Põhjarenessanss on itaalia keelega tihedalt seotud, kuid sellel on mitmeid iseloomulikke erinevusi, millest igaühel on oma. Nii eristavad kultuuriuuringud ja kunstiajalugu saksa, hollandi, prantsuse, hispaania, inglise, renessansi jt.
Jan van Eyck - "Punase turbaniga mehe portree", 1433. Rahvusgalerii, London. On olemas oletus
et see on kunstniku "autoportree".
Punases turbanis mehe portree juurde käivad selgitused. Raami ülaosas on meistri lemmikütlus: "Kuidas ma hakkama sain" ja all kiri: "Johann de Eyck tegi mind Issanda aastal 1433, 21. oktoobril." Lõuendil on kujutatud läbitungiva pilgu ja teravate näojoontega eakat meest. Kujutatud isiku identiteeti ei õnnestunud kindlaks teha. Küll aga on üsna ilmne, et kunstnik tundis portreteeritavat hästi ja oli seetõttu oma psühholoogilises iseloomustuses nii täpne. On täiesti võimalik, et see on tema ise van Eyck.
Jan van Eyck – “Kunstniku naise Margaretha van Eycki portree”, 1439. Londoni rahvusgalerii. Ladinakeelne kiri raamil ütleb portreteeritava nimel: „Minu abikaasa Jan lõpetas 17. juunil 1439. Minu vanus on 33 aastat. Nii hästi kui suudan." Portreelt vaatab välja rabavalt iseloomuliku ja intelligentse näoga naine. Temas pole midagi nendest naiselikest kujunditest, mida me van Eycki maalidel imetleme. Võib isegi öelda, et tema inetu näojoontes on näha peaaegu mehelikku intellektuaalset tugevust. Portree on täis märkimisväärset vaimse elu intensiivsust. rinnaportree loomine, van Eyck rikkus figuuri õiget proportsionaalset suhet, mis näis modelli pea suhtes väike. Kuid seda tehes koondas ta kogu oma tähelepanu naise näole.
Jan van Eyck – “Mehe portree (Timothy)”, 1432. London, Rahvusgalerii. See on esimene säilinud näide vararenessansi ilmalikust portreest. “Kiviparapetil” kujutab kunstnik kolme “nikerdatud” raidkirja. Prantsuse keeles "Leal suvenir" tähendab umbkaudu "ustav meeldetuletus (suveniir)." Pealdis viitab sellele, et portree on postuumne ja tehtud mälestuseks. Vaatamata selgitavale pealdisele võib vaid oletada, keda siin täpselt kujutatakse. Selles teoses peidetud intriig ei vähenda aga kuidagi selle kunstilisi eeliseid.
Rahvusgalerii, London.
Giovanni di Nicolao Arnolfinit ja tema naist näidatakse nende kodus Brügges. Portree on põhjarenessansi maalikoolkonna üks keerukamaid teoseid.
Meresadam Brugge sel ajal oli see Põhja-Euroopa suur kaubanduskeskus. Alates Venemaa Ja Skandinaavia kaudu toodi sinna puitu ja karusnahku idast Genova ja - siid, vaibad ja vürtsid, alates ja Portugal- sidrunid, viigimarjad ja apelsinid. Filippus III Hea, 1419–1467 endine hertsog Burgundia, kirjutas: "Brügge on maailma kuulsaim linn, mis on kuulus oma kaupade ja seal elavate kaupmeeste poolest."
Arnoldi oli suur kaupmeeste ja panganduspere, millel oli sel ajal filiaal Brügges. Van Eycki maalil kujutatud abielupaar on rikas. See on eriti märgatav riietuses. Tal on seljas hermeliini karvaga ääristatud kleit, pika rongiga, mida keegi kõndides kaasas kandma pidi. Sellises kleidis sai liikuda vaid vastava oskusega, mis oli võimalik vaid aristokraatlikes ringkondades. Tal on seljas trimmis, võib-olla isegi voodriga, naaritsa või soobliga rüü, mille külgedel on lõhik, mis võimaldas tal vabalt liikuda ja tegutseda. Et see mees aristokraatia hulka ei kuulu, selgub tema puukingadest. Härrased, et mitte tänavamudas end määrida, sõitsid ratsa või kanderaamil.
Jan van Eyck - "Arnolfini paari portree", 1434. See välismaa kaupmees elas Brugges aristokraatlikus luksuses, tal olid idamaised vaibad, lühter, peegel, maja akna ülemine osa oli klaasitud ja laual olid kallid apelsinid.
Ruum on aga linnastiilis kitsas. Voodi domineerib keskkonnas, nagu linnatubades tavaks. Päeval tõusis kardin selle peale ja külalisi võeti toas vastu, voodil istudes. Öösel langes eesriie ja tekkis suletud ruum, ruum toas.
Naine asetab oma parema käe ettevaatlikult mehe vasakusse kätte. See kontakt näeb välja väga tseremoniaalne, kunstnik kujutas seda peaaegu pildi keskel, andes seega sellele erilise tähenduse. Mõlemad seisavad argises ümbruses väga pidulikult, naise kleidi rong on korralikult sirgeks seatud ja mees tõstis vande andmiseks parema käe. Käte ühendamine ja vandesõnad olid omal ajal van Eyck selged tõendid abielutseremoonia toimumise kohta.
Figuuride paigutus viitab ettemääratud rollidele abielus - naine seisab voodi lähedal, toa tagaosas, sümboliseerides seeläbi koldehoidja rolli, mees aga seisab avatud akna lähedal, sümboliseerides väljapoole kuulumist. maailmas. Giovanni vaatab otse vaatlejale otsa ja tema naine langetas alandlikult pea tema suunas.
Jan van Eyck - "Arnolfini paari portree", 1434. Rahvusgalerii, London.
Peigmehe käed, nagu pruudilgi, on valged ja hoolitsetud. Tema kitsad õlad viitavad sellele, et ta ei pidanud ühiskonnas kõrge positsiooni saavutamiseks füüsilist jõudu kasutama.
Jan van Eyck - "Arnolfini paari portree", 1434. Rahvusgalerii, London.
Pildil olev pruut on riietatud luksuslikku pidulikku kleiti. Valge pulmakleit tuli moodi alles 19. sajandi keskel.
Jan van Eyck - "Arnolfini paari portree", 1434. Rahvusgalerii, London.
Võimalik, et Arnolfini juhtumi puhul oli abieluleping vajalik, kuna on ilmne, et jutt on "vasakpoolsest abielust". Peigmees hoiab oma pruudi käest vasaku käega, mitte parema käega, nagu tava nõuab. Sellised abielud sõlmiti ühiskonnas ebavõrdse sotsiaalse staatusega abikaasade vahel ja neid sõlmiti kuni 19. sajandi keskpaigani. Tavaliselt oli see naine, kes oli pärit madalamast klassist. Ta pidi loobuma kõigist enda ja oma tulevaste laste pärimisõigustest ning sai vastutasuks pärast abikaasa surma teatud summa. Abieluleping sõlmiti reeglina järgmisel hommikul pärast pulmi, sellest ka abielu nimi - morganatic sõnast morgen (saksa morgen - hommik)
Jan van Eyck - "Arnolfini paari portree", 1434. Rahvusgalerii, London.
Kunstniku signatuur on lõuendil eriti oluline, see ei asu nagu tavaliselt all, vaid selgelt nähtaval kohal lühtri ja peegli vahel. Samuti on sõnastus ise ebatavaline. Selle asemel - "Jan van Eyck tegi" (lat. Johannes de eyck fecit), st ta maalis selle portree, seisab - "Jan van Eyck oli siin" (lat. Johannes de eyck fuit hic 1434). See sõnastus paneb pildile justkui pitseri, muutes selle dokumendiks. Maalikunstnik kirjutab oma teosele alla mitte autorina, vaid tunnistajana. Võib-olla kujutas ta end peeglis turbanis ja sinises rüüs figuurina, kes ületas ruumi läve.
Kunstiajaloos "Arnolfini paari portree" -
üks esimesi kunstniku enda signeeritud maale.
Jan van Eyck - "Arnolfini paari portree", 1434. Rahvusgalerii, London.
Pruutpaari pea kohal rippuv kroonlühter on tolleaegsele Flandriale omaselt metallist. Selles põleb ainult küünal mehe kohal ja naise kohal on küünal kustunud. Mõned teadlased selgitavad seda asjaolu, et Arnolfini naise portree on postuumne ja ta suri sünnituse ajal. Teine sümboolika versioon: keskajal kanti abielurongkäikudel ette üks suur põlev küünal või andis küünla peigmehe poolt pidulikult üle pruudile. Põleva küünla leek tähendas abieluliidu kõikenägevat tunnistajat. Sel põhjusel ei olnud tunnistajate kohalolek vajalik.
Jan van Eyck - "Arnolfini paari portree", 1434. Rahvusgalerii, London.
Maali sümmeetriateljel on peegel, mis ripub ruumi tagaseinal. Kümme kannatusi kujutavat medaljoni Kristus kaunista selle raam. Peeglid linnainterjööris olid van Eycki ajal vähelevinud ja tavaliselt kasutati selle asemel poleeritud metalli. Lamepeeglid olid taskukohased ainult kõrgeima aristokraatia jaoks ja neid peeti aardeks. Kumerpeeglid olid soodsamad. Prantsuse keeles kutsuti neid "nõidadeks", kuna nad suurendasid müstiliselt vaatleja vaatenurka.
Maalil kujutatud peeglis on näha laetalad, teine aken ja kaks ruumi sisenevate inimeste figuuri. Eriti huvitav on miniatuuride paigutus, kuna mehe poolel on "" seotud elavate inimestega ja naise poolel surnutega.
Jan van Eyck - "Arnolfini paari portree", 1434. Rahvusgalerii, London.
Jan van Eyck - "Arnolfini paari portree", 1434. Rahvusgalerii, London.
Jan van Eyck - "Arnolfini paari portree", 1434. Rahvusgalerii, London.
Van Eycki kaasaegsete jaoks sisaldasid sandaalid ja puidust kingad viidet Vana Testament: “Ja Jumal ütles: ära tule siia; võta sandaalid jalast ära, sest koht, millel sa seisad, on püha maa. Kui pruut ja peigmees pulmatseremooniat pidasid, oli nende jaoks ruumi lihtne põrand "püha maa".
15. sajandil ei olnud preestri ja tunnistajate kohalolek seaduslikuks abiellumiseks veel vajalik. Seda saab teha igal pool, näiteks siin magamistoas. Tavaliselt läks paar järgmisel päeval koos kirikusse, mis oli tõend, et neist on saanud abikaasa. Tunnistajaid, keda me peeglist näeme, oli vaja, nagu heal järjel inimeste seas tavaline, kirjaliku abielulepingu kinnitamiseks.
Jan van Eyck - "Arnolfini paari portree", 1434. Rahvusgalerii, London.
Koera peeti jõukuse märgiks, aga ka truuduse sümboliks. Tolleaegsetel haudadel leidub meeste jalge all sageli lõvi, julguse ja jõu sümbolit ning naiste jalge all koer. Ilmselgelt eeldati, et ainult naised on truud.
Jan van Eyck - "Arnolfini paari portree", 1434. Rahvusgalerii, London.
Viljakuse märgiks võib pidada aknalaual ja aknaäärsel taburetil paiknevaid apelsine, aknast väljas rippuvaid apelsine. Või võib neil olla teine tähendus – sümboliseerida puhtust ja süütust, mis eksisteeris Eedeni aias enne inimese langemist. Samal ajal ütlevad teised tõlgid, et apelsinid näitavad lihtsalt abikaasade jõukust. Ja see ongi kõik.
Jan van Eyck. Baudouin de Lanoy portree. 1435. Riigimuuseum, Berliin.
Jan van Eycki portreedel olev mees on ühtaegu mõtiskleva printsiibi kandja ja samal ajal ka mõtiskluse objekt. Ta ei tegutse, ei näita välja teatud tundeid; seda näidatakse vaatajale osana universumist. Seetõttu on nägu edasi antud natüürmortide detailidega (mõtisklemise objektina) ja pikal liikumatul pilgul on selle näo jaoks peaaegu ebaloomulik animatsioon.
Siin uurime portreteeritavat,
õnneks ta meid ei teinud...
Jan van Eyck. Jan de Leeuwi portree. 1436. Kunsthistorisches Museum, Viin.
Ja ometi on pildi olemuslik tähendus neis ühendatud mõne proosalise tõlgendusega. Kunstniku kujutatud näod muutuvad konkreetsemaks ja iseloomulikumaks. Portree Jana de Leeuw, vaatamata oma väga väikesele suurusele, tundub monumentaalne: niivõrd rõhutab mudel oma välimuse soliidsust ja sisemaailma karmi otsekohesust.
Jan de Leeuw ei vaata maailma, vaid meid.
Mitte meie – ta on sukeldunud mõtisklustesse
meie vaimsed voorused...
Jan van Eyck. Juveliiri portree (Mees sõrmusega). Umbes 1430. Rumeenia rahvusmuuseum, Bukarest.
Järjekordne portree mõtisklevas olekus mehest, mille kunstnik on edasi andnud arusaamatu oskusega. Ja ometi ei saanud sellised portreed kaua eksisteerida: nad ammendasid end oma ainulaadsusega, nõudes portreesse tegevuse kaasamist...
Esimene dokumenteeritud teave Jan van Eycki kohta pärineb 1420. aastate algusest, kui ta töötas Haagis Hollandi valitseja Baieri Johannese korraldusel. Alates 1425. aastast sai temast Burgundia hertsogi Filippus Hea õuemaalija. Tema nimel käis ta aastatel 1427-1429 Hispaanias ja Portugalis, kus ta pidi maalima portreesid kohalikest printsessidest, võimalikest hertsogi pruutidest. Kahjuks pole need portreed meieni jõudnud, kuid juba ainuüksi sellise ülesande täitmine viitab sellele, et kunstnik kinnitas end osava portreemaalijana juba 1420. aastatel.
Jan van Eycki säilinud portreed pärinevad järgmisest kümnendist. Need võimaldavad pidada teda tol ajal Põhja-Euroopa kõige märkimisväärsemaks portreekunstnikuks. Sisuliselt muutis ta selle kunstiliigi kõrvaltegevusest iseseisvaks žanriks. Need tööd on mõõtmetelt üsna väikesed ja teostatud õlis puitplaadil. Varem Hollandis tuntud õlimaali tehnikat täiustas ebatavaliselt van Eyck. 16. sajandi kuulus Itaalia maalikunstnik ja kunstiajaloolane Giorgio Vasari pidas Hollandi meistrit isegi õlivärvide leiutajaks. Tegelikult kasutas ta uusi kompositsioone, saavutades värvi erilise sügavuse ja heleduse. Õhukesed läbipaistvad värvikihid kanti heledale alusmaalile, tekitades värvilahenduse hämmastava puhtuse ja heleduse efekti.
Enamasti annab van Eyck portreteeritavast rinnast rinnani pildi, näidates teda rahulikus kolmveerandpöördes. Portree taust on tavaliselt tume, neutraalne, figuuri ja eriti nägu aga valgustatakse pehme hajutatud valgusega, milles modelli välimusele iseloomulikud jooned saavad erakordse elureaalsuse. Selline on näiteks selle sarja üks varasemaid, “Kardinal Albergati portree” (1431-1432, Viin, Kunsthistorisches Museum). Huvitav on see ka seetõttu, et ainsana on säilinud kunstniku ettevalmistav joonis, selgelt elust tehtud, koos meistri detailsete märkustega, mis määravad portree värvilahenduse. Piltliku portree võrdlus joonistusega näitab, et loodust täpselt järgida püüdev kunstnik soovib samal ajal paljastada modelli sügavamaid iseloomuomadusi.
Kui joonisel tajub vaataja kangelast eaka heasüdamliku mehena, siis maalil esineb ta väljapeetud, kinnise, oma mõtetesse sukeldunud inimesena. Kujutise monumentaalsuse ja olulisuse otsimisel kasutab meister värvivõimalusi. Ligi poole portree maalipinnast hõivab kardinali rõiva punane plekk. Teise plastilise aktsendi – suure pea helendava helitugevuse kõrval loob see istumisfiguuri erilise stabiilsuse tunde. Sarnane tehnika – heleda rõivalaigu ja valgusega esile tõstetud näo kombinatsioon on iseloomulik ka teistele meistri rinnapikkustele portreedele ("Kunstniku naise Margaretha van Eycki portree", 1439, Brugge, Groeninge'i muuseum ).
Erilise koha Jan van Eycki portreetöödes on “Arnolfini paari portree” (1434, London, Rahvusgalerii). Noorpaari on kujutatud täispikkuses nende enda toa interjööris. Tõelised inimesed ilmuvad vaataja ette oma igapäevakeskkonnas. Veenvalt, nagu alati Eicki puhul, on siin välimuse autentsus ühendatud toimuva tegevuse pidulikkusega. Pooside majesteetlik rahulikkus, mehe ja naise puudutavate käte demonstratiivne žest viitavad sellele, et esindatud on abielulepingu sõlmimise hetk. Hämmastav on kunstniku vaatlus ja võime edasi anda kujutatute intiimseid emotsionaalseid läbielamisi, seistes justkui mitte kunstniku, vaid altari ees. Noor pruut paneb pelgliku ja õrna usaldusega oma käe peigmehe pihku. Sama kogu tema välimuse, rahuliku ja enesekindla kehahoiakuga, teise vande andmiseks tõstetud käe žest inspireerib usku sõlmitud liidu tugevusse ja usaldusväärsusse. Uus sõna portreekunstis on portreede eksponeerimine koduses keskkonnas, mis muudab pildi sarnaseks žanrimaaliga. Tõsi, paljudel esemetel on koos puhtalt igapäevaste omadustega sümboolne tähendus (näiteks paar puitjalatseid sümboliseerib lahutamatust ja luud seina lähedal - pruudi puhtus, koer nende jalgades kujutatud – truuduse allegooria jne). Ruumi ruum ei ole suletud: tugeva nurga alt antud kitsa aknariba tagant paistab tükike linnast ning tagaseina keskel olev ümmargune kumer peegel suurendab ruumi sügavust, peegeldades. ustest sisenevad inimesed. Sarnase ruumilise mängu tehnika võtavad peagi van Eyckilt üle paljud järgijad.
Jan van Eycki kõige olulisem teos, mis tõi talle suurima kuulsuse, on monumentaalne mitmeosaline polüptühhon, mida tuntakse "Genti altarimaal" (nii on nimetatud selle asukoha järgi - Genti Püha Bavo katedraal).
Enne selle ainulaadse loomise loo juurde asumist tasub öelda paar sõna pildialtari enda vormi ajaloost. Põhja-Euroopas hakkab see arenema alles 14. sajandi lõpust. Gooti templi teravatipulised võlvid ei soosinud eriti siseruumi maalimist. Altari tõkked olid tavaliselt kaunistatud skulptuuriga - ümmargused või reljeefsed. Aegamööda kujunes mitmest värvitud puituksest altaritüüp, mida sai sulgeda, et skulptuurseks jäänud keskosa paremini säiliks. Altarikompositsiooni edasine arendusprotsess viis 15. sajandi alguses puhtalt maalilise altari loomiseni. Sageli tehti välisuste värvimine grisaille’s (monokroomne), justkui imiteerides skulptuuri. Põhisisu oli nüüd koondatud voltimise sisemistele osadele. Siin sai kunstnik paljastada kogu oma kompositsioonilise ja koloristliku ande.
Genti polüptühhoni raamil oleva sildi järgi alustas selle kallal tööd 1420. aastate keskpaiga paiku Jani vanem vend Hubert van Eyck. Usaldusväärselt on aga teada, et juba 1426. aastal Hubert suri. Seega langes kogu majesteetliku altari loomise põhitöö nooremale vennale, kes selle 1432. aastal valmis sai. See looming kujutas endast uut sõna Põhja-Euroopa kunstis. Nendes osades polnud varem loodud midagi nii suuruselt, kompositsiooni keerukuselt, kujutatu ulatuselt, rääkimata pildilise oskuse kütkestavast täiuslikkusest. Altari ehitamise keerukus on erakordne. Koosnedes paljudest üksikutest paneelidest erinevate stseenidega taevasest ja maisest elust, annab see samal ajal tervikliku pildi universumist, nagu see tollastele inimestele tundus. Toomkiriku koguduseliikmed said altarit näha kahes seisukorras: argipäeviti oli selle peamine sisemine osa ustega suletud; tähtpäevadel avalikustati need, tutvustades vaatajale eksistentsi sügavamaid saladusi, aga ka paljastades silmale maalikunsti kõige kallima osa.
Nii polüptühhoni sisemine kui ka välimine osa on jagatud horisontaalselt kaheks astmeks, millest igaüks koosneb omakorda mitmest sõltumatust pildist. Välisuste maal on peaaegu ühevärviline. Alumisel astmel on üksikud figuurid: keskel on kahe Johannese - Ristija ja Evangelist - kujutised, mis on teostatud grisaille'is kujude kujul. Servadel põlvitavad figuurid – altari tellija ja tema naise portreed. Värviga on esile tõstetud ainult nende eri tooni helepunased riided. Ülemine tase on peaaegu täielikult hõivatud Annunciationi stseeniga, mis on kujundatud väga ebatavaliselt. Välisuste sisse on paigutatud Maarja ja peaingli figuurid, keskmistes domineerib tavalise ruumi mahajäetud valgusruum ning avatud aknast on näha tüüpilise Hollandi linna tänavad, mille all on tihedalt püsti seisvad kõrged majad. selge õhtutaevas. Seega esitati siin vaatajale maapealne elu.
Altari avanedes sattus vaataja hoopis teistsugusesse maailma - taevalikku maailma, mida päriselus näha ei saa, vaid mida saab ette kujutada vaid kunstnikust looja kujutlusvõime. Kuid see kujutlus põhines reaalsuse elavatel muljetel, mis aitasid meistril luua vaatemängu, mis võlub maise ja taevase olemasolu ammendamatu rikkuse tunnetusega. Isegi üksikuid kompositsioone piilumata sattus vaataja säravate värvide ning särava värvi ja valguse harmoonia meelevalda.
Polüptühhoni peamine, suurim koostis asub alumise astme keskel. Siin on kujutatud stseen ohverdatava Talle – Kristuse sümboli – kummardamisest, kes võttis vastu ristisurma inimkonna pattude lepitamiseks. Altari ümber on pühakud ja apostlid, õiged mehed ja neitsid, külgustes Kristuse sõdurid ja erakud, õiglased kohtumõistjad ja palverändurid. Kõik see toimub päikesepaistelisel maastikul, kaunil rohelisel lilledega täpilisel heinamaal, mida ääristavad metsasalud, kus põhjamaine taimestik ühineb palmide ja apelsinipuudega. Vahemaad upuvad sinisesse udusse, selge taeva taustal paistavad linnatornide ja kirikute siluetid. See on taevane Jeruusalemm ja kogu maastik on paradiisi ideede kehastus. Kuid need ideed põhinevad nii sügavatel teadmistel ja armastusel tõelise maise reaalsuse vastu ning loodust ja inimesi on edasi antud sellise elujõu ja iseloomuga, nii lähedase armastava tähelepanuga igale näole, igale lillele, mida pole varem nähtud kunstis. Põhja-Euroopa enne Jan van Eycki .
Kui alumine tasand kõigi oma põhiliste müstiliste ideedega ülistab sisuliselt maise eksistentsi ilu kogu selle mitmekesisuse ja muutlikkusega, siis ülemise astme peamised kujutised esindavad taevaste igavest ja muutumatut täiuslikkust. Keskel on pühalikult majesteetlik Jumal-Isa kujutis, külgedel on Jumalaema kui naiseliku ilu ja väärikuse kehastus ning Ristija Johannes - Kristuse eelkäija. Neid ülistavad mängivad ja laulvad inglid. Vääriskividega ääristatud värviliste rüüde kõlavad värvilaigud, kulla ja brokaadi sära ning sametmustrid loovad silmipimestava pildi, mis äkitselt sulgub servadest koos inimkonna esivanemate – Aadama ja Eeva – alasti kujudega. Hoolimata nende kehade ilust, mida kunstnik on kujutanud enneolematu tõepärasusega, suurendab naturalistliku alastuse ja lopsaka, kuningliku riietuse kontrast inimeste haavatavust patu suhtes. Ja samas, asetades esivanemad samale tasemele kõigi asjade loojaga, ülendab meister kogu inimkonda.
Järgnevatel aastatel pöördus Jan van Eyck korduvalt religioossete maalide loomise poole, ehkki mitte nii suurejooneliste ja monumentaalsete kui Genti altarimaal. Neist teostest on tuntumad “Kantsler Rolini madonna” (umbes 1435, Pariis, Louvre) ja “Kaanon van der Paele madonna” (1436, Brugge, Groeninge muuseum). Nagu pealkirjad näitavad, on maalidel kujutatud kliente pöördumas Jumalaema poole. Siin demonstreerib kunstnik taas oma säravat portreemaalija oskust. Iga inimese välimus on sügavalt individuaalne. Autoriteet ja enesekindlus on selgelt näha Burgundia kantsleri Nicolas Rolini näos. Alandlikust perekonnast pärit ta saavutas kõrge positsiooni tänu intelligentsusele, teadmistele ja osavusele poliitilistes ja rahalistes küsimustes. Van der Paele kaanonis rõhutatakse muid jooni. See on ka tugeva hingega mees, aga ta on vana ja haige, nägu kortsuline, oimu peal on sklerootilised veenid, kuid tema silmadest võib välja lugeda kangekaelsust ja tahtekindlust.
Ruumiülesanded on neil kahel maalil erinevalt lahendatud, mis võib tuleneda ka tellijate positsiooni ja staatuse erinevusest. Jõudu ja energiat täis kantslerit on kujutatud ruumis, mille tagaseina lõikab läbi arkaad, mille tagant avaneb vaade kaugele maastikule: pildiruumi sügavusse ulatuv sügav jõgi, a. linn selle kallastel ja inimeste kujud. Ja kuigi nagu “Genti altarimaal”, on üksikutel detailidel sümboolne tähendus, valdab üldiselt kunstniku ja temaga koos vaataja rõõm maise maailma suursugususe, ilus ja mitmekesisuse üle. Canon van der Paele ilmub Madonna ette, istub troonil kinnises kitsas ruumis. Ta peab temaga kontsentreeritud sisedialoogi ning on täielikult lahutatud teda ümbritseva reaalsuse huvidest ja kiusatustest.
Jan van Eycki kunst väljendas kütkestava veendumusega eksistentsi loomulikku ilu, inimese vaimset väärikust ja väärtust. Sellel oli tohutu mõju maalikunsti edasisele arengule nii tema kodumaal kui ka teistes Euroopa riikides.
Lilia Aleshina
Tema noorem kaasaegne itaalia humanist Bartolomeo Fazio. Sama entusiastliku hinnangu andis poolteist sajandit hiljem Hollandi maalikunstnik ja Hollandi kunstnike biograaf Karel van Mander: „Seda, mida ei kreeklased, roomlased ega teised rahvad ei suutnud kõigist pingutustest hoolimata saavutada, oli saavutas kuulus Jan van Eyck, kes sündis aastal armsa Meuse'i jõe kaldal, mis võib nüüd proovile panna Arno, Po ja uhke Tiberi palmi, sest selle kallastele on tõusnud niisugune valgusti, et isegi Itaalia , kunstide maa, hämmastas selle sära.
Kunstniku elu ja loomingu kohta on dokumentaalset teavet säilinud väga vähe. Jan van Eyck sündis Maaseikis aastatel 1390–1400. Aastal 1422 astus Van Eyck Hollandi, Meremaa ja Genegau valitseja Johannes Baieri teenistusse. Tema jaoks tegi kunstnik tööd Haagi palee jaoks.
Aastatel 1425–1429 oli ta Lille'i Burgundia hertsogi Filippus Hea õukonnamaalija. Hertsog hindas Janit kui intelligentset, haritud meest, hertsogi sõnul "kunsti ja teadmiste poolest võrreldamatu". Sageli täitis Jan van Eyck Philip Hea juhiste järgi keerulisi diplomaatilisi ülesandeid.
Tolleaegsete kroonikute edastatud teave räägib kunstnikust kui mitmekülgsest andekast inimesest. Juba mainitud Bartolomeo Fazio kirjutas “Kuulsate meeste raamatus”, et Jan oli kirglik geomeetria vastu ja lõi omamoodi geograafilise kaardi. Kunstniku katsed õlivärvitehnoloogia vallas räägivad tema keemiatundmisest. Tema maalid näitavad põhjalikke teadmisi taimede ja lillede maailmast.
Iani loomingulises biograafias on palju ebaselgust. Peamine on Jani suhe vanema venna Hubert van Eyckiga, kelle juures ta õppis ja kellega koos valmis hulk töid. Vaidlusi on kunstniku üksikute maalide üle: nende sisu, maalitehnika üle.
Jan ja Hubert van Eycki looming võlgneb paljuski vendade Limburgide illustraatorite ja altarimeistri Melchior Bruderlami kunstile, kes töötas 15. sajandi alguses Burgundia õukonnas 14. sajandi Siioni maali stiilis. Jan arendas seda viisi, luues selle põhjal uue, realistlikuma ja isikupärasema stiili, mis kuulutas Põhja-Euroopa altarimaalis otsustavat pööret.
Suure tõenäosusega alustas Jan oma karjääri miniatuuridega. Mõned uurijad omistavad talle mitu parimat lehte (“Matusetalitus” ja “Kristuse vahi alla võtmine”, 1415–1417), niinimetatud Torino-Milano tundide raamat, mis esitati Berry hertsogile. Ühel neist on kujutatud püha Julianust ja püha Martat, kes kannavad Kristust üle jõe. Erinevate reaalsusnähtuste tõepäraseid kujutisi leiti Hollandi miniatuuridest juba enne van Eycki, kuid varem polnud ükski kunstnik suutnud niisuguse oskusega üksikuid elemente terviklikuks pildiks ühendada. Van Eyckile omistatakse ka mõne varase altari, näiteks ristilöömise autor.
Aastal 1431 asus van Eyck elama Brüggesse, kus temast sai nii õukonnamaaler kui ka linna kunstnik. Aasta hiljem valmis kunstnikul oma meistriteos - Genti altarimaal, suur polüptühhon, mis koosnes 12 tammepuidust uksest. Tema vanem vend alustas tööd altari kallal, kuid Hubert suri 1426. aastal ja Jan jätkas oma tööd.
E. Fromentin kirjeldas seda meistriteost värvikalt: „Sajandeid on möödunud. Kristus sündis ja suri. Lunastus on sooritatud. Kas soovite teada, kuidas Jan van Eyck – mitte palveraamatu illustraatorina, vaid maalijana – seda suurt sakramenti plastiliselt edasi andis? Suur heinamaa, kõik kevadlilledega. Ees ootab "Elu allikas". Kaunid veejoad langevad marmorist basseini. Keskel on altar, mis on kaetud purpurse riidega; altaril on Valge Tall. Ümberringi on väikeste tiivuliste inglite vanik, mis on peaaegu kõik valged, mõne kahvatusinise ja roosakashalli varjundiga. Suur selge ruum eraldab püha sümboli kõigest muust. Murul pole midagi peale tumerohelise paksu rohu tuhandete valgete tähtkarikakardega. Vasakul esiplaanil on põlvili prohvetid ja suur seltskond seisvaid inimesi. Siin on need, kes uskusid ette ja kuulutasid Kristuse tulekut, ja paganad, teadlased, filosoofid, uskmatud, alates iidsetest bardidest kuni Genti linnakodanikeni: paksud habemed, ninakingad, huuled, täiesti elavad näod. Vähe žeste ja vähe asendeid. Need kakskümmend joonist sisaldavad lühiülevaadet vaimsest elust enne ja pärast Kristust. Need, kes endiselt kahtlevad, kõhklevad oma mõtetes, kes eitavad, on segaduses, prohveteid haarab ekstaas. Parempoolne esimene plaan, mis tasakaalustab seda rühma selles tahtlikus sümmeetrias, ilma milleta poleks ei disaini suurejoonelisust ega ehituse rütmi, on hõivatud kaheteistkümne põlvili laskuva apostli ja muljetavaldava grupiga evangeeliumi tõelisi teenijaid - preestreid. , abtid, piiskopid ja paavstid. Habemeta, paksud, kahvatud, rahulikud, nad kõik kummardavad täielikus õndsuses, isegi talle otsa vaatamata, olles kindlad imes. Nad on uhked oma punastes rüüdes, kuldsetes rõivastes, kuldsetes mitikutes, kuldsete varraste ja kullaga tikitud stoolidega, pärlites, rubiinides, smaragdis. Juveelid sädelevad ja säravad leegitseva lilla, van Eycki lemmikvärvi vastu. Kolmandas plaanis, kaugel lambaliha taga ja kõrgel künkal, millest kaugemale avaneb horisont, on roheline mets, apelsinisalu, roosipõõsad ja mürtlid õites ja viljades. Siit vasakult tuleb pikk märtrite rongkäik ja paremal pühade naiste rongkäik, roosid juustes ja palmioksad käes. Nad on riietatud õrnadesse värvidesse: helesinine, sinine, roosa ja lilla. Märtrid, enamasti piiskopid, on sinistes rõivastes. Pole midagi peenemat kui kauguses selgelt nähtav kahe piduliku rongkäigu efekt, mis paistavad heleda või tumeda taevasinise laigudena püha metsa karmil taustal. See on erakordselt peen, täpne ja elav. Veelgi kaugemal on tumedam küngaste riba ja seejärel Jeruusalemm, mis on kujutatud linna siluetina või õigemini kellatornide, kõrgete tornide ja tornide kujul. Ja taamal on kauged sinised mäed. Taevas on laitmatult selge, nagu sellisel hetkel kohane, kahvatusinine, seniidis kergelt ultramariiniga toonitud. Taevas on pärlmuttervalge, hommikune läbipaistvus ja kauni koidiku poeetiline sümbol.
Siin on kokkuvõte, õigemini moonutus, kuiv aruanne keskpaneelist - selle kolossaalse triptühhoni põhiosast. Kas ma olen sulle temast aimu andnud? Üldse mitte. Mõistus võib sellel lõpmatuseni peatuda, sellesse lõputult süveneda ega mõista triptühhon väljendatava sügavust ega kõike, mida see meis esile kutsub. Silm võib ka imetleda, kuid ei kurnata ära nende naudingute ja õppetundide erakordset rikkust, mida see meile annab.
Van Eycki esimene dateeritud teos "Madonna ja laps või Madonna võrastiku all" (1433). Madonna istub tavalises toas ja hoiab süles last, kes lehitseb raamatut. Taustaks on vaip ja varikatus, mis on kujutatud perspektiivi vähendades. Kaanon Van der Paele madonnas (1434) on eakat preestrit kujutatud nii lähedal Jumalaemale ja tema patroonile St. George, mis peaaegu puudutab tema punase mantli valgeid rüüd ja legendaarse draakonitapja rüütlirüü.
Järgmine Madonna on “Kantsler Rolini Madonna” (1435) - üks meistri parimaid teoseid. L.D. Ljubimov ei varja oma imetlust: «Kivid säravad, brokaat särab värvidest ning iga karvakohvik ja näokorts tõmbab vastupandamatult pilku. Kui ilmekad, kui tähenduslikud on põlvili Burgundia kantsleri näojooned! Mis võiks olla uhkem kui tema riietus? Tundub, et tunned seda kulda ja seda brokaati ning pilt ise ilmub sinu ette kas ehtena või majesteetliku monumendina. Pole asjata, et Burgundia õukonnas hoiti selliseid maale aaretes kuldsete kastide, sädelevate miniatuuridega tunniraamatute ja hinnaliste reliikviate kõrval. Vaata lähemalt Madonna juukseid – mis maailmas võiks neist pehmem olla? Kroonis, mida ingel tema kohal hoiab – kuidas ta varjudes sädeleb! Ja põhifiguuride taga ja õhukese sammaskäigu taga on käänakusse suunduv jõgi ja keskaegne linn, kus Vanekovi hämmastav maal sädeleb igas detailis.
Kunstniku viimane dateeritud töö on “Purskkaevu Madonna” (1439).
Jan van Eyck oli ka tähelepanuväärne uuendaja portreepildi alal. Ta oli esimene, kes asendas rinnatüübi taljetüübiga ja võttis kasutusele ka kolmveerandpöörde. Ta pani aluse sellele portreemeetodile, mil kunstnik keskendub inimese välimusele ja näeb temas kindlat ja ainulaadset isiksust. Näiteks "Timothy" (1432), "Punase mütsiga mehe portree" (1433), "Tema naise Margaret van Eycki portree" (1439), "Badouin de Lannoy portree".
Topeltfilm "Arnolfini paari portree" (1434) koos Genti altarimaaliga on van Eycki kõige olulisem teos. Selle disaini järgi pole sellel 15. sajandil analooge. Itaalia kaupmeest, Brügges asuva Medici pangamaja esindajat, on kujutatud abielurahus oma noore naise Giovanna Cenamiga.
“...siin näib meister suunavat pilgu spetsiifilisematele elunähtustele. Oma kunsti süsteemist kõrvale kaldumata leiab Jan van Eyck viise, kuidas kaudselt, mööda minnes probleemide väljendamisest, mille teadlik tõlgendus tuleb alles kaks sajandit hiljem. Sellega seoses on interjööri pilt soovituslik. Seda ei kujutata niivõrd universumi osana, vaid reaalse igapäevase keskkonnana.
Alates keskajast on olnud traditsioon anda esemetele sümboolne tähendus. Van Eyck tegi sama. Õunad, koer, rosaarium ja lühtris põlev küünal on olemas. Kuid van Eyck otsib neile selles ruumis kohta nii, et lisaks sümboolsele tähendusele oleks neil ka majapidamise tähendus. Aknal ja akna kõrval rinnal on laiali õunad, naela otsas ripuvad kristallist rosaariumid, mis heidavad justkui üksteise külge nööritud päikesesädemeid ja truuduse sümbol - koer kaitseb nööpsilmi.
Arnolfini paari portree on näide nii van Eycki süsteemi geniaalsest paindlikkusest kui ka kitsastest raamidest, millest kunstnik intuitiivselt püüdis väljuda. Sisuliselt seisab meister vararenessansi arenenud vormidele iseloomuliku tervikliku ja kindla, iseloomuliku ja iseseisva kujundi tekkimise vahetul lävel.
Kuigi õlivärve kasutati juba 14. sajandil, lõi van Eyck suure tõenäosusega uue värvide segu, võib-olla ka tempera õliga, tänu millele saavutas enneolematu heleduse, aga ka laki, mis annab maalile läbipaistmatust ja sära. . See segu võimaldas ka värve pehmendada ja nüanseerida. Van Eycki kunstis teenis uus tehnika erakordselt läbimõeldud kompositsiooni, võimaldades edasi anda ruumi ühtsust. Kunstnik valdas perspektiivset pilti ja lõi seda valguse läbilaskvusega kombineerides plastilise efekti, mis varem oli kättesaamatu.
Van Eycki peetakse üheks oma aja märkimisväärsemaks kunstnikuks. Ta algatas uue nägemuse maailmast, mille mõju ulatub kaugelt üle tema ajastu piiride.
Kunstnik suri Brügges 1441. aastal. Van Eycki epitaafis on kirjutatud: „Siin lebab erakordsete voorustega hiilgav John, kelles oli hämmastav maaliarmastus; ta maalis pilte inimestest, kes hingavad elu, ja maad õitsvate ürtidega ning ülistas oma kunstiga kõike elavat...”
Jan van Eyck ja tema vanem vend Hubert van Eyck said Hollandi renessansi rajajateks. Hubertist ei teata peaaegu midagi. Jan oli tema õpilane, töötas aastatel 1422–1425 õukonnamaalijana Haagis Baieri Johannese õukonnas. Seejärel töötas ta Burgundia hertsogi Philip Hea õukonnas ning reisis oma diplomaatilistel missioonidel Portugalis ja Hispaanias. .
Alates 1430. aastast asus ta elama Brüggesse, kus sai tihedalt seotud loomingulise tegevusega. On vastuoluline arvamus, et van Eycki töö sai alguse Torino-Milano tundide raamatu Chegodaev A.D. Üldine kunstiajalugu, köide 3, 1962, miniatuuride kallal. Lk 586.
Madalmaades renessansi algust tähistanud töö – Genti altarimaal Püha Bavo katedraalis – valmis 1432. aastal. Selle ülemisel astmel on kujutatud kuulutamise stseen, alumisel Johannese figuurid. Ristija ja evangelist Johannes. Nende mõlemal küljel on portreed annetajast Genti linnakodanikust Joss Wade'ist ja tema naisest. Altari väliskülje värvid on üsna vaoshoitud, eriti Jaani piltidel, samas kui selle sisemine osa on täidetud heledate ja erksate värvidega. Siin ülemises reas on kujutatud Jumal Isa troonil, temast vasakul ja paremal on palves kummardunud Neitsi Maarja ja Ristija Johannes; siis mõlemal pool mängivad muusikat inglid ning Aadam ja Eeva lõpetavad rea. Alumisel astmel keskel on stseen ohvritalle kummardamisest, mis sümboliseerib Kristuse ohvrit inimkonna eest, millest vasakul on Vana Testamendi õiged ja paremal - apostlid. Järgmiseks tulevad paavstid ja piiskopid ning rea lõpetavad mungad ja ilmikud.
Argipäeviti, olles suletud, näeb altar range ja vaoshoitud välja. Pühade ajal avati altari uksed ja koguduseliikmed võisid näha õlimaali tehnikas tehtud rõõmsaid värve täis stseene. Keskne kompositsioon leiab aset rohelisel aasal, mida ümbritsevad metsatukkad, mis kujutab endast taevast maapeal.
Teised Jan van Eycki altarikompositsioonid on vaoshoitumad ja kammerlikumad, kuid sisaldavad ka harmoonilist kombinatsiooni renessansiaegsest eluarmastusest ja keskaegsest religioossest karmusest.
Mõned van Eycki kuulsamad maalid on kantsler Rolini madonna (umbes 1435) ja kaanon van der Paele madonna (1436). Mõlemal maalil on omamoodi müstiline realism. Esimeses teoses näeme taustal laialivalguvat suurlinna maastikku jõe ja lõputute põldudega ning kompositsiooni keskmes on Jumalaema ees palves kummardav Nicolas Rolin. Teise ruum, vastupidi, on koondunud väikese kitsa kiriku raamidesse. Siin Madonnast paremal on Georg van der Paele. Mõlemas kompositsioonis näitavad annetajate pildid, et portreed on muutunud iseseisvaks žanriks. Arvatakse, et üks selle žanri rajajaid oli Jan van Eyck, kellest sai hiljem üks esimesi põhjarenessansi portreekunstnikke.
Üks van Eycki kuulsamaid portreesid on "Timothy", tuntud ka kui "Mehe portree" (1432). See kujutab ilmetu, kuid samas lahutamatult salapärase pilguga meest. See näide on tüüpiline ka teistele kunstniku portreetöödele, näiteks "Mees punases turbanis" (1433) ja tema naise Margaret van Eycki portreele (1439).
Kunstniku loomingus sai maamärgiks "Arnolfini paari portree" (1434), mis kujutab abielupaari abiellumise hetkel. Kaupmees Giovanni Arnolfini ja tema naine Giovanna on kujutatud koduses, igapäevases keskkonnas - kodus. Kuid pilti täidavad sümbolid ja pisidetailid, mis viitavad hetke eksklusiivsusele.
Näiteks on põrandal kujutatud kahte paari kingi – see väike detail viitab meile Vanale Testamendile: “Ja Jumal ütles: ära tule siia; võta kingad jalast ära, sest koht, millel sa seisad, on püha maa.” (2. Moosese 3:5) Moosese Pentateuch. Toora; Vana Testament, Piibel.. Kunstnik näitab, et hetkel on nende toa põrand abikaasade jaoks püha maa, kuna seal pühitsetakse abielu sakramenti. Asendite, näoilmete ja ühendatud käte kontsentratsioon viitab ka sündmuse pidulikkusele.
Jan van Eycki looming tõi Hollandi ja teiste Euroopa riikide kujutava kunsti arengus palju uusi suundi. See on endiselt allutatud keskaegsele religioossusele, kuid kannab juba endas huvi igapäevase inimelu materiaalse, argise poole vastu, rõhutades inimese tähtsust maailmas.
Van Eyck Jan (umbes 1390–1441), Hollandi maalikunstnik. Üks vararenessansi kunsti rajajaid Hollandis, Jan van Eyck aastatel 1422–1424 tegeles Haagi krahvilossi kaunistamisega, aastal 1425 sai temast Burgundia hertsogi Philip Hea õuekunstnik. 1427 külastas Hispaaniat, 1428–1429 Portugali. 1430. aasta paiku asus Jan van Eyck elama Brüggesse. Van Eycki suurim teos on kuulus "Genti altarimaal", mille alustas hilisema välisustel oleva pealdisega van Eycki vanem vend Hubert (töötas 1420. aastatel Gentis, suri 1426. aasta paiku) ja mille John lõpetas 1432. aastal.
Jan van Eyck on üks esimesi portreekunstnikke Euroopas, mis tõusis tema loomingus esile iseseisva žanrina. Van Eycki täispikad portreed, mis tavaliselt kujutavad modelli kolmveerandpöördes (Timothy, 1432, Portree of a Man in a Red Turban, 1433, mõlemad Londoni Rahvusgaleriis; kunstniku naise Margaretha portree, 1439, Municipal Art Gallery, Brugge) erinevad väljendusvahendite range lihtsuse ja viimistlemise poolest.
Inimese välimuse erapooletult tõene ja põhjalik esitamine on allutatud tema iseloomu põhijoonte valvsale ja läbinägelikule avalikustamisele. Jan van Eyck lõi Euroopa maalikunsti esimese paarisportree – kaupmees Giovanni Arnolfini ja tema naise kujutise, mis on läbi imbunud keerulisest sümboolikast ning samas intiimsest ja lüürilisest tundest.
Altari keskel olevas stseenis “Lamba kummardamine” paistavad maastikutaustad silma peene poeesia ning ruumi ja valgus-õhukeskkonna edasiandmisoskusega. Van Eycki loomingu tipuks on monumentaalne altarikompositsioon “Kantsler Rolini Madonna” (umbes 1436, Louvre, Pariis) ja “Canon van der Paele Madonna” (1436, Municipal Art Gallery, Brugge). Arendades ja rikastades oma eelkäijate, eeskätt R. Campini saavutusi, muudab ta traditsioonilise Jumalaema austamise stseeni majesteetlikuks ja värvikaks nähtava, reaalse maailma kujutiseks, mis on täis rahulikku mõtisklust. Kunstnik on võrdselt huvitatud inimesest kogu tema ainulaadsest individuaalsusest ja teda ümbritsevast maailmast. Tema kompositsioonides esinevad portreepildid, maastik, interjöör ja natüürmort võrdsetel alustel ning moodustavad harmoonilise ühtsuse. Äärmiselt hoolikas ja samas maalikunsti üldistus paljastavad iga objekti olemusliku väärtuse ja ilu, mis van Eycki loomingus omandab tõelise kaalu ja mahu, iseloomuliku pinnatekstuuri.
Tema teoste detailid ja tervik on orgaanilises suhtes: arhitektuursed elemendid, sisustus, õistaimed, vääriskividega kaunistatud luksuslikud kangad, mis justkui kehastavad osakesi universumi lõpmatust ilust: valgust ja õhku täis panoraammaastik. “Kantsler Rolini madonnat” tajutakse universumi kollektiivse kujutluspildina.
Van Eycki kunst on läbi imbunud sügavast arusaamisest eksistentsist kui Jumala ettehoolduse loogilisest kehastusest, mille väljendus oli kompositsiooni range, läbimõeldud ja samal ajal eluliselt loomulik konstruktsioon, mis on täis ruumilise proportsionaalsuse peent tunnet. Van Eycki loominguliste probleemide lahendamine nõudis uute kunstilise väljendusvahendite väljatöötamist. Ta oli üks esimesi, kes valdas õlimaali plastilisi võimalusi, kasutades üksteise peale asetatud õhukesi poolläbipaistvaid värvikihte (Flandria stiilis mitmekihiline läbipaistev maal). See maalimismeetod võimaldas van Eyckil saavutada erakordset sügavust, värviküllust ja heledust, valguse ja varju peenust ning värvilisi üleminekuid. Van Eycki maalide kõlavad, intensiivsed, puhtad õhust ja valgusest läbi imbuvad värvitoonid moodustavad ühtse harmoonilise terviku.
Kunstnik van Eycki looming, mis kõige ilmekamalt taastas universumi ilu ja elava mitmekesisuse, määras suuresti Hollandi maalikunsti edasise arengutee, selle probleemide ja huvide ulatuse. Van Eycki kunsti võimsat mõju ei tundnud mitte ainult hollandlased, vaid ka Itaalia renessansimeistrid (Antonello da Messina).
Jan van Eycki, Hieronymus Boschi, Pieter Bruegeli vanema teosed
Põhjarenessanss on kultuurilise arengu ajastu 16. sajandi keskpaigas Saksamaal, Prantsusmaal, Šveitsis, Põhja-Flandrias ja Hollandis. Selle perioodi põhijooneks on hilisgooti kunsti geneetiline pärand. Põhjarenessanss sündis Burgundias vendade Limburgide maalikunstnike õukondlikus ja rüütlitöös. Seejärel hakkas sellel ajastul domineerivat rolli mängima Hollandi maalikool.
Hollandi koolkonna kunstnike maale eristas panteistlik maailmavaade, kõige pisem tähelepanu pööramine pisemagi detaili või väikseima elunähtuse suhtes.
Laadimine...
