Alla Gusarova
PÄRAND
Ajakirja number:
SOOV VÄLJENDADA KUNSTIS INTUITIIVSET PUNKTIST TEISE REAALSUSSE, OLGU SEE UNINE, UNESED, MÄLESTUSED, MUINASJUTUD, LEGENDID VÕI MUU KÕRGEM MAAILMA 19. AASTA 20. ALGUSE LÕPUS – 20. .” SEE UUS MAAILMAVAATE, MIS ASENDAS POSITIVISMI, SAI VENEMAA ÜKS HÕBEAEGU ERITUD OMADUSED. SEE HÄTIS KÕIKI LOOVUSVALDKONNAD – KIRJANDUST, MAALI, MUUSIKAT. VENEMAA KIRJANIKUD JA LUULETAJAD, NAGU ALEXANDER BLOK, ANDREY BELY, VJATŠESLAV IVANOV, USULIKUD MÕTLEJAD VLADIMIR SOLOVJOV, PAVEL FLORENSKY, SERGEY WULGAKOV, VABASTASID SELLE UUES JA ENDAS KUNSTI MÜSTILINE JA ISEGI JUMALIK OLEMUS, MIS PEAKS MAAILMA MUUNDAMA. KUNSTNIKULE MÄÄRATI TEURGI ROLL. “SÜMBOLIST ON JUBA OLNUD ORIGINAALIS – T E U R G, SEE ON SALAJATE TEADMISTE OMANIKU, MILLE TAGA ON SALANE TEGEVUS” 1. „ME OLEME VÄHESED, KES TEAVAD, SEE ON SÜMBOLISTID” 2.
"Kahekordsed maailmad" oli uue kunsti olemus, see tähendab kahe printsiibi - empiirilise ja intuitiivse, meeltega mõistetava ja arusaamatu - kombinatsioon.
Kunstiteose kvaliteedi hindamisel oli ehk kõige olulisem vaimsus, tungimine maailma ja inimese salapärasesse hinge. “Räägi hingega ilma sõnata” – seda A. Feti rida kordas A. Blok, tundes selles ära iga kunstniku unistuse 3.
Muusika vastas kõige enam väljendamatu ja arusaamatu väljendusele. Maali musikaalsusest sai kujutava kunsti peaaegu kõrgeim hinnang. meloodia, harmoonia, rütm, värvide, joonte, vormide harmoonia väljendasid kõige adekvaatsemalt olemust, vaimu. Samas ei peetud silmas autori tõelist musikaalsust. A. Blokil, kes kasutas oma kirjutistes sageli mõistet “muusika” (näiteks tuntud väljend “Kuula revolutsioonimuusikat”), polnud kaasaegsete sõnul isegi kuulmist. musikaalsust mõisteti nii teose sisu väljendusena kui ka selle vormiliste omaduste määramisena. Tänu temale oli sümboolika keelel suurem sugestiivsus ja sugereeritavus.
Kunst püüdles taas ilu poole. Nii Venemaal kui ka Euroopas otsiti omanäolist rahvuslikku stiili. Kunstnikud pöördusid keskaja ja rahvakunsti poole.
Sümboolika lemmikkeeleks Venemaal sai juugend, rahvuslik versioon ajastu uuest dekoratiivstiilist, mida Euroopas nimetati juugendiks, juugendiks, sessiooniks. Uus stiil tahtis olla “suur” – monumentaalne, väljendades oma ajastu olemust, hõlmates kõiki eluvaldkondi – igapäevaelust kuni religioosse jumalateenistuseni. Arhitektuur pidi domineerima ning maalikunst ning dekoratiiv- ja tarbekunst esindasid sellega stilistilist ja semantilist sünteesi.
Sümbolism kasutas ka teisi stiile - impressionismi, klassitsismi. Impressionistlik kerge õhulisus sobis eriti hästi teistsuguse, ebakindla ja salapärase reaalsuse loomiseks, olgu selleks siis kõrgeim reaalsus, transtsendentaalne maailm või psüühika piirseisundid - unenäod, unenäod, mälestused, nägemused - või müüdi, muinasjutu ebareaalne atmosfäär. , legend.
Müüdilooming sai sümbolismi üheks peamiseks ülesandeks. "Ma võtan tüki elust, karmist ja vaest, ja loon sellest legendi, sest ma olen luuletaja," ütles Fjodor Sologub.
Looduse kujutamine sümboolikas tõmbus meeleolumaastiku poole. Näitena võib tuua sellised Isaac Levitani teosed nagu “Õhtukellad” (1892) või “Igavese rahu kohal” (1894). Autori tunded ja kogemused, mõtted hävimatust, aga ka looduse salapärase hinge mõistmine tähendasid sümbolistide maastikel sama palju kui konkreetset tegelikkust.
Portree, säilitades samal ajal sarnasuste edasiandmise ülesande, omandas uusi omadusi: rohkem kui modelli iseloom ja sotsiaalne positsioon hakkas kunstnikku huvitama pildi vaimne olemus, teatud vaimne kvintessents, elu tulemus, saatus. Nägu ja mask – see inimese kujutise dualism või ühe neist komponentidest tuvastamine – hakkasid portreemaalijaid köitma.
Kõik, millest see või teine meister rääkis, kandis tema individuaalsuse jälje. Kunstnik mõistis asjade hinge, tuginedes isiklikule kogemusele ja enda maailmatunnetusele. Sellest ka selline loominguliste tulemuste rikkus ja mitmekesisus, suurem või väiksem sügavus. Teiste jaoks oli sümboolika keel kunstiline võte, mis avardas teiste jaoks kunsti võimalusi, see oli katse tungida teistsugusesse, kõrgemasse reaalsusesse.
Euroopa sümboolika mõjutas vene keelt. Neil oli ühine päritolu. See viitab eelkõige kvatrotsentristidele Fra Beato Angelicole, Giottole, Sandro Botticellile, aga ka inglise prerafaeliitidele W.H. Hunt, DG. Rossetti, J.E. Millais ja eriti "sümboolika isa" - prantsuse kunstnik P. Puvis de Chavannes. Eurooplaste seas tõmbasid vene meistreid kunstnikud, kes olid oma moraalse puhtuse, naiivsuse, siiruse ja lüürilisuse poolest meie rahvuslikule mentaliteedile kõige lähedasemad.
Vene sümboolika arenes kooskõlas maailmakunstiga, kuid sellel olid ka omad eeldused selle tekkeks ja arenguteedeks, mis määrasid suuresti tema originaalsuse.
Mõned vene meistrid pidasid Aleksandr Ivanovi (1806-1858) maali “Kristuse ilmumine rahvale” (1837-1857) esimeseks kogemuseks sümbolistliku teose loomisel vene kunstis. Näiteks M. Nesterov nägi selles müstilist ilmutust jäljetuna.
Sellest pildist sai omamoodi ideaal rändrealistidele. N. Ge ("Mis on tõde?" Kristus ja Pilatus, 1890; "Kolgata", 1893), N. Kramskoy ("Kristus kõrbes", 1872; "Naer. Tere, juutide kuningas", 1877 -1882) , V. Polenov (“Kristus ja patune”, 1886; evangeeliumitsükkel “Kristuse elust”, 1896-1909) - igaüks püüdis omal moel kehastada Kristuse kuju, tema episoode maise teekonna ja Püha Maa maastikud. Olles realistid, muutsid nad Kristuse inimlikuks, esitledes teda inimeste seas parimana ja seega lihast ja luust olendina.
Tänu Aleksandr Ivanovile sai kristlusest üks vene sümboolika allikaid. See ei viita mitte ainult õigeusu näidetele – ikoonidele ja kirikumaalidele, vaid ka maale ja skulptuure.
Fantastilise muinasjuttude ja eeposte elutruu tõetruudusega taasloonud Viktor Vasnetsov (1848-1926) pidas Ivanovo Messiat kõigi aegade ja rahvaste parimaks Kristuseks. Ta püüdis leida kujundeid nii universaalsest “maailmast” kui ka “vene” Kristusest, kuid teda, nagu kõiki realistlikke rändureid, takistas kiindumus elulaadsusse. Vasnetsovist sai vene sümbolismi eelkäija, selle haru, mis põhines slavofiilil ja traditsioonilisel õigeusul. Vasnetsov lõi uue kirikumaali stiili, mis erineb iidse ikoonimaali ja seinamaali stiilist, ühendades realismi ja akadeemilisuse. Pühakute, märtrite, prohvetite ja kirikuisade kujundites otsis ta rahvusliku moraaliideaali väljendust, mille kõrgeim ilming oli Kristus.
Vasnetsov, Savva Mamontovi Abramtsevo ringi üks võtmefiguure, sai uusvene stiili loojaks.
Suuresti V. Vasnetsovi mõjul kujunes Mihhail Nesterovi (1862-1942) looming. Aleksandr Ivanovit järgides unistas ta Kristuse ilmumise rahvale kirjutamisest. Kuid mitmed Kristuse kujutisega teosed ei osutunud nii sügavaks, kui autor oleks soovinud. Nesterovi loomingut mõjutasid ka Euroopa meistrid, vararenessansi kunstnikud, prerafaeliitid, 19. sajandi teise poole prantsuse meistrid – sümbolist P. Puvis de Chavannes ja loomuliku maalikoolkonna esindaja J. Bastien- Lepage. Tema sümboolika tekkimisel oli aga peamine isiklik müstiline kogemus, mis oli seotud tema armastatud noore naise varajase surmaga. Tema loomingu kunstiliselt täiuslikum ja sügavaim maal "Noor Bartholomeuse nägemus" (1889-1890) ühendas orgaaniliselt Vene maa lüürilise kuvandi teise, kõrgema reaalsuse kuvandiga ja paljastas Vene looduse müstilisi omadusi. . “Teine maailm” on eriti märgatav filmis “Dmitry Mõrvatud Tsarevitš”. Oma lõuenditel, mis kujutasid erakuid, rändajaid, munkasid, erakuid rahvusliku ilu sümboliks saanud maastiku taustal, lõi Nesterov kuvandi Venemaalt, pühade imede riigist, kus inimene ja loodus on läbi imbunud ühest palvelikust mõtisklusest. . "... maa peal on inimeste vahel rahu ja hea tahe." Maalides ja kirikumaalides unistas kunstnik rääkida vene rahvale "hinnatud sõna enda kohta". Üks tema kavalistest teostest kannab nime “In Rus' (Rahva hing)” (1914-1916).
Nesterov kehastas omal rahvuslikul moel ühte sümboolika varjatud teemat - "tõotatud maa" otsimist. See on Puvis de Chavannesi maali põhiteema: õnnelik inimkond rahuliku looduse keskel. Looduse ja inimese spirituaalsuse nimel muutis Nesterov reaalsust, muutes selle eeterlikuks, pöördudes valgete, justkui hägustunud värvide poole, lihtsustades ja viimistledes, rütmistades vorme ja jooni, kasutades kõnekaid võrdlusi või kontraste. Lemmiktehnika on habraste noorte puude kujutis, mis tutvustab puudutamise, puhtuse ja siiruse noote.
Nagu Vasnetsov ja Nesterov, kuulus ka Mihhail Vrubel (1856-1910) Abramtsevo kunstnike ringi. See suurepärane universaalne meister - maalikunstnik, graafik, skulptor, dekoratiiv- ja monumentaalmaalide autor, majoolika - kehastas sümbolistide ajastu ideed sellest, milline peaks olema looja. See on geenius, kellele on antud kingitus tungida teistesse maailmadesse, "kust mõõdetakse aegu ja perioode" 4. Tema looming ja saatus meenutasid legendi kunstnikust, keda vaevas deemon ja ta hävitas. "Kunstnik läks hulluks, teda ujutas kunstiöö, seejärel surmaöö," kirjutas A. Blok 5. Aga nii peabki olema: “Kunstnikud kui iidsete tragöödiate sõnumitoojad, tulevad sealt meie juurde, mõõdetud ellu, hulluse ja saatuse tempel näol” 6.
Blok kiitis tema kunstikeelt - "Igavikust varastatud imelised värvid ja veidrad joonised". Blok kirjeldas tulnukaid maailmu Vrubeli värvides - “lilla-lilla”, “lilla-lilla videvik”, “sini-lilla maailma hämarus”. Ja tegelikult lõi Vrubel oma ainulaadse keele, kristalse, helendava, kõik katsed jäljendada, mis osutusid ebaõnnestumiseks. Selle välimust mõjutasid iidsed kristliku kunsti monumendid, Kiievi Sofia maalid ja ikoonid, Bütsantsi mosaiigid ning Aleksandr Ivanovi piibliteemaline akvarellitsükkel (1840–1850. aastad).
Vrubel Cyril kiriku maalidel, eriti Vladimiri katedraali maalide visanditel, jättis näiteid kunstist, mis on hämmastavad evangeeliumi kogemuse tõelises tragöödias. Neis ilmneb Vrubeli ainulaadne kunstikeel, tema salapärane maailm, mis justkui "kõhkleks" topelteksistentsi piiril.
Kõik kunstniku tööd peegeldavad tema isiklikke dramaatilisi kogemusi. Ikoon “Jumalaema” kujutab E. Prahova ilmumist, tema õnnetu armastuse objekti. Vrubeli Kristus (“Kristuse pea”, 1888) - autori mässumeelse ja traagilise vaimu kehastus - on tema deemonile lähedane. Muinasjutulistes ja mütoloogilistes kujundites on äratuntavad tema abikaasa, laulja N. Zabela-Vrubeli näojooned.
Deemon ("Deemon (istub)", 1890; "Deemon lendab"; "Deemon võidetud", 1902; illustratsioonid M. Lermontovi luuletusele "Deemon", 1890-1891) ei ole Kristuse antitees. Autori sõnul pole see kurat ega kurat, vaid "inimvaim, kannatab ja kurb, kuid võimas ja majesteetlik". Kunstnikust sai romantilise müüdi looja inimese ilust, jõust ja üksindusest. See müüt esindab oma tuumas maailmavaadet hiilgavast meistrist, keda kiusab rahvahulk, heiduk ja renegaat, kes hukkub, kuid ei kaota oma vaimu- ja ilujõudu.
Deemonlikku teemat armastas sümboolika, sest see võimaldas mõtiskleda hea ja kurja, elu ja surma, igaviku ja surematuse igavikuliste küsimuste üle. L. Tolstoi sõnul ujutasid sajandilõpu kunsti üle “igasugused kuradid”. Kuid Vrubeli deemonist ei saanud kurjuse kehastus. See on keeruline, sügav, vastuoluline, võimaldab paljusid tõlgendusi – see on selle väärtus.
Nii euroopaliku kui ka venekeelse sümboolikatöö jaoks on oluline seos kirjandusega, antud juhul M. Lermontovi luuletusega “Deemon”. Isegi Rändajad kasutasid oma maalidel sageli kirjanduslikke aineid. Sümbolistid eelistasid müüte, legende ja muinasjutte. Vrubeli “Luigprintsess” (1904), “Pan” (1899), “Printsessi unistus” (1896), “Volga ja Mikula” (1896), “Bogatyr” on inspireeritud muinasjutulistest ja mütoloogilistest süžeedest. Kunstnik tundis muret inimkonna “igaveste kaaslaste” nagu Faust ja Hamlet pärast. Mõnel neist on lisaks kirjandusele veel üks allikas – muusika, õigemini muusikateater.
Vrubel avaldas austust rahvusliku ilu ideaali otsingutele majoolikates vene muinasjuttude ja eeposte teemadel, mis esitati Abramtsevo keraamikatöökojas. Lillad, kuldsed, sillerdavad glasuurid andsid tema töödele fantastilise ebakindluse ja salapära, paljastasid dekoratiivkunstniku suurepärase kingituse.
Täis traagilist paatost osutus Vrubeli portree Savva Mamontovist (1897) omamoodi ennustuseks selle hämmastava mehe saatusest, multitalent, kes näitas end paljudes valdkondades, hiilgav ettevõtja, kes tegi palju selle nimel. Venemaa, kuid hävitas vale laimu. Vrubelil õnnestus Savva Morozovi häärberi kujundamisel saavutada tõeline arhitektuuri, maalikunsti ja tarbekunsti süntees.
Vrubel on Venemaa sümboolika suurim ja tüüpilisem kuju. Tema järel on vaja nimetada Viktor Borisov-Musatov (1870-1905). Vastupidiselt Vrubeli loovuse traagilisele ja saatuslikule eelaimusele otsis Borisov-Musatov oma "tõotatud maad". Puvis de Chavannes'i loomingust lummatud, kes valis ideaalse maailma loomiseks klassikaliste vormide ja kujundite keele, pöördus Borisov-Musatov impressionismi poole, allutades selle tehnikad unistuste ja minevikumälestuste kehastusele. Kunstnik kasutas impressionismi poolt avastatud sinist ja rohelist värvi, värvilisi varje, eraldiseisvate tõmmete värinat ja kompositsiooni juhuslikkust oma eesmärkidel - luues pildilisi eleegiaid, kehastades unenägude illusoorset maailma. Tema nostalgiliste teoste kangelanna oli naine – üks sümboolika lemmikkujundeid. Borisov-Musatovi jaoks on see mitte eriti ilus kaasaegne, naine, õde, sõber ("Harmoonia", 1900; "Vaip", 1901; "Veehoidla", 1902-1903; "Kummitused", 1903). Krinoliiniga kleit teisest ajastust, 18. sajandist, rõhutab vaid tema seletamatut poeetilist sarmi ja samas tagasihoidlikkust ja isegi igapäevasust. Tema maalide taustaks on iidsed häärberid ja pargid. Nagu paljud tema kaasaegsed, püüdis Borisov-Musatov luua suurepärase stiiliga teoseid. Ta ületas impressionismi loomuliku nägemuse, muutes maali dekoratiivseks paneeliks, mis on tasandatud fresko vaimus, rütmiline, küllastunud naisfiguuride keerukast liikumisest, mõnikord kiirendades, mõnikord aeglustades, peatades, mõnikord korrates taimed. Ta pööras pildi loomisel erilist tähelepanu lõuendi tekstuurile, sealhulgas selle dekoratiivsetele omadustele. niitide põimumine, millesse on hõõrutud tuhmunud värvid, meenutab iidset gobelääni. Kunstnik asendas õlimaali materiaalsuse temperaga, millel puudus konarlik läige ja heledus. Borisov-Musatovi kunst ei põhinenud kirjandusel, reeglina ei erinenud tema teosed üksikasjaliku süžeega. Muusikaline terminoloogia sobib nende kirjeldusega suurepäraselt, nad kannavad keerulist, arendavat meloodiat, harmooniat ja motiivi. “Iidne kurbuse meloodia” - nii nimetas kunstnik ise oma teoste sisu.
Kriitik Sergei Makovski nimetas Kunstimaailma kunstnikke mineviku unistajateks, "retrospektiivseteks unistajateks". Peened mineviku ja oleviku stiilide tundjad soovisid samanimelises ajakirjas tutvustada Venemaa ühiskonnale maailma kultuuri uusimaid suundi, sealhulgas sümboolikat. Artiklis “Keerulised küsimused” 7, sisuliselt programmiline, on vanade “jumalate” - Giotto, Shakespeare, Bach - kõrval ühingu, ajakirja, seejärel Pariisi “Vene aastaaegade” korraldaja S. Diaghilev. kutsus üles panema Dostojevski, Wagneri, Puvis de Chavannesi nimesid. Ajakiri avaldas artikleid inglise, prantsuse, skandinaavia sümbolistidest (J. Whistler, P. Puvis de Chavannes, E. Munch, O. Beardsley jt). Ajakirjas tegid koostööd sümbolistidest kirjanikud D. Merežkovski, Z. Gippius, V. Rozanov, Andrei Belõ, V. Brjusov, kuigi ajakirja asutajate, usuotsijate, kirjanike ja esteetkunstnike vahel polnud kokkulepet. Kirjanikele ei meeldinud müstika puudumine, kunstnike jumalakartmatus ja ilu otsimine kui kunsti ülim eesmärk. “Beautiful Line” on üks 1910. aastal taaselustatud “Kunstimaailma” pealkirjadest. Selle ringi juhtivad meistrid - Aleksander Benois (1870-1960), Lev Bakst (1866-1924), Konstantin Somov (1869-1939), Mstislav Dobužinski (1875-1957) - olid oma annetelt universaalsed.
Graafikud, raamatukujundajad, muralistid, tarbekunstnikud, teatrikunstnikud, kirjanikud, kunstikriitikud püüdsid luua “ilusaid tervikuid”, st sünteesida kunste ühes teoses. Neil õnnestus see raamatus ja teatris ellu viia. Trüki- ja kunstielementide vastavuse näideteks said Puškini - Benois "Pronksratsutaja", Dostojevski - Dobužinski "Valged ööd". Kõigi nende raamatute kangelane oli tema armastatud Peterburi – linn, millel on müstiline hing, mis suudab mõjutada inimese saatust. Oma kammergraafikatöödes otsisid nad mineviku ilu, pöördudes Venemaa arengu euroopaliku, Petriini-järgse perioodi poole. Neid ei köitnud mitte suured ajaloolised saavutused, vaid pigem "anekdoodid möödunud aegadest", aadlike, kuningate, kuningate ja kuningannade jalutuskäigud iidse arhitektuuri ja tavapäraste parkide taustal. A. Benoit jaoks oli Versailles, kuningas Louis XIV residents, klassikaline arhitektuuri- ja pargiansambel, omamoodi „tõotatud maa” või õigemini „ilus terviklikkus” A. Benoit' jaoks. Kunstnik imetles seda oma Versailles’ tsükli töödes, nagu “Fantaasia Versailles’ teemal” (1906), “Kuninga jalutuskäik” (1906) jne. Nendel maastikel asustavate inimeste irooniliselt deformeerunud figuurid vastandusid suurejoonelisusele, arhitektuuri tõsidus ja selgus. Graafilise keele kokkulepped muutsid need stseenid omamoodi visiooniks. Selle ringi kunstnike maailmapildile omane iroonia hävitas usu imedesse. Lüüriline grotesk – nii nimetasid nende kaasaegsed oma teemamaale.
“Möödunud aja kaja” (1903) on üks K. Somovi teostest. Kunstnik kujutab vana õilsa elu reaalsusi või kurioosumeid nagu patja, millele on tikitud koer. Kunstimaailma inimesed nautisid igasuguseid “suitsetamist” ehk naljakaid ja pikantseid detaile. K. Somovi “Daam sinises” (E.M. Martõnova portree, 1897-1900) on sümboolikale omane portree. Kunstnik muudab oma kaasaegset, riietades ta krinoliiniga kleiti, asetades ta vana pargi taustale. Samas on kangelanna näol säilinud 19. sajandi lõpu inimese iseloomu ja sisemaailma tunnused.
M. Dobužinskit võib pidada sümboolikale kõige lähedasemaks. Olles nagu teisedki “kunstimaailma” meistrid austust avaldanud vana Peterburi kultuse, selle ülevuse ja harmoonia kuvandile, avastas Dobužinski hiljem linna räpase külje, mis teda oma kurbusega rabas. Peterburi, Vilniuse, Londoni maastikel ja fantastiliste piltide sarjas “City Dreams” õnnestus kunstnikul edasi anda inimvaenuliku linna salapärane ja kurjakuulutav hing. Sellele aitasid kaasa linna enda grimassid ja kurioosumid - telliskivist tulemüürid, tühjad seinad ja lõputud piirded, tühjad krundid, siseõued-kaevud, omakasvatatud sildid ja vaateaknad, kurjakuulutavad või absurdsed pealdised, laternad, vana ja uue kontrastid. Kunstnik nägi neis kibedat poeesiat ja salapära. Dobužinski ennustab tulevast tehnogeense tsivilisatsiooni ohtu, vastandades animeeritud masinaid ja mehhanisme samaväärsete näotute inimeste hulka. Tema ekspressiivne graafika oli võimeline väljendama salapärast ja fantastilist. Kunstnik ehitas oma kompositsioonid ootamatute vaatenurkade poole, valides kummalisi vaatenurki, kasutades allusioonide ja allegooriate poeetikat (“Kunstimaailma lemmiktehnika”). Dobužinski rääkis oma loomulikust võimest eristada igapäevaste esemete taga varjatud, ebamääraseid, salapäraseid kujutisi.
Peterburi pilt - ilus linn, ajas tardunud, igavene - ilmus ka A. Ostroumova-Lebedeva gravüüridel.
Sümbolismil oli 20. sajandi suurte kataklüsmide eelaimdus. Aastate 1905–1907 revolutsioon esitas Venemaa ühiskonnale küsimuse: mis ootab Venemaad ees? Kunstimaailma kunstnikud püüdsid oma töödes vastust anda. L. Bakst maalis maalil “Iidne õudus” armastusejumalanna Aphrodite märatsevate elementide taustal. Dobužinski kuulutas oma suurel joonisel “Suudlus” ka armastuse ja ilu võidukäigust surevas maailmas, kujutades armunud paari lagunevas linnas. Benois ja Somov rääkisid surma ilmumisest Arlekiini maski all või mustas rüüs uhke peo või meeleoluka maskeraadi keskel.
Sümbolism, selle hoiak ja keel mõjutasid “kunstimaailma” kunstnike loomingut, kuid selles oli palju rohkem esteetilist mängu kui ehedat sissevaadet teistesse üksustesse.
Teadlik püüd sümboolika poole pöörduda oli 1907. aastal Saratovis toimunud näituse järgi nime saanud ühenduse Blue Rose kunstnike looming. Nimi ise väljendas noorte maalikunstnike romantilisi püüdlusi. Ühingu tuumiku moodustasid kunstnikud P. Kuznetsov, P. Utkin, skulptor A. Matvejev, sellesse kuulusid ka S. Sudeikin, N. Sapunov, A. Arapov, N. Feofilaktov, erineva andekuse ja loomingulise suuna poolest. Selle ringi andekaim meister P. Kuznetsov (1878-1968) oli V. Borisov-Musatovi, samuti P. Utkini ja A. Matvejevi õpilane, kes algul jätkas ja arendas tema plastilisi ideid. Oma ebamäärastes ja ebamäärastes müstilistes kujundites, mida oli võimatu ilma nimekujulise vihjeta lahti mõtestada, kehastas ta kummituslikku maailma, millel pole peaaegu mingeid analooge tegelikkusega. Tema maalide teemadeks on emadus, lapsepõlv, sündimata lapsed. “Sündimata beebide sinine kuningriik” on M. Maeterlincki näidendi “Sinine lind” üks episoode. Tema sümbolistliku perioodi parim maal oli "Sinine purskkaev" (1905). See peegeldab Kuznetsovi maalilise ja plastilise maneeri iseloomulikke jooni, tema tõmmet juugendstiili vaimus dekoratiivpaneelide poole oma ruudu formaadi, tasasuse, ornamentika, erinevate mustrite rütmi ja sujuvate kõverate joontega. Kuznetsovi maalide koloriidis domineerivad sinised, helesinised ja lillad värvitoonid, mis said Vrubeli ja Musatovi järel traditsiooniliseks salapära kehastamiseks. Lõuendi dekoratiivne ilu eksisteerib koos tegelaste deformeerunud nägudega, mis suurendab tema teispoolsuse maailma salapära ja kummalisust. Kunstniku eelistus voolava vee kujutamise vastu näib olevat ajendatud juugendstiili juhtmotiivist – lainemotiivist. Kuznetsov teostab koos Utkini ja Matvejeviga kunstide sünteesi, kaunistades Ya.E villa dekoratiivmaalidega. Žukovski Uues Kutšuk-Kois Vanas Krimmis.
1910. aastal M. Vrubel suri. Sümbolismiajakirjad “Scales” ja “Golden Fleece” asendati klassikalist selgust edendava “Apolloga”. Sümboolika ajastu oli lõppemas. Blok teatas sellest 1910. aastal poeedi ja müstiku keeles. Ta nägi sümboolika otsimise väärtust selles, et "need paljastavad selgelt "nende maailmade" objektiivsuse ja reaalsuse. Kuid müstiline side teiste maailmadega kadus. “Lilla hämarus hajub; avaneb tühi tasandik – peost laastatud hing. tühi, kauge tasandik ja selle kohal - viimane hoiatus - sabatäht" 8.
Sümbolistid kunstnikud väljendasid oma töös muret Venemaa saatuse pärast, püüdsid ära arvata saatuse salajasi märke, leida teeviita. Sümbolism ei kao täielikult – sellest saab maailmakunsti klassika.
1 Blok A. Vene sümboolika hetkeseisust // Blok A. Kogumik. Op. T. 5. m.; L., 1962.
2 Ibid. Lk 426.
3 Ibid.
4 Ibid. Lk 421.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Diaghilev S. Keerulised küsimused // kunstimaailm. 1889. nr 1-2, 3-4.
8 Ibid. Lk 432.
Uudiseid kunstimaailmast
Endises Milano kuningapalees on ainulaadne sümboolikale pühendatud näitus. Palazzo Reale 24 saalis eksponeeritakse umbes 100 maali, samuti graafikat ja skulptuuri üldpealkirja all "Sümbolism: kunst Euroopas Belle Epoque'ist Esimese maailmasõjani". Eksponaadid pärinesid erinevatest Euroopa muuseumidest ja erakogudest, eelkõige Itaalia omadest – Veneetsia Ca" Pesarost, Firenze Uffizi galeriist, Rooma moodsa kunsti muuseumist. Lisaks on eksponeeritud Itaalia sümboolika meistriteoseid koos liikumise võtmeesindajate teostega. teistest riikidest kõlavad saalides "Baudelaire ja meeleolumuusika".
Paljusid neist töödest näidati kunagi Veneetsia biennaalil. Sümbolism jõudis Itaalia kunsti just Veneetsia kaudu, kuhu neil aastatel jõudsid selle liikumise sellised suured esindajad nagu Franz von Stuck, Ferdinand Hodler ja Gustav Klimt.
Paljud teosed kajastavad vene sümbolistide, näiteks Viktor Borisov-Musatovi ja Mihhail Vrubeli maalid. Nende maale on sel aastal kavas näidata ka Itaalia kunstisõpradele.
Sümbolismi nimetatakse tavaliselt üheks suurimaks kunstiliikumiseks, mis tekkis Prantsusmaal 1870-80ndatel ja saavutas suurima arengu 19. ja 20. sajandi vahetusel eelkõige Prantsusmaal endal, Belgias ja Venemaal, aga ka Itaalias. ja teised riigid. Mõiste “sümbolism” ise võttis esmakordselt kasutusele prantsuse poeet Jean Moreas 18. septembril 1886 avaldatud manifestis, mille kohaselt “sümbolism peab oma eesmärgiks kättesaamatute, kohati müstiliste ideede, kujutluste väljendamist igavikust ja ilust. oma loovuse sisu."
Belgia kunstnik Fernand Knopff on Belgia sümboolika peamine esindaja. Knopf peegeldas oma maalidel müstilisi fantaasiaid. Knopfi maalidel on sageli naiskujud sfinkside ja kimääride kujul, näiteks maalil “Kunst ehk sfinksi õrnus”.
Fernand Knopff. Kunst ehk sfinksi õrnus, 1896. Kuninglik kaunite kunstide muuseum, Brüssel
Itaalia kunstnik Giulio Aristide Sartorio (1860-1932), akadeemilisuse ja sümboolika esindaja, oli oma allegooriliste kujundite ja realistliku stiiliga akadeemilise maneeri pooldaja. Aastate jooksul on ta välja töötanud meisterliku viisi kanda värvi inimkehadele erinevates poosides, mida üleloomulikud elemendid on püüdnud ja painutanud.
Giulio Aristide Sartorio. Siren (Green Abyss), 1893. Kaasaegse kunsti galerii, Torino
Fragment
Giorgio Kinerk (1869-1948) - Itaalia kunstnik ja skulptor.
Giorgio Kinerk. Elu kevad, 1902
Max Klinger (1857-1920) – saksa kunstnik, graafik ja skulptor, sümbolismi esindaja. Klinger nägi kunstis oma eesmärki maalikunsti, plastilise kunsti ja arhitektuuri ühendamises. Klingeri religioossetel maalidel on näha meistri mõju Itaalia renessansist.
Max Klinger. Triton ja Nereid (Sireen), 1895. Palazzo Pitti, Firenze
Tšehhi kunstnik Frantisek Kupka (1871-1957) elas suurema osa oma elust Prantsusmaal. Üks esimesi abstraktse maali esindajaid, orfismi esindaja. Kupka loominguline stiil arenes realismist abstraktseks kunstiks.
Frantisek Kupka. Laine, 1902
Arnold Böcklin (1827-1901) – Šveitsi maalikunstnik, graafik, skulptor; üks silmapaistvamaid sümbolismi esindajaid Euroopa kujutavas kunstis 19. sajandil ja Düsseldorfi kunstikoolkonnas. "Surnute saar" on Böcklini kuulsaim maal. Kokku lõi Böcklin sellest maalist aastatel 1880–1886 viis versiooni.
Arnold Böcklin. Surnute saar, 1883. Vana rahvusgalerii, Berliin
Giovanni Segantini (1858-1899) – itaalia maastikukunstnik, maalis pointillistlikus tehnikas ning töötas aastate jooksul realismi ja sümbolismi stiilides. Segantini hilisemates töödes on lisaks sümbolistlikele elementidele märgata juugendlikke suundumusi. Kunstniku haua kohal olevale graniitplaadile on raiutud: "Kunst ja armastus vallutavad aja."
Giovanni Segantini. Armastus on elu allikas, 1896. Kaasaegse kunsti galerii, Milano
Itaalia kunstnik ja disainer Vittorio Zecchin (1878-1947) lõi klaasi ja keraamikat ning kujundas mööblit. Kunstiajaloolased kirjutavad, et Zeckinit mõjutas selgelt kuulus Secessioni esindaja, austerlane Klimt. Maal "Printsess aias" on osa kolmest maalist koosnevast seeriast, mis põhineb muinasjuttudel "Tuhat ja üks ööd". Sellest sai kunstniku kuulsaim töö. Paneelid asusid umbes kolmekümne meetri pikkusel alal ja kaunistasid hotelli restorani kitsast saali.
Vittorio Zecchin. Printsessid aias, 1914. Moodsa kunsti galerii, Veneetsia
Ferdinand Hodler (1853-1918) - Šveitsi kunstnik, juugendstiili üks suurimaid esindajaid. Hodler töötas välja stiili, mida ta nimetas "parallelismiks", mida iseloomustas figuuride sümmeetriline paigutus tantsu- või rituaalsetes poosides. Hodleri allegoorilisi kompositsioone (“Öö”, “Päev”), Šveitsi ja Saksamaa ajalugu käsitlevaid teoseid ning maastikke iseloomustab kujundistruktuuri monumentaalsus ja karm lakoonilisus, dünaamilise kompositsiooni pingelisus.
Ferdinand Hodler. Väljavalitu, 1903. Karl Ernst Osthausi muuseum, Hagen
Ferdinand Hodler. Öö, 1890. Kunstmuseum, Bern
Galileo Chini (1873-1956) - kunstnik, graafik, arhitekt, disainer, keraamik, üks juugendstiili rajajaid Itaalias. Aastatel 1911–1914 kaunistas ta Bangkokis Siiami kuninga troonisaali. Tema edu sai kinnitust, kui talle pakuti tööd XI Veneetsia biennaali kesksaali paneelide maalijana. Sellest hetkest alates hakati Kini pidama Veneetsia "ametlikuks kunstnikuks".
Galileo Chini. Kevadklassika (Pidevalt uuenev kevad), 1914. Kaunite Kunstide Akadeemia, Montecatini Terme
Kunstnik Puvis de Chavannes (1824-1898) oli üks olulisemaid prantsuse sümboliste, kellel oli hiljem suur mõju Prantsuse juugendmaali arengule. Venemaal oli S.P. kunstniku suur fänn. Diaghilev, mis mõjutas ka kunstirühma “Kunstimaailm” arengut. 1897. aastal püüdis Puvis de Chavannes’i kunstist kütkestav V. E. Borisov-Musatov saada tema õpilaseks, kuid jäi hiljaks. Kunstnik sulges oma ateljee.
Puvis de Chavannes pidas oma parimaks tööks maali “Tüdrukud mere ääres”, mis on maaliline allegooria inimese ja looduse harmooniast. Siin demonstreeriti hiilgavalt Puvis de Chavannes'i võimet muuta iga lihtne süžee sümboolseks kompositsiooniks. Kõik lõuendil olevad figuurid on maalitud hämmastava oskusega ning hallikassiniste toonide mängul põhinev külm koloriit annab stseenile monumentaalse maali tunde.
Puvis de Chavannes. Tüdrukud mere ääres, 1879
James Ensor (1860-1949) – Belgia kunstnik, graafik ja maalikunstnik. Kunstnikku mõjutas impressionism. 1883. aastal loobus ta impressionistlikust stiilist ja igapäevastest teemadest. Üleminek sümboolsetele teemadele tekitas kaasaegsetes arusaamatust. Andekat üksildast mäletatakse tema ekstsentriliste ilmekate kujunditega (pealuud, luustikud, autoportreed, kannatav Kristus), millest enamik pärineb lapsepõlvemälestustest vanemate kingipoe kaupadest. Parimad tööd on loodud aastatel 1885–1891. Mõjutanud ekspressionismi arengut; Ensorit nimetatakse sürrealismi ja moodsa fantastilise kunsti eelkäijaks.
James Ensor. Luustikud soojendavad end, 1889
Üks 19. ja 20. sajandi vahetuse sümboolika eestvedajaid Euroopa kujutavas kunstis, saksa maalikunstnik ja skulptor Franz von Stuck (1863-1928) oli kiindunud uutesse kunstitehnikatesse ja žanritesse. 1885. aastal astus Franz von Stuck Müncheni kaunite kunstide akadeemiasse, kuid kunstnikuna oli ta suures osas iseõppinud. Seda mõjutas Arnold Böcklin. Koos Wilhelm Trübneriga asutas ta 1892. aastal Müncheni Secessioni.
Franz von Stuck. Lucifer, 1890. Rahvusgalerii, Sofia
Franz von Stuck Tilla Durieu kui Circe, 1913. Alte Nationalgalerie, Berliin
Jean Delville (1867-1953) – Belgia sümbolistlik kunstnik, kirjanik, okultist ja teosoof. Temast sai esimene, kes murdis saladuse tõotuse ja otsustas avalikult jutlustada initsiatiivide "salajastest teadmistest". Pikka aega oli Delville'i looming unustatud, kuid tänapäeval on ta pälvinud kunstikriitikute tähelepanu ja kunstisõprade huvi.
Jean Delville. Orpheuse surm "Vee peal hõljuva Orpheuse pea", 1893. Belgia Kuninglik Kaunite Kunstide Muuseum, Brüssel
Näitus “Il Simbolismo. Dalla Belle Époque alla Grande Guerra” kestab Milano Palazzo Reales kuni 5. juunini 2016.
Sümbolismi peetakse üheks 19. sajandi Euroopa kunsti silmatorkavamaks suundumuseks, mis muutis mitte ainult kunsti ennast, vaid ka suhtumist sellesse. Seda stiili on raske paari sõnaga kirjeldada. Just Venemaal sai sümboolikast mastaapne, märkimisväärne ja originaalne nähtus. Muidugi seostub vene sümbolism eelkõige kirjandusega, selliste nimedega nagu S. Solovjov, F. Dostojevski, Z. Gippius, V. Brjusov, D. Merežkovski. Kuid isegi vene meistrite maalidel ei jäänud sümbolism tähelepanuta.
Vene pildisümboolika on üsna mitmetähenduslik ja vastuoluline, võib isegi öelda, et see läheb vastuollu oma kirjandusliku eelkäijaga. Sümbolistlikud kunstnikud eelistasid näidata puhast spirituaalsust (Mihhail Nesterovi „Motherwort”, „Vissioon noorele Bartholomeusele”), mitte vaimseid otsinguid, asendades paatosliku meeleolu groteski ja irooniaga (Petrov-Vodkini „Punase hobuse suplemine”, M. Chagalli "Kevade"). Üks esimesi, kes maalis sümboolikat kasutas, oli Mihhail Vrubel. Tema töödes on vastuolu kunstniku fantaasia ja tegeliku maailma vahel. Vrubeli maalid viivad meid karvasse antiiki, legendide ajastusse, mida me tajume millegi vapustava ja fantaasiana. Vene sümbolismi kanooniline näide maalikunstis on maal “Pärl” (“Pärl”). Lõpmatu universum peegeldub või sisaldub väikeses pärlis, võib-olla on see meie maailm? Teine, mitte vähem kuulus ja tema loomingule iseloomulik on “Istuv deemon”. Tänu originaalsetele kompositsioonilahendustele tõmbab istuva deemoni pilk ligi ja hüpnotiseerib, sisendades hinge hirmu- ja sisemise ebamugavustunde. Kuid vaatamata sellele naaseb pilk ikka ja jälle tegelase juurde.
Sümbolismi edasine areng vene maalikunstis on seotud loomingulise ühendusega “Sinine roos”. Selle rühma silmapaistvaim esindaja on Viktor Borisov-Musatov. Ta alustas impressionistina, kuid jõudis järk-järgult oma originaalse tahvelmaali stiilini, mis on täis kujundlikkust. Tema kuulus teos “Vaip” tundub esmapilgul tavaline ja teda köidab süžee lihtsus. Kuid kaks vestlevat naist varjavad midagi enamat. Vaataja tunnetab kompositsioonis erilist pinget, justkui oleks pilt täis salapäraseid märke kõrgemast olendist või millestki tundmatust. 1910. aastate alguses ühinesid sümbolistlikud kunstnikud ajakirja World of Art ümber. 1917. aasta sündmused olid sümbolistide poolt justkui ette ennustatud ning seejärel maalikunstis edasi antud ja ümber tõlgendatud. Hiljem said need tehnikad väljendusvahendiks uue ajastu maalimisel, näiteks maal "bolševik"
Kuigi sümbolismi maalikunstis peetakse omaette stiiliks, ei suuda ükski kunstikriitik sellele selget definitsiooni anda ja selgetesse raamidesse panna. Üldiselt mõeldakse sümbolismist rääkides suunda Euroopa filosoofias ja kirjanduses ning hiljem maalikunstis, mis tekkis 19. ja 20. sajandi vahetusel. Aga kui aus olla, siis sümboolika päritolu tuleks otsida veelgi varem, umbes 13. sajandist. Just sel perioodil õitses inkvisitsioon, mis tsensuuri kaudu keelas kõik, mis Jumalale või õigemini kirikule ei meeldinud. Seetõttu kasutasid kunstnikud oma mõtete väljendamiseks erinevaid sümboleid, mille tegelik tähendus oli arusaadav vaid kitsale initsiatiivide ringile. Ja mõned kunstiajaloolased viivad sümboolika juured veelgi kaugemale ja seostavad selle ikoonimaaliga. Teada on aga vaid termini täpne tekkekuupäev – selle võttis kasutusele prantsuse poeet Jean Moreas 1886. aastal.
Sõltumata kunstiliigist on sümboolika põhiidee selles, et meie maailm on vaid ebamäärane peegeldus täiesti erinevast maailmast, kuid see on tõeline. Sümbolistid pidasid kõike, mis meie ümber toimub, nähtamatute ja arusaamatute põhjuste tagajärjeks. Sümboolika pooldajad eitasid teadust, olid agnostikud ja uskusid, et inimmõistus eksib liiga sageli, mistõttu seda ei saa usaldada. Vaid loomeprotsessi käigus tekkiv põgus sissevaatehetk võib korraks avada pimeda saladuse eesriide illusioonide maailma kohal. Seetõttu omistasid sümbolistid loomingulistele indiviididele erilise rolli.
Prantsusmaalt alguse saanud sümboolikast ei saanud maalikunstis kunagi täisväärtuslikku stiili, kasvõi juba sellepärast, et see ei loonud oma kunstikeelt, vaid kasutas juba olemasolevaid võtteid: groteski, liialdatud vormide ja erksate värvide teadlikku kasutamist. See aga ei takistanud tal saamast 20. sajandi kunstilise avangardi eelkäijaks. Populaarseimad sümbolismi teemad maalikunstis olid: armastus, kannatused, surm, teatud sündmuste aimamine. Sümbolistikunstnikud võtsid tegelasi ja süžeed piiblilugudest, iidsest mütoloogiast ja ajaloolistest sündmustest. Sümbolismil oli tugev mõju maalikunstile Prantsusmaal, Saksamaal, Belgias, Austrias, Norras, kus seda peeti omaette stiiliks. Euroopa sümbolistidest kunstnikest on tuntumad P. Gauguin, E. Munch ja O. Redon. Uue Maailma artistidest väärib märkimist Frida Kahlo. Venemaal oli sümboolika üsna populaarne, kuid ennekõike kirjanduses. Kunstnikest propageerisid sümbolismi ideid Vrubel ja Borisov-Musatov. Sümboolika ametlikust esilekerkimisest on möödas umbes poolteist sajandit, sellel on endiselt austajaid nii avalikkuse kui ka kunstnike seas. Võib-olla on tõsiasi, et sümbolite olemasolu pildil sunnib vaatajat intensiivselt töötama nii mõistuse (mõtlema, tunnetama) kui ka alateadvuse ja intuitsiooniga. Tänu sellele teostab vaataja ka mõningast loomingulist tööd, mis asetab ta selle sõna laiemas tähenduses kunstnikuga samale tasemele.
Sümbolism
Suund
Sümbolism (fr. Symbolisme) on üks suurimaid kunstilisi liikumisi (kirjanduses, muusikas ja maalikunstis), mis tekkis Prantsusmaal 1870.-1880. aastatel ja saavutas suurima arengu 19. ja 20. sajandi vahetusel, eelkõige Prantsusmaal. ise ning Belgia ja Venemaa. Sümbolistid muutsid radikaalselt mitte ainult erinevaid kunstiliike, vaid ka suhtumist sellesse. Nende eksperimenteeriv iseloom, uuendusiha, kosmopoliitsus ja suur mõjutuste ampluaa on saanud eeskujuks enamikule kaasaegsetele kunstivooludele. Sümbolistid kasutasid sümboolikat, alahinnangut, vihjeid, salapära ja mõistatusi.
"Kujutlus, analoogiate või vastavuste loomine ja nende edasiandmine pildina on sümbolismi valem."
Mõiste "sümbolism" kunstis võttis esmakordselt kasutusele prantsuse luuletaja Jean Moreas oma samanimelises manifestis "Le Symbolisme", mis avaldati 18. septembril 1886 ajalehes "Le Figaro". Eelkõige kuulutas manifest:
Selleks ajaks oli olemas teine, juba stabiilne mõiste „dekadents“, mida halvustavalt kasutati nende kriitikute luule uute vormide kirjeldamiseks. Innokenty Annensky märkis:
“Sümbolismist” sai dekadentide endi esimene teoreetiline katse, seetõttu ei tekkinud dekadentsi ja sümbolismi vahel teravaid eristusi, veel vähem esteetilist vastasseisu. Tuleb aga märkida, et Venemaal hakati 1890. aastatel pärast esimesi vene dekadentlikke teoseid neid termineid vastandama: sümbolismis nägid nad ideaale ja vaimsust ning väljendasid seda vastavalt ja dekadentsis - dekadentsi puudumist. tahe, amoraalsus ja kirg ainult välise vormi vastu. Seega on teada Vladimir Solovjovi epigramm dekadentide kohta:
Sümbolismi esteetika põhiprintsiibid ilmusid esmakordselt prantsuse poeetide Charles Baudelaire'i, Paul Verlaine'i, Arthur Rimbaud', Stéphane Mallarmé ja Lautréamont'i loomingus.
Leon Trotski seletab sümboolika fenomeni lihtsalt "sooviga unustada, leida end hea ja kurja teiselt poolt".
Sümbolistid püüdsid oma töödes kujutada iga hinge elu – täis elamusi, ebaselgeid, ebamääraseid meeleolusid, peeneid tundeid, põgusaid muljeid. Sümbolistid luuletajad olid poeetilise värsi uuendajad, täites selle uute, eredate ja väljendusrikaste kujunditega ning mõnikord, püüdes saavutada originaalset vormi, läksid nad kriitikute arvates mõttetuks sõnade ja helide mänguks. Võib öelda, et sümboolika eristab kahte maailma: asjade maailma ja ideede maailma. Sümbolist saab omamoodi kokkuleppeline märk, mis ühendab need maailmad tema loodud tähenduses. Igal sümbolil on kaks poolt – tähistatav ja tähistaja. See teine pool on pööratud ebareaalse maailma poole. Kunst on saladuse võti.
Müsteeriumi, salapärase, müstilise mõiste ja kujund avaldub nii romantismi kui ka sümboolikaga. Romantism lähtub aga reeglina sellest, et “maailma tundmine on teadmine iseendast, inimene on suurim mõistatus, Universumi analoogiate allikas” (Novalis). Sümbolistidel on maailmast erinev arusaam: nende arvates on tõeline Olemine, “tõeliselt olemasolev” ehk Müsteerium absoluutne, objektiivne printsiip, kuhu kuuluvad nii Ilu kui ka maailmavaim.
Vjatšeslav Ivanov oma teoses “Sümbolismi testamendid” väljendas napisõnaliselt ja sümbolistlikult kujundlikult “sümboolse” liikumise kunstilisi iseärasusi ja esteetilisi põhimõtteid kunstis endas (see, mida siin luule kohta öeldi, on üsna rakendatav ka teistele kunstiliikidele):
Järgmised Konstantin Balmonti read on läbi imbunud sümbolistliku kujundi hämmastavast maagiast, valgustades sümboolika esteetilisi põhimõtteid:
Erinevalt teistest kunstiliikumistest, mis kasutavad neile omase sümboolika elemente, peab sümboolika oma kunsti eesmärgiks ja sisuks „saamatute”, mõnikord müstiliste ideede, kujutluste väljendamist igavikust ja ilust ning sümboliks, mis on fikseeritud kunstis. kunstilise kõne element ja põhineb selle kujutisel polüsemantilisel poeetilisel sõnal - peamine ja mõnikord ka ainus võimalik kunstiline vahend.
Sümboolika kõige silmatorkavam muutus puudutab selle poeetika kunstilise kehastuse vormi. Sümbolismi kontekstis hakkab igasugune kunstiteos mängima poeetiliste tähendustega, luulest saab mõtlemise vorm. Proosa ja draama hakkavad kõlama nagu luule, kujutav kunst maalib selle kujundeid ning seos luule ja muusika vahel muutub lihtsalt kõikehõlmavaks. Poeetilisi kujundeid-sümboleid, mis tõusevad justkui reaalsusest kõrgemale, andes poeetilise assotsiatiivse rea, kehastavad sümbolistlikud poeedid heliga kirjutatud, muusikalises vormis ja luuletuse enda kõla pole tähenduse väljendamiseks vähem, kui mitte olulisem. konkreetsest sümbolist. Konstantin Balmont kirjeldab omaenda aistinguid helidest, millest seejärel koostatakse poeetilisi sõnu:
See on osa Wikipedia artiklist, mida kasutatakse CC-BY-SA litsentsi alusel. Artikli täistekst siin →
Vikipeedia:
Laadimine...
