После того как Христофор Колумб открыл новый континент и там поселились европейцы, к берегам Америки всё чаще следовали корабли торговцев живым товаром.
Изнурённые тяжёлой работой, тоскующие по родине и страдающие от жестокого отношения надзирателей, невольники находили утешение в музыке. Постепенно необычными мелодиями и ритмами заинтересовались американцы и европейцы. Так появился джаз. Что такое джаз, и в чём его особенности, рассмотрим в данной статье.
Особенности музыкального направления
К джазу относится музыка афроамериканского происхождения, в основе которой - импровизация (свинг) и особая ритмическая конструкция (синкопа). В отличие от других направлений, где один человек пишет музыку, а другой исполняет, джазовые музыканты выступают одновременно и композиторами.
Мелодия создаётся спонтанно, периоды сочинительства, исполнения разделены минимальным промежутком времени. Так получается джаз. оркестра? Это умение музыкантов подстроиться друг под друга. При этом каждый импровизирует своё.
Результаты спонтанных сочинений сохраняются в нотной записи (Т. Коулер, Г. Арлен «Счастлив целый день», Д. Эллингтон «Разве ты не знаешь, что я люблю?» и т.д.).
С течением времени африканская музыка синтезировалась с европейской. Появлялись мелодии, сочетающие пластику, ритмичность, мелодичность и гармонию звуков (CHEATHAM Doc, Blues In My Heart, CARTER James, Centerpiece и т.д.).
Направления
Выделяют более тридцати направлений джаза. Рассмотрим некоторые из них.
1. Блюз. В переводе с английского слово означает «грусть», «меланхолия». Изначально блюзом называлась сольная лирическая песня афроамериканцев. Джаз-блюз - это двенадцатитактовый период, соответствующий трёхстрочной стихотворной форме. Блюзовые композиции исполняются в медленном темпе, в текстах прослеживается некоторая недосказанность. блюза - Гертруда Ма Рейни, Бесси Смит и др.
2. Рэгтайм. Буквальный перевод названия стиля - разорванное время. На языке музыкальных терминов «рэг» обозначает звуки, дополнительные между долями такта. Направление появилось в США, после того как за океаном увлеклись произведениями Ф. Шуберта, Ф. Шопена и Ф. Листа. Музыку европейских композиторов исполняли в стиле джаз. Позже появились оригинальные композиции. Рэгтайм характерен для творчества С. Джоплина, Д. Скотта, Д. Лэмба и др.
3. Буги-вуги. Стиль появился в начале прошлого века. Владельцам недорогих кафе требовались музыканты, чтобы играть джаз. Что такое музыкальное сопровождение предполагает наличие оркестра, разумелось само собой, но приглашать большое количество музыкантов было накладно. Звучание разных инструментов компенсировали пианисты, создавая многочисленные ритмические композиции. Буги отличает:
- импровизация;
- виртуозная техника;
- особый аккомпанемент: левая рука исполняет моторную остинантную конфигурацию, интервал между басом и мелодией - две-три октавы;
- непрерывный ритм;
- исключение педали.
Буги-вуги играли Ромео Нельсон, Артур Монтана Тэйлор, Чарлз Эвери и др.
Легенды стиля
Джаз популярен во многих странах мира. Везде есть свои звёзды, которых окружает армия поклонников, но некоторые имена стали настоящей легендой. Их знают и любят по всему К таким музыкантам, в частности, относится Луи Армстронг.
Неизвестно, как сложилась бы судьба мальчика из бедного негритянского квартала, если бы Луи не попал в исправительный лагерь. Здесь будущую звезду записали в духовой оркестр, правда, коллектив играл не джаз. и как его исполняют, юноша открыл для себя значительно позже. Мировую известность Армстронг приобрёл благодаря старанию и настойчивости.
Основательницей джазового пения считают Билли Холидей (настоящее имя Элеонора Фейган). Пика популярности певица достигла в 50-е годы прошлого века, когда сменила сцены ночных клубов на театральные подмостки.
Непросто складывалась жизнь и у обладательницы диапазона в три октавы Эллы Фицджеральд. После смерти матери девушка сбежала из дома и вела не слишком благопристойный образ жизни. Стартом карьеры певицы стало выступление на музыкальном конкурсе Amateur Nights.
Всемирную известность имеет Джордж Гершвин. Композитор создавал джазовые произведения на основе классической музыки. Неожиданная манера исполнения покорила слушателей и коллег. Концерты неизменно сопровождались овациями. Наиболее известные работы Д. Гершвина - «Рапсодия в блюзовых тонах» (в соавторстве с Фредом Грофом), оперы «Порги и Бесс», «Американец в Париже».
Также популярными джазовыми исполнителями были и остаются Дженис Джоплин, Рэй Чарльз, Сара Вон, Майлс Девис и др.
Джаз в СССР
Появление этого музыкального направления в Советском Союзе связано с именем поэта, переводчика и театрала Валентина Парнаха. Первый концерт джаз-банда под руководством виртуоза состоялся в 1922 году. Позже А. Цфасман, Л. Утёсов, Я. Скоморовский сформировали направление театрального джаза, сочетающего инструментальное исполнение и оперетту. Для популяризации джазовой музыки много сделали Э. Рознер, О. Лундстрем.
В 40-е годы прошлого века джаз подвергался широкой критике как явление буржуазной культуры. В 50-60-х годах нападки на исполнителей прекратились. Джазовые ансамбли создавались как в РСФСР, так и в других союзных республиках.
Сегодня джаз беспрепятственно исполняется на концертных площадках и в клубах.
Известно, что джазовое искусство имеет вокальные корни и во многом опирается на принципы, выработанные искусством пения. Однако реализуются эти принципы преимущественно в инструментальном воплощении (см. об этом: ). Таким образом, вся история джаза - это борьба между вокальным и инструментальным началом. Диалектика взаимоотношений этих принципов приводит к тому, что в разные джазовые эпохи доминировало либо вокальное, либо инструментальное. Если в преджазовую эпоху преобладало вокальное начало, то первая волна инструментализации джаза связана со следовавшим за ней Новоорлеанским периодом. Следующий шаг в сторону инструментализации джаза связан с появлением в 40-х годах ХХ ст. нового джазового течения - бибопа. Вскоре на его основе сформировалась и в наши дни расширяется противоположная тенденция: стремление некоторых джазовых вокалистов включать в свое творчество приемы и технику других направлений, которые традиционно считались исключительно инструментальными. Такое явление связано прежде всего с именами Эллы Фицджеральд (Ella Fitzgerald), Сары Воан (Sarah Vaughan), Бабса Гонзалеса (Babs Gonzales), Аниты О"Дэй (Anita O"Day), Ди Ди Бриджуотер (Dee Dee Bridgewater), Бэтти Картер (Betty Carter), Эдди Джефферсона (Eddie Jefferson), Кинга Плэжюра (King Pleasure), Кэвина Мэхогени (Kavin Mahogany), Бобби МакФеррина (Bobby McFerrin) и т. д. В результате возник ряд ярких примеров вокального воплощения инструментальных принципов бибопа.
Для того, чтобы понять специфику претворения традиций бибопа в вокальном исполнительстве вначале необходимо раздельное рассмотрение этих обоих компонентов, а затем установление принципов их взаимодействия друг с другом. Поэтому целесообразно проанализировать происхождение и природу каждого из явлений для обнаружения той общей сферы, в которой их отношения стали возможными. Но поскольку каждый из компонентов, особенно бибоп, содержит спорные моменты, и не сформирована единая методология рассмотрения этого явления, следует охарактеризовать теоретические основы, на которых возможно изучение джазового искусства.
Теоретико-методологические основы изучения джазовой музыки
Джаз - одно из ярчайших явлений мирового искусства - привлекает к себе внимание многих исследователей, пытающихся постичь его феномен. Эволюция джаза от негритянского полупрофессионального бытового музицирования до универсального международного искусства произошла в кратчайшие сроки - всего за сто с небольшим лет джаз своеобразно повторил основные этапы развития европейской академической музыки.
Исследований, касающихся проблем джаза, существует огромное количество. Принадлежат они как зарубежным, так и отечественным авторам. В славянском музыковедении в советский период ощущался дефицит исследований по джазу В виду гонения на джаз со стороны советских властей [Баташев, Советский джаз].. Первый фундаментальный коллективный труд о джазе опубликован лишь в 1987 г. - «Советский джаз. Проблемы. События. Мастера» . Среди авторов этого исследования - А. Медведев, О. Медведева, В. Фейертаг, Е. Барбан, А. Баташев, Л. Переверзев, В. Оякяэр, Д. Ухов и др. На протяжении многих лет с отдельными работами по джазу выступала В. Конен .
Активизация внимания к джазовому искусству среди украинских музыкантов и музыковедов наблюдается лишь в последние 10-15 лет. Традицию изучения джаза заложили В. Симоненко и В. Олендарев. Среди молодых украинских исследователей можно назвать B. Тормахову, С. Давыдова. В числе авторов отдельных статей - М. Герасимова, Е. Воропаева, А. Зозуля, Л. Кондакова и др. На Украине необходимость в научных исследованиях джаза выросла в связи с интенсивным развитием джазового образования в стране. Однако на данный момент работы славянских музыковедов либо имеют узкую направленность (например, диссертация А. Фишер , где бибоп рассматривается вне контекста мирового искусства), либо предельно широкую, но с некоторым нивелированием джазовой специфики (диссертация В. Тормаховой ). Следует особо отметить ценность статьи С. Давыдова «К вопросу об интерпретации текста в джазовой музыке» , раскрывающей джазовую специфику в аспекте прочтения музыкального текста, и актуальность статьи М. Герасимовой «К проблеме вокальной импровизации в джазе» , положившей начало исследованиям в области джазового пения.
Естественно, большая часть работ по джазовой проблематике принадлежит зарубежным, в основном американским исследователям. Но, к сожалению, зарубежные исследования, часто не соответствуют отечественной профессиональной музыковедческой научной системе. Кроме того, труды американских исследователей нередко содержат лишь критический взгляд самого автора на ту или иную проблему или явление. Наряду с этим отсутствуют исследования, в которых джаз мог быть включен в общую орбиту мирового академического музыковедения. Следовательно - отсутствуют историко-логические и фундаментально-теоретические факторы, объединяющие джаз с мировой музыкой.
Таким образом, в отечественном джазоведении наблюдается несформированность методологии изучения джазовой проблематики, так как наша музыковедческая наука стала серьезно заниматься данным вопросом относительно недавно. Что касается зарубежных исследований, то они ведутся в своей весьма замкнутой системе, опирающейся на методико-технологические принципы.
В наши дни именно в джазоведении большинство исследований существуют не в традиционной «книжной» форме, а в интернет-изданиях. Сюда можно отнести отечественные вэб-порталы Jazz.Ru, UKRjazz, вэб-сайт «Музыкальная лаборатория А. Козлова», электронные джазовые журналы «Jazz-квадрат» и «Полный джаз» и др. Среди зарубежных Интернет-изданий, содержащих информацию о джазе, можно назвать портал «Wikipedia, the free encyclopedia», а также личные сайты музыкантов - звёзд джаза. Основная проблема работы с такими изданиями заключается в том, что они полны непроверенной информации, в которой нередко встречаются противоречия (тексты написаны различными авторами, часто без ссылок на источник). Однако Интернет значительно расширяет возможности современного исследователя джаза, которому становятся доступны аудиозаписи самых различных жанров и периодов, биографические данные с официальных сайтов джазовых исполнителей, научные и публицистические издания исследователей разных стран, включая американский континент.
Как отмечают исследователи, главный парадокс заключается в том, что до наших дней не выработано даже единого определения джаза. Так, по мнению В. Симоненко, джаз - это род профессионального искусства . А. Баташев называет джаз оригинальным типом современного музицирования, отмечая, что «джаз в целом - уже не столько жанр и не какой-либо один стиль, а разновидность музыкально-импровизационного искусства, в котором сплавились традиции музыкальных культур крупных этнических регионов - африканского, американского, европейского и азиатского» . По всей видимости, отсутствие универсального определения джаза существенно затрудняет анализ джазовой музыки, периодизацию джазовых течений и направлений, порождает расхождения в их оценке. В самом джазоведении нет единого мнения, как действуют музыкальные категории стиля, жанра, музыкального произведения применительно к искусству джаза .
Несогласование терминологичеческого аппарата джазологии и академического музыкознания, несформированность общего методологического фундамента приводит к тому, что с одной стороны, схожие явления в джазе и классической музыке не только получают разные названия, но и трактуются по-разному (в первую очередь это относится к определению музыкальных форм). С другой стороны - значительное влияние американской научной традиции не позволяет даже отечественному исследователю джаза использовать общую терминологию. А. Козлов в кратком предисловии к своей «Энциклопедии стилей ХХ века» признается в том, что избегает употреблять понятие жанр относительно неакадемической музыки ХХ столетия, в частности - джазовой, так как не до конца понимает, каковы критерии его применения в данной области.
Из этого возникает проблема и в идентификации бибопа как жанра или как стиля джаза. На данный момент, практически во всех источниках - как в зарубежных , так и в отечественных , фигурирует определение бибопа, как джазового стиля. А. Баташев, например, указывает на то, что понятие стиля в музыковедении достаточно ёмкое, поэтому произведения, содержащие одинаковую совокупность выразительных средств, сочетающихся по одинаковым правилам, относятся к одному стилю. Таким образом, диксиленд, свинг, бибоп, кул и т. д. автор причисляет к стилям джаза . Однако на сегодняшний день можно предположить, что джаз как род музицирования может быть назван жанром . На наш взгляд, отнесение бибопа к стилю связано с тем, что, учитывая индивидуальную исполнительскую доминанту джазового музицирования, можно не заметить уже сложившиеся традиции жанрообразования. Как отмечает Е. Назайкинский, с определенного периода развития музыкального искусства начинается кристаллизация жанра . Этот этап связан с профессионализацией искусства, что соответствует этапу бибопа и его роли в джазовой эволюции. С развитием джаза в постбоповскую эпоху принципы бибопа стали задействоваться в других жанрах или же более свободно интерпретироваться. Большую роль стали играть разные стилевые «прочтения» традиций бибопа. Следовательно, на уровне музыкального произведения можно говорить о бибопе, как о жанровом стиле.
Познакомить учащихся с музыкальным стилем - “джаз” и историей возникновения этого музыкального направления. Расширить представление о характерных особенностях стиля. Послушать знаменитых исполнителями джазовой музыки и выделить средства музыкальной выразительности, характерные для джаза: синкопированный ритм, преобладание духовых и ударных музыкальных инструментов. Пояснить значение понятий «симфоджаз» и закрепить понятия « блюз», «регтайм», «спиричуэл».
Скачать:
Предварительный просмотр:
Тема урока: «Джаз, как явление музыкальной культуры 20 столетия».
Цели и задачи:
1) познакомить учащихся с музыкальным стилем - “джаз”; историей возникновения этого музыкального направления; с характерными особенностями стиля; со знаменитыми исполнителями джазовой музыки; выделить средства музыкальной выразительности, характерные для джаза: синкопированный ритм, преобладание духовых и ударных музыкальных инструментов.
2) формировать у учащихся представления о джазовой культуре;
3) обучать культуре слушания;
4) учиться высказывать собственные мысли относительно музыкальной формы, звучания и образного содержания музыкальных произведений;
5) пояснить значение понятий «симфоджаз» и закрепить понятия «джаз», « блюз», «регтайм», «спиричуэлс»;
6) формировать вокально – хоровые навыки и уметь выделять главное в содержании и звучании музыкального произведения;
5) воспитывать эстетический вкус учащихся;
Методы и формы работы:
Коллективно – групповая, индивидуальная, проблемно – поисковые + диалог.
Оборудование: магнитофон, фортепиано, диски с записью джаза, компьютер, мультимедийная установка, раздаточный материал(картинки с музыкальными джазовыми инструментами).
Тип урока: комбинированный, развивающий (формирование новых знаний).
Ход урока:
1.Орг. момент
Эпиграф:
Джаз – это наслаждение свободой самовыражения.
Д. Эллингтон.
Джаз – это музыка. Она пользуется теми же самыми нотами, каким пользовался Бах.
Дж. Гершвин.
Если вы, слушая музыку, не притопываете ногой, вам никогда не понять, что такое джаз.
Луи Армстронг.
Мотивация
2. Подготовка учащихся к работе на основном этапе(слайд №1)
Учитель -
Давайте, ребята, сейчас вместе поразмышляем о музыке.
Жизнь движется, идет своим чередом, и музыка не стоит на месте – она развивается вместе со временем. Бесспорно, Музыка – важная часть жизни любого человека. Одним из первых вопросов, которые задают при знакомстве, является: «А какую музыку ты слушаешь?» Действительно, самое типичное разделение для нашего и вашего поколения – разделение по музыкальным пристрастиям. А какую роль в твоей жизни играет музыка?
(Ответы учащихся)
Музыка сопровождает человека на протяжении всей его жизни.
В наше время музыка, даже самая лучшая, стала доступней воды из крана. Но так же, как вы не станете пить любую воду, вы не должны окунаться бездумно в мир музыки. Я хочу помочь вам не захлебнуться в этом многообразии современных стилей и направлений, а понять их лучше, чтобы каждый мог сделать выбор для себя.
(Слушание и определение современных стилей в музыке)
3.Основной этап (слайд № 2)
Учитель: Сегодня на урок я пришла не одна. Со мной таинственный господин, имени которого мы не знаем. Кто он, откуда явился к нам? Каков его характер? Для нас это пока загадка. Но я предлагаю определить его имя.
Первая буква – руководитель оркестра (дирижёр) Д
Вторая буква - понятие, обозначающее разновидность музыкального произведения по различным признакам (жанр) Ж
Третья буква – сольный номер оперы (ария) А
Четвёртая буква – певец – солист, исполняющий запев З
(запевала)
Наш урок я хочу провести в виде передачи «Музыкальный калейдоскоп». Чтобы лучше представить образ Джаза, попробуем проследить историю его жизни.
Итак, мы начинаем…(слайд№ 3 )
«Если вы, слушая эту музыку, не притопываете ногой, вам никогда не понять, что такое джаз», - говорил Луи Армстронг, один из самых популярных музыкантов прошлого столетия (пример шоу икс – фактор: Яков Головко)
Слушаем Луи Армстронга «Go down mouses»
Родился джаз на юге США в начале 20-го века и с поразительной быстротой распространился по всему мир. Родиной джаза - город Новый Орлеан, где великая река Миссисипи впадает в океан.(слайд № 4)
Здесь, как и по всему югу Америки, жило много негров, бывших рабов с плантаций.
Вопрос: Как Вы думаете, трудно ли жилось неграм в ту пору? (Бичер Стоун « Хижина Дяди Тома»)
- (слайд № 5)
Джаз возник в США среди угнетённого, бесправного негритянского населения, среди потомков черных рабов, когда-то насильно увезенных со своей родины. Невольники находили утешение в музыке, негры удивительно музыкальны. Особенно тонко и изощренно их чувство ритма. В редкие часы отдыха они пели, аккомпанируя себе хлопками в ладоши, ударами по пустым ящикам, жестянкам – всему, что находилось под рукой. Шли годы. В памяти стирались воспоминания о музыке страны предков, на слух воспринималось то, что звучало вокруг – музыка белых. А те пели, в основном, христианские религиозные гимны. И негры тоже стали их петь. Но петь по-своему, вкладывая в них всю свою боль, надежду на лучшую жизнь. Так возникли негритянские духовные песни спиричуэлс.
Небольшие оркестры джаз – бенды разъезжали на грузовиках и телегах, и устраивали настоящие музыкальные сражения. Судила собравшаяся толпа.
Вопрос: А знаете ли Вы, какая участь ожидала побеждённый оркестр?
С шумным весельем толпа привязывала один грузовик или телегу к другому – побеждённые тащили победителей. Вот такое уличное воспитание получил в детстве наш джаз.
(слайд № 6)
Слово «jazz», первоначально «jazz-band», стало применяться в середине 1-го десятилетия 20 в. в южных штатах для обозначения музыки, создаваемой небольшими нью-орлеанскими ансамблями (в составе трубы, кларнета, тромбона, банджо, тубы или контрабаса, ударных и фортепиано (Обратите внимание на инструменты)
Сорванец с улицы подрос, и лет в 15 отправился из родного города (какого?) на людей посмотреть и себя показать. Да к тому же время пришло и о заработке подумать. (слайд № 7) Больше всего работы оказалось в двух городах Америки – Чикаго и Нью-Йорке. Работа пришлась ему по вкусу – развлекать публику музыкой и танцами в клубах и увеселительных заведениях.
Так прошла ранняя юность нашего Джаза…
А через несколько лет у Джаза уже была мировая слава. Джаз разъезжал по Америке и Европе. И везде умудрился завести верных друзей. Талантливые люди в разных странах не просто подражали Джазу, а делали это по-своему.
Когда Джаз сделался совсем знаменитым, все вокруг стали спрашивать, откуда он свои таланты унаследовал. И убедились – от серьёзного Спиричуэла, грустного Блюза, весёлого Регтайма.
Попадая из Африки в Америку в качестве рабов, негры привозили туда и свои обычаи. Музыка – одна из них.
Музыка для африканцев носит, прежде всего, социальный характер, имеет ритуальный смысл, служит выражением чувств.
Многие элементы, присущие негритянской музыкальной культуре, отражены в музыке.
1) Спиричуэлс (щелчки пальцами)
2)Блюз
3)Регтайм
Работа в терминологических словарях (слайд № 8)
Спиричуэл – повлиял на развитие джазового стиля, песни американских негров религиозного содержания . (слушание музыки спиричуэлса )
Блюз - народная песня американских негров с грустным, печальным оттенком. (слайд № 9 ) (слушание музыки блюза)
Блюз вошел в мировую культуру одновременно с ранним джазом, и как казалось в те годы, в неразрывной связи с ним. Во – первых, что такое блюз вообще. Это светские лирические песни негров, живших вдоль реки Миссисипи. Это были сольные песни в сопровождении банджо или гитары. По своему жизненному содержанию блюзы совсем не похожи на возвышенные скорбные, полные веры, страдания и протеста хоровые песнопения спиричуэла. В блюзах тоска соединена с веселым отчаянием, безверием. Негритянский поэт Хьюс писал: «Блюзы на меня всегда производили впечатление беспредельно грустной музыки. Гораздо более грустной, чем спиричуэл. Это потому, что в блюзах горесть не смягчена слезами, а наоборот ожесточена смехом, противоречивым смехом горя, который рождается, когда нет веры, на которую можно опереться ».
За диким, отчаявшимся весельем блюзов скрывается трагедия всего народа.
Регтайм – танцевальная музыка особого, ритмического склада. (слайд № 10)
Регтайм был музыкой, всецело предназначенной для фортепиано. Почему же из всех возможных инструментов, известных в Америке, проводником регтайма стало фортепиано?
А как вы думаете, ребята?
(Ответы учащихся)
Суть дела в том, что фортепиано было самым распространенным, самым «домашним», доступным в исполнительском смысле инструментом Америки той эпохи .(слушание музыки регтайма)
Джаз повзрослел. Надоела ему слава неугомонного весельчака и танцора. Он хотел, чтобы к нему относились внимательно и серьёзно, чтобы любили его не только в минуты шумных развлечений. Характер его становился переменчивым. Прежде его хвалили за горячий нрав, теперь его видели чересчур уж спокойным, порой даже холодным. А бывало каким-то дёрганым, нервным. И благородного общества перестал чураться – его стали видеть в филармонии и оперном театре.(Пример нашей филармонии)
Побывал он и в нашей стране, и даже в нашем городе существует (Молодежный джаз-бенд Fusion Band в программе: "Джаз-рок-фанк-соул Оркестр консерватории)
Сегодня джаз чрезвычайно разнообразен. Он включает в себя огромное количество стилей и направлений.(на листочках узнаете)
Учитель : Для закрепления материала предлагаю тесты.
Попробуем нарисовать психологический портрет Джаза:
1) учтивость, религиозность, важность – от(спиричуэлса);
2) нежность, романтичность, мечтательность – от(блюза);
3) веселый нрав, жизнерадостность, живость характера – от (регтайма).
С этим направлением в музыке вы встречались в 6 классе, вспомните прекрасную колыбельную песню из оперы Дж. Гершвина « Порги и Бесс».
(слайд № 11)
Джордж Гершвин - известный американский композитор первой половины 20 столетия. В своём творчестве он сумел объединить казалось бы несовместимое: музыку европейского позднего романтизма, джаза и эстрады.(слайд № 6)
Композитор родился в бедном районе Нью – Йорка – Бруклине и со временем не раз называл себя « воспитанником бруклинских негров.»
Чем же он так прославился?
Ведь в ту пору (первая половина 20 века) в Америке были и другие композиторы.
Гершвин был первым, кто в основу своей музыки положил негритянскую народную музыку джазового характера, сочетая ее с приемами европейской симфонической музыки. Это было неожиданно, необычно и обратило на себя внимание во всем мире.
Так возник стиль музыки, получивший название «симфоджаз».
Может, вы сами попытаетесь расшифровать это слово?
-(Это слияние симфонической музыки и джаза.)
Слушание отрывок из « Порги и Бес»
Что лежит в основе джазовой музыки? (слайд № 12)
Импровизация. Джазовый музыкант выступает и автором того, что играет.
Джазовый импровизатор это не композитор и исполнитель в одном лице, а особый тип художника. Он создаёт музыкальное произведение во взаимодействии с партнёрами по – ансамблю, поэтому импровизация -это искусство игры, диалога, многостороннего общения на языке музыки.
Ритм
Характерный сбивчивый (синкопированный) , акцент не на сильную, а на слабую долю, преобладание ударных и духовых музыкальных инструментов.
Роль ритма в джазе – это главное. Существование ритм. – группы принципиально для джаза. Само по себе вдохновенное чувство ритма, которое неизменно демонстрирует джазовый артист, способно вызвать восторг публики.
Джаз – ровесник XX века и одна из самых больших его знаменитостей. Ему уже более 100лет. По человеческим понятиям – старик. А по музыкальным, его возраст – сущий пустяк. Ведь очень многое в музыке живет столетиями и даже тысячелетиями.
А теперь попробуем создать образ Джаза с помощью музыкальных красок. Для этого нам нужно отобрать инструменты, характерные лишь для него.
(Учитель показывает инструменты, дети сигнализируют карточками о наличие инструмента в джаз-бэнде).
Вывод: излюбленные инструменты Джаза: труба, тромбон, кларнет, рояль, контрабас, саксофон, гитара, ударные – барабаны, тарелки.
5. ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ РАБОТА
Сегодня я познакомлю Вас с новой песней. Ваша задача – определить стиль, в котором она написана.
Разбор песни Исидора Бейлина(родился в 1888 году), выходца из России, который в 14 лет оказался с родителями в США и стол одним из самых известных во всём мире композиторов американской популярной музыки.
Песня « Самый лучший в мире – джаз» - разбор, исполнение.
(песня с текстом находится на парте у каждого ученика)
Учитель: Джаз – уникальное явление 20 века, музыкальный феномен. Он представляет широкую панораму звуков и вызывает множество эмоций – нужно лишь суметь их услышать и позволить наслаждаться ими.
Рефлексия:
Подводя итог, постараемся вспомнить всё, о чём говорилось на этом уроке.
1. Как же появился джаз? Откуда берутся его истоки?
2. Какие направления джаза вы сегодня услышали? (регтайм, блюз).
3. Американский композитор xx века.
4. Сочинение музыки во время её исполнения.
5. Жанр негритянской песни, повлиявший на развитие джазового стиля. Негритянская религиозная песня.
Домашнее задание
Учитель: Ребята, откройте дневники и запишите домашнее задание. Задание по группам: 1-я группа подготовит информацию о Луи Армстронге, 2-я группа – о Дж. Гершвине.
Анализ уровня активности учащихся, оценка знаний.
Выставление оценок за работу на уроке в журнал и дневники учащихся.
Мистер Джаз прощается с Вами. До новых встреч, юные ценители искусства!
Под музыку дети выходят из класса.
Джаз — уникальное явление музыкального искусства.
Когда-то, кто-то меня спросил:
— А разве джаз — это музыка?
Я был настолько поражён, что даже не смог ничего ответить. Летело время. Менялась жизнь, менялись люди…
— Джаз — уникальное явление музыкального искусства…
Очень давно, когда нот ещё не существовало, музыка, как бы мне проще сказать, передавалась «из ушей в уши». Ведь музыкальное творчество с древних времён и до сих пор существует в трёх плоскостях: одна — сочинитель музыки, вторая — исполнитель, а третья — сочетающая в себе эти два понятия и автор, и исполнитель в одном лице.
В основе сочинения для музыки, будем называть композиции, лежит принцип длительного процесса, реализующий творческий импульс непосредственно в звуках, который в дальнейшем фиксируется как законченное произведение.
В основе же исполнительского мастерства лежат функции самого исполнения, основанные на принципе развития большого объёма музыкальной памяти, а также развития виртуозных технических приёмов исполнения.
А вот третий принцип, сочетающий и исполнение, и сочинение в одном лице должен обладать ещё одной важной функцией — так называемым талантом к импровизации, то есть принципом одновременного создания и исполнения музыки (без предварительного процесса подготовки) во время исполнения. Хотя это довольно и спорно. Потому что известны примеры, когда композитор слабо владел техникой исполнения и не умел импровизировать, но писал уникальные, виртуозные произведения. И наоборот, исполнитель, умеющий великолепно импровизировать на готовые стандарты мелодий и гармоний, не сочинил ни одной даже самой маленькой пьески.
Это небольшое вступление необходимо для осознания некоторых вещей, о которых расскажу чуть позже.
О развитии, истории джаза написано такое громадное количество трудов, что уже очень трудно что-то добавить. Но всё же стоит где-то повториться, а где-то акцентировать внимание на те вещи, которые иногда выпадают из нашего внимания. А может повернуть осознание значения тех или иных элементов джаза, как уникального явления музыкального искусства XX-века, в какое-то новое русло.
Прекрасно понимая, что каждому элементу жизненного процесса своё время, я не могу сказать о том, что академическая музыка живёт и здравствует, рок-музыка тоже, не говоря уже о мировой сокровищнице — фольклоре. Но кто скажет, что джаз уже умер?
Крупнейшие направления музыкальной культуры, которые создали уникальные, мощные шедевры, останутся в будущем развитии земли — навсегда. Отстраняясь от крупнейших тем всей мировой музыкальной культуры, хочется задать себе вопрос: — а чем же джаз отличается от всего остального?
Для этого надо вернуться назад и разобрать один важный вопрос: что же это за такой процесс — импровизация? Эта необходимость вызвана для некой будущей связки и вывода.
Итак — импровизация. Музыкальная импровизация намного старше нотной композиции. Импровизация — итальянское слово, но произошедшее от латинского — «импровизус» (неожиданный, внезапный). Это особый вид художественного творчества, при котором творение (сочинение) происходит непосредственно в процессе действия (исполнения). Известно, что в музыкальных культурах внеевропейских народов импровизация до сих пор выполняет важнейшую функцию, проявляющуюся в разных формах. Импровизационные виды творчества господствовали и на территории Европы и стали постепенно терять свои позиции, начиная с (появление ранней системы нотирования) IX по XVI века. В этот переломный период (начала активного влияния письменной субкультуры) и появилось слово импровизация, как проявление некого водораздела. В музыкальной культуре — вариации, канон, токката, фантазия и даже фуга, и сонатная форма, когда-то активно импровизировались, и именно в процессе исполнения на публике. Но с наступлением, так называемого, века нотной записи, именно европейская нотная запись стала, в полном смысле слова, превалирующим элементом для музыкального искусства всего мира и это явилось одним из факторов её универсальности и всемирной значимости, и импровизация исчезает с концертной сцены. Хорошо ли это — плохо? Здесь можно высказать тысячи предположений. Но этот разговор оставим пока не для данного контекста.
Итак, письменный способ (нотирование) — несёт в себе новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии, другую творческую психологию, иные слуховые качества, новые методы профессионального обучения. И естественно, письменные традиции привели к более совершенному методу (фиксированию) самой музыки и более точной хронологии музыкальной истории. В недрах музыкальной письменной культуры Европы импровизационные навыки стали постепенно выхолащиваться. Проявление данного явления заметно уже в XII-XVI веке. В XVIII-XIX веке на музыкальную импровизацию смотрели особенно недоброжелательно, как на проявление явной безграмотности и шарлатанства. А в конце XIX века о ней, практически, забыли начисто. Хотя мы достоверно знаем, какими потрясающими импровизаторами были: Бах, Моцарт, Шопен, Лист, Скрябин, Рахманинов… Но всё же, век импровизации, как исторического процесса, для общей европейской музыкальной культуры закончился. Но что же случилось дальше? Для ответа на этот вопрос нам надо переместиться из старушки Европы в молодую Америку.
О молодой Америке ходят разные слухи. Думаю, что историю становления молодой Америки некоторые прогрессивные американцы, всё-таки, лучше нас знают с вами. Поэтому мои размышления я направлю в другое русло. Проще говоря, в Америку стекаются разные люди, естественно представляющие разные музыкальные культуры, в основном из Европы. Из Африки привозятся тоже, но в качестве рабов… В меньшем количестве прибывают люди из паназиатских стран. Вытесняются коренные народы Америки, в основном индейцы. Здесь многие обратили внимание на одну немаловажную деталь.
В Америку стали стекаться люди со всего земного шара, чтобы заработать много денег в этой молодой стране и тем самым изменить свою жизнь к лучшему. Это хорошая мысль. Но социальная среда, а за ней и образ жизни и культура, строились совершенно на другом принципе, на «другом материале», чем, нежели в консервативной (если можно, конечно, так назвать) Европе. Естественно такой невообразимый синтез культур и сам образ жизни, не мог не сказаться на организации, рождении некой новой субкультуры, «несколько» отличающейся от европейской культуры. К чему я клоню?
Сказочка, что чёрные рабы породили джаз, не совсем правдоподобна, и более того, вредна чрезвычайно.
Борьба чернокожих американцев за свои права вызывает уважение. Историки, которые в этом увидели некие социальные корни, стали откровенно подтасовывать факты, а именно, структурные элементы новой музыкальной субкультуры, потому что сами в этом ничего в те времена не понимали. И сразу за этим отозвалась Европа, а позже и Советский Союз и пошло, и поехало. Самая простая логика в те далёкие времена была не уместна. Но всё же, даже уже в те далёкие времена начала XX века, не один раз прогрессивные учёные писали (но как-то на это не обращали внимание, или не хотели обращать, уж слишком модные были в те времена всякие революции, и борьба за социальные права), что в Африке-то джаз, как-то так и не родился, даже и не прижился. Да и в Индии в большей степени — тоже. Хотя можно точно сказать, что многие индийские фольклорные ритмы, абсолютно также приемлемы и отожествляются с ритмами джаза, не менее чем африканские. Почему?
Интересное сравнение. Каратэ-до. Во всём мире — это боевое искусство считается японским. Так оно так. Как бы формировалась сама школа и социальная среда для этого боевого искусства в Японии. Но каков путь попадания этого, будем говорить, учения, на японские острова. А всё просто. Из Индии дорога лежит в Китай, потом на японский остров Окинава, который в те времена был ещё китайским. Так как же быть с этими факторами?
Вернёмся к концу XIX века. Европа в захлёб наслаждалась искусством великих музыкальных мастеров. Что стоил только один — Шопен. А Лист, Вагнер, Чайковский, Рахманинов?.. И все как-то пропустили тот миг, когда интеграция многих музыкальных систем, в уже набирающей экономические силы Америке, стала зарождать некий симбиоз, новую музыкальную субкультуру, которая потом завладеет всем миром в XX веке, но это не только джаз, но и рок, как естественное его продолжение.
Мои размышления будут строиться на очень простых понятиях и сравнениях, а также будут приводиться свободно излагаемые фразы из некоторых работ, для того чтобы не увести Вас в некую блуду с теоретическими терминами, многие из них я ещё пока помню. Но, конечно же, мы с Вами не будем полностью отказываться от терминологии, так как она зачастую несёт в себе конгломерат понятий, которые трудно выложить в одном предложении.
Хотите путешествовать со мной, буду рад. Хотите сойти с пути моих размышлений, закройте этот материал.
Итак. Стечение исторических событий, переплетение судеб, социальная среда, синтез культур, это только малая составляющая предпосылок порождения новой музыкальной субкультуры. Да. Можно много говорить о том, кто первый был исполнитель того или иного музыкального направления. Но всё же самое главное, нам надо точно понять какого всё-таки направления и то, что в этом направлении существует.
Ведь никуда не денешься («влюбишься и женишься»), а ведь вся музыка базируется на трёх, как говорят, китах: мелодия, гармония и ритм.
Мелодия.
Каждое поколение, как бы, разрабатывает свой мелодический репертуар, который наилучшим образом соответствует историческим идеям данного времени. Но мелодия является неотъемлемой частью ритма и, зачастую, и гармонии, и находится во многом в зависимости от этих факторов. Конец XIX века, начало XX-века. Основная мелодическая составляющая того времени в Америке — это европейская мелодическая модель, а только потом уже внесение в неё элементов присущих фольклору чернокожих американцев, индейцев, английских, шотландских, французских, испанских и других народов заселяющих Америку. Но наиболее характерные приёмы исполнения мелодии проявились в новой музыкальной субкультуре в некоторых так называемых блюзовых тонах (blue-notes), характерных для фольклора американских чернокожих, но и не только их («мерцание» мажора и минора присуще и древнерусскому фольклору тоже). Некие «грязные», «неустойчивые» (dirty, labile), эффекты крика (shout). Это характерные элементы мелодических приёмов (подчёркиваю, приёмов) для того времени, которые в последствии стали характерными для джаза, то есть стали стандартами, но не основополагающими элементами мелодии.
Гармония.
Гармония в её классическом понимании элемент музыки присущий в основном европейскому направлению. В новой же музыкальной субкультуре начала XX века на американском континенте процесс развития гармонии происходил с самим процессом сочинения, музицирования и связан с теми выразительными средствами, которые хотел высказать в данный момент, данный музыкант. В джазе гармония присуща линеарная (последовательная, диатоническая), это строение последовательности гармоний характерная для фольклорной музыки многих европейских народов и не только их, хотя таковыми являются не все произведения джаза. Яркий пример: гармоническое строение (последовательность гармонии) Blues, многие говорят, что это полностью создание американских чёрных, а это чисто европейская последовательность аккордов (но вот септ/секстаккорды — то есть окраска данных аккордов уже характерна для самого джаза): I-IV-I-II-V-I (умышленно поставил вместо IV — II ступень, чтобы снять разговоры, что безграмотные африканцы применили оборот V-IV ступени, запрещённый в классической европейской музыке гармонический оборот, а II-V — получается, что разрешённый, но это практически незаметно, хотя пусть будет и V-IV). Выяснили, что гармония в Blues — чисто европейская. Количество тактов — двенадцать. Но это не результат создания некой новой негритянской нестандартной музыкальной структуры (формы), а просто добавление ещё четырёх тактов к восьми тактам (абсолютно европейская система формообразования) произошедшего из-за простого повторения четырёхтактовой строчки поэтического текста. В 1965 году магистр, бакалавр, преподаватель Джульярдской школы Джон Мехеган выпустил труд с применением цифровой системы обозначения гармонии (general-bass — «генерал-бас», существующей уже 200 лет в европейской музыкальной культуре), тем самым точно и полно отобразил всю систему организации гармонии в джазе, проведя параллель зарождения джазовой гармонии с классической. Но хочу подчеркнуть, что в джазе практически не применяются трезвучия, а применяются аккорды, не менее чётырёх звуков.
Ритм.
В области ритма джазовые музыканты сделали наиболее значительные достижения. «Именно ритмические качества джаза очаровывают многих людей во всём мире и стали символом звучания джаза». Но ритморганизация, основанная на стандартном метре и размерах это чисто европейская модель, присущая всей её музыкальной культуре. Да. Не существует никакой аналогии в классической европейской музыке для уникальных ритмических элементов джаза. Для классической европейской музыки может и да, но не для фольклорной ритммодели разных внеевропейских стран. Это касается паназиатских стран, Турции (сакаль…), Индии (децы-талас…), болгарские, русские ритмы и естественно ритмы африканского континента. Вот пример простого ритмического контрапункта присущий европейскому мышлению:
1. восьмые ноты — мелодия;
2. половинки — гармония;
3. четверти — метр, время.
Вот на этих трёх вертикалях в джазе и происходит некая новая ритморганизация, которая не поддаётся никакой нотной записи. Хотя это спорный вопрос. Записать можно всё… Не хочется много рассуждать о shuffle, drive, cross-rhythm — всё это можно объединить словом swing, но это тоже условное название и естественно нельзя этим словом объединить все понятия ритморганизации джаза, особенно cross-rhythm (перекрёстные ритмы). О ритмах, истории развития ритмов, биоритмике много написано крупными композиторами XX-века такими как: Мессиан, Булез, Веберн… Мне бы хотелось заметить, что у композиторов-романтиков конца XIX века уже усиливалась тенденция к некой свободно-динамической акцентировке против метрической функции такта. Это уже был некий swing, но более свободный и изощрённый. Тем не менее, джазовый ритм положил начало новой эпохи ритморганизации XX-века.
Следуя логики моих рассуждений становиться понятно, что никто в те времена сверхъестественного ничего не создал, да и не надо было. «Собрание всех сочинений» в области народной (подчёркиваю — народной, при этом, разных народов) музыкальной культуры в конце XIX и начала XX века на американском континенте привело к рождению мощного музыкального направления — Jazz, который стал под стать только академической музыкальной культуре. При этом использование европейских музыкальных инструментов, в том числе и даже ударных, ещё раз подчёркивает логику о том, что девяносто процентов джаз основан на принятом в те времена европейском методе и правилах музицирования.
Мелодия. Гармония. Ритм. Видоизменяясь, эти три кита всё же остались в своей основе основополагающими и в джазе. Но джаз не был бы джазом, если бы мы с Вами всё же выпустили из внимания элемент, который в джазе является его стержнем — это импровизация. Восемьдесят процентов джазовой музыки — это импровизация. Без импровизации, джаза, такого, как мы имеем на сегодняшний день, не было бы вообще.
Но вернёмся опять к импровизации. Мы уже с Вами знаем, что в конце XIX века на импровизацию в академической музыке смотрели особенно недоброжелательно. Но на американском континенте, по большому счёту, в конце XIX века к академической музыке, будем говорить мягко, относились прохладно.
Но… Но всё же многие музыкальные пьесы и песни того времени, даже такие как: ранний регтайм, кантри и начинающий блюз, игрались без допуска к возможности импровизации. Они просто выучивались.
Но как же начался процесс возвращения импровизации в музыкальную культуру, пусть даже и новую?
Импровизация, как форма искусства, требует особого таланта, что отличает музыканта-импровизатора от музыканта читающего только ноты.
Импровизатор должен владеть материалом своего искусства: музыкальной формой, мелодией, гармонией, ритмом, фактурой, полифонией и т.д., не хуже композитора. То есть предпосылки для возрождения импровизации — это появление людей (музыкантов-импровизаторов), которые могли бы воплотить в себе все элементы этого вида искусства. И процесс начался. То есть начался процесс самовыражения музыкантов, (благо новое направление музыки — jazz это позволяло), как в плане композиции, так и в плане исполнительского мастерства.
Существует в психологии закон, который получил название «опережающее отражение». В музыкальной деятельности это выражалось в способности музыкантов предугадывать дальнейшее развитие музыкального произведения. Этот фактор, наряду со многими другими (о которых чуть позже), является немаловажным в деятельности импровизатора. Учитывая значительное число операций, совершающим импровизатором, следует заметить, что большинство навыков должно быть автоматизировано, поскольку сознание музыканта в момент импровизации в основном занято поиском развития музыкальной мысли. Каждый музыкант-импровизатор должен обладать «элементарным музыкальным комплексом»:
1 способность эмоционально откликаться на музыку;
2 ладовое (гармоническое) чувство;
3 чувство формы;
4 слуховое представление;
5 ритмическое чувство;
6 умение анализировать музыку в процессе исполнения и предугадывать её развитие.
Это минимум, которым должен обладать импровизатор.
Но всё же хотелось бы ближе рассмотреть два основных фактора импровизатора, которые мы с Вами уже знаем:
1) композиторский аппарат;
2) исполнительский аппарат.
Музыкальная импровизация — форма продуктивной художественной деятельности, в результате которой появляется новое произведение или же новая версия на существующую музыкальную тему. Главным инструментом для этого является творческое мышление. Работа воображения и управление наработанными навыками занимает центральное место в творчестве. Создавая произведение, композитор решает мыслительные задачи в известной мере аналитического уровня, действуя методом отбора, сопоставляя достигнутое с той целью, к которой он движется. Конструктивное мышление выступает нередко самостоятельно, как главный движущий фактор. За конструктивным мышлением сразу идёт, так называемое, художественно-образное мышление. Оба типа мышления и составляют основу композиторского аппарата импровизатора. Компонентами оценки, то есть эстетического вкуса композиторского аппарата являются чувство меры и чувство формы.
А импровизатор, одновременно исполняющий музыку и создающей её, должен обладать также и исполнительским аппаратом не в меньшей степени, чем и композиторским. Исполнительский аппарат отличается от композиторского. Выражаясь языком философии, исполнитель созерцает. А если обратиться ещё глубже в ткань процесса творчества исполнителя, то он как бы дорабатывает, домысливает деятельность композитора, превращая его тему (произведение) в законченный высокохудожественный образ. Значит, в качестве основного элемента исполнителя рассматривается вид мышления (репродуктивный) и производный от него — высокоорганизованный тип воображения. И естественно, уже говорилось об этом, что в основе исполнительского мастерства импровизатора лежат принципы развития большого объёма музыкальной памяти, а также развития виртуозных технических приёмов исполнения.
И так эти два глобальных образа, два направления музыкального мышления и навыков объединились в некую субстанцию, которая породила абсолютно новое поколение музыкантов-импровизаторов, тем самым, замыкая цепь возвращения импровизационной стихии в музыкальную культуру XX-века в целом. Конечно, этот процесс не был молниеносным и однозначным. Всё развивалось и возвращалось на свои места постепенно.
Первые навыки импровизатора лежали в плоскости, так называемой, парафразной импровизации, то есть импровизации соответствующей вариациозности, украшательства мелодии, небольшого разнообразия в ритмах и т.д.
Далее импровизационные навыки музыкантов развивались и вылились в некую систему линеарной импровизации. Эта система импровизации доминирует, практически до сих пор, но естественно, развиваясь. Сегодня в импровизационную стихию попадает всё: мелодия, гармония, ритм и даже форма, как общая структура произведения. Итак, линеарная импровизация — это некое сочинение новой версии мелодической линии на существующую гармонию, тему, форму, а может только на гармонию, или же даже просто на ладовую структуру произведения.
А вот о третьем типе (системе) импровизации — спонтанной ходят разные слухи. Спонтанная импровизация, свободная — это то, что плохо поддаётся анализу. Допустим, я предлагаю себе такой вариант для импровизации: g-moll (миксолидийский лад), плюс на основе какого-то или ритма, или выбираю характер пьесы, определяю темп, фактуру и т.д. Это говорит о том, что абсолютно свободной импровизации так таковой нет. Процесс импровизации отнюдь не является неким секретным ритуалом, совершаемым произвольно без предварительных и точных знаний и навыков. Скорее это есть сознательное применение логических и всесторонних музыкальных идей, которые достигают высот экспрессии в содружестве с натренированным музыкальным талантом, наделённым способностью к воображению.
Вот эти маленькие крохи знаний импровизаторского аппарата музыканта я излагаю в данной работе, зная, естественно не в полной мере, но, всё же зная, как развивалась импровизационная стихия в истории музыкальной культуры.
Развитие импровизации в XX-веке — это практически повторение этой истории, но на новом витке времени. Это возрождение и возвращение импровизации в общий музыкальный мир. И это произошло, благодаря рождению и развитию уникального, большого, красивого и неповторимого музыкального искусства — jazz.
И всё же, чтоб не быть голословным, давайте сделаем маленький экскурс в историю импровизационного искусства. Это чрезвычайно полезно. Об этом очень мало пишут. Но кто не хочет это читать, или знает этот материал, можно и пропустить.
В первые века нашей эры в музыкальной традиции средиземноморья существовала лишь так называемая устная традиция передачи музыкального материала. Древние школы познеантичной культуры, которые до нас дошли, учили: «надо петь по собственному наитию». У философа Боэция 480-525 года встречаем слова: «а тот, кто не умеет петь приятно, всё-таки напевает про себя»… В VII веке наступает время духовного песнопения. В первое время церковь не исключала импровизацию. В момент, когда нужно было что-то сочинить мгновенно, певец естественно пользовался импровизаторскими навыками. Григорианские традиции церквей оставили свой след. У певца, жившего в первом тысячелетие, не было потребности в точной нотации, поскольку ещё не существовало буквально повторяемой музыки. Каждый музыкант вносил что-то новое в музыкальный материал, т.е. импровизировал.
В начале второго тысячелетия в музыкальных трактатах о музыкальном искусстве всё чаще и чаще встречается слово импровизация, как предтеча письменному творчеству. Видимо музыканты той эпохи уже задумывались над самим феноменом импровизации. Выдающийся реформатор музыкальной педагогики и нотописи Гвидо Аретинский выдвигает методику сочинения на основе случайностей. Это очень похоже на то, что в сегодняшней игре представляло бы импровизацию на буквенную (или цифровую) гармонию. Но в этом виде спонтанного сочинения предложенным Аретинским всё же более всего проглядывается система современных академических композиторов, работающих в сериальной и алеаторической композиции.
XII-XIV веках манера импровизации менестрелей, жонглёров, шпильманов и степень их виртуозности во многом зависела от конкретных условий. Аристократическим развлечениям (турнирам охоты) сопутствовала музыка, а средневековая процессия могла сочетать в себе элементы фольклорного исполнения, религиозной драмы, танца, песнопения и ансамблевой импровизации, что подтверждают слова хроникёра бургудского двора:
«и серебряные трубы, целых шесть или более, и другие трубы менестрелей, игрецы на органе, на арфах и других бесчисленных инструментах — все силой своей игры производили такой шум, что звенел весь город». Формы, способы и методика коллективной импровизации в эпоху средневековья вырабатывались практически стихийно.
Возникновение и развитие ранних форм многоголосия в профессиональной европейской музыке XV века основывались на балансе между письменной и импровизационной тенденциями. По существу все письменные полифонические формы, применявшиеся средневековыми авторами, произошли от коллективной импровизации. В это время в Европе получила распространение форма импровизируемого многоголосия — так называемый фобурдон. Это по существу разновидность смешанной формы, где крайние голоса сочинялись, а средний импровизировался. Но в XV веке появился ещё один принцип импровизируемого многоголосия — имитация…
В эпоху Возрождения XVI-XVII века высоко ценилось, так называемое, спонтанное творчество. Импровизация уже не приравнивалась к некой неуправляемой стихии, а требовала высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальных знаний, способностей к структурному мышлению и владением целой системой технических приёмов, то есть настоящей школы. Универсальным было и само искусство импровизации, охватывавшее не только музыку, но и поэзию, драматическое искусство. От маэстро (как называли музыканта или поэта-импровизатора) требовали не повторения заученного и специального подготовленного произведения, а навыка импровизации, то есть внесение всегда чего-то нового. Не просто память, а виртуозная способность к ежеминутному творчеству. В это время создавались специальные школы импровизаторов, где учитель должен был сам на практике владеть этим искусством. Техника импровизации в это время достигает высокой степени профессиональной разработанности и включает в себя несколько разновидностей.
Первая — это преобразование одного напева в полифоническую пьесу (вертикальная линия). Сейчас это выражается в гармоническом мышлении современного музыканта-импровизатора.
Другая разновидность это варьирование новых мотивов и фраз, преобразующих мелодическую линию (горизонтальная линия). Сейчас это называется линеарная импровизация.
Инструментальная музыка эпохи Возрождения выдвигает дополнительную разновидность — «свободная» импровизация. Это уже фактурно-моторный аспект импровизации, ведущий к первым самостоятельным формам прелюдии, токкаты и т.д. Сейчас это бы назвали спонтанная импровизация, но на чётко выверенной базе.
Развивается ещё одна разновидность passage, орнаментус, или диминуэции — орнаментальные модели импровизации, т.е. импровизируемые украшения. Сейчас это бы называли парафразная импровизация, не совсем точно, но всё же…
Следующим этапом развития музыкальной культуры (XVIII-XIX века) становиться процесс исключения импровизации из исполнительского мастерства. Искусство импровизации становится уделом отдельных композиторов-исполнителей (органистов, пианистов, скрипачей…).
Так вот случилось. Такова история.
Прежде чем вернуться в XX-век, к веку рождения, становления и развития джаза, хотелось бы разобраться в самой импровизации, но теперь, как о неком внутреннем процессе музыкального исполнительства.
Итак.
Вот один из вариантов точки зрения на сам процесс импровизации.
Импровизация основана на определённых видах памяти. Импровизатор создаёт музыкальную материю из неких готовых блоков, запомнившихся некогда музыкальных отрезков. Импровизатор манипулирует этими блоками, сочетая их наподобие мозаики. Чем меньше блок, тем красивей мозаика, тем оригинальней его цветовая окраска и выше сам художественный образ полотна. В основе этого процесса лежит регулирующая воля и вкус исполнителя. Импровизация фиксируется в памяти, как запоминающиеся музыкальное событие, ценность которого не только в интонационном качестве, а в его неповтори-мости. Модели (тонемы), обороты, возникшие в ходе этого музыкального акта, коллек-ционируются, каталогизируются в памяти самого импровизатора. Эта лава импровизатор-ского жара постепенно застывает и её можно созерцать и улучшать. Поэтому в компози-торском словаре европейской музыки, пожалуй, нет ни одного оборота, который не был когда-то найденным в процессе импровизации. Ещё в 1753 году в труде «Опыт правиль-ного способа игры на клавире» демонстрируется методика обучения технике импровиза-ции. Индивидуальная импровизация всегда требовала основательной подготовки — школы. Импровизаторы очень высоко ценились в те времена. Гендель часто импровизировал по ходу исполнения. Бетховен всегда заранее готовился к своим публичным импровизациям. Молодой Вебер систематически упражнялся в технике импровизации под наблюдением аббата Фоглера. Каждый крупный музыкант вырабатывал свою методику овладением импровизационного искусства. Это было связано с индивидуальной исполнительской и композиторской техникой и представляло собой осознание собственной техники игры. Ученик, умеющий импровизировать, обнаружит в себе особую творческую инициативность в своём отношении к музыке, развитое чувство формы, стиля, цепкую память. Конечно, феномен импровизации выдвинул немало научных проблем, так как некий исторический пробел в этой области дал о себе знать. Особый интерес вызывают исследования психологического и соци-ального аспектов импровизации, разработка проблем теории интуиции, создание пособия по импровизированному контрапункту, диминуэциям, более подробной и развитой школы ритмики, гармонии; необходимы исследования соотношения памяти к случайностям, полистилистики импровизации и т.д. Но процесс начался и успешно идёт.
Подытожим.
Мы имеем в раннем джазе такие понятия, как ритм, гармония, мелодия, импрови-зация… Эти понятия имеют чисто европейские корни, о чём я изложил выше. Инструменты в раннем джазе: духовые, фортепьяно (или банджо), контрабас, ударные. Это европейские инструменты, не считая, пожалуй, банджо и ударной установки, которая развивалась и разрабатывалась во времени, позже появился и саксофон. Что же изменилось уже в современном джазе? Основа осталась та же. В музыкальном плане в джазе развилась и живёт полистилистика. В инструментах добавилась электрогитара (кстати, в 36 году), позже бас-гитара, клавишные (синтезаторы), добавились и разнообразные инструменты симфонического оркестра и этнические инструменты разных народов.
И всё же джаз — это некое абсолютно новая субстанция, это новое уникальное ис-кусство, рождённое XX веком.
С чем же это связано?
Но прежде чем мы перейдём к самим музыкантам, без которых бы естественно не было этого направления в современной музыкальной культуре, хочу немного проанализировать саму музыкальную ткань джаза.
Чем же джаз стал отличаться от всей музыкальной культуры в конце XIX и начале XX века? Здесь надо понять, что инфраструктура академической музыки в Америке была недостаточна и малоразвита в силу многих причин. Здесь всё только начиналось. Запол-нение вакуума музыкальной культуры восполнялось естественно этническими музыкаль-ными культурами населяющих эту страну народов. И, тем более, что всё здесь перемеша-лось.
1. Естественно фольклорные стили разных народов олицетворяли собой в боль-шинстве случаев так называемые малые формы. Это были практически песни и инструментальные пьесы, больше всего танцевального характера.
2. Далее — минимизация инструментальных средств. Если в городах всё же были музыкальные инструменты: фортепьяно, контрабас, духовые инструменты, скрипки, европейские ударные инструменты, то кантри-инструменты были: губная гармошка, какие-то малые ударные: бонги, маракасы, может ещё разновидность сельской скрипки…
3. Стилистика музыки, прежде всего, олицетворяла некий симбиоз этнических пе-сенных и танцевальных направлений внеевропейских и европейских культур. Это выражалось, прежде всего, внесением своеобразных элементов характерных музыкальным культурам разных народов в музыкальную ткань тех же песен, или же танцевальных пьес. Более того, на музыкальную ткань зарождающегося нового музыкального искусства стали влиять и социальные корни. Это всё шло от самой жизни, от её уклада, социальной экономической базы… Также большое влияние сельской (кантри) музыки оказывалось на городскую музыкальную культуру и наоборот.
4. И естественно, так как речь идёт о слиянии этнических музыкальных культур, то, прежде всего, фольклорная музыка всегда развивалась как устная традиция, то есть посредством передачи «из ушей в уши» и это непременно оказало влия-ния на становление и развитие импровизационных навыков музыкантов того времени. Началось возрождение этого мощного пласта музыкальной культуры (импровизации), как некой базы мастер-школы, для становления и развития вир-туозных исполнительских и композиторских навыков молодых музыкантов, ис-полняющих данную музыку.
Таким образом, возникающая уникальная музыкальная культура, позднее назван-ная jazz, на пороге XX века оказалась неким синтезом этнических культур народов засе-ляющих Америку. Естественно ни о какой классической (академической) музыки речи, в начале становления джаза, быть не могло. Хотя инструментальную музыку ранних рег-таймов, можно с натяжкой охарактеризовать как некие небольшие инструментальные пье-сы для фортепьяно стоящие близко к академическим направлениям фортепьянной музы-ки, но совершенно «особого» музыкального склада. Мне бы не хотелось повторяться о влиянии на становление джаза таких течений, как кантри/энд/вестерн и ранний блюз. Обо всём этом написано и переписано громадное количество трудов… Речь о другом. Джаз, как музыкальное искусство оказался абсолютно новым средством передачи музыкальной информации идущей от Чело Века и к Чело Веку. Джаз породил некую субстанцию, которая продолжила свою жизнь в рок-музыке. Хочу подчеркнуть, что речь идёт не об отношение к рок-музыке, как музыке неких волосатых, грязных, диких и необразованных наркоманов, а как к громадному пласту музыкальной культуры второй половины XX века, создавшего большое количество музыкальных шедевров. Итак, джаз полностью изменил общую концепцию исполнения и восприятия музыки. Вроде всё осталось прежнее. Вроде ничего особенного нового не изобрели. Но всё изменилось. Не хочется говорить об этом много. Поставьте рядом академический (классический) состав ансамбля и джаз-состав, а после и рок-группу. Вроде столько же музыкантов, но сколь разительно всё отличается. Что же произошло?
А произошло нечто… Все происходящие процессы в становление новой модели музыкального искусства замкнулась на людях. Как в прочем и многое на этой земле.
Социальные корни молодой Америки развивались неоднородно. Это был некий жгут социальных и политических противоречий, которые не смогли мы и выжить ни ми-нуты в старой Европе. Они бы там даже не смогли возникнуть. Для молодого нового государства, в котором ещё существовал рабовладельческий строй, а рабами были африканцы, основа была в поднимающейся экономике. Всё было брошено на её развитие. Многие люди были в её зависимости. И всё же люди остались людьми. Какие бы потрясения не проносились над их головами, какие бы трудности, преступления и насилие они не пропускали через себя, сохранялась основа Чело Века — его душа. Ведь что интересно, что когда строилась и богатела Америка, на самых грязных работах было и много китайцев, но влияние китайцев на рождение джаза что-то мало заметно, потому что они, в политической основе своей, были относительно свободны.
Будь ли то на ранчо, то ли в это было в городах, у людей на основе экономике вы-рабатывалось некое осознание разделения людей на хозяев и работников, данная модель в основном существует и до сегодняшнего дня. Хотя есть ещё и второй пласт — это полити-ки и их работники — чиновники. Может это и старая модель для людей, но в Америке ей надо было устояться. Естественно, что обслуживать «господ» должны «рабы», а они уже были в молодой Америке, что впрочем, долго ещё сохранялось, даже когда отменили раб-ство. Таким образом, вопрос кто же должен был больше всего исполнять для господ му-зыку, становиться понятен.
Далее ещё более интересно. Об этом много писали. Если где-то на ранчо, как бы, африканцы могли сохраняться в своём потомственном виде, но в городах естественно шёл процесс ассимиляции с белым населением. Это создало то, что мы имеем на сегодняшний день — это так называемые креолы или американские чернокожие. Далее и ещё интереснее. Ассимиляция создаёт удивительный мир, который мы сейчас называем латиноамериканский. К ним прибавляется то, что этнографы называют афро-кубинское население. Это те истоки, что сегодня оказывает на джаз громадное влияние и не только на джаз. Да. Можно говорить о том, что много африканских музыкально-этнических составляющих было и существуют в джазе. Да можно говорить, что многие первые звёзды джаза были креолы, т.е. американские чернокожие смешанные с белыми. Но кто может посчитать, насколько другие европейские этно-музыкальные истоки повлияли на составляющую джаза: французские, английские, испанские и т.д.? Или же, как повлияли на составляющую джаза музыкальные истоки других внеевропейских народов? Это как бы забывается, а зря. Об европейских же музыкальных истоках джаза было мною расска-зано раньше и здесь, как бы, всё уже понятно. Но не понятно только почему мы как-то привыкли к тому, что именно африканцы «изобрели» джаз?! Может, я и не прав. Может, никто и не привыкал. Но как-то так повелось, что с джазом ассоциируется чернокожее население Америки. Это не совсем так. И даже, совсем не так.
Мне сделают упрек, а зачем делить, кто первый и как играл джаз?
Возражение только одно — ведь японцы, как бойцы каратэ-до естественно сильны, но многие бойцы мира тоже не слабее.
Но здесь не сражение и не бой.
Ведь и Бейси Смит, и Луи Армстронг, и Дюк Эллингтон ведущие музыканты джа-за, но и Джин Крупа, Бенни Гудмен, Джордж Гершвин — ведь тоже. Далее. Оскар Питер-сон, Чарли Паркер, Джон Колтрейн, но также и Билл Эванс, Чик Кориа, Ренди и Майкл Брекеры… Но это не сравнение. Сравнение здесь не уместно. Дело в том, кто разделил джаз на чёрный и белый? Для меня джаз — это новое уникальное искусство XX века, рож-дённое в Америке, а точнее в США и принадлежащее всему мирозданию. Это не чья-то собственность. Это достояние всего земного мира. Также как и рок-музыка. Чья же это собственность — рок-музыка? Правда смешно звучит?
Когда живёшь в этом мире, многое открывается по-другому. Можно смотреть себе под ноги, можно смотреть на звёзды, а можно и так и этак.
Свобода выбора есть и будет.
Свобода воли и осознание Вселенской гармонии.
А как много гармонии в джазе!
Ритм — энергия и движение.
А какой необыкновенный, космический ритм в джазе!
Мысль — двигатель развития. Мелодия — это мысль. Мысль бесконечна и бессмертна.
А какая изысканная мелодия в джазе!
Творчество — это Вселенский поток, который ведёт Чело Века к бессмертию.
А как много творчества в джазе!
Когда-то, кто-то меня спросил:
— А разве джаз — это музыка?
Я был настолько поражён, что даже не смог ничего ответить. Летело время. Меня-лась жизнь, менялись люди…
И вот уже третий год я начинаю лекции по курсу джазовой импровизации словами:
— Джаз — уникальное явление музыкального искусства…
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ФИЛОСОФСКО-ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ
АСПЕКТЫ ЭСТЕТИКИ ДЖАЗА.
1.1. Постмодернизм и экуменизм: общее и особенное.
1.2. Синтез в современной музыкальной стилистике. а) Ныо Эйдж и эмбиент. б) этнический фьюжн, мировая музыка и новая акустическая музыка.
1.3. Влияние расового и социального компонента на джазовую музыку.
Выводы по первой главе.
ГЛАВА ВТОРАЯ. ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЛАНДШАФТА СОВРЕМЕННОЙ
ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ.
2.1. Трансформирующаяся нормативность.
2.2. Американский джаз: стагнация и природа консерватизма.
2.3. Джаз как классическая музыка XX века: конвенциональный джаз и новая импровизационная музыка.
Выводы по второй главе.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ФАКТОР ПСИХОЛОГИЗМА И ЛИЧНОСТНОЙ
РЕФЛЕКСИВНОСТИ В РАЗВИТИИ АФРОАМЕРИКАНСКОГО ФРИ-ДЖАЗА
НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ДЖОНА КОЛТРЕЙНА).
3.1. Характеристика творчества Джона Колтрейна.
3.2. Влияние на фри-джаз субкультур шестидесятых годов.
3.3. Психологизация и измененные состояния сознания как отправная точка для спонтанной импровизации: новые модели восприятия в музыке XX века.
Выводы по третьей главе.
Введение диссертации (часть автореферата) на тему "Джаз как социокультурный феномен: на примере американской музыки второй половины XX века"
История джазового искусства уверенно перешагнула рубеж столетия. С позиций глобального осмысления искусствоведческих проблем следует заметить, что развитие джаза продемонстрировало феномен ускоренного трансформационного процесса в искусстве. Джазовая музыка на всем протяжении ее существования, зачастую помимо воли композиторов и исполнителей, встраивалась в принципиально различные социополитические и эстетические поля, что существенным образом влияло на ее последующее теоретико-эстетическое осмысление: исследования этого направления в музыке «обросли» множеством фигуративных контекстов, предвзятых интерпретаций и штампов.
В Америке периода первой мировой войны развитие джаза сопровождалось крайне агрессивной «белой» критикой, которая, по сути, являлась частью сегрегационной машины, ущемлявшей права «черного» населения. Отношение к джазу в других странах в столь же сильной степени было зависимо от политического курса властей. Так, представители нацистской пропаганды и исследователи, работавшие в государственном научном аппарате Германии, применяли жесткие расистские метафоры и развивали антиджазовую политику, целью которой была не атака на сам джаз, но попытка ослабить силы, использовавшие музыку для антинацистского протеста. Определенные прослойки протестно ориентированного населения, не принимавшего нацистскую идеологию, слушали джаз уже только потому, что эта форма культурной практики порицалась официальным режимом. Столь же многоплановым было смысловое поле отношения к джазу в России. Следует учесть, что советские слушатели воспринимали джазовую музыку сквозь призму неполных, по большей части редуцированных и субтильных представлений о западной жизни и капитализме. Прослушивание джаза в эфире западных радиостанций «Свобода» и русской службы ВВС было формой гражданского поведения, в которой получали свое удовлетворение недифференцированные, подчас не до конца осознанные акты нонконформизма. Точно так же, как и в фашистской Германии, в Советском Союзе осуждение джаза длительное время было рудиментом критики заграничного «чуждого мира» или враждебных режиму внутренних политических фракций. Изданные при И.В. Сталине обличительные работы «Музыка на службе реакции» и «Музыка духовной нищеты» рассматривали джазовую музыку как продукт вырождения капиталистической системы. Со временем ситуация изменилась. По мнению осмыслявшего джазовый авангард философа Андрея Соловьева, во всем мире авангардисты искали пути для того, чтобы опротестовать ценности буржуазного мира и потребительского общества, а для наших соотечественников это, напротив, был выход в буржуазность и западное мироощущение.
Восприятие джазового субстрата у музыкантов и поклонников этого жанра, живших в Америке двадцатых годов, в Германии периода гитлеризма, в Советском Союзе и постсоветской России, было фундировано значительным количеством социальных и личностных кодов. Эту музыку характеризовали в самых различных, порой амбивалентных категориях («нонконформизм», «музыкальный мусор», «расовый продукт», «экзистенциализм», «капиталистическое вырождение», «пролетарский примитивизм», и т.п.). С учетом этого представляется актуальной и своевременной задача прояснить социокультурные коды всех без исключения школ и традиций джазового исполнительства. Существенна необходимость соизмерять данные социального характера с данными из области личностной субъективности, имеющими значение для современной искусствоведческой парадигмы (музыкантская рефлексия, латентные и манифестируемые моменты самоопределения джазовых исполнителей и т.д.).
Объект исследования - джаз как социокультурный феномен, предмет - статусный характер джазовой музыки.
Основная цель диссертационной работы - установить, как направленность вектора развития современной джазовой музыки зависит от общественных, расовых и социокультурных процессов. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач: сформировать панорамный обзор расового компонента в джазовой музыке, выдерживая установку на то, чтобы афроамериканская (равно как и противостоящая ей «белая») точка зрения не подавляли друг друга; продемонстрировать первостепенную значимость афроамериканского субстрата для локализации пространства джазовой музыки как таковой; установить и охарактеризовать природу консерватизма в джазе; выявить специфику синтеза в музыке стилей мировой фьюжн (world fusion) и джаз-рок, а также стиля Ныо Эйдж, имеющего тесную, хотя и опосредованную связь с джазом; показать влияние социокультурных процессов на экзистенциальное и субъективное восприятие музыканта, на его самоопределение в творчестве и в окружающей действительности (на примере музыки Д. Колтрейна).
Изучаемым материалом послужила американская музыка второй половины XX века. Из числа исполнителей и композиторов на первый план музыковедческого и искусствоведческого анализа выведены Джон Колтрейн (John Coltrane), Майлз Дэвис (Miles Davis), Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis), Дон Байрон (Don Byron). В сферу наших научных интересов также попали джазовые исполнители Нильс Вограм (Nils Wogram), Теренс Блан-шард (Therence Blanchard), Николас Пейтон (Nicolas Payton), Дэйв Даглас (Dave Douglas), Уоллес Рони (Wallace Roney), Ури Кейн (Uri Caine), Джон Зорн (John Zorn), Энтони Дэвис (Anthony Davis), Миша Менгельберг (Micha Mengelberg).
Разработанность темы. В настоящее время западные исследователи активно работают над ликвидацией лакун и смысловых зияний в истории джазовой музыкальной культуры. За последние двадцать лет американское джазоведе-ние обогатилось серией содержательных трудов, среди которых исследования Крина Габбарда (Kreen Gabbard) (джазовая поэтика), Роберта СГМели (Robert CT Mealy), Эрика Портера (Erik Porter) (история жанра, джаз и социум), Ховарда Мандела (Howard Mandel) (проблемы джазового критицизма), Самюэля Флойда (Samuel Floyd) (анализ афроамериканских истоков в гармонии и ладовых аспектов чёрной музыки). Расовая проблематика джазовой музыки рассматривается в работах этномузыковеда и психоаналитика Гер-харда Кубика (Gerhard Cubic). Такими авторами, как Пол Сигни (Paul Chvi-gny) и Чарли Герард (Charlie Gerard) подняты правовые аспекты джазовых выступлений и клубной жизни, проблема ассимиляции в формат джазовой субкультурности исполнителей с нетрадиционной сексуальной ориентацией. Великобританский исследователь Джефри Уилз (Geofrey Wills) специализировался на психиатрическом анализе занятых в джазе индивидуумов.
Разумеется, по целому ряду методологически важных моментов зарубежное - в первую очередь американское, джазоведение далеко продвинулось вперед. Тем не менее, вследствие специализации проблемного подхода к перечисленным вопросам, многочисленные панорамные эпизоды остаются до сих пор не изученными, не попавшими в поле зрения западных исследований. Например, когда современные американские ученые рассматривают джаз в русле расового центризма, неизбежные при этом процессы «беления» джаза воспринимаются многими афроамериканскими деятелями как потеря еще одной позиции в борьбе за расовые свободы. Об этом свидетельствуют работы таких афроамериканских публицистов как Стэнли Крауч (Stanley Crouche), Амири Барака (Amiri Baraka), Каламу Салаам (Kalamu Salaam).
Не столь радикально настроенный исследователь Джефри Рамси (Geofrey Ramsey) говорит о необходимости применять в отношении черной музыки только этномузыковедческие директивы, педалирует в вопросе о методе этнический и расовый знаменатель. Рамси небеспочвенно полагает, что реконструкция истории афроамериканской музыки, проведенная с помощью традиционных западных музыковедческих методологий, будет ущербной. По мнению этого ученого, музыковедение уделяет слишком мало внимания социальным и этническим аспектам. Средством преодоления поставленной проблемы ему видится расширение этномузыковедческой перспективы.
Мысль о том, что джаз интегрирует в себе значительное количество заимствованных у «белой» западной культуры элементов, отстаивает наш соотечественник В.Н. Сыров. В антитезу высказываемой Сыровым позиции можно упомянуть о том, что постулируется в работах междисциплинарно ориентированных американских исследователей Джефри Кубика (Geoffrey Cubic) и Самюэля Флойда (Samuel Floyd). С их точки зрения, аутентичная линия в «черной» музыке очень сильна, что в свою очередь позволяет говорить о ней в категориях оригинального расового искусства, полностью самостоятельного от диктата идей «белой» западной культуры.
Конечно, нельзя не принять во внимание тот факт, что отдельные составные элементы в джазе заимствованы афроамериканской культурой из музыки Европы (В.Н. Сыров). Мы, тем не менее, придерживаемся тезиса о том, что джаз на уровне базального субстрата выступает продуктом «черной» культуры, которая лишь впоследствии попадает в более широкое социокультурное поле, подвергаясь революционным изменениям.
В сфере интересов, к которым было направленно внимание представителей отечественной научной школы, выделим такие направления: типологические и контекстуальные отношения джаза с феноменом массового искусства (A.M. Цукер, Е.В. Строкова); узкоспециализированное рассмотрение импровизационного субстрата в джазе (Д.Р. Лифшиц); становление импровизационной и композиционной базы (Ю.Г. Кинус); взаимодействие джаза с композиторской традицией XX столетия (М.В. Матюхина, A.C. Чернышов); эволюция джазовой гармонии (А.Н. Фишер). Историческим и биографическим реконструкциям посвящены работы O.A. Коржовой.
Артикулируемая в нашей работе проблематика достаточно далеко отстоит от научных штудий, результаты которых представлены в трудах перечисленных отечественных исследователей. Для реализованной в диссертационном исследовании систематики подхода к джазовой музыке характерны рассмотрение и оценка джаза в контексте музыковедческих и искусствоведческих категорий, сформированных внутри его социокультурной формации.
Методологическая база. Теоретико-методологическую основу диссертационного исследования составил междисциплинарный корпус работ, охватывающий такие отрасли гуманитарного знания, как философия, музыковедение, филология, психология, культурология и эстетика. Философский аспект работы преемствен с позициями Жана Бодрийяра (Jean Baudrillard) (феномен симулякра), Жиля Делеза (Gilles Deleuze) (размышления о стилистике). Музыковедческая часть тяготеет к позициям, обобщенным Е.С. Барбаном, а также отдельным положениям научных изысканий Дерека Скота (Derek Scot) и Теодора Адорно (Theodor W. Adorno), Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) и Джона Кейджа (John Cage). В психологической проблематике мы следуем за работами, созданными представителями трансперсональной психологии (К. Уилбер, С. Гроф), психофармакологии и психиатрии (Рональд Лейнг (Ronald Laing), Альберт Хофман (Albert Hofmann), И.Я. Лагун). Филологический сегмент диссертации соотнесен с текстами Дугласа Малколма (Douglas Malcolm) и Чарльза Пеги (Charles Péguy).
В диссертации нашли применение методы обобщения и систематизации, актуализируемые в процессе осмысления джаза как социокультурного феномена. При изучении проблемы трансформирующей нормативности нами использованы описательный и аналитический подходы. Рассмотрение работ композиторов и исполнителей джаза потребовало музыковедческого анализа, а также обращения к системно-структурному и сравнительно-типологическому методам.
Научная новизна диссертационного исследования заключается:
В междисциплинарном рассмотрении джаза как социокультурного феномена; в существенном развитии и детализации категории джазовой нормативности (термин Е.С. Барбана), посредством которой определяется критерий границ жанра; в построении системы взаимоотношений, сложившихся между джазовой музыкой и постмодернизмом.
Настоящее диссертационное исследование является первым российским проектом, в рамках которого получают осмысление проблемы синтеза джаза с новейшими стилевыми формами западной музыки - новой акустической музыкой (New Acoustic Music), производным от минимализма электронным стилем эмбиент (Ambient) и подчиненной парадигме синтеза формой музыки Нью Эйдж (New Age).
В работе предпринята попытка осмыслить фигуру крупнейшего джазового новатора Джона Колтрейна: противоречия позднего творчества этого музыканта, обусловленные внешними, отдаленными от джазовой субкультуры социальными процессами (духовное самоопределение и жизненный выбор поколения негритянских джазовых исполнителей, сложившийся на фоне наркотизации черного населения).
На защиту выносятся следующие положения:
1. Пространство джаза может быть локализовано и выделено исключительно как серия специфических расово и этнически детерминированных форм импровизационного изложения.
2. Развитие процессов джазового консерватизма в восьмидесятые годы XX в. и появление неоклассического стиля постбоп имеет не только художественную, но и социокультурную причинность.
3. Если джаз как жанровое явление локализуется в категориях развившегося из базальных практик африканской и афроамериканской культур музицирования, то авангардный джаз - лишь экспериментальная импровизационная музыка, которая уже никак не соприкасается с изначальной негритянской традицией.
4. Природу синтеза в музыке стилей: мировой фьюжн и джаз-рок, а также стиля Нью Эйдж - имеющих тесную, хотя и опосредованную, связь с джазом, необходимо искать в процессах музыкального постмодернизма. На более широком панорамном уровне фьюжн следует классифицировать как одну из форм мировой глобализации - унифицирующего процесса, который стирает различия между системами этнических культур в пользу некоего обобщенного результата.
5. Процесс, в котором устоявшийся джаз ассимилирует новые формы, мы определяем в категориях трансформирующейся нормативности. Принятие джазовым социумом (критиками, музыкантами и слушателями) бибопа фактически можно квалифицировать как акт нормативности, которая в данном случае была распространена с ранних форм архаичного и переходного джаза на бибоп.
Научная и практическая ценность исследования. Результаты работы могут быть использованы в качестве вспомогательного учебного материала в курсах «Массовые музыкальные жанры», «Современная музыка», «История музыки». В том числе, актуальным для занятий по курсу «История джаза» стало созданное на основе диссертационного исследования учебно-методическое электронное видеопособие «Стили фортепианного джаза»: обучающий видеокурс (Краснодар, 2007. 6 серий по 60 минут).
Общие выводы диссертационной работы полезны для исполнителей и слушателей, стремящихся проникнуть в глубинные смыслы и подтексты джаза как социокультурного феномена. Отдельные положения могут найти достаточно разнообразное применение в научных разработках музыковедческого -и шире - искусствоведческого профиля.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре музыкальных медиатехнологий консерватории Краснодарского государственного университета культуры и искусств, а также кафедре теории и истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова. Основные положения работы, отраженные в 12-ти научных публикациях автора, докладывались на международных, всероссийских и региональных научных конференциях в Ростове-на-Дону (2002 г.), Краснодаре (2005-2008 гг.) и Москве (2007 г.).
Помимо этого, проблематика, рассматриваемая в диссертационном исследовании, была представлена на таких, разработанных соискателем вебсайтах, как: http://www.iazzguide.nm.ru (2005); http://www.kubanmedia.nm.ru (2005); http://existenz.gumer.info. (2007).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения. Библиографический список включает 216 наименований, в том числе 68 источников на английском языке.
Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Шак, Федор Михайлович
ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ 1 .Как и любая другая форма искусства, джаз обладает сложной, подчас нелинейной формой развития. Его становление детерминировано социальными, политическими, расовыми, экзистенциальными и культурными кодами; в создании этой музыки приняло участие значительное количество «израненных стрелами изменчивого бытия» пассионарных индивидов. Соответственно, однобокий подход, интегрирующий в себе лишь только одну исследовательскую грань, будь-то требующий жёсткого методологического уточнения биографический метод или фундированное социальными характеристиками историческое исследование, будет страдать неполнотой и субтильностью раскрытых смыслов.
2. Мышление, на котором строился каркас импровизаций Джона Кол-трейна, является новаторским для своего времени. Появление этого музыканта на джазовой авансцене открывает принципиально новый пласт в развитии джазового искусства. Можно утверждать, что вклад, внесённый Колтрейном в развитие импровизационной музыки, породил специфическую систематику, поскольку, говоря об импровизационном мышлении джазовых саксофонистов молодого поколения, необходимо вести речь об исполнителях до-колтрейновского периода и музыкантах постколтрейновской направленности. Творчество Колтрейна представляет собой своего рода водораздел, отделивший сложный, интеллектуальный, наполненный модальными конструкциями современный джаз от его теперь уже классического предшественника.
3. На смену разделяемому художниками XIX - начала XX вв. природному мистицизму, черпающему вдохновение в митраистической символике, шизоидных построениях раннего гностицизма и экстраординарной символике герметизма, пришёл совсем другой базис мировоззренческих убеждений. В своей сердцевине этот, характерный для музыкантов фри-джазовой сцены, равно как и для новых композиторов (в частности, представителей неоклассицизма и минимализма), базис имел преобладание рассудочных и созерцательных подходов в осмыслении процессов психического, когнитивного и творческого функционирования, созерцание чистой психологической эффективности и тяготение к трансцендентальному гедонизму.
4. Под созерцанием психологической эффективности мы понимаем последовательность действий, совмещающих использование методов психопрактик (медитации), приёма галлюциногенных препаратов и последующих рефлексий на тему пережитых эмоциональных ощущений, включающих в себя пребывания в необычных эмоциональных модальностях или столкновения с неожиданными мозаиками бессознательной образности. В некоторых случаях результаты осмысления процессов рефлексии трансформировались у музыкантов в своеобразные художественные приёмы исполнения и композиционного письма.
5. Факторы, посредством которых Колтрейн осуществлял своё самоопределение, амбивалентны и синкретичны. Они расходятся собственно с базовыми смыслами, на которых строили свою самоидентификациию афроамериканские ортодоксы. Так, в музыке пластинки Колтрейна «I love supreme» отчётливо прослеживаются христианские коннотации, бытование которых с определёнными оговорками можно назвать близким к «чёрной» афроамериканской культуре. С другой стороны, Колтрейну не откажешь в ориентализме. Материал его пластинок «First Meditations», «Meditations», «От» обнаруживает сопряжения с ориентальным материалом. Вследствие этого музыкальные высказывания джазового художника напоминают прямую речь европейского человека, который в первый раз столкнувшись с образцами восточной культуры, пытается описать свои впечатления, пользуясь при этом доступным собеседнику словарём. Однако, опираясь на слова и определения, принадлежащие к своей родной культуре, он, тем самым, неизбежно трансформирует и искажает исходный объект, ощущения от которого пытается сформулировать.
6. Позднее творчество Колтрейна подверглось оценочной деструкции. «Духовный» период музыканта не вписался в создаваемую афроамериканскими исследователями парадигму «чёрной» музыки. При этом практически полный консенсус был достигнут в оценках раннего и промежуточного периода творчества. Не в пример этому сольный Колтрейн более раннего доавангардного периода (1956-1964) характеризуется значительным количеством исследователей и музыкантов в категориях абсолютного новаторства. Однако авангардная атональность Колтрейна, набравшая обороты после эпохального, названного журналом «Down Beat» диском года «I love Supreme», получила уже совсем другие, в ряде случаев более сдержанные, оценки.
7. Художественный период колтрейновского творчества, развернувшийся с 1964 года и вплоть до его, последовавшей в связи с раком печени, смерти в 1967 году, является уникальным прецедентом не только для афроамериканского, но и мирового джаза вообще.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Джаз является музыкой двадцатого века. Музыкой, в полной мере повторившей все изгибы, взлёты и падения как искусства, так и общественных процессов ушедшего времени. Означает ли это, что пора джаза прошла, что формально его история осталась в прошлом, в пройденных исторических декорациях? Обоснованы ли разговоры о смерти джаза?
Выражаясь метафорически, следует сказать о том, что в музыкальном организме XX столетия джаз выполнял роль своего рода нервных окончаний. В двадцатом веке нервные импульсы передавались с завидной скоростью и быстротой, однако никто не властен идти против природной и культурной энтропии: как говорили античные философы, все, что имеет начало, имеет и свой конец. Нервные импульсы джаза последних десятилетий стали более кратковременными, субтильными и анемичными. Вместе с этим говорить о полной эстетической безжизненности и константности жанра, которому посвящено наше диссертационное исследование, всё ещё очень рано.
В джазе остаётся значительное пространство для существенной рекомбинации уже имеющихся идей и почерков. В восьмидесятые годы дал о себе знать новый стиль, получивший название «Эм-бейс» («M-Base»). Стиль был образован одарённым саксофонистом Стивом Коулменом (Steve Coleman), а затем поддержан такими креативными исполнителями, как Грэг Осби (Greg Osby), Гэри Томас (Hary Tomas), Кассандра Уилсон (Cassandra Wilson). Эм-бейс представил джазовой общественности достаточно жизнеспособный симбиоз. В его рамках исполнители попытались совместить ритмику афроа-мериканских стилей фанк и хип-хоп с развитыми импровизационными сетами, не уступающими по своей смысловой наполненности лучшим образцам постбопа. М-бейс не смог оказать на развитие жанра столь же существенное влияние, как, например, джаз-рок. Однако он, безусловно, может быть назван ярким доказательством жизнеспособности современного джаза.
В качестве антитезы творчеству ярых авангардистов, считающих возможным развитие джаза только во внетональном алеаторическом пространстве, обратимся к великолепной записи «Inspiration». Альбом, вышедший в 1999 году под именем афроамериканского саксофониста Сэма Риверса, можно назвать выверенным развитием современных джазовых идей, которое и это наиболее важно) не вызывает сомнений в своей жанровой классифика
Впечатляющий ансамбль солистов работает в рамках «Inspiration» в интереснейшем концептуальном пространстве. В альбоме используются апробированные джазовые схемы, но благодаря соединению нехарактерных друг для друга элементов - фанковой ритмике, остинатных структур у духовой меди, бескомпромиссной, подчас модальной лексики солистов, контролируемой гетерофонии, а также нарушениям оркестровой субординации, при которых право последовательных сольных высказываний получают более пяти солистов, - «Inspiration» попадает в разряд шедевров современного джаза. Самое главное здесь заключается в том, что «Inspiration» не заимствует и не утилизирует ничего постороннего от джазовой музыки. В этом релизе мы видим, как наработанные за последние 50 лет в «чёрной» музыке идеи уникально рекомбинируются, складываясь в конченом счете в принципиально новый, свежо звучащий материал. «Inspiration» не тяготеет к коллективной атональности и алеаторизму, вместо этого получая новизну за счёт рекомбинации уже существующих в джазе приёмов. Именно эту музыку, но никак не оторванный от джазовой парадигмы авангард, мы хотели бы наречь подлинным современным джазом 23.
Однако в какой степени высоки запасы джазового материала, который можно развивать путём рекомбинации составных элементов? Существуют ли художественные метафоры и новые творческие приемы, при помощи которых уже существующий в конвенциональном нормативном джазе материал можно изменить и обогатить? Возможно, это прозвучит смело и самонадеян
22 Характерно, что материал Inspiration был спродюссирован всё тем же Стивом Коулменом (создателем стиля Эм-бейс).
23 Для более полного ознакомления читателей с материалом диска «Inspiration» в Приложении помещена рецензия к этой пластинке, написанная нами в 2004 году. но, но мы считаем возможным ответить на этот вопрос в утвердительном ключе. Поиск новых методов и свежих метафор для джазового импровизационного мышления необходимо искать в других, отдалённых не только от джаза, но от музыки как таковой областях.
В советский период Ефимом Барбаном предпринимались весьма смелые для своего времени попытки обосновывать проблемы джазовой лексики и нормативных аспектов импровизации сквозь призму метафор лингвистики, эстетики и филологии. Независимо от Е. Барбана попытка реализовать подобные схемы предпринималась и западными филологами. В частности, канадским учёным Дугласом Малколмом, который осуществил анализ связи между литературой и джазом , а также Аланом Перлманом и Дэниелом Гринблатом .
Интерес филологов к джазовой музыке вполне объясним, ведь джазовая импровизация обнаруживает элементы, характерные для акта вербальной коммуникации. Если любое нотированное произведение, как правило, обладает монолитной структурой и системой смыслов, то джаз является музыкой, имеющей развитый коммуникативный резонанс. Взаимодействие солистов между собой, взаимная поддержка, развитие диалога с опорой на заранее предопределённый набор знаков, который, тем не менее, уникален для каждого акта говорения/импровизации несёт внутри себя плотную систему смысловых атрибутов, чьё функционирование и семантические маркеры определённо близки правилам и логике, реализованным в вербальном общении и архитектонике языка.
Несмотря на уважительное отношение к филологическим штудиям Барбана, Малколма и Пелермана, обратим внимание на определённую узость их подходов. В работах этих учённых джаз анализируется в системе филологических и семантических координат. Пространство джаза описывается ими в нехарактерной для него знаковой и понятийной системе. Мы же, наоборот, предлагаем акт обратной коммуникации посредством обращения к языку литературы.
Философ Жиль Делез восторгался французским литератором Чарльзом Пеги (Charles Péguy), считая созданный им стиль величайшим достижением во французской литературе. Вот как Делез характеризует стилистику Пеги: «он заставляет предложение расти от середины: вместо предложений, следующих друг за другом, он повторяет то Dice самое предложение с небольшим дополнением в середине, что, в свою очередь, порождает следующее дополнение и т.д.» . Совершенно очевидно, что импровизационная лексика, характерная для постбопа, не может развиваться в категориях доминирования атональности и полного ухода в алеаторику без ущерба для себя. Уверенная конвергенция отдельных импровизаторов в области далёкие от джазовой нормативности приводит их к окончательной потере всего джазового. Однако джазовый лексикон можно развивать, не отказываясь от него полностью. Что будет, если молодой, свободно мыслящий джазмен попытается использовать вышеозначенный тезис Делеза в качестве центрального атрибута импровизации?
В джазовом мире есть множество влиятельных манер исполнения, требующих неортодоксального пересмотра в категориях, используемых Чарльзом Пеги. Ярким реципиентом для переноса стилистических алгоритмов Пеги в область джазовой импровизации является фортепианный почерк Тело-ниуса Монка. Манера импровизации Монка привлекла к себе немалое количество авангардных пианистов, включая Энтони Дэвиса (Antony Davis) и Михаила Менгельберга (Mischa Mengelberg). Не сложно догадаться, что в музыке Монка неформально мыслящих музыкантов в первую очередь притягивала возможность конверсии стиля. Созданная Монком модель джазового пианизма чрезвычайно податлива для внесения последующих изменений, новых акцентов и дополнений полиритмического, модального и даже полифонического характера. Изысканное развитие стиля этого музыканта в сфере неортодоксальных модальных и постбоповых компонентов мы можем видеть у недооценённого пианиста Эндрю Хилла24. В свою очередь, в творчест
24 См. альбомы Эндрю Хила «Black Fire», «Passing Ships» ве другого пианиста - Итэна Айверсона, обращает на себя внимание перевод стилистической систематики Монка в область, отдалённо приближенную к канонам современной полифонии. На этом фоне достаточно безрадостно констатировать практически полное отсутствие качественно более высокого переосмысления джазового наследия Монка авангардистами Михаилом Мен-гельбергом и Энтони Дэвисом. Оба этих музыканта не смогли придумать ничего, кроме столкновения грузной перкуссивной эстетики монковских импровизаций с неожиданной атональной «звуковой рванью». Другого, более обстоятельного взгляда на великую стилистику Монка, авангардный лагерь, по-видимому, предложить не смог.
На наш взгляд, музыкальный багаж Телониуса Монка нуждается в новом прочтении. И такое прочтение может быть произведено только с опорой на неортодоксальные идеи. К стилистике Монка в полной мере применимы категории, характерные для воспетого Делезом литературного стиля Чарльза Пеги. Импровизационный почерк Монка является, пожалуй, единственным среди прочих, наработанных боперами стилевых решений, которое можно пересмотреть в эволюционном ракурсе. Монк создал нечто удивительное, своего рода конструктор для импровизатора. Нам представляется, что этот конструктор требует перевода в систему новых правили координат. Если бы джазовой молодёжи удалось пересмотреть монковский язык с использованием систематики, описанной Ч. Пеги (имеется в виду неожиданное прорастание одной из уже сыгранных фраз в пространстве другой, со своего рода непредвиденными пролификациями), это можно было бы назвать прорывом в джазовом языке. Монк нуждается в большей структурности, в трансляции через созданный им импровизационной язык другого такого же языка, который бы наделялся новыми атрибутами и смыслами.
25 Современный полифонический подход к музыке Т. Монка мы могли слышать в программе Jazz Solos Дэниела Беркмана, транслировавшейся французским каналом «Mezzo», где Итэ-ном Айверсоном была исполнена композиция «Toronto typcal».
Дополнительным стимулом для развития джазового мышления, на наш взгляд, является экстраполяция в джазовое пространство на уровне метафор элементов из области гештальтпсихологии. Напомним, что гештальтисты пользуются сложными иллюстрациями, которые содержат в себе два рисунка, находящихся в состоянии взаимного наложения. Сторонний зритель, анализируя передоложенную ему иллюстрацию, сразу же выделяет один изобразительный слой, а уже затем пытается найти в увиденном вторую латентную иллюстрацию. В свою очередь, нахождение этой иллюстрации напрямую зависит от интенсивности когнитивной деятельности зрителя, равно как и временной переориентации целого ряда аналитических механизмов. Гештальти-стские подходы в полной мере применимы и к восприятию, и к созданию музыки. Так, импровизатор может развить двунаправленную технику игры, в рамках которой будет производиться развитие двух ритмических линий с сог крытием первой из этих линий посредством второй. Внимание слушателя в процессе восприятия соло может быть переориентировано с одного ритмического слоя на другой. На наш взгляд, форсирование полиритмических структур в постбоповом языке может рассматриваться в качестве одного из инструментов лексического обновления.
Сумма идей, сформулированная нами выше, является лишь зачаточным концептуальным материалом, требующим одарённого пассионарного воплощения. Вероятно, джаз будет жить до тех пор, пока в сознании новых поколений музыкантов будут развиваться подобные идеи, помноженные на потребность создания новых симбиозов и введения новых практик. При этом молодёжи не следует забывать о границах музыки. Джаз - это уже сформированный, сложившийся феномен. Экспериментирующие исполнители, со-слагающие импровизационную технику с отдалёнными от джаза формами, могут, сами того не осознавая, совершить конвергенцию в русло других (неджазовых) областей.
Бедой многих музыкантов является попытка грубого улучшения джаза за счёт привнесения в него новых форм. Попытки сочетания джаза с минимак лизмом и эмбиентом, равно как и другими стилевыми решениями привод? появлению некой новой, «третьей» формы музыки, которая (ко всему прс му) обладает малой жизнеспособностью. На наш взгляд, избежать оши: можно лишь в том случае, если пересматриваться будет сам импровизацз ный язык, но никак не вся иерархия и система правил, характерная для д: в целом. К сожалению, значительное количество авангардистов мысл! продолжает мыслить в русле полного преодоления правил и установок д:
Усталая западноевропейская культура в лице европейского авангарда нократно пыталась переработать джазовые формы, и встроить их в пр< стово ложе своих культурных архетипов. В каждом отдельном случае, то перформансы Луиса Склависа (Luise Sclavis) или неординарные гг«
Хана Беника (Han Bennik), джаз терял своё лицо. Такие современные пейские коллективы, как «Vienna Art Orchestra» и «ЕСР Orchestra» ,о] тельно ушли в постмодернистские контексты, занимаясь не столько дж; музыкой, сколько совмещением далёких друг от друга форм и конц« способных вызвать интерес у скучающей эстетской публики, на кс^ весь этот театр собственно и рассчитан. Деятельность ассоциируемого ваторством «London composers orchestra» с самого появления кол: удовлетворяла скорее личным амбициям его создателей, нежели вклад в развитие джазовой музыки. Это же можно сказать о шизоидньг; час вторичных открытиях других мастеров новой импровизационной
Итак, жив ли джаз? Следует понимать, что искать ответ на этот> в очевидных процессах нельзя. Статус джаза не может быть проясн«5^^~ личественного фактора фестивалей и концертных выступлений. Дец^^ вые выступления, фестивали и конкурсы в Америке, Европе, а тепе-г^ь^
И России проходят регулярно. Однако само наличие концертной и фестр^
Ильной деятельности говорит лишь о функционировании бизнеса, инфрасх^- их поддерживающих. Исполнение музыки Бетховена и Шопена на ских подмостках происходит столь же часто, как и исполнение джаз же музыка этих композиторов - есть монолитное прошлое, которое
Ктуры, зя изменить, можно лишь ретранслировать. Не происходит ли чего-то подобного в джазе?
Эм-бейсовые эксперименты нью-йоркских джазменов; проводимое Метью Шипом (МаШелу БЫрр) взаимодействие с электронным инструментарием и репититивностю, перенесёнными в область джаза; новое возрождение джаз-рока в категориях нормативной стилевой единицы - всё это говорит нам о том, что творческие и эстетические процессы внутри джазового пространства не стоят на месте. Они не столь активны как ранее. Они уже не смогут спровоцировать новой культурной революции, как это было в послевоенное время с бибопом. Однако очевидно, что джазовый век ещё незакончен. Вне всяких сомнений, социокультурная парадигма современного джаза делает как само эстетическое пространство жанра, так и тех, кто в нём находится зависимыми от экономических процессов. Путь новаторства, художественной свободы чреват риском, остракизмом и жизненным тупиком. Находившиеся на подъёме революционного протеста и самовыражения «чёрные» интеллектуалы сороковых придумали бибоп, тем самым подняв джазовое искусство на принципиально новый уровень. Однако сегодняшний постиндустриальный потребительский отрезок истории являет собой совсем другое время. Установок на революцию в искусстве стало гораздо меньше, а сам джаз все более превращается в константное профессиональное исполнительство.
Вместе с этим, по мнению преподавателей джазового исполнительства старого и нового света, в область джазового образования по прежнему идёт достаточно много целеустремлённых молодых людей. Их не останавливает низкий престиж и отсутствие экономических гарантий, столь характерных для профессии джазового музыканта. Эти люди, как это и свойственно определенному возрасту, максималистски, девственно и непредвзято воспринимают те творческие потенции и ту внутреннюю экзистенциальную свободу, которую дарует джазовая музыка. И мы искренне надеемся, что пассионар-ность и целеустремлённость современной молодёжи поможет создать ей новые образцы музыки, которую мы с гордостью сможем назвать Джазом.
Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Шак, Федор Михайлович, 2008 год
1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. -М., СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с.
2. Адорно Т. Философия новой музыки. Пер.с нем. Б. Скуратова. Вст. статья К. Чухрукидзе. М., Логос, 2001. 352 с.
3. Адорно Т. Эстетическая теория /Пер. с нем. А. В. Дранова. - М.: Республика, 2001. 527 с.
4. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений //ПММ. - С. 252-271.
5. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // МС. М., 1987. -Вып. 6. - С. 5-44.
6. Арановский М. Интонация, знак и «новые» методы //Сов. музыка. 1980.-№10.-С. 99-100.
7. Арановский М. Мышление, язык, семантика /Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С. 252- 272.
8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 341 с.
9. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке// Музыкальный современник. Сб. статей. - Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1987. С. 5- 44.
10. Арановский М. Человек в зеркале интонационной формы //СМ. 1980.-№9.-С. 39-50.11 .Арановский М.Синтаксическая структура мелодии. М., М.: 1991.320 с.
11. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки (Опыт феноменологического исследования) М., 1992. 200 с.
12. Асафьев Б. О музыке XX века. М.,1982. 200 с.
13. Байер К. Репетитивная музыка // Советская музыка, 2001. №1. - С.10.16.
14. Барбан Е. Джазовая импровизация (К проблеме построения теории) // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М.: «Советский композитор», 1987. - С. 162-184.
15. Барбан Е. Джазовые портреты. СПб: Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург», 2006. 304 с.
16. Барбан Е. Джазовые диалоги. СПб: Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург», 2006. 304 с.
17. Барбан Е. Черная музыка белая свобода СПб: Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург», 2007. 284 с.
18. Барбан Е. Контакты. Собрание интервью. СПб: Изд-во Композитор, 2006. 472 с.
20. Беличенко С. Интервью с Ефимом Барбаном. Интернет-ресурс: www.Downbeat.ru
21. Бернстайн Jl. Мир джаза //Бернстайн Л. Музыка всем. М., 1978. - С. 163.
22. Бержеро А., Мерлин А. История джаза со времен бопа / Пер. с французского М. Чернавиной. М., ООО «Изд-во Астрель», ООО «Изд-во АСМ», 2003. 160 с.
23. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М.: Добросвет. 2000. 387 с.
24. Бондаренко В., Дроздов Ю. Энциклопедия популярной музыки. - Минск. Изд. центр «Экономпресс», 2002. 416 с.
25. Веберн А. Лекции о музыке. М., 1975. 141 с.
26. Верменич Ю. И весь этот джаз. Воронеж, «ИНФА», 2002. 376 с.
27. Волкова П. Метафизика огня, или опыт философии искусства. - Краснодар, 2007. 104 с.
28. Волкова Е. Ритм как объект эстетического анализа //РПВ. С. 73-85.
29. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. 573 с.
30. Городинский В. Музыка духовной нищеты. Л., М.: Гос. муз. изд-во, 1950. 136 с.
31. Горохов А. Кто виноват и что ему за это будет // Топос. № 2, 2004.-С. 103-120.
32. Горохов А. Музпросвет. М.: Ад Маргинем, 2003. 336 с.
33. Гроф С. За пределами мозга. Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии / Пер. с англ. А. Андрианова, Л. Земской. - М.: Изд-во ACT и др. 2005. 497 с.
34. Гроф С. Надличностное видение. Целительные возможности необычных состояний сознания. М.: ACT, 2002. 237 с.
35. Гущина В. Модернизм и аналитическая эстетика //ВФ, 1983. -№ 3. - С. 58-67.
36. Данн Д. Единство и многообразие в новом завете. М.: Библейско-богословский институт св. Апостола Андрея, 1997. 531 с.
37. Делез Ж. Алфавит Жиля Делеза. Беседы с Клер Парне. 1988-1989. Французская гуманитарная культура в Беларуси. Перевод П. Корбута. М., 1999. 67 с.
38. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? (пер. с фр. С.Н. Зен-кина). -М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. 286 с.
39. Джаз в оппозиции. Интервью Г. Дурнова с А. Соловьевым. /Jazz квадрат 2005, №4 (58). - С. 31-37.
40. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Исследование. М.: Советский композитор, 1979. 232 с.
41. Дугин А. Тамплиеры Пролетариата. М.: Арктогея, 1997. 450 с. 43. Дэвис М. Автобиография. - Екатеринбург: Ультракультура, 2005. 540 с.
42. Енукидзе Н. Популярные музыкальные жанры. Из истории джаза и мюзикла. М.: ООО «Издательство «РОСМЕН-ПРЕСС», 2004. 125 с.
43. Йост Э. Фри-джаз. Очерки по исследованию джаза /Пер. с англ. Ю. Верменича; ред. Г. Левина. Воронеж: «ГИД», 1988. 153 с.
44. Казанцева JI. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001. 368 с.
45. Казанцева JI. Музыкальная интонация: Лекция по курсу «Музыкальное содержание». Астрахань: Волга, 1999. 40 с.
46. Кен У. Око духа. Интегральное видение для слегка свихнувшегося мира. Перевод с английского В.Самойлова под редакцией А. Киселева. М.: ООО «Издательство ACT», 2002. 476 с.
47. Кинус Ю.Г. Импровизация и композиция в джазе. Ростов-на-/Д:Феникс, 2008. 188 с.
48. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.368 с.
49. Козлов А. Джаз, рок и медные трубы. - М.: Изд-во Эксмо, 2005.768 с.
50. Козлов А. Рок: история и развитие. М.: Мега-Сервис, 1998. 192 с.
51. Козлов А. «Козел на саксе». М,: Изд-во «Вагриус», 1998. 446 с.
52. Коллиер Дж. Дюк Эллингтон /Пер. с англ. М. Рудковской и А. Доб-рославского. -М.: Радуга. 1991. 351 с.
53. Коллиер Дж. Луи Армстронг. Американский гений / Пер. с англ. А. Денисова и М. Рудковской. М.: Радуга, 1987. - 424 с.
54. Коллиер Дж. Становление джаза Популярный исторический очерк /Пер. с англ. -М.: Радуга, 1984. 392 с.
55. Коллин М. Изменённое состояние сознания. История экстази и рейв-культуры. Екатеринбург: Ультра. Культура. 2004. 357 с.
56. Коляденко Н. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века). Новосибирск, 2005. 392 с.
57. Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. -М.: Советский композитор, 1977. 523 с.
58. Конен В. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1984. 312 с.
59. Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. -М.: Музыка, 1984. 160 с.
60. Косилова Е. Культурологический анализ научной парадигмы в психиатрии на примере антипсихиатрии и философии Р.Лэйнга //Дис. .доктора культурологи. М., 2003. 450 с.
61. Кром А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960 - начала 1970 годов // Музыкальная академия, 2002. - №3. С. 209.
62. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. - М., 1994.286 с.
63. Курышева Т. Театральность в музыке. М.: Советский композитор, 1984. 200 с.
64. Лагун И. Причинность шизофрении. Конспект-анализ проблемы. - М., 2003. 221 с.
65. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974. 448 с.
66. Леонтьева О. К. Орф. М., 1984. 334 с.
67. Лотман Ю. соотношении первичного и вторичного в коммуникативно-моделирующих системах // Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1974. - С. 224-228.
68. Лотман Ю. Об итогах и проблемах семиотических исследований. Ответ на вопрос редколлегии // У ЭТ. Вып. 746. ТЗС, 20. 1987. - С. 12-16.
69. Лэйнг Р. Я и другие. М.: Изд-во Класс, 2002. 192 стр.
70. Лук А. Мышление и творчество. - М., 1976.
71. Лукьянов В. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. Л., 1978.
72. Лурия А. Научные горизонты и философские тупики современной лингвистики.// ВФ, 1975. -№ 4. С. 142-149.
73. Лурия А., Цветкова Л., Футлер Д. Афазия у композитора// Проблемы динамической локализации функций мозга. М., 1968. - С. 328-333.
74. Мазель Л. О двух важных принципах художественного воздействия // СМ, 1964. №3, - С. 47-54.
75. Мазель Л. Эстетика и анализ // СМ, 1966, № 12. - С. 20-30.
76. Мазель Л. О путях развития современной музыки // СМ., 1965. № 6,-С. 15-26.
77. Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. - М., 1965.-С. 225-263.
78. Мазель Л. Музыковедение и достижения других наук // СМ, 1974. - №4.-С. 24-25.
79. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыкальных произведений.-М., 1982. 328 с.
80. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. М.: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. 464 с.
81. Маккенна Т. Пища богов. Радикальная история растений, психоактивных веществ и человеческой эволюции. М.: Изд-во Трансперсонального Института, 1995. 320 с.
82. Мальцев С. Об импровизации и импровизационности фуги //ТФ. -С. 58-59.
83. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идеологии развития индустриального общества /Пер. с англ. А.А.Юдина. М., ООО «Изд-во АСМ», 2002. 526 с.
84. Марсалис У. Диск «Magic Hour». Рецензия К. Мошкова. Интернет-ресурс: http://www.jazz.ru/mag/263/review.htm
85. Матюхина М. Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века: Дис. . канд. искусствоведения. М., 2003. 199с.
86. Можейко. М.А. Симулякр.// Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, Интерпрессервис, 2001. С. 727-729.
87. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. - 253 с.
88. Менгельберг М. «Музыка меня не интересует» // Интервью с Г. Сахаровым. Интернет-ресурс: http://www.jazz.ru/mag/187/interview.htm
89. Музыка XX века. Очерки. Часть вторая 1917-1945. Книга четвертая. Отв. Редактор Б.М. Ярустовский. М.: Музыка, 1984. 510 с.
90. Музыкальная культура США XX века. Учебное пособие. Отв. редактор М.В. Переверзева. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2007. 480 с.
91. Мураками X. Джазовые портреты: Эссе /Пер с яп. И. Логачева.* -М.: Изд-во Эксмо, 2005. 240 с.
92. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. -М., 1988. 254 с.
93. Налимов В., Дрогалина Ж. Вероятность бессознательного: Бессознательное как проявление семантической вселенной Психологический журнал. Т.5. 1984. - № 6. - С. 11-122.
94. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. 64 с.
95. Овчинников Е. История джаза. Учебник: в 2-х вып. Вып.1. - М.: Музыка, 1994. 240 с.
96. Овчинников Е. От классического джаза к свингу. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. 64 с.
97. Овчинников Е. Традиционный джаз. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. 40 с.
98. Оливье Мессиан о звуке и цвете (Из бесед с Клодом Самюэлем) //Homo Musicus Альманах музыкальной психологии. - М., 1994. - С. 199-213.
99. Павлишин Т. Ч. Айвз. -М., 1987. 245 с.
100. Павчинский С. Симфоническое творчество Онеггера. М., 1972.226 с.
101. Панасье Ю. История подлинного джаза /Пер. с фр. JI. Никольской. Л., М.: Музыка, 1978. 128 с.
102. Пауль Хиндемит. Статьи и материалы М.: Советский композитор, 1979. 422 с.
103. Переверзев Л. От джаза к рок-музыке // Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. М.: Советский композитор, 1977. - С. 365- 391.
104. Переверзев JI. Подлинный джаз после Панасье //Панасье Ю. История подлинного джаза / Пер. с фр. Л. Никольской. - Ставрополь: Книжное издательство, 1991.-С. 187-285.
105. Петров А. Джазовые силуэты. М., Музыка, 1996. 238 с.
106. Поспелов П. Минимализм и репетитивная музыка // МА. 1992 №4. С. 74-82.
107. Руднев В. Тайна курочки рябы. Безумие и успех в культуре. - М.: Класс, 2004. 301 с.
108. Рыбакова Е. Развитие музыкального искусства эстрады в художественной культуре России: Автореферат диссертации. доктора культурологи. Спб., 2007. 43 с.
109. Саймон Дж. Большие оркестры эпохи свинга. - СПб, Скифия, 2008. 680 с.
110. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / Пер. с англ. М. Рудковской и В. Ерохина. - М.: Музыка, 1987. 296 с.115 .Сингер Ш. Мимолетность праздника: джаз и семиотика / Jazz квадрат.-№7 (9), 1998.-С. 19-23.
111. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. - М.: «Советский композитор» 1987. 592 с.
112. Соловьев А. Синдром усталости. Джаз и стареющая цивилизация. Интернет-ресурс: http://zhurnal.lib.rU/s/solowxewae/zorn.shtml
113. Стерне М. История джаза / Пер с англ. Ю.Верменича. Воронеж: «ГИД», 1968. 177 с.
114. Строкова Е. Джаз в контексте массового искусства (К проблеме классификации и типологии искусства): Дис. . канд. искусствоведения. - М., 2002. 211 с.
115. Сыров В. Джаз и европейская традиция. М., 1989.
116. Сыров В. Джаз и европейская традиция //Проблемы музыкальной науки: Российский научный специализированный журнал. 2007/1. - С. 159164.
117. Тараканов М. Музыкальный театр А. Берга. М., 1976. 558 с.
118. Теплов Б. Избранные труды: В 2-х т. Т.1. М.: Педагогика. 1985.328 с.
119. Тимошенко А. Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции (Г. Коуэлл, Дж. Кейдж, Л. Хэррисон) : Дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2004. 254 с.
120. Торчинов Е. Введение в буддологию. Курс лекций. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. 304 с.
121. Торчинов Е. Религии мира. Опыт запредельного. Психотехника и трансперсональные состояния. - СПб.: Центр «Петербургское востоковедение», 1998.
122. Троицкий А. Рок в Союзе. М.: Искусство, 1991. 207 с.
123. Ухов Д. Аналогии и ассоциации (К проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция») //Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сб.статей /Сост. и ред. А. Медведев, А.О. Медведева. М.: Советский композитор, 1987.-С. 114-142.
124. Фейгин Л. Bithes Brew // Журнал «О». 1995. С. 93-96.
125. Фейертаг В. Джаз XX века. Энциклопедический справочник. - СПб.: Изд-во «Скифия», 2001. 564 с.
126. Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга: Время и судьбы. -СПб.: КультИнформ-Пресс, 1999. 351 с.
127. Феррер X. Новый взгляд на трансперсональную теорию: Человеческая духовность с точки зрения соучастия/ пер. с англ. А. Киселева. - М.: ООО «Издательство ACT», и др., 2004. 397 с.
128. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. - Л.: М., 1983.231 с.
129. Фэзер Л. Книга о джазе. /Пер с англ. Ю. Верменича. Воронеж: «ГИД», 1961.157 с.
130. Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1- Л.: Сов. композитор, 1985. 554 е.- книга 2. - Л.: Сов. композитор, 1986. 624 с.
131. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества. - М.: Сов. композитор, 1990.
132. Холопова В. Музыка как вид искусства. М., 2000.
133. Холопова.В., Холопов Ю. Антон Веберн. М.: Советский композитор, 1984. 320 с.
134. Цукер А. И рок и симфония. М.: Композитор, 1993. 304 с.
135. Цукер А. Отечественная массовая музыка: 1960-1980-е годы. -Ростов-на-Дону, 2008. 92 с.
136. Чернышов А. Структурные джазовые идиомы в музыке европейской академической традиции // Музыкальная академия, 2008 № 2. С. 153161.
137. Шак Ф. Джаз в контексте патографии// Семиотика культуры и искусства //Материалы 5 международной научно-практической конференции «Семиотика культуры и искусств». Краснодар, 2007. - С. 125-126.
138. Шак Ф. Джаз в контексте патографии: Pro et Contra //Социально-гуманитарные знания. М., 2007, - №12. - С. 166-169.
139. Шак Ф. Экуменистические опыты в творчестве Дона Байрона //Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность. Межвузовский сборник научных трудов. Краснодар, 2008. - С. 132- 134.
140. Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я тебе скажу / Пер. с англ. Ю. Верменича. М.: Изд-во «Синкопа», 2000. 432 с.
141. Шапиро Н., Хентофф Н. Творцы джаза / Пер. с англ. Ю. Верменича. Новосибирск: Сибир. Университет. Изд-во, 2005. 392 с.
142. Ake D. Jazz Cultures. University of California Press, 2002. 223 p.
143. Alterman E. Jazz at the Center // The Nation. Volume: 264. Issue: 18. 1997.-P. 8-10.
144. Ammon R. Jazzy Possibilities in Urban Education // The Reading Teacher. Volume: 56. Issue: 8. 2003. P. 745-750.
145. Anderson M. The White Reception of Jazz in America // African American Review. Volume: 38. Issue: 1. 2004. P. 135-137.
146. Baker D. The jazz style of John Coltrane. Studio 224, 1980. 95 p.
147. Baraka A. Sun Ra // African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995.-P. 253-255.
148. Baraka A. Diz//African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. -P. 249-252.
149. Bennet T. Frith S. Grossberg L. Shepperd J. Turner G. Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions. Routledge, 1993. 246 p.
150. Bliek Van Der R. A Selection of Monk Sources// Black Music Research Journal. Volume 19. Issue 2. 1999. 19 p.
151. Borgo D. Negotiating Freedom: Values and Practices in Contemporary Improvised Music // Black Music Research Journal. Volume: 22. Issue: 2. 2002. - P. 165-184.
152. Chevigny P. Gigs: Jazz and the Cabaret Laws in New York City. Routledge, 2005. 218 p.
153. Cox H. Turning East: Why Americans Look to the Orient for Spiritu-allity-And What That Search Can Mean to the West. Simon & Schuster 1977. 377 P
154. Cubic G. The African Matrix in Jazz Harmonic Practices // Black Music Research Journal. Volume: 25. Issue: 1-2. 2005. P. 167-182.
155. Davis F. Jazz-Religious and Circus: If Not Exactly a Golden Age, the Seventies Was a Time of Remarkable Artistic Ferment// The Atlantic Monthly.Volume 285, issue 2. P. 88-94.
156. Davis F. Like Young: Jazz Has Been Attracting Its First Young Audiences in Decades // The Atlantic Monthly. Volume: 278. Issue: 1. 1996. P. 9295.
157. Early G. Ode to John Coltrane: A Jazz Musician"s Influence on African American Culture // The Antioch Review. Volume: 57. Issue: 3. 1999. P. 371- 384.
158. Floyd S. The power of black music: Interpreting its history from Africa to the United States. New York: Oxford University Press, 1995. 450 p.
159. Gabbard К. Representing Jazz Duke University Press, 1995. 320 p.
160. Gabbard K. Jazz among discourses Duke university Press Durham and London 1995. 320 p.
161. Gerard G. Jazz in black and white. Race, community, culture, and identity in the jazz community. Westport 1998. 200 p.
162. Gennari J. Baraka"s Bohemian Blues// African American Review 2003 African American Review Volume 37. Issue: 2-3. 2003. P. 253-261.
163. Gerald E. On Miles Davis, Vince Lombardi, & the crisis of masculinity in mid-century America // Daedalus. Volume: 131. Issue: 1. 2002. P. 154- 59.
164. Gioia T. The History of Jazz Oxford University Press, 1998. 471 p.
165. Grossman N. Healing the mind. The philosophy of Spinoza adapted fdor a New Age. Susquehanna University Press, 2003. 258 p.
166. Hajdu D. Wynton Blues// The Atlantic Monthly, Vol. 291, 2003. P.54.57.
167. Hajdu D. Not quite all the jazz // New York Books. Volume 48. № 2.
168. Hentoff N. John Coltrane. Crescent. Impulse, 1996. Аннотация к CDдиску.
169. Hodeir A. Noakes D. Jazz: Its Evolution and Essence. Grove Press 1956. 295 p.
170. Hofmann A. Lsd my problem child. MAPS, 2005. 232 p.
171. Hokanson R. Jazzing It Up: The Be-Bop Modernism of Langston Hughes//Mosaic. Volume: 31. Issue: 4.1998.-P. 61-80.
172. Holmes T. Electronic and experimental music: Pioneers in technology and composition. Rutledge. 313 p.
173. Jordan M. Amphibiologie: Ethnographic Surrealism in French Discourse on Jazz// Journal of European Studies, Vol. 31, 2001. P. 109-120.
174. Jones M. Duewa. «Amiri Baraka"s "It"s Nation Time". Contributors» // African American Review. Volume: 37. Issue: 2-3. 2003. P. 245-252.
175. Kaldas P. Beyond Stereotypes: Representational Dilemmas in Arabian Jazz//Melius. Volume: 31. Issue: 4. 2006. P. 167-177.
176. Kater Michael H. Composers of the Nazi Era: Eight Portraits; Oxford University Press, 2000. 399 p.
177. Kelley Robin D. New Monastery: Monk and the jazz avant-garde. Black Music Research Journal. Volume: 19. Issue: 2. 1999. P. 135-152.
178. KimWon-Gu D. Amiri Baraka, black liberation, and avant-garde praxis in the U.S.// African American Review. Volume: 37. Issue: 2-3. 2003. P. 345358.
179. Kinnon J. Was Ellington America"s Greatest Composer? // Ebony, 1999.-P. 45-47.
180. Kubik G. Bebop: A Case in Point// Black Music Research Journal, Vol. 25, 2005.-P. 151-160.
181. Kubik G. Africa and the Blues. University Press of Mississippi, 1999.240 p.
182. Lorenzo T. "Classical Jazz" and the Black Arts Movement// African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 2002. P. 237-242.
183. Malcolm D. Solos and Chorus: Michael Ondaatje"s Jazz Politics/Poetics// Mosaic. Volume: 32. Issue: 3. Publication Year: 1999. P. 131-145.
184. Mandel H. Future Jazz. Oxford University Press, 1999. P. 220.
185. Manning P. Electronic and Computer Music Oxford University Press, 1994. 399 p.
186. McCutchan A. The Muse That Sings: Composers Speak about the Creative Process. Oxford University Press, 1999. 262 p.
187. McDonald M. Training the nineties, or the present relevance of John Coltrane"s music of theophany and negation// African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. P. 275-280.
188. Monson I. Monk Meets Sncc//Volume: 19. Issue: 2. 1999.-P. 187.
189. Monson I. The African Diaspora. A musical perspective. Routledge, 2003. 320 p.
190. Moore S. MacDonald. Yankee Blues: Musical Culture and American Identity. Indiana University Press, 1985. 216 p.
191. New Age Music; A Cautionary Prescription // NY Times. August 14,1994.
192. O"mealy R. Jazz cadence of American culture. Columbia University Press, 1998. 665 p.
193. Perlman, A, Greenblatt D. Miles Davis Meets Noam Chomsky: Some Observations on Jazz Improvisation and Language Structure. The Sign in Music and Literature. Ed. Wendy Steiner. Austin: U of Texas P, 1981. P. 83-169.
194. Porter E. What Is This Thing Called Jazz? African American Musicians as Artists, Critics and Activists. University of California press, 2002. 404 p
195. Pratt R. Rhythm and Resistance: Explorations in the Political Uses of Popular Music. Praeger, 1990. 246 p.
196. Ramsey G. Race music. Black cultures from bobop to Hip-hip. University of California Press, Center of Black research Columbia college Chicago, 2003. 221 p.
197. Salaam K. It didn"t jes grew: the social and aesthetic significance of African American music // African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. 351 p.
198. Scott D. B. From the Erotic to the Demonic: On Critical Musicology Oxford university press, 2003. 258 p.
199. Shapiro M. Methods and Nations: Cultural Governance and the Indigenous Subject. Routledge, 2004. 258 p.
200. Scheurer T. American Popular Music: Readings from the Popular Press Vol. 2. Bowling Green State University Popular Press Bowling Green, 1989. 2671. P
201. Stump R. Place and Innovation in Popular Music: The Bebop Revolution in Jazz // Journal of Cultural Geography. Volume: 18. Issue: 1. 1998. P. 111-126.
202. Sitsky L. Music of the Twentieth-Century Avant-Garde Greenwood Press, 2002. 660 p.
203. Spence S. Schizophrenia and the birth of jazz// University of Sheffield research report, 2002.
204. Spencer M. Theological Music: Introduction to Theomusicology. Greenwood press, 1991. 188 p.
205. Tucker M. Mainstreaming Monk: The Ellington Album //Black Music Research Journal. Volume: 19. Issue: 2. 1999. P. 227-238.
206. Tirro F. Jazz a History. Second Edition. Yale University, 1993. 490 p.
207. Vorda A. Psychedelic Psounds: Interviews from A to Z with 60-s Psychedelic and Garage bands. Alan Vorda. Borderline Productions, 1994. P. 232.
208. Wei-Han Ho F. What Makes "Jazz" the Revolutionary Music of the 20th Century, and Will It Be Revolutionary for the 21st Century // African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. P. 283-291.
209. Wills G. Forty lives in the bebop business: mental health in a group of eminent jazz musicians. // British journal of psychiatry. 2003. P. 255-259.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Загрузка...
