Mõne vanameistri tehnikaid uurides puutume kokku õlimaali nn “flaami meetodiga”. See on mitmekihiline, tehniliselt keeruline kirjutamisviis, vastand “a la prima” tehnikale. Mitmekihilisus tähendas pildi erilist sügavust, sära ja värvide sära. Selle meetodi kirjelduses kohtab aga alati sellist salapärast etappi nagu "surnud kiht". Vaatamata intrigeerivale nimele pole selles müstikat.
Aga milleks seda kasutati?
Mõiste "surnud värvid" (doodverf - värvi surm) esineb esmakordselt Karl van Manderi teoses "Kunstnike raamat". Ta võiks seda värvi nimetada ühelt poolt sõna-sõnalt, sest see annab pildile surnud, teisalt metafooriliselt, kuna see kahvatus "sureb" järgneva värvi all. Need värvid sisaldasid erinevates proportsioonides pleegitatud kollast, musta ja punast värvi. Näiteks külm hall saadi valge ja musta segamisel ning must ja kollane moodustasid kombineerimisel oliivivärvi.
"Surnud värvidega" maalitud kihti peetakse "surnud kihiks".
Surnud kihist värvimaaliks transformatsioon tänu glasuuridele "Surnud kihiga" maalimise etapid
Olgem transporditud ühe Hollandi keskaja kunstniku ateljeesse ja uurime, kuidas ta maalis.
Esiteks kanti kujundus krunditud pinnale.
Järgmine etapp oli helitugevuse modelleerimine läbipaistva poolvärviga, sulandudes peenelt maavalgusesse.
Järgmiseks pandi peale imprimatura - vedel värvikiht. See võimaldas säilitada joonist, vältides söe- või pliiatsiosakeste sattumist ülemistesse värvikihtidesse, samuti kaitses värve edasise tuhmumise eest. Just tänu imprimaturale on Van Eycki, Rogier van der Weydeni ja teiste põhjarenessansi meistrite maalide rikkalikud värvid säilinud peaaegu muutumatuna tänapäevani.
Neljas etapp oli “surnud kiht”, mille käigus kanti mahulisele alusvärvile pleegitatud värvid. Kunstnikul oli vaja säilitada esemete kuju, häirimata valguse-varju kontrasti, mis tooks edasisel maalimisel kaasa tuhmi. “Surnud värve” kanti ainult pildi heledatele osadele, libisevaid kiiri imiteerides, valgendati väikeste punktiirjoontega. Maal omandas lisamahu ja kurjakuulutava surmava kahvatuse, mis juba järgmises kihis “ärkas ellu” tänu mitmekihilistele värvilistele glasuuridele. Selline keeruline maal tundub ebatavaliselt sügav ja särav, kui valgus peegeldub igast kihist justkui värelevast peeglist.
Tänapäeval seda meetodit sageli ei kasutata, kuid oluline on teada vanade meistrite saladusi. Nende kogemusi kasutades saate katsetada oma loovust ning leida tee kõikvõimalikes stiilides ja tehnikates.
Ta töötas chiaroscuro (valgus-vari) tehnikas, kus pildi tumedad alad on vastandatud heledatele. Tähelepanuväärne on see, et Caravaggiost pole avastatud ühtegi visandit. Ta töötas kohe teose lõppversiooni kallal.
17. sajandi maalikunst Itaalias, Hispaanias ja Hollandis võttis uued suundumused kui värske õhu sõõm. Sarnases tehnikas töötasid itaallased de Fiori ja Gentileschi, hispaanlane Ribera, Terbruggen ja Barburen.
Karavaggism avaldas tugevat mõju ka selliste meistrite nagu Peter Paul Rubensi, Georges de La Touri ja Rembrandti loovuse etappidele.
Karavaggistide mahukad maalid hämmastavad oma sügavuse ja tähelepanuga detailidele. Räägime lähemalt Hollandi maalikunstnikest, kes selle tehnikaga töötasid.
Esimesena võttis idee vastu Hendrik Terbruggen. 17. sajandi alguses külastas ta Roomat, kus kohtus Manfredi, Saraceni ja Gentileschiga. Just hollandlane algatas selle tehnikaga Utrechti maalikooli.
Maalide teemad on realistlikud, neid iseloomustab kujutatud stseenide õrn huumor. Terbruggen ei näidanud mitte ainult üksikuid hetki kaasaegsest elust, vaid mõtestas ümber ka traditsioonilise naturalismi.
Honthorst läks kooli arendamisel kaugemale. Ta pöördus piiblilugude poole, kuid ehitas süžee üles 17. sajandi hollandlaste igapäevasest vaatenurgast. Seega näeme tema maalidel selget chiaroscuro tehnika mõju. Just tema karavaggistidest mõjutatud teosed tõid talle Itaalias kuulsuse. Oma žanristseenide eest küünlavalgel sai ta hüüdnime "öö".
Erinevalt Utrechti koolkonnast ei saanud flaami maalikunstnikest nagu Rubens ja van Dyck karavaggismi tulihingelisi pooldajaid. Seda stiili näidatakse nende töödes ainult isikliku stiili kujunemise eraldi etapina.
Adrian Brouwer ja David Teniers
Mitme sajandi jooksul on flaami meistrite maalikunstis toimunud olulisi muutusi. Alustame ülevaadet kunstnikest hilisematest etappidest, mil monumentaalmaalidelt kaugeneti kitsalt keskendunud teemadele.
Kõigepealt Brouwer ja seejärel Teniers the Younger põhinesid oma loovusel stseenidel tavaliste hollandlaste igapäevaelust. Nii muudab Adrian, jätkates Pieter Bruegeli motiive, mõnevõrra oma maalide kirjutamistehnikat ja fookust.
See keskendub elu kõige inetumale poolele. Ta otsib oma lõuenditele tüüpe suitsuses, hämaras kõrtsides ja kõrtsides. Sellegipoolest hämmastab Brouweri maalid oma väljenduse ja iseloomu sügavusega. Kunstnik peidab peategelased sügavusse, tuues esiplaanile natüürmordid.
Kaklus täringut või kaarte mängides, magav suitsetaja või tantsivad joodikud. Just sellised teemad huvitasid maalikunstnikku.
Kuid Brouweri hilisemad teosed muutuvad pehmemaks, neis domineerib huumor juba grotesksuse ja ohjeldamatuse üle. Nüüd sisaldavad lõuendid filosoofilisi tundeid ja peegeldavad mõtlike tegelaste rahulikku tempot.
Teadlased ütlevad, et 17. sajandil hakkasid flaami kunstnikud eelmise põlvkonna meistritega võrreldes väiksemaks jääma. Kuid me näeme lihtsalt üleminekut Rubensi müütiliste teemade ja Jordaensi burleski elavalt väljenduselt Teniers noorema talupoegade rahulikule elule.
Eelkõige viimased keskendusid külapuhkuse muretutele hetkedele. Ta püüdis kujutada tavaliste talunike pulmi ja pidustusi. Lisaks pöörati erilist tähelepanu välistele detailidele ja elustiili idealiseerimisele.
Frans Snyders
Nagu Anton van Dijk, kellest me hiljem räägime, alustas ta treenimist Hendrik van Baleniga. Lisaks oli Pieter Bruegel noorem ka tema mentor.
Vaadates selle meistri töid, saame tuttavaks veel ühe loovuse tahuga, milles flaami maalikunst on nii rikas. Snydersi maalid on täiesti erinevad tema kaasaegsete maalidest. Prantsusmaal õnnestus leida oma nišš ja areneda selles ületamatu meistri kõrgustele.
Temast sai parim natüürmortide ja loomade kujutamisel. Loomade maalijana kutsusid teda sageli teised maalijad, eriti Rubens, looma oma meistriteoste teatud osi.
Snydersi loomingus toimub järkjärguline üleminek natüürmortidelt tema algusaastatel jahistseenidele hilisematel perioodidel. Hoolimata kogu tema vastumeelsusest portreede ja inimeste kujutamise vastu, on need tema lõuenditel endiselt olemas. Kuidas ta olukorrast välja tuli?
See on lihtne, Prantsusmaa kutsus Jansseni, Jordaensi ja teisi meistreid, keda ta gildist teadis, looma jahimeestest pilte.
Seega näeme, et 17. sajandi maal Flandrias peegeldab heterogeenset üleminekuetappi varasematest tehnikatest ja vaadetest. See ei toimunud nii sujuvalt kui Itaalias, kuid andis maailmale täiesti ebatavalise flaami meistrite loomingu.
Jacob Jordaens
17. sajandi flaami maalikunsti iseloomustab eelmise perioodiga võrreldes suurem vabadus. Siin näete mitte ainult elavaid stseene elust, vaid ka huumori algust. Eelkõige lubas ta endal sageli oma lõuenditesse tuua killukese burleski.
Oma loomingus ta portreemaalijana märkimisväärseid kõrgusi ei saavutanud, kuid sellest hoolimata kujunes temast ehk parimaks karakteri pildil edasiandmisel. Nii põhineb üks tema põhisari – “Oakuninga pidustused” rahvaluule, rahvajuttude, naljade ja kõnekäändude illustreerimisel. Need lõuendid kujutavad 17. sajandi Hollandi ühiskonna rahvarohket, rõõmsat ja elavat elu.
Rääkides selle perioodi Hollandi maalikunstist, mainime sageli Peter Paul Rubensi nime. Just tema mõju kajastus enamiku flaami kunstnike töödes.
Sellest saatusest ei pääsenud ka Jordaens. Ta töötas mõnda aega Rubensi töökodades, luues visandeid lõuenditele. Jacob oskas aga paremini luua tenebrismi ja chiaroscuro tehnikaid.
Kui vaatame Jordaensi meistriteoseid lähemalt ja võrdleme neid Peter Pauli töödega, näeme viimaste selget mõju. Kuid Jacobi maale eristavad soojemad värvid, vabadus ja pehmus.
Peter Rubens
Flaami maalikunsti meistriteoste üle arutledes ei saa mainimata jätta Rubensit. Peeter Paul oli oma eluajal tunnustatud meister. Teda peetakse religioossete ja müütiliste teemade virtuoosiks, kuid kunstnik näitas maastiku- ja portreetehnikas mitte vähem talenti.
Ta kasvas üles peres, mis sattus isa nooruses tehtud trikkide tõttu häbisse. Varsti pärast vanema surma nende maine taastub ning Rubens ja tema ema naasevad Antwerpeni.
Siin omandab noormees kiiresti vajalikud sidemed, temast tehakse krahvinna de Laleni leht. Lisaks kohtub Peter Paul Tobiase, Verhachti ja van Noortiga. Kuid Otto van Veen avaldas talle kui mentorile erilist mõju. Just sellel kunstnikul oli tulevase meistri stiili kujundamisel otsustav roll.
Pärast nelja-aastast koolitust Otto Rubensi juures võeti nad vastu kunstnike, graveerijate ja skulptorite gildiühendusse, mida kutsuti "Püha Luuka gildiks". Koolituse lõpetuseks oli Hollandi meistrite pika traditsiooni kohaselt reis Itaaliasse. Seal uuris ja kopeeris Peeter Paul selle ajastu parimaid meistriteoseid.
Pole üllatav, et flaami kunstnike maalid meenutavad mõne Itaalia renessansiajastu meistrite tehnikaid.
Itaalias elas ja töötas Rubens koos kuulsa filantroopi ja kollektsionääri Vincenzo Gonzaga. Teadlased nimetavad seda tema töö perioodi Mantuaniks, kuna selles linnas asus patrooni Peeter Pauli pärand.
Kuid provintsi asukoht ja Gonzaga soov seda kasutada ei rõõmustanud Rubensit. Kirjas kirjutab ta, et Vicenzo oleks võinud sama hästi kasutada portreemaalijate ja käsitööliste teenuseid. Kaks aastat hiljem leiab noormees Roomast patroone ja tellimusi.
Rooma perioodi peamine saavutus oli Santa Maria Valicella maalimine ja Fermo kloostri altar.
Pärast ema surma naaseb Rubens Antwerpeni, kus temast saab kiiresti kõrgeima palgaga peremees. Brüsseli kohtus saadud palk võimaldas tal elada suurejooneliselt, omada suurt töökoda ja palju praktikante.
Lisaks hoidis Peeter Paul suhteid jesuiitide orduga, kellega koos teda lapsena üles kasvatati. Neilt saab ta tellimusi Antwerpeni Püha Charles Borromeani kiriku siseviimistluseks. Siin aitab teda tema parim õpilane Anton van Dyck, kellest räägime hiljem.
Oma elu teise poole veetis Rubens diplomaatilistel esindustel. Vahetult enne surma ostis ta endale kinnistu, kuhu ta elama asus ning hakkas maalima maastikke ja kujutama talupoegade elu.
Tiziani ja Bruegeli mõju avaldub selle suure meistri töös eriti selgelt. Tuntuimad teosed on maalid “Samson ja Delila”, “Jõehobujaht”, “Leucippuse tütarde röövimine”.
Rubensil oli Lääne-Euroopa maalikunstile nii tugev mõju, et 1843. aastal püstitati talle Antwerpeni Rohelisele väljakule monument.
Anton van Dyck
Kohtuportreemaalija, müütiliste ja religioossete teemade meister maalikunstis, kunstnik – kõik need iseloomustavad Anton van Dycki, Peter Paul Rubensi parimat õpilast.
Selle meistri maalitehnikad kujunesid välja õpingute ajal Hendrik van Baleni juures, kelle juurde ta õpiti. Just selles maalikunstniku stuudios veedetud aastad võimaldasid Antonil kiiresti kohalikku kuulsust koguda.
Neljateistkümneaastaselt maalis ta oma esimese meistriteose ja viieteistkümneaastaselt avas oma esimese töökoja. Nii sai van Dyckist noores eas Antwerpeni kuulsus.
Seitsmeteistkümneaastaselt võeti Anton vastu Püha Luuka gildi, kus temast sai Rubensi õpipoiss. Kahe aasta jooksul (1918–1920) maalis van Dyck kolmeteistkümnele tahvlile portreesid Jeesusest Kristusest ja kaheteistkümnest apostlist. Tänapäeval hoitakse neid teoseid paljudes muuseumides üle maailma.
Anton van Dycki maalikunst oli rohkem keskendunud religioossetele teemadele. Oma kuulsad maalid “Kroonimine” ja “Juuda suudlus” maalis ta Rubensi töökojas.
Reisiperiood algas 1621. aastal. Esiteks töötab noor kunstnik Londonis, kuningas Jamesi käe all ja seejärel läheb Itaaliasse. 1632. aastal naasis Anton Londonisse, kus Charles I lõi ta rüütliks ja andis talle õukonnakunstniku ametikoha. Siin töötas ta kuni surmani.
Tema maale eksponeeritakse Müncheni, Viini, Louvre'i, Washingtoni, New Yorgi muuseumides ja paljudes teistes saalides üle maailma.
Nii saime täna teada, kallid lugejad, flaami maalikunstist. Said aimu selle kujunemisloost ja lõuendite loomise tehnikast. Lisaks kohtusime põgusalt selle perioodi suurimate Hollandi meistritega.
N. IGNATOVA, I. E. Grabari nimelise ülevenemaalise teadus- ja restaureerimiskeskuse kunstiteoste uurimise osakonna vanemteadur
Ajalooliselt on see esimene õlivärvidega töötamise meetod ja legend omistab selle leiutamise ja ka värvide endi leiutamise vendadele van Eyckidele. Flaami meetod oli populaarne mitte ainult Põhja-Euroopas. See toodi Itaaliasse, kus seda kasutasid kõik renessansiajastu suurimad kunstnikud, kuni Tiziani ja Giorgioneni välja. Arvatakse, et Itaalia kunstnikud maalisid oma teoseid sarnaselt ammu enne vendi van Eycke. Me ei süvene ajalukku ega tee selgeks, kes seda esimesena kasutas, vaid püüame rääkida meetodist endast.
Kaasaegsed kunstiteoste uuringud lubavad järeldada, et vanade flaami meistrite maalimine on alati tehtud valgele liimpinnale. Värvid kanti peale õhukese glasuurikihina ja nii, et kaasa ei löönud mitte ainult maali kõik kihid, vaid ka krundi valge värv, mis värvist läbi kumades valgustas maali seestpoolt. üldise pildilise efekti loomine. Tähelepanuväärne on ka praktiline puudumine
valgevärvimisel, välja arvatud juhul, kui värviti valgeid riideid või kardinaid. Mõnikord leidub neid ikka kõige tugevamas valguses, kuid ka siis ainult kõige peenemate glasuuride kujul.
Kõik tööd maalimisel viidi läbi ranges järjekorras. See algas tulevase maali suuruse paksule paberile joonistamisega. Tulemuseks oli nn papp. Sellise papi näiteks on Leonardo da Vinci joonistus Isabella d’Este portree jaoks,
Järgmine tööetapp on joonise ülekandmine maapinnale. Selleks torgati see nõelaga mööda kogu varjude kontuuri ja piire. Seejärel asetati papp plaadile kantud valgele lihvitud kruntvärvile ja kujundus kanti üle söepulbriga. Pappi tehtud aukudesse sattudes jättis süsi pildi põhjal kujundusele heledad piirjooned. Selle kinnitamiseks joonistati söemärk pliiatsi, pastaka või pintsli terava otsaga. Sel juhul kasutasid nad kas tinti või mingit läbipaistvat värvi. Kunstnikud ei maalinud kunagi otse maapinnale, kuna kartsid häirida selle valget värvi, mis, nagu juba mainitud, mängis maalimisel kõige heledama tooni rolli.
Pärast joonise ülekandmist alustasime varjutamist läbipaistva pruuni värviga, veendudes, et krunt oli läbi selle kihi kõikjal nähtav. Varjutus tehti tempera või õliga. Teisel juhul kaeti see täiendava liimikihiga, et vältida värvisideaine mulda imendumist. Selles tööetapis lahendas kunstnik peaaegu kõik tulevase maali ülesanded, välja arvatud värv. Edaspidi joonisel ega kompositsioonil muudatusi ei tehtud ning juba sellisel kujul oli teos kunstiteos.
Mõnikord valmistati enne värvilise maali viimistlemist kogu maal nn surnud värvides, st külmades, heledates, madala intensiivsusega toonides. See ettevalmistus sai lõpliku glasuurikihi värvi, mille abil sai kogu töö elu.
Loomulikult oleme joonistanud flaami maalimismeetodi üldjoonised. Loomulikult tõi iga kunstnik, kes seda kasutas, sinna midagi oma. Näiteks kunstnik Hieronymus Boschi eluloost teame, et ta maalis ühe sammuga, flaami lihtsustatud meetodil. Samas on tema maalid väga ilusad ning värvid pole aja jooksul värvi muutnud. Nagu kõik tema kaasaegsed, valmistas ta valge õhukese krundi, millele kandis kõige üksikasjalikuma joonise. Varjutasin pruuni temperavärviga, misjärel katsin maali läbipaistva lihavärvi lakikihiga, mis isoleeris pinnase järgnevatest värvikihtidest tuleva õli läbitungimise eest. Pärast maali kuivamist ei jäänud muud üle, kui taustaks valmiskomponeeritud toonide glasuuridega värvida ja töö oligi valmis. Ainult mõnikord värviti mõned kohad värvi suurendamiseks täiendavalt teise kihiga. Pieter Bruegel kirjutas oma teosed sarnasel või väga sarnasel viisil.
Flaami meetodi teist variatsiooni saab jälgida Leonardo da Vinci töö kaudu. Kui vaadata tema pooleli jäänud teost “Maagide jumaldamine”, on näha, et see sai alguse valgel pinnal. Papist üle kantud joonisel oli kontuurid läbipaistva värviga, näiteks rohelise maaga. Joonistus on varjutatud ühe seepialähedase pruuni tooniga, mis koosneb kolmest värvist: must, täpiline ja punane ooker. Kogu teos on varjutatud, valge maa ei jää kuhugi kirjutamata, isegi taevas on samas pruunis toonis ette valmistatud.
Leonardo da Vinci valminud töödes saadakse valgus tänu valgele maapinnale. Ta maalis oma tööde ja rõivaste tausta kõige õhemate kattuvate läbipaistvate värvikihtidega.
Flaami meetodit kasutades suutis Leonardo da Vinci saavutada chiaroscuro erakordse esituse. Samas on värvikiht ühtlane ja väga õhuke.
Kunstnikud ei kasutanud flaami meetodit kaua. See eksisteeris puhtal kujul mitte rohkem kui kaks sajandit, kuid palju suurepäraseid teoseid loodi just sel viisil. Lisaks juba mainitud meistritele kasutasid seda Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet jt kunstnikud.
Flaami meetodil tehtud maalid eristuvad suurepärase säilivuse poolest. Valmistatud maitsestatud laudadel ja tugevatel muldadel, taluvad hästi hävimist. Valge praktiline puudumine maalikihis, mis aja jooksul kaotab oma varjamisvõime ja muudab seeläbi teose üldvärvi, tagab, et näeme maale peaaegu samasugusena, nagu need nende loojate töökodadest välja tulid.
Peamised tingimused, mida selle meetodi kasutamisel tuleb järgida, on hoolikas joonistamine, parimad arvutused, õige tööde järjekord ja suur kannatlikkus.
Täna tahan teile üksikasjalikumalt rääkida flaami maalimismeetodi kohta, mida õppisime hiljuti minu kursuse 1. seerias, ning tahaksin teile näidata ka lühikest aruannet meie veebipõhise õppe tulemuste ja protsessi kohta.
Kursusel rääkisin iidsetest maalimismeetoditest, kruntvärvidest, lakkidest ja värvidest ning paljastasin palju saladusi, mida me ellu viisime - maalisime natüürmorti, tuginedes väikeste hollandlaste loomingulisusele. Algusest peale teostasime tööd, võttes arvesse kõiki flaami maalitehnika nüansse.
See meetod asendas varem kasutatud tempera. Arvatakse, et sarnaselt õlimaali põhitõdedega töötas meetodi välja flaami kunstnik Varane renessanss - Jan Van Eykom. Siit algab õlimaali ajalugu.
Niisiis. See on maalimismeetod, mida Van Manderi sõnul kasutasid Flandria maalijad: Van Eycky, Durer, Leideni Luke ja Pieter Bruegel. Meetod on järgmine: valgele ja siledaks poleeritud liimkrundile kanti püssirohuga või muul meetodil joonis, mis varem teostati täissuuruses pildina eraldi paberile (“papp”), kuna joonistati otse kruntvärvile. vältima, et mitte häirida selle valgesust, millel oli flaami maalikunstis suur tähtsus.
Seejärel varjutati joonis läbipaistva pruuniga, et maapind läbi selle oleks näha.
Nimetatud varjutus tehti kas temperaga ja siis tehti seda nagu graveering, löökide või õlivärviga, kusjuures töö tehti ülima hoolega ja juba sellisel kujul oli tegemist kunstiteosega.
Õlivärviga varjutatud joonise põhjal värviti ja viimistleti maal pärast kuivamist kas külmades pooltoonides, seejärel lisades soojad (mida van Mander nimetab “surnud toonideks”) või viimistleti töö värviliste glasuuridega, ühes etapis. poolkeha, jättes pruuni preparaadi pooltoonide ja varjudena läbi paistma. Kasutasime täpselt seda meetodit.
Flemingid kandsid värve alati õhukese ja ühtlase kihina, et kasutada ära valge krundi poolläbipaistvust ja saada sile pind, millele saaks vajadusel veel mitu korda glasuurida.
Kunstnike maalioskuste arenemisegaülalkirjeldatud meetodid tegid läbi mõningaid muudatusi või lihtsustusi, iga kunstnik kasutas teistest veidi erinevat meetodit.
Kuid alus jäi pikka aega samaks: flaamide seas maaliti alati valge kleepuva kruntvärviga (mis ei imanud värvidelt õli) , õhuke värvikiht, peale kantud nii, et pildilise üldefekti loomisel osalesid mitte ainult kõik maalikihid, vaid ka valge kruntvärv, mis oli kui valgusallikas pilti seestpoolt valgustav.
Teie Nadežda Iljina.
"Flandria meetod õlivärvidega töötamiseks.""Flandria meetod õlivärvidega töötamiseks."
A. Arzamastsev.
"Noor kunstnik" nr 3 1983. a.
Siin on renessansiajastu kunstnike tööd: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Bruegel ja Leonardo da Vinci. Neid eri autorite ja süžee poolest erinevaid teoseid ühendab üks kirjutamisviis – flaami maalimeetod.
Ajalooliselt on see esimene õlivärvidega töötamise meetod ja legend omistab selle leiutamise ja ka värvide endi leiutamise vendadele van Eyckidele. Flaami meetod oli populaarne mitte ainult Põhja-Euroopas.
See toodi Itaaliasse, kus seda kasutasid kõik renessansiajastu suurimad kunstnikud, kuni Tiziani ja Giorgioneni välja. Arvatakse, et Itaalia kunstnikud maalisid oma teoseid sarnaselt ammu enne vendi van Eycke.
Me ei süvene ajalukku ega tee selgeks, kes seda esimesena kasutas, vaid püüame rääkida meetodist endast.
Vennad Van Eyckid.
Genti altarimaal. Adam. Fragment.
1432.
Õli, puit.
Vennad Van Eyckid.
Genti altarimaal. Fragment.
1432.
Õli, puit.
Kaasaegsed kunstiteoste uuringud lubavad järeldada, et vanade flaami meistrite maalimine on alati tehtud valgele liimpinnale.
Värvid kanti peale õhukese glasuurikihina ja nii, et pildilise üldefekti loomisel ei osalenud mitte ainult maali kõik kihid, vaid ka krundi valge värv, mis läbi värvi kumades valgustab maali värvimine seestpoolt.
Tähelepanuväärne on ka valge puudumine maalikunstis, välja arvatud juhul, kui värviti valgeid riideid või eesriideid. Mõnikord leidub neid ikka kõige tugevamas valguses, kuid ka siis ainult kõige peenemate glasuuride kujul.
Petrus Christus.
Noore tüdruku portree.
XV sajand.
Õli, puit.
Kõik tööd maalimisel viidi läbi ranges järjekorras. See algas tulevase maali suuruse paksule paberile joonistamisega. Tulemuseks oli nn papp. Sellise papi näiteks on Leonardo da Vinci joonistus Isabella d’Este portree jaoks.
Leonardo da Vinci.
Papp Isabella d'Este Fragmendi portree jaoks.
1499.
Süsi, sangviinik, pastell.
Järgmine tööetapp on joonise ülekandmine maapinnale. Selleks torgati see nõelaga mööda kogu varjude kontuuri ja piire. Seejärel asetati papp plaadile kantud valgele lihvitud kruntvärvile ja kujundus kanti üle söepulbriga. Pappi tehtud aukudesse sattudes jättis süsi pildi põhjal kujundusele heledad piirjooned.
Selle kinnitamiseks joonistati söemärk pliiatsi, pastaka või pintsli terava otsaga. Sel juhul kasutasid nad kas tinti või mingit läbipaistvat värvi. Kunstnikud ei maalinud kunagi otse maapinnale, kuna kartsid häirida selle valget värvi, mis, nagu juba mainitud, mängis maalimisel kõige heledama tooni rolli.
Pärast joonise ülekandmist alustasime varjutamist läbipaistva pruuni värviga, veendudes, et krunt oli läbi selle kihi kõikjal nähtav. Varjutus tehti tempera või õliga. Teisel juhul kaeti see täiendava liimikihiga, et vältida värvisideaine mulda imendumist.
Selles tööetapis lahendas kunstnik peaaegu kõik tulevase maali ülesanded, välja arvatud värv. Edaspidi joonisel ega kompositsioonil muudatusi ei tehtud ning juba sellisel kujul oli teos kunstiteos.
Mõnikord valmistati enne värvilise maali viimistlemist kogu maal nn surnud värvides, st külmades, heledates, madala intensiivsusega toonides. See ettevalmistus sai lõpliku glasuurikihi värvi, mille abil sai kogu töö elu.
Loomulikult oleme joonistanud flaami maalimismeetodi üldjoonised. Loomulikult tõi iga kunstnik, kes seda kasutas, sinna midagi oma. Näiteks kunstnik Hieronymus Boschi eluloost teame, et ta maalis ühe sammuga, flaami lihtsustatud meetodil.
Samas on tema maalid väga ilusad ning värvid pole aja jooksul värvi muutnud. Nagu kõik tema kaasaegsed, valmistas ta valge õhukese krundi, millele kandis kõige üksikasjalikuma joonise. Varjutasin pruuni temperavärviga, misjärel katsin maali läbipaistva lihavärvi lakikihiga, mis isoleeris pinnase järgnevatest värvikihtidest tuleva õli läbitungimise eest.
Pärast maali kuivamist ei jäänud muud üle, kui taustaks valmiskomponeeritud toonide glasuuridega värvida ja töö oligi valmis. Ainult mõnikord värviti mõned kohad värvi suurendamiseks täiendavalt teise kihiga. Pieter Bruegel kirjutas oma teosed sarnasel või väga sarnasel viisil.
Pieter Bruegel.
Jahimehed lumes. Fragment.
1565.
Õli, puit.
Flaami meetodi teist variatsiooni saab jälgida Leonardo da Vinci töö kaudu. Kui vaadata tema pooleli jäänud teost “Maagide jumaldamine”, on näha, et see sai alguse valgel pinnal. Papist üle kantud joonisel oli kontuurid läbipaistva värviga, näiteks rohelise maaga.
Joonistus on varjutatud ühe seepialähedase pruuni tooniga, mis koosneb kolmest värvist: must, täpiline ja punane ooker. Kogu teos on varjutatud, valge maa ei jää kuhugi kirjutamata, isegi taevas on samas pruunis toonis ette valmistatud.
Leonardo da Vinci.
Magi jumaldamine. Fragment.
1481-1482.
Õli, puit.
Leonardo da Vinci valminud töödes saadakse valgus tänu valgele maapinnale. Ta maalis oma tööde ja rõivaste tausta kõige õhemate kattuvate läbipaistvate värvikihtidega.
Flaami meetodit kasutades suutis Leonardo da Vinci saavutada chiaroscuro erakordse esituse. Samas on värvikiht ühtlane ja väga õhuke.
Kunstnikud ei kasutanud flaami meetodit kaua. See eksisteeris puhtal kujul mitte rohkem kui kaks sajandit, kuid palju suurepäraseid teoseid loodi just sel viisil. Lisaks juba mainitud meistritele kasutasid seda Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet jt kunstnikud.
Flaami meetodil tehtud maalid eristuvad suurepärase säilivuse poolest. Valmistatud maitsestatud laudadel ja tugevatel muldadel, taluvad hästi hävimist.
Valge praktiline puudumine maalikihis, mis aja jooksul kaotab oma varjamisvõime ja muudab seeläbi teose üldvärvi, tagab, et näeme maale peaaegu samasugusena, nagu need nende loojate töökodadest välja tulid.
Peamised tingimused, mida selle meetodi kasutamisel tuleb järgida, on hoolikas joonistamine, parimad arvutused, õige tööde järjekord ja suur kannatlikkus.
Laadimine...
