Koostatud V. E. Makukhini kogutud materjalidest.
Konsultant: V. E. Makukhin.
Kaanel: Rembrandti autoportree koopia, mille on teinud M. M. Devjatov.
Eessõna.
Mihhail Mihhailovitš Devjatov on väljapaistev nõukogude ja vene kunstnik, maalitehnoloog, restauraator, üks kunstiakadeemia restaureerimisosakonna asutajatest ja aastaid juht. Repin, Maalitehnika ja -tehnoloogia labori asutaja, Kunstnike Liidu restaureerimissektsiooni loomise algataja, austatud kunstnik, kunstiajaloo kandidaat, professor.
Mihhail Mihhailovitš andis suure panuse kaunite kunstide arengusse oma uurimistööga maalitehnoloogia vallas ja vanade meistrite tehnikate uurimisega. Tal õnnestus tabada nähtuste olemus ning esitada see lihtsas ja arusaadavas keeles. Devjatov kirjutas rea suurejoonelisi artikleid maalitehnikatest, maali tugevuse põhiseadustest ja tingimustest, kopeerimise tähendusest ja põhiülesannetest. Devjatov kirjutas ka väitekirja “Õlimaali teoste säilitamine lõuendil ja muldade koostise tunnused”, mida on lihtne lugeda, nagu põnev raamat.
Pole saladus, et pärast Oktoobrirevolutsiooni kiusati klassikalist maalikunsti tugevalt taga ja palju teadmisi läks kaduma. (Kuigi mõningane teadmiste kadumine maalitehnoloogia vallas algas juba varem, märkisid seda paljud uurijad (J. Wibert “Maal ja selle vahendid”, A. Rybnikov Cennino Cennini “Traktaadi maalikunstist”) sissejuhatav artikkel).
Mihhail Mihhailovitš oli esimene (revolutsioonijärgsel perioodil), kes tutvustas kopeerimise praktikat haridusprotsessi. Selle algatuse võttis oma akadeemias üles Ilja Glazunov.
Devjatovi loodud maalritehnika ja tehnika laboris katsetati meistri juhendamisel säilinud ajalooallikatest kogutud retseptide järgi tohutul hulgal muldasid ning töötati välja ka kaasaegne sünteetiline pinnas. Seejärel katsetasid valitud muldasid kunstiakadeemia tudengid ja õppejõud.
Nende uuringute üks osa oli päevikuaruanded, mida õpilased pidid kirjutama. Kuna täpsed tõendid silmapaistvate meistrite tööprotsessist pole meieni jõudnud, kergitavad need päevikud justkui eesriide teoste loomise saladuselt. Samuti saab päevikutest jälgida seost kasutatud materjalide, nende kasutamise tehnika ja eseme (koopia) ohutuse vahel. Nende abil saab jälgida ka seda, kas üliõpilane on loengumaterjale valdanud, kuidas neid praktikas rakendab, aga ka õpilase isiklikke avastusi.
Päevikuid peeti umbes aastatel 1969–1987, seejärel hääbus see tava järk-järgult. Sellest hoolimata on meile jäänud väga huvitav materjal, mis võib olla kunstnikele ja kunstisõpradele väga kasulik. Õpilased kirjeldavad oma päevikus mitte ainult oma töö edenemist, vaid ka õpetajate kommentaare, mis võivad olla väga väärtuslikud tulevastele kunstnike põlvkondadele. Nii saab neid päevikuid lugedes justkui “kopeerida” Ermitaaži ja Vene Muuseumi parimaid teoseid.
M. M. Devjatovi koostatud õppekava järgi kuulasid üliõpilased esimesel kursusel tema loenguid maalitehnikast ja -tehnoloogiast. Teisel aastal kopeerivad õpilased Ermitaažis vanemate õpilaste tehtud parimaid koopiaid. Ja kolmandal aastal hakkavad õpilased muuseumis otse kopeerima. Seega enne praktilist tööd pühendatakse väga suur osa vajalike ja väga oluliste teoreetiliste teadmiste omandamisele.
Päevikutes kirjeldatu paremaks mõistmiseks oleks kasulik lugeda M. M. Devjatovi artikleid ja loenguid, samuti Devjatovi juhtimisel maalimistehnikate kursuse “Küsimused ja vastused” jaoks koostatud metoodilist juhendit. Kuid siin, eessõnas, püüan peatuda kõige olulisematel punktidel, tuginedes ülaltoodud raamatutele, aga ka Mihhail Mihhailovitši õpilase ja sõbra Vladimir Emelyanovitš Makukhini memuaaridele, loengutele ja konsultatsioonidele, kes praegu seda kursust õpetab. kunstiakadeemias.
Mullad.
Mihhail Mihhailovitš ütles oma loengutes, et kunstnikud jagunevad kahte kategooriasse - need, kes armastavad matti maalimist, ja need, kes armastavad läikivat maalimist. Need, kes armastavad läikivat maalimist, nähes oma töödel matte tükke, ütlevad tavaliselt: "See on mäda!" ja on väga ärritunud. Seega on sama nähtus mõne jaoks rõõm, mõne jaoks lein. Mullad mängivad selles protsessis väga olulist rolli. Nende koostis määrab nende mõju värvidele ja kunstnik peab neid protsesse mõistma. Nüüd on kunstnikel võimalus osta materjale kauplustest, mitte ise valmistada (nagu tegid vanad meistrid, tagades nii oma tööde kõrgeima kvaliteedi). Nagu paljud eksperdid märgivad, on see kunstniku tööd näiliselt kergemaks muutev võimalus ka materjalide olemuse alaste teadmiste kadumise ja lõpuks maalikunsti allakäigu põhjuseks. Kaasaegsed muldade kaubanduslikud kirjeldused ei sisalda teavet nende omaduste kohta ja väga sageli pole märgitud isegi koostist. Sellega seoses on väga kummaline kuulda mõne tänapäeva õpetaja väidet, et kunstnik ei pea ise aabitsat tegema, sest seda saab alati osta. Materjalide koostise ja omaduste mõistmine on hädavajalik, isegi selleks, et osta seda, mida vajate, ja mitte lasta end reklaamist petta.
Läige (läikiv pind) toob esile sügavad ja rikkalikud värvid, mille matt muudab ühtlaselt valkjaks, heledamaks ja värvituks. Läige võib aga raskendada tervikpildi nägemist, kuna peegeldused ja helk muudavad selle kõige korraga tajumise keeruliseks. Seetõttu eelistatakse monumentaalmaalis sageli matti pinda.
Üldiselt võib öelda, et läige on õlivärvide loomulik omadus, kuna õli ise on läikiv. Ja õlimaali matt viimistlus tuli moodi suhteliselt hiljuti, 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses (Feshin, Borisov-Musatov jne). Kuna matt pind muudab tumedad ja küllastunud värvid vähem väljendusrikkaks, on mattvärvimisel tavaliselt heledad toonid, mis rõhutavad soodsalt nende sametist kvaliteeti. Ja läikivatel maalidel on tavaliselt rikkalikud ja isegi tumedad toonid (näiteks vanad meistrid).
Õli, mis katab pigmendiosakesed, muudab need läikivaks. Ja mida vähem õli ja mida rohkem pigment paljastub, seda matimaks ja sametisemaks see muutub. Hea näide on pastell. See on peaaegu puhas pigment, ilma sideaineta. Kui õli värvilt lahkub ja värv muutub tuhmiks või “närbumaks”, muutuvad selle toon (hele-tume) ja isegi värv mõnevõrra. Tumedad värvid heledavad ja kaotavad oma kõla, heledad aga tumenevad mõnevõrra. See on tingitud valguskiirte murdumise muutumisest.
Olenevalt õli kogusest värvis muutuvad ka selle füüsikalised omadused.
Õli kuivab ülalt alla, moodustades kile. Õli kuivades kahaneb. (Seetõttu ei saa impasto-, tekstuurvärvimiseks kasutada palju õli sisaldavat värvi). Õli kipub ka pimedas veidi kollaseks muutuma (eriti kuivamise ajal taastub see uuesti); (Samas ei tohiks maal pimedas kuivada, sest sel juhul on mõningane kollasus rohkem märgatav). Liimkruntvärvid (õlivabad värvid) muutuvad vähem kollaseks, kuna sisaldavad vähem õli. Kuid põhimõtteliselt pole suurest õlikogusest värvides tekkiv kollasus märkimisväärne. Vanade maalide kollaseks muutumise ja tumenemise peamine põhjus on vana lakk. See on harvendatud ja asendatud restauraatoritega ning selle all on tavaliselt särav ja värske maal. Vanade maalide tumenemise põhjus on ka tumedad mullad, kuna õlivärvid muutuvad aja jooksul läbipaistvamaks ja tume pinnas “sööb” need ära.
Kruntvärvid jagunevad kahte kategooriasse - tõmbavad ja mittetõmbuvad (vastavalt nende võimele tõmmata värvist õli välja ja muuta see seetõttu matiks või läikivaks).
Kuivamine võib toimuda ka mitte ainult krundi tõmbamisest, vaid ka värvikihi kandmisest eelmisele värvikihile, mis pole piisavalt kuivanud (moodustades ainult kile). Sel juhul hakkab ebapiisavalt kuivanud alumine kiht õli tõmbama ülemisest, uuest kihist. Seda nähtust aitab vältida kihtide vahetöötlus tihendatud õliga ning värvidele paksendatud õli ja vaigulaki lisamine, mis kiirendavad värvide kuivamist ja muudavad selle ühtlasemaks.
Õlivaba värv (värv, milles on vähe õli) muutub paksemaks (pastataoline), muutes tekstuurse pintslitõmbega lihtsamaks. See kuivab kiiremini (kuna sisaldab vähem õli). Seda on raskem pinnale hajutada (vajalikud on kõvad pintslid ja palettnoa). Samuti muutub õlivaba värv vähem kollaseks, kuna sisaldab vähe õli. Tõmbav kruntvärv, mis tõmbab värvist õli välja, näib seda “haaravat”, värv justkui kasvab sellesse ja kõveneb, “muutub”. Seetõttu on sellisel pinnasel libisev õhuke löök võimatu. Venivatel muldadel on kuivamine kiirem ka seetõttu, et kuivamine toimub nii ülalt kui ka alt, kuna need pinnased annavad nn “läbikuivamise”. Kiire kuivamine ja värvi paksus võimaldavad kiiresti saada tekstuuri. Markantne näide impasto maalimisest lohiseval pinnasel on Igor Grabar.
“Hingavatele” tõmbemuldadele maalimise täielik vastand on värvimine läbilaskmatule õli- ja poolõlimuldadele. (Õlikrunt on õlivärvi kiht (sageli mingite lisanditega), mis kantakse liimimisele. Poolõlikrunt on samuti õlivärvi kiht, kuid kantakse igale muule krundile. Poolõlikrunt loetakse ka lihtsalt kuivatatuks ( või kuivanud) maalimine, mille kunstnik soovib mõne aja pärast uue värvikihi peale kandmisega lõpetada).
Kuivanud õlikiht on läbitungimatu kile. Seetõttu ei saa sellisele kruntvärvile kantud õlivärvid osa oma õlist sellele loobuda (ja seega sellele kleepuda) ega saa seetõttu “kuivada”, st tuhmuda. Ehk tänu sellele, et värvist õli ei saa maasse minna, jääb värv ise sama läikiv. Maalikiht sellisel läbitungimatul pinnasel osutub õhukeseks ning tõmme on libisev ja kerge. Õli- ja poolõlikruntvärvide peamine oht on nende halb nake värvidega, kuna siin puudub läbitungiv nake. (Teada on väga palju töid, isegi kuulsatelt nõukogude perioodi kunstnikelt, kelle maalidelt värv mureneb. Kunstnike haridussüsteemis pole seda punkti piisavalt käsitletud). Õli- ja poolõlikruntidega töötamisel on vaja lisaainet uue värvikihi kleepimiseks krundile.
Tõmbatavad mullad.
Liim-kriidimuld koosneb liimist (želatiin või kalaliim) ja kriid. (Mõnikord asendati kriit sarnaste omadustega ainega kipsiga).
Kriidil on omadus õli imada. Seega tundub, et mullale kantud värv, milles on piisavas koguses kriiti, kasvab sinna sisse, loobudes osast oma õlist. See on üsna tugev läbitungiv adhesioon. Kuid sageli ei kasuta kunstnikud mattvärvimise poole püüdledes mitte ainult väga kleepuvat kruntvärvi, vaid ka õlitustavad palju värve (pigistades need eelnevalt imavale paberile). Sel juhul võib sideaine (õli) muutuda nii väikeseks, et pigment ei nakku värviga hästi, muutudes peaaegu pastelliks (näiteks mõned Fechini maalid). Käega üle sellise pildi ajades saad osa värvist nagu tolmu eemaldada.
Vana flaami maalimeetod.
Tõmbe-liim-kriitmullad on kõige iidsemad. Neid kasutati puidul ja värviti peale temperavärvidega. Siis, 15. sajandi alguses, leiutati õlivärvid (nende avastamise põhjuseks on flaami maalikunstnik Van Eyck). Õlivärvid tõmbasid kunstnikke ligi oma läikiva olemuse tõttu, mis erines mattest temperast. Kuna tuntud oli vaid kleepuv liim-kriidikrunt, mõtlesid kunstnikud välja kõikvõimalikke saladusi, et muuta see mitte-määrduvaks ja seeläbi saada nii armastatud sära ja värviküllust, mida õli annab. Ilmus nn vanaflaami maalimeetod.
(Vaidlused on õlimaali tekkimise ajaloo üle. Mõned arvavad, et see tekkis järk-järgult: esmalt viidi lõpule temperaga alustatud maal õlis, nii saadi nn segatehnika (D. I. Kiplik “Maalitehnika”). uurijad usuvad, et õlimaal tekkis Põhja-Euroopas samaaegselt temperamaaliga ja arenes paralleelselt ning Lõuna-Euroopas (keskusega Itaalias) ilmusid molbertimaali algusest peale mitmesuguseid segatehnika versioone (Yu. I. Grenberg “ Molbertmaali tehnoloogia Hiljuti) restaureeriti Van Eycki maal “Kuulutus” ja selgus, et Jumalaema sinine kuub on maalitud akvarelliga (selle maali restaureerimisest tehti dokumentaalfilmi. välja, et segameedia oli Põhja-Euroopas olemas algusest peale).
Vanaflaami maalimisviis (Kipliku järgi), mida kasutasid Van Eycky, Dürer, Pieter Bruegel jt, koosnes järgmisest: puitalusele kanti kleepkrunt. Seejärel kanti joonis sellele sujuvalt poleeritud krundile, "mis oli varem tehtud maali täissuuruses eraldi paberile ("papp"), kuna välditi otsest joonistamist krundile, et mitte häirida selle valget värvi. Seejärel joonistati joonis vees lahustuvate värvidega välja. Kui joonis on tõlgitud söega, siis vees lahustuvate värvidega joonistamine fikseerib selle. (Joonistuse saab üle kanda, kattes vajadusel joonise tagakülje söega, asetades tulevase maali alusele ja tõmmates mööda kontuuri). Joonistus joonistati välja pliiatsi või pintsliga. Pintsliga varjutati joonis läbipaistvalt pruuni värviga "nii, et maapind oleks sellest läbi näha". Selle tööetapi näide on Van Eycki "Püha Barbara". Siis sai maali jätkata temperavärviga ja ainult õlivärvidega täiendada.
| Jan Van Eyck. Püha Barbara. |
Kui kunstnik soovis pärast joonise veeslahustuvate värvidega varjutamist õlivärvidega edasi töötada, siis oli tal vaja tõmbuv pinnas õlivärvidest kuidagi isoleerida, vastasel juhul kaotavad värvid oma kõla, mille pärast kunstnikud neisse armusid. . Seetõttu kanti joonise peale kiht läbipaistvat liimi ja üks või kaks kihti õlilakki. Kui õlilakk kuivas, tekkis sellest läbitungimatu kile ja värvidest tekkinud õli ei pääsenud enam maa sisse.
| Õli lakk. Õlilakk on paksendatud, tihendatud õli. Õli paksenemisel muutub see paksemaks, kleepuvamaks, kuivab kiiremini ja kuivab sügavamalt ühtlasemalt. Tavaliselt valmistatakse see nii: esimeste kevadpäikese kiirtega asetage läbipaistev lame anum (eelistatavalt klaas) ja valage sinna õli umbes 1,5–2 cm tasemeni (kattes selle tolmu eest paberiga, kuid segamata). õhu juurdepääsuga). Mõne kuu pärast tekib õlile kile. Põhimõtteliselt võib sellest hetkest õli lugeda paksemaks, kuid mida rohkem õli pakseneb, seda rohkem paranevad selle omadused - nakketugevus, paksus, kuivamise kiirus ja ühtlus. (Mõõdukas tihenemine toimub tavaliselt kuue kuu pärast, tugev tihenemine aasta pärast). Õlilakk on kõige usaldusväärsem vahend õlikrundi ja värvikihi ning õlivärvi kihtide vahelise nakke liimimiseks. Õlilakk on ka suurepärane vahend värvide läbipõlemise vältimiseks (seda lisatakse värvidele ja kasutatakse kihtidevaheliseks töötlemiseks). Kirjeldatud viisil tihendatud õli nimetatakse oksüdeerituks. See oksüdeerub hapniku toimel ja päike kiirendab seda protsessi ja samal ajal muudab õli heledamaks. Õlilakki nimetatakse ka õlis lahustunud vaiguks. (Vaik annab kokkupressitud õlile veelgi suurema kleepuvuse, suurendades kuivamise kiirust ja ühtlust). Tihendatud õliga värvid kuivavad kiiremini ja on ühtlasema sügavusega, vähem põrinaga. (Vaigustärpentinlaki, näiteks dammari lisamine mõjutab ka värve). |
Liimkriidimuldadel on väga oluline omadus - sellisele pinnasele kantud õli moodustab kollakaspruuni pleki, kuna õliga kombineerituna muutub kriit kollaseks ja pruuniks, st kaotab oma valge värvi. Seetõttu katsid vanaflaami meistrid maapinna esmalt nõrga liimiga (tõenäoliselt mitte rohkem kui 2%) ja seejärel õlilakiga (mida paksem lakk, seda väiksem on selle tungimine maasse).
Kui maalimine oli alles õliviimistlus ja eelmised kihid olid tehtud temperaga, siis temperavärvide pigment ja nende sideaine eraldasid maapinna õlist ning see ei tumenenud. (Enne õliga töötamist kaetakse temperamaal tavaliselt vahekihiga, et esile tuua tempera värvus ja et õlikiht paremini integreeruks).
M. M. Devyatovi välja töötatud liimikrunt sisaldab tsinkvalget pigmenti. Pigment ei lase mullal õlist kollaseks ja pruuniks muutuda. Tsinkvalge pigmendi võib osaliselt või täielikult asendada mõne muu pigmendiga (siis saadakse värviline krunt). Pigmendi ja kriidi suhe peaks jääma samaks (tavaliselt võrdub kriidi kogus pigmendi kogusega). Kui jätta mulda ainult pigment ja eemaldada kriit, siis ei jää värv sellise pinnase külge kinni, sest pigment ei tõmba õli sisse nagu kriit ja läbitungivat nakkumist ei teki.
Teine väga oluline liim-kriitmuldade omadus on nende haprus, mis tuleneb rabedast naha-luu liimidest (želatiin, kalaliim). Seetõttu on nõutava liimikoguse suurendamine väga ohtlik, see võib põhjustada kõrgendatud servadega jahvatatud kriimustusi. See kehtib eriti lõuendi selliste muldade kohta, kuna see on haavatavam alus kui tahvli kindel alus.
Arvatakse, et vanad flaamid võisid sellele isoleerivale lakikihile lisada heledat lihavärvi värvi: „temperajoonistuse peale kanti õlilakk läbipaistva lihavärvi seguga, mille kaudu kanti varjutatud joonistus. nähtav. Seda tooni rakendati kogu pildi alale või ainult nendele kohtadele, kus keha oli kujutatud” (D. I. Kiplik “Maalimistehnikad”). “Püha Barbara” puhul ei näe me aga joonistust katmas ühtki läbikumavat lihatooni, kuigi on ilmselge, et maali on juba ülevalt värvidega hakatud välja töötama. Tõenäoliselt on valgel pinnasel maalimine siiski rohkem omane vanaflaami maalitehnikale.
Hiljem, kui Flandriasse hakkas imbuma Itaalia meistrite mõju oma värvilise alusega, jäid flaami meistritele endiselt omased heledad ja heledad poolläbipaistvad imprimatuurid (näiteks Rubens).
Antiseptik oli fenool või katamiin. Kuid saate ilma antiseptikuta hakkama, eriti kui kasutate mulda kiiresti ja ei hoia seda pikka aega.
Kalaliimi asemel võib kasutada želatiini.
Seotud Informatsioon.
minevik paelub oma värvide, valguse ja varju mängu, iga aktsendi sobivuse, üldise seisundi ja maitsega. Kuid see, mida me praegu galeriides näeme, mis on säilinud tänapäevani, erineb sellest, mida nägid autori kaasaegsed. Õlimaal kipub ajas muutuma, seda mõjutavad värvide valik, teostustehnika, töö viimistluskiht ja hoiutingimused. See ei võta arvesse pisivigu, mida andekas meister võiks uute meetoditega katsetades teha. Seetõttu võib aastatega erineda mulje maalidest ja nende välimuse kirjeldusest.
Vanade meistrite tehnika
Õlimaalitehnika annab töös tohutu eelise: pilti saab maalida aastaid, järk-järgult modelleerides kuju ja värvides detaile õhukeste värvikihtidega (glasuuriga). Seetõttu ei ole korpusmaal, kus püütakse pildile kohe anda terviklikkust, klassikalisele õliga töötamise viisile omane. Läbimõeldud samm-sammult lähenemine värvi pealekandmisel võimaldab saavutada hämmastavaid toone ja efekte, kuna iga eelmine kiht on klaasimisel nähtav läbi järgmise.
Flaami meetod, mida Leonardo da Vinci armastas kasutada, koosnes järgmistest sammudest:
- Joonistus on maalitud heledale pinnale ühevärvilisena, kontuuri ja põhivarjude jaoks oli seepia.
- Seejärel tehti mahuskulptuuriga õhuke allmaaling.
- Viimane etapp oli mitu glasuurikihti peegeldusi ja detaile.
Kuid aja jooksul hakkas Leonardo tumepruun kiri vaatamata õhukesele kihile läbi värvilise pildi paistma, mis viis pildi tumenemiseni varjudes. Aluskihis kasutas ta sageli põletatud umbrit, kollast ookrit, Preisi sinist, kaadmiumkollast ja põletatud siennat. Tema viimane värvi pealekandmine oli nii peen, et seda oli võimatu tuvastada. Enda arendatud sfumato meetod (varjutamine) võimaldas seda hõlpsalt teha. Selle saladus peitub tugevalt lahjendatud värvis ja kuiva pintsliga töötamises.
Rembrandt – Öine vahtkond Rubens, Velazquez ja Titian töötasid itaalia meetodil. Seda iseloomustavad järgmised tööetapid:
- Värvilise krundi kandmine lõuendile (koos mõne pigmendi lisamisega);
- Joonise kontuuride ülekandmine maapinnale kriidi või söega ja kinnitamine sobiva värviga.
- Alusmaaling, kohati tihe, eriti pildi valgustatud aladel, ja kohati täiesti puuduv, jättis maapinna värvi.
- Lõpptöö 1 või 2 sammuna poolglasuuridega, harvem õhukeste glasuuridega. Rembrandti maalikihtide palli paksus võiks ulatuda sentimeetrini, kuid see on pigem erand.
Selles tehnikas pöörati erilist tähelepanu kattuvate täiendavate värvide kasutamisele, mis võimaldas kohati neutraliseerida küllastunud pinnast. Näiteks punast kruntvärvi võiks tasandada hallikasrohelise alusvärviga. Selle tehnikaga töötamine oli kiirem kui klientide seas populaarsema flaami meetodiga. Kuid krundi värvi ja lõppkihi värvide vale valik võib maali rikkuda.
Pildi värvimine
Maalil harmoonia saavutamiseks kasutavad nad reflekside ja täiendavate värvide kogu võimsust. On ka selliseid väikseid nippe nagu Itaalia meetodil levinud värvilise kruntvärvi kasutamine või maali katmine pigmendiga lakiga.
Värvilised krundid võivad olla liim-, emulsioon- ja õlivärvid. Viimased on vajalikku värvi pastane õlivärvi kiht. Kui valge alus annab helendava efekti, siis tume annab värvidele sügavuse.
Rubens – Maa ja vee liit Rembrandt maalis tumehallile alusele, Brjullov umbrase pigmendiga alusele, Ivanov toonitas oma lõuendid kollase ookriga, Rubens kasutas inglise punast ja umbravärvi pigmente, Borovikovsky eelistas portreede jaoks halli pinnast ja Levitski hallikasrohelist. Lõuendi tumenemine ootas kõiki, kes kasutasid ohtralt savivärve (sienna, umbra, tume ooker).
Boucher – õrnad helesiniste ja roosade toonide värvid Neile, kes teevad suurepäraste kunstnike maalidest digitaalses formaadis koopiaid, pakub see ressurss huvi, kus esitatakse kunstnike veebipalette.
Lakkkate
Lisaks aja jooksul tumenevatele savivärvidele muudavad maali heledust ka vaigupõhised kattelakid (kampol, kopaal, merevaik), andes sellele kollaseid toone. Lõuendi kunstlikuks antiikseks muutmiseks lisatakse lakile spetsiaalselt ookerpigmenti või muud sarnast pigmenti. Tõsise tumenemise põhjuseks on aga tõenäolisemalt töös leiduv liigne õli. See võib põhjustada ka pragusid. Kuigi selline craquelure-efekti seostatakse sageli poolniiske värviga töötamisega, mis on õlimaali puhul vastuvõetamatu: värvitakse ainult kuivanud või veel niiskele kihile, muidu tuleb see maha kraapida ja uuesti üle värvida.
Bryullov – Pompei viimane päev Flaami maali peetakse üheks kunstnike esimeseks õlimaalikogemuseks. Selle stiili autorlus ja ka õlivärvide leiutamine on omistatud vendadele Van Eyckidele. Flaami maalistiil on omane peaaegu kõigile renessansiajastu autoritele, eriti tuntud Leonardo da Vinci, Pieter Bruegel ja Petrus Christus jätsid selles žanris maha palju hindamatuid kunstiteoseid.
Selle meetodi abil pildi maalimiseks peate esmalt looma paberile joonise ja loomulikult ärge unustage molbertit osta. Paberšablooni suurus peab täpselt vastama tulevase maali suurusele. Järgmisena kantakse kujundus üle valgele liimikrundile. Selleks tehakse nõeltega piki pildi perimeetrit pisikeste aukude mass. Pärast mustri horisontaaltasandil fikseerimist võtke söepulber ja puistake seda aukudega kohtadele. Pärast paberi eemaldamist ühendatakse üksikud punktid pintsli, pliiatsi või pliiatsi terava otsaga. Kui kasutatakse tinti, peab see olema rangelt läbipaistev, et mitte häirida maapinna valget värvi, mis tegelikult annab valmis maalidele erilise stiili.
Ülekantud joonised tuleb varjutada läbipaistva pruuni värviga. Protsessi käigus tuleks jälgida, et krunt jääks läbi pealekantud kihtide kogu aeg nähtavaks. Varjutusena võib kasutada õli või temperat. Et õlivärv mulda ei imenduks, kaeti see esmalt liimiga. Hieronymus Bosch kasutas selleks pruuni lakki, tänu millele säilitasid tema maalid oma värvi nii kaua.
Praeguses etapis on tehtud kõige suurem töömaht, seega tuleks kindlasti soetada lauamolbert, sest igal endast lugupidaval kunstnikul on paar sellist tööriista. Kui maal oleks plaanis lõpetada värviliselt, siis oleks eelkiht külmad heledad toonid. Nende peale kanti õlivärvid, jällegi õhukese glasuurikihiga. Selle tulemusena omandas pilt elutruud varjundid ja nägi palju muljetavaldavam välja.
Leonardo da Vinci varjutas kogu maapinna varjus ühe tooniga, mis oli kombinatsioon kolmest värvitoonist: punane ooker, täpiline ja must. Ta maalis riided ja oma tööde tausta läbipaistvate kattuvate värvikihtidega. See tehnika võimaldas chiaroscuro eriomadused pildile edasi anda.
"Flandria meetod õlivärvidega töötamiseks.""Flandria meetod õlivärvidega töötamiseks."
A. Arzamastsev.
"Noor kunstnik" nr 3 1983. a.
Siin on renessansiajastu kunstnike tööd: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Bruegel ja Leonardo da Vinci. Neid eri autorite ja süžee poolest erinevaid teoseid ühendab üks kirjutamisviis – flaami maalimeetod.
Ajalooliselt on see esimene õlivärvidega töötamise meetod ja legend omistab selle leiutamise ja ka värvide endi leiutamise vendadele van Eyckidele. Flaami meetod oli populaarne mitte ainult Põhja-Euroopas.
See toodi Itaaliasse, kus seda kasutasid kõik renessansi suurimad kunstnikud, kuni Tiziani ja Giorgioneni välja. Arvatakse, et Itaalia kunstnikud maalisid oma teoseid sarnaselt ammu enne vendi van Eycke.
Me ei süvene ajalukku ega tee selgeks, kes seda esimesena kasutas, vaid püüame rääkida meetodist endast.
Vennad Van Eyckid.
Genti altarimaal. Adam. Fragment.
1432.
Õli, puit.
Vennad Van Eyckid.
Genti altarimaal. Fragment.
1432.
Õli, puit.
Kaasaegsed kunstiteoste uuringud lubavad järeldada, et vanade flaami meistrite maalimine on alati tehtud valgele liimpinnale.
Värvid kanti peale õhukese glasuurikihina ja nii, et pildilise üldefekti loomisel ei osalenud mitte ainult maali kõik kihid, vaid ka krundi valge värv, mis läbi värvi kumades valgustab maali värvimine seestpoolt.
Tähelepanuväärne on ka valge puudumine maalikunstis, välja arvatud juhul, kui värviti valgeid riideid või eesriideid. Mõnikord leidub neid ikka kõige tugevamas valguses, kuid ka siis ainult kõige peenemate glasuuride kujul.
Petrus Christus.
Noore tüdruku portree.
XV sajand.
Õli, puit.
Kõik tööd maalimisel viidi läbi ranges järjekorras. See algas tulevase maali suuruse paksule paberile joonistamisega. Tulemuseks oli nn papp. Sellise papi näiteks on Leonardo da Vinci joonistus Isabella d’Este portree jaoks.
Leonardo da Vinci.
Papp Isabella d'Este Fragmendi portree jaoks.
1499.
Süsi, sangviinik, pastell.
Järgmine tööetapp on joonise ülekandmine maapinnale. Selleks torgati see nõelaga mööda kogu varjude kontuuri ja piire. Seejärel asetati papp plaadile kantud valgele lihvitud kruntvärvile ja kujundus kanti üle söepulbriga. Pappi tehtud aukudesse sattudes jättis süsi pildi põhjal kujundusele heledad piirjooned.
Selle kinnitamiseks joonistati söemärk pliiatsi, pastaka või pintsli terava otsaga. Sel juhul kasutasid nad kas tinti või mingit läbipaistvat värvi. Kunstnikud ei maalinud kunagi otse maapinnale, kuna kartsid häirida selle valget värvi, mis, nagu juba mainitud, mängis maalimisel kõige heledama tooni rolli.
Pärast joonise ülekandmist alustasime varjutamist läbipaistva pruuni värviga, veendudes, et krunt oli läbi selle kihi kõikjal nähtav. Varjutus tehti tempera või õliga. Teisel juhul kaeti see täiendava liimikihiga, et vältida värvisideaine mulda imendumist.
Selles tööetapis lahendas kunstnik peaaegu kõik tulevase maali ülesanded, välja arvatud värv. Edaspidi joonisel ega kompositsioonil muudatusi ei tehtud ning juba sellisel kujul oli teos kunstiteos.
Mõnikord valmistati enne värvilise maali viimistlemist kogu maal nn surnud värvides, st külmades, heledates, madala intensiivsusega toonides. See ettevalmistus sai lõpliku glasuurvärvikihi, mille abil sai kogu töö elu antud.
Loomulikult oleme joonistanud flaami maalimismeetodi üldjoonised. Loomulikult tõi iga kunstnik, kes seda kasutas, sinna midagi oma. Näiteks kunstnik Hieronymus Boschi eluloost teame, et ta maalis ühe sammuga, flaami lihtsustatud meetodil.
Samas on tema maalid väga ilusad ning värvid pole aja jooksul värvi muutnud. Nagu kõik tema kaasaegsed, valmistas ta valge õhukese krundi, millele kandis kõige üksikasjalikuma joonise. Varjutasin pruuni temperavärviga, misjärel katsin maali läbipaistva lihavärvi lakikihiga, mis isoleeris pinnase järgnevatest värvikihtidest tuleva õli läbitungimise eest.
Pärast maali kuivamist ei jäänud muud üle, kui taustaks valmiskomponeeritud toonide glasuuridega värvida ja töö oligi valmis. Ainult mõnikord värviti mõned kohad värvi suurendamiseks täiendavalt teise kihiga. Pieter Bruegel kirjutas oma teosed sarnasel või väga sarnasel viisil.
Pieter Bruegel.
Jahimehed lumes. Fragment.
1565.
Õli, puit.
Veel ühte flaami meetodi sorti saab jälgida Leonardo da Vinci töö näitel. Kui vaadata tema pooleli jäänud teost “Maagide jumaldamine”, on näha, et see sai alguse valgel pinnal. Papist üle kantud joonise piirjooned olid läbipaistva värviga, näiteks rohelise maaga.
Joonistus on varjutatud ühe seepialähedase pruuni tooniga, mis koosneb kolmest värvist: must, täpiline ja punane ooker. Kogu teos on varjutatud, valge maa ei jää kuhugi kirjutamata, isegi taevas on samas pruunis toonis ette valmistatud.
Leonardo da Vinci.
Magi jumaldamine. Fragment.
1481-1482.
Õli, puit.
Leonardo da Vinci valminud töödes saadakse valgus tänu valgele maapinnale. Ta maalis oma tööde ja rõivaste tausta kõige õhemate kattuvate läbipaistvate värvikihtidega.
Flaami meetodit kasutades suutis Leonardo da Vinci saavutada chiaroscuro erakordse esituse. Samas on värvikiht ühtlane ja väga õhuke.
Kunstnikud ei kasutanud flaami meetodit kaua. See eksisteeris puhtal kujul mitte rohkem kui kaks sajandit, kuid palju suurepäraseid teoseid loodi just sel viisil. Lisaks juba mainitud meistritele kasutasid seda Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet jt kunstnikud.
Flaami meetodil tehtud maalid eristuvad suurepärase säilivuse poolest. Maitsestatud laudadel ja tugevatel muldadel valmistatud, taluvad hästi hävimist.
Valge praktiline puudumine maalikihis, mis aja jooksul kaotab oma peitejõu ja muudab seeläbi teose üldvärvi, tagab selle, et näeme maale peaaegu samasugusena, nagu need nende loojate töökodadest välja tulid.
Peamised tingimused, mida selle meetodi kasutamisel tuleb järgida, on hoolikas joonistamine, parimad arvutused, õige tööde järjekord ja suur kannatlikkus.
Siin on renessansiajastu kunstnike tööd: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Bruegel ja Leonardo da Vinci. Neid eri autorite ja süžee poolest erinevaid teoseid ühendab üks kirjatehnika - flaami maalimeetod. Ajalooliselt on see esimene õlivärvidega töötamise meetod ja legend omistab selle leiutamise ja ka värvide endi leiutamise vendadele van Eyckidele. Flaami meetod oli populaarne mitte ainult Põhja-Euroopas. See toodi Itaaliasse, kus seda kasutasid kõik renessansiajastu suurimad kunstnikud, kuni Tiziani ja Giorgioneni välja. Arvatakse, et Itaalia kunstnikud maalisid oma teoseid sarnaselt ammu enne vendi van Eycke. Me ei süvene ajalukku ega tee selgeks, kes seda esimesena kasutas, vaid püüame rääkida meetodist endast.Kaasaegsed kunstiteoste uuringud lubavad järeldada, et vanade flaami meistrite maalimine on alati tehtud valgele liimpinnale. Värvid kanti peale õhukese glasuurikihina ja nii, et kaasa ei löönud mitte ainult maali kõik kihid, vaid ka krundi valge värv, mis värvist läbi kumades valgustas maali seestpoolt. üldise pildilise efekti loomine. Tähelepanuväärne on ka valge puudumine maalikunstis, välja arvatud juhul, kui värviti valgeid riideid või eesriideid. Mõnikord leidub neid ikka kõige tugevamas valguses, kuid ka siis ainult kõige peenemate glasuuride kujul.
Kõik tööd maalimisel viidi läbi ranges järjekorras. See algas tulevase maali suuruse paksule paberile joonistamisega. Tulemuseks oli nn papp. Sellise papi näiteks on Leonardo da Vinci joonistus Isabella d'Este portree jaoks.
Järgmine tööetapp on mustri ülekandmine maapinnale. Selleks torgati see nõelaga mööda kogu varjude kontuuri ja piire. Seejärel asetati papp plaadile kantud valgele lihvitud kruntvärvile ja kujundus kanti üle söepulbriga. Pappi tehtud aukudesse sattudes jättis süsi pildi põhjal kujundusele heledad piirjooned. Selle kinnitamiseks joonistati söemärk pliiatsi, pastaka või pintsli terava otsaga. Sel juhul kasutasid nad kas tinti või mingit läbipaistvat värvi. Kunstnikud ei maalinud kunagi otse maapinnale, kuna kartsid häirida selle valget värvi, mis, nagu juba mainitud, mängis maalimisel kõige heledama tooni rolli.
Pärast joonise ülekandmist alustasime varjutamist läbipaistva pruuni värviga, veendudes, et krunt oli läbi selle kihi kõikjal nähtav. Varjutus tehti tempera või õliga. Teisel juhul kaeti see täiendava liimikihiga, et vältida värvisideaine mulda imendumist. Selles tööetapis lahendas kunstnik peaaegu kõik tulevase maali ülesanded, välja arvatud värv. Edaspidi joonisel ega kompositsioonil muudatusi ei tehtud ning juba sellisel kujul oli teos kunstiteos.
Mõnikord valmistati enne värvilise maali viimistlemist kogu maal nn surnud värvides, st külmades, heledates, madala intensiivsusega toonides. See ettevalmistus sai lõpliku glasuurvärvikihi, mille abil sai kogu töö elu antud.
Leonardo da Vinci. "Papp Isabella d'Este portree jaoks."
Süsi, sangviinik, pastell. 1499.
Loomulikult oleme joonistanud flaami maalimismeetodi üldjoonised. Loomulikult tõi iga kunstnik, kes seda kasutas, sinna midagi oma. Näiteks kunstnik Hieronymus Boschi eluloost teame, et ta maalis ühe sammuga, flaami lihtsustatud meetodil. Samas on tema maalid väga ilusad ning värvid pole aja jooksul värvi muutnud. Nagu kõik tema kaasaegsed, valmistas ta valge õhukese krundi, millele kandis kõige üksikasjalikuma joonise. Varjutasin pruuni temperavärviga, misjärel katsin maali läbipaistva lihavärvi lakikihiga, mis isoleeris pinnase järgnevatest värvikihtidest tuleva õli läbitungimise eest. Pärast maali kuivamist ei jäänud muud üle, kui taustaks valmiskomponeeritud toonide glasuuridega värvida ja töö oligi valmis. Ainult mõnikord värviti mõned kohad värvi suurendamiseks täiendavalt teise kihiga. Pieter Bruegel kirjutas oma teosed sarnasel või väga sarnasel viisil.
Veel ühte flaami meetodi sorti saab jälgida Leonardo da Vinci töö näitel. Kui vaadata tema pooleli jäänud teost “Maagide jumaldamine”, on näha, et see sai alguse valgel pinnal. Papist üle kantud joonise piirjooned olid läbipaistva värviga, näiteks rohelise maaga. Joonistus on varjutatud ühe seepialähedase pruuni tooniga, mis koosneb kolmest värvist: must, täpiline ja punane ooker. Kogu teos on varjutatud, valge maa ei jää kuhugi kirjutamata, isegi taevas on samas pruunis toonis ette valmistatud.
Leonardo da Vinci valminud töödes saadakse valgus tänu valgele maapinnale. Ta maalis oma tööde ja rõivaste tausta kõige õhemate kattuvate läbipaistvate värvikihtidega.
Flaami meetodit kasutades suutis Leonardo da Vinci saavutada chiaroscuro erakordse esituse. Samas on värvikiht ühtlane ja väga õhuke.
Kunstnikud ei kasutanud flaami meetodit kaua. See eksisteeris puhtal kujul mitte rohkem kui kaks sajandit, kuid palju suurepäraseid teoseid loodi just sel viisil. Lisaks juba mainitud meistritele kasutasid seda Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet jt kunstnikud.
Flaami meetodil tehtud maalid eristuvad suurepärase säilivuse poolest. Valmistatud maitsestatud laudadel ja tugevatel muldadel, taluvad hästi hävimist. Valge praktiline puudumine maalikihis, mis aja jooksul kaotab oma varjamisvõime ja muudab seeläbi teose üldvärvi, tagab, et näeme maale peaaegu samasugusena, nagu need nende loojate töökodadest välja tulid.
Peamised tingimused, mida selle meetodi kasutamisel tuleb järgida, on hoolikas joonistamine, parimad arvutused, õige tööde järjekord ja suur kannatlikkus.
Laadimine...
