, danse, disciplines scolaires générales. Les cours se déroulent en groupes de 10 à 12 personnes.

Il convient de noter que les élèves des écoles de ballet dès leur plus jeune âge sont impliqués dans des activités professionnelles, participent à des productions. « La soirée commençait toujours par un concert de classe… Chaque danseur avait un ou deux numéros de solo, que je sélectionnais en fonction de son individualité et de sa préparation », écrit N.M. Doudinskaïa. Le choix du thème des productions est déterminé par les particularités du développement des enfants dans une période d'âge particulière : « Les enfants de chaque âge ont leurs propres danses. Les plus jeunes dansent "Polka", "Polonaise". Ceux du milieu - "Geese", "Rock and Roll", les plus âgés - "Salute of Victory". "Les performances doivent correspondre à l'âge et au niveau de développement des enfants, elles doivent être compréhensibles pour eux, puis le spectateur les comprendra et les acceptera."

La formation dans les écoles chorégraphiques dure de cinq à huit ans. La sélection dans ces institutions, ainsi que dans les écoles de ballet, est assez stricte. Des exigences strictes sont imposées sur la préparation physique, la santé de l'enfant, le niveau de son développement intellectuel et psycho-émotionnel. Les examens à l'école se déroulent en trois étapes:

Vérification des données professionnelles, des caractéristiques corporelles (données externes) - ajout de proportions, présence scénique, éversion, élévation, pas, saut, flexibilité ;

Commission médicale - vision, audition, organes internes, système nerveux, appareil. tests de langue russe;

Commission artistique - données musicales et rythmiques : rythme, audition, mémoire ; données professionnelles, danse.

Les principales méthodes et moyens d'enseignement sont (sur l'exemple de la POO utilisée à l'Académie de ballet russe du nom de A.Ya. Vaganova):

Séminaire;

Travail indépendant;

Consultation;

Leçon pratique;

Excursion;

Pratique éducative et industrielle;

Travail de cours;

Travail de fin d'études.

Parmi les disciplines de base des écoles chorégraphiques : la danse classique, la danse folklorique de scène, la danse historique et quotidienne, le jazz, le step, le rythme, la gymnastique, le jeu d'acteur, le maquillage, les langues étrangères, l'histoire du théâtre, la musique, les beaux-arts, l'alphabétisation musicale, la philosophie, fondamentaux droit, économie, sociologie, anatomie, etc.

Le rôle principal dans la préparation d'un danseur de ballet est joué par la danse classique. "Il propose une éducation du corps en mouvement qui peut servir d'aide à toute solution de danse."

La danse classique est une discipline fondamentale à l'école chorégraphique, elle joue un rôle de premier plan dans la formation professionnelle des futurs danseurs de ballet. C'est à la leçon de danse classique que s'apprend le langage de la chorégraphie. Pour maîtriser les hautes performances de la danse classique, il est nécessaire de connaître et d'assimiler sa nature, ses moyens d'expression, son école. L'école de danse classique est à la base des fondements d'une formation systématique, cohérente et méthodique au métier de danseur de ballet.

L'une des principales composantes de la préparation d'un futur danseur est la pratique de la scène, qui a été régulièrement introduite dans le programme des cours. Le but de cette matière est le développement et l'amélioration complets des compétences d'interprétation des étudiants sur la base de travaux de répétition et de représentations sur scène, y compris des représentations théâtrales. La pratique de la scène est une partie intégrante et finale du processus éducatif.

Ainsi, les éléments suivants peuvent être attribués aux caractéristiques de la formation d'un danseur de ballet en Russie:

§ En raison des caractéristiques physiologiques du corps humain, il existe des délais stricts pour l'activité professionnelle d'un danseur de ballet : le début de la formation professionnelle à l'âge de 10 ans, le début de l'activité professionnelle à 18-19 ans, la fin de activité professionnelle à 38-40 ans ;

§ la formation dans un établissement d'enseignement de ballet (école chorégraphique, académie de ballet) est considérée comme une formation professionnelle dès les premiers pas, à partir de 10 ans ;

§ le régime particulier et le niveau de charge de travail d'un élève sont comparables au régime et à la charge de travail d'un artiste adulte, ce qui correspond à l'activité physique du sport de haut niveau ;

§ l'enseignement général (scolaire) et l'enseignement professionnel (primaire, secondaire, supérieur) sont combinés dans un même processus éducatif, il est souvent impossible de les distinguer clairement ;

§ la nécessité de faire progresser le développement des disciplines de l'histoire de l'humanité et de l'art conduit à inclure des éléments d'enseignement supérieur dans le programme d'un établissement d'enseignement secondaire professionnel ;

§ transfert direct de compétences, de connaissances, d'expérience de génération en génération ("de main en main - de pied en pied", en contournant les supports matériels);

§ le fonctionnement de l'école chorégraphique (académie de danse) à la fois comme établissement d'enseignement et comme troupe de théâtre, l'unité du processus et de la pratique pédagogique proprement dite ;

§ interaction obligatoire de l'école chorégraphique (académie de ballet) avec une troupe de ballet professionnelle «de base» (théâtre): la troupe est principalement composée de diplômés de cet établissement d'enseignement et la plupart de ses professeurs sont des artistes anciens et actuels de la troupe; orientation du processus pédagogique sur les caractéristiques de style et le répertoire de la troupe; l'opportunité pour les étudiants de participer à des performances professionnelles dès les premières années d'études.

2.2 Activités pédagogiques pour la préparation d'un danseur de ballet

"Le rôle de l'enseignant est énorme, la croissance créative des artistes dépend en grande partie de lui", écrit N.M. Doudinskaïa.

Nous avons mené une étude pour déterminer les spécificités de la formation du professionnalisme d'un danseur de ballet.

Base de recherche : École chorégraphique de Krasnoïarsk et Théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk.

Méthodes de recherche:

Observation;

"Le seul moyen possible d'accumuler et de préserver l'expérience socioculturelle dans le contexte de la continuité des générations est le système d'éducation humanitaire continue", déclare V. M. Zakharov. Sous la forme visuelle la plus convaincante, ce dispositif a été développé dans le cadre de la formation chorégraphique continue "école - école chorégraphique (université) - théâtre". Les professeurs de l'école chorégraphique de Krasnoïarsk adhèrent à des positions similaires.

L'école a été fondée en 1978. A ce jour, 56 enseignants y travaillent, dont 18 à temps partiel. Depuis 2010, l'école prépare des bacheliers dans la direction "Art Chorégraphique". L'activité professionnelle des bacheliers dans ce domaine s'exerce dans le domaine de la culture et de l'art, lié à l'art chorégraphique et à ses modes de fonctionnement dans la société, dans des établissements d'enseignement, de culture, d'art et de gestion.

L'institution a établi des liens assez étroits avec le théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk. Les étudiants de l'école effectuent constamment des reportages sur la scène du théâtre, leurs futurs mentors - chorégraphes de théâtre - rencontrent et travaillent régulièrement avec les étudiants.

En ballet, les étudiants doivent avoir une bonne préparation, la capacité d'appliquer de manière significative l'ensemble des connaissances et des compétences acquises, de comprendre un certain éventail de problèmes interdisciplinaires. L'enseignant doit gérer le processus de formation, de développement et d'éducation, et pour cela "il faut être compétent, il faut connaître pleinement et précisément toutes les conditions de production, il faut connaître la technique de cette production à son apogée moderne, vous devez avoir une formation scientifique reconnue. La connaissance, la compétence, l'éducation ne peuvent être remplacées par aucune autre, même les meilleures qualités humaines.

Les conditions actuelles de l'enseignement imposent une exigence immuable à l'enseignant moderne : la connaissance des sciences fondamentales. De plus, « non seulement la quantité de connaissances est d'une importance décisive, mais aussi leur exactitude, leur systématicité et leur mobilité. Pas un maximum de connaissances, mais leur mobilité et leur gérabilité, leur adaptation flexible aux conditions d'un établissement d'enseignement, rendent un spécialiste apte à l'activité pédagogique.

Sur la base de ces dispositions, nous avons analysé le niveau de formation fondamentale des enseignants de l'école chorégraphique de Krasnoïarsk. Tous les enseignants ont une formation professionnelle supérieure, suivent régulièrement des cours de remise à niveau, participent à des conférences et colloques, préparent et publient leurs propres articles.

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Danseur de ballet - un créateur du théâtre, un danseur professionnel qui, conformément à la description de poste et aux qualifications, interprète les rôles qui lui sont assignés dans les spectacles de ballet et autres œuvres d'art du ballet. Le travail d'un danseur de ballet, comme tout type d'activité, nécessite que l'interprète possède des qualités spécifiques qui déterminent son adéquation à celui-ci et assurent un certain succès dans sa mise en œuvre.

La possession de la profession de danseur de ballet est impossible à imaginer sans une leçon et des répétitions quotidiennes, améliorant les compétences acquises depuis l'enfance. La propreté stricte, la légèreté et la légèreté sont obtenues par un long travail méthodique.

Les conditions préalables immédiates pour atteindre les objectifs sont les compétences. Les compétences décrivent le comportement d'une personne au travail, qui est prédéterminé par son état mental, ses capacités, son expérience, ses connaissances et sa motivation.

Le lien entre le processus éducatif et la formation des compétences est traditionnel. À l'heure actuelle, la question de la formation des «compétences culturelles générales» a été étudiée de la manière la plus complète, la plus approfondie et la plus approfondie. Parallèlement, le concept complexe de « compétences professionnelles » dans la théorie et la pratique de l'enseignement chorégraphique spécialisé est en train de se développer.

Révéler les capacités créatives, inculquer un goût artistique élevé, qui comprend le sens des proportions et le sens du style, la sensibilité musicale, la capacité de pénétrer non seulement le contenu de la représentation, mais aussi son humeur, éveiller l'amour pour le théâtre, pour la future profession, développer un sens du devoir artistique - ces tâches et d'autres incombent aux enseignants. C'est pourquoi la principale caractéristique de la formation des futurs danseurs de ballet est l'interconnexion de disciplines spéciales. L'impact complexe de tous les objets contribue au développement du niveau technique de la performance, de l'expressivité plastique et de la culture générale.

Il convient de noter qu'il existe une certaine contradiction dans les spécificités du transfert des connaissances et des compétences en formation chorégraphique professionnelle, car le côté pratique du processus d'apprentissage ne peut même pas être partiellement remplacé par des recommandations et des programmes détaillés. Le facteur le plus important ici est le style et l'écriture d'un enseignant particulier, qui révèle sa vision, sa personnalité créative, ses compétences et son expérience. De ce fait, chaque enseignant a ses propres méthodes. Cette approche donne à l'enseignant le droit de résoudre de manière indépendante les problèmes les plus urgents et les plus pertinents du processus pédagogique.

L'art en tant que compétence professionnelle significative.

En danse, une personne utilise son propre corps comme moyen d'expression, comme un instrument qu'il rend plastique sonore. Par conséquent, de par sa nature même, le théâtre de ballet se caractérise par une virtuosité exigeante, et le travail d'un danseur de ballet pour améliorer la technique chorégraphique se poursuit tout au long de sa vie d'acteur. Dans diverses opinions sur la formation chorégraphique professionnelle, il existe une dominante forte et stable sur la nécessité d'améliorer la technique chorégraphique. Convenons que la performance d'un danseur qui n'est pas sûr de lui et qui n'est pas libre dans les combinaisons est loin de l'art, ici toute l'attention de l'artiste est dirigée uniquement vers le maintien de la forme. Sans aucun doute, une bonne formation technique élargit la compétence du danseur de ballet, représente le développement de son langage d'exécution, améliore les possibilités de révéler le contenu intérieur de l'image. Dans le même temps, toute l'attention d'un danseur de ballet ne peut et ne doit pas être concentrée sur la performance technique.

Pourquoi les poses, les gestes, les expressions faciales de certains acteurs créent-ils l'illusion nécessaire des expériences psychologiques complexes du héros, alors que la performance d'autres artistes semble peu convaincante ? Combien d'artistes, qui connaissent parfaitement l'école, manquent quelque chose d'important dans leur prestation. Qu'est-ce qui distingue un danseur de ballet brillant et expressif d'un danseur "pâle" et "indistinct" ?

L'art est une compétence professionnelle significative qui donne à l'activité un caractère esthétique et émotionnel prononcé. Cette opinion était étayée par les idées des classiques de la chorégraphie: J. Nover, Ch. Didelot et autres.

Il n'y a pas de barrière linguistique pour l'art du ballet, sa signification intérieure est accessible à la conscience et aux sensations de tous les peuples du monde. C'est la principale raison pour laquelle un danseur de ballet doit maîtriser l'art de créer une atmosphère autour de lui. Si un artiste est vraiment une personne, s'il est intérieurement riche et extraordinaire, il est intéressant pour le public.

Il est important pour un futur danseur de ballet de réaliser que l'art ouvre des espaces infinis pour l'expression de sa personnalité. Selon le principe de base de la culture scénique, un artiste, montrant son travail sur scène, démontre simultanément son niveau intellectuel au public. La créativité des danseurs de ballet, orientée vers le respect formel des règles et des canons, est improductive ; seule la créativité orientée vers l'auto-éducation, l'auto-développement, l'auto-amélioration peut être fructueuse.

Formation des compétences du futur danseur de ballet pendant la période de formation.

Les compétences professionnelles du futur danseur de ballet se forment longtemps, intensément et avec persistance. Les capacités de danse révélées chez un enfant ne garantissent en aucun cas que l'enfant sera un danseur de ballet. Pour cela, une formation spéciale est nécessaire. Le chemin vers la scène est rude : il subjugue tout le mode de vie de l'élève, demande toute sa force. Pour atteindre les sommets de n'importe quel art à l'avenir, vous avez besoin d'un tempérament particulier, d'une capacité à travailler, d'un amour pour votre travail, d'une richesse spirituelle, d'une intelligence et d'une personnalité brillante.

La capacité à la danse classique s'exprime non seulement dans les capacités motrices, physiques et musicales de l'enfant, selon lesquelles il est testé aux examens d'entrée, mais également dans la capacité d'appliquer ces capacités à la formation de compétences créatives. Sans la persévérance dont font preuve l'enseignant et l'enfant, une bonne santé et bien d'autres conditions, les capacités peuvent se figer sans se développer.

C'est pourquoi, pendant la période de formation, la priorité est donnée à la formation de la motivation interne des étudiants pour leur futur métier, à la formation de la personnalité et à l'orientation vers l'activité professionnelle. Dans la construction du processus éducatif, l'élève prend d'abord une position active. Et le facteur d'un choix conscient d'une future profession donne à la formation un caractère utile.

Dans l'analyse du processus éducatif chorégraphique, on distingue un certain nombre de propriétés mentales nécessaires à la maîtrise du métier de danseur de ballet: attention, mémoire, volonté, etc.

L'attention est l'une des principales fonctions mentales supérieures de la nature créative de l'acteur, sa capacité à maîtriser le métier. Le danseur de ballet doit développer une concentration d'attention sur tout le corps, tandis que toutes les sensations en général doivent être utilisées autant que possible - visuelles, auditives et musculaires, avec l'inclusion maximale de la pensée analytique.

Un bon contrôle professionnel du travail de vos muscles est la clé de la libre exécution de la chorégraphie. C'est pourquoi, dès les premiers jours de formation, le professeur de "Danse Classique" accorde la plus grande attention à inculquer une culture de compréhension musculaire. Il s'assure que les étudiants non seulement apprennent et exécutent, mais analysent également chaque mouvement, développe en eux le désir de travailler avec une efficacité maximale, consciemment, avec une compréhension du «pourquoi» et du «pourquoi». À la suite d'une telle formation, les étudiants acquièrent non seulement l'expérience de l'exécution, mais sont également capables d'expliquer eux-mêmes les lois de l'exécution des mouvements.

L'une des compétences les plus précieuses d'un futur danseur de ballet est la vitesse de perception et de mémorisation de diverses combinaisons. La reproduction des mouvements est associée au travail contrôlé de la conscience et à un niveau élevé de mémoire motrice, dont la caractéristique la plus importante est la capacité à maintenir les mouvements appris pendant une longue période. Progressivement, à mesure d'un certain degré de professionnalisme, les élèves développent une exécution automatisée des mouvements, ce qui permet de libérer leur attention pour des tâches créatives.

Lors de l'exécution d'une danse, les objets d'attention sont la chorégraphie avec ses difficultés techniques inhérentes, la musique avec son contenu mélodique et rythmique, le mouvement dans l'espace scénique, la communication avec les partenaires, etc. En déplaçant instantanément son attention d'un objet à un autre, l'artiste doit cependant pouvoir garder le reste dans sa zone de contrôle. De plus, tous les objets savants d'attention doivent toujours être perçus par lui comme frais. Ainsi, pendant la représentation sur scène, une concentration complète de tous les processus mentaux est atteinte.

Une autre qualité importante de l'activité créatrice est un acte de volonté. "La volonté est la capacité d'une personne à contrôler consciemment son comportement, à mobiliser toutes ses forces pour atteindre des objectifs." Dans le processus d'apprentissage, le développement de la volonté passe par l'éducation des attitudes envers les difficultés et le mécanisme pour les surmonter. Grâce aux efforts volontaires, le processus d'apprentissage lui-même devient beaucoup plus efficace : la concentration sur le travail musculaire s'améliore, la vitesse et la dextérité des réactions musculaires changent.

L'éducation de l'état interne d'un danseur de ballet est également impossible sans influencer sa sphère émotionnelle, car avec toute la conventionnalité externe du ballet, c'est précisément la réserve psychologique qui en fait une forme d'art artistique à part entière.

Pour que chaque mouvement devienne pittoresque, « parlant », ait sa propre logique, il faut qu'il soit compris, senti, ressenti. Tout mouvement peut être entonné de manière performante avec une coloration émotionnelle ou caractéristique différente. Par exemple, le pas de bourrée peut être pétillant, léger, coquet et fantaisiste ou métallique, dur, ciselé. Un léger changement de posture, de rotation de la tête, de direction du regard entraîne une modification du caractère et de l'ambiance de l'image. De telles nuances de plasticité ouvrent de larges possibilités à l'interprète. Apprendre à donner aux mêmes poses, mouvements différents contenus, nuances, nuances signifie inculquer l'habileté de la conscience d'un acteur.

La relation des disciplines spéciales.

La haute qualité du processus d'enseignement chorégraphique professionnel ne se révélera que dans l'analyse de l'ensemble des connaissances acquises par les étudiants à différents niveaux de formation spécialisée.

Ainsi, par exemple, dans les cours de «Danse historique et quotidienne», les élèves s'imprègnent des règles de savoir-vivre, de l'originalité de la posture et des particularités du port du costume. La tâche principale ici est d'apprendre à reproduire les caractéristiques de style des danses historiques et le comportement des personnages de différentes époques.

Chaque danseur de ballet au théâtre doit connaître et être capable d'exécuter diverses danses des siècles passés. "Pas un seul chorégraphe, travaillant à la mise en scène d'un nouveau ballet, n'apprendra à l'artiste à danser la valse nécessaire au déroulement de l'action : il est entendu que le danseur de ballet sait bien la danser."

Un ensemble de mouvements, pris en lui-même, ne présente le plus souvent pas de difficulté technique, toute la difficulté réside dans la maîtrise du style. Un artiste qui possède des traits stylistiques pourra facilement incarner plastiquement les compétences comportementales acquises dans un cadre historique précis avec goût.

La discipline "Danse de caractère" révèle les particularités de la couleur nationale, attire l'attention des élèves sur les différences de manière, de tempérament et de caractéristiques plastiques. Sans le développement de la noblesse, de l'élégance et du chic dans la mise en scène du corps, un sens sensible du mouvement et de la posture, l'ampleur du geste, l'expressivité des mains, une impulsion intérieure, une exécution professionnelle d'une danse caractéristique scénique est impossible.

Aux cours de "Duet Dance", les élèves comprennent la culture de la communication des partenaires. Seul un support exécuté avec précision, lorsque les deux interprètes travaillent en synchronisation, donne un bel effet scénique. Dans le même temps, le contact interne, l'attention des partenaires les uns envers les autres aident à révéler plus profondément les images plastiques.

C'est la structure du complexe complet d'objets spéciaux qui assure la manifestation de la culture développée d'un danseur de ballet, capable de répondre à toutes les exigences créatives du théâtre, donne au futur artiste une chance de réaliser pleinement son potentiel.

Formation d'auto-éducation, auto-développement, auto-amélioration.

Le processus d'apprentissage ne peut pas être basé sur la coercition et la répétition mécanique. Les exigences modernes placent devant les professeurs de ballet la tâche de former chez les élèves la capacité d'une activité indépendante. Un développement personnel efficace n'est possible que dans des conditions d'activité et d'indépendance élevées.

"La réalisation de soi est la principale condition dans laquelle l'activité créatrice se manifeste comme le principal facteur du développement harmonieux de l'individu. Le désir d'une personne de réaliser les forces et les capacités créatrices qui lui sont inhérentes est le besoin le plus profond de l'individu, un besoin qui détermine le sens de sa vie et la signification de son Soi aux yeux des autres. La tâche de la pédagogie est de donner l'occasion de se révéler. L'expression de son monde intérieur à travers la manifestation extérieure est la caractéristique la plus importante de tout artiste.

L'auto-éducation est l'activité d'une personne visant à changer sa personnalité conformément à des objectifs consciemment fixés, à des idéaux et à des croyances établis. Le principe d'indépendance des élèves dans le processus éducatif implique une orientation telle qu'ils soient directement impliqués dans la préparation de leurs activités futures, et les objectifs d'apprentissage fixés de l'extérieur deviendraient leurs propres objectifs personnels. Basé sur le principe de la maîtrise de soi et de l'auto-organisation, l'enseignant n'enseigne pas, mais aide à apprendre. Il démontre aux étudiants la nécessité et la justesse de maîtriser les compétences d'apprentissage pour leur mise en œuvre indépendante, développe chez les étudiants l'habitude de l'amélioration continue, du travail sur eux-mêmes, sur leur croissance créative, dont ils auront besoin tout au long de leur activité créative.

Magie artistique.

Un rôle important dans la formation de la pensée créative du futur danseur de ballet est donné à la pratique de la scène, qui apporte aux petits artistes non seulement la joie d'être sur scène, contribue à donner une compréhension plus profonde de la profession choisie et forme la bonne attitude à l'oeuvre de leur vie. C'est sur scène que les étudiants font leurs premiers pas sur le chemin de l'art.

Les tendances modernes du ballet ont mis en avant une technique virtuose, ce qui a conduit au fait que le danseur est devenu plus important que l'acteur. Cependant, la danse doit exprimer des sentiments, et donc doit être compréhensible non seulement pour les connaisseurs et les amateurs de ballet, mais pour tout spectateur réceptif. Par conséquent, une fois de plus, je voudrais souligner que l'art est une compétence professionnellement importante d'un danseur de ballet, qui ne doit pas être négligée.

Si un artiste, entrant en scène, ne sait pas comment transmettre au spectateur son état intérieur, son expressivité, il sera l'acteur le plus ennuyeux. Chaque image doit être révélée artistiquement, musicalement, émotionnellement et psychologiquement justifiée. Tout geste, posture, nuance doit avoir une impulsion interne. Pour remplir une pose avec du contenu, vous devez la faire revivre, y ouvrir certains de vos propres éléments, la remplir de votre pensée intérieure - alors elle sera organique et significative.

Malgré le fait que la chorégraphie soit fixe, chaque interprète y recherche ses propres nuances psychologiques de plasticité, à la recherche de la pose la plus expressive, de l'angle le plus favorable, de l'inclinaison et de la rotation de la tête, des positions des mains, et colore ainsi le rôle avec son individualité. Les personnages humains ont de multiples facettes, toutes les personnes expriment des sentiments de différentes manières, il ne peut donc pas y avoir exactement les mêmes masques d'émotions pour différentes personnes. Utiliser une peinture pour révéler l'image est une méthode fondamentalement erronée.

"Chaque sentiment a de nombreuses nuances et, en conséquence, la force et l'ampleur de sa manifestation. Ainsi, par exemple, la joie peut être calme, douce, mais elle peut aussi être orageuse, sans retenue. Être capable non seulement d'évoquer un sentiment tendre en soi, mais aussi de déterminer avec précision son ampleur est un art d'agir grand et subtil.

En même temps, il est important de se rappeler que l'inspiration ne vient pas d'elle-même à un artiste, disons, au milieu de la nuit ou pendant des vacances, au bord d'une rivière ou de la mer. Il faut tel soir, telle heure, quand les cloches sonnent dans le théâtre et que le public s'assoit sur ses chaises. Par conséquent, l'artiste doit pouvoir évoquer lui-même son inspiration, à sa guise et à sa discrétion. Même dans les moments de mauvaise santé, il doit trouver des moyens d'éveiller en lui une élévation spirituelle avant le travail à venir, pour atteindre la plus haute manifestation des forces mentales, spirituelles et créatrices. Pour donner vie à l'image créée, la compétence de l'acteur nécessite un travail spirituel.

Le théâtre exige l'indépendance, les qualités personnelles, la créativité sur scène d'un danseur de ballet moderne. N'oublions pas que les danseurs de ballet ne sont pas des danseurs et danseuses, mais des acteurs de l'art chorégraphique ! Dans le processus de préparation d'une représentation au théâtre, un travail de création d'image et d'amélioration technique de la danse se déroule en parallèle. La possession de la forme de danse classique permet d'exécuter la danse sans sentiment de tension, mais la complétude absolue de l'image ne peut être atteinte sans maîtriser les compétences d'acteur, qui permettent aux artistes de pénétrer profondément dans le monde spirituel du héros et saturer émotionnellement son plastique. Le danseur de ballet doit avoir non seulement un professionnalisme technique, mais aussi une expressivité d'acteur, la performance doit captiver le spectateur avec des images.

Le niveau de culture du spectacle est la principale chose qui détermine le visage du théâtre, car souvent les mêmes noms de spectacles sont joués dans différentes troupes. La différence se situe au niveau des performances. Aujourd'hui, malheureusement, nous rencontrons souvent certaines pertes dans la performance artistique. Ce n'est plus si souvent maintenant que les performances étonnent le public avec un contenu intérieur profond, les individualités et les personnalités ont disparu.

Les principaux interprètes s'efforcent de se concentrer sur la technique de la performance, montrant au public toute la sévérité de leur métier, oubliant la perte d'images, le naturel d'exprimer des sentiments sur scène. Le style même de jeu est souvent caractérisé par des sentiments fermés, de la retenue. La prédominance de la technologie introduit une note d'artificialité et de fausseté. La performance perd sa magie, il y a une perte du côté artistique de la performance. L'essence insaisissable qui affecte l'âme du public disparaît sans laisser de trace.

Mais, après tout, l'art du ballet russe s'est toujours distingué par la cordialité, la capacité de refléter la vie intérieure sous une forme artistique. Rappelons que dans les années soviétiques, il y avait le concept de "style de l'école de Leningrad". Depuis de nombreuses années, l'école et le théâtre attachent une grande importance au raffinement de la forme, à la qualité et à la certitude du style. Les artistes ont facilement démontré une danse cristalline, cependant, la technique n'était pas la fin en soi de la performance.

La chose la plus importante dans le ballet est la créativité en direct de l'artiste. Une création à part entière d'une image artistique dans un spectacle de ballet n'est possible qu'à la condition de posséder librement les techniques chorégraphiques et d'acteur. La compétence d'un danseur de ballet, qui réside dans la capacité de jouer non seulement avec la plasticité de la forme extérieure, mais aussi dans la capacité de transmettre son contenu intérieur, son expérience intérieure dans le langage chorégraphique, est la clé du succès sur le chemin de la créativité scénique.

En règle générale, les réflexions sur ce que nous voulons devenir nous viennent plus près du lycée. Quant au choix d'un métier tel que "danseur de ballet", à l'âge de 14-16 ans, il ne sera plus possible. Si en moyenne une personne étudie une spécialité pendant 4 à 5 ans, en étudiant dans des établissements d'enseignement supérieur, un danseur de ballet doit passer plus de 10 ans. Mais quel est son attrait, pourquoi des millions d'enfants rêvent-ils de devenir artistes et de danser dans des spectacles, car c'est un travail acharné et souvent abandonner sa vie personnelle au profit d'une carrière ?

La créativité comme mode de vie

La créativité n'est pas des schémas, des théorèmes, des algorithmes, éprouvés il y a plusieurs siècles, elle est diverse, multiforme et en constante évolution. Pour étudier un ou plusieurs domaines, il faudra presque toute une vie ! Et si vous faites quelque chose tout le temps (sérieusement), alors ce devrait être une chose préférée, à laquelle vous êtes prêt à donner le plus de vous-même, et, peut-être, à vous y immerger complètement.

Il est impossible de devenir une personne talentueuse, ils doivent naître. Mais, même sous condition de données naturelles, pour ne pas les gaspiller, pour ne pas les détruire, par un long oubli et une incapacité à appliquer, il faut sans cesse se nourrir, se développer, augmenter ses capacités. Pour ce faire, il est nécessaire d'identifier la direction où il est intéressant pour un enfant talentueux de se développer, d'évaluer ses capacités et ses perspectives dans cette direction. Une tâche importante pour les parents est de rechercher ces mentors, maîtres, enseignants, enseignants qui ne ruineront pas le talent, mais développeront les données naturelles inhérentes. Par leur propre exemple, ils vous apprendront à aimer votre travail et à vous y consacrer. Ils créeront des conditions confortables: un soutien moral et psychologique pour un jeune talent, qui, en règle générale, est pratiquement ignoré, ce qui peut entraîner de tristes conséquences lorsque le talent «casse» déjà au début du voyage. Cela devrait être une personne qui était également destinée à naître sous la bonne étoile "Créativité / Art" et qui aime absolument et complètement son travail. Un parent peut comprendre cela dans une conversation personnelle ou dans une leçon ouverte - vous ne ressentez que de telles personnes, aucun apparat et une énorme quantité de connaissances aideront si une personne:

Pas une personne créative.
Pas un enseignant (au sens le plus large du terme, sans parler de la profession).

L'éducation d'un jeune talent commence dès sa naissance. En regardant le bébé, il n'est pas difficile de comprendre vers quoi son «moi» intérieur gravite. Un enfant est une personne pure qui ne sait pas se tromper ni tromper les autres, il recherche donc sincèrement des choses qui l'intéressent et refuse aussi sincèrement ce qui ne le captive pas du tout. Développer la créativité dans l'enfance, c'est la liberté ! Liberté de choix, liberté d'action (bien sûr, dans le cadre de l'éducation). Un mentor pour une petite personne est comme un sculpteur: il doit d'abord bien pétrir, réchauffer, préparer l'argile pour le travail, puis, après un certain temps, sculpter ses propres œuvres d'art.

Introduction au monde de la danse.

Comment commence la carrière du futur artiste du monde de la danse ? Avec la détermination des capacités et un amour particulier pour la danse et la musique par les parents de l'enfant eux-mêmes. Bien sûr, il existe de nombreuses familles où, de génération en génération, les enfants glorifient leur famille avec succès sur les scènes du monde entier, mais nous connaissons de nombreux exemples où un enfant qui a grandi dans une famille créative atteint une renommée mondiale. Ce sont les mères qui remarquent les premières manifestations de talent chez leur enfant. Et puis un point très important se pose - où envoyer l'enfant, où il sera introduit dans le monde de l'art, non gâté, mais défini par les connaissances qui contribuent à son éventuel futur métier. Si l'enfant a eu une excellente occasion dans son enfance de comprendre dans quelle direction créative il souhaite poursuivre son développement, il vaut la peine d'adopter une attitude responsable, tout d'abord, envers les enseignants qui s'ouvriront et l'aideront à apprendre un nouveau monde! Oui, en règle générale, lorsqu'ils amènent un enfant dans une école ou un studio de danse, les parents ne considèrent pas ces cours comme une question d'avenir. Les principales raisons du choix d'une telle direction créative sont le développement physique, la mise en posture (elles viennent même corriger des manquements graves), le développement de la musicalité et du sens du rythme, la révélation d'un enfant en tant que personne (la danse comme moyen d'expression vous-même - en particulier pour les enfants fermés), éducation esthétique, discipline, diligence, etc. L'étape suivante est la détermination par l'enseignant des données et des capacités spéciales qui ne sont pas inhérentes à chaque enfant. La danse, comme toute autre activité, ne s'arrête pas. Chaque année, les exigences pour ce métier augmentent. Si auparavant le public était ravi de la capacité de l'artiste à s'asseoir facilement sur la ficelle, maintenant cette qualité (étirement) n'a pratiquement aucune limite, tant pour les femmes que pour les hommes.

Après de nombreux succès « dans un centre de loisirs pas loin de chez eux », une question très importante se pose aux parents : où poursuivre une éducation plus approfondie dans une direction qui les intéresse ? où il sera initié au monde de l'art, où il ne sera pas gâté, mais recevra les connaissances qui contribueront à son éventuel futur métier ?

Quand un hobby devient un métier

Lors de l'inscription dans une école professionnelle ou une académie de danse, il y a toujours une sélection rigoureuse des enfants : ils choisissent les meilleurs parmi les meilleurs. Selon le niveau de l'établissement d'enseignement, il existe les sélections les plus sévères, lorsque de dix à trois cents personnes postulent pour une place. Quelles qualités et compétences sont très importantes pour un futur artiste:

1. Données physiques :

éversion (générale, active, passive)
le pas est un étirement différent (actif, passif)
élévation (formation spéciale du pied)
flexibilité (coques)
saut (élévation et ballon)

2. Capacités psychomotrices (aplomb, appareil vestibulaire, coordination)

3. Musicalité, sens du rythme

4. Données de scène (apparence, talent artistique)

Si tout est clair avec des critères physiques, sans eux le futur danseur ne pourra en principe pas décrocher un métier, alors la rubrique "données de scène" déconcerte beaucoup de monde, même si c'est lui qui devient souvent décisif lors de l'inscription dans une institution spécialisée. Il existe même des aides pédagogiques, où les critères de sélection des futurs étudiants sont strictement prescrits, qui tiennent compte de détails tels que la distance en centimètres entre les yeux et même la taille du nez. Oui, cela rappelle beaucoup le concours de beauté le plus cruel, mais sans cela en aucune façon ! Les données externes sont très importantes pour un artiste. Dans la vie, nous nous rencontrons principalement par les vêtements, et que pouvons-nous dire des travailleurs de l'art, qui maintenant et à tout moment sont devenus des modèles pour beaucoup.

Après être entré dans une école chorégraphique professionnelle (académie), il est trop tôt pour se détendre, la plupart des admis sont inscrits sous condition. Cela signifie qu'ils peuvent être expulsés à tout moment. Le prestige d'un diplôme, par exemple, l'Académie Vaganova, est si élevé partout dans le monde que les diplômés doivent certainement répondre aux normes standard de l'école de ballet russe.

Les élèves étudient à tour de rôle la formation générale et les disciplines spéciales de la danse tout au long de la journée. Un tel horaire permet à l'enfant de se détendre physiquement sur des sujets généraux, tout en gardant une bonne concentration tout au long de la journée. Les sujets pour la qualification "danseur de ballet" comprennent: la danse classique, caractéristique, historique et quotidienne, duo-classique et moderne, le théâtre, le patrimoine chorégraphique. Les enfants apprennent également le solfège et les bases de la pratique d'un instrument de musique, l'histoire de la musique, du théâtre, des beaux-arts et de l'art chorégraphique, l'histoire et la culture de Saint-Pétersbourg, l'anatomie et la physiologie humaines. La formation des danseurs de ballet ne s'arrête pas au perfectionnement de la technique des pas de ballet, l'expérience scénique et la participation aux spectacles sont plus importantes. Par conséquent, leur journée d'école peut se terminer à moins de sept heures du soir, parce que. un temps considérable est consacré aux répétitions et à la préparation des représentations. Il arrive souvent que la journée se termine par la représentation elle-même, et c'est vers 22h-23h. Déjà en première année de l'école, les premiers examens ont lieu, ce qui entraîne des abandons. En janvier et mai, les élèves qui n'ont pas pu supporter les charges ou sont tombés sous l'article "inadapté" en raison de données physiques qui n'ont pas pu être développées ou corrigées (éversion, étirement, saut, endurance, forme), et, surtout, pourraient ne justifie pas les attentes des enseignants. La prochaine expulsion majeure a lieu en troisième année et la dernière en neuvième. C'est-à-dire presque avant la sortie. Et parfois, les hormones, les kilos superflus ou les problèmes de santé sont à blâmer. Une fille qui a gagné deux kilogrammes ou cinq centimètres de hauteur est difficile à soulever dans des supports, elle doit donc partir. En conséquence, sur 70 candidats, il reste 25 personnes au moment de l'obtention du diplôme.Les représentants des meilleurs théâtres se réunissent pour les examens d'État.

Certains sont invités à travailler immédiatement après les examens. D'autres entrent seuls dans une nouvelle vie.

Écoles chorégraphiques de la Fédération de Russie :

FSBEI HPE "Académie de chorégraphie d'État de Moscou"
FSBEI HPE "Académie de ballet russe nommée d'après A.Ya. Vaganova"
Saint-Pétersbourg GBPOU "Boris Eifman Dance Academy"
SBEI SPOKI RB "Collège chorégraphique bachkir du nom de Rudolf Noureev"
GAOU SPO RB « Collège chorégraphique républicain bouriate. LP Sakhyanova et P.T. Abaschev"
GBOU SPO "École chorégraphique de Voronej"
GBOU SPO RO "Collège de musique Shakhty"
SAEI SPO RT "Ecole chorégraphique de Kazan" (école technique)
GBOU SPO "Collège régional de la culture et de l'art d'Omsk"
GBOU régional SPO "Collège chorégraphique de Krasnoïarsk"
Branche de Krasnogorsk du GAPOU MO "Collège provincial des arts de Moscou"
FGBOU SPO "Collège chorégraphique d'État de Novossibirsk"
FGBOU SPO "Collège chorégraphique d'État de Perm"
SBEI SPO "École chorégraphique de Samara (Collège)"
GOU SPO "Collège régional des arts de Saratov" (département chorégraphique)
École chorégraphique Yakut nommée d'après A.V. villageois
École chorégraphique de l'Université fédérale d'Extrême-Orient (FEFU)
OGBOU SPO "Collège des Arts d'Astrakhan"
École chorégraphique d'État de Moscou. L. M. Lavrovski
ASBL autonome du lycée chorégraphique d'enseignement professionnel secondaire "Ecole de danse classique"
GBPOU "École chorégraphique de Moscou au Théâtre de danse académique d'État de Moscou "Gjel" * École chorégraphique de Krasnodar

Malheureusement, dans notre pays, vous ne pouvez obtenir qu'une formation de «danseur de ballet classique». Oui, avec une école aussi forte, ils se recyclent s'ils veulent entrer dans les troupes des théâtres modernes. Mais en plus du classique dans notre pays, il y a de plus en plus d'artistes de tendances modernes, comme, par exemple, contemporain ou moderne. Et pour obtenir une éducation, les artistes sont obligés d'entrer dans les académies de danse d'autres pays, les plus célèbres d'entre eux:

Allemagne:

— Folkwang University of the Arts (Institut de danse contemporaine)

— Hochschule für Musik und Darstellender Kunst, Francfort-sur-le-Main

Pays-Bas

– Université des Arts Codarts, Rotterdam, Université des Arts ArtEZ (Arnhem)

Suisse L'école-atelier Rudra Béjart Lausanne

— (Lausanne)

Belgique

- LES PIÈCES. Ecole de danse contemporaine (Bruxelles)

Hongrie

– Académie de danse contemporaine de Budapest (Budapest)

France

– Conservatoire National Supérieur Musique et Danse de Lyon (Lyon)

Tous ceux qui aiment la danse ne peuvent pas entrer dans des établissements d'enseignement professionnel, la plupart d'entre eux étudient dans des écoles privées et des studios de danse. Et eux aussi peuvent obtenir une éducation supérieure, avoir la possibilité d'être acceptés dans des troupes de théâtre musical et de danse et d'être en demande dans le monde créatif.

L'art chorégraphique dans les universités russes (enseignement supérieur):
Barnaoul. Académie d'État de la culture et des arts de l'Altaï
Belgorod. Institut national des arts et de la culture de Belgorod
Vladivostok. Université fédérale d'Extrême-Orient
Vladimir. Université d'État de Vladimir
Volgograd. Institut d'État des arts et de la culture de Volgograd
Iochkar-Ola. Université d'État de Mari
Kazan. Université fédérale de Kazan (région de la Volga)
Kaliningrad. Université fédérale de la Baltique Immanuel Kant
Kalouga. Université d'État de Kalouga K.E. Tsiolkovski
Krasnoïarsk. Université fédérale de Sibérie
Magnitogorsk. Conservatoire d'État de Magnitogorsk (Académie) nommé d'après M.I. Glinka
Moscou. Université pédagogique d'État de Moscou,
Université sociale d'État de Russie, Académie de chorégraphie d'État de Moscou, Institut d'art contemporain
Naltchik. Institut des arts d'État du Caucase du Nord
Omsk. Université d'État d'Omsk FM Dostoïevski
Permien. Institut d'État de la culture de Perm, École chorégraphique d'État de Perm
Saint-Pétersbourg. Académie de ballet russe nommée d'après A.Ya. Vaganova.
Université pédagogique d'État de Russie. I.A. Herzen, Institut national de la culture de Saint-Pétersbourg
Stavropol. Institut pédagogique d'État de Stavropol
Tambov. Université d'État de Tambov nommée d'après G.R. Derjavine"
Toula. Université pédagogique d'État de Tula. LN Tolstoï
Tyumen. Institut d'État de la culture de Tyumen
Khimki. Institut national de la culture de Moscou
Tcheliabinsk. Institut d'État des arts du sud de l'Oural nommé d'après P.I. Tchaïkovski
Chita. Université d'État de Transbaïkal
Iakoutsk. Université fédérale du Nord-Est du nom de M.K. Ammosova

Carrière

Le rêve de tous les étudiants des institutions chorégraphiques est le théâtre. En règle générale, les diplômés de l'école de Moscou sont invités à la troupe du théâtre Bolchoï, de l'Académie Vaganova - au ballet Mariinsky, Mikhailovsky, Boris Eifman, etc. Tous les jeunes artistes suivent le même chemin pour devenir "danseur" ou "ballerine", bien sûr, il y a des exceptions quand à l'examen final ils sont immédiatement invités aux théâtres pour le poste de "soliste", mais fondamentalement tout le monde commence par le corps de ballet, ayant réussi le casting en vue générale - leçon. La plupart des inscrits dans la troupe restent dans les rangs du corps de ballet. Seuls quelques-uns, les plus talentueux réalisent des parties en solo. Pour ce faire, vous devez être un artiste vraiment brillant et extraordinairement exceptionnel. La profession implique une hiérarchie stricte des postes, comme danseur de corps de ballet, danseuse prima, il existe également des catégories de qualification, dont il n'y en a que 17 (danseur de ballet des plus hautes, première et deuxième catégories, maître de scène principal, etc. ) Une grande partie, sinon la totalité, du destin de quiconque, et en particulier d'un artiste de ballet, dépend d'un concours de circonstances, des relations dans les coulisses, du répertoire théâtral, des places dans les compétitions et du charme personnel.

Si nous parlons des théâtres de Saint-Pétersbourg, alors ce sont :

— Théâtre académique d'État Mariinsky

— Théâtre académique d'opéra et de ballet de Saint-Pétersbourg. M.P. Moussorgski - Théâtre Mikhailovsky

— Théâtre de ballet académique d'État de Saint-Pétersbourg nommé d'après Leonid Yakobson — Théâtre de ballet académique de Boris Eifman — Théâtre de ballet de Saint-Pétersbourg de Konstantin Tachkin

– Théâtre de ballet Tchaïkovski

– Théâtre de Saint-Pétersbourg « Ballet russe »

- Visite des cadavres préfabriqués

Réalisation d'un rêve.

Tout le monde aime avoir du succès et être demandé, c'est particulièrement important pour les artistes sur la grande scène, car. c'est l'ambition et le désir d'être meilleur que soi qui sont la clé du succès dans une carrière en danse. Lorsque les enfants commencent à peine à faire de la chorégraphie, ils ne pensent pas au succès et à la renommée, ils sont attirés par ce monde mystérieux et enchanteur de la scène, et participer à une représentation dépasse leurs rêves d'enfant. Cette attitude envers la profession ne disparaît pas chez les artistes établis. Décors, costumes, maquillages, lumière, excitation avant le début du spectacle - font partie de leur vie, sans laquelle ils pensent qu'ils ne peuvent plus se sentir heureux. L'amour et la gratitude du spectateur donnent un sens plus profond à la vie du ballet, les artistes ressentent leur importance pour le théâtre non seulement d'un point de vue économique, mais aussi au niveau du développement de l'art et de la culture en général.

La partie la plus intéressante de la vie d'un danseur de ballet est la tournée. Il arrive souvent que ce soit grâce à ce métier qu'une personne ait la possibilité de connaître le monde entier. Internet regorge de photographies éclatantes de stars du ballet vêtues de beaux costumes, avec des célébrités sur fond de toutes sortes de "merveilles du monde". La possibilité de voyager à travers le monde, et même d'être payé pour cela, n'est-ce pas un rêve ?? Mais peu de gens savent qu'une tournée signifie une fatigue sans fin, des aéroports et des transferts continus, et très peu de temps libre pour s'immerger et profiter de la culture d'autres pays et villes. C'est vrai, ce n'est quand même pas un frein à l'envie de travailler, de se perfectionner, de danser de nouvelles parties, et de se donner totalement au spectateur !

métier pour les jeunes.

La vie de nombreux danseurs de ballet se développe de différentes manières. Quelqu'un travaille dans les théâtres jusqu'à la retraite, quelqu'un essaie de se réaliser ailleurs, dès qu'il sent le déclin de l'activité de sa carrière de danseur. Selon la loi, les solistes prennent leur retraite après 15 ans de service continu dans le monde de la danse, corps de danseurs de ballet - au moins 20 ans. La plupart se dirigent vers des professions, d'une manière ou d'une autre liées à l'art. Par exemple, ils enseignent dans des écoles chorégraphiques, travaillent comme tuteurs au théâtre, dans des écoles et des studios de ballet, et se recyclent en tant que chorégraphes et chorégraphes. Ils créent des écoles de danse et, si vous avez de la chance, ils occupent des postes de direction dans le théâtre lui-même, dans lequel il a travaillé toute sa vie. Dans tous les cas, tout dépend de la personne elle-même et de ses ambitions, et même après une carrière aussi vertigineuse, vous pouvez découvrir des capacités encore plus incroyables qui marqueront l'histoire de la danse et de l'art.

Conclusion.

La conscience de lui-même en tant que danseur de ballet ne vient pas immédiatement, d'abord l'enfant traite la créativité comme un passe-temps agréable, puis il se rend compte que ce monde est si proche de lui qu'il veut y consacrer toute sa vie, généralement cela est associé à entrer dans une école professionnelle ou une académie. Le sentiment de faire partie du monde culturel apparaît plus proche du sommet de votre carrière, lorsque tout ce monde commence à parler la même langue avec vous. Chaque jour est une épreuve et un dépassement de soi, la peur d'être non réclamé ou de se blesser, qui va briser une carrière. Mais en même temps, il n'y a pas de vie plus belle et attirante qui ouvre la porte au monde entier, pleine d'applaudissements, de fleurs et d'admiration. Si nous parlons de la différence de perception des gens, alors dans une vie indépendante, une personne de toute autre profession en est clairement consciente et une personne créative le ressent. Un vrai serviteur de l'art ne se soucie pas de la taille de son salaire et du nombre d'heures de travail, il est important pour lui d'être sollicité, de ne pas se désintéresser de son métier de prédilection, et pour que le feu ardent de la créativité ne s'éteigne jamais à l'intérieur.

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