2. تصویر هنری. تصویر و علامت
داستانیدر مراحل اولیه توسعه هنر، به عنوان یک قاعده، محقق نشد: آگاهی باستانی بین حقیقت تاریخی و هنری تمایز قائل نشد. اما در حال حاضر در قصه های عامیانه، که هرگز خود را به عنوان آینه واقعیت نشان نمی دهند، داستان خودآگاه کاملاً به وضوح بیان می شود. قضاوت‌هایی درباره داستان‌های هنری در «شاعر» ارسطو می‌یابیم (فصل 9 - مورخ در مورد آنچه اتفاق افتاده صحبت می‌کند، شاعر درباره ممکن‌ها صحبت می‌کند، درباره آنچه می‌تواند اتفاق بیفتد) و همچنین در آثار فیلسوفان عصر هلنیستی.
برای چندین قرن، داستان در آثار ادبی به عنوان یک دارایی مشترک ظاهر شده است، همانطور که نویسندگان از پیشینیان خود به ارث برده اند. اغلب، اینها شخصیت ها و توطئه های سنتی بودند که هر بار به نوعی دگرگون می شدند (این مورد بود (92)، به ویژه در درام رنسانس و کلاسیک که به طور گسترده از توطئه های باستانی و قرون وسطایی استفاده می شد).
خیلی بیشتر از آنچه قبلاً بود، داستان به عنوان ویژگی فردی نویسنده در عصر رمانتیسم ظاهر شد، زمانی که تخیل و خیال به عنوان مهمترین جنبه شناخته شدند. وجود انسان. "فانتزی<...>- نوشت ژان پل، - چیزی بالاتر وجود دارد، آن روح جهانی و روح عنصری نیروهای اصلی است (مانند شوخ طبعی، بینش و غیره - V.Kh.)<...>فانتزی است الفبای هیروگلیفطبیعت" 1. فرقه تخیل مشخصه اوایل XIXقرن، رهایی فرد را مشخص می کند و از این نظر یک امر مثبت را تشکیل می دهد واقعیت قابل توجهفرهنگ، اما در عین حال پیامدهای منفی نیز داشت (شواهد هنری این امر ظهور مانیلوف گوگول، سرنوشت قهرمان "شب های سفید" داستایوفسکی است).
در دوران پسا رمانتیک داستاندامنه آن را تا حدودی محدود کرد. پروازهای تخیل نويسندگان نوزدهم V. اغلب مشاهده مستقیم زندگی را ترجیح می دهند: شخصیت ها و طرح ها به آنها نزدیک بودند نمونه های اولیه. به گفته N.S. لسکووا، یک نویسنده واقعی «یادداشت‌نویس» است و نه مخترع: «هرجا نویسنده از یادداشت‌نویس بودن دست می‌کشد و مخترع می‌شود، تمام ارتباط او و جامعه از بین می‌رود». اجازه دهید قضاوت معروف داستایوفسکی را نیز به یاد بیاوریم که یک چشم بسته قادر است در معمولی ترین واقعیت «عمقی که در شکسپیر یافت نمی شود» را تشخیص دهد. روسی ادبیات کلاسیکبیشتر یک ادبیات حدس و گمان بود تا ادبیات داستانی 4 . در آغاز قرن بیستم. گاهی اوقات داستان به عنوان چیزی منسوخ در نظر گرفته می شد که به نام بازسازی رد می شد واقعیت واقعی، مستند شده است. این افراط مورد مناقشه قرار گرفته است 5 . ادبیات قرن ما - مانند گذشته - به طور گسترده ای بر رویدادها و اشخاص داستانی و غیر داستانی تکیه دارد. در عين حال، طرد داستان به نام پيروي از حقيقت، در مواردي موجه و مثمر ثمر است. به ویژه، ادبیات قابل بازنمایی نیست.
نویسنده از طریق داستان، حقایق واقعیت را خلاصه می کند، دیدگاه خود را از جهان تجسم می بخشد و انرژی خلاق خود را نشان می دهد. اس. فروید استدلال می کرد که داستان هنری با انگیزه های ارضا نشده و خواسته های سرکوب شده خالق اثر همراه است و به طور غیرارادی آنها را بیان می کند.
مفهوم داستان هنری مرزها (گاهی اوقات بسیار مبهم) بین آثاری که ادعای هنر و اطلاعات مستند دارند را روشن می کند. اگر متون مستند (کلامی و بصری) از همان ابتدا امکان داستان نویسی را حذف کنند، آثاری که قصد دارند آنها را به عنوان داستان تصور کنند، به راحتی این امکان را فراهم می کنند (حتی در مواردی که نویسندگان خود را به بازآفرینی حقایق، رویدادها و اشخاص واقعی محدود می کنند). پیام ها در متون ادبی، گویی در آن سوی حقیقت و دروغ قرار دارند. در عین حال، پدیده هنرمندی نیز می تواند در هنگام درک متنی که با ذهنیت مستند خلق شده است به وجود بیاید: «... برای این کافی است بگوییم که ما به حقیقت این داستان علاقه نداریم، آن را می خوانیم». انگار میوه است<...>نوشتن" 1.
اشکال واقعیت «اولیه» (که دوباره در مستند «محض» وجود ندارد) توسط نویسنده (و به طور کلی هنرمند) به صورت گزینشی بازتولید می شود و به نوعی دگرگون می شود و در نتیجه پدیده ای به وجود می آید که D.S. لیخاچف نام برد داخلیدنیای اثر: «هر اثر هنری، جهان واقعیت را در خود منعکس می‌کند زوایای خلاق <...>. دنیای یک اثر هنری واقعیت را در یک نسخه مشروط "مخفف" بازتولید می کند<...>. ادبیات فقط برخی از پدیده های واقعیت را می گیرد و سپس به طور متعارف آنها را کاهش یا گسترش می دهد.»
در عین حال، دو گرایش در تصویرسازی هنری وجود دارد که با اصطلاحات مشخص می شوند کنوانسیون(تاکید نویسنده بر عدم هویت یا حتی تقابل بین آنچه به تصویر کشیده شده و اشکال واقعیت) و واقعی بودن(همسطح کردن چنین تفاوت‌هایی، ایجاد توهم هویت هنر و زندگی، تمایز بین قرارداد و شباهت زندگی قبلاً در اظهارات گوته (مقاله «درباره حقیقت و حقیقت در هنر») و پوشکین (یادداشت‌هایی درباره نمایشنامه) وجود دارد. و غیر قابل قبول بودن آن). اما روابط بین آنها به ویژه در مورد شدیدا مورد بحث قرار گرفت آغاز قرن 19- (94) قرن XX. L.N با دقت همه چیز غیر قابل قبول و اغراق آمیز را رد کرد. تولستوی در مقاله خود "درباره شکسپیر و درام او". برای K.S. تعبیر استانیسلاوسکی «متعارف» تقریباً مترادف با واژه‌های «دروغ» و «بی‌تفاوتی دروغین» بود. چنین ایده هایی با جهت گیری به سمت تجربه هنر رئالیستی روسیه همراه است. ادبیات قرن 19ج، که تصویرسازی آن بیشتر شبیه زندگی بود تا متعارف. از سوی دیگر، بسیاری از هنرمندان اوایل قرن بیستم. (به عنوان مثال، V.E. Meyerhold) فرم‌های مرسوم را ترجیح می‌داد، گاهی اوقات اهمیت آنها را مطلق می‌دانست و شباهت زندگی را به عنوان چیزی معمولی رد می‌کرد. بدین ترتیب در مقاله P.O. جیکوبسون "O رئالیسم هنری«(1921) وسایل متعارف، تغییر شکل‌دهنده و پیچیده‌کننده برای خواننده بر روی سپر قرار می‌گیرند («برای اینکه حدس زدن آن دشوارتر شود») و حقیقت‌گرایی، که با واقع‌گرایی به عنوان آغاز بی‌نظمی و اپیگونیک 3 شناخته می‌شود، رد می‌شود. متعاقباً، در دهه‌های 1930 تا 1950، برعکس، اشکال زندگی‌مانند قدیس شدند. آنها تنها موارد قابل قبول برای ادبیات رئالیسم سوسیالیستی در نظر گرفته می شدند، و کنوانسیون مشکوک به ارتباط با فرمالیسم نفرت انگیز بود (که به عنوان زیبایی شناسی بورژوایی رد می شد). در دهه 1960، حقوق کنوانسیون هنری دوباره به رسمیت شناخته شد. امروزه این دیدگاه قوی‌تر شده است که شباهت به زندگی و متعارف بودن گرایش‌هایی برابر و مثمر ثمر هستند. تصویرسازی هنری: «مانند دو بال که تخیل خلاق در عطشی خستگی ناپذیر برای پی بردن به حقیقت زندگی بر آن تکیه می‌کند».
در مراحل اولیه تاریخی در هنر، اشکال بازنمایی غالب بود که اکنون به عنوان متعارف تلقی می شوند. این اولاً توسط یک مراسم عمومی و رسمی ایجاد می شود ایده آل سازی هایپربولیژانرهای مرسوم سنتی (حماسه، تراژدی) که قهرمانان آنها خود را در کلمات، ژست ها، ژست های رقت انگیز و تأثیرگذار نمایشی نشان می دادند و دارای ویژگی های ظاهری استثنایی بودند که قدرت و قدرت، زیبایی و جذابیت آنها را تجسم می بخشید. (به یاد داشته باشید قهرمانان حماسییا تاراس بولبا گوگول). و ثانیاً این گروتسک،که به عنوان بخشی از جشن های کارناوال شکل گرفت و تقویت شد، به عنوان یک تقلید، خنده "دوگانه" از یک رقت انگیز رسمی، و بعدها برای رمانتیک ها اهمیت برنامه ای پیدا کرد. مرسوم است که دگرگونی هنری اشکال زندگی را که منجر به نوعی ناهماهنگی زشت، به ترکیب چیزهای نامتجانس می شود، گروتسک می نامند. گروتسک در هنر شبیه پارادوکس در منطق (95) است. MM. باختین که در زمینه تصویرسازی سنتی گروتسک مطالعه کرده بود، آن را تجسم یک اندیشه آزاد شاد و شاد می‌دانست: «گروتسک ما را از هر گونه نیاز غیرانسانی که در ایده‌های رایج درباره جهان نفوذ می‌کند رهایی می‌بخشد.<...>این ضرورت را نسبی و محدود می داند. شکل گروتسک به رهایی کمک می کند<...>از راه رفتن حقایق، به شما این امکان را می دهد که به جهان به شیوه ای جدید نگاه کنید، احساس کنید<...>امکان نظم جهانی کاملاً متفاوت» 2. در هنر دو قرن اخیر، گروتسک اغلب شادابی خود را از دست می دهد و رد کامل جهان را به عنوان آشفته، ترسناک، خصمانه بیان می کند (گویا و هافمن، کافکا و تئاتر پوچ، تا حد زیادی گوگول). و سالتیکوف-شچدرین).
هنر در ابتدا شامل اصولی شبیه به زندگی است که خود را در کتاب مقدس، حماسه های کلاسیک دوران باستان و دیالوگ های افلاطون نشان داد. در هنر دوران مدرن، شباهت به زندگی تقریباً غالب است (بارزترین شواهد این امر نثر روایی واقع گرایانه قرن نوزدهم است، به ویژه L.N. تولستوی و A.P. چخوف). برای نویسندگانی که انسان را در تنوع خود نشان می‌دهند و از همه مهمتر تلاش می‌کنند آنچه را که به تصویر کشیده می‌شود به خواننده نزدیک‌تر کنند، ضروری است که فاصله بین شخصیت‌ها و آگاهی درک‌کننده را به حداقل برسانند. با این حال، در هنر قرن 19-قرن XX فرم های شرطی فعال شدند (و در همان زمان به روز شدند). امروزه این نه تنها هذل‌گویی و گروتسک سنتی است، بلکه انواع فرضیات خارق‌العاده است («خولستومر» اثر ل.ن. تولستوی، «زیارت سرزمین شرق» اثر جی. هسه)، طرح‌واره‌سازی نمایشی از تصویر شده (نمایشنامه‌های ب. برشت). قرار گرفتن در معرض تکنیک ("یوجین اونگین" توسط A.S. پوشکین)، اثرات ترکیب مونتاژ (تغییرات بی انگیزه در مکان و زمان عمل، "وقفه های زمانی" شدید و غیره).
داستان هنری در مراحل اولیه توسعه هنر، به عنوان یک قاعده، به رسمیت شناخته نشد: آگاهی باستانی بین حقیقت تاریخی و هنری تمایز قائل نشد. اما در حال حاضر در داستان های عامیانه، که هرگز خود را به عنوان آینه واقعیت نشان نمی دهند، داستان خودآگاه کاملاً به وضوح بیان می شود. قضاوت هایی در مورد داستان های هنری در "شاعر" ارسطو می یابیم (فصل 9 - مورخ در مورد آنچه اتفاق افتاده صحبت می کند ، شاعر در مورد ممکن صحبت می کند ، در مورد آنچه می تواند اتفاق بیفتد) و همچنین در آثار فیلسوفان عصر هلنیستی.
برای چندین قرن، داستان بخشی از آن بوده است آثار ادبیبه عنوان یک دارایی عمومی، همانطور که نویسندگان از پیشینیان خود به ارث برده اند. بیشتر اوقات، اینها شخصیت ها و توطئه های سنتی بودند که هر بار به نوعی تغییر شکل می دادند (این مورد به ویژه در درام رنسانس و کلاسیک که به طور گسترده از توطئه های باستانی و قرون وسطایی استفاده می شد) صدق می کرد.
خیلی بیشتر از آنچه قبلاً بود، داستان به عنوان ویژگی فردی نویسنده در عصر رمانتیسم ظاهر شد، زمانی که تخیل و خیال به عنوان مهمترین وجه وجود انسان شناخته شد. "فانتزی<…>- نوشت ژان پل، - چیزی بالاتر وجود دارد، آن روح جهانی و روح عنصری نیروهای اصلی است (مانند شوخ طبعی، بینش و غیره - V.Kh.)<…>فانتزی الفبای هیروگلیف طبیعت است." کیش تخیل، مشخصه آغاز قرن نوزدهم، رهایی فرد را نشان می دهد و از این نظر یک واقعیت مثبت و قابل توجه فرهنگ را تشکیل می دهد، اما در عین حال دارای پیامدهای منفی(شواهد هنری این امر ظهور مانیلوف گوگول است، سرنوشت قهرمان "شب های سفید" داستایوفسکی).
در دوران پس از رمانتیک، داستان تا حدودی دامنه خود را محدود کرد. پروازهای تخیل نویسندگان قرن نوزدهم. اغلب مشاهده مستقیم زندگی را ترجیح می دهند: شخصیت ها و طرح ها به نمونه های اولیه آنها نزدیک بودند. به گفته N.S. لسکووا، یک نویسنده واقعی «یادداشت‌نویس» است و نه مخترع: «آنجا که نویسنده از یادداشت‌نویس بودن دست می‌کشد و مخترع می‌شود، تمام ارتباط او و جامعه از بین می‌رود.» اجازه دهید قضاوت معروف داستایوفسکی را نیز به یاد بیاوریم که یک چشم بسته قادر است در معمولی ترین واقعیت «عمقی که در شکسپیر یافت نمی شود» را تشخیص دهد. ادبیات کلاسیک روسیه بیشتر یک ادبیات حدس و گمان بود تا ادبیات داستانی. در آغاز قرن بیستم. گاهی اوقات داستان به عنوان چیزی کهنه و منسوخ در نظر گرفته می شد و به نام بازآفرینی یک واقعیت واقعی که مستند شده بود رد می شد. این افراط مورد مناقشه قرار گرفته است.
ادبیات قرن ما - مانند گذشته - به طور گسترده ای بر رویدادها و اشخاص داستانی و غیر داستانی تکیه دارد. در عین حال، رد داستان به نام پیروی از حقیقت، در برخی موارد موجه و ثمربخش، به سختی می تواند به راه اصلی تبدیل شود. خلاقیت هنری: بدون تکیه بر تصاویر داستانی، هنر و به ویژه ادبیات قابل بازنمایی نیست.
نویسنده از طریق داستان، حقایق واقعیت را خلاصه می کند، دیدگاه خود را از جهان تجسم می بخشد و انرژی خلاق خود را نشان می دهد. ز. فروید استدلال می کرد که داستان هنری با انگیزه های ارضا نشده و خواسته های سرکوب شده خالق اثر همراه است و به طور غیرارادی آنها را بیان می کند.
مفهوم داستان هنری مرزها (گاهی اوقات بسیار مبهم) بین آثاری که ادعای هنر و اطلاعات مستند دارند را روشن می کند. اگر متون مستند (کلامی و بصری) از همان ابتدا امکان داستان نویسی را حذف کنند، آثاری که قصد دارند آنها را به عنوان داستان تصور کنند، به راحتی این امکان را فراهم می کنند (حتی در مواردی که نویسندگان خود را به بازآفرینی حقایق، رویدادها و اشخاص واقعی محدود می کنند). پیام ها در متون ادبی، گویی در آن سوی حقیقت و دروغ قرار دارند. در عین حال، پدیده هنرمندی نیز می تواند در هنگام درک متنی که با ذهنیت مستند خلق شده است به وجود بیاید: «... برای این کافی است بگوییم که ما به حقیقت این داستان علاقه نداریم، آن را می خوانیم». انگار میوه است<…>نوشتن."
اشکال واقعیت «اولیه» (که دوباره در مستند «محض» وجود ندارد) توسط نویسنده (و به طور کلی هنرمند) به صورت گزینشی بازتولید می شود و به نوعی دگرگون می شود و در نتیجه پدیده ای به وجود می آید که D.S. لیخاچف نام برد دنیای درونیآثار: «هر اثر هنری جهان واقعیت را در دیدگاه‌های خلاقانه خود منعکس می‌کند<…>. دنیای یک اثر هنری واقعیت را در یک نسخه مشروط "مخفف" بازتولید می کند<…>. ادبیات فقط برخی از پدیده های واقعیت را می گیرد و سپس به طور متعارف آنها را کاهش یا گسترش می دهد.
در عین حال، دو گرایش در تصویرسازی هنری وجود دارد که با عبارات قراردادی (تاکید نویسنده بر غیرهویت یا حتی تقابل بین آنچه به تصویر کشیده شده و اشکال واقعیت) و شباهت زندگی (همسطح کردن چنین مواردی) مشخص می شود. تفاوت ها، ایجاد توهم هویت هنر و زندگی). تمایز بین قراردادی و شباهت زندگی قبلاً در اظهارات گوته (مقاله "درباره حقیقت و حقیقت شناسی در هنر") و پوشکین (یادداشت هایی درباره درام و غیرقابل قبول بودن آن) وجود دارد. اما رابطه بین آنها به ویژه در اواخر قرن 19 - 20 به شدت مورد بحث قرار گرفت. L.N با دقت همه چیز غیر قابل قبول و اغراق آمیز را رد کرد. تولستوی در مقاله خود "درباره شکسپیر و درام او". برای K.S. تعبیر استانیسلاوسکی «متعارف» تقریباً مترادف با واژه‌های «دروغ» و «بی‌تفاوتی دروغین» بود.
چنین ایده هایی با جهت گیری به سمت تجربه ادبیات واقع گرایانه روسی قرن نوزدهم همراه است که تصویرسازی آن بیشتر شبیه به زندگی بود تا متعارف. از سوی دیگر، بسیاری از هنرمندان اوایل قرن بیستم. (به عنوان مثال، V.E. Meyerhold) فرم‌های مرسوم را ترجیح می‌داد، گاهی اوقات اهمیت آنها را مطلق می‌دانست و شباهت زندگی را به عنوان چیزی معمولی رد می‌کرد. بدین ترتیب در مقاله P.O. «درباره رئالیسم هنری» یاکوبسون (1921) بر تکنیک‌های متعارف، تغییر شکل‌دهنده و دشوار برای خواننده تأکید می‌کند («برای اینکه حدس زدن آن را دشوارتر کند») و حقیقت گرایی را رد می‌کند، که با رئالیسم به عنوان آغاز بی‌نظمی و اپیگونیک شناخته می‌شود. متعاقباً ، در دهه 1930 - 1950 ، برعکس ، اشکال زندگی مانند مقدس شناخته شدند.
آنها تنها مورد قبول ادبیات محسوب می شدند رئالیسم سوسیالیستیو این کنوانسیون مظنون به ارتباط با فرمالیسم نفرت انگیز بود (که به عنوان زیبایی شناسی بورژوایی رد شد). در دهه 1960 حقوق دوباره به رسمیت شناخته شد کنوانسیون هنری. امروزه، این دیدگاه قوی‌تر شده است که شباهت زندگی و قراردادی بودن، گرایش‌های متقابل برابر و مثمر ثمر تصویرسازی هنری هستند: «مانند دو بال که بر آن تکیه می‌کند». فانتزی خلاقدر یک عطش خستگی ناپذیر برای کشف حقیقت زندگی.»
در اوایل مراحل تاریخیدر هنر، اشکال بازنمایی غالب بود که اکنون به عنوان متعارف تلقی می شوند. این اولاً، هذل ایده آل ژانرهای سنتی سنتی (حماسه، تراژدی) است که توسط یک آیین عمومی و رسمی ایجاد شده است، که قهرمانان آن خود را در کلمات، ژست ها، ژست ها، ژست ها و ژست های رقت انگیز و تاثیرگذار نمایشی نشان دادند و دارای ویژگی های ظاهری استثنایی بودند که آنها را تجسم می کرد. قدرت و قدرت، زیبایی و جذابیت. (قهرمانان حماسی یا تاراس بولبای گوگول را به خاطر بیاورید). و ثانیاً، این گروتسک است که به عنوان بخشی از جشن های کارناوال شکل گرفت و تقویت شد و به عنوان یک تقلید، یک «دوگانه» خنده دار از رقت انگیز و بعداً اهمیت برنامه ای برای رمانتیک ها به دست آورد.
مرسوم است که دگرگونی هنری اشکال زندگی را که منجر به نوعی ناهماهنگی زشت، به ترکیب چیزهای نامتجانس می شود، گروتسک می نامند. گروتسک در هنر شبیه پارادوکس در منطق است. MM. باختین که در زمینه تصویرسازی سنتی گروتسک مطالعه کرده بود، آن را تجسم یک اندیشه آزاد شاد و شاد می‌دانست: «گروتسک ما را از هر گونه نیاز غیرانسانی که در ایده‌های رایج درباره جهان نفوذ می‌کند رهایی می‌بخشد.<…>این ضرورت را نسبی و محدود می داند. شکل گروتسک به رهایی کمک می کند<…>از راه رفتن حقایق، به شما این امکان را می دهد که به جهان به شیوه ای جدید نگاه کنید، احساس کنید<…>امکان یک نظم جهانی کاملاً متفاوت.» در هنر دو قرن اخیر، گروتسک اغلب شادابی خود را از دست می دهد و رد کامل جهان را به عنوان آشفته، ترسناک، خصمانه بیان می کند (گویا و هافمن، کافکا و تئاتر پوچ، تا حد زیادی گوگول). و سالتیکوف-شچدرین).
هنر در ابتدا شامل اصولی شبیه به زندگی است که خود را در کتاب مقدس، حماسه های کلاسیک دوران باستان و دیالوگ های افلاطون نشان داد. در هنر دوران مدرن، شباهت به زندگی تقریباً غالب است (بارزترین شواهد آن روایت واقع گرایانه است. نثر نوزدهمج، به ویژه L.N. تولستوی و A.P. چخوف). برای نویسندگانی که انسان را در تنوع خود نشان می‌دهند و از همه مهمتر تلاش می‌کنند آنچه را که به تصویر کشیده می‌شود به خواننده نزدیک‌تر کنند، ضروری است که فاصله بین شخصیت‌ها و آگاهی درک‌کننده را به حداقل برسانند.
با این حال، در هنر XIX-XXقرن ها فرم های شرطی فعال شدند (و در همان زمان به روز شدند). امروزه این نه تنها هذل‌گویی و گروتسک سنتی است، بلکه انواع فرضیات خارق‌العاده است («خولستومر» اثر ل.ن. تولستوی، «زیارت سرزمین شرق» اثر جی. هسه)، طرح‌واره‌سازی نمایشی از تصویر شده (نمایشنامه‌های ب. برشت). قرار گرفتن در معرض تکنیک ("یوجین اونگین" توسط A.S. پوشکین)، اثرات ترکیب مونتاژ (تغییرات بی انگیزه در مکان و زمان عمل، "وقفه های زمانی" شدید و غیره).
V.E. تئوری ادبیات خلیزف. 1999
2. تصویر هنری. تصویر و علامت
داستانیدر مراحل اولیه توسعه هنر، به عنوان یک قاعده، محقق نشد: آگاهی باستانی بین حقیقت تاریخی و هنری تمایز قائل نشد. اما در حال حاضر در داستان های عامیانه، که هرگز خود را به عنوان آینه واقعیت نشان نمی دهند، داستان خودآگاه کاملاً به وضوح بیان می شود. قضاوت‌هایی درباره داستان‌های هنری در «شاعر» ارسطو می‌یابیم (فصل 9 - مورخ در مورد آنچه اتفاق افتاده صحبت می‌کند، شاعر درباره ممکن‌ها صحبت می‌کند، درباره آنچه می‌تواند اتفاق بیفتد) و همچنین در آثار فیلسوفان عصر هلنیستی.
برای چندین قرن، داستان در آثار ادبی به عنوان یک دارایی مشترک ظاهر شده است، همانطور که نویسندگان از پیشینیان خود به ارث برده اند. اغلب، اینها شخصیت ها و توطئه های سنتی بودند که هر بار به نوعی دگرگون می شدند (این مورد بود (92)، به ویژه در درام رنسانس و کلاسیک که به طور گسترده از توطئه های باستانی و قرون وسطایی استفاده می شد).
خیلی بیشتر از آنچه قبلاً بود، داستان به عنوان ویژگی فردی نویسنده در عصر رمانتیسم ظاهر شد، زمانی که تخیل و خیال به عنوان مهمترین وجه وجود انسان شناخته شد. "فانتزی<...>- نوشت ژان پل، - چیزی بالاتر وجود دارد، آن روح جهانی و روح عنصری نیروهای اصلی است (مانند شوخ طبعی، بینش و غیره - V.Kh.)<...>فانتزی است الفبای هیروگلیفطبیعت" 1. کیش تخیل، مشخصه ابتدای قرن نوزدهم، رهایی فرد را نشان می دهد و از این نظر یک واقعیت مثبت مهم فرهنگ را تشکیل می دهد، اما در عین حال پیامدهای منفی نیز داشته است (شواهد هنری این امر ظهور مانیلوف گوگول، سرنوشت قهرمان شبهای سفید داستایوفسکی).
در دوران پس از رمانتیک، داستان تا حدودی دامنه خود را محدود کرد. پروازهای تخیل نویسندگان قرن نوزدهم. اغلب مشاهده مستقیم زندگی را ترجیح می دهند: شخصیت ها و طرح ها به آنها نزدیک بودند نمونه های اولیه. به گفته N.S. لسکووا، یک نویسنده واقعی «یادداشت‌نویس» است و نه مخترع: «هرجا نویسنده از یادداشت‌نویس بودن دست می‌کشد و مخترع می‌شود، تمام ارتباط او و جامعه از بین می‌رود». اجازه دهید قضاوت معروف داستایوفسکی را نیز به یاد بیاوریم که یک چشم بسته قادر است در معمولی ترین واقعیت «عمقی که در شکسپیر یافت نمی شود» را تشخیص دهد. ادبیات کلاسیک روسیه بیشتر یک ادبیات حدس و گمان بود تا ادبیات داستانی 4 . در آغاز قرن بیستم. گاهی اوقات داستان به عنوان چیزی کهنه و منسوخ در نظر گرفته می شد و به نام بازآفرینی یک واقعیت واقعی که مستند شده بود رد می شد. این افراط مورد مناقشه قرار گرفته است 5 . ادبیات قرن ما - مانند گذشته - به طور گسترده ای بر رویدادها و اشخاص داستانی و غیر داستانی تکیه دارد. در عين حال، طرد داستان به نام پيروي از حقيقت، در مواردي موجه و مثمر ثمر است. به ویژه، ادبیات قابل بازنمایی نیست.
نویسنده از طریق داستان، حقایق واقعیت را خلاصه می کند، دیدگاه خود را از جهان تجسم می بخشد و انرژی خلاق خود را نشان می دهد. اس. فروید استدلال می کرد که داستان هنری با انگیزه های ارضا نشده و خواسته های سرکوب شده خالق اثر همراه است و به طور غیرارادی آنها را بیان می کند.
مفهوم داستان هنری مرزها (گاهی اوقات بسیار مبهم) بین آثاری که ادعای هنر و اطلاعات مستند دارند را روشن می کند. اگر متون مستند (کلامی و بصری) از همان ابتدا امکان داستان نویسی را حذف کنند، آثاری که قصد دارند آنها را به عنوان داستان تصور کنند، به راحتی این امکان را فراهم می کنند (حتی در مواردی که نویسندگان خود را به بازآفرینی حقایق، رویدادها و اشخاص واقعی محدود می کنند). پیام ها در متون ادبی، گویی در آن سوی حقیقت و دروغ قرار دارند. در عین حال، پدیده هنرمندی نیز می تواند در هنگام درک متنی که با ذهنیت مستند خلق شده است به وجود بیاید: «... برای این کافی است بگوییم که ما به حقیقت این داستان علاقه نداریم، آن را می خوانیم». انگار میوه است<...>نوشتن" 1.
اشکال واقعیت «اولیه» (که دوباره در مستند «محض» وجود ندارد) توسط نویسنده (و به طور کلی هنرمند) به صورت گزینشی بازتولید می شود و به نوعی دگرگون می شود و در نتیجه پدیده ای به وجود می آید که D.S. لیخاچف نام برد داخلیدنیای اثر: «هر اثر هنری، جهان واقعیت را در دیدگاه‌های خلاقانه‌اش منعکس می‌کند<...>. دنیای یک اثر هنری واقعیت را در یک نسخه مشروط "مخفف" بازتولید می کند<...>. ادبیات فقط برخی از پدیده های واقعیت را می گیرد و سپس به طور متعارف آنها را کاهش یا گسترش می دهد.»
در عین حال، دو گرایش در تصویرسازی هنری وجود دارد که با اصطلاحات مشخص می شوند کنوانسیون(تاکید نویسنده بر عدم هویت یا حتی تقابل بین آنچه به تصویر کشیده شده و اشکال واقعیت) و واقعی بودن(همسطح کردن چنین تفاوت‌هایی، ایجاد توهم هویت هنر و زندگی، تمایز بین قرارداد و شباهت زندگی قبلاً در اظهارات گوته (مقاله «درباره حقیقت و حقیقت در هنر») و پوشکین (یادداشت‌هایی درباره نمایشنامه) وجود دارد. و غیر قابل قبول بودن آن). اما روابط بین آنها به ویژه در اواخر قرن 19 - (94) 20 به شدت مورد بحث قرار گرفت. L.N با دقت همه چیز غیر قابل قبول و اغراق آمیز را رد کرد. تولستوی در مقاله خود "درباره شکسپیر و درام او". برای K.S. تعبیر استانیسلاوسکی «متعارف» تقریباً مترادف با واژه‌های «دروغ» و «بی‌تفاوتی دروغین» بود. چنین ایده هایی با جهت گیری به سمت تجربه ادبیات واقع گرایانه روسی قرن نوزدهم همراه است که تصویرسازی آن بیشتر شبیه به زندگی بود تا متعارف. از سوی دیگر، بسیاری از هنرمندان اوایل قرن بیستم. (به عنوان مثال، V.E. Meyerhold) فرم‌های مرسوم را ترجیح می‌داد، گاهی اوقات اهمیت آنها را مطلق می‌دانست و شباهت زندگی را به عنوان چیزی معمولی رد می‌کرد. بدین ترتیب در مقاله P.O. جاکوبسون «درباره رئالیسم هنری» (1921) بر تکنیک‌های متعارف، تغییر شکل‌دهنده و دشوار برای خواننده تأکید می‌کند («برای اینکه حدس زدن آن را دشوارتر کند») و حقیقت گرایی را رد می‌کند، که با رئالیسم به عنوان آغاز بی‌نظمی و اپیگونیک 3 شناسایی می‌شود. متعاقباً، در دهه‌های 1930 تا 1950، برعکس، اشکال زندگی‌مانند قدیس شدند. آنها تنها موارد قابل قبول برای ادبیات رئالیسم سوسیالیستی در نظر گرفته می شدند، و کنوانسیون مشکوک به ارتباط با فرمالیسم نفرت انگیز بود (که به عنوان زیبایی شناسی بورژوایی رد می شد). در دهه 1960، حقوق کنوانسیون هنری دوباره به رسمیت شناخته شد. امروزه، این دیدگاه تقویت شده است که شباهت و قراردادی بودن، گرایش های متقابل برابر و مثمر ثمر تصویرسازی هنری هستند: «مانند دو بال که تخیل خلاق در عطشی خستگی ناپذیر برای کشف حقیقت زندگی بر آن تکیه می کند».
در مراحل اولیه تاریخی در هنر، اشکال بازنمایی غالب بود که اکنون به عنوان متعارف تلقی می شوند. این اولاً توسط یک مراسم عمومی و رسمی ایجاد می شود ایده آل سازی هایپربولیژانرهای مرسوم سنتی (حماسه، تراژدی) که قهرمانان آنها خود را در کلمات، ژست ها، ژست های رقت انگیز و تأثیرگذار نمایشی نشان می دادند و دارای ویژگی های ظاهری استثنایی بودند که قدرت و قدرت، زیبایی و جذابیت آنها را تجسم می بخشید. (قهرمانان حماسی یا تاراس بولبای گوگول را به خاطر بیاورید). و ثانیاً این گروتسک،که به عنوان بخشی از جشن های کارناوال شکل گرفت و تقویت شد، به عنوان یک تقلید، خنده "دوگانه" از یک رقت انگیز رسمی، و بعدها برای رمانتیک ها اهمیت برنامه ای پیدا کرد. مرسوم است که دگرگونی هنری اشکال زندگی را که منجر به نوعی ناهماهنگی زشت، به ترکیب چیزهای نامتجانس می شود، گروتسک می نامند. گروتسک در هنر شبیه پارادوکس در منطق (95) است. MM. باختین که در زمینه تصویرسازی سنتی گروتسک مطالعه کرده بود، آن را تجسم یک اندیشه آزاد شاد و شاد می‌دانست: «گروتسک ما را از هر گونه نیاز غیرانسانی که در ایده‌های رایج درباره جهان نفوذ می‌کند رهایی می‌بخشد.<...>این ضرورت را نسبی و محدود می داند. شکل گروتسک به رهایی کمک می کند<...>از راه رفتن حقایق، به شما این امکان را می دهد که به جهان به شیوه ای جدید نگاه کنید، احساس کنید<...>امکان نظم جهانی کاملاً متفاوت» 2. در هنر دو قرن اخیر، گروتسک اغلب شادابی خود را از دست می دهد و رد کامل جهان را به عنوان آشفته، ترسناک، خصمانه بیان می کند (گویا و هافمن، کافکا و تئاتر پوچ، تا حد زیادی گوگول). و سالتیکوف-شچدرین).
هنر در ابتدا شامل اصولی شبیه به زندگی است که خود را در کتاب مقدس، حماسه های کلاسیک دوران باستان و دیالوگ های افلاطون نشان داد. در هنر دوران مدرن، شباهت به زندگی تقریباً غالب است (بارزترین شواهد این امر نثر روایی واقع گرایانه قرن نوزدهم است، به ویژه L.N. تولستوی و A.P. چخوف). برای نویسندگانی که انسان را در تنوع خود نشان می‌دهند و از همه مهمتر تلاش می‌کنند آنچه را که به تصویر کشیده می‌شود به خواننده نزدیک‌تر کنند، ضروری است که فاصله بین شخصیت‌ها و آگاهی درک‌کننده را به حداقل برسانند. در عین حال، در هنر قرن 19 - 20. فرم های شرطی فعال شدند (و در همان زمان به روز شدند). امروزه این نه تنها هذل‌گویی و گروتسک سنتی است، بلکه انواع فرضیات خارق‌العاده است («خولستومر» اثر ل.ن. تولستوی، «زیارت سرزمین شرق» اثر جی. هسه)، طرح‌واره‌سازی نمایشی از تصویر شده (نمایشنامه‌های ب. برشت). قرار گرفتن در معرض تکنیک ("یوجین اونگین" توسط A.S. پوشکین)، اثرات ترکیب مونتاژ (تغییرات بی انگیزه در مکان و زمان عمل، "وقفه های زمانی" شدید و غیره).
داستانیدر مراحل اولیه توسعه هنر، به عنوان یک قاعده، محقق نشد: آگاهی باستانی بین حقیقت تاریخی و هنری تمایز قائل نشد. اما در حال حاضر در داستان های عامیانه، که هرگز خود را به عنوان آینه واقعیت نشان نمی دهند، داستان خودآگاه کاملاً به وضوح بیان می شود. قضاوت‌هایی درباره داستان‌های هنری در «شاعر» ارسطو می‌یابیم (فصل 9 - مورخ در مورد آنچه اتفاق افتاده صحبت می‌کند، شاعر درباره ممکن‌ها صحبت می‌کند، درباره آنچه می‌تواند اتفاق بیفتد) و همچنین در آثار فیلسوفان عصر هلنیستی.
برای چندین قرن، داستان در آثار ادبی به عنوان یک دارایی مشترک ظاهر شده است، همانطور که نویسندگان از پیشینیان خود به ارث برده اند. اغلب، اینها شخصیت ها و توطئه های سنتی بودند که هر بار به نوعی دگرگون می شدند (این مورد بود (92)، به ویژه در درام رنسانس و کلاسیک که به طور گسترده از توطئه های باستانی و قرون وسطایی استفاده می شد).
خیلی بیشتر از آنچه قبلاً بود، داستان به عنوان ویژگی فردی نویسنده در عصر رمانتیسم ظاهر شد، زمانی که تخیل و خیال به عنوان مهمترین وجه وجود انسان شناخته شد. "فانتزی<...>- نوشت ژان پل، - چیزی بالاتر وجود دارد، آن روح جهانی و روح عنصری نیروهای اصلی است (مانند شوخ طبعی، بینش و غیره - V.Kh.)<...>فانتزی است الفبای هیروگلیفطبیعت." کیش تخیل، مشخصه ابتدای قرن نوزدهم، رهایی فرد را نشان می دهد و از این نظر یک واقعیت مثبت مهم فرهنگ را تشکیل می دهد، اما در عین حال پیامدهای منفی نیز داشته است (شواهد هنری این امر ظهور مانیلوف گوگول، سرنوشت قهرمان شبهای سفید داستایوفسکی).
در دوران پس از رمانتیک، داستان تا حدودی دامنه خود را محدود کرد. پروازهای تخیل نویسندگان قرن نوزدهم. اغلب مشاهده مستقیم زندگی را ترجیح می دهند: شخصیت ها و طرح ها به آنها نزدیک بودند نمونه های اولیه. به گفته N.S. لسکووا، یک نویسنده واقعی «یادداشت‌نویس» است و نه مخترع: «آنجا که نویسنده از یادداشت‌نویس بودن دست می‌کشد و مخترع می‌شود، تمام ارتباط او و جامعه از بین می‌رود.» اجازه دهید قضاوت معروف داستایوفسکی را نیز به یاد بیاوریم که یک چشم بسته قادر است در معمولی ترین واقعیت «عمقی که در شکسپیر یافت نمی شود» را تشخیص دهد. ادبیات کلاسیک روسیه بیشتر یک ادبیات حدس و گمان بود تا ادبیات داستانی. در آغاز قرن بیستم. گاهی اوقات داستان به عنوان چیزی کهنه و منسوخ در نظر گرفته می شد و به نام بازآفرینی یک واقعیت واقعی که مستند شده بود رد می شد. این افراط مورد مناقشه قرار گرفته است. ادبیات قرن ما - مانند گذشته - به طور گسترده ای بر رویدادها و اشخاص داستانی و غیر داستانی تکیه دارد. در عین حال، رد داستان به نام پیروی از حقیقت، در برخی موارد موجه و مثمر ثمر، به سختی می تواند به خط اصلی خلاقیت هنری تبدیل شود: بدون تکیه بر تصاویر داستانی، هنر و به ویژه ادبیات. غیر قابل ارائه هستند
نویسنده از طریق داستان، حقایق واقعیت را خلاصه می کند، دیدگاه خود را از جهان تجسم می بخشد و انرژی خلاق خود را نشان می دهد. ز. فروید استدلال می کرد که داستان هنری با انگیزه های ارضا نشده و خواسته های سرکوب شده خالق اثر همراه است و به طور غیرارادی آنها را بیان می کند.
مفهوم داستان هنری مرزها (گاهی اوقات بسیار مبهم) بین آثاری که ادعای هنر و اطلاعات مستند دارند را روشن می کند. اگر متون مستند (کلامی و بصری) از همان ابتدا امکان داستان نویسی را حذف کنند، آثاری که قصد دارند آنها را به عنوان داستان تصور کنند، به راحتی این امکان را فراهم می کنند (حتی در مواردی که نویسندگان خود را به بازآفرینی حقایق، رویدادها و اشخاص واقعی محدود می کنند). پیام ها در متون ادبی، گویی در آن سوی حقیقت و دروغ قرار دارند. در عین حال، پدیده هنرمندی نیز می تواند در هنگام درک متنی که با ذهنیت مستند خلق شده است به وجود بیاید: «... برای این کافی است بگوییم که ما به حقیقت این داستان علاقه نداریم، آن را می خوانیم». انگار میوه است<...>نوشتن."
اشکال واقعیت «اولیه» (که دوباره در مستند «محض» وجود ندارد) توسط نویسنده (و به طور کلی هنرمند) به صورت گزینشی بازتولید می شود و به نوعی دگرگون می شود و در نتیجه پدیده ای به وجود می آید که D.S. لیخاچف نام برد داخلیدنیای اثر: «هر اثر هنری، جهان واقعیت را در دیدگاه‌های خلاقانه‌اش منعکس می‌کند<...>. دنیای یک اثر هنری واقعیت را در یک نسخه مشروط "مخفف" بازتولید می کند<...>. ادبیات فقط برخی از پدیده های واقعیت را می گیرد و سپس به طور متعارف آنها را کاهش یا گسترش می دهد.
در عین حال، دو گرایش در تصویرسازی هنری وجود دارد که با اصطلاحات مشخص می شوند کنوانسیون(تاکید نویسنده بر عدم هویت یا حتی تقابل بین آنچه به تصویر کشیده شده و اشکال واقعیت) و واقعی بودن(همسطح کردن چنین تفاوت‌هایی، ایجاد توهم هویت هنر و زندگی، تمایز بین قرارداد و شباهت زندگی قبلاً در اظهارات گوته (مقاله «درباره حقیقت و حقیقت در هنر») و پوشکین (یادداشت‌هایی درباره نمایشنامه) وجود دارد. و غیر قابل قبول بودن آن). اما رابطه بین آنها به ویژه در اواخر قرن 19 - (94) 20 به شدت مورد بحث قرار گرفت. L.N با دقت همه چیز غیر قابل قبول و اغراق آمیز را رد کرد. تولستوی در مقاله خود "درباره شکسپیر و درام او". برای K.S. تعبیر استانیسلاوسکی «متعارف» تقریباً مترادف با واژه‌های «دروغ» و «بی‌تفاوتی دروغین» بود. چنین ایده هایی با جهت گیری به سمت تجربه ادبیات واقع گرایانه روسی قرن نوزدهم همراه است که تصویرسازی آن بیشتر شبیه به زندگی بود تا متعارف. از سوی دیگر، بسیاری از هنرمندان اوایل قرن بیستم. (به عنوان مثال، V.E. Meyerhold) فرم‌های مرسوم را ترجیح می‌داد، گاهی اوقات اهمیت آنها را مطلق می‌دانست و شباهت زندگی را به عنوان چیزی معمولی رد می‌کرد. بدین ترتیب در مقاله P.O. «درباره رئالیسم هنری» یاکوبسون (1921) بر تکنیک‌های متعارف، تغییر شکل‌دهنده و دشوار برای خواننده تأکید می‌کند («برای اینکه حدس زدن آن را دشوارتر کند») و حقیقت گرایی را رد می‌کند، که با رئالیسم به عنوان آغاز بی‌نظمی و اپیگونیک شناخته می‌شود. متعاقباً، در دهه‌های 1930 تا 1950، برعکس، اشکال زندگی‌مانند قدیس شدند. آنها تنها موارد قابل قبول برای ادبیات رئالیسم سوسیالیستی در نظر گرفته می شدند، و کنوانسیون مشکوک به ارتباط با فرمالیسم نفرت انگیز بود (که به عنوان زیبایی شناسی بورژوایی رد می شد). در دهه 1960، حقوق کنوانسیون هنری دوباره به رسمیت شناخته شد. امروزه، این دیدگاه کاملاً تثبیت شده است که شباهت و قراردادی بودن، گرایش‌های متقابلی برابر و مثمر ثمر در تصویرسازی هنری هستند: «مانند دو بال که تخیل خلاق در عطشی خستگی‌ناپذیر برای کشف حقیقت زندگی بر آن تکیه می‌کند».
در مراحل اولیه تاریخی در هنر، اشکال بازنمایی غالب بود که اکنون به عنوان متعارف تلقی می شوند. این اولاً توسط یک مراسم عمومی و رسمی ایجاد می شود ایده آل سازی هایپربولیژانرهای مرسوم سنتی (حماسه، تراژدی) که قهرمانان آنها خود را در کلمات، ژست ها، ژست های رقت انگیز و تأثیرگذار نمایشی نشان می دادند و دارای ویژگی های ظاهری استثنایی بودند که قدرت و قدرت، زیبایی و جذابیت آنها را تجسم می بخشید. (قهرمانان حماسی یا تاراس بولبای گوگول را به خاطر بیاورید). و ثانیاً این گروتسک،که به عنوان بخشی از جشن های کارناوال شکل گرفت و تقویت شد، به عنوان یک تقلید، یک "دوگانه" خنده دار از جشن رقت انگیز، و بعداً برای رمانتیک ها اهمیت برنامه ای پیدا کرد. مرسوم است که دگرگونی هنری اشکال زندگی را که منجر به نوعی ناهماهنگی زشت، به ترکیب چیزهای نامتجانس می شود، گروتسک می نامند. گروتسک در هنر شبیه پارادوکس در منطق (95) است. MM. باختین که در زمینه تصویرسازی سنتی گروتسک مطالعه کرده بود، آن را تجسم یک اندیشه آزاد شاد و شاد می‌دانست: «گروتسک ما را از هر گونه نیاز غیرانسانی که در ایده‌های رایج درباره جهان نفوذ می‌کند رهایی می‌بخشد.<...>این ضرورت را نسبی و محدود می داند. شکل گروتسک به رهایی کمک می کند<...>از راه رفتن حقایق، به شما این امکان را می دهد که به جهان به شیوه ای جدید نگاه کنید، احساس کنید<...>امکان یک نظم جهانی کاملاً متفاوت.» در هنر دو قرن اخیر، گروتسک اغلب شادابی خود را از دست می دهد و رد کامل جهان را به عنوان آشفته، ترسناک، خصمانه بیان می کند (گویا و هافمن، کافکا و تئاتر پوچ، تا حد زیادی گوگول). و سالتیکوف-شچدرین).
هنر در ابتدا شامل اصولی شبیه به زندگی است که خود را در کتاب مقدس، حماسه های کلاسیک دوران باستان و دیالوگ های افلاطون نشان داد. در هنر دوران مدرن، شباهت به زندگی تقریباً غالب است (بارزترین شواهد این امر نثر روایی واقع گرایانه قرن نوزدهم است، به ویژه L.N. تولستوی و A.P. چخوف). برای نویسندگانی که انسان را در تنوع خود نشان می‌دهند و از همه مهمتر تلاش می‌کنند آنچه را که به تصویر کشیده می‌شود به خواننده نزدیک‌تر کنند، ضروری است که فاصله بین شخصیت‌ها و آگاهی درک‌کننده را به حداقل برسانند. در عین حال، در هنر قرن 19 - 20. فرم های شرطی فعال شدند (و در همان زمان به روز شدند). امروزه این نه تنها هذل‌گویی و گروتسک سنتی است، بلکه انواع فرضیات خارق‌العاده است («خولستومر» اثر ل.ن. تولستوی، «زیارت سرزمین شرق» اثر جی. هسه)، طرح‌واره‌سازی نمایشی از تصویر شده (نمایشنامه‌های ب. برشت). قرار گرفتن در معرض تکنیک ("یوجین اونگین" توسط A.S. پوشکین)، اثرات ترکیب مونتاژ (تغییرات بی انگیزه در مکان و زمان عمل، "وقفه های زمانی" شدید و غیره).
این داستان تخیلی استزاییده تخیل نویسنده (فانتزی)، خلق توطئه ها و تصاویری که هیچ تطابق مستقیمی با هنر و واقعیت قبلی ندارند. نویسنده از طریق داستان، دیدگاه خود را نسبت به جهان تجسم می بخشد و همچنین انرژی خلاقانه را به نمایش می گذارد. فعالیت تخیل یک نویسنده، همانطور که اس. فروید در مورد آن صحبت کرد، اغلب توسط انگیزه های ارضا نشده و امیال سرکوب شده به ضمیر ناخودآگاه ایجاد می شود. علاوه بر تکیه بر حقایق مشاهده شده توسط نویسنده، استفاده از نمونه های اولیه و منابع اساطیری، تاریخی، ادبی، داستان مهمترین و جهانی ترین روش تعمیم هنری را تشکیل می دهد که بدون آن هنر قابل تصور نیست، زیرا مبتنی بر «توانایی» است. بهره وری را با قدرت تخیل عطا کند» (Humboldt V. Language and philosophy of Culture). رد مداوم و کامل ادبیات داستانی، خلاقیت را در مرز سایر اشکال قرار می دهد فعالیت ادبی(مقالات فلسفی، اطلاعات مستند، روزنامه نگاری) و حتی آن را فراتر از محدودیت های هنر کلامی در می آورد. به طور دقیق; هنری بدون مشارکت داستان، به گفته ام. گورکی، "ممکن است، وجود ندارد." داستان در ادبیات به عنوان وسیله ای برای ایجاد یکپارچگی ارگانیک ارزشمند است. دنیای مجازی; با مشارکت مداوم او "لابیرنت های ارتباطات" ایجاد می شود (ل. تولستوی) که دارای غنای معنایی و بیان زیبایی شناختی است. در عین حال، داستان خیالی خودسرانه نیست: مرزهای خاصی دارد. داستان در ادبیات یا به عنوان حدسی (اغلب نامحسوس) اساطیری و منابع تاریخی (درام باستانی, داستان قدیمی روسی) یا نمونه های اولیه زندگی ( آثار اتوبیوگرافیک; "جنگ و صلح" اثر L.N. بسیاری از داستان های N.S. Leskov) یا به شکل تبدیل فعال مواد و نمایش پرواز تخیل با کمک اشکال متعارف (آثار دانته و جی. میلتون، جی. سویفت، ان.و. گوگول).
حوزه داستان اجزای فردی فرم یک اثر است (تصادف شرایطی که طرح داستان را می‌سازد، ویژگی‌های فردی منحصر به فرد شخصیت‌ها و رفتار آنها، جزئیات روزمره و ترکیب‌های آنها)، اما نه اصول اولیه فرم‌سازی. این دومی ها توسط واقعیت فرا هنری و بالاتر از همه، توسط اشکال طبیعت و فرهنگ (در به معنای وسیع) به عنوان آنالوگ زندگی تصویرسازی عمل می کند (به عنوان مثال، کمیک در ژانرهای "پایین" باستان و ادبیات قرون وسطیمثل انکسار خنده های کارناوال؛ یک طرح ماجراجویانه به عنوان بازتابی از رفتار ماجراجویانه یک فرد؛ مسیرهای هنریبه عنوان تجسم توانایی انجمنی افراد؛ نحو سخنرانی هنریبه عنوان اجرای بیان عبارات محاوره ای و گفتاری). داستان در محدوده گنجانده نشده است محتوای هنریکه توسط دنیای معنوی نویسنده و واقعیت اولیه (عمدتاً زندگی ایدئولوژیک و روانشناسی جامعه) از پیش تعیین شده است: نویسنده به گفته م.م. خلاقیت کلامی).
در مراحل اولیه هنر کلامی که هنوز درگیر جهان بینی اساطیری است، داستان بیان شدو به عنوان یک فانتزی بی بند و بار عمل کرد، اما توسط آگاهی ثبت نشد. زندگی و حقیقت هنری در فولکلور، ادبیات دوران باستان و قرون وسطی معمولاً متمایز نبود. رویدادهای افسانه ها، اشعار حماسیوقایع نگاری، زندگی ها به گونه ای تصور می شد که این ژانرها قلمرو داستان ناخودآگاه را تشکیل می دادند. نقطه عطف مهم یک افسانه از داستان های خودآگاه ظاهر شد، که خود به خود با آگاهی اسطوره شده در تضاد قرار گرفت و ژانرهای بعدی را پیش بینی کرد زیرا "هرگز به عنوان واقعیت ارائه نمی شود" (پراپ وی.یا. فولکلور و واقعیت). اصل افسانه همیشه زنده، که هسته اصلی آن فعال ترین داستان های تخیلی است، هنرمندانه ترین آرزوهای انسانی را تجسم می بخشد. موضوعات افسانه هادوری و رهایی مردم از واقعیتی که آنها را راضی نمی‌کند، انسان را تشویق می‌کند که امیدوار باشد (حدس بزند) که «واقعاً می‌تواند در زینت و تکثیر ثروت آفرینش سهیم باشد» (تالکین).
در حال حاضر متفکران یونان باستانکسانی که شعر را اساساً تقلید می دانستند، حقوق داستانی را نیز به رسمیت می شناختند که به گفته افلاطون در اسطوره وجود دارد. به گفته ارسطو، شاعر نه از گذشته، بلکه در مورد ممکن صحبت می کند. نقش تخیل هنری در عصر هلنیستی بیشتر مورد توجه قرار گرفت. شکل‌گیری تاریخی داستان عمدتاً در قالب حدس‌های فعالانه اسطوره‌ها صورت گرفت. تراژدی باستانی) و افسانه های تاریخی (ترانه هایی در مورد سوء استفاده ها، حماسه ها، حماسه ها). برای تقویت داستان های فردی، ژانرهای جدی-کمیک اواخر دوران باستان ("") بسیار مطلوب بود، جایی که نویسندگان، با تماس با واقعیت نزدیک به خود، از قدرت افسانه رها شدند. داستان در حماسه های درباری و حیوانی به وضوح شناخته شده است، فابلیو و سایر اشکال داستان کوتاه قرون وسطی اروپای غربی که در ژانرهای اصلی ادبیات باستانی روسیه(داستان‌های نظامی، زندگی قدیسان) تا قرن هفدهم وجود نداشت: نویسندگان خود را نگهبان سنت می‌پنداشتند، اما نه نویسنده.
افزایش فعالیت ادبیات داستانی در ادبیات عصر جدید پیش از این کمدی الهی«(1307-21) دانته. تصاویر و طرح‌های سنتی به طرز چشمگیری در آثار جی. بوکاچیو و دبلیو. شکسپیر دگرگون شده‌اند. در داستان های اف. رابله، داستان های تخیلی جسورانه بی سابقه. در ادبیات پیش رمانتیسم و به ویژه رمانتیسیسم با حداکثر کمال و درخشندگی خود را نشان داد. در اینجا داستان به عنوان مهمترین ویژگی شعر شناخته می شود، در حالی که پیش از این (به ویژه در زیبایی شناسی کلاسیک) هنر کلامی به عنوان یک بازآفرینی قابل اعتماد از طبیعت درک می شد. جهت گیری سنتی به نمونه های ادبیگذشته به عنوان یک هنجار مدرن شروع به مخالفت با «نوشتن بر اساس قوانین خودش» کرد (کلیست جی انتخاب شده). بر اساس اساطیر، فولکلور و منابع ادبینویسندگان ثلث اول قرن نوزدهم معنای خود را به روز کردند و تغییر دادند: آی وی گوته به طرح ها و تصاویر قدیمی روی آورد تا هر بار آنها را با محتوای جدید پر کند ("فاوست"، 1808-31). کار پوشکین مملو از وام‌گیری‌ها، تقلیدها، خاطرات و نقل قول‌ها است، در حالی که عمیقاً اصیل باقی مانده است. در قرن بیستم، گرایش به سمت نوسازی و اختراع مجدد است تصاویر سنتیو انگیزه ها در دراماتورژی I.F.Annensky و Yu.O’Neill به ارث رسیده است. ژ. "(1929-40) M.A. Bulgakova رمان های تاریخیتی وایلدر. در عین حال، تصاویر و طرح‌هایی ابداع شد که هیچ شباهتی مستقیم در تاریخ و ادبیات قبلی و یا در نزدیک به نویسندگانواقعیت (قصه‌هایی از E.T.A. Hoffman، E.A. Poe، N.V. Gogol، اشعاری از J. Byron، A.S. Pushkin، M.Yu. Lermontov، که با خارق‌العاده بودن و عجیب‌گرایی مشخص شده‌اند). درک شعر به عنوان «نوشتن» با تمرکز نویسندگان بر تعمیم اصیل، اغلب با ادعای آنها برای استقلال کامل معنوی، و گاه با آرزوهای نخبه گرایانه همراه است. در عصر رمانتیسم، مرزهای داستانی جدیدی نیز پدیدار شد: تمرکز نویسنده بر تسلط بر واقعیت نزدیک و بیان خود، انرژی مشاهده مستقیم زندگی و درون نگری را برانگیخت، به طوری که شخصیت های اثر اغلب ویژگی های بی واسطه نویسنده را به تصویر می کشیدند. محیط زیست (اشعار بایرون).
در ادبیات واقع گرایانهقرن 19-20، که به شدت فاصله بین واقعیت اولیه و دنیای هنری, داستان اغلب جای خود را به بازتولید شخصی می دهد برای نویسنده شناخته شده استحقایق و مردم. به طور انتخابی در آثار خود گنجانده شود چهره های واقعیو رویدادهای واقعی، بی سر و صدا در حال حدس و گمان و «بازسازی» آنها، نویسندگان قرن نوزدهم (به پیروی از احساسات گرایان) اغلب حقایق واقعی را به واقعیت های تخیلی ترجیح می دهند و گاهی بر مزیت نوشتن «از طبیعت» تأکید می کنند (S.T. Aksakov, N.S. Leskov). تولستوی فقید، با تردید در امکانات هنر، داستان های تخیلی را در معرض قضاوت شدید قرار داد: "این شرم آور است که یک دروغ بنویسیم، اینکه چیزی اتفاق افتاده است که اتفاق نیفتاده است. اگر می خواهید چیزی بگویید، مستقیماً بگویید" ( مجموعه کاملمقالات). F.M. داستایوفسکی همچنین به "طبیعت" بر V. ترجیح داد و خاطرنشان کرد که بازتولید کافی یک واقعیت واحد نمی تواند ماهیت آن را تمام کند. «واقعیت دیگری، حتی نه چندان قابل توجه در نگاه اول را دنبال کنید زندگی واقعی- و فقط اگر قوی باشی و چشم داشته باشی، در آن عمقی خواهی یافت که شکسپیر ندارد... اما، البته، ما هرگز کل پدیده را خسته نمی کنیم، هرگز به پایان و آغاز آن نخواهیم رسید. آن را ما فقط با چیزهای حیاتی، قابل مشاهده و جاری آشنا هستیم، و حتی در آن زمان فقط از نظر بصری، اما پایان و آغاز هنوز برای یک فرد فوق العاده است» (داستایفسکی F.M. On Art). آنچه توسط یک نویسنده رئالیست به تصویر کشیده می شود، قاعدتاً تلفیقی ارگانیک از امر داستانی و غیرداستانی است. بنابراین، آ.پ. چخوف در آثارش بر افراد، رویدادها، جزئیات روزمره برگرفته از واقعیت اطراف تکیه کرد و در عین حال آنچه را که دید فراتر از تشخیص بازآرایی کرد. تی مان در مورد «تأثیر محرک حقایق» و «جزئیات زنده» بر کار خود صحبت کرد، اما در ثمرات آن واقعیت اولیه به طرز چشمگیری دگرگون می شود (T. Mann. Letters).
در قرن بیستم، ادبیات داستانی بارها به عنوان پدیده‌ای که خود را خسته کرده بود و مجبور شد جای خود را به «ادبیات واقعیت» بدهد مورد انتقاد قرار گرفت. این نگاه به زیبایی شناسی آوانگارد دهه 1920 بازمی گردد. در ادبیات قرن بیستم، داستان به وضوح (همراه با افسانه ها) در آثاری که با متعارف بودن تصاویر و تعمیم های جذاب مشخص شده است، تجلی یافته است. کارهای عاشقانهام. گورکی، "شهر گرادس"، 1928، A.P. Platonov). حوزه غالب در حال حاضر داستان باز فعال، ژانر پلیسی است، ادبیات ماجراجویی, علمی تخیلی. انواع و اشکال استفاده از داستان در ادبیات، همانطور که مشاهده می شود، بسیار متنوع است: نویسندگان می توانند در مورد آنچه واقعاً اتفاق افتاده و در مورد ممکن (ارسطو) و برعکس، در مورد غیرممکن صحبت کنند.
در حال بارگیری...
