3. تئاتر و نمایش های تئاتر در یونان باستان.

4. تراژدی ها و کمدی ها در تئاتر یونان باستان.

5. پدیدآورندگان تئاتر.

6. نتیجه گیری.

ظهور تئاتر.
تئاتر در یونان باستان حدود دو و نیم هزار سال پیش آغاز شد.
خود کلمه «تئاتر» ریشه یونانی دارد و به معنای «مکانی برای نمایش» است.
نمایش های تئاتری نمایش مورد علاقه یونانیان باستان بود.
منشا تئاتر با مذهب یونانیان باستان، یعنی با
جشن هایی به افتخار خدای دیونیسوس - قدیس حامی شراب سازان. در یکی از
افسانه ها می گویند که دیونیسوس با جمعیتی در سراسر زمین سرگردان است
ماهواره های آنها اینها ساتیر هستند - خدایان جنگل، نیمه انسان، نیمه بز. ساترها
دم بلند، گوش های نوک تیز و سم. چه زمانی به صدای فلوت و لوله
دیونیسوس به یونان می آید، سپس بهار در این کشور آغاز می شود، گرمتر
خورشید گرم می شود، گل ها شکوفا می شوند، همه زندگی دوباره متولد می شود.
در پایان ماه مارس، یونان تعطیلات اصلی خدای شراب سازی - بزرگ را جشن گرفت
دیونیزیا یونانی ها که ساتیرها را به تصویر می کشند، پوست بز را بسته اند
ریش‌های بلند از برگ‌های بلوط، صورت‌های نقاشی شده یا پوشانده شده روی آن‌ها
ماسک بز دسته ای شاد از مومداران در خیابان های شهر حرکت کردند و
جایی در میدان توقف کرد. اول اومد بیرون آواز او آواز می خواند
در مورد سرگردانی دیونیزوس، از ملاقات او با دزدان دریایی و غیره گفت
ماجراها، و بقیه مامرها همصدا با او آواز خواندند. خواننده اصلی به تصویر کشیده است
سپس یکی از قهرمانان اسطوره، سپس خود دیونیسوس، سپس یکی از ساترها. صحنه های،
بازی توسط شرکت کنندگان در تعطیلات، و اولین تئاتر بود
spectacles: خواننده و مامرها بازیگر بودند و تماشاچیان همه
جمعیت شهر

تئاتر و نمایش های تئاتر در یونان باستان.
در شهرهای یونان از اواخر قرن ششم. قبل از میلاد مسیح ه. ساخته شده برای اجراهای تئاتری
ساختمان های خاص تقریباً در همه شهرهای یونان، از جمله مستعمرات در
سواحل دریای مدیترانه و دریای سیاه، تئاتر مخصوص به خود، و گاهی اوقات چندین (به عنوان مثال،
بیش از ده تئاتر در آتیکا وجود داشت). هر یک از تئاترهای باستانی را در خود جای داده است
چند هزار تماشاگر به عنوان مثال، تئاتر دیونیسوس در آتن حدود 17 بود
هزار مکان
این تئاتر در یونان باستان نمایشی مورد علاقه بود که همه ساکنان آن آرزو داشتند
به جشن دیونوسوس برسیم، اما این جشن ها (که بخشی از آن بودند
اجراهای تئاتری) روزانه برگزار نمی شد، بلکه فقط دو بار در سال برگزار می شد.
در یونان باستان هیچ نمایش عصرگاهی وجود نداشت. اجرا در تئاتر در یونان
ساعت هفت صبح شروع شد و تا غروب ادامه یافت: پشت سر هم گذاشتند
چندین اجرا
«بلیط تئاتر یونان باستان»: برای ورود به تئاتر هزینه کمی دریافت می شد
(در آتن، قدرت متعلق به مردم عادی بود، بنابراین دموها
دولت با مراقبت از فقیرترین شهروندان، به آنها پول داد تا بخرند
بلیط). بلیط از سرب یا گل پخته شده بود. حروف روی بلیط قابل مشاهده است
"بتا" (B) و "epsilon" (E). نامه یکی از "گوه ها" را نشان می دهد که روی آن
پله های تئاتر مشترک، پرتوهای متفاوت. در قسمت مشخص شده روی بلیط
"گوه" می تواند هر مکانی را بگیرد، با شروع از ردیف دوم. نه به
در اوج بنشینید، یونانی ها تا سحر به تئاتر رفتند. یک بسته با خود بردند
پای و یک قمقمه شراب، یک بارانی گرم، یک بالش که زیر آن گذاشته شده بود
خودت روی یک نیمکت سنگی سالن تئاتر به ندرت نیمه خالی بود.
بیشتر تماشاگران مرد بودند - شهروندان و یونانی های بازدید کننده.
زنان که دائماً مشغول کارهای خانه بودند، به طور قابل توجهی در تئاتر حضور داشتند

کمتر از مردان بردگان فقط به عنوان خدمتکار همراه وارد تئاتر می شدند

اربابان آنها
صندلی‌های ردیف اول نه تنها از سنگ مرمر، بلکه رایگان نیز بودند
آنها برای تماشاگران افتخاری (کاهنان دیونیسوس، برندگان بازی های المپیک،
استراتژیست ها).
صدا در تئاتر عالی بود. اگر یک سکه در مرکز ارکستر بیندازید،
صدای زنگ آن در پشتی ترین نیمکت ها شنیده می شود. ساختمان تئاتر بود
انبوهی عظیم که مانند یک دهانه تمام صداهای گفتار و موسیقی را تقویت می کرد.
در تئاتر یونان پرده ای وجود نداشت. عمل بدون وقفه اتفاق افتاد،
آن ها بدون وقفه
تئاترها در فضای باز در دامنه ها قرار داشتند و هزاران نفر را در خود جای می دادند
تماشاگران. ساختمان تئاتر از سه قسمت تشکیل شده بود.
یکی از قسمت های تئاتر، صندلی هایی برای تماشاگران است. آنها توسط معابر به بخش هایی تقسیم شدند،
گوه مانند
بخش دیگری از تئاتر - ارکستر - یک سکوی مدور یا نیم دایره است که روی آن
بازیگران و گروه کر اجرا کردند. حتی یک نفر بدون آهنگ و رقص نگذشت
کارایی. اعضای گروه کر بسته به محتوای اجرا
یا دوستان شخصیت اصلی، یا مردم شهر، یا جنگجویان و
گاهی اوقات حیوانات - پرندگان، قورباغه ها و حتی ابرها.
قسمت سوم تئاتر اسکنه نام داشت. در مجاورت ارکستر بود
ساختمان. تخته ها یا پانل های رنگ شده به دیوار آن وصل می شد،
که ورودی کاخ یا رواق معبد یا ساحل دریا را به تصویر می کشد. داخل صحنه
لباس ها و ماسک های بازیگران نگه داشته شد.
شرکت کنندگان در اجراها فقط مرد بودند. در مردان اجرا کردند یا
ماسک های زنانه، در کفش های مخصوص با کفی ضخیم که بلندتر به نظر برسد

رشد از آنجایی که ویژگی های چهره بازیگران از ردیف های آخر ضعیف دیده می شد

در تئاتر، بازیگران ماسک‌های بزرگ رنگ‌آمیزی می‌کردند که نه‌تنها را پوشش می‌داد
صورت، بلکه سر با نگاه کردن به بازیگران، مشخص شد که آنها چه کسانی هستند.
تصور کن. پیرمردها موهای سفید دارند، گونه های نازک فرورفته دارند. اگر قهرمان
جوان تر، مو و ریش نیمه خاکستری شد، مردان جوان به تصویر کشیده شدند
بی ریش برده را می‌توان فوراً شناخت - ویژگی‌های او به یک غیریونانی خیانت می‌کند
اصل و نسب. معمولاً در هر اجرا بیش از سه نفر شرکت نمی کردند.
بازیگران. ممکن است شخصیت های زیادی در نمایشنامه وجود داشته باشد و سپس هر بازیگر
چند نقش بازی کرد
تراژدی ها و کمدی ها در تئاتر یونان باستان.
در یونان باستان، دو نوع اصلی اجرا وجود داشت - تراژدی و کمدی.
نمایشنامه های جدی تراژدی نامیده می شد. تراژدی معمولا
قهرمانان اسطوره ها عمل کردند، بهره برداری ها، رنج ها و اغلب مرگ آنها به تصویر کشیده شد.
تراژدی در زبان یونانی به معنای "آواز بزها" است. از تراژدی نویسان یونانی تا جهان
سه شخصیت برجسته نمایش باستانی شهرت یافتند: آیسخولوس، سوفوکل، اوریپید.
کمدی ها را نمایش های خنده دار یا آهنگ های روستائیان شاد می نامیدند.
بازیگران کمدی - اجرای خنده دار و تمسخر آمیز -
همراه با قهرمانان اسطوره ها معاصر مخاطب بودند. در دموکراتیک
آتن، با زندگی سیاسی بسیار توسعه یافته اش، غنی ترین مواد برای آن است
زندگی سیاسی خودش کمدی می داد. استاد بی نظیر
کمدی سیاسی را آریستوفان (450-388 قبل از میلاد)، اهل آتن می دانستند.
تنها نویسنده کمدی سیاسی که 11 نمایشنامه اش تا کنون باقی مانده است
روزهای ما ویژگی های متمایز کار آریستوفان عبارتند از:
زیبایی هنری فرم، شوخ طبعی پایان ناپذیر، ترکیب
حالات دراماتیک، طنز و غنایی. در کمدی هایشان

آریستوفان علائق دهقانان آتیک و اقشار متوسط ​​را بیان می کند

دموکراسی شهری

اجرای تئاتر همراه با بازی های المپیک مورد علاقه بود
عینک های یونانی ها

سوفوکل (متولد 497-م. 406 قبل از میلاد) نمایشنامه نویس بزرگ یونان باستان است. ایجاد شده
در عصر بالاترین شکوفایی دموکراسی برده داری آتن و آن
فرهنگ. سوفوکل همراه با پریکلس به عنوان استراتژیست انتخاب شد (440-439 قبل از میلاد)، یعنی.
رهبران نظامی سوفوکل همراه با آیسخلوس و اوریپید خلق کرد و توسعه یافت
تراژدی کلاسیک باستان; او تعداد بازی ها را افزایش داد
بازیگران از 2 به 3، کاهش بخش های کرال در مقایسه با دیالوگ و اکشن،
مناظر را معرفی کرد، ماسک ها را بهبود بخشید. از آنهایی که سوفوکل نوشته است، بیش از 120 مورد
نمایشنامه، 7 تراژدی و بیش از 90 قطعه از آنها - یک قطعه - حفظ شده است
درام طنز رهیاب ها. محبوبیت سوفوکل در آتن
با این واقعیت تأیید می شود که او در مسابقات نمایشی 18 بار جایزه اول را دریافت کرد
جایزه و هرگزمقام سوم را کسب نکرد موضوع تراژدی های سوفوکل، از نزدیک
مرتبط با موضوعات اساطیری درام های سوفوکل مشخص می شود
هماهنگی ترکیبی، تناسب قطعات، تبعیت شدید از خصوصی
ایده عمومی - هنری. سوفوکل از نظر روانشناختی صادقانه آشکار می کند
دنیای درونی شخصیت های آنها کار سوفوکل تأثیر زیادی بر آن داشت
ادبیات جهان از رنسانس
نتیجه.
مهمترین مرحله در توسعه تئاتر، فرهنگ نمایشی دوران باستان بود.
در یونان باستان، یک تئاتر بر اساس سنت های عامیانه و جدید ایجاد شد
ایدئولوژی اومانیستی تئاتر جایگاه مهمی در زندگی عمومی داشت
دولت شهرهای دموکراتیک یونان باستان. توسعه آن بود
به طور جدایی ناپذیری با دوران اوج درام یونان پیوند خورده است. اجراهای تئاتر یونانی
که بخشی از جشن های ملی سازماندهی شده توسط ایالت بودند،
منعکس کننده مهم ترین مسائل زندگی عمومی است.

من. V. Azeeva

مفهوم تئاتر و سنت دانش فلسفی (درباره مسئله شکل گیری نظریه تئاتر در قرن بیستم)

تغییرات پارادایم مهمی که در تئاتر قرن بیستم رخ داده است، پرداختن به مفهوم تئاتر را که در بستر نقد هنری و دانش فلسفی در حال شکل گیری است، مرتبط می سازد. صورت بندی مسئله حل مفهوم نوع جداگانه هنر بدیع است و چشم اندازی قابل توجه برای توسعه حوزه نظری و روش شناختی علم تئاتر می گشاید. مفهوم تئاتر که در سیستمی از ابزارهای شناختی مستقر شده است، تحقیقات تاریخی و نمایشی را به سطح تجربی می رساند.

کلیدواژه: نظریه تئاتر; فلسفه تئاتر; مفهوم تئاتر

مفهوم تئاتر و سنت دانش فلسفی (به نظریه تئاتر قرن بیستم)

تغییرات پارادایمی قابل توجهی که در تئاتر قرن بیستم رخ داد توجه را به مفهوم تئاتر در بستر هنر و دانش فلسفی جلب می کند. مفهوم یک نوع هنر جدید است و چشم اندازی مناسب را برای توسعه حوزه نظری و روش شناختی در مطالعات تئاتر می گشاید. مفهوم تئاتر که به سیستم ابزارهای شناختی گسترش یافته است، تحقیقات نظری تاریخی را به سطح تجربی سوق می دهد.

کلیدواژه: نظریه تئاتر; تئاتر و فلسفه؛ مفهوم تئاتر

در دانش فلسفی، علاقه ثابتی به درک مفهوم تئاتر وجود دارد. تعمیم مفهوم فلسفی تئاتر به علم تئاتر آغازگر توسعه نظریه تئاتر در سطح علمی مدرن است. سطوح مختلف مفهوم تئاتر در

در تمامیت خود از طریق منشور سنت دانش فلسفی، به ویژه، زیبایی‌شناختی و مطالعه سنت هنری، با هدف درک تئاتر به عنوان یک چنین است.

موضع ما این است که فرض کنیم که تعریف علمی تئاتر است

با مفهوم او یکسان نیست. این مفهوم مبتنی بر مقوله معنا است، یعنی این مفهوم شامل اشاره به تئاتر به عنوان یک مقوله از معنا است. مفهوم علمی تئاتر را نوعی هنر می داند که جوهر آن بازتاب هنری زندگی از طریق یک کنش نمایشی است که معمولاً در مقابل تماشاگران اجرا می شود. مفهوم علمی تئاتر و مفهوم آن همسان نبودن، هم جزء مشترک دارند و هم مؤلفه های مستقل. به عنوان مثال، چنین جنبه ای از هنر نمایشی به عنوان یک ژانر، هم به مفهوم و هم به مفهوم تعلق دارد. اهمیت مفهوم در این واقعیت نهفته است که دارای چیزی است که نمی تواند ذاتی مفهومی باشد که با ویژگی های فرم ساز سر و کار دارد، یعنی معنا.

شکل گیری دانش علمی در مورد تئاتر توسط مجموعه ای از علوم نمایشی انجام می شود که در یک رشته علمی مستقل (موسسه) گسترده "علم تئاتر" ادغام می شود که نظریه و تاریخ تئاتر را مطالعه می کند. مطالعات تئاتر یکی از رشته های «جوان» نقد هنری است که شکل گیری نهایی آن به عنوان یک نهاد علمی مستقل در قرن بیستم اتفاق می افتد. این بیانیه سنت نسبتاً عمیق علم تئاتر را نفی نمی کند. بگذارید روی تعدادی از نقاط عطف مهم در مسیر شکل گیری آن تمرکز کنیم.

A. A. Anikst، مورخ و نظریه پرداز تئاتر جهان، که علایق علمی او شامل نظریه نمایش بود و علم تئاتر را "علم دوران مدرن" نامید، "توسعه بزرگ" خود را در قرن نوزدهم، در نیمه دوم آن، ابراز کرد. علم تئاتر مطالب جمع‌آوری شده تاریخی و نمایشی را نظام‌مند کرد و از این رو پایه‌ای را برای علم "نه تنها تعیین، بلکه تبیین جوهر هنری فرهنگ نمایشی دوره‌های مختلف" آماده کرد.

در قرن بیستم، مطالعات تئاتر به طور قابل توجهی تغییر کرد. آنیکست معتقد بود که دگرگونی مطالعات تئاتر چندان تحت تأثیر نظریه‌های فلسفی و زیبایی‌شناختی نیست، بلکه «نتیجه آن شکوفایی چشمگیر تئاتر بود که در پایان قرن نوزدهم آغاز شد و در ثلث اول قرن ما به اوج خود رسید. " آنیکست با تأمل در شیوه‌های جدید مطالعات تئاتر، با یکی از بنیان‌گذاران مطالعات تئاتر اروپا در قرن بیستم، ام. هرمان* موافق است و در مفهوم تاریخی و تئاتری خود تفاوت آشکاری بین مطالعات تئاتر قدیم و جدید مشاهده می‌کند. مشتمل بر میل اولی به مطلق ساختن حقایق و اسناد و در تمایل دومی به تحلیل دقیق است.

در مطالعات تئاتر قرن بیستم، تمایل به مفهوم گرایی فلسفی آشکار است. با این وجود، مطالعات تئاتر به عنوان یک علم «سوگیری تاریخی» داشته و دارد. نظریه تئاتر به عنوان عالی ترین شکل سازماندهی دانش علمی تئاتر، به عنوان غالب دانش تئاتر، در توسعه خود از روند تاریخی در مطالعات تئاتر بسیار عقب مانده است و موقعیتی فرعی را اشغال می کند (موقعیتی که نظریه تئاتر، اصل تاریخ آن است که بسیار رایج است). «تئوری که طبیعتاً باید راه را برای عمل هموار کند، در تئاتر شوروی به یک طلیعه در ورودی، در خدمت نام ها و جاه طلبی ها تنزل یافته است. نام ها از بین رفته است. جاه طلبی ها خاموش شده اند ... "، - نمی توان با شدت عاطفی گفته های A. Raskin، گردآورنده مجموعه مقالات "نظریه تئاتر"، که "تلاش متواضعانه ای برای کنار هم قرار دادن کمترین نشانه هایی از درک مدرن از ماهیت تئاتر و فرآیندهای آن است، اما نمی توان به تشخیص بسیار دقیق انتقادی توجه نکرد.

وضعیت تیک شاخه نظری داخلی علم تئاتر.

و در سنت غربی شکل گیری دانش علمی و نظری درباره تئاتر، مشکلات آشکاری وجود دارد. P. Pavi**، نشانه شناس مشهور تئاتر فرانسوی، نویسنده فرهنگ لغت دانشنامه معروف تئاتر، که نه تنها در تجهیزات نظری، بلکه در تمرکز اساسی آن بر درک نظری پدیده های تئاتری متفاوت است. ، می نویسد: «تئوری یکپارچه تئاتر به دلیل گستردگی و تنوع جنبه های نظریه پردازی: ادراک اجرا، تحلیل گفتمان ها، توصیف صحنه و غیره از ایجاد دور است. این محقق معتقد است که ابزار اصلی نظریه تئاتر، تحلیل نمایشی، زیبایی شناسی و نشانه شناسی است. این نزدیکی آنهاست که در انتخاب یک دیدگاه واحد در بررسی پدیده های نمایشی بسیار مطلوب است و دشواری این نزدیکی شکل گیری و توسعه نظریه علمی تئاتر را پیچیده می کند. پاوی این پرسش را بیهوده می‌داند که کدام یک از رشته‌ها تعمیم‌دهنده است، یعنی از بسیاری جهات یکپارچه‌کننده است: هرکدام بسته به اهداف و مقاصد خاص درک پدیده‌های نمایشی، هر از گاهی سعی در انجام این کار می‌کنند. پاوی می نویسد: «هیچ رشته نظری وجود ندارد که به راحتی بتوان آن را تعریف کرد. مفهوم تئاتر در فرهنگ لغت تئاتر پاوی، مقاله جداگانه ای ندارد***.

ادغام دانش علمی در مورد تئاتر مستلزم مفهوم سازی آن است که با ساختن مفهوم تئاتر انجام می شود. در علم تئاتر، این مفهوم به عنوان یک تعریف علمی به ندرت مورد استفاده قرار می گیرد. مفهوم تئاتر در علم

در برخی از دانش مجموعه ای منظم از «معانی» تئاتر به عنوان یک جهان است. مفهوم پردازی در فضای علم تئاتر بیشتر در قلمرو نظریه تئاتر بازنمایی می شود که همانطور که قبلاً اشاره شد کمترین لایه علمی علم تئاتر است. این تا حد زیادی تقاضای ضعیف برای مفهوم و مفهوم گرایی در علم تئاتر را توضیح می دهد. توسل به این مفهوم در مطالعات تئاتر اغلب به عنوان چیزی تلقی می شود که تئاتر را ضعیف می کند و معانی هنری را از بین می برد.

«کار» مفهوم تئاتر اساساً به درک تئاتر به عنوان یک جهان، به توضیح و تفسیر آن خلاصه می شود. مفهوم تئاتر با داشتن یکپارچگی، بینشی از تئاتر به عنوان یک کلیت آن است که به ما امکان می دهد در مورد جوهر هستی شناختی خاصی از مفهوم تئاتر صحبت کنیم که در تمایل به درک وجود وجودی تئاتر بیان می شود. با تأیید کامل بودن هستی‌شناختی مفهوم تئاتر، جوهره بنیادی آن را نیز به‌عنوان نظام یکپارچه معانی تئاتر به‌عنوان چنین می‌یابیم. این مفهوم به عنوان یک مجموعه ذهنی پیچیده، علاوه بر محتوای اصلی (معنای تئاتر به مثابه یک جهان)، تعدادی مؤلفه را شامل می شود: به عنوان مثال، مؤلفه ملی-فرهنگی مفهوم تئاتر (معنای تئاتر). عملکرد در یک محیط فرهنگی خاص)، اجتماعی (معنای کارکرد اجتماعی تئاتر)، فردی-شخصی (درک ذهنی از معنای تئاتر توسط یک فرد واحد) و غیره.

به طور کلی پذیرفته شده است که ساختار مفهوم را در قالب یک دایره، متشکل از یک هسته و حاشیه نشان دهیم. مفهوم تئاتر نیز در برابر چنین دید ساختاری تعمیم یافته ای که در مرکز آن نقطه اصلی است مقاومت نمی کند.

مفهوم، ثابت در مدخل های فرهنگ لغت، حاشیه با معانی تداعی و دیگر، که توسط تعداد اجزای بالا تعیین می شود، رشد می کند.

در مطالعه تاریخ تئاتر و روند تئاتر معاصر، مفهوم تئاتر به سیستمی از ابزارهای شناختی تبدیل می شود که امکان رساندن تحقیقات تاریخی و نمایشی به سطح تجربی را فراهم می کند. در علم تئاتر، توسل به مفهوم تئاتر، استفاده از آن به عنوان یک مبنای نظام ساز، منجر به سازماندهی دقیق انضباطی دانش علمی می شود که فقدان آن در مطالعات تئاتر آشکار و به شدت احساس می شود.

علاقه علمی به تئاتر که منجر به شکل‌گیری مفهوم تئاتر شد، با ایده استقلال تئاتر به‌عنوان شکلی خاص از خلاقیت هنری که توسط کارگردانان در آستانه 19-20 مطرح شد، آغاز شد. قرن‌ها، که به "رهایی" تئاتر از ادبیات، که بر دوره‌های تئاتر قبلی تسلط داشت، کمک می‌کند.

فلسفه به عنوان یک کاتالیزور برای شکل گیری مفهوم تئاتر در دانش علمی قرن بیستم و از بسیاری جهات به عنوان خالق آن عمل می کند. آیا علم تئاتر بدون تکیه مؤثر بر دانش فلسفی می تواند مستقلاً روی مفهوم تئاتر «کار کند»؟ آیا نیازی به این وجود دارد؟ آیا بالاخره مفهوم تئاتر موضوع مطالعه علم تئاتر است؟ V. L. Abushenko، N. L. Katsuk در مقاله "مفهوم" ارائه شده در "جدیدترین فرهنگ لغت فلسفی"، پیشنهاد می کنند که در توانایی فلسفه برای "ایجاد" مفاهیم تفاوت اصلی خود را با علم ببینند، که مفاهیم خاص خود را ندارد، اما می داند. فقط «راه‌ها» و «کارکردها» و همچنین هنری که «احکام» و «تأثیر» تولید می‌کند.

یافتن نشانه‌هایی از مفهوم تئاتر در دانش هنری قرن بیستم دشوار نخواهد بود: در تأملات کارگردانان و نظریه‌پردازان تئاتر، مورخان و منتقدان تئاتر، بازیگران، یعنی در اندیشه‌های تئاتری، که توسط مردم جهان حمل می‌شود. تئاتر در قالب یک مقاله علمی کوچک، بدون اینکه وظیفه تحلیل دقیق حضور، جلوه‌ها، بازتاب‌های مفهوم تئاتر در دانش هنری را داشته باشیم، با استفاده از تعدادی قانع‌کننده، به حضور آن خواهیم پرداخت. از نویسنده، نمونه ها زمینه فلسفی خاستگاه و جوهره این یا آن مفهوم هنری تئاتر را «تشویق» خواهد کرد.

از آنجایی که این مفهوم جذابیت تئاتر را به عنوان یک مقوله معنا می‌گیرد، ارتباط بین مفهوم تئاتر و ایده تئاتر طبیعی است. انتزاعی بودن و گفتمانی بودن مفهوم در ایده ایجاد می شود که با درک شخص تئاتر، مفهوم را به یک ارگانیسم نمایشی زنده تبدیل می کند.

رابطه بین مفهوم و ایده تئاتر، به نظر ما، طرح مستقیم ارتباط شوپنهاور بین مفهوم و ایده است. نکته جالب توجه این است که تاملات فیلسوف در مورد اصل مفهوم و ایده در بستر تاملات هنر شکل می گیرد. شوپنهاور با تعریف ایده با وضوح کامل آن به عنوان «نماینده کافی» یک مفهوم انتزاعی، سودمندی، «ضرورت و تناسب» مفهوم را برای علم و بیهودگی آن برای هنر را بیان می کند که منبع آن ایده درک شده است.

ایده تئاتر که نمایانگر مفهوم است و با تمرین هنری درک می شود، شرط لازم برای ماندگاری یک اثر هنری تئاتری است. ایده تئاتر در عمل هنری یک مفهوم است،

به بسیاری از اجزای خاص در تصویرسازی و معناشناسی آن تجزیه شده است. این مستلزم حضور کسانی است که آن را درک می کنند و در نتیجه نیاز به تماشاگری را مشخص می کند که باید در آن رشد کند. در عمل هنری، مفهوم تئاتر به عنوان چنین نیست، بلکه فقط «تجسم» آن در تصاویر صحنه، «بازنمایی» آن در مجموعه ای از ایده های بصری است.

خاکی که در ثمربخشی خود جهانی است و در آن نظریه تئاتر در قرن بیستم شکل گرفته و توسعه یافته است، فضای «واسطه» است: نه دانش فلسفی، نه درک، «آفرینش» مفهوم تئاتر، و نه تمرین هنری مناسب. بیهودگی توسل مستقیم به مفهوم تئاتر بدیهی است و برنامه های هنری تئاتر (مفاهیم، ​​سیستم ها، مانیفست ها) با تمرکز بر درک مفهومی نویسنده از تئاتر و تعلق، به طور معمول، به کارگردان، ظاهر است. کارگاهی که در تئاتر آن تغییرات چشمگیری در اندیشه تئاتر نظری قرن گذشته ایجاد کرد.

رابطه دانش فلسفی و شکل‌گیری مفهوم تئاتر به‌ویژه در لابراتوار خلاق کارگردانانی که تمایل به نظریه‌پردازی، شکل‌دهی ایده‌های خود در قالب مانیفست دارند، مشهود است. به عنوان مثال، از اظهارات برنامه ای نظریه پرداز و کارگردان تئاتر فرانسوی A. Artaud استفاده می کنیم. اجازه دهید به این نکته نیز توجه کنیم که میل به درک جهان تئاتر به وضوح در ذات کارگردانانی است که بر فعالیت های عملی متمرکز هستند. به عنوان مثال، اجازه دهید از درک نظری تئاتر توسط کارگردان و نظریه‌پرداز تئاتر V. E. Meyerhold استفاده کنیم. رواج نظریه بر فعالیت عملی در فرآیند درک مفهوم تئاتر قابل تبیین است

نقض عمدی گاهشماری در "بسته" آرتو-مایرهولد.

آرتو با برنامه می گوید: «ایده تئاتر از بین رفته است. فرمول بندی و درک آرتو از ایده تئاتر بی رحمی، در اصل، شکل گیری مفهوم تئاتر آرتوسیایی است. آرتو از ظلم به این معنا، یعنی ظلم به معنای فلسفی کلمه، به عنوان ابزار اصلی نه تنها شناختی، بلکه درمانی مفهوم تئاتر استفاده می کند: «تصور ظلم محض، خارج از گسیختگی های بدنی، کاملاً ممکن است. با این حال، از نظر فلسفی، ظلم چیست؟ قساوت از نظر روحی به معنای سختی، تصمیمی اجتناب ناپذیر و اجرای آن، قاطعیت و اراده مطلق است. آرتو تئاتری را پیشنهاد می‌کند که «جایی که تصاویر خشونت‌آمیز فیزیکی، سپهر حسی تماشاگر را می‌چرخاند و هیپنوتیزم می‌کند، همان‌طور که می‌توان با گرداب قدرت‌های برتر اسیر تئاتر شد»، تئاتری که «کل ارگانیسم انسان» را مخاطب قرار می‌دهد. تمام هستی» با هدف درمان او با ابزار دقیق حساب شده. آرتو با کمک ظلم به عنوان ابزار، تحقیقات نظری و نمایشی خود را به سطح تجربی می رساند که همان اجراست.

دیدگاهی وجود دارد که نظریه تئاتر آرتو را یک نظام فلسفی مستقل می داند. ما با V. I. Maksimov، نویسنده تعدادی از آثار تک نگاری در مورد آرتو، که به طور قانع کننده ای غلط بودن چنین دیدگاهی را اثبات می کند، موافق هستیم، زیرا تجزیه و تحلیل نظریه آرتو به عنوان یک سیستم فلسفی، محقق را به این نتیجه می رساند که هیچ سیستمی وجود ندارد. . (برای جزئیات، نگاه کنید به:). صحبت از برون یابی مستقیم هر مفهوم فلسفی تئاتر در نظریه آرتو دشوار است. آرتوسیان

مفهوم تئاتر در چارچوب تعدادی از سنت های فلسفی شکل می گیرد که از تئاتر به این عنوان یاد می کنند. بیایید به مبانی آشکار فلسفی و نمایشی نظریه تئاتر آرتو که ریشه در پارادایم تفکر مدرنیستی دارد که ذهنیت آرتو نیز در محدوده آن وجود دارد، توجه کنیم.

بدون تعیین تکلیف یافتن پاسخی جامع برای این سؤال که «چه چیزی آرتو را به ایده‌های نیچه نزدیک می‌کند»، سعی می‌کنیم اجزای حوزه‌های مفهومی تئاترهای آن‌ها را به هم مرتبط کنیم. متفکر آلمانی "هیچ نوع هنری" را نمی خواهد که "سعی می کند شنوندگان خود را مست کند و آنها را تا لحظه احساس قوی و بلند هیجان زده کند - این افراد یک روح روزمره ...". "قوی ترین افکار و احساسات در برابر کسانی که قادر به فکر و شور نیستند - فقط تا سرمستی! و اولی وسیله ای برای دومی! تئاتر مانند موسیقی، دود حشیش است. (مورب - F. N.) توجه داشته باشیم که مفهوم نیچه از تئاتر به هیچ وجه تنها به معنای بیان شده در استعاره "تئاتر حشیش می کشد" خلاصه نمی شود. این تنها یکی از مولفه های حوزه مفهومی تئاتر نیچه است. در درک هنری از تئاتر، در اشتیاق آن به ایده گمشده، میل شدید (برخلاف «نمی‌خواهم» نیچه که به طرز طعنه‌ای فعال است) برای تئاتر دیگری وجود دارد، «که ما را بیدار خواهد کرد: هر دو را بیدار خواهد کرد. اعصاب و قلب ما.» نیچه، که اثرش «علم همجنس‌گرایان» در دهه 1980 شکل گرفت، رویای مخدر را «تشخیص» می‌کند، که «افراد روح روزمره» با لذت و همچنین با کمک فعال تئاتر به آن می‌روند. به عنوان ابزاری برای کمک به تشخیص - تئاتر به عنوان چنین. آرتو که مفهومش از تئاتر در دهه 30-20 قرن بیستم شکل گرفت، در تلاش است تا "اکشن فوری و قوی" را به تئاتر بازگرداند.

قادر است آدمی را از اسارت نمایش های سرگرم کننده، از خواب هیپنوتیزم روح و روان خارج کند تا به ایده تئاتر «جدی» که «نوعی درمان روح عمل کند» بازگردد. ، که یک واقعیت واقعی را ایجاد می کند. آرتو نیازی به تشخیص ندارد، او برای یک فرآیند درمانی فعال تلاش می کند که در آن خود تئاتر دوباره به عنوان ابزار مورد استفاده قرار گیرد. آرتو نه تنها به این سوال که تئاتر چیست و چگونه کار می کند، پاسخ می دهد، بلکه به این سوال نیز پاسخ می دهد که انسان از طریق تئاتر به چه چیزی می تواند دست یابد.

"تصادف" مفهومی مستقیم بینش تئاتر آرتو و نیچه به راحتی قابل تشخیص نیست. و نظم خاصی در این امر وجود دارد، زیرا آرتو نه به عنوان یک معذرت خواهی، بلکه به عنوان جانشین از نیچه پیروی می کند. مفهوم تئاتر آرتوزیان جانشین مستقیم تئاتر نیچه نیست. آرتو از انرژی ذهنی نیچه استفاده می کند، اما آن را روی سنگ آسیاب خود می ریزد.

میرهولد با تدوین مفاد اصلی تئاتر مشروط از روش مشروط به عنوان ابزار مفهوم تئاتر استفاده می کند که در روش های مشروط تکنیک تئاتر بیان شده است. با کمک آنها، میرهولد پیشنهاد می کند که "ماشین پیچیده تئاتر" را نابود کند، تا اجراها را به سادگی بیاورد که "بازیگر بتواند به میدان برود و آثارش را در آنجا بازی کند، بدون اینکه خود را به مناظر و لوازم جانبی که مخصوصاً با آن اقتباس شده اند وابسته کند." صحنه تئاتر، و در همه چیز ظاهرا تصادفی. سطح تجربی که میرهولد جستجوی نظری و نمایشی خود را به آن می رساند، همان اجرا یا اجراست.

رگه‌های متعددی از تأثیر نیچه در شکل‌گیری درک میرهولد از جوهر تئاتر شناخته شده است. (در باره

برای جزئیات بیشتر این را ببینید). در تلاش برای وارد کردن آتش تعصب به تئاتر جدید، برای تبدیل آن به طرحی که در آن بازیگر یک انشقاق است (مورب - V. M.)، "همیشه مانند دیگران نیست"، تنها، "درخشنده در خلسه خلاقیت" خلق می کند. در مقابل دیدگان همه، می داند چگونه "در کار خلاقانه به کشیشان خدمت کند"، در جرمیا معروف مایر هولد "مردم ... همه جا هم مردم." وجود نیچه گرایی آشکار غیرقابل انکار است. در درک میرهولد از تئاتر مجموعه‌ای از ایده‌های نیچه وجود دارد (گاهی بیشتر از تأثیر عاطفی آنها تا فکری) و تنها در وهله آخر - درک مستقیم نیچه از تئاتر به عنوان چنین است.

زمینه فلسفی شوپنهاور در شکل گیری مفهوم مایرهولد از تئاتر کمتر از مجموعه اندیشه های نیچه قابل توجه نیست. فانتزی تماشاگر با «خوراک» شوپنهاور وارد حوزه مفهومی تئاتر مشروط میرهولد می شود: فیلسوف تنها در صورتی به آثار هنری توجه می کند که تخیل بیننده را بیدار کنند. میرهولد معتقد است که وسیله تئاتر برای برانگیختن فانتزی است، که، همانطور که شوپنهاور می نویسد، "شرط لازم برای کنش زیبایی شناختی، و همچنین قانون اساسی هنرهای زیبا است." تماشاگر مایرهولد پس از نویسنده، بازیگر و کارگردان، خالق چهارمین است: "تئاتر مشروط چنین صحنه سازی را ایجاد می کند، جایی که بیننده، با تخیل خود، باید خلاقانه نکات ارائه شده توسط صحنه را تمام کند" (مورب - V. M.).

توسل به میراث نظری آرتو و میرهولد گواه دورنماهای استفاده از "کاغذ ردیابی" فلسفی در تئوری و عمل تئاتر است و به ما امکان می دهد تا بازتاب فلسفی تئاتر را آشکار کنیم. توسل به نیچه و شوپنهاور وجود توجه به شکل گیری مفهوم تئاتر را در دانش فلسفی تأیید می کند.

موارد فوق باعث موضوعیت مطالعه می شود که هدف آن از یک سو بر اساس تحلیل مواد نظری و عملی هنر نمایشی، آشکار ساختن حضور مفهوم تئاتر در آن است و از سوی دیگر، بر اساس آن. در تحلیل متون فلسفی، نه تنها مبانی مفاهیم نمایشی را در آنها کشف کرد، بلکه به شکل گیری مفهوم تئاتر نیز ابراز علاقه کرد.

لازم به ذکر است که در مسیر جذب عمیق به تئاتر به عنوان یک مقوله معنا، جستجو برای درک تئاتر به عنوان یک مفهوم در دانش علمی و هنری ادوار قبل از قرن بیستم تا کنون حائز اهمیت است. تا دوران دانش ماقبل علمی که عقاید خود را درباره تئاتر در اساطیر، دین و زبان به فعلیت می‌رساند.

با کشف مفهوم تئاتر در سنت دانش فلسفی و تئاتری مناسب قرن بیستم، تحلیل این پدیده به ما امکان می دهد تا نه تنها استفاده یکپارچه از گفتمان فلسفی در مطالعات تئاتر را با اطمینان ادعا کنیم، بلکه آشکارا را نیز مطرح کنیم. چشم انداز تمرکز بر مفهوم تئاتر برای توسعه علم تئاتر به طور کلی و مهمتر از همه، - برای نظریه تئاتر.

یادداشت

* ماکس هرمان با پی ریزی پایه های مطالعه علمی تئاتر در اروپا، اصطلاح «علم تئاتر» را نیز معرفی می کند. (برای جزئیات این را ببینید.)

** دیکشنری تئاتر اثر پاتریس پاوی توسط نشر پروگرس در سال 1991 منتشر شد. در همان سالها مقدمات بیشتری برای انتشار آن در آکادمی هنرهای تئاتر روسیه فراهم شد. در سال 2003، انتشارات GITIS سرانجام نسخه خود را منتشر کرد، جایی که Pavi تبدیل به Pavis می شود (در نسخه اصلی - پاتریس پاویس). این مقاله به نسخه 2003 استناد می کند،

از آنجایی که ترجمه ویرایش جدید «فرهنگ» است: پاوی تغییرات و اضافاتی در آن ایجاد کرد.

*** «فرهنگ لغت تئاتر» اثر پاتریس پاویس، نه چندان «فرهنگ» به معنای آکادمیک آن، که یک اثر دایره المعارفی علمی است که وظیفه اصلی آن شکل گیری و توسعه نظریه علمی تئاتر است. از آنجا که نویسنده آن یک نشانه شناس است، نمی تواند به طور کامل از رویکرد نشانه شناختی غالب برای درک پدیده های نمایشی بگریزد. جایگاه محوری نظریه تئاتر در پژوهش پاویس با قرار دادن مقاله «نظریه تئاتر» در سه بخش از هشت بخش شاخص نظام مند: دراماتورژی، اصول ساختاری و پرسش های زیبایی شناسی، نشانه شناسی، یعنی در قلمرو گواه است. از همان رشته هایی که «کار» مشترک آنها نظریه تئاتر را شکل می دهد.

کتابشناسی - فهرست کتب

1. Anikst A. ظهور تاریخ علمی تئاتر در قرن بیستم // تاریخ هنر مدرن غرب در مورد هنر کلاسیک. - M.: Nauka، 1977. S. 5-29.

2. تئاتر آرتو الف و دوبل آن. سرافیم تئاتر. - M.: Martis، 1993. - 192 p.

3. Koreneva M. Yu. از تاریخ نیچه گرایی روسی // رهبران ذهن ها و مد. نام شخص دیگری به عنوان الگوی موروثی زندگی. - سن پترزبورگ: Nauka، 2003. S. 233-258.

4. ماکسیموف V. پدیده زیبایی شناختی آنتونین آرتو. - سنت پترزبورگ: هایپریون، 2007. - 316 ص.

5. Meyerhold V. E. به پروژه یک گروه نمایشی جدید در تئاتر هنر مسکو // مقالات، نامه ها، سخنرانی ها، گفتگوها. قسمت اول. 1891-1917. - م.: هنر، 1968. S. 8891.

6. Meyerhold V. E. درباره تئاتر: مجموعه مقالات // مقالات، نامه ها، سخنرانی ها، گفتگوها. قسمت اول. 1891-1917. - م.: هنر، 1968. S. 101-257.

7. Mokulsky S. S. مطالعه ویژگی های تئاتر // تاریخ هنر مدرن غرب در مورد هنر کلاسیک. - M.: Nauka، 1977. S. 44-57.

8. نیچه اف. علم شاد // آثار: در 2 جلد T. 1. بناهای ادبی. - م.: فکر، 1990. S. 491-719.

9. آخرین فرهنگ لغت فلسفی. - مینسک: اد. V. M. Skakun, 1998. - 896 p.

10. پاویس پی دیکشنری تئاتر. - M.: GITIS، 2003. - 516 ص.

11. نظریه تئاتر: شنبه. مقالات - م.: آژانس بین المللی "A. B. & T., 2000. - 298 p.

12. شوپنهاور A. جهان به عنوان اراده و نمایندگی // شوپنهاور A. Sobr. نقل قول: در 5 جلد T. I. - M.: مسکو کلوپ، 1992. S. 37-378.

"تئاتر حماسی" - نظریه تئاتری نمایشنامه نویس و کارگردان برتولت برشت، که تأثیر قابل توجهی در توسعه تئاتر درام جهان داشت.

بسیاری از گفته های من درباره تئاتر اشتباه گرفته شده است. تایید نظرات بیشتر از همه مرا در این مورد متقاعد می کند. با خواندن آنها، احساس می کنم ریاضیدانی هستم که به او می گویند: "کاملاً با شما موافقم که دو ضربدر دو پنج است!"

برتولت برشت

نظریه «تئاتر حماسی» که موضوع آن به گفته خود نویسنده «رابطه بین صحنه و سالن» بود، برشت تا پایان عمر خود آن را نهایی و اصلاح کرد، اما اصول اساسی در دوم تدوین شد. نیمی از دهه 30 بدون تغییر باقی ماند.

جهت گیری به درک معقول و انتقادی از آنچه روی صحنه می گذرد - میل به تغییر رابطه بین صحنه و سالن سنگ بنای نظریه برشت شد و همه اصول دیگر "تئاتر حماسی" به طور منطقی از این صحنه پیروی می کنند. .

«اثر بیگانگی» (Verfremdungseffekt) در برشت همان معنا و هدفی را داشت که «اثر بیگانگی» در ویکتور اشکلوفسکی: ارائه یک پدیده شناخته شده از جنبه ای غیرمنتظره - به این ترتیب برای غلبه بر خودکارگرایی و ادراک کلیشه ای. یا به قول خود برشت، «به سادگی یک رویداد یا شخصیت را از هر چیزی که ناگفته، آشنا، بدیهی است، محروم کرده و تعجب و کنجکاوی را نسبت به این رویداد برانگیزد». با معرفی این اصطلاح در سال 1914، شکلوفسکی پدیده ای را تعیین کرد که قبلاً در ادبیات و هنر وجود داشت، و خود برشت در سال 1940 نوشت: «اثر بیگانگی یک تکنیک نمایشی قدیمی است که در کمدی ها، در برخی از شاخه های هنر عامیانه و همچنین در صحنه تئاتر آسیایی "- برشت آن را اختراع نکرد، اما فقط با برشت این اثر به روشی تئوریک توسعه یافته برای ساخت نمایشنامه و نمایش تبدیل شد.

بازیگر «تئاتر حماسی»

تکنیک بیگانگی به ویژه برای بازیگران چالش برانگیز بود. از نظر تئوری، برشت از اغراق های جدلی پرهیز نکرد، که خود بعداً در کار نظری اصلی خود - "ارگانون کوچک برای تئاتر" اعتراف کرد. او در بسیاری از مقاله‌ها لزوم عادت بازیگر به نقش را انکار می‌کرد و در موارد دیگر حتی آن را مضر می‌دانست: همذات پنداری با تصویر به ناچار بازیگر را یا به سخنور ساده شخصیت یا به وکیلش تبدیل می‌کند. اما در نمایشنامه‌های خود برشت، تعارض‌ها نه بین شخصیت‌ها که بین نویسنده و شخصیت‌های او به وجود آمد. بازیگر تئاترش باید نگرش نویسنده - یا اگر اساساً با نویسنده مغایرت نداشت - نگرش خود را نسبت به شخصیت ارائه دهد.

سیستم استانیسلاوسکی

سیستم استانیسلاوسکی- نظریه هنر صحنه، روش تکنیک بازیگری. این توسط کارگردان، بازیگر، معلم و چهره تئاتر روسی کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی در دوره 1900 تا 1910 ساخته شد. برای اولین بار در سیستم، مشکل درک آگاهانه از فرآیند خلاقانه خلق نقش حل می شود، راه های تبدیل بازیگر به تصویر مشخص می شود. هدف دستیابی به اعتبار روانی کامل بازیگری است.

این سیستم بر اساس تقسیم بازیگری به سه فناوری است: کاردستی، عملکرد و تجربه.

• مهارتبه گفته استانیسلاوسکی مبتنی بر استفاده از تمبرهای آماده است که با استفاده از آنها بیننده می تواند به وضوح درک کند که بازیگر چه احساساتی را در سر دارد.
• هنر ارائهبر این اساس استوار است که در فرآیند تمرین های طولانی، بازیگر تجربیات واقعی را تجربه می کند که به طور خودکار شکلی از تجلی این تجربیات را ایجاد می کند، اما در خود اجرا، بازیگر این احساسات را تجربه نمی کند، بلکه فقط فرم را بازتولید می کند، بیرونی تمام شده. ترسیم نقش
• هنر تجربه- بازیگر در جریان بازی تجربیات واقعی را تجربه می کند و این باعث زنده شدن تصویر روی صحنه می شود.

این سیستم به طور کامل در کتاب K. S. Stanislavsky "کار یک بازیگر روی خودش" که در سال 1938 منتشر شد، توضیح داده شده است.

اصول اساسی سیستم

تجربیات واقعی

اصل اصلی بازی بازیگر حقیقت تجربیات است. بازیگر باید تجربه کند که چه اتفاقی برای شخصیت می افتد. احساساتی که بازیگر تجربه می کند باید واقعی باشد. یک بازیگر باید به «حقیقت» کاری که انجام می‌دهد باور داشته باشد، نباید چیزی را به تصویر بکشد، بلکه باید چیزی را روی صحنه زندگی کند. اگر بازیگری بتواند چیزی را زندگی کند و تا حد امکان به آن اعتقاد داشته باشد، می‌تواند نقش را به درستی بازی کند. بازی او تا حد امکان به واقعیت نزدیک خواهد شد و تماشاگران او را باور خواهند کرد.K. اس. استانیسلاوسکی در این باره نوشت: "هر لحظه از حضور شما در صحنه باید با ایمان به حقیقت احساس تجربه شده و حقیقت اعمال انجام شده تأیید شود."

فکر کردن در مورد شرایط پیشنهادی

احساسات بازیگر احساسات خود اوست که سرچشمه آن دنیای درونی اوست. او چند وجهی است، بنابراین بازیگر، اول از همه، خود را کشف می کند و سعی می کند تجربه مورد نیاز خود را در خود بیابد، به تجربه خود روی می آورد یا سعی می کند خیال پردازی کند تا چیزی را در خود بیابد که هرگز در زندگی واقعی تجربه نکرده است. . برای اینکه یک شخصیت به درست ترین حالت احساس کند و عمل کند، باید شرایطی را که در آن وجود دارد درک کرد و به آن فکر کرد. شرایط، افکار، احساسات و رفتار او را تعیین می کند. بازیگر باید منطق درونی شخصیت، دلایل اعمال خود را درک کند، باید هر حرف و هر عمل شخصیت را برای خود «توجیه» کند، یعنی دلایل و اهداف را درک کند. همانطور که K.S. Stanislavsky نوشت: "کنش صحنه باید توجیه داخلی، منطقی، سازگار و در واقعیت ممکن باشد." بازیگر باید بداند (اگر در نمایشنامه به آن اشاره نشده است - اختراع) تمام شرایطی که شخصیت او در آن قرار دارد. این شناخت از علل، به جای خود تظاهرات احساسی، به بازیگر این امکان را می دهد که هر بار احساسات شخصیت را به شیوه ای جدید، اما با همان میزان دقت و «راستی» تجربه کند.

تولد متن و اعمال "اینجا و اکنون"

ویژگی بسیار مهم بازیگری، تجربه «اینجا و اکنون» است. هر احساسی، هر عملی باید روی صحنه متولد شود. بازیگر، با وجود اینکه می داند به عنوان این یا آن شخصیت باید چه کاری انجام دهد، باید به خود این فرصت را بدهد که بخواهد این یا آن عمل را انجام دهد. عملی که بدین ترتیب انجام می شود طبیعی و موجه خواهد بود. اگر همان کنش از اجرا به اجرا هر بار «اینجا و اکنون» انجام شود، برای بازیگر به نوعی «مهر» تبدیل نخواهد شد. این بازیگر هر بار آن را به شیوه ای جدید اجرا می کند. و برای خود بازیگر، انجام هر بار این عمل حس تازگی لازم برای لذت بردن از کارش را فراهم می کند.

کار یک بازیگر بر روی ویژگی های خودش

بازیگر برای اینکه بتواند به شرایط نقش بپردازد باید تخیل توسعه یافته ای داشته باشد. برای اینکه نقش تا حد امکان "زنده" و جذاب برای بیننده باشد، بازیگر باید از قدرت مشاهده خود استفاده کند (برای توجه به موقعیت های جالب زندگی، افراد جالب، "روشن" و غیره) و حافظه، از جمله حافظه عاطفی (بازیگر باید بتواند این یا آن احساس را به خاطر بیاورد تا بتواند دوباره آن را تجربه کند).

یکی دیگر از جنبه های مهم حرفه یک بازیگر توانایی مدیریت توجه شماست. بازیگر از یک سو نیاز دارد که به تماشاگر توجه نکند، از سوی دیگر توجه خود را تا حد امکان بر روی شرکای خود متمرکز کند، به آنچه روی صحنه می گذرد. علاوه بر این، مشکلات فنی نیز وجود دارد. بازیگر باید بتواند در نور بایستد، بتواند «به گودال ارکستر نیفتد» و غیره. او نباید حواس خود را بر این موضوع متمرکز کند، بلکه باید از پوشش های فنی اجتناب کند. بنابراین، بازیگر باید بتواند احساسات، توجه، حافظه خود را مدیریت کند. بازیگر باید بتواند زندگی ناخودآگاه را از طریق اعمال خودآگاه کنترل کند ("ناخودآگاه" در این مورد اصطلاحی است که K. S. استانیسلاوسکی استفاده می کند و معنای آن در این واقعیت نهفته است که "ناخودآگاه" یک سیستم غیرارادی است. تنظیم)، که به نوبه خود، امکان زندگی سرشار از احساس را در "اینجا و اکنون" تعیین می کند. K. S. Stanislavsky می نویسد: "هر یک از حرکات ما در صحنه، هر کلمه باید نتیجه یک زندگی وفادارانه تخیل باشد." یک جنبه مهم بازیگری کار کردن با بدن شماست.

تعامل با شرکا

خلاقیت در تئاتر اغلب ماهیتی جمعی دارد: بازیگر به همراه شرکای خود روی صحنه کار می کند. تعامل با شرکا یک جنبه بسیار مهم در حرفه بازیگری است. شرکا باید به یکدیگر اعتماد کنند، به یکدیگر کمک کنند و به یکدیگر کمک کنند. احساس شریک بودن، تعامل با او یکی از عناصر اصلی بازیگری است که به شما امکان می دهد در روند بازی روی صحنه مشارکت داشته باشید.

مونودرام N. N. Evreinov

مونودرام- اصل نظریه تئاتری N.N. Evreinov، آشکار شدن وقایع صحنه، گویی از طریق آگاهی قهرمان داستان یا یکی از شخصیت ها پیش بینی می شود. دلالت بر اجرای دراماتیکی دارد که جهان پیرامون را آنگونه که قهرمان داستان «در هر لحظه از زندگی صحنه‌ای خود» درک می‌کند، نشان می‌دهد و باعث می‌شود هر یک از تماشاگران در جایگاه این شخص قرار گیرند، «زندگی خود را بگذرانند».

12. پیدایش و توسعه ژانر تراژدی. تئاتر اتاق زیر شیروانی.
آموزه تراژدی ارسطو: تعریف تراژدی، اجزای آن و غیره.

تئاتر اتاق زیر شیروانی

آتیکا، منطقه ای در یونان مرکزی، و پایتخت آن، آتن، زادگاه نمایش های باستانی است (به همین دلیل است که معمولا به آن آتیک می گویند).

آتن را در قرن پنجم قبل از میلاد تصور کنید. ه. در یکی از دو جشن دیونیسیایی سال، زمستان یا بهار. در شیب آکروپولیس، تئاتر دیونیزوس در تاقچه‌هایی قرار دارد که بیشتر یادآور یک استادیوم مدرن است و دارای صندلی‌هایی برای تماشاگران است. تقریباً تمام شهروندان کامل آتیکا در اینجا حضور دارند. در عرض چهار روز آنها باید پانزده درام را تماشا کنند و داوران بهترین را از بین سه تراژدی و بهترین را از بین سه کمدین (نویسندگان تراژدی و کمدی) انتخاب می کنند. تماشاگران مجبور به پرداخت هزینه ورودی نخواهند بود. برعکس، دستمزد روزانه به آنها پرداخت خواهد شد. از این گذشته، نه تنها خوانندگانی که وارد محوطه باز دور تئاتر (ارکستر) می شوند، نه تنها بازیگرانی که به زودی درهای چادر چوبی را پشت سر می گذارند (اسکن)، بلکه تماشاگرانی که در حال تماشای اکشن هستند، شرکت در مراسم مقدس آنها در تئاتر دیونوسوس جمع شدند تا خدا را با هم و با تمام شهر احترام کنند.

در اینجا وی. هوگو در مورد تئاتر آتیک نوشت: «تئاتر باستانی ها، مانند درام آنها، باشکوه، باشکوه، حماسی است. می تواند سی هزار تماشاگر را در خود جای دهد. در اینجا آنها در هوای آزاد، در آفتاب درخشان بازی می کنند. نمایش تمام روز ادامه دارد بازیگران صدای خود را تقویت می کنند، صورت خود را با ماسک می پوشانند، قد خود را افزایش می دهند. آنها به عنوان نقش خود غول پیکر می شوند. صحنه عظیم است. می تواند به طور همزمان فضای داخلی و خارجی یک معبد، کاخ، اردوگاه، شهر را به تصویر بکشد. مناظر عظیم بر روی آن آشکار می شود ... معماری و شعر - همه چیز به یاد ماندنی است. دوران باستان هیچ چیز مهم تر و با شکوه تر نمی شناسد. فرقه و تاریخ او در تئاتر او گرد هم می آیند. اولین بازیگران آن کشیش هستند. اجراهای صحنه ای او مراسم مذهبی، جشنواره های عامیانه است.»

ژانر اصلی تئاتر آتیک تراژدی بود.

تراژدی (به معنای واقعی کلمه - آهنگ بز (یونانی))، یکی از ژانرهای اصلی هنر تئاتر. تراژدی اثری نمایشی یا صحنه‌ای است که درگیری آشتی ناپذیر فرد با نیروهای مخالف را به تصویر می‌کشد که ناگزیر منجر به مرگ قهرمان می‌شود.

تراژدی، همانطور که از همان اصطلاح مشاهده می شود، از یک مراسم بت پرستانه، همراه با به اصطلاح برخاسته است. دیتیرامب (سرود کرال) به افتخار خدای یونان باستان دیونیسوس. دی تیرامب آغاز گفتگو بین گروه کر و خواننده اصلی بود و این دیالوگ بود که بعدها شکل اصلی سازماندهی همه ژانرهای هنر نمایشی و صحنه ای شد.

اولین مطالعه نظری بنیادی تراژدی توسط فیلسوف یونان باستان ارسطو در شعرهای خود در قرن چهارم انجام شد. قبل از میلاد مسیح ه. او نشانه های اصلی تراژدی را که امروزه نظریه پردازان تئاتر هنوز به آن اشاره می کنند، شناسایی کرد.

عنصر تشکیل دهنده اجباری تراژدی، مقیاس وقایع است. همیشه به موضوعات عالی می پردازد: عدالت، عشق، اصول، وظیفه اخلاقی، و غیره. به همین دلیل است که قهرمانان تراژدی اغلب به شخصیت هایی تبدیل می شوند که موقعیت بالایی را اشغال می کنند - پادشاهان، ژنرال ها و غیره: اعمال و سرنوشت آنها تأثیر تعیین کننده ای دارد. توسعه تاریخی جامعه قهرمانان تراژدی مسائل اساسی زندگی را حل می کنند. در عین حال، مرگ اجتناب ناپذیر قهرمان در فینال به هیچ وجه به معنای ماهیت بدبینانه تراژدی نیست. برعکس، میل به مقاومت در برابر شرایط حاکم، احساس تشدید کننده ای از پیروزی امر اخلاقی می دهد، اصل قهرمانانه ذات انسانی را آشکار می کند، باعث آگاهی از تداوم و تجدید ابدی زندگی می شود. این چیزی است که به بیننده اجازه می دهد تا به اصطلاح دست یابد. کاتارسیس (تصفیه) و رابطه عمیق تراژدی را با مضمون مردن چرخه ای و تجدید طبیعت نشان می دهد.

ارسطو توجه زیادی به تجزیه و تحلیل ترکیب تراژدی کرد و به اصطلاح را توسعه داد. اصل وحدت فعل، هنگامی که «... اجزای رویدادها باید به گونه ای ترکیب شوند که با تغییر یا برداشتن جزء، کل تغییر کند و به حرکت درآید، زیرا وجود یا عدم وجود آن محسوس است. جزء ارگانیک کل نیست» (شعر، فصل هشتم). بنابراین، قانون وحدت عمل دلالت بر نمایش آن دسته از رویدادهایی دارد که تأثیر قابل توجهی بر سرنوشت شخصیت اصلی دارند.

تأملات ارسطو در مورد قهرمان تراژدی جالب توجه است. فیلسوف به درستی استدلال کرد که نه یک شخص ایده آل و نه یک شخص "کاملاً بی ارزش" نمی تواند قهرمان یک تراژدی باشد، بلکه فقط یک "... که به فضیلت و عدالت خاصی متمایز نمی شود و به دلیل بی ارزشی و بی ارزشی خود به بدبختی می افتد. فسق، اما بر اثر اشتباهی...» (شعر، باب 13). تنها سرنوشت چنین قهرمانی می تواند ترحم، شفقت و ترس را در بیننده برانگیزد. دوگانگی ادراک به این دلیل است که نه تنها ضعف های قهرمان، بلکه فضایل او، نیت خوب در تراژدی نیز منجر به عواقب مرگبار و فاجعه آمیزی می شود. این باعث ایجاد همدلی شدید در بیننده برای قهرمان می شود که معلوم شد گروگان شرایط است.

توسعه تاریخی تراژدی بسیار دراماتیک بود، این ژانر تحولات گسترده ای را تجربه کرد، در حالی که ویژگی های اساسی خود را حفظ کرد.

پایه های تراژدی در تئاتر یونان باستان گذاشته شد. موضوع اصلی تراژدی‌های یونان باستان اسطوره‌ها بود (اگرچه تراژدی‌هایی نیز در مورد موضوعات مدرن نوشته می‌شد - به عنوان مثال، ایرانیان آیسخولوس).

تکامل و شکل گیری این ژانر در آثار سه نمایشنامه نویس بزرگ یونان باستان که بنیانگذاران تراژدی به شمار می روند به وضوح قابل مشاهده است: آیسخلوس، سوفوکل و اوریپید. آیسخولوس اولین کسی بود که بازیگر دوم را وارد تراژدی کرد (قبل از او یک بازیگر و یک گروه کر روی صحنه بازی می کردند) که نقش شخصیت های فردی (پرومته، کلیتمنسترا و غیره) را بزرگتر کرد. سوفوکل بخش های دیالوگ را به میزان قابل توجهی افزایش داد و بازیگر سومی را معرفی کرد که باعث تشدید عمل شد: قهرمان با یک شخصیت ثانویه مخالفت کرد و به دنبال منحرف کردن او از وظیفه خود بود (ادیپ رکس، آنتیگون، الکترا و غیره). علاوه بر این، سوفوکل مناظر را وارد تئاتر یونان باستان کرد. به گفته ارسطو، اوریپید تراژدی را به واقعیت تبدیل کرد و مردم را «آنگونه که هستند» به تصویر می‌کشد (شاعر، فصل 25)، دنیای پیچیده تجربیات روان‌شناختی، شخصیت‌ها و احساسات را آشکار می‌کند (مدیا، الکترا، ایفیگنیا در اولیس، و غیره).

تراژدی رومی، با حفظ اشکال یونان باستان، به طور مداوم تأثیرات خارجی را افزایش داد و بر نمایش جنایات خونین تمرکز کرد. درخشان ترین نماینده تراژدی روم باستان، سنکا، مربی امپراتور نرون بود، که آثار خود را بر اساس و بر اساس مواد تراژدی یونان باستان (ادیپ، آگاممنون، هرکول دیوانه، مدیا، فدرا و غیره) خلق کرد. بسیاری از تراژدی های رومی برای صحنه سازی نبود، بلکه برای خواندن بود.

با سقوط امپراتوری روم (همچنین رجوع کنید به روم باستان)، در عصر شکل گیری مسیحیت، تئاتر دوره ای از آزار و اذیت را تجربه کرد. احیای آن تنها در قرن شانزدهم آغاز شد. پس از آن بود که تراژدی دوباره زنده شد، زمانی که در ایتالیا تحت تأثیر سنکا در قرن شانزدهم بود. ژانر به اصطلاح. تراژدی وحشتناک آثار این ژانر مملو از صحنه های خونین قتل، بازی احساسات جنایتکارانه و بی رحمی حیوانات بود.

"عصر طلایی" تراژدی را رنسانس می دانند. بارزترین نمونه های تراژدی این زمان را تئاتر انگلیسی و البته در وهله اول دبلیو شکسپیر آورده است. اساس توطئه های تراژدی انگلیسی اسطوره ها نبود، بلکه رویدادهای تاریخی (یا افسانه هایی بود که وضعیت واقعیت را به دست آوردند - به عنوان مثال، ریچارد سوم شکسپیر). بر خلاف تراژدی باستانی، تراژدی رنسانس ترکیب پیچیده ای آزاد داشت، پویایی بی حد و حصر بیشتری داشت، شخصیت های متعددی را به صحنه آورد. رد قوانین ترکیبی سختگیرانه، در حالی که ویژگی های اصلی اصلی این ژانر را حفظ می کند، تراژدی رنسانس را ابدی و در همه زمان ها مرتبط ساخت. این نه تنها برای انگلیسی ها، بلکه در مورد تراژدی رنسانس اسپانیا نیز صادق است (تراژدی های لوپه دو وگا و کالدرون به طور گسترده در تئاتر مدرن به صحنه می روند). تراژدی رنسانس با رد خلوص کامل ژانر مشخص می شود ، صحنه های واقعاً تراژیک با میانبرهای کمیک آمیخته شده بودند.

بازگشت به رعایت دقیق قانون ژانر تراژدی در عصر کلاسیک در قرن هفدهم رخ داد. این امر با ترجمه شعرهای ارسطو به زبانهای اروپایی و تحولات نظری محققان تئاتر فرانسوی و ایتالیایی تسهیل شد. نظریه پرداز برجسته فرانسوی N. Boileau به طور خلاقانه دکترین ارسطو در مورد وحدت عمل را توسعه داد و آن را با الزامات وحدت مکان و زمان تکمیل کرد (همچنین به وحدت سه مراجعه کنید). تراژدی کلاسیک فرانسوی شکل باستانی را احیا کرد و فقط گروه کر را رد کرد. تراژدی کلاسیک بیان کامل و بی نقص خود را در دراماتورژی پی کورنیل و به ویژه جی راسین به دست آورد.

مرحله جدیدی در توسعه تراژدی با به اصطلاح همراه است. کلاسیک گرایی وایمار اثر جی دبلیو گوته و اف. در قرن 18 تراژدی از قانون عقلانی به شدت عاطفی فاصله گرفت و تعارض اصلی را به تقابل فرد و جامعه تبدیل کرد و به شدت از فردیت و سرکشی دفاع کرد. تراژدی های عاشقانه V. Hugo، J. Byron، A. Musset، G. Heine و دیگران از این قبیل است.

در آغاز قرن نوزدهم، با توسعه رئالیسم، تراژدی نیز بر این جریان ادبی تسلط یافت (در فرانسه - P. Mérimée، در آلمان - G. Büchner، در روسیه - A. S. Pushkin). تا اواسط قرن 19. روند جدیدی در حال ظهور است: افشای تراژدی زندگی روزمره مردم عادی (G. Ibsen، G. Gautman، در روسیه - A. N. Ostrovsky). تراژدی ویژگی های قبلاً غیرمعمولی به خود می گیرد - مطالعه دقیق زندگی روزمره، توجه عمیق به جزئیات. در واقع تراژدی به درام تبدیل می شود، حتی اگر با مرگ قهرمان داستان به پایان برسد. به نظر می رسد که تراژدی سرانجام هاله شاعرانه خود را از دست داده و در کلان روزمره زندگی روزمره جا مانده است. با این حال، در اواخر قرن 19 - اوایل قرن 20. موج روشنی از تراژدی دقیقاً شاعرانه وجود دارد - در چارچوب جریان هنری نمادگرایی. M. Maeterlinck، G. D "Annunzio، E. Verharn، O. Wilde، در روسیه - L. Andreev، A. Blok، V. Bryusov، I. Annensky در نمایشنامه های خود قهرمانانی را به نمایش می گذارند که گرفتار احساسات مرگبار هستند و تبدیل به یک اسباب بازی می شوند. قدرت های بالاتر در دست آنهاست.

برای هنر تئاتر قرن بیستم. مشخصه گرایش به اختلاط ژانرها، پیچیدگی آنها و توسعه شکل گیری ژانرهای میانی است. با این حال، تراژدی به عنوان یک نقطه مقابل ثابت در چند صدایی ژانر وجود دارد. نشانه‌های آن را در دراماتورژی تمام جنبش‌های سبکی می‌یابیم - اکسپرسیونیسم، رئالیسم، اگزیستانسیالیسم، رمانتیسم، پوچ‌گرایی و غیره. مملو از حوادث غم انگیز در مقیاس بزرگ که تأثیر جدی بر سرنوشت کل جهان گذاشت. تحولات اجتماعی (جنگ جهانی اول، انقلاب، جنگ جهانی دوم) به اندازه کافی در هنر تئاتر منعکس شد. نمایشنامه نویسان قرن بیستم، با شیوه خلاقانه و سطح استعداد متفاوت، در ژانر تراژدی کار می کردند، مانند A. Lunacharsky و F. G. Lorca، M. Gorky و R. Rolland.

مطالعات تئاتر

علمی که به مطالعه نظریه و تاریخ هنرهای نمایشی می پردازد. به عنوان یک علم مستقل که در قرن بیستم شکل گرفت. در ارتباط با رشد عمومی تئاتر و هنر. تی یکی از علوم اجتماعی است که با تاریخ فرهنگ و زندگی، فلسفه، جامعه شناسی، زیبایی شناسی، روانشناسی و غیره مرتبط است.

موضوع تئاتر همه اجزای تئاتر است: دراماتورژی، بازیگری، کارگردانی و هنرهای تزئینی، تئاتر، معماری، تئاتر، آموزش و پرورش و سازماندهی تئاتر. تجارت، تماشاگر تا پایان قرن نوزدهم. عمدتاً ماهیت "فلسفی" داشت، موضوع اصلی مطالعه دراماتورژی و هنر بازیگر بود. در آغاز قرن 19 و 20، زمانی که تئاتر دستخوش تحولات انقلابی بود، موضوع تئاتر به طور چشمگیری گسترش یافت و کارگردانی و تکنیک صحنه مورد مطالعه قرار گرفت.

پیدایش علم تئاتر به دوران یونان و روم باستان برمی گردد. اثر نظری اصلی که خلاصه‌ای از آثار شاعران و نمایشنامه‌نویسان قدیم است متعلق به ارسطو است. "شاعر" او که مفاد اصلی نظریه نمایش و هنر صحنه را تدوین کرد، تأثیر زیادی در شکل گیری اندیشه زیبایی شناختی داشت. ظهور و توسعه تئوری و تاریخ تئاتر در اروپای غربی با سطح بالایی از هنر تئاتر رنسانس همراه است. اولین آثار تاریخی و نظری در مورد هنرهای نمایشی در پایان قرن شانزدهم ظاهر شد. در فرانسه، انگلستان و آلمان.

مطالعه سیستماتیک تاریخ و نظریه تئاتر در قرن هفدهم آغاز شد، زمانی که اولین مطالعات نمایشی ظاهر شد: آر. تاریخ هنر بازیگری آن دوران را در قالب دیالوگ نوشت (1699). اولین تجربه تاریخ تئاتر فرانسه، کتاب S. Chapusot (1674) بود. آثار L. Riccoboni که در فرانسه کار می کرد و اولین کسی بود که (1736) کمدی های مولیر را از منظر زیبایی شناسی روشنگری مطالعه کرد، به تئاتر ایتالیا اختصاص دارد. اهمیتی که ایدئولوگ های عصر روشنگری برای تئاتر قائل بودند. (به روشنگری رجوع کنید) , که رهایی فرد از تعصبات مذهبی و تعصبات فئودالیسم را ضروری می دانستند. در بریتانیا در قرن 18 کتاب‌هایی درباره تاریخ تئاترهای لندن توسط B. Victor (1761)، O. Walton (1796) و دیگران منتشر شد. مطالعات فردی توسط Ch. Dibdin در تاریخ کامل صحنه انگلیسی (جلد 1-5، 1797) خلاصه شد. -1800). خاطرات و ادبیات بیوگرافی در مورد بازیگران به عنوان پایه ای برای زندگینامه تئاتر D. E. Baker (جلد 1-2، 1782). مطالب گسترده ای در "تاریخ تئاتر فرانسه از مبدأ تا امروز" توسط K. و F. Parfait (جلد 1-15، 1735-1735) و همچنین در "کرونولوژی تئاتر آلمان" گردآوری شده است. توسط K. Schmidt (1775). قرن 18 - زمان آن رسیده است که در توسعه نظریه تئاتر و هنرهای نمایشی رشد کنیم. زیبایی شناسی رئالیسم روشنگری در تئاتر توسعه عمیقی در Op. دی. دیدرو، جی. ای. لسینگ، ال. اس. مرسیه، جی. لنز، جی. جی. هردر، جی. دبلیو. گوته، اف. شیلر. در جریان انقلاب بورژوازی فرانسه در اواخر قرن هجدهم. نقش تئاتر در حال تغییر است، خواسته هایی از آن به عنوان ابزار قدرتمند نفوذ ایدئولوژیک، آموزش مدنی توده ها مطرح می شود. نظریه پردازان تئاتر هنر تئاتر را از زندگی عمومی جدا نکردند. آنها در ادامه سنت های زیبایی شناسی روشنگری، معیار سیاسی-اجتماعی ارزیابی هنر نمایشی را به منصه ظهور رساندند که بعدها مبنای مطالعه تئاتر قرار گرفت. دوره جدیدی با ادعای رمانتیسم پدید آمد. در حالی که تئاتر قبلی عمدتاً حقایق را جمع آوری می کرد، رمانتیک ها تاریخ گرایی را وارد مطالعه تئاتر کردند و اصالت محتوای ایدئولوژیک و زیبایی شناسی تئاتر دوره های فردی را تعریف کردند. رویکرد جدیدی به تاریخ تئاتر توسط A.V. Schlegel "خوانش هایی از هنر و ادبیات دراماتیک" (قسمت های 1-2، 1809-1111) تأیید شد که ویژگی های ایدئولوژیک و زیبایی شناختی روشنی را به تئاتر باستانی قرون وسطی داد. رنسانس، دوره قرن 14-18. از دیدگاه رمانتیسم در آغاز قرن نوزدهم مسئله اصول کلاسیک گرایی در تئاتر به ویژه حاد بود، که رمانتیک ها با شعر آزاد درام شکسپیر مخالفت کردند، که در اعلامیه های نظری ["راسین و شکسپیر" استاندال (جلد 1-) منعکس شد. 2، 1823-25) و "پیشگفتاری برای" کرامول "" V. هوگو (1827)]. در نیمه دوم قرن نوزدهم. در هنر تئاتر، مبارزه بین گرایش های رئالیستی و ضد رئالیستی شدت گرفت. فلسفه مارکسیستی برای توسعه فناوری مترقی از اهمیت بالایی برخوردار بود. ک. مارکس و اف. انگلس، با تعیین شرطی بودن هنر توسط روابط اجتماعی، ماهیت طبقاتی آن، قوانین عینی توسعه هنر را کشف کردند که کاملاً با هنر تئاتر مرتبط است. اختلافات واقعی در مورد تئاتر مدرن مطالعه تئاترهای باستانی، قرون وسطایی و رنسانس را تحریک کرد. توسعه روش تاریخی-فرهنگی در پایان قرن 19، به ویژه فلسفه هنر I. Taine (1865)، بر تکنیک دهه های پایانی قرن 19 و اوایل قرن 20 تأثیر گذاشت. توسعه روش های عاشقانه و تاریخی-فرهنگی در قرن نوزدهم به ظهور آثار عمومی در تمام کشورهای اروپایی در مورد تاریخ تئاتر و تک نگاری در دوره ها و جهت های فردی، زندگی نامه شخصیت های تئاتر فردی کمک کرد. مهمترین آنها عبارتند از: "تاریخ عمومی تئاتر" اثر A. Royer (جلدهای 1-4، 1869-70)، "دوران تئاتر فرانسه" اثر F. Brunethier (1892)، "تجربه در تاریخ". از تئاتر صحنه‌سازی، مناظر، لباس، معماری، نورپردازی، بهداشت» نوشته جی. باپست (1893)، «تاریخ ادبیات نمایشی انگلیسی تا مرگ ملکه آن» اثر A.W. Ward (جلد 1-2، 1875، ویرایش دوم، جلد). I -3، 1899)، "تواریخ صحنه لندن. 1559-1642» اثر F. G. Flay (1892)، «تاریخ تئاتر آلمان» اثر E. Devrient (جلد 1-5، 1874) و غیره از اواخر قرن 19. تی با قاطعیت بیشتری از نقد ادبی جدا شد. در دهه 1890 دوره های ویژه ای برای مطالعه فناوری در دانشگاه های آلمان پدید آمد و مؤسسات تحقیقاتی علمی در کلن و کیل تشکیل شد. در سال 1902، انجمنی برای مطالعه تاریخ تئاتر در برلین تأسیس شد. در یک سوم قرن بیستم. کار سرمایه ای دانشمند آلمانی M. Herman "مطالعاتی در مورد تاریخ تئاتر آلمان در قرون وسطی و رنسانس" (1914) شهرت یافت، که پایه های روش شناسی تحقیقات تاریخی و تئاتری مدرن را پایه گذاری کرد، تکنیک هایی را نشان داد. بازسازی اجرای دوره های گذشته، حتی در غیاب توضیحات مستقیم (او متن نمایشنامه ها، سکوی صحنه، اتاقی برای تماشاگران، مطالب شمایل نگاری و غیره را مطالعه کرد). این امر امکان بازیابی ظاهر اجراها، لباس‌ها، میزانسن‌ها و غیره را فراهم کرد. در همان زمان، نویسنده و کارگردان آلمانی G. Fuchs، کارگردان انگلیسی G. Krag، نویسنده بلژیکی M. Maeterlinck و دیگران.

ادبیات علمی ایجاد شده توسط تئاتر قرن بیستم گسترده است و همه جنبه های تئاتر را از کشورها و دوره های مختلف در بر می گیرد. نتایج پیشرفت های علمی در آثاری مانند "تاریخ تئاتر اروپا" اثر اچ کیندرمن (جلد 1-10، 74-1957)، "همراه آکسفورد برای تئاتر" اثر اف. هارتنول (ویرایش سوم) خلاصه شده است. .، 1967). کار اساسی در قرن بیستم. ایجاد شده در فرانسه توسط E. Lintilac، L. Moussinac، J. Jacot، P. Van Tigem، G. Cohen و دیگران. در دانمارک - K. Mantius; در انگلستان - E. K. Chambers، A. Nicholl، F. Kernodl، J. R. Brown، و دیگران. در آلمان - M. Herman، O. Eberle، G. Knudsen، V. Stamler، R. Weimann و دیگران؛ در اتریش - I. Gregor, H. Kinderman; در ایالات متحده آمریکا - J. Odell، J. Fridley، B. Clark، A. G. Quinn، J. Gasner، A. Hornblow، A. Downer، A. Beckerman و دیگران. در ایتالیا - S. D "Amico و دیگران.

A. A. Anikst.

تفکر تئاتری و زیبایی شناسی در روسیه در قرن 18 شروع به توسعه کرد. در ارتباط با رشد اندیشه اجتماعی پیشرفته و اهمیت روزافزون تئاتر. مهم‌ترین نظریه‌پرداز تئاتر مدرسه‌ای روسیه، فئوفان پروکوپویچ، ایدئولوگ و مبلغ اصلاحات پترینی بود. بزرگترین نظریه پرداز کلاسیک در روسیه A.P.Sumarokov است. چهره های برجسته فرهنگ روسیه از هدف والای مدنی تئاتر به عنوان تریبونی از ایده های مترقی بلند دفاع کردند. فعالیت N. I. Novikov برای فرهنگ تئاتر روسیه اهمیت زیادی داشت. او با تمرکز بر محافل دموکراتیک، در نشریات خود به موضوعات صحنه نیز پرداخت و تأثیر قابل توجهی بر تئاتر معاصر گذاشت. او در سال 1772 کتاب «تجربه فرهنگ لغت تاریخی نویسندگان روسی» را منتشر کرد که شامل مقالاتی در مورد شخصیت های اصلی تئاتر روسیه بود: سوماروکوف، وی. ک. تردیاکوفسکی، ام. ام. خراسکوف و دیگران. و I. A. Dmitrevsky. مقالات نوویکوف بر نقش آموزشی تئاتر و اهمیت طنز برای صحنه روسی تأکید می کرد. تا یک سوم آخر قرن هجدهم. تلاش‌های دیگری برای ایجاد تاریخ تئاتر روسیه نیز گنجانده شده است (اخبار مختصر در مورد اجراهای تئاتری در روسیه از آغاز تا 1768 توسط J. Shtelin، منتشر شده در 1779).

افسانه نویس و نمایشنامه نویس I. A. Krylov توجه زیادی به نظریه تئاتر و نقد تئاتر داشت که از اصالت و ملیت هنر صحنه روسی در مجله "پست ارواح" دفاع کرد و با تقلید از کلاسیک نجیب و تئاتر دربار اشرافی مخالفت کرد. اصول زیبایی شناختی کریلوف به طور کامل در نقدهای او بر نمایشنامه های "خنده و اندوه" و "مارفا پوسادنیتسا، یا فتح نواگراد" اثر پوگودین بیان شده است. A. N. Radishchev در مورد قدرت تئاتر، اهمیت آن، هنر بازیگر و مشکل یکپارچگی هنری اجرا در رساله فلسفی درباره انسان، فناپذیری و جاودانگی او (منتشر شده در 1809) نوشت.

نظریه پرداز زیبایی شناسی احساسات گرایی روسی در تئاتر N. M. Karamzin بود که کلاسیک گرایی را نقد کرد و کار دبلیو شکسپیر را تبلیغ کرد. بررسی اجراها دائماً در مجله مسکو (منتشر شده توسط کرمزین) منتشر می شد ، توجه ویژه ای به هنر بازیگر می شد. بخش تئاتر این مجله تأثیر زیادی در گسترش نقد تئاتر روسیه داشت. در آغاز قرن نوزدهم افزایش علاقه جامعه روسیه به تئاتر. Decembrists تأثیر زیادی در توسعه درام رمانتیک روسی گذاشت و به روشی جدید مشکلات زیبایی شناسی کلاسیک و رمانتیک را آشکار کرد. در طول قرن 19 اولین مجلات بزرگ اختصاص داده شده به هنر تئاتر ظاهر شد: "رپرتوار تئاتر روسیه" (1839-41)، "پانتئون تئاترهای روسیه و تمام اروپا" (1840-41)، "رپرتوار و پانتئون" (1844-45)، "رپرتوار و پانتئون تئاترها" (1847)، "پانتئون" (1852-56)، و غیره.

نویسندگان و نمایشنامه نویسان روسی که ارتباط نزدیکی با زندگی تئاتر معاصر داشتند و بر نقش و اهمیت اجتماعی بالای آن تأکید داشتند، سهم بزرگی در تاریخ و نظریه تئاتر در قرن نوزدهم و توسعه تئاتر داشتند: V. A. Zhukovsky. A. S. پوشکین، A. S. Griboyedov، N. V. Gogol، S. T. Aksakov، L. I. Herzen، I. S. Turgenev، N. A. Nekrasov، I. A. Goncharov، A. K. Tolstoy، F. M. Dostoevsky، A. N. Ostrovsky، A. N. Ostrovsky، M.E.Ostrovsky، ام. اندیشه تئاتر روسیه در شکل گیری زیبایی شناسی واقع گرایانه قرن نوزدهم. مقالات و بیانیه هایی در مورد تئاتر دمکرات های انقلابی، و بالاتر از همه V. G. Belinsky داشت. مقالات او در مورد کار بازیگران اصلی، تجزیه و تحلیل او از وضعیت تئاتر روسیه به طور کلی، و توسعه مشکلات در تئوری درام و بازیگری در مطالعه تاریخ تئاتر قرن 19 اساسی شد. در نیمه دوم قرن نوزدهم. دو جهت اصلی در نقد نمایشی وجود داشت که با جریانات ایدئولوژیک و سیاسی اجتماعی آن زمان مرتبط بود. آثار و مقالات نظری N. G. Chernyshevsky، N. A. Dobrolyubov، Herzen، Nekrasov، Saltykov-Shchedrin برای اثبات حقیقت در صحنه روسیه، برای توسعه بیشتر هنر رئالیستی روسیه از اهمیت زیادی برخوردار بود. سخنگویان گرایش دیگر مرتبط با گرایش اسلاووفیل A. A. Grigoriev، D. V. Averkiev، L. N. Antropov و دیگران هستند. آثار جدیدی در مورد تاریخ تئاتر روسیه ظاهر شد: "آلبوم درام" که توسط P. N. Arapov و A. Rappolt (1850) منتشر شد. کرونیکل تئاتر روسیه اثر آراپوف (1861)، تئاتر روسی، سرنوشت و ریشه های آن اثر ف. ا. کونی (1864)، کرونیکل تئاترهای پترزبورگ از پایان 1826 تا آغاز 1881 (قسمت های 1-3، 1877-84) مطالعاتی در مورد هنر تئاتر اروپای غربی، در مورد آثار شکسپیر، مولیر، وی. هوگو منتشر شد. در دهه های پایانی قرن نوزدهم مشکلات تئاتر عمدتاً توسط دانشمندان ادبی و فیلسوفان توسعه یافت. با این حال، کار آنها بیشتر به تاریخ دراماتورژی اختصاص دارد. در سال 1888، P. O. Morozov "مقالاتی در مورد تاریخ درام روسی قرن 17-18" و تعدادی از آثار علمی جدی توسط N.S. Tikhonravov منتشر شد. P. A. Kulish، V. I. Shenrok درباره کار گوگول: E. N. Sverchevsky در A. M. Skabichevsky درباره گریبایدوف؛. ال. N. Veselovsky در مورد D. I. Fonvizin، و همچنین مطالعاتی در مورد بازیگران روسی Ya. E. Shusherin، P. S. Mochalov و دیگران. بیشتر آثار به طور کلی با نوعی تجربه گرایی، عدم تعمیم و نتیجه گیری گسترده مشخص می شوند.

در پایان قرن نوزدهم - آغاز قرن بیستم. نقد مارکسیستی پدیدار می شود. بزرگترین نمایندگان این جریان، که در مورد مسائل هنر و تئاتر نوشتند، G. V. Plekhanov، A. V. Lunacharsky و V. V. Vorovsky هستند. با پیشرفت هنر نمایشی، علاقه به تئاتر و مهارت های کارگردانی افزایش یافت که به تدریج به موضوع مطالعه عمیق تبدیل شد، آثاری منتشر می شود که تاریخچه آن را در ارتباط با شرایط اجتماعی یک دوره خاص بررسی می کند. کتاب هایی در مورد تاریخ تئاتر منتشر می شود - "تاریخ تئاتر روسیه" توسط B.V. Varneke. تاریخچه تئاتر روسیه، ویرایش شده توسط V. V. Kallash و N. E. Efros (هر دو در 1914). کتاب ها و مقالات کارگردانان V. I. Nemirovich-Danchenko سهم بزرگی در توسعه تئاتر داشتند. V. E. Meyerhold، F. F. Komissarzhevsky. N. N. Evreinova. V. G. Sakhnovsky. آثاری درباره تئاتر دهه های اول قرن بیستم. همراه با انواع گرایش هایی که در هنر آن زمان خود را نشان می داد، منعکس کننده بحران عمومی تئاتر دوران پیش از انقلاب است ("تئاتر به عنوان چنین" نوشته اورینوف، "نفی تئاتر" یو. I. آیخنوالد، هر دو در 1912، و غیره).

پس از پیروزی انقلاب کبیر سوسیالیستی اکتبر، علم تئاتر وارد مرحله جدیدی از توسعه شد. این امر با مطالعه تدریجی و فزاینده پیوسته و عمیق توسط مورخان، نظریه پردازان و منتقدان تئاتر روش شناسی مارکسیستی-لنینیستی همراه بود، با ایجاد شرایط سازمانی مطلوب که توسط مکان افتخاری که در دولت شوروی به هنر صحنه اختصاص داده شده بود، تعیین می شد. بخشی جدایی ناپذیر از فرهنگ هنری سوسیالیستی که ساخته می شد. در بخش تئاتر کمیساریای آموزش مردمی (TEO) که در سال 1918 بوجود آمد، یک بخش ویژه تاریخی و تئاتری سازماندهی شد. کار علمی در مورد مشکلات تئاتر در مقیاس ملی توسعه یافت. بخش های تئاتر در مسکو در آکادمی دولتی علوم هنری (GAKhN) و در موسسه تاریخ هنر روسیه در پتروگراد ایجاد شد. موزه های تئاتر، کتابخانه ها، آرشیوها نیز هنر تئاتر را مورد مطالعه قرار دادند. خود مفهوم "T." دقیقاً در این زمان متولد شد ، زیرا فقط پس از انقلاب اکتبر ، مطالعه هنر تئاتر به عنوان یک رشته علمی مستقل برجسته شد.

علم تئاتر شوروی مسیر طولانی و دشواری را طی کرده است که با غلبه بر تمایلات جامعه‌شناختی فرمالیستی و مبتذل، جلوه‌های جزم‌گرایی و تأثیرات تجدیدنظرطلب مرتبط است. بر اساس اصول زیبایی شناسی مارکسیستی-لنینیستی توسعه یافت و دستاوردهای اندیشه زیبایی شناسی پیشرفته گذشته را به ارث برد، در درجه اول اصول منتقدان دموکراتیک انقلابی روسیه - بلینسکی، چرنیشفسکی، دوبرولیوبوف، ایده های نویسندگان بزرگ روسی - پوشکین، گوگول، استروفسکی و غیره.

برای شکل‌گیری هنر به‌عنوان یک رشته علمی خاص، فعالیت دانشمندانی بود که عمدتاً در بخش تئاتر مؤسسه تاریخ هنر لنینگراد متمرکز بودند (بعداً آکادمی دولتی مطالعات هنر - GAIS - در سال 1931 در مسکو سازمان‌دهی شد، از 1933). از سال 1962 به لنینگراد منتقل شد - تئاتر، موسیقی و سینما موسسه لنینگراد). در کارهایشان در دهه 1920 تأثیرات مبتذل جامعه شناختی و تا حدی فرمالیستی که در آینده از بین رفتند، تحت تأثیر قرار گرفتند. اظهار نظر درباره تئاتر به عنوان یک پدیده خاص فرهنگ هنری مثبت بود. شایستگی منتقدان تئاتر شوروی همچنین توسعه گسترده کار تحقیقاتی است که مراحل مختلف توسعه تئاتر روسیه (V. N. Vsevolodsky-Gerngross, S. S. Danilov) را در اروپای غربی (A. A. Gvozdev, S. S. Mokulsky, A. I. Piotrovsky) و شرقی (N.I. کنراد)، از جمله مشکلات تئاتر موزیکال (I.I. Sollertinsky). صحنه و سیرک (E. M. Kuznetsov). در سال 1921، آکادمی دولتی هنرهای زیبا در مسکو شروع به کار کرد، جایی که یک بخش تئاتر وجود داشت. تا اواسط دهه 20. آثاری از P. A. Markov، P. I. Novitsky، Yu. در این آثار، اولین تلاش ها برای درک تجربه تئاتر شوروی به عنوان تئاتری از نوع جدید، تئاتر سوسیالیستی صورت گرفت. کار لوناچارسکی برای توسعه تئاتر شوروی بنیادی شد.لوناچارسکی مقالات متعددی را منتشر کرد که هم مشکلات نظریه رئالیسم سوسیالیستی در تئاتر و هم تاریخ تئاتر داخلی و خارجی و هم موضوعات موضوعی دولت معاصر را پوشش می داد. تئاتر. تئاتر شوروی ارتباط نزدیکی با تمرین تئاتر دارد. قاعدتاً برجسته‌ترین چهره‌های صحنه در حال انجام تحقیقاتی بوده و هستند که در توسعه علم تئاتر اهمیت زیادی دارد. آثار K. S. Stanislavskii، Nemirovich-Danchenko، Meyerhold، N. M. Gorchakov، N. V. Petrov، A. D. Popov، B. E. Zakhava و بسیاری دیگر سهم ارزشمندی در تدبیر داشته اند.

غلبه بر تمایلات جامعه شناختی مبتذل در دهه 30. هم در تعمیق رویکرد به موضوع مورد مطالعه و هم در گسترش موضوع تأثیر ثمربخشی داشته است. در سال 1933، اولین تلاش برای ایجاد "تاریخ تئاتر شوروی" (تهیه شده توسط GAIS) انجام شد.

در دهه 30-40. بسیاری از محققان و منتقدان ادبی در کار تحقیقاتی در مورد مسائل تئاتر شرکت داشته اند (I. L. Altman، B. N. Aseev، S. S. Ignatov، A. K. Dzhivelegov، G. N. Boyadzhiev، Yu. A. Golovashchenko، Yu. A. Dmitriev، N. G. Zografni، Yu. S. ، B. I. Rostotsky ، N. N. Chushkin و دیگران). پر کردن کارکنان علم تئاتر شوروی در دهه 50-60 ادامه یافت، زمانی که N. A. Abalkin، O. N. Kaidalova، K. L. Rudnitsky، T. M. Rodina، A. Ya. Altshuler و همکاران.

از اهمیت زیادی برای توسعه فناوری شوروی، توسعه فشرده در دهه 1950 بود. مطالعه میراث استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو که مرکز اصلی آن کمیسیون تحقیقات در تئاتر هنر مسکو است. M. Gorky (سرپرست V. N. Prokofiev). علاوه بر این، در اواخر دهه 60 - اوایل دهه 70. انتشارات اختصاص داده شده به میراث دیگر چهره های اصلی تئاتر شوروی (E. B. Vakhtangov، Meyerhold، A. Ya. Tairov و دیگران) منتشر شد. مطالعه تاریخ تئاتر روسیه در موسسه دولتی هنر تئاتر متمرکز است. A. V. Lunacharsky (GITIS)، در موسسه تحقیقاتی لنینگراد تئاتر، موسیقی و سینما و در بخش تئاتر موسسه تاریخ هنر وزارت فرهنگ اتحاد جماهیر شوروی (در مسکو). کار بر روی مطالعه تئاترهای جمهوری های ملی اتحاد جماهیر شوروی توسط گروه تئاتر خلق های اتحاد جماهیر شوروی در GITIS و گروه تئاتر خلق های اتحاد جماهیر شوروی از موسسه تاریخ هنر انجام می شود. یک جهت اساسی مهم در مطالعه فرهنگ تئاتر شوروی، مشخصه اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70، مطالعه آن به عنوان یک فرهنگ چند ملیتی بود. در 1971-1961، مؤسسه تاریخ هنر، با همکاری دانشمندانی از جمهوری های مختلف، تاریخ تئاتر درام شوروی (جلد 1-6، 1966-1971) را منتشر کرد. آثاری بر روی تئاترهای ملی فردی و رهبران آنها در بسیاری از جمهوری‌ها ساخته شده است (کتاب‌های وی. آی. نفد در بلاروس، بی‌بی. آروتیونیان در ارمنستان، ای. ان. گوگوشویلی در گرجستان، م.ک. نورجانوف در تاجیکستان و غیره).

دامنه وسیع تری از پدیده ها حوزه مطالعاتی تئاتر خارجی را پوشش می دهد. گروه تاریخ تئاتر خارجی GITIS با همکاری دانشمندان موسسه تئاتر، موسیقی و سینماتوگرافی لنینگراد و موسسه تاریخ هنر، اثری را - "تاریخ تئاتر اروپای غربی" (جلد 1) تهیه کرد. -6، 1956-1974)، که برای اولین بار دوره تاریخی توسعه تئاتر را از دوران باستان تا پایان قرن 19 و 20 بررسی می کند. مشکلات مرتبط با توسعه بزرگترین پدیده های تئاتر خارجی در بسیاری از کتاب های تک نگاری منعکس شده است (A. A. Aniksta درباره شکسپیر، G. N. Boyadzhieva درباره مولیر، E. L. Finkelstein درباره F. Lemaitre. A. G. Obraztsova درباره B. Shaw و غیره).

قطعنامه کمیته مرکزی CPSU "درباره نقد ادبی و هنری" (1972) برای ظهور سینمای شوروی از اهمیت بالایی برخوردار بود. این کتاب بر لزوم استفاده عمیق‌تر از اصل خصلت علمی نقد هنر شوروی، توسعه هنر شوروی، با تمرکز بر مطالعه همه‌جانبه مسائل نظریه و روش‌شناسی که مخالف دیدگاه‌های غیر مارکسیستی و مفاهیم زیبایی‌شناختی تجدیدنظرطلب است، تأکید می‌کند. تلاش دانشمندان در بررسی روند هنری معاصر. مهمترین جهت در اجرای این وظایف، در نظر گرفتن تئاتر سوسیالیستی به عنوان یک پدیده هنر جهانی است. در پرتو این مشکلات، علم در حال توسعه تئاتر کشورهای سوسیالیستی اهمیت ویژه ای پیدا می کند (در بخش هنر کشورهای سوسیالیستی اروپایی موسسه تاریخ هنر، در موسسه مطالعات اسلاو و بالکان مطالعه می شود. آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی، و در بخش های دیگر مؤسسات).

آی بی روستوتسکی.

در کشورهای سوسیالیستی، علم تئاتر پس از پیروزی بر فاشیسم و ​​استقرار قدرت مردم، توسعه خاصی یافت. علیرغم سطح نابرابر توسعه تئاتر و کار نظری محققان در این زمینه، آنها در تعریف یک پلت فرم ایدئولوژیک واحد، در رویکرد خود به پدیده های مختلف فرهنگ نمایشی ملی و ایجاد مطالعات بنیادی جمعی در این زمینه متحد هستند. مهمترین فرآیندهای تئاتر داخلی و خارجی. تقریباً در تمام کشورهای سوسیالیستی مراکز تحقیقاتی برای مطالعه هنر تئاتر ایجاد شد. اصول جدید تئاتر بر اساس میراث کلاسیک هر مردم، سنت های انقلابی داخلی و تجربه تئاتر شوروی است. ب. برشت (GDR)، ال. شیلر (لهستان)، ب. گاولا (SFRY)، E. F. بوریان (چکسلواکی) استادان صحنه هستند که کار عملی آنها مانند آثار نظری آنها پایه و اساس تئوری تئاتر سوسیالیستی را ایجاد کرد. . همراه با آثار بنیادی نویسندگان فردی اختصاص داده شده به تئاتر، مطالعات سرمایه ای در مورد مسائل هنر تئاتر داخلی ایجاد می شود که توسط تیم هایی از نویسندگان کشورهای سوسیالیستی اروپایی نوشته شده است: «یک قرن از تئاتر بلغارستان. 1856 - 1956، 1964; "تئاتر ملی"، 1965; "تاریخ تئاتر اسلواکی"، 1966; تاریخ تئاتر چک، ش 1-2، 1968-1969; "تئاتر ملی"، 1965; "تئاتر ملی کرواسی"، 1969; تاریخ تئاتر رومانیایی، جلدهای 1-3، 1964-70; «تاریخ تئاتر و درام جمهوری دموکراتیک آلمان»، ش 1-2، 1972.

- تئاتری ... فرهنگ لغت املا

مطالعه تئاتر، علمی است که به مطالعه تئوری و تاریخ هنر تئاتر، از جمله دراماتورژی، بازیگری، کارگردانی، هنر تزئینی، و معماری تئاتر می پردازد. نقد تئاتر ارتباط مستقیمی با مطالعات تئاتر دارد، ... ... دایره المعارف مدرن

علم تئاتر که به مطالعه تئوری، تاریخ هنر تئاتر اعم از بازیگری، دراماتورژی، کارگردانی، معماری تئاتر، هنرهای تزئینی و غیره می پردازد. نقد تئاتر مستقیماً با مطالعات تئاتر همجوار است، ... فرهنگ لغت دایره المعارفی بزرگفرهنگ لغت دایره المعارف مصور

من؛ رجوع کنید به شاخه ای از تاریخ هنر که به مطالعه تئاتر، تاریخ و نظریه آن می پردازد. جهانی، داخلی // موضوع آکادمیک که این رشته علمی را تعیین می کند. سخنرانی در مورد مطالعات تئاتر. دوره تئاتر. * * * علم تئاتر علم تئاتری است که به مطالعه ... ... فرهنگ لغت دایره المعارفی

چهارشنبه شاخه ای از تاریخ هنر که به مطالعه تئاتر I 1، نظریه و تاریخ آن می پردازد. فرهنگ لغت توضیحی افرموا. T. F. Efremova. 2000 ... فرهنگ لغت توضیحی مدرن زبان روسی Efremova

مطالعات تئاتر، مطالعات تئاتر، مطالعات تئاتر، مطالعات تئاتر، مطالعات تئاتر، مطالعات تئاتر، مطالعات تئاتر، مطالعات تئاتر، مطالعات تئاتر، مطالعات تئاتر، مطالعات تئاتر، مطالعات تئاتر (