داستان هنری در مراحل اولیه توسعه هنر، به عنوان یک قاعده، به رسمیت شناخته نشد: آگاهی باستانی بین حقیقت تاریخی و هنری تمایز قائل نشد. اما در حال حاضر در داستان های عامیانه، که هرگز خود را به عنوان آینه واقعیت نشان نمی دهند، داستان خودآگاه کاملاً به وضوح بیان می شود. قضاوت‌هایی درباره داستان‌های هنری در «شاعر» ارسطو می‌یابیم (فصل 9 - مورخ در مورد آنچه اتفاق افتاده صحبت می‌کند، شاعر درباره ممکن‌ها صحبت می‌کند، درباره آنچه می‌تواند اتفاق بیفتد) و همچنین در آثار فیلسوفان عصر هلنیستی.
برای چندین قرن، داستان در آثار ادبی به عنوان یک دارایی مشترک ظاهر شده است، همانطور که نویسندگان از پیشینیان خود به ارث برده اند. اغلب، اینها شخصیت ها و توطئه های سنتی بودند که هر بار به نوعی دگرگون می شدند (این مورد بود (92)، به ویژه در درام رنسانس و کلاسیک که به طور گسترده از توطئه های باستانی و قرون وسطایی استفاده می شد).
خیلی بیشتر از آنچه قبلاً بود، داستان به عنوان ویژگی فردی نویسنده در عصر رمانتیسم ظاهر شد، زمانی که تخیل و خیال به عنوان مهمترین وجه وجود انسان شناخته شد. "فانتزی<...>- نوشت ژان پل، - چیزی بالاتر وجود دارد، آن روح جهانی و روح عنصری نیروهای اصلی است (مانند شوخ طبعی، بینش و غیره - V.Kh.)<...>فانتزی الفبای هیروگلیف طبیعت است." کیش تخیل، مشخصه ابتدای قرن نوزدهم، رهایی فرد را نشان می دهد و از این نظر یک واقعیت مثبت مهم فرهنگ را تشکیل می دهد، اما در عین حال پیامدهای منفی نیز داشته است (شواهد هنری این امر ظهور مانیلوف گوگول، سرنوشت قهرمان شبهای سفید داستایوفسکی).
در دوران پس از رمانتیک، داستان تا حدودی دامنه خود را محدود کرد. پروازهای تخیل نویسندگان قرن نوزدهم. اغلب مشاهده مستقیم زندگی را ترجیح می دهند: شخصیت ها و طرح ها به نمونه های اولیه آنها نزدیک بودند. به گفته N.S. لسکووا، یک نویسنده واقعی «یادداشت‌نویس» است و نه مخترع: «آنجا که نویسنده از یادداشت‌نویس بودن دست می‌کشد و مخترع می‌شود، تمام ارتباط او و جامعه از بین می‌رود.» اجازه دهید قضاوت معروف داستایوفسکی را نیز به یاد بیاوریم که یک چشم بسته قادر است در معمولی ترین واقعیت «عمقی که در شکسپیر یافت نمی شود» را تشخیص دهد. ادبیات کلاسیک روسیه بیشتر یک ادبیات حدس و گمان بود تا ادبیات داستانی. در آغاز قرن بیستم. گاهی اوقات داستان به عنوان چیزی منسوخ در نظر گرفته می شد و به نام بازآفرینی یک واقعیت واقعی که مستند شده بود رد می شد. این افراط مورد مناقشه قرار گرفته است. ادبیات قرن ما - مانند گذشته - به طور گسترده ای بر رویدادها و اشخاص داستانی و غیر داستانی تکیه دارد. در عین حال، رد داستان به نام پیروی از حقیقت، در برخی موارد موجه و مثمر ثمر، به سختی می تواند به خط اصلی خلاقیت هنری تبدیل شود: بدون تکیه بر تصاویر داستانی، هنر و به ویژه ادبیات. غیر قابل ارائه هستند.
نویسنده از طریق داستان، حقایق واقعیت را خلاصه می کند، دیدگاه خود را از جهان تجسم می بخشد و انرژی خلاق خود را نشان می دهد. ز. فروید استدلال می کرد که داستان هنری با انگیزه های ارضا نشده و خواسته های سرکوب شده خالق اثر همراه است و به طور غیرارادی آنها را بیان می کند.
مفهوم داستان هنری مرزها (گاهی اوقات بسیار مبهم) بین آثاری که ادعای هنر و اطلاعات مستند دارند را روشن می کند. اگر متون مستند (کلامی و بصری) از همان ابتدا امکان داستان نویسی را حذف کنند، آثاری که قصد دارند آنها را به عنوان داستان تصور کنند، به راحتی این امکان را فراهم می کنند (حتی در مواردی که نویسندگان خود را به بازآفرینی حقایق، رویدادها و اشخاص واقعی محدود می کنند). پیام ها در متون ادبی، گویی در آن سوی حقیقت و دروغ قرار دارند. در عین حال، پدیده هنرمندی نیز می تواند در هنگام درک متنی که با ذهنیت مستند خلق شده است به وجود بیاید: «... برای این کافی است بگوییم که ما به حقیقت این داستان علاقه نداریم، آن را می خوانیم». انگار میوه است<...>نوشتن."
اشکال واقعیت «اولیه» (که دوباره در مستند «محض» وجود ندارد) توسط نویسنده (و به طور کلی هنرمند) به صورت گزینشی بازتولید می شود و به نوعی دگرگون می شود و در نتیجه پدیده ای به وجود می آید که D.S. لیخاچف دنیای درونی اثر را چنین نامید: «هر اثر هنری جهان واقعیت را در دیدگاه‌های خلاقانه خود منعکس می‌کند.<...>. دنیای یک اثر هنری واقعیت را در یک نسخه مشروط "مخفف" بازتولید می کند<...>. ادبیات فقط برخی از پدیده های واقعیت را می گیرد و سپس به طور متعارف آنها را کاهش یا گسترش می دهد.
در عین حال، دو گرایش در تصویرسازی هنری وجود دارد که با عبارات قرارداد (تاکید نویسنده بر عدم هویت یا حتی برعکس، بین تصویر و اشکال واقعیت) و شباهت زندگی (همسطح سازی) مشخص می شود. چنین تفاوت‌هایی، توهم هویت هنر و زندگی را ایجاد می‌کنند. تمایز بین قرارداد و شباهت زندگی قبلاً در گفته‌های گوته (مقاله «درباره حقیقت و حقیقت‌شناسی در هنر») و پوشکین (یادداشت‌هایی درباره درام و نامحتمل بودن آن) وجود دارد. ). اما روابط بین آنها به ویژه در اواخر قرن 19 - (94) 20 به شدت مورد بحث قرار گرفت. L.N با دقت همه چیز غیر قابل قبول و اغراق آمیز را رد کرد. تولستوی در مقاله خود "درباره شکسپیر و درام او". برای K.S. تعبیر استانیسلاوسکی «متعارف» تقریباً مترادف با واژه‌های «دروغ» و «بی‌طرفی دروغین» بود. چنین ایده هایی با جهت گیری به سمت تجربه ادبیات واقع گرایانه روسی قرن نوزدهم همراه است که تصویرسازی آن بیشتر شبیه به زندگی بود تا متعارف. از سوی دیگر، بسیاری از هنرمندان اوایل قرن بیستم. (به عنوان مثال، V.E. Meyerhold) فرم‌های مرسوم را ترجیح می‌داد، گاهی اوقات اهمیت آنها را مطلق می‌دانست و شباهت زندگی را به عنوان چیزی معمولی رد می‌کرد. بدین ترتیب در مقاله P.O. «درباره رئالیسم هنری» یاکوبسون (1921) بر تکنیک‌های متعارف، تغییر شکل‌دهنده و دشوار برای خواننده تأکید می‌کند («برای اینکه حدس زدن آن را دشوارتر کند») و حقیقت گرایی را رد می‌کند، که با رئالیسم به عنوان آغاز بی‌نظمی و اپیگونیک شناخته می‌شود. متعاقباً، در دهه‌های 1930 تا 1950، برعکس، اشکال زندگی‌مانند قدیس شدند. آنها تنها موارد قابل قبول برای ادبیات رئالیسم سوسیالیستی در نظر گرفته می شدند، و کنوانسیون مشکوک به ارتباط با فرمالیسم نفرت انگیز بود (که به عنوان زیبایی شناسی بورژوایی رد می شد). در دهه 1960، حقوق کنوانسیون هنری دوباره به رسمیت شناخته شد. امروزه، این دیدگاه کاملاً تثبیت شده است که شباهت و قراردادی بودن، گرایش‌های متقابلی برابر و مثمر ثمر در تصویرسازی هنری هستند: «مانند دو بال که تخیل خلاق در عطشی خستگی‌ناپذیر برای کشف حقیقت زندگی بر آن تکیه می‌کند».
در مراحل اولیه تاریخی در هنر، اشکال بازنمایی غالب بود که اکنون به عنوان متعارف تلقی می شوند. این اولاً، هذل‌آلودسازی ایده‌آل‌کننده ژانرهای سنتی سنتی (حماسه، تراژدی) است که توسط یک آیین عمومی و رسمی ایجاد شده است، قهرمانان آن خود را در کلمات، ژست‌ها، ژست‌ها و ژست‌های رقت‌انگیز و تأثیرگذار نمایشی نشان می‌دهند و دارای ویژگی‌های ظاهری استثنایی بودند که تجسم آنها بود. قدرت و قدرت، زیبایی و جذابیت. (قهرمانان حماسی یا تاراس بولبای گوگول را به خاطر بیاورید). و ثانیاً، این گروتسک است که به عنوان بخشی از جشن های کارناوال شکل گرفت و تقویت شد و به عنوان یک تقلید، یک «دوگانه» خنده دار از رقت انگیز و بعداً اهمیت برنامه ای برای رمانتیک ها به دست آورد. مرسوم است که دگرگونی هنری اشکال زندگی را که منجر به نوعی ناسازگاری زشت و به ترکیب چیزهای ناسازگار می شود، گروتسک می نامند. گروتسک در هنر شبیه پارادوکس در منطق (95) است. MM. باختین که در زمینه تصویرسازی سنتی گروتسک مطالعه کرده بود، آن را تجسم یک اندیشه آزاد شاد و شاد می‌دانست: «گروتسک ما را از هر گونه نیاز غیرانسانی که در ایده‌های رایج درباره جهان نفوذ می‌کند رهایی می‌بخشد.<...>این ضرورت را نسبی و محدود می داند. شکل گروتسک به رهایی کمک می کند<...>از راه رفتن حقایق، به شما این امکان را می دهد که به جهان به شیوه ای جدید نگاه کنید، احساس کنید<...>امکان نظم جهانی کاملاً متفاوت». در هنر دو قرن اخیر، گروتسک اغلب شادابی خود را از دست می دهد و رد کامل جهان را به عنوان آشفته، ترسناک، خصمانه بیان می کند (گویا و هافمن، کافکا و تئاتر پوچ، تا حد زیادی گوگول). و سالتیکوف-شچدرین).
هنر در ابتدا شامل اصولی شبیه به زندگی است که خود را در کتاب مقدس، حماسه های کلاسیک دوران باستان و دیالوگ های افلاطون نشان داد. در هنر دوران مدرن، شباهت به زندگی تقریباً غالب است (بارزترین شواهد این امر نثر روایی واقع گرایانه قرن نوزدهم است، به ویژه L.N. تولستوی و A.P. چخوف). برای نویسندگانی که انسان را در تنوع خود نشان می‌دهند و از همه مهمتر تلاش می‌کنند آنچه را که به تصویر کشیده می‌شود به خواننده نزدیک‌تر کنند، ضروری است که فاصله بین شخصیت‌ها و آگاهی درک‌کننده را به حداقل برسانند. در عین حال، در هنر قرن 19 - 20. فرم های شرطی فعال شدند (و در همان زمان به روز شدند). امروزه این نه تنها هذل‌گویی و گروتسک سنتی است، بلکه انواع فرضیات خارق‌العاده است («خولستومر» اثر ل.ن. تولستوی، «زیارت سرزمین شرق» اثر جی. هسه)، طرح‌واره‌سازی نمایشی از تصویر شده (نمایشنامه‌های ب. برشت). قرار گرفتن در معرض تکنیک ("یوجین اونگین" توسط A.S. پوشکین)، اثرات ترکیب مونتاژ (تغییرات بی انگیزه در مکان و زمان عمل، "وقفه های زمانی" شدید و غیره).
بلیط 4. مشروط بودن و شبیه بودن به زندگی. قراردادی و واقع گرایی. قرارداد و فانتزی در یک اثر هنری.
داستان هنری در مراحل اولیه توسعه هنر، به عنوان یک قاعده، به رسمیت شناخته نشد: آگاهی باستانی بین حقیقت تاریخی و هنری تمایز قائل نشد. اما در حال حاضر در داستان های عامیانه، که هرگز خود را به عنوان آینه واقعیت نشان نمی دهند، داستان خودآگاه کاملاً به وضوح بیان می شود. برای چندین قرن، داستان در آثار ادبی به عنوان یک دارایی مشترک ظاهر شده است، همانطور که نویسندگان از پیشینیان خود به ارث برده اند. اغلب اینها شخصیت ها و توطئه های سنتی بودند که هر بار به نوعی دگرگون می شدند. خیلی بیشتر از آنچه قبلاً بود، داستان به عنوان ویژگی فردی نویسنده در عصر رمانتیسم ظاهر شد، زمانی که تخیل و خیال به عنوان مهمترین وجه وجود انسان شناخته شد.
در دوران پس از رمانتیک، داستان تا حدودی دامنه خود را محدود کرد. پروازهای تخیل نویسندگان قرن نوزدهم. اغلب مشاهده مستقیم زندگی را ترجیح می دهند: شخصیت ها و طرح ها به نمونه های اولیه آنها نزدیک بودند. نویسنده از طریق داستان، حقایق واقعیت را خلاصه می کند، دیدگاه خود را از جهان تجسم می بخشد و انرژی خلاق خود را نشان می دهد.
اشکال واقعیت «اولیه» (که دوباره در مستند «محض» وجود ندارد) توسط نویسنده (و به طور کلی هنرمند) به صورت گزینشی بازتولید می شود و به نوعی دگرگون می شود و در نتیجه پدیده ای به وجود می آید که D.S. لیخاچف دنیای درونی اثر را چنین نامید: «هر اثر هنری جهان واقعیت را در دیدگاه‌های خلاقانه خود منعکس می‌کند.<...>. دنیای یک اثر هنری واقعیت را در یک نسخه مشروط "مخفف" بازتولید می کند<...>.
در عین حال، دو گرایش در تصویرسازی هنری وجود دارد که با عبارات قراردادی (تاکید نویسنده بر غیرهویت یا حتی تقابل بین آنچه به تصویر کشیده شده و اشکال واقعیت) و شباهت زندگی (همسطح کردن چنین مواردی) مشخص می شود. تفاوت ها، ایجاد توهم هویت هنر و زندگی). تمایز بین قراردادی و شباهت زندگی قبلاً در اظهارات گوته (مقاله "درباره حقیقت و حقیقت در هنر") و پوشکین (یادداشت هایی درباره درام و نامحتمل بودن آن) وجود دارد.
مرسوم است که دگرگونی هنری اشکال زندگی را که منجر به نوعی ناسازگاری زشت و به ترکیب چیزهای ناسازگار می شود، گروتسک می نامند.
واقع گرایی و قرارداد در ادبیات.
رئالیسم در ادبیات در داستان‌های تخیلی، رئالیسم به تدریج در طول قرن‌ها رشد می‌کند. اما خود اصطلاح "رئالیسم" فقط در اواسط قرن نوزدهم به وجود آمد. رئالیسم در ادبیات و هنر بازتابی واقعی و عینی از واقعیت با استفاده از ابزارهای خاص ذاتی نوع خاصی از خلاقیت هنری است. در سیر تحول تاریخی هنر، نقاشی اشکال خاصی از روش های خلاقانه خاصی را به خود می گیرد.
قرارداد هنری عدم همسانی تصویر هنری با موضوع بازتولید است. بسته به میزان اعتبار تصاویر و آگاهی از داستان های هنری در دوره های مختلف تاریخی، بین قرارداد اولیه و ثانویه تمایز قائل می شود.
قرارداد اولیه ارتباط تنگاتنگی با ماهیت خود هنر دارد و از قرارداد جدا نیست و بنابراین هر اثر هنری را مشخص می کند، زیرا با واقعیت یکسان نیست چنین قراردادی به عنوان چیزی که عموماً پذیرفته شده و بدیهی تلقی می شود تلقی می شود.
قرارداد ثانویه، یا خود قرارداد، نقض آشکار و آگاهانه حقیقت شناسی هنری در سبک اثر است.
نقض تناسبات، ترکیب و تأکید بر هر یک از اجزای دنیای هنری، آشکار ساختن صراحت داستان نویسنده، منجر به فنون سبکی خاصی می شود که نشان دهنده آگاهی نویسنده از بازی با قرارداد است، روی آوردن به آن به عنوان وسیله ای هدفمند و از نظر زیبایی شناختی مهم. انواع تصاویر متعارف - فانتزی، گروتسک (گروتسک معمولاً به دگرگونی هنری اشکال زندگی گفته می شود که منجر به نوعی ناسازگاری زشت و ترکیبی از چیزهای ناسازگار می شود). پدیده های مرتبط - هذل، نماد، تمثیل - می توانند هم خارق العاده باشند (غم و بدبختی در ادبیات باستانی روسیه، دیو لرمانتوف) و هم قابل قبول (نماد مرغ دریایی، باغ گیلاس در چخوف).
قرارداد و فانتزی در یک اثر داستانی
اسین ع.ب. اصول و فنون تحلیل یک اثر ادبی. - م.، 1998
دنیای هنری مشروط به واقعیت اولیه شبیه است. با این حال، میزان و درجه قرارداد در آثار مختلف متفاوت است. بسته به درجه قرارداد، ویژگی های دنیای تصویر شده مانند شباهت و خیال با هم متفاوت است که درجات متفاوتی از تفاوت بین دنیای تصویر شده و دنیای واقعی را منعکس می کند.
به گفته بلینسکی، شباهت زندگی مستلزم «تصویر زندگی در اشکال خود زندگی» است، یعنی بدون نقض قوانین فیزیکی، روانی، علت و معلولی و سایر قوانین شناخته شده برای ما.
داستان علمی تخیلی شامل نقض این الگوها است و بر غیرقابل قبول بودن دنیای تصویر شده تأکید می کند. بنابراین، برای مثال، داستان گوگول "Nevsky Prospekt" از نظر تصویری شبیه زندگی است و "Viy" او خارق العاده است.
اغلب ما در یک اثر با تصاویر خارق العاده انفرادی مواجه می شویم - برای مثال، تصاویر گارگانتوآ و پانتاگروئل در رمانی به همین نام رابله، اما فانتزی نیز می تواند مبتنی بر طرح باشد، به عنوان مثال، در داستان گوگول "دماغ". که در آن زنجیره رویدادها از ابتدا تا انتها در دنیای واقعی کاملاً غیرممکن است.
کنوانسیون هنریبه معنای وسیع
ویژگی اصلی هنر، که در تفاوت معین، ناهماهنگی بین تصویر هنری جهان، تصاویر فردی و واقعیت عینی آشکار می شود. این مفهوم حاکی از نوعی فاصله (زیبایی شناختی، هنری) بین واقعیت و اثر هنری است که آگاهی از آن شرط اساسی ادراک کافی از اثر است. اصطلاح "کنوانسیون" ریشه در تئوری هنر دارد، زیرا خلاقیت هنری در درجه اول در "اشکال زندگی" انجام می شود. ابزارهای بیانی زبانی و نمادین هنر، به عنوان یک قاعده، نشان دهنده یک درجه از دگرگونی این اشکال است. معمولاً سه نوع قرارداد متمایز می شود: قراردادی که ویژگی خاص هنر را بیان می کند که با ویژگی های مواد زبانی آن تعیین می شود: رنگ - در نقاشی ، سنگ - در مجسمه سازی ، کلمه - در ادبیات ، صدا - در موسیقی و غیره که امکان هر نوع هنر را در نمایش جنبه های مختلف واقعیت و بیان خود هنرمند از پیش تعیین می کند - تصویری دو بعدی و مسطح روی بوم و صفحه نمایش، ایستا در هنرهای زیبا، عدم وجود "دیوار چهارم" در تئاتر. در عین حال، نقاشی دارای طیف رنگی غنی است، سینماتوگرافی از پویایی تصویر بالایی برخوردار است، ادبیات به لطف ظرفیت ویژه زبان کلامی، کمبود وضوح حسی را کاملاً جبران می کند. این حالت "اولیه" یا "بدون قید و شرط" نامیده می شود. نوع دیگر کنوانسیون، تشریح مجموعه ای از ویژگی های هنری، تکنیک های پایدار و فراتر از چارچوب پذیرش جزئی و انتخاب آزاد هنری است. چنین قراردادی می تواند نمایانگر سبک هنری یک دوره کامل (گوتیک، باروک، امپراتوری)، بیانگر آرمان زیبایی شناختی یک زمان خاص تاریخی باشد. این به شدت تحت تأثیر ویژگی های قومی، ایده های فرهنگی، سنت های آیینی مردم و اساطیر است. قراردادهای قرون وسطی تحت تأثیر نگرش مذهبی-زاهدانه نسبت به واقعیت قرار گرفت: هنر این عصر دنیای ماورایی و اسرارآمیز را به تصویر می کشید. هنر کلاسیک برای به تصویر کشیدن واقعیت در وحدت مکان، زمان و عمل تجویز شد. سومین نوع قرارداد بسته به اراده خلاق نویسنده یک وسیله هنری مناسب است. مظاهر چنین کنوانسیون بی نهایت متنوع است، با ماهیت استعاری برجسته، بیان، تداعی، بازآفرینی عمدی آشکار "اشکال زندگی" - انحراف از زبان سنتی هنر (در باله - گذار به یک مرحله عادی) متمایز می شود. ، در اپرا - به گفتار محاوره ای). در هنر لزومی ندارد که اجزای سازنده برای خواننده یا بیننده نامرئی بماند. یک ابزار هنری باز کنوانسیون که به طرز ماهرانه ای اجرا شده است، روند درک اثر را مختل نمی کند، بلکه برعکس، اغلب آن را فعال می کند.
دو نوع کنوانسیون هنری وجود دارد. اولیه کنوانسیون هنری با همان موادی مرتبط است که نوع خاصی از هنر از آن استفاده می کند. به عنوان مثال، امکانات کلمات محدود است; دیدن رنگ یا بو را ممکن نمی کند، فقط می تواند این احساسات را توصیف کند:
موسیقی در باغ به صدا درآمد
با چنین اندوهی وصف ناپذیر،
بوی تازه و تند دریا
صدف روی یخ روی بشقاب.
(A. A. Akhmatova، "در عصر")
این قرارداد هنری مشخصه همه انواع هنر است. کار بدون آن ایجاد نمی شود. در ادبیات، ویژگی قرارداد هنری به نوع ادبی بستگی دارد: بیان بیرونی اعمال در درام، شرح احساسات و تجربیات در اشعار، شرح عمل در حماسه. قرارداد اولیه هنری مربوط به تیپ سازی است: نویسنده هنگام تصویر کردن حتی یک شخص واقعی، سعی می کند اعمال و گفتار خود را معمولی نشان دهد و برای این منظور برخی از ویژگی های قهرمان خود را تغییر می دهد. بنابراین، خاطرات G.V. ایوانووا"زمستان های پترزبورگ" واکنش های انتقادی بسیاری را از خود قهرمانان برانگیخت. به عنوان مثال، A.A. آخماتووااو از اینکه نویسنده دیالوگ هایی را بین او و N.S ابداع کرده بود خشمگین بود. گومیلوف. اما G.V. Ivanov می خواست نه تنها وقایع واقعی را بازتولید کند، بلکه آنها را در واقعیت هنری بازآفرینی کند، تصویر آخماتووا، تصویر گومیلیوف را خلق کند. وظیفه ادبیات ایجاد تصویری از واقعیت در تضادها و ویژگی های حاد آن است.
ثانویه
قرارداد هنری مشخصه همه آثار نیست. این امر مستلزم نقض آگاهانه حقیقت است: بینی سرگرد کووالف، بریده شده و به تنهایی زندگی می کند، در «دماغ» اثر N.V. گوگولشهردار با سر پر شده در «تاریخ یک شهر» نوشته ام. سالتیکووا-شچدرین. یک قرارداد هنری ثانویه با استفاده از تصاویر مذهبی و اساطیری ایجاد می شود (مفیستوفل در "فاوست" اثر I.V. گوته، وولند در "استاد و مارگاریتا" اثر M.A. بولگاکف), ابربولی ها(قدرت باورنکردنی قهرمانان حماسه عامیانه، مقیاس نفرین در "انتقام وحشتناک" N.V. گوگول)، تمثیل ها (غم و اندوه، دوش در افسانه های روسی، حماقت در "در ستایش حماقت" اراسموس روتردام). یک قرارداد هنری ثانویه نیز می تواند با نقض اصل اولیه ایجاد شود: توسل به بیننده در صحنه پایانی "بازرس دولتی" اثر N.V. Gogol، درخواست برای خواننده فهیم در رمان N.G. چرنیشفسکی"چه باید کرد؟"، تغییرپذیری روایت (گزینه های متعددی برای توسعه رویدادها در نظر گرفته شده است) در "زندگی و عقاید تریسترام شاندی، جنتلمن" اثر L. استرن، در داستان H.L. بورخس«باغ مسیرهای دوشاخه»، نقض علت و معلول اتصالاتدر داستان های D.I. خرمس، نمایشنامه های ای. یونسکو. قرارداد هنری ثانویه برای جلب توجه به واقعیت استفاده می شود تا خواننده را در مورد پدیده های واقعیت بیندیشد.
این مبنای ایدئولوژیک و موضوعی، که محتوای اثر را تعیین می کند، توسط نویسنده در تصاویر زندگی، در کنش ها و تجربیات شخصیت ها، در شخصیت های آنها آشکار می شود.
بنابراین، مردم در شرایط خاص زندگی، به عنوان شرکت کنندگان در رویدادهایی که در اثر ایجاد می شود، به تصویر کشیده می شوند.
بسته به شرایط و شخصیت های ترسیم شده در اثر، گفتار شخصیت های موجود در آن و گفتار نویسنده در مورد آنها ساخته می شود (به گفتار نویسنده مراجعه کنید)، یعنی زبان اثر.
در نتیجه، محتوا انتخاب و به تصویر کشیدن صحنه های زندگی، شخصیت های شخصیت ها، وقایع طرح، ترکیب اثر و زبان آن، یعنی فرم اثر ادبی، تعیین و انگیزه می دهد. به لطف آن - تصاویر زندگی، ترکیب، طرح، زبان - محتوا با تمام کامل بودن و همه کاره بودن آن آشکار می شود.
بنابراین شکل اثر با محتوای آن پیوند ناگسستنی دارد و توسط آن تعیین می شود. از سوی دیگر، محتوای یک اثر تنها می تواند در شکل خاصی ظاهر شود.
نویسنده هر چه استعداد بیشتری داشته باشد، در قالب ادبی روان‌تر باشد، زندگی را کامل‌تر به تصویر بکشد، اساس ایدئولوژیک و موضوعی کارش را عمیق‌تر و دقیق‌تر آشکار می‌کند و به وحدت فرم و محتوا دست می‌یابد.
S. از داستان L.N. تولستوی "پس از توپ" - صحنه هایی از توپ، اعدام و مهمتر از همه، افکار و احساسات نویسنده در مورد آنها. F تجلی مادی (یعنی صوتی، کلامی، مجازی و غیره) S. و اصل سازماندهی آن است. با روی آوردن به یک اثر، مستقیماً با زبان داستان، آهنگسازی و ... مواجه می شویم. و از طریق این مولفه های F، S. کار را درک می کنیم. به عنوان مثال، از طریق تغییر رنگ های روشن به رنگ های تیره در زبان، از طریق تضاد کنش ها و صحنه ها در طرح و ترکیب داستان فوق، به اندیشه خشم آلود نویسنده درباره ماهیت غیرانسانی جامعه پی می بریم. بنابراین، S. و F. به هم پیوسته هستند: F. همیشه معنادار است و S. همیشه به روش خاصی شکل می گیرد، اما در وحدت S. و F. ابتکار همیشه متعلق به S است: F. جدید به عنوان متولد می شوند. بیان یک S جدید.
3. داستان. متعارف بودن و شبیه بودن به زندگی
داستانیدر مراحل اولیه توسعه هنر، به عنوان یک قاعده، محقق نشد: آگاهی باستانی بین حقیقت تاریخی و هنری تمایز قائل نشد. اما در حال حاضر در داستان های عامیانه، که هرگز خود را به عنوان آینه واقعیت نشان نمی دهند، داستان خودآگاه کاملاً به وضوح بیان می شود. قضاوت‌هایی درباره داستان‌های هنری در «شاعر» ارسطو می‌یابیم (فصل 9 - مورخ در مورد آنچه اتفاق افتاده صحبت می‌کند، شاعر درباره ممکن‌ها صحبت می‌کند، درباره آنچه می‌تواند اتفاق بیفتد) و همچنین در آثار فیلسوفان عصر هلنیستی.
برای چندین قرن، داستان در آثار ادبی به عنوان یک دارایی مشترک ظاهر شده است، همانطور که نویسندگان از پیشینیان خود به ارث برده اند. اغلب، اینها شخصیت ها و توطئه های سنتی بودند که هر بار به نوعی دگرگون می شدند (این مورد بود (92)، به ویژه در درام رنسانس و کلاسیک که به طور گسترده از توطئه های باستانی و قرون وسطایی استفاده می شد).
خیلی بیشتر از آنچه قبلاً بود، داستان به عنوان ویژگی فردی نویسنده در عصر رمانتیسم ظاهر شد، زمانی که تخیل و خیال به عنوان مهمترین وجه وجود انسان شناخته شد. "فانتزی<...>- نوشت ژان پل، - چیزی بالاتر وجود دارد، آن روح جهانی و روح عنصری نیروهای اصلی است (مانند شوخ طبعی، بینش و غیره - V.Kh.)<...>فانتزی است الفبای هیروگلیفطبیعت" 1. کیش تخیل، مشخصه ابتدای قرن نوزدهم، رهایی فرد را نشان می دهد و از این نظر یک واقعیت مثبت مهم فرهنگ را تشکیل می دهد، اما در عین حال پیامدهای منفی نیز داشته است (شواهد هنری این امر ظهور مانیلوف گوگول، سرنوشت قهرمان شبهای سفید داستایوفسکی).
در دوران پس از رمانتیک، داستان تا حدودی دامنه خود را محدود کرد. پروازهای تخیل نویسندگان قرن نوزدهم. اغلب مشاهده مستقیم زندگی را ترجیح می دهند: شخصیت ها و طرح ها به آنها نزدیک بودند نمونه های اولیه. به گفته N.S. لسکووا، یک نویسنده واقعی «یادداشت‌نویس» است و نه مخترع: «هرجا نویسنده از یادداشت‌نویس بودن دست می‌کشد و مخترع می‌شود، تمام ارتباط او و جامعه از بین می‌رود». اجازه دهید قضاوت معروف داستایوفسکی را نیز به یاد بیاوریم که یک چشم بسته قادر است در معمولی ترین واقعیت «عمقی که در شکسپیر یافت نمی شود» را تشخیص دهد. ادبیات کلاسیک روسیه بیشتر یک ادبیات حدس و گمان بود تا ادبیات داستانی 4 . در آغاز قرن بیستم. گاهی اوقات داستان به عنوان چیزی منسوخ در نظر گرفته می شد و به نام بازآفرینی یک واقعیت واقعی که مستند شده بود رد می شد. این افراط مورد مناقشه قرار گرفته است 5 . ادبیات قرن ما - مانند گذشته - به طور گسترده ای بر رویدادها و اشخاص داستانی و غیر داستانی تکیه دارد. در عین حال، رد داستان به نام پیروی از حقیقت، در برخی موارد موجه و مثمر ثمر، به سختی می تواند به خط اصلی خلاقیت هنری تبدیل شود: بدون تکیه بر تصاویر داستانی، هنر و به ویژه، ادبیات قابل بازنمایی نیست
نویسنده از طریق داستان، حقایق واقعیت را خلاصه می کند، دیدگاه خود را از جهان تجسم می بخشد و انرژی خلاق خود را نشان می دهد. اس. فروید استدلال می کرد که داستان هنری با انگیزه های ارضا نشده و خواسته های سرکوب شده خالق اثر همراه است و به طور غیرارادی آنها را بیان می کند.
مفهوم داستان هنری مرزها (گاهی اوقات بسیار مبهم) بین آثاری که ادعای هنر و اطلاعات مستند دارند را روشن می کند. اگر متون مستند (کلامی و بصری) از همان ابتدا امکان داستان نویسی را حذف کنند، آثاری که قصد دارند آنها را به عنوان داستان تصور کنند، به راحتی این امکان را فراهم می کنند (حتی در مواردی که نویسندگان خود را به بازآفرینی حقایق، رویدادها و اشخاص واقعی محدود می کنند). پیام ها در متون ادبی، گویی در آن سوی حقیقت و دروغ قرار دارند. در عین حال، پدیده هنرمندی نیز می تواند در هنگام درک متنی که با ذهنیت مستند خلق شده است به وجود بیاید: «... برای این کافی است بگوییم که ما به حقیقت این داستان علاقه نداریم، آن را می خوانیم». انگار میوه است<...>نوشتن" 1.
اشکال واقعیت «اولیه» (که دوباره در مستند «محض» وجود ندارد) توسط نویسنده (و به طور کلی هنرمند) به صورت گزینشی بازتولید می شود و به نوعی دگرگون می شود و در نتیجه پدیده ای به وجود می آید که D.S. لیخاچف نام برد داخلیدنیای اثر: «هر اثر هنری، جهان واقعیت را در دیدگاه‌های خلاقانه‌اش منعکس می‌کند<...>. دنیای یک اثر هنری واقعیت را در یک نسخه مشروط "مخفف" بازتولید می کند<...>. ادبیات فقط برخی از پدیده های واقعیت را می گیرد و سپس به طور متعارف آنها را کاهش یا گسترش می دهد.»
در عین حال، دو گرایش در تصویرسازی هنری وجود دارد که با اصطلاحات مشخص می شوند کنوانسیون(تاکید نویسنده بر عدم هویت یا حتی تقابل بین آنچه به تصویر کشیده شده و اشکال واقعیت) و واقعی بودن(همسطح کردن چنین تفاوت‌هایی، ایجاد توهم هویت هنر و زندگی، تمایز بین قرارداد و شباهت زندگی قبلاً در اظهارات گوته (مقاله «درباره حقیقت و حقیقت در هنر») و پوشکین (یادداشت‌هایی درباره نمایشنامه) وجود دارد. و غیر احتمالی آن). اما روابط بین آنها به ویژه در اواخر قرن 19 - (94) 20 به شدت مورد بحث قرار گرفت. L.N با دقت همه چیز غیر قابل قبول و اغراق آمیز را رد کرد. تولستوی در مقاله خود "درباره شکسپیر و درام او". برای K.S. تعبیر استانیسلاوسکی «متعارف» تقریباً مترادف با واژه‌های «دروغ» و «بی‌طرفی دروغین» بود. چنین ایده هایی با جهت گیری به سمت تجربه ادبیات واقع گرایانه روسی قرن نوزدهم همراه است که تصویرسازی آن بیشتر شبیه به زندگی بود تا متعارف. از سوی دیگر، بسیاری از هنرمندان اوایل قرن بیستم. (به عنوان مثال، V.E. Meyerhold) فرم‌های مرسوم را ترجیح می‌داد، گاهی اوقات اهمیت آنها را مطلق می‌دانست و شباهت زندگی را به عنوان چیزی معمولی رد می‌کرد. بدین ترتیب در مقاله P.O. جاکوبسون «درباره رئالیسم هنری» (1921) بر تکنیک‌های متعارف، تغییر شکل‌دهنده و دشوار برای خواننده تأکید می‌کند («برای اینکه حدس زدن آن را دشوارتر کند») و حقیقت گرایی را رد می‌کند، که با رئالیسم به عنوان آغاز بی‌نظمی و اپیگونیک 3 شناسایی می‌شود. متعاقباً، در دهه‌های 1930 تا 1950، برعکس، اشکال زندگی‌مانند قدیس شدند. آنها تنها موارد قابل قبول برای ادبیات رئالیسم سوسیالیستی در نظر گرفته می شدند، و کنوانسیون مشکوک به ارتباط با فرمالیسم نفرت انگیز بود (که به عنوان زیبایی شناسی بورژوایی رد می شد). در دهه 1960، حقوق کنوانسیون هنری دوباره به رسمیت شناخته شد. امروزه، این دیدگاه کاملاً تثبیت شده است که شباهت و قراردادی بودن، گرایش‌های متقابل برابر و مثمر ثمر تصویرسازی هنری هستند: «مانند دو بال که تخیل خلاق در عطشی خستگی‌ناپذیر برای کشف حقیقت زندگی بر آن تکیه می‌کند».
در مراحل اولیه تاریخی در هنر، اشکال بازنمایی غالب بود که اکنون به عنوان متعارف تلقی می شوند. این اولاً توسط یک مراسم عمومی و رسمی ایجاد می شود ایده آل سازی هایپربولیژانرهای مرسوم سنتی (حماسه، تراژدی) که قهرمانان آنها خود را در کلمات، ژست ها، ژست های رقت انگیز و تأثیرگذار نمایشی نشان می دادند و دارای ویژگی های ظاهری استثنایی بودند که قدرت و قدرت، زیبایی و جذابیت آنها را تجسم می بخشید. (قهرمانان حماسی یا تاراس بولبای گوگول را به خاطر بیاورید). و ثانیاً این گروتسک،که به عنوان بخشی از جشن های کارناوال شکل گرفت و تقویت شد، به عنوان یک تقلید، خنده "دوگانه" از یک رقت انگیز رسمی، و بعدها برای رمانتیک ها اهمیت برنامه ای پیدا کرد. مرسوم است که دگرگونی هنری اشکال زندگی را که منجر به نوعی ناسازگاری زشت و به ترکیب چیزهای ناسازگار می شود، گروتسک می نامند. گروتسک در هنر شبیه پارادوکس در منطق (95) است. MM. باختین که در زمینه تصویرسازی سنتی گروتسک مطالعه کرده بود، آن را تجسم یک اندیشه آزاد شاد و شاد می‌دانست: «گروتسک ما را از هر گونه نیاز غیرانسانی که در ایده‌های رایج درباره جهان نفوذ می‌کند رهایی می‌بخشد.<...>این ضرورت را نسبی و محدود می داند. شکل گروتسک به رهایی کمک می کند<...>از راه رفتن حقایق، به شما این امکان را می دهد که به جهان به شیوه ای جدید نگاه کنید، احساس کنید<...>امکان نظم جهانی کاملاً متفاوت» 2. در هنر دو قرن اخیر، گروتسک اغلب شادابی خود را از دست می دهد و رد کامل جهان را به عنوان آشفته، ترسناک، خصمانه بیان می کند (گویا و هافمن، کافکا و تئاتر پوچ، تا حد زیادی گوگول). و سالتیکوف-شچدرین).
هنر در ابتدا شامل اصولی شبیه به زندگی است که خود را در کتاب مقدس، حماسه های کلاسیک دوران باستان و دیالوگ های افلاطون نشان داد. در هنر دوران مدرن، شباهت به زندگی تقریباً غالب است (بارزترین شواهد این امر نثر روایی واقع گرایانه قرن نوزدهم است، به ویژه L.N. تولستوی و A.P. چخوف). برای نویسندگانی که انسان را در تنوع خود نشان می‌دهند و از همه مهمتر تلاش می‌کنند آنچه را که به تصویر کشیده می‌شود به خواننده نزدیک‌تر کنند، ضروری است که فاصله بین شخصیت‌ها و آگاهی درک‌کننده را به حداقل برسانند. در عین حال، در هنر قرن 19 - 20. فرم های شرطی فعال شدند (و در همان زمان به روز شدند). امروزه این نه تنها هذل‌گویی و گروتسک سنتی است، بلکه انواع فرضیات خارق‌العاده است («خولستومر» اثر ل.ن. تولستوی، «زیارت سرزمین شرق» اثر جی. هسه)، طرح‌واره‌سازی نمایشی از تصویر شده (نمایشنامه‌های ب. برشت). قرار گرفتن در معرض تکنیک ("یوجین اونگین" توسط A.S. پوشکین)، اثرات ترکیب مونتاژ (تغییرات بی انگیزه در مکان و زمان عمل، "وقفه های زمانی" شدید و غیره).
کنوانسیون هنری - به معنای گسترده، ویژگی اصلی هنر، که در تفاوت معین، اختلاف بین تصویر هنری جهان، تصاویر فردی و واقعیت عینی آشکار می شود. این مفهوم حاکی از نوعی فاصله (زیبایی شناختی، هنری) بین واقعیت و اثر هنری است که آگاهی از آن شرط اساسی ادراک کافی از اثر است. اصطلاح «کنوانسیون» از آنجایی که خلاقیت هنری عمدتاً در «اشکال زندگی» انجام می‌شود، در نظریه هنر ریشه دوانده است. ابزارهای بیانی زبانی و نمادین هنر، به عنوان یک قاعده، نشان دهنده یک درجه از دگرگونی این اشکال است. معمولاً سه نوع قرارداد متمایز می شود: قرارداد که ویژگی خاص هنر را بیان می کند که با ویژگی های مواد زبانی آن تعیین می شود: رنگ - در نقاشی ، سنگ - در مجسمه سازی ، کلمه - در ادبیات ، صدا - در موسیقی و غیره. که امکان هر نوع هنر را در نمایش جنبه های مختلف واقعیت و خودبیانگری هنرمند از پیش تعیین می کند - تصاویر دو بعدی و مسطح روی بوم و صفحه نمایش، ایستا در هنرهای زیبا، عدم وجود "دیوار چهارم" در تئاتر در عین حال، نقاشی دارای طیف رنگی غنی است، سینما از پویایی تصویر بالایی برخوردار است و ادبیات به لطف ظرفیت ویژه زبان کلامی، کمبود وضوح حسی را کاملاً جبران می کند. این حالت "اولیه" یا "بدون قید و شرط" نامیده می شود. نوع دیگر کنوانسیون، تشریح مجموعه ای از ویژگی های هنری، تکنیک های پایدار و فراتر از چارچوب پذیرش جزئی و انتخاب آزاد هنری است. چنین قراردادی می تواند نمایانگر سبک هنری یک دوره کامل (گوتیک، باروک، امپراتوری)، بیانگر آرمان زیبایی شناختی یک زمان خاص تاریخی باشد. این به شدت تحت تأثیر ویژگی های قومی، اندیشه های فرهنگی، سنت های آیینی مردم و اساطیر است. یونانیان باستان به خدایان خود قدرت های خارق العاده و سایر نمادهای الوهیت بخشیده بودند. قراردادهای قرون وسطی تحت تأثیر نگرش مذهبی-زاهدانه نسبت به واقعیت قرار گرفت: هنر این عصر دنیای ماورایی و اسرارآمیز را به تصویر می کشید. هنر کلاسیک باید واقعیت را در وحدت مکان، زمان و عمل به تصویر بکشد. سومین نوع قرارداد، خود دستگاه هنری است که به اراده خلاق نویسنده بستگی دارد. مظاهر چنین کنوانسیون بی نهایت متنوع است و با ماهیت استعاری، بیان، تداعی، بازآفرینی عمدی آشکار "اشکال زندگی" - انحراف از زبان سنتی هنر (در باله - گذار به یک گام منظم) متمایز است. ، در اپرا - به گفتار محاوره ای). در هنر لزومی ندارد که اجزای سازنده برای خواننده یا بیننده نامرئی بماند. یک ابزار هنری باز کنوانسیون که به طرز ماهرانه ای اجرا شده است، روند درک اثر را مختل نمی کند، بلکه برعکس، اغلب آن را فعال می کند.
در حال بارگیری...
