Композитор духовной музыки, директор придворной капеллы; род. в 1751 г. в г. Глухове, Черниговской губернии, ум. 28 сентября 1825 г. Семи лет он был зачислен в певчие придворного хора и, благодаря прекрасному голосу (у него был дискант) и выдающимся музыкальным способностям, а также счастливой наружности, скоро начал выступать публично на придворной сцене (придворные певчие в то время принимали участие и в исполнении опер, дававшихся в придворном театре под управлением иностранцев-композиторов, приезжавших в Россию по приглашению царствующих особ и живших иногда здесь подолгу). Есть известие, что 11 лет от роду Бортнянский исполнял ответственную, притом женскую, роль в опере Раупаха "Альцеста", причем, перед выступлением в этой роли, должен был прослушать несколько уроков сценического искусства в кадетском корпусе. В это время на него обратила внимание Императрица Елизавета Петровна, которая с тех пор принимала постоянно в нем большое участие. Исключительные музыкальные способности Бортнянского доставили ему также внимание итальянца, композитора Галуппи, который занялся серьезно его музыкальным образованием и давал ему уроки теории композиции до самого отъезда своего из России (1768 г.). Через год Императрица Екатерина II, уступая желанию Галуппи, отправила Бортнянского к нему в Венецию для окончательного усовершенствования в музыкальных познаниях. Бортнянский пробыл в Италии до 1779 года и в это время не только вполне овладел техникой композиции, но и приобрел даже известность в качестве композитора кантат и опер. Эти произведения не дошли до нас, известно только, что они были написаны в итальянском стиле и на итальянский текст. В это время он также много путешествовал по Италии и приобрел здесь страсть к произведениям искусства, особенно живописи, не покидавшую его до конца жизни, и вообще расширил круг своих познаний. В 1779 г. Бортнянский вернулся в Петербург и тотчас же получил звание капельмейстера придворного хора, а впоследствии - в 1796 г., - звание директора вокальной музыки и управляющего придворной капеллой, преобразованной из придворного хора. С этим последним званием были связаны не только заведование чисто художественною стороною дела, но также и хозяйственные заботы. На обязанности директора лежало также сочинение духовных хоровых произведений для придворных церквей. Получив в полное распоряжение капеллу, которая при предшественнике его Полторацком была в состоянии крайнего упадка, Бортнянский быстро привел ее в блестящее положение. Прежде всего он позаботился об улучшении состава хористов в музыкальном отношении, исключив из хора маломузыкальных певцов и набрав новых, более способных, преимущественно в южных губерниях России. Численный состав хора увеличен им до 60 человек, музыкальность исполнения, чистота и звучность пения, отчетливость дикции доведены до высшей степени совершенства. Вместе с тем, он обратил внимание на улучшение материального положения служащих капеллы, которым он выхлопотал значительные прибавки жалованья. Наконец, ему удалось добиться прекращения участия хоров капеллы в театральных представлениях при дворе, для которых в 1800 г. был образован специальный хор. Одновременно со всем этим, он занялся улучшением репертуара духовных песнопений в придворных и других церквах. В это время в России в качестве композиторов духовной музыки господствовали итальянцы: Галуппи, Сарти, Сапиенца и др., композиции которых были написаны совершенно не в духе старого русского церковного пения, отличавшегося простотою и сдержанностью, а главное строгим соответствием между текстом и музыкою. Произведения же перечисленных композиторов были чужды простоты и стремились главным образом произвести эффект; с этой целью в них вводились разного рода фиоритуры, пассажи, трели, форшлаги, резкие переходы и скачки, ферматы, крик и тому подобные украшения, уместные скорее в театрах, чем на клиросе церквей. Нечего и говорить, что мелодические обороты, гармония и ритм были вполне итальянские, причем иногда мелодия и гармонизация прямо заимствовалась из западноевропейских образцов. Так, для одной Херувимской, гармонизация была заимствована из "Сотворения мира" Гайдна, а одно "Тебе поем" было написано на тему арии жреца, из "Весталки" Спонтини. Иногда даже текст священного песнопения подвергали искажению. Наиболее характерным произведением этой эпохи является, может быть, оратория Сарти "Тебе Бога хвалим", исполненная близ Ясс в присутствии Потемкина под открытым небом огромным хором певчих с аккомпанементом пушек и колоколов. Не лучше были и русские композиторы, подражавшие итальянцам, увлеченные успехом произведений последних: Редриков, Виноградов, Николай Бовыкин и другие, которые писали Херувимские "веселого распева с выходками", "умилительные с выходками", "причастны во всю землю", под названием "труба", напевы "пропорциональные", "бемоллярные", " хоральные", "полупартесные", "с переговорками", "с отменою", "с высокого конца" и т. п. Уже сами названия свидетельствуют о характере и качестве этих произведений. Существовавшие наряду с этими композициями попытки переложений старых церковных напевов также были далеко не высокого качества: это были, так называемые, эксцеллентования (от excellentes canere), особенность которых состояла в чрезвычайно игривом басе, не оставлявшем впечатления основного баса, служащего поддержкой гармонии. Все эти произведения чрезвычайно нравились слушателям и все более и более распространялись по России, доходя до самых отдаленных уголков ее, вытесняя старые русские песнопения и угрожая совершенно испортить музыкальные вкусы общества.
Как человек, одаренный в высшей степени художественным вкусом, Бортнянский чувствовал все несовершенство подобного рода музыки и несоответствие его с духом православного пения и начал борьбу со всеми этими направлениями. Но, понимая, что крутыми мерами трудно было бы достигнуть цели, Бортнянский решил действовать постепенно, делая некоторые необходимые уступки вкусам своего времени. Сознавая необходимость рано или поздно вернуться к древним песнопениям, Бортнянский не решился, однако, предложить ко всеобщему употреблению их в совершенно нетронутом виде, опасаясь, что эти напевы, оставаясь в своей первобытной суровой красоте, не будут достаточно поняты современниками. Ввиду этого он продолжал писать в итальянском духе, т. е. принимая западноевропейские мелодии, гармонии и контрапункт, широко пользуясь имитациями, каноном и фугато, уклоняясь от применения церковных ладов, в которых написаны древнерусские мелодии. Но при этом он обратил внимание на соответствие музыки и текста, изгнал из своих произведений всякие театральные эффекты и придал им характер величественной простоты, чем приблизил их к древним песнопениям. В своих переложениях древних напевов, очень немногочисленных, Бортнянский руководился тем же принципом постепенности и не оставлял их в первоначальном виде. Он старался подчинить их симметричному ритму (известно, что древние церковные напевы не были подчинены определенному такту и ритму, но будучи написаны на прозаический текст, строго следовали за естественными удлинениями и ударениями, заключавшимися в речи) и с этой целью часто изменял их, оставляя только самые необходимые ноты мелодии, изменяя также относительную длину нот, а иногда даже и текст. Благодаря глубокому чувству, проникающему все творения Бортнянского, и соответствию музыки с текстом, эти творения постепенно приобрели симпатии общества и, получив широкое распространение во всех концах России, понемногу вытеснили произведения его предшественников. Об успехе его произведений свидетельствует, например, тот факт, что князь Грузинский, живший в селе Лыскове, Нижегородской губернии, платил большие деньги за то, чтобы ему высылались новые сочинения Бортнянского тотчас по их написании. Благодаря плодотворной деятельности Бортнянского, ему удалось достигнуть большого влияния в высших правительственных сферах. Предположенное в 1804 г. в видах улучшения церковного пения в России учреждение цензуры над духовно-музыкальными сочинениями было осуществлено в 1816 г. указом Синода. По этому указу "все, что поется в церкви по нотам должно быть напечатано и состоять из собственных сочинений директора капеллы д. с. сов. Бортнянского и других известных сочинителей, но сих последних сочинения должны быть печатаемы с одобрения Бортнянского". Однако, в течение 9 лет Бортнянский не скрепил своею подписью, а следовательно и не издал ни одного своего произведения. На Бортнянского была возложена обязанность обучать причетников петербургских церквей простому и единообразному пению. Для этой же цели улучшения пения Бортнянский переложил придворный напев литургии на два голоса, напечатал и разослал во все церкви России. Наконец, Бортнянскому приписывается так называемый "проект об отпечатании древнего российского крюкового пения", главная мысль которого заключается в объединении пения во всех православных церквах на почве древних мелодий, записанных и изданных в свойственной им крюковой нотации. Впрочем В. В. Стасов в статье "Сочинение, приписываемое Бортнянскому" отрицает возможность принадлежности этого проекта Бортнянскому, приводя против этого целый ряд доводов, из которых наиболее убедительными является, во-первых, то обстоятельство, что современники и ближайшие преемники Бортнянского по управлению капеллой, директор ее А. Ф. Львов и инспектор Беликов, прямо признают этот документ подложным, не принадлежащим перу Бортнянского, а, во-вторых то, что если бы Бортнянский действительно хотел напечатать древние крюковые ноты, то всегда мог бы это сделать, пользуясь неограниченным влиянием при дворе, и ему не нужно было бы предлагать подписку, как единственное средство осуществить этот проект. По мнению Стасова, проект этот мог быть составлен учителем капеллы Алакрицким, по просьбе раскольников, мечтавших о возрождении древнего русского пения и, дабы обратить на проект внимание общества и правительства, распустивших слух, что он написан Бортнянским.
Бортнянский согласился на напечатание своих сочинений лишь незадолго до своей смерти, поручив издание их протоиерею Турчанинову. Рассказывают, что, чувствуя приближение смерти, он потребовал к себе хор певчих и заставил их петь свой концерт, наиболее им любимый, "Вскую прискорбна еси, душе моя" и под эти печальные звуки скончался. Бортнянский написал 35 концертов четырехголосных и 10 двуххорных, большею частью на псалмы Давида, трехголосную литургию, восемь трио, из коих 4 "Да исправится", 7 четырехголосных херувимских и одну двуххорную, 4 "Тебе Бога хвалим" четырехголосных и 10 двуххорных, 4 гимна, из которых наиболее известен "Коль славен наш Господь в Сионе", 12 переложений древних напевов и множество других песнопений четырехголосных и двуххорных, в общей сложности до 118 №№.Полное собрание сочинений Бортнянского издано Придворной певческой капеллой, а также П. Юргенсоном в Москве, под редакцией П. И. Чайковского. О том, какое впечатление сочинения Бортнянского производили на современников, лучше всего свидетельствует отзыв о них Ф. П. Львова, непосредственного преемника Бортнянского по управлению капеллою: "Все музыкальные сочинения Бортнянского весьма близко изображают слова и дух молитвы; при изображении молитвенных слов на языке гармонии, Бортнянский избегает таких сочетаний аккордов, которые, кроме разнообразной звучности, ничего не изображают, а употребляются лишь для показания тщетной учености сочинителя: ни одной строгой фуги не допускает он в своих переложениях священных песнопений, и, следовательно, нигде не развлекает молящегося немыми звуками, и не предпочитает бездушное наслаждение звуками наслаждению сердца, внимающего пению говорящему. Бортнянский сливает хор в одно господствующее чувство, в одну господствующую мысль, и хотя передает то одним голосом, то другим, но заключает обыкновенно песнь свою общим единодушием в молитве". Произведения Бортнянского, отличаясь по складу общеевропейским характером, нашли себе благоприятную оценку и на Западе. Так Берлиоз, исполнивший с большим успехом в Париже одно из сочинений Бортнянского, писал о нашем композиторе следующее: "Все произведения Бортнянского проникнуты истинным религиозным чувством, нередко даже некоторым мистицизмом, который заставляет слушателя впадать в глубоко восторженное состояние; кроме того, у Бортнянского редкая опытность в группировке вокальных масс, громадное понимание оттенков, звучность гармонии, и, что удивительно, невероятная свобода расположения партий, презрение к правилам, установленным как его предшественниками, так и современниками, в особенности итальянцами, которых он считается учеником". Впрочем преемники Бортнянского уже не были вполне удовлетворены его музыкой, особенно его переложениями древних напевов. Так А. Ф. Львов в своем сочинении "О свободном или несимметричном ритме" (СПб., 1858) упрекает Бортнянского в нарушении свойственных древнему русскому церковному пению законов просодии, и в искажении, ради требований современного симметричного ритма и современной гармонии, естественного ударения слов и даже мелодии. М. И. Глинка находил произведения Бортнянского слишком слащавыми и дал ему шутливое прозвище "Сахар Медович Патокин". Но при всех несомненных недостатках Бортнянского не следует забывать и о громадных заслугах его в деле упорядочения и улучшения нашего церковного пения. Он сделал первые решительные шаги к освобождению его от иностранного светского влияния, внеся в него истинное религиозное чувство и простоту, и первый возбудил вопрос о восстановлении пения в истинно церковном и истинно народном духе. Из его произведений наибольшее значение для нас имеют в настоящее время концерты, именно потому, что они, не входя в круг обязательных церковных песнопений, допускают большую свободу стиля, и их общеевропейский характер является здесь более уместным, чем в других песнопениях, предназначенных непосредственно для богослужения. Лучшими из них считаются: "Гласом моим ко Господу", "Скажи ми Господи кончину мою" (по мнению П. И. Чайковского лучший из всех), "Вскую прискорбна еси душе моя", "Да воскреснет Бог", "Коль возлюбленна селения Твоя, Господи!" и др.
Как человек, Бортнянский отличался нежным и отзывчивым характером, благодаря чему подчиненные ему певчие обожали его. Для своего времени он был очень образованным человеком и отличался развитым художественным вкусом не только в музыке, но и в других искусствах, особенно в живописи, страстным любителем которой он был до конца жизни. Он обладал прекрасной картинной галереею и был в приятельских отношениях со скульптором Мартосом, с которым познакомился во время пребывания в Италии.
Д. Разумовский, "Церковное пение в России". - Aнт. Преображенский, "Д. С. Бортнянский" (статья в "Русской музыкальной газете", 1900 г., № 40). - С. Смоленский, "Памяти Бортнянского" (там же, 1901 г., №№ 39 и 40). - В. В. Стасов, "Сочинение приписываемое Бортнянскому" (там же, 1900 г., № 47). - О. Компанейский, Ответ на заметку о мелодии гимна "Коль Славен наш Господь в Сионе" (там же, 1902 г.). - Н. Ф. (Финдейзен), "Две рукописи Бортнянского" (там же, 1900 г., № 40). - Статья Н. Соловьева в "Энциклопедическом словаре" Брокгауза и Ефрона.
Н. Грушке.
{Половцов}
Бортнянский, Дмитрий Степанович
Знаменитый русский композитор церковной музыки, с деятельностью которого тесно связаны судьбы православного духовного пения первой четверти этого столетия и придворной певческой капеллы. Б. родился в 1751 году в городе Глухове Черниговской губернии. В царствование императрицы Елисаветы Петровны он поступил малолетним певчим в придворный хор. Императрица Екатерина II обратила внимание на дарование молодого Б., занимавшегося у известного итальянского композитора Галуппи, и послала его в 1768 году за границу для усовершенствования в изучении теории композиции. Б. продолжал в Венеции свои занятия у Галуппи, затем по совету своего профессора с научной целью ездил в Болонью, Рим, Неаполь. Ко времени пребывания Б. в Италии относятся его сонаты для клавесина, отдельные хоровые сочинения, две оперы и несколько ораторий. В 1779 г. Б. 28-ми лет возвратился в Россию. Его сочинения, поднесенные императрице Екатерине II, произвели сенсацию. Вскоре Б. был удостоен звания композитора придворного певческого хора и денежной награды. В царствование императора Павла Петровича, в 1796 г., Б. был сделан директором придворной певческой капеллы, преобразованной в том же году из придворного певческого хора, на место Полторацкого, умершего годом раньше. Заведуя капеллой, Б., помимо своих композиторских дарований, выказал еще организаторский талант. Он обратил внимание на комплектование хора лучшими голосами России, довел хор до высокого совершенства исполнения, а главное - энергично противодействовал той распущенности пения, которая царила в православных церквах, в которых, между прочим, исполнялись произведения и невежественных композиторов, носившие названия, напр., херувимских, в самом деле рядом с мелодиями умилительного распева выводившими разные веселые напевы. В церковное пение вводились арии из итальянских опер. Кроме того, и хорошие сочинения писались так неудобно для голосов, что в разных церковных хорах они подвергались изменениям и искажениям. Все это побудило св. Синод, разумеется, при содействии Б., сделать следующее постановление: 1) петь в церквах партесное пение только по печатным нотам; 2) печатать партесные сочинения Б., а также и других известных сочинителей, но только с одобрения Б. Этим был водворен в церковном пении желаемый порядок. Б. обратил внимание на церковную мелодию; по его ходатайству были напечатаны распевы, написанные крюками. Б. сделал попытку разработать древние напевы нашего церковного песнопения, но нельзя сказать, чтобы труды его вполне достигли цели. Под влиянием духа времени Б., желая придать старинным мелодиям вполне определенную ритмическую стройность, нередко видоизменял эти мелодии, удаляясь от их истинного духа. Переиначивая мелодии, Б. часто давал словам не вполне верную декламацию. Одним словом, из старинной церковной мелодии, служившей ему как бы канвою, Б. создавал нередко почти новую мелодию. На недостатки в переложениях Б. указывает Львов в своем сочинении "Ритм". Несмотря на то, что Б. был родом из Украины, он сильно поддался влиянию итальянской школы, тяготение к которой весьма ощутительно в духовно-концертной музыке Б. Но тем не менее в его произведениях видно крупное дарование; в них автор стремился выразить мысль текста священных песнопений, стараясь передать общее молитвенное настроение и не особенно вдаваясь в частности.
Гармония в сочинениях Б. сравнительно проста, и вообще в его музыке нет тех эффектных и искусственных приемов, которые могли бы развлекать молящегося; кроме того, в сочинениях Б. видно глубокое знание голосов. Многие биографы и историки называют время деятельности Б. "эпохою" в области православной церковной музыки; отчасти они правы, так как Б. первый оказал влияние на установление порядка в церковном пении по всей России и первый стал разрабатывать древние церковные напевы. Более верного и точного переложения церковных мелодий стал придерживаться Турчанинов (см. это сл.). Бортнянский † 28 сентября 1825 года в Петербурге. Лучшими концертами Б. считаются: "Гласом моим ко Господу воззвах", "Скажи ми, Господи, кончину мою", "Вскую прискорбна еси, душе моя", "Да воскреснет Бог и расточатся врази его", "Коль возлюбленна селение твоя, Господи". Из многочисленных сочинений Б. изданы придворною певческою капеллою 35 концертов, 8 духовных трио с хором, трехголосная литургия, 7 херувимских, 21 мелких духовных песнопений, собрание духовных псалмов и других песнопений в двух томах (26 номеров), собрание четырехголосных и двуххорных хвалебных песней в двух томах (14 номеров), собрание гимнов для одного и четырех голосов и проч. Ср. "Церковное пение в России" протоиерея о. Д. Разумовского (Москва, 1867), "Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения" Н. А. Лебедева (СПб., 1882).
Н. Соловьев.
{Брокгауз}
Бортнянский, Дмитрий Степанович
{Половцов}
Бортнянский, Дмитрий Степанович
(1751-1825) - русский композитор. Учился у Галуппи, сначала в Петербурге, а затем в Венеции, куда Б. уехал вслед за своим учителем в 1768. За время пребывания в Италии приобрел там известность как оперный и духовный композитор. По возвращении в 1779, назначен "директором вокальной музыки и управляющим придворной капеллией". Находясь на этом посту, Б. оказал большое влияние на судьбы культового православного пения как косвенно - путем административной борьбы против засилья итальянского концертного стиля в этой области, так и собственным творчеством. С его же именем связывается и апокрифический, по мнению некоторых (В. Стасов), "Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения". Наряду с этим Б. не остался чужд и светской музыке. Оперы Б.: "Alcide", поставленная в Венеции в 1778, "Quinto Fabio", поставленная в Модене в 1779, "Le Faucon" (1786) и "Le fils rival" (1787). Б. принадлежат также камерные произведения - сонаты (для клавесина), квартеты, квинтет, симфония и т. д. Полное собрание сочинений (духовных), изд. под ред. П. Чайковского П. Юргенсоном. См. сборник "Памяти Бортнянского", СПб, 1908.
А. Римский-Корсаков.
Бортнянский, Дмитрий Степанович
(род. в 1751 в Глухове, ум. 10.X.1825 в Петербурге) - рус. композитор (по национальности украинец), дирижер, педагог. В 1758 был привезен в Петербург и зачислен в хор придворной Певческой капеллы, занимался у Б. Галуппи. С 1769 по 1779 учился в Италии (Венеция, Болонья, Рим, Неаполь). По возвращении в Россию капельмейстер при дворе престолонаследника Павла в Гатчине и Павловске. С 1796 до конца жизни управл. придворной Певческой капеллой. Б. - один из классиков рус. хоровой музыки. Он оказал также влияние на развитие инструментальной, особенно камерной, отчасти оперной музыки.
Соч.: 3 оперы, в т. ч. "Сокол" (1786), "Сын-соперник" (1787); Концертная симфония (1790); камерно-инструм. анс.; 6 сонат для клавира; св. 100 хор. произв., в их числе 35 духовн. хор. концертов и 10 для 2 хоров; военно-патриотич. песни периода Отеч. войны, среди них кантата "Певец во стане русских воинов".
Большая биографическая энциклопедия . 2009 .
Смотреть что такое "Бортнянский, Дмитрий Степанович" в других словарях:
Дмитрий Бортнянский … Википедия
Дмитрий Степанович Бортнянский Дмитрий Степанович Бортнянский (укр. Дмитро Степанович Бортнянський, 1751 1752, Глухов 10 октября 1825, Санкт Петербург) российский композитор украинского происхождения. Основоположник русской композиторской школы … Википедия - , русский композитор. По национальности украинец. Обучался пению и теории музыки в Придворной певческой капелле (Петербург). Композицию изучал под руководством Б. Галуппи. В 1769 79 жил за границей. В… … Большая советская энциклопедия
- (1751 1825) российский композитор. По происхождению украинец. Мастер хорового письма а капелла, создал новый тип русского хорового концерта. Камерно инструментальные произведения первые образцы крупной циклической формы в русской музыке. Опера… … Большой Энциклопедический словарь
- (1751 1825), композитор, певец, хоровой дирижёр. С 1758 жил в Петербурге Учился в Придворной певческой капелле, совершенствовался в Италии (1769 79). С 1784 клавесинист и композитор при дворе великого князя Павла Петровича в Гатчине и… … Санкт-Петербург (энциклопедия) - (1751, Глухов 10 X 1825, Петербург) ...Ты гимны дивные писал И, созерцая мир блаженный, Его нам в звуках начертал... Агафангел. Памяти Бортнянского Д. Бортнянский один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской… … Музыкальный словарь
Книги
- Светские произведения. Гимны. Песнословие. Музыка войны 1812 года , Бортнянский Дмитрий Степанович. Сборник посвящен светской музыке Д. С. Бортнянского (1751 1825), выдающегося композитора, первого классика русской музыкальной культуры. Он содержит статьи и ноты, соответствующие первым… , Дмитрий Степанович Бортнянский. … электронная книга
В восточной Польши). Отец будущего композитора, Стефан Шкурат, переехал на Слобожанщине, где он стал жителем?города Глухова в числе тамошних глуховских горожан", изменил свою фамилию на Бортнянский (по названию родного села) и там же женился на вдове-казачке Марине Дмитриевне Толстой.
2. Биография
Начальное музыкальное образование получил в Глуховской певческой школе , которая готовила певцов для придворной хоровой капеллы в Петербурге. В юном возрасте его выделил из числа сверстников Марк Полторацкий за сильный голос и музыкальность и забрал к Петербурга в хоровую капеллу, где он учился у ее руководителя, итальянского композитора, аранжировщика Бальдассаре Галуппи .
Впоследствии Галуппи, по указанию царицы Елизаветы Петровны, взял своего воспитанника к Италии , где он учился в течение десяти лет в Венеции , Болонье , Риме и Неаполе . В Италии было с успехом поставлены оперы Бортнянского на итальянские либретто - "Креонт" (1776), "Алкид" (1778), "Квинт Фабий" (1779). Бортнянский принимает участие в деятельности музыкальной академии в Болонье. Его оперы шли в венецианском театре "Сан Бенедетто".
В 28-летнем возрасте Бортнянский вернулся в Петербурга , где получил должность придворного капельмейстера, а 1784 года - капельмейстера "малого двора" престолонаследника Павла Петровича . Находясь на этой службе, Бортнянский написал три оперы на либретто на французском языке, а также ряд произведений для клавесина. года в Петербурге вышла его "Херувимская", 1784 года - трехголосный хор "Пусть отправится молитва моя". Бортнянский был первым композитором в России, музыкальные произведения которого начали выходить в свет. По Бортнянского петербургская придворная капелла достигла высокого уровня. Во время руководства капеллой Бортнянский написал много инструментальных произведений, оперы на французские либретто "Сокол" (1786), "Сын-соперник" (1787), пасторальную комедию "Праздник сеньора" (1786) и др.. года в Петербурге вышедших романсы Д. Бортнянского.
3. Характеристика творчества
Музыкальное наследие Бортнянского достаточно велика. Как и большинство композиторов своего времени, он писал для придворного среды: духовную музыку - для Придворной певческой капеллы, светское - для "малого" двора в Павловске и Гатчине.
3.1. Духовная музыка
Духовная музыка Бортнянского охватывает 35 четырехголосных хоровых концертов для разных составов, которые назывались в его время псалмами, 10 двохорових концертов, 14 четырехголосных концертов "Тебе Бога хвалим?, 29 отдельных литургических песнопений, трехголосные литургию, духовные произведения для женского хора с рефреном смешанного хора, обработки древних церковных киевских и болгарских напевов и многие другие.
Наиболее известными среди духовных произведений считаются 35 четырехголосных концертов. Хотя точных сведений о времени написания этих концертов нет, считают , что большинство концертов было написано в 1780-х - начале 1790-х годов. В большинстве концертов композитор использует тексты гуслей (как правило, отдельные строфы) преимущественно светлого характера. Исключение составляют концерты № 32 и 33, которые используют скорбные умоляющие строки.
В стилистическом отношении концерты имеют отчетливые признаки классического стиля. В жанровом - связаны с городскими музыкальными жанрами (кант, марш, украинская песня-романс).
В структурном отношении концерты явдяють собой трех-или четырехчастной циклы. В большинстве случаев части должны темповых контраст, причем крайние части - быстрые, но лирические и лирико-драматини по характеру концерты начинаются с медленных частей. Как правило части циклов не связаны между собой тематически (за исключением концерта № 21).
3.2. Оперное творчество
Бортнянскому принадлежат 6 опер, из которых первые три он создал в Италии на тексты на итальянском языке, а последние три - в России на тексты на французском языке. Из трех итальянских опер только опера "Алкид" была напечатана , тогда как третья - "Квинт Фабий" - существует только в рукописи , а первая - утеряна. Оперы написаны в традициях оперы-сериа , со значительным влиянием тогдашних новаторских течений, которые приближали оперу к драме. В частности, в опере "Алкид" образ главного героя раскрыт в развитии, показаны различные состояния его души. К новаторских черт можно отнести также тенденцию к драматизации речетативом и усиление драматургической функции хора.
Из трех опер русского периода наиболее известна его вторая опера - "Сокол" , которая была поставлена после почти двух веков забвения на сцене Московского камерного музыкального театра в 1970-е годы и записана на пластинку. Все оперы русского периода относят к лирико-комического жанра, отмечают сочетание традиций французской комической оперы и итальянской оперы-буффа .
В Украину из опер Бортнянского выполнялись "Алкид" (концертные исполнения 1984 года в Государственной филармонии УССР итальянском и в 2000 году Обществом камерной оперы в Киеве на украинском языке в переводе Стрихи) и "Сокол" (концертные исполнения 1995 года общество камерной оперы в Киеве и в 1997 году Национальной филармонией Украины, сценическое исполнение 1996 Обществом камерной оперы в Киеве все на украинском языке в переводе Стрихи).
3.3. Инструментальное творчество
Инструментальные произведения Бортнянского были написаны во второй половине 1780-х годов, в то же время когда и оперы на франкоязычные либретто. Сохранилось лишь небольшое количество инструментальных сочинений Бортнянского - три сонаты для клавесина, концерт для чебмало с оркестром, квинтет и Концертная симфония. Эти произведения предназначались для салонного музицирования при "малом" дворе престолонаследника Павла , а клавирные произведения, вероятно, предназначались для выполнения его женой - Софии Доротее Вюртенберзькою.
В стилевом отношении инструментальные произведения Бортнянского принадлежат классическому стилю. На ней сказались влияния клавирных сонат И. К. Баха , итальянской инструментальной сонаты, оперной увертюры, симфонии, а также влияния Мангеймском и венской школы. Образной сфере присущ светлый и жизнерадостный характер, характерны живость движения, динамизм, сосуществует с игривой или кантилену лирикой и не характер конфликтность или драматические коллизии.
Большинство произведений одночастные (две из трех клавирных сонат) или представляют собой трехчастного цикла (квинтет, симфония, одна из сонат), в котором крайние части - быстрые, а средняя - медленная. В первых частях сонат используется старосонатна форма с характерным преобладанием експозицийности и отсутствующим или слабовыраженный тематическим развитием. В финалах применяется форма рондо .
Хотя инструментальная музыка сравнительно легкая с технической точки зрения, исследователи отмечают в ней "необыкновенное богатство художественных образов, высокий творческий интеллект композитора" . Л. Корней отмечает, что в мелодике лирических и танцевальных тем ощутимые украинские национальные черты .
4. Влияние на дальнейшее развитие русской и украинской музыки
Творчество Бортнянского имела значительное влияние на дальнейшее развитие как российской, так и украинской музыки.
Почти полвека жизни Бортнянского было связано с музыкальным образованием, с важнейшими процессами становления музыкальной культуры в России, благодаря чему в России Бортнянского считают русским композитором . По оценке российского музыковеда Б. Асафьева , "Бортнянский выработал стиль с характерными оборотами, который сохранил свою силу на несколько поколений вперед. Эти типичные обороты не только попали в Глинки, а далее - до Чайковского, Римского-Корсакова и Бородина" .
В то же время, начиная с 1920-х годов, творчество Бортнянского становится предметом особого внимания украинских музыкантов. Станислав Людкевич в статье "Д. Бортняський и современная украинская музыка" () призвал украинских музыкантов развивать традиции, заложенные Бортнянским, "глубже и основательнее погрузиться в большую культурную сокровищницу, которая сосредоточена в произведениях Бортнянского, найти в ней источники и основы нашего возрождения".
Традиционно украинские музыковеды отмечают использовании интонаций Украинской народной песне в хоровом творчестве, что было обусловлено тем, что первые музыкальные впечатления композитором были получены на Украину, украинскую были также большинство друзей Бортнянского в хоровой капелле и его учитель - Полторацкий. В частности, Лидия Корней отмечает:
- типичные для украинских песен нисходящую лирическую сексту V - VII # - И степени (на примере хоровых концертов № 13, конец II ч., № 28, финал)
- типичные обороты с уменьшенной квартой между III и VII # ступенью в миноре,
- типичные для лирических песен жалобные интонации с увеличенной секундой между III и IV # ступенью в миноре.
Влияние творчества Бортнянского отмечают в творчестве украинских композиторов при Черниговской филармонии .
В Глухове, на родине композитора установлен памятник композитору. Автор - выдающийся украинский скульптор Коломиец И.А.
В начале 1990-х народная артистка Украины Наталья Свириденко (клавесин) создала Трио имени Дмитрия Бортнянского (клавесин, флейта, сопрано), которое активно популяризировало творчество композитора.
6. Список произведений
| Оперы, На либретто на итальянском языке , На либретто на французском языке | для симфонического оркестра
| хоровые произведения
|
Источники
8. Библиография
отдельные статьи- Волынский И., Дмитрий Бортнянский i Западная Украина / / в сб.: Украинское музыковедение, кн. 6, К., 1971;
- Xiврич Л., Фугатнi формы в хоровых концертах Д. Бортнянского, там же.
- Иванов В. Родовид Бортнянского / / Друг Читателя, 1993, 28 января
- Гордейчук М. Дмитрий Бортнянский / / Музыка, 1983, № 5
- Степаненко М. Неизвестный произведение Бортнянского / / Музыка, 1983, № 1
- Некрасова Н. Премьера через 200 лет / / Музыка, 1984, № 5
- Юрченко М. Два мотеты Дмитрия Бортнянского / / Культура и жизнь, 1985, 13 января
- Цвенграш Г. Гектор Берлиоз о Дмитрия Бортнянского / / Культура и жизнь, 1997, 28 мая
- Костюк Н. Дмитрий Бортнянский и украинская культово-религиозная традиция / / Вестник, 2003, № 1
Творчество Д. С. Бортнянского в наши дни представляет особенно актуальную область для исследования. В первую очередь это связано с оживлением литургической жизни. Музыка Бортнянского звучит на клиросах, более того, ее создатель стал одним из самых известных «церковных» композиторов. Несмотря на то, что в период с XVIII века до наших дней духовная музыка претерпела сильную эволюцию, следует помнить, что стиль всех последующих литургических песнопений, принятых Синодом, так или иначе, отталкивался от Бортнянского.
Вместе с тем, далеко не всё творчество Бортнянского пользуется одинаковой популярностью. В репертуаре современных хоровых коллективов число его сочинений ограничено. Недостаточность слухового представления затрудняет изучение материала. В советскую эпоху всё, имеющее отношение к религии, находилось под запретом. Высокохудожественное произведение Бортнянского — концерт № 32 — фигурировало под названием «Размышление» и было едва ли не единственным исполняемым сочинением данного композитора. Таким образом, мы видим, что музыка Бортнянского совсем недавно вступила в период возрождения. С растущим интересом к творчеству композитора оживился интерес исследовательский.
Большую часть литературы о Бортнянском представляют монографии. Наиболее известные из них — книги М. Г. Рыцаревой «Композитор Д. С. Бортнянский», Б. Доброхотова, К. Ковалева, В. Иванова. Из трудов, посвященных собственно гармонии Бортнянского, следует упомянуть статьи С. С. Скребкова «Бортнянский — мастер русского хорового концерта» и Л. С. Дьячковой «Гармония Бортнянского», а также книгу А. Н. Мясоедова «О гармонии русской музыки (корни национальной специфики)». Сходные проблемы освещались в работах студентов Московской консерватории — Т. Сафаровой, О. Пузько, Т. Клименко, Н. Донцевой, Е. Крайновой .
Огромную ценность имеет литература о русском барокко и русском классицизме. В первую очередь, это труды Н. А. Герасимовой-Персидской о партесном концерте XVII века. Особенности культуры русского классицизма можно проследить по высказываниям великих русских писателей, в частности, В. Ф. Одоевского и Н. В. Гоголя. Незаменимый материал — статьи С. В. Смоленского и Ант. Преображенского, опубликованные в «Русской музыкальной газете» и отражающие взгляд на творчество Бортнянского на рубеже XIX—XX веков.
Творчество Бортнянского интересно своей синтетичностью. Во-первых, будучи придворным певчим, он с детских лет впитал культуру партесного пения, то есть стиль «русского барокко». Во-вторых, Бортнянский учился композиции у итальянского мастера Бальдассаре Галуппи, работавшего в те годы в Петербурге. Когда мэтр поехал в Италию, он взял своего любимого ученика с собой. Существуют сведения, что Бортнянский брал уроки у падре Мартини, а он, как известно, был учителем Моцарта. Вместе с тем, Бортнянский — русский композитор, писавший русскую музыку, что неоднократно отмечали многие исследователи. «Русское» выразилось, главным образом, в духовной музыке, в частности, в жанре хорового концерта, неразрывно связанном с православным богослужением.
Русский классицизм — явление стилистически неодноплановое. Стиль возник в XVIII веке скорее не эволюционным, а «революционным» путем. Петровские реформы повлекли за собой коренное изменение всего жизненного уклада; «европеизация» коснулась всех сфер жизни, начиная с перенесения столицы из Москвы в Петербург и кончая изменениями в области быта. Связи с Европой еще сильнее ощущались при царском дворе. Историк В. О. Ключевский говорит о том, что духовное образование самой императрицы Екатерины II было на редкость синтетичным: «Екатерину обучали Закону Божию и другим предметам французский придворный проповедник Перар, ревностный служитель папы, лютеровские пасторы Дове и Вагнер, которые презирали папу, школьный учитель — кальвинист Лоран, который презирал и Лютера и папу. А когда она приехала в Петербург, наставником ее в греко-российской вере назначен был православный архимандрит Симон Тодорский, который со своим богословским образованием, довершенным в немецком университете, мог только равнодушно относиться и к папе, и к Лютеру, и к Кальвину, и ко всем вероисповедным делителям единой христианской истины» .
Культура и искусство высшего слоя общества также испытали мощное обновление. Н. В. Гоголь так пишет об этом: «Россия вдруг облеклась в государственное величие и блеснула отблеском европейских наук. Всё в молодом государстве пришло в восторг … Восторг этот отразился в нашей поэзии, или, лучше, он создал ее» .
Современный литературовед М. М. Дунаев, опираясь на литературные произведения той эпохи, выделяет следующие черты классицизма:
- Всё подчинено идеалам государственности: прославление государства, прежде всего, монарха, возвеличивание его.
- Рассудок — главное средство самосовершенствования человека и общества.
- Дидактизм (поучения, рассуждения).
- Односторонность, иллюстративность.
- Рационализм, который отчасти порожден схематизмом идеологии, его питающей. Идеал государственности являет собой четкую и ясную иерархию, строит всем понятную пирамиду ценностей, и понимание человеком своего места в этой пирамиде дает чувство устойчивости, порядка. Такая же упорядоченность прослеживается и в любом произведении классицизма. Характерный пример такого порядка — версальский парк.
Одной из особенностей русского классицизма является то, что самосознание русского человека, православное по своей сути, не может смириться с идеалом Разума как высшего совершенства (заметим, что в европейском классицизме преобладает рационалистическая трактовка мифологических, античных и библейских сюжетов). Так, Ломоносов стал одним из основоположников традиции поэтического переложения священных текстов (Псалтирь, книга Иова). Державин писал оды духовного содержания — «Христос», «Бог», «Бессмертие души». Может быть, поэтому удельный вес духовных произведений Бортнянского значительно больше, чем светских. Именно они представляют наибольшую ценность и до сих пор живут в репертуаре современных церковных и светских хоровых коллективов. Именно здесь с большей полнотой раскрываются индивидуальные черты композиторского стиля Бортнянского, тогда как во многих светских сочинениях можно заметить лишь более или менее точное следование законам классического стиля.
Такая подражательность более чем естественна. В XVIII веке в России работала целая плеяда итальянских композиторов — Франческо Арайя, Бальдассаре Галуппи, Томазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Винченцо Манфредини, Джузеппе Сарти. В Санкт-Петербурге и в Москве открывались иностранные оперные антрепризы, была создана придворная итальянская опера. Кроме опер, писалась духовная музыка. Так, например, перу Сарти принадлежат 2 Литургии, 10 духовных концертов, отдельные песнопения.
В Европе получали профессиональное образование и русские композиторы: Галуппи давал уроки Бортнянскому, Сарти — Давыдову, Дегтяреву, Веделю, Козловскому. Образовательные поездки в Италию совершали Фомин и Березовский.
Знаменательно, что русский музыкальный классицизм обогащен чертами барокко. В Европе русские композиторы застали некую «переходную форму» от одного стиля к другому. Этот синтез сказался в гармонии, в фактуре и в формообразовании. Кроме того, выучившись «говорить на иностранном языке», они не утратили своих национальных черт. Исследователь национальной специфики русской гармонии А. Н. Мясоедов пишет по этому поводу следующее: «…с петровских времен начинается вполне сознательное внедрение в русскую музыку опыта иноземных музыкантов. … Не следует видеть в этом, однако, только положительный … или только отрицательный момент, связанный с привнесением в музыку чужеродного элемента. Привнеся в музыку не столько чужеродный, сколько новый для нее элемент, они, в конечном итоге, способствовали ее обогащению» .
Гармония Бортнянского целиком опирается на классический стиль. Основными аспектами классической гармонии являются: ладотональная централизация, гомофонно-гармонический склад, функциональная метрика и функциональное формообразование. В концертах мы слышим ясные, большей частью, трезвучные гармонии, и видим структуры, на первый взгляд хорошо знакомые по западноевропейским образцам:
Здесь соблюдены все три аспекта. Налицо ладотональная централизация (d-moll), гомофонный склад, функциональная метрика. Перед нами классический вариант большого предложения из восьми тактов. Настораживает только отсутствие субдоминанты, гармония представлена двумя функциями. Но этот пример — скорее исключение, чем правило.
Абсолютно «правильный» восьмитакт иногда бывает найти трудно. Чаще всего Бортнянский пишет структуры с пропущенными тактами, их метрические функции выпадают. Причем иногда непонятно, какой именно такт пропущен. Так, в данном примере недостает первого или второго такта.
Если попытаться реконструировать недостающие такты, то образуются следующие структуры:
Примечательно использование того же приема в оперных формах. Так, инструментальное и вокальное изложение главной темы в арии Алкида из оперы «Алкид» представляет собой большое предложение с пропущенным пятым тактом. В репризе же он появляется на своем месте .
Еще более «размагниченными» оказываются функции тактов при обращении Бортнянского к полифоническим формам. Здесь вступают в силу законы полифонической гармонии; классические метрические функции теряют свое значение. Возникает ощущение текучести формы, очень характерное для произведений эпохи барокко. Фуга в финале 32 концерта напоминает барочные образцы, в частности, произведения И. С. Баха:
Поэтому неудивительно, что для Бортнянского большое значение имеет включение риторических приемов барочного происхождения. Об обязательном использовании риторических фигур в композиции писал еще Н. Дилецкий в трактате «Идеа грамматики мусикийской». Это было необходимым условием для точной передачи богослужебного текста: «Правило естественное, латински именуемое натуралное, сицево есть, когда творец пения по силе речи или вещи пения творит. Во образ да будет речь сниде на землю, тако творяще пение снисходит на землю с речами. Или тако творец пишет возшедый на небеса
Бортнянский почти буквально следует указаниям Дилецкого. Так, восходящий ход в объеме октавы встречается в медленном вступлении концерта № 16 на словах «Вознесу Тя, Боже мой».
Концерт № 24 «Возведох очи мои в горы», наоборот, начинается с глубокого хода басов. Вспоминается псалом «Из глубины взываю» (De profundis). Это не случайно: оба псалма —120-й и 129-й — объединены общей темой и имеют название «Песнь восхождения».
Очень часто композитор использует фанфарные интонации — для изображения духовых инструментов (труб) или даже человеческого голоса.
Как пример «знаковой» риторики показателен 15-й концерт «Приидите, воспоим, людие», написанный на текст воскресной стихиры. Не случайно выбрана «золотая» тональность D-dur. Здесь композитор следует традиции барочных мастеров, связывая эту тональность с аффектом радости, ликования. У Бортнянского пять ре-мажорных концертов из тридцати пяти, тексты их объединены общим содержанием — похвала Господу:
- № 8 «Милости Твоя, Господи, во век воспою (Пс. 88)
- № 13 «Радуйтеся Богу, помощнику нашему» (Пс. 80, 95, 104)
- № 15 «Приидите, воспоим людие» (воскресна стихира)
- № 23 «Восхвалю имя Бога моего с песнию» (Пс. 88)
- № 31 «Вси языцы восплещите руками» (Пс. 46)
В рассматриваемом концерте «золотой» тональности D-dur противопоставлена «черная» h-moll — тональность смерти и скорби. Текст второй части — «Распныйся и погребыйся». Невольно возникают ассоциации с тональным планом Высокой мессы Баха h-moll. В перекличке голосов слышны интонации lamento, истоки которых, скорее, в итальянской опере. А нисходящий хроматический ход (passus duriusculus) в басу — известная риторическая фигура, с точностью передающая смысл текста:
Связка-ход между второй и третьей частями — «и воскресый» — представляет собой модуляцию из h-moll в D-dur. Интонации мотива восходящей секвенции напоминают интонации «Et resurrexit» из той же мессы Баха.
Связи с эпохой барокко также обнаруживаются в содержании
. Сравним количество произведений, написанных на религиозные темы в эпоху барокко (оратории Генделя, пассионы и мессы Баха, даже инструментальные произведения пронизаны духовной тематикой) и в эпоху классицизма, где явно преобладало светское начало. Л. С. Дьячкова называет стиль Бортнянского «сдержанным, благородно-возвышенным» .
Жанр концерта был широко распространен как в XVII, так и в XVIII веке. В эпоху классицизма это был жанр чисто светский. Бортнянский же в своем творчестве обращается именно к духовному концерту, что также говорит о связях с эпохой барокко.
В хоровых концертах Бортнянский использует тип фактуры , характерный для партесного концерта — контраст solo и tutti. Выключение хоровой массы, тембровый контраст может подчеркивать вступление побочной темы. Помпезное tutti — отличительная черта главных тем и торжественных заключений. Переклички голосов встречаются чаще всего в ходовых разделах.
Н. Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати — где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению — «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый — все вкупе, воплотитися — концерт, и Приснодевы Марии — все. Распятся — концерт, смертию смерть — все, Един сый — концерт, Спрославляемый Отцу — все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши» .
Этот принцип является общим для всех произведений, носящих название «концерт» (вспомним concerti grossi или концерты для солиста с оркестром). Жанр концерта, берет свои истоки именно в эпохе барокко. Рельефные фактурные контрасты создают ощущение многофигурности, фресковости, столь характерной для генделевских ораторий. Таким образом, европейская барочная традиция представлена в концертах Бортнянского во всей полноте.
В формообразовании барочно-ренессансное влияние сказалось еще сильнее. Обычно форму концертов Бортнянского определяют как слитно-циклическую, ведущую свое начало от формы партесного концерта. Однако, как это ни парадоксально звучит, истоки формы следует искать в операх Бортнянского. В опере «Алкид» были найдены формы, сочетающие в себе черты барочной арии da capo и классической сонатной формы. Тот же тип встречается в ранних операх Моцарта; Г. Аберт указывает на первое ее появление у Иоганна Христиана Баха.
В работе Н. Донцевой «Классицизм в Санкт-Петербурге …» она впервые получила теоретическое объяснение и была названа «формой большой арии». Как видно на схеме внизу, первая часть — старинная сонатная форма, вторая — эпизод, третья — реприза с проведением тем в главной тональности:
То же самое можно заметить и в концертах.
Д. С. Бортнянский. Концерт № 2 C-dur
Первая часть — сонатная экспозиция, но замкнутая, с возвратным ходом в основную тональность. Средняя часть (или части) — самостоятельная, эпизодического характера Финал — реприза. В репризе состоит главное отличие «оперного» и «концертного» вариантов. В финалах почти не бывает точных тематических реприз (исключение составляет 6-й концерт). Репризность осуществляется за счет обязательной тональной замкнутости, возвращения размера из экспозиции, могут быть тематические переклички, повторения характерного ритмического «ядра» и т. д.
Что же мешает точной репризности? Новый текст. Вступает в силу еще один принцип — принцип мотета. Новые слова предполагают новую музыку.
В то же время нельзя недооценивать влияние классического сонатно-симфонического цикла на форму концертов Бортнянского. Среди них много четырехчастных и в этом случае точно воспроизводится порядок частей сонатно-симфонического цикла.
Сочетание признаков всех этих форм дает нам право назвать форму концертов Бортнянского мотетно-циклической .
Рассмотрим теперь подробнее, как организованы тематические структуры.
Главная тема чаще всего представляет собой предложение или период. Излюбленная структура — большое предложение (8 или 16 тактов).
Ходы (между темами, в разработках, связках между частями) обычно представляют собой цепь секвенций. Может быть, простейшая модуляция без секвенции, иногда весьма прямолинейная:
Тональные соотношения между темами никогда не бывают сложнее первой степени родства. Преобладают классические соотношения: T — D в мажоре и Т — Тр в миноре. Тем более неожиданным воспринимается проведение побочной темы в a-moll при главной в C-dur (см. I часть Концерта № 3).
Побочная тема, как правило, менее самостоятельна и более свободно структурирована. Ее вступление обычно характеризуется разреженной фактурой (переклички голосов или выделение группы солистов) и новым текстом. Обычно побочная тема менее продолжительна, чем главная.
С точки зрения гармонии как формообразующего фактора предлагаем рассмотреть Концерт № 1 «Воспойте Господеви песнь нову» (B-dur) — первый опыт композитора в данном жанре. Сочинение это, с одной стороны, заложило своеобразный «фундамент» для последующих концертов; многие из них написаны по этому образцу. С другой стороны, здесь много уникального, неповторимого.
Концерт представляет собой слитный цикл, в котором выделяются четыре части. Между частями I и II, III и IV есть модуляционные связки Тональный план кажется необычным по сравнению с последующими концертами: T — DD — Dp — T. Принцип тонального круга соблюден, но субдоминантовая сфера отсутствует.
I часть представляет собой сонатную экспозицию, главная тема которой написана в форме большого предложения. Примечательна неквадратность структуры, которая продиктована, прежде всего, текстом:
Первый элемент темы — своеобразный тезис, второй продолжает высказанную мысль и восстанавливает квадратность. Предложение имеет ряд дополнений. Можно сказать, что они выполняют функцию развертывания тематического ядра, с другой стороны, уравновешивают, утверждают изначально асимметричную структуру.
3 + 4 + 4 + 2 + 2
Небольшая побочная тема носит, скорее, характер закрепления в тональности D. Ее продолжительность всего 5 тактов. Однако, меняется текст — «Хвалите Его в церкви преподобных», появляется характерная ритмоформула.
II часть, С-dur, — маршеобразного характера. В основе ее лежит фанфарная интонация, «золотой ход валторн». Характер музыки продиктован текстом псалма — «Да возвеселится Израиль». Это самая маленькая часть по форме — большое предложение с дополнениями. Здесь Бортнянский будто бы намеренно избегает квадратности, растягивая седьмой и восьмой такты. Происходит смещение центра тяжести на каденционный раздел.
III часть — «лирический центр» концерта. Яркий контраст достигнут за счет смены метра, лада, сопоставления тональностей C-dur и d-moll. Эта часть написана в форме малого рондо. Главная тема представляет собой большое предложение, заканчивающееся на половинной каденции. Побочная тема — две фразы вопросо-ответной структуры, F-dur. Реприза не только тональная, но имеет тематические переклички с главной темой.
Финал уникален тем, что написан в полной сонатной форме. Такие миниатюрные сонатные формы также встречались в ариях Бортнянского, послуживших для концертов образцами.
В целом можно говорить о сонатно-циклической форме, где I часть представляет собой экспозицию, IV часть — репризу. В организации формы действуют принципы сонаты и мотета. Эта модель сохраняется и в последующих концертах. Но полная сонатная форма в финале — случай едва ли не единичный.
Еще более интересные структуры возникают при наложении гомофонных и полифонических форм. Так, в финале Концерта № 33 главная тема представляет собой экспозицию фуги. Вместе с тем, это период повторного строения, где первое предложение представляет стреттное проведение темы у сопрано и альтов, а второе — стретту теноров и басов (схема внизу). Ход — не что иное, как восьмитактовая интермедия, которая строится как секвенция на мотиве, родственной теме. Побочная тема — совершенно новая эпизодическая тема. Она вносит яркий контраст за счет смены полифонического типа фактуры на гомофонный. В репризе возвращается фуга, стретта при этом становится более сжатой, в ней участвуют все голоса. Так фуга «накладывается» на малое рондо, причем с сонатным соотношением тональностей (d-moll — F-dur).
Таким образом, концерты Бортнянского — едва ли не единственный сохранившийся источник, в котором сочетаются черты большой оперной арии и мотета. Кроме того, композитор работал в жанрах духовной музыки, а для этих жанров характерна структурная связь музыки и текста. Текст влияет как на формообразование, так и на метрику. Отсюда отсутствие классической стабильности, ослабление тактовых функций, ощущение непрерывности, «текучести» формы. Эта черта с одной стороны, характерна для эпохи барокко, с другой — отражает типично русское течение времени, знакомое по древним знаменным песнопениям.
Научный руководитель — М. И. Катунян
Произведения Дмитрия Бортнянского
Песнопения для церкви
Духовные хоровые концерты (55 концертов) для четырехголосного хора.
Хоровые «хвалебные» песни (около 10 хоров).
Переложения церковных песнопений для четырехголосного хора (около 20 переложений).
Сочинения на латинские и немецкие тексты, мотеты, хоры, отдельные песнопения, написанные в годы обучения в Италии.
Оперные сочинения
«Креонт», поставлена в Венеции в 1776 г.
«Алкид», там же в 1778 г.
«Квинт Фабий», поставлена в герцогском театре в Модене в 1778 г.
«Празднество сеньора», поставлена в Павловске в 1786 г.
«Сокол», поставлена в Гатчине в 1786 г.
«Сын-соперник», поставлена в Павловске в 1787 г.
Для клавесина и оркестра
Цикл сонат для клавесина.
Отдельные сочинения для клавикордов и чембало: Ларгетто, Каприччио, Рондо и др.
Концерт до мажор для клавесина.
Концерт для чембало с оркестром ре мажор.
Квартет до мажор.
Квинтет ля минор.
Квинтет до мажор.
«Гатчинский» марш.
Концертная симфония.
Вокальные сочинения
Романсы и песни «Dans le verger de Cythere» («В саду Цитеры»).
Гимны: «Коль славен наш Господь» на слова М. М. Хераскова, «Предвечный и необходимый» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого, «Гимн Спасителю» на слова Д. И. Хвостова, «Озари, святая радость» на слова А. Востокова.
Песни: «Певец во стане русских воинов» на слова В. А. Жуковского, «Песнь ратников», «Марш всеобщего ополчения в России».
Кантаты и оратории: «Любителю художеств», «Страны российски, ободряйтесь», «Сретение Орфеем солнца», «На возвращение», «На приезд из чужих краев» на слова Г. Р. Державина, «Гряди, гряди, благословенный» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого и П. А. Вяземского, «Песнословие», «Возведи окрест взор, Россия» и др.
Из книги Бортнянский автора Ковалев КонстантинГлава 8. По следам Бортнянского Есть странное недоразумение, которое... смущает правильное понимание публикой совершающихся в области русской музыки явлений... и, в конце концов, компрометирует нас, музыкантов, в глазах грядущих поколений. Будущий историк русской музыки
Из книги Анафема: хроника государственного переворота автора Мусин Марат МазитовичОсновные даты жизни и творчества Д.С. Бортнянского 1751 - Родился в городе Глухове.1758 - Семилетним певчим отправлен в Санкт-Петербург в Придворную певческую капеллу.1764 - Исполняет главную мужскую партию Адмета в опере Г. Раупаха «Альцеста».1766-1768 - Работает при дворе
Из книги Гневное небо Тавриды автора Минаков Василий ИвановичПоказания Дмитрия и капитана ВДВ Смирнова. Во время обхода «Белого дома» стрельбой по маршевым пролетам Дмитрий и его два товарища-офицера были загнаны в подземную западню. В полдень 5 октября они втроем еще блуждали в поисках спасительного выхода по подземным этажам
Из книги Ощупывая слона [Заметки по истории русского Интернета] автора Кузнецов Сергей ЮрьевичПятнадцать вылетов Дмитрия Старикова В небе над Эльтигеном особенно отличился однополчанин Литвинчука командир звена Дмитрий Стариков. Только за один день 6 ноября сорок третьего года, прикрывая десантников с воздуха, он уничтожил четыре вражеских самолета.Диму я знал
Из книги Воспоминания автора Герцык Евгения Казимировна6. Дело Дмитрия Склярова Российский программист арестован в Лас-Вегасе «НасНет», июль 2001 г. Как, может быть, известно читателю, в понедельник в Штатах арестовали сотрудника российской компании Elcomsoft Дмитрия Склярова. Все выглядело, как в кино: руки на стену, раздвинуть
Из книги Умру я ненадолго... Письма, дневники, путевые заметки автора Семенов ЮлианПисьма Аделаиды и Дмитрия Жуковских к Льву Шестову Симферополь 14. 6. 1924Дорогой Лев Исакиевич!Несколько лет упорной борьбы за «благополучное, нищенское существование» – вот как можно охарактеризовать нашу жизнь. Правда, у меня (не Аделаиды Казимировны) была приятная
Из книги Воспоминания автора Великая княгиня Мария ПавловнаВОСПОМИНАНИЯ ПИСАТЕЛЯ ДМИТРИЯ ЛИХАНОВА «Юлианские календари»Ломая ботинками жесткий панцирь мартовского наста, я брел к его могиле мимо иных, неведомых и ненужных мне могил, скользил взглядом по гранитным, незнакомым мне лицам, глазам с черно-белых и цветных
Из книги Воспоминания автора Цветаева Анастасия ИвановнаВесточка от Дмитрия В Румынии мы встретили многих друзей и знакомых, которых уже не чаяли увидеть. Некоторых, подобно нам, лихолетье разлучило с их семьями, с родителями и детьми, и, как мы, они бросили в России все имущество и даже пожитки, прихватив что то из гардероба и
Из книги Борис Годунов. Трагедия о добром царе автора Козляков Вячеслав НиколаевичГЛАВА 9. «ТРИУМФАЛЬНОЕ ШЕСТВИЕ» ДМИТРИЯ СМОЛИНА И вот в какой-то ранний осенний день к Пра приехал на день молодой писатель Дмитрий Смолин. В военной шинели, небрежно накинутой на плечи, – не щегольской шинели тыла, которых так много вокруг, а фронтовой, боевой,
Из книги Мне доставшееся: Семейные хроники Надежды Лухмановой автора Колмогоров Александр ГригорьевичГлава 7 Тень царевича Дмитрия Первые годы XVII века остаются без своей истории. Для современников и историков всё заслонили сначала небывалый голод, связанные с ним социальные потрясения, а потом появление самозванца, принявшего имя убитого царевича Дмитрия. Эти сюжеты
Из книги Мы из сорок первого… Воспоминания автора Левинский Дмитрий КонстантиновичОдиссея Дмитрия Адамовича В первых числах марта 1886 года в уездном Подольске у отца объявился живым и невредимым старший сын Дмитрий. Чтобы добраться до Москвы из порта Гринок на западном побережье Шотландии, загорелому и возмужавшему юнге пришлось проехать поездом
Из книги Время Путина автора Медведев Рой АлександровичПамяти Дмитрия Левинского Дмитрий Константинович Левинский скоропостижно скончался в марте 1999 года. Это был удивительной судьбы и склада мышления человек. Его видение всего пережитого отличалось умением выделять главное из множества, не теряя всей полноты
Из книги Мои Великие старухи автора Медведев Феликс НиколаевичИз биографии Дмитрия Медведева Дмитрий Медведев родился 14 сентября 1965 года в Ленинграде в семье вузовских преподавателей. На официальном сайте кандидата в президенты можно было прочесть: «Я горожанин в третьем поколении. Родители приехали в Ленинград учиться в
Из книги Обещал моряк вернуться... автора Рябко ПетрПрограмма Дмитрия Медведева Дмитрий Медведев знал и понимал еще с первых месяцев 2006 года, что он является одним из наиболее вероятных кандидатов на пост президента. Однако ему не надо было «бороться за власть», как это делали, например, Борис Ельцин в 1989–1991 годах или
Из книги автораДмитрия Панина принял папа римский Исса Яковлевна Панина умерла в Париже в марте 2004 года в глубокой старости. В моем аудиоархиве остался ее голос – фрагменты наших разговоров.– После свадьбы вам с Паниным пришлось уехать из СССР…– Да. Наша свадьба состоялась 8 февраля
Из книги автораРАССКАЗЫ ДМИТРИЯ УСОВА Эти невыдуманные короткие рассказы прислал мой друг Дмитрий Усов, начальник радиостанции теплохода «Молочанск».Мы стояли в Ливерпуле. Это был мой первый рейс в качестве начальника судовой радиостанции. Четвертым помощником на нашем теплоходе
Загрузка...
