Изкуството на Италия от 17 век. Често срещани проблеми.

Центърът на развитието на новото бароково изкуство в началото на 16-17 век е Рим. Архитектурата на този град през 17 век. изглежда типичен за епохата на барока.

Бароковите майстори скъсват с много от художествените традиции на Ренесанса, с неговите хармонични, балансирани обеми. Бароковите архитекти включват в холистичен архитектурен ансамбъл не само отделни сгради и площади, но и улици. Началото и краят на улиците със сигурност са маркирани от някакъв вид архитектурни (площади) или скулптурни (паметници) акценти. За първи път в историята на градското планиране Доменико Фонтана използва трилъчева система от улици, отклоняващи се от Пиаца дел Пополо, като по този начин постига връзка между главния вход на града и основните ансамбли на Рим. Обелиски и фонтани, поставени в изчезващите точки на радиалните алеи и в техните краища, създават почти театрален ефект на отдалечаваща се в далечината перспектива. Принципът на фонтана е от голямо значение за цялото следващо европейско градоустройство.

През зрелия бароков период, от втората третина на 17-ти век, архитектурният декор става по-великолепен. Не само основната фасада е украсена, но и стените от страната на градината; от предното фоайе се излиза директно в градината, представляваща прекрасен парков ансамбъл; от страната на главната фасада, страничните крила на сградата се простират и образуват cour d'honneur (съд на честта).

През последната третина на 17в. В изкуството на италианския барок се очертават известни промени: декоративността се засилва, ъглите на фигурите се усложняват, движенията сякаш се „ускоряват“. Архитектурата и скулптурата съществуват в синтез с произведения, създадени с техниката на живописния илюзионизъм. Перспективният илюзионизъм разрушава стената, която винаги е била в противоречие с правилата на класическото изкуство. В композициите, както монументални, така и декоративни, и стативи, все повече печелят студенината, реториката и фалшивият патос. Но най-добрите художници все още знаеха как да преодолеят вредните черти на късния барок. Такива са романтичните пейзажи на Алесандро Магнаско, монументалните (плафони, олтари) и стативните (портрети) картини на Джузепе Креспи - художници от началото на новия век.

Изкуството на Италия около 1600 г.: основни тенденции на развитие

В италианската живопис в началото на 16-17 век. възникват две основни художествени движения: едното е свързано с творчеството на братя Карачи и се нарича „болонски академизъм“, другото е с изкуството на един от най-значимите художници в Италия през 17 век. Караваджо.

Анибале и Агостино Карачи и техният братовчед Лодовико основават Академията на истинския път в Болоня през 1585 г., в която художниците учат по специфична програма. Оттук и името – „Болонски академизъм“.

Принципите на Болонската академия, която е прототипът на всички европейски академии на бъдещето, могат да бъдат проследени в работата на най-талантливия от братята Анибале Карачи (1560–1609). Карачи внимателно изучава и изучава природата. Той смята, че природата е несъвършена и трябва да бъде трансформирана, облагородена, за да стане достоен обект на изобразяване в съответствие с класическите норми. Оттук и неизбежната абстрактност, реторичност на образите на Карачи, патос вместо истински героизъм и красота. Изкуството на Карачи се оказа много навременно, в съответствие с духа на официалната идеология и получи бързо признание и разпространение. Братя Карачи са майстори на монументалната и декоративна живопис.

Тяхната най-известна творба - картината на галерията на Палацо Фарнезе в Рим по сюжети от "Метаморфозите" на Овидий (1597-1604) - е типична за бароковата живопис. Анибале Карачи е създател и на така наречения героичен пейзаж, тоест идеализиран, фиктивен пейзаж, тъй като природата, както и човекът (според Болонезеца), е несъвършена, груба и изисква усъвършенстване, за да бъде представена в изкуството.

Карачи Лудовико - Годежът на Мария. Вечеря в Емаус, 1599-1602 –

Микеланджело Мериси де Караваджо

Микеланджело Мериси, по прякор Караваджо (1573 - 1610), е художникът, който дава името си на мощното реалистично движение в изкуството, спечелило последователи в цяла Западна Европа. Единственият източник, от който Караваджо намира за достойно да черпи темите на изкуството, е заобикалящата го действителност. Реалистичните принципи на Караваджо го правят наследник на Ренесанса, въпреки че той подкопава класическите традиции. Методът на Караваджо е антитеза на академизма и самият художник се бунтува срещу него, отстоявайки собствените си принципи. Оттук и обръщението (не без оспорване на приетите норми) към необичайни герои като комарджии, остри, гадатели и различни видове авантюристи, с чиито образи Караваджо полага основите на всекидневната живопис с дълбок реалистичен дух, съчетавайки наблюдателните способности на холандския жанр с яснотата и прецизността на формата на италианската школа („Свирачът на лютня“, около 1595; „Играчите“, 1594–1595).

3. Караваджо. Ранно творчество

В ранните си творби Караваджо въвежда в италианската живопис понятието „жанр“, характерно преди това само за холандските художници. Но за разлика от холандците, Караваджо малко се интересува от това, което се случва или предстои да се случи, за него са по-интересни самите улични типове - гадател с бял тюрбан, елегантен младеж с шапка с пера и други подобни.

Първите години от живота на художника в Рим, където той пристига около 1590 г., са тежки. За да печели пари, той рисува цветя и плодове върху картини на други художници, а след това започва самостоятелно да създава уникални жанрови сцени и натюрморти. Изобразявайки улични момчета, посетители на таверни и кошници с плодове, той е един от първите, които утвърждават правото на съществуване на тези жанрове. Основното нещо в произведенията на Караваджо не е разказът, а характерният тип.

Такива картини включват „Млад мъж с лютня“ (около 1595 г., Санкт Петербург, Ермитаж).

На масата пред него има цигулка, ноти и плодове. Всички тези обекти са рисувани с усъвършенствано умение в тяхната плътна закръгленост, материалност и осезаемост. Лицето и фигурата са изваяни със светлосенка, тъмният фон подчертава богатството на изпъкналите напред светли тонове, обективността на всичко представено. Караваджо утвърждава превъзходството на прякото възпроизвеждане на живота. Той противопоставя болезнената грация на все още разпространения маниеризъм и патоса на развиващия се барок с простотата и естествеността на ежедневието. Обобщавайки формите, идентифицирайки същественото, той придава значимост и монументалност на най-простите предмети. Композициите на Караваджо с отрязани в кръста фигури са прецизно изградени, имат строг модел, цялост и изолация, доближавайки Караваджо до майсторите на Ренесанса. Това придава монументалност и значимост не само на неговите ежедневни, но и на религиозни сцени, като например „Неверието на Тома“ (около 1603 г., Флоренция, Уфици; версия – Потсдам, Художествена галерия Сансуси).

ВЪВЕДЕНИЕ

Седемнадесети век е от особено значение за формирането на националните култури на новото време. През тази епоха завършва процесът на локализиране на големи национални художествени школи, чиято оригиналност се определя както от условията на историческото развитие, така и от художествената традиция, развила се във всяка страна - Италия, Фландрия, Холандия, Испания и Франция. Това ни позволява да разгледаме 17 век. като нов етап в историята на изкуството.

В сравнение с Ренесанса изкуството на 17в. по-сложни, по-противоречиви по съдържание и художествени форми. Разрушава се холистичното поетично светоусещане, характерно за Ренесанса, идеалът за хармония и яснота се оказва недостижим.

Художествената култура на 17 век. отразява сложността на епохата, подготвила победата на капиталистическата система в напредналите страни на Европа. В произведенията на художниците се утвърждава по-цялостно и по-дълбоко възприемане на реалността. Понятието синтез на изкуствата получава ново тълкуване. Някои видове изкуство, като отделни произведения, губят своята изолация и се стремят да се обединят помежду си. Сградите са органично включени в пространството на улица, площад или парк. Скулптурата става динамична и нахлува в архитектурата и градинското пространство. Декоративната живопис допълва присъщото на архитектурния интериор с пространствено-перспективни ефекти.

В екстремни проявления бароковото изкуство стига до ирационалното, до мистиката, въздействайки върху въображението и усещането на зрителя с драматично напрежение и експресия на формите. Събитията се тълкуват мащабно, художниците предпочитат да изобразяват сцени на мъки, екстази или панегирици на подвизи и триумфи.

Изкуството на класицизма се основава на рационален принцип. От гледна точка на класицизма красиво е само това, което е подредено, разумно и хармонично. Героите на класицизма подчиняват чувствата си на контрола на разума, те са сдържани и достойни.

Характеристиките на тези два големи стила се преплитат в изкуството на една страна и дори в творчеството на един художник, което поражда противоречия в него. Наред с барока и класицизма в изобразителното изкуство възниква по-непосредствено мощно реалистично отражение на живота, освободено от стилови елементи. XVII век принадлежи на най-големите майстори на реализма - Веласкес, Рембранд, Халс, Караваджо и др. . .

ИЗКУСТВОТО НА ИТАЛИЯ

Архитектура

Баромини.Ирационалността, изразителността и живописността на барока намират своя краен израз в творчеството на Франческо Баромини (1599 - 1667). Пренебрегвайки логиката на дизайна и възможностите на материалите, той заменя правите линии и равнини с извити, заоблени и усукани.

Използвайки редуващи се вдлъбнати и изпъкнали линии, подредени във форма на диамант, той изгражда план за малката църква Сан Карло близо до четирите фонтана в Рим (1634 - 1667). Неговата сложна вълнообразна фасада, разчленена от двуетажна колонада, е украсена с декоративна скулптура, дълбоки ниши и овален боядисан панел, който нарушава корниза и нарушава баланса.

Бернини.Подобно на майсторите на Ренесанса, основоположникът на зрелия бароков стил Лоренцо Бернини (1598 - 1680) е многостранно талантлива личност. Архитект, скулптор, художник и брилянтен декоратор, той изпълнява главно поръчки на папите и оглавява официалното направление на италианското изкуство. Една от най-характерните му сгради е църквата Sant'Andrea al Quirinale в Рим (1653 - 1658).

Най-голямото архитектурно произведение на Бернини е завършването на дългогодишното строителство на катедралата Св. Петър в Рим и дизайна на площада пред него. Построени по негов проект две могъщи крила на монументалната колонада затварят обширното пространство на площада. Излъчвайки се от главната западна фасада на катедралата, колонадите първо образуват трапецовидна форма, а след това се превръщат в огромен овал, подчертавайки специалната подвижност на композицията, предназначена да организира движението на масовите рецесии. 284 колони и 80 колони с височина 19 м съставляват тази покрита колонада с четири реда, 96 големи статуи увенчават нейното таванско помещение.

Скулптура

Бернини. В катедралата Св. Петър има и майсторски изпълнени скулптурни произведения на Бернини – олтарната катедра Св. Петра с фигури на църковни отци, светци и ангели, искрящи от позлата, привличащи с бурната си динамика.

Наред с бароковата декоративна скулптура, Бернини създава редица статуи и портрети, понякога надхвърлящи рамките на бароковото изкуство. Естеството на неговото новаторско търсене се проявява в статуята "Давид" (1623 г., Рим, Галерия Боргезо).

Тънкостта на наблюдението на живота прониква в по-късната работа на Бернини - олтарната група „Екстазът на Св. Тереза“ (1644 – 1652, Рим, църквата Санта Мария дела Витория), който служи като модел за много барокови скулптори не само в Италия, но и в други страни.

Рисуване.

Карваджо.Микеланджело Мериси да Караваджо (1573 - 1610). Сред първите картини е „Момиче с лютня“ (1595 г., Ленинград, Ермитаж). Момичето пуска музика. На масата отпред има цигулка, ноти и плодове. Всички тези обекти са рисувани с усъвършенствано умение в тяхната плътна закръгленост, материалност и осезаемост. Лицето и фигурата на момичето са изваяни със светотени, тъмният фон подчертава богатството на изпъкналите напред светли тонове, обективността на всичко представено.

Композицията „Призоваването на Матей” (1597 - 1601, Рим, параклис Контарели в църквата „Сан Луиджи деи Франчези”), изобразяваща двама млади мъже в модни за онези времена костюми, гледащи с любопитство към влизащия Христос, е решена като жанрова сцена. Матей обърна поглед към Христос, докато третият младеж, без да вдига глава, продължи да брои парите.

От картина на картина трагичната сила на образите на Караваджо нараства. В „Полагането в гроб“ (1604 г., Рим, Пинакотека на Ватикана) на дълбок тъмен фон тясно обединена група хора, близки до Христос, се откроява с ярка светлина, докато спускат тялото му в гроба.

Болонската академия. Анибале Карачи.Най-талантливият от братята Карачи е Анибале (1560 - 1609), автор на голям брой олтарни изображения и картини на митологични теми. Заедно с братята си той рисува Палацо Фарнезе в Рим (1597 - 1604).

Декоративна живопис на барока.

Картините на Пиетро да Кортона (1596 - 1669) в Палацо Барберини се отличават с необикновена пищност и елегантни празнични цветове. Андреа Поцо (1642 - 1709) използва сложна перспектива и илюзорни ефекти в картините на Sant'Ignazio в Рим.

Наред с официалното бароково движение, което доминира в големите центрове, през целия 17в. Много художници продължават да работят в провинцията, запазвайки традициите на реализма в работата си. Сред тях болонезецът Джузепе Мария Крези (1665 - 1747) се откроява с особеното емоционално богатство на своето изкуство, проправяйки пътя за развитието на реализма в последващия период.

36

ВЪВЕДЕНИЕ

В историята на италианската литература границите на 17в. като литературна епоха те в основата си съвпадат с границите на 17 век, макар и, разбира се, не съвсем точно.

През 1600 г. в Рим, на площада на цветята, Джордано Бруно е изгорен. Той е последният велик писател от италианския Ренесанс. Но Рим, заобикалящ огъня на Бруно, вече беше гъсто застроен с барокови църкви. Нов художествен стил възниква в дълбините на миналия век. Това беше дълъг и постепенен процес. В него обаче имаше и някакъв вид „прекъсване на постепенността“, преход към ново качество. Въпреки факта, че отделни и доста впечатляващи симптоми на барока се наблюдават в Италия през втората половина на 16 век, „истинският поврат настъпва в началото на 16 и 17 век, и то едновременно в много изкуства – архитектура, живопис , музика. И въпреки че остатъците от маниеризма в Италия все още продължават да се усещат през първото и дори второто десетилетие на 17 век, по същество преодоляването на маниеризма в Италия може да се счита за завършено към 1600 г.“ (B. R. Wipper).

До 1600 г. много италиански писатели от 17в. - Кампанела, Сарпи, Галилео, Бокалини, Марино, Киабрера, Тасони - вече бяха

напълно оформени писатели; но най-значимите произведения на барока и класицизма са създадени от тях едва през първите десетилетия на новия век. Границата между двете епохи е ясно очертана и е била видима още от съвременниците. „Пропастта на градуализма“ се отразява в самосъзнанието на културата и поражда рязък контраст между модерността и миналото не само от гръко-римската античност, но и от класическия Ренесанс. „Ново“, „модерно“ става в началото на 17 век. модни думи. Те се превръщат в своеобразен боен вик, с който се атакуват традициите и се събаря властта. Галилей публикува беседи за „новите науки“; Чиабрера говори за желанието, подобно на своя сънародник Колумб, да „открие нови земи“ в поезията; най-популярният поет на века, Марино, заявява, че изобщо не се усмихва, че „стои наравно с Данте, Петрарка, Фра Гитоне и други като тях“, защото целта му е „да радва живите“, а естетикът Тесауро уверява, че литературният език на неговото време далеч надминава езика на великите трецентисти - Данте, Петрарка и Бокачо. В началото на 17в. Италианските писатели често говорят за превъзходството на своята епоха над миналите времена, за бързия растеж на човешкото познание, за абсолютността на прогреса. Най-яркият израз на новото отношение към установените авторитети и традиции се намира в творчеството на Алесандро Тасони, поет, публицист и един от най-ярките литературни критици на 17 век. Неговите „Размисли върху поемите на Петрарка“ (1609) и особено десетте книги на „Различни мисли“ (1608-1620) са важно звено в подготовката на „диспута за античните и съвременните автори“, който ще се разгърне във Франция на края на 17 век.

На пръв поглед може да изглежда, че с възхвалата на Новото време, напредъка на знанието и поезията италианските писатели от 17в. напомня хуманистите от Куатроченто – Джаноцо Манети или Марсилио Фичино. Всъщност това не е вярно. Ожесточената полемика с миналото, трескавото търсене на новото, необичайното, екстравагантното, толкова характерно за цялата художествена атмосфера на Италия през 17 век, сами по себе си не служат като гаранция за автентичността на новаторството на сейхентистката литература. От друга страна, отричането на културните традиции на миналия век не винаги предполага сред италианските писатели от 17 век. ентусиазирано, извинително отношение към собственото време. Също така осъзнавайки дълбоката пропаст между 17в. и предшестващия го период, писатели като Тезауро и Кампанела имат напълно различни нагласи към социално-политическата реалност на съвременна Италия. Ако йезуитът Тесауро, с целия си бароков „модернизъм“, беше политически консерватор, който споделяше ретроградните позиции на католическата църква, то непоправимият „еретик“ Кампанела, с цялата си средновековна религиозност и поглед към „древните времена“, се превърна в социален реформатор, който вижда дори в астрономията признаци на бъдещите социални катаклизми, предназначени да пометат феодалната система и да установят върху нейните руини царството на труда, справедливостта и имущественото равенство.

Не толкова резки, но също фундаментални различия в оценките както на съвременната реалност, така и на съдържанието на „новото“ в изкуството и литературата съществуват между Чиабрера и Марино, между Тасони и Ланчелоти, между Сарпи и Сфорца Палавичино. По своето литературно и естетическо съдържание италианският 17 век е сложен период, социално разнороден и изключително противоречив. Тя е несравнимо по-противоречива от предшестващата я ренесансова епоха. И това се отразява и в неговото самосъзнание. Ако класическият Ренесанс диалектически премахна противоречията, които го подхранваха в най-високата, почти абсолютна хармония на художествени образи и идеологически синтези, тогава италианският 17-ти век, напротив, по всякакъв възможен начин парадира с остротата на присъщите си противоречия. Той издига динамичната дисхармония до структурния принцип на културата и поставя антитетичността в основата на своя основен, доминиращ стил. На мястото на напълно развития, „универсален човек“ от италианския Ренесанс, спокоен, величествен и „божествен“ в своята „естественост“, през 17 век. идва човек на италианския барок – хедонистичен песимист, нервен, болезнено неспокоен, екстравагантен, по средновековен начин, разкъсван между духа и плътта, между „земята“ и „небето“, изключително самоуверен и същевременно вечно треперещ пред непобедимостта на Смъртта и Щастието, криейки истинското си лице под прикритието на вулгарно ярка театрална маска. През 17 век дори най-напредналите и смели мислители, които продължават традициите на Ренесанса в нови исторически условия, губят онази вътрешна цялост, която беше толкова характерна за титаните от миналата епоха.

В същото време, говорейки за абсолютния упадък на италианската култура през 17 век. - както често се правеше - невъзможно е самият факт, че сейхентистка Италия е продължила да остава част от Западна Европа, култура

Илюстрация:

Джовани Лоренцо Бернини.
Екстаз на Св. Тереза

1645-1652
Рим, църквата Санта Мария дела Витория

която по това време е във възход, компенсирайки загубата на ренесансова цялост не само с големи природонаучни открития, но и със самите значими естетически постижения. През първата половина на 17в. езикът на италианската литература все още беше езикът на образованото европейско общество, въпреки че вече беше донякъде изместен от френския и отчасти испанския. В някои области на културния живот Италия продължава да поддържа водеща позиция в Европа и дори печели нови позиции. Последното важи преди всичко за музиката. През 1600 г. поетът Отавио Ринучини и композиторът Якопо Пери показват във Флоренция музикалната драма „Евридика“, която полага основите на операта или, както казаха тогава, подчертавайки синкретизма на новия жанр и неговата неотделимост от литературата, „ мелодрама.” „Евридика“ е последвана от великите произведения на Клаудио Монтеверди: „Орфей“ (1607), „Ариадна“ (1608), „Коронацията на Попея“ (1642). Пред човечеството се разкри непознат досега свят. В музиката - както оперна, така и инструментална (Фрескобалди, Корели) - италианският 17 век оставя много трайни естетически ценности. Италианската музика предостави бароковия стил - Монтеверди го нарече "stil concetato", стилът "развълнуван", "развълнуван" - същото почетно място в европейската художествена култура, което стилът на атическата трагедия, френските готически катедрали и италианската поезия са заемали преди това в него.френски и английски ренесанс.

Италия също постигна значителни успехи в областта на изобразителното изкуство. В архитектурата, живописта и скулптурата барокът се формира преди всичко в Рим, където работят Джовани Лоренцо Бернини, Пиетро да Кортона и Франческо Боромини. От своите творби художници от Франция, Испания и Германия усвоиха не само декоративност и пищност, но и нови форми на изразителност, възпроизвеждане на движение, интимни и лични преживявания и способността да уловят живота на човешката среда дори в скулптурен образ. портрет.

Не бива обаче да се мисли, че влиянието на Италия върху архитектурата, скулптурата и живописта на останалата част от Европа е ограничено през 17 век. сферата на придворното аристократично изкуство. Още повече от примера на Лоренцо Бернини и Пиетро да Кортона, европейската художествена култура е повлияна от смелите експерименти на Анибале Карачи („Месарницата“, „Боб яхния“) и могъщия гений на Караваджо, чиито творби са въведени в италианския език живопис от 17 век. нови аспекти на реалния свят, по-демократични теми, ситуации, образи в сравнение с изкуството на класическия Ренесанс. В една или друга степен "каравагизмът" е отразен в творчеството на почти всички забележителни художници на Испания, Фландрия, Холандия и особено тези от тях, които обикновено се наричат ​​най-големите реалисти на 17 век. - Веласкес и Рембранд.

Тя постига изключителни постижения през 17 век. италианска наука. За да замени литературните академии на Ренесанса, които се израждат през 17 век. Академиите по природни науки дойдоха в салоните на висшето общество, които превърнаха поезията в забавление и буфонада: Accademia dei Lincei (Академия на рисовете) в Рим, Accademia degli Investiganti (Академия на изследователите) в Неапол, Accademia del Cimento (Академия на опитното знание ) във Флоренция. В литературния живот на Италия през 17в. те играят роля, много подобна на тази на философските кръгове на Quattrocento. Именно с тях, като правило, по това време се свързва формирането на италианския класицизъм. В този смисъл за

Италиански 17 век Изключително характерно е творчеството на Галилео Галилей, най-големият учен и най-великият писател Сейченто, оказал не по-малко влияние върху формирането на италианската национална проза от Данте и Макиавели.

Успехите на италианските музиканти, художници и естествени учени не изключват факта, че като цяло културата на сейхентистка Италия не се издига до нивото на класическия Ренесанс. Освен това, за разлика от културата на Холандия, Англия и Франция, тя се развива главно по низходящ начин. Ако в началото на 17 век, когато влиянието на италианския барок върху литературата на Западна Европа се проявява с особена сила, Джамбатиста Марино е не само идол на придворното общество на Париж, но може да повлияе и на Теофил дьо Вио и Пусен, тогава през 70-те законодателят на западноевропейския "добър вкус" Боало ще каже пренебрежително:

Да го оставим на италианците
Празна сърма с нейния фалшив блясък,
Най-важното е смисълът...

Рязката промяна в художествените вкусове, така характерна за края на 16-ти и началото на 17-ти век, отразява качествените промени, настъпващи по това време в политическите, икономическите и социалните структури на цялото италианско общество. Напредъкът на италианската литература е относителен преди всичко защото през 17в. Литературата в Италия се развива в условията на икономически упадък и, може би по-важното, социална деградация на точно онези социални слоеве, които преди това са направили възможен великолепният и относително продължителен разцвет на културата на италианския Ренесанс.

В края на 16 век феодално-католическата реакция нахлува в икономическата сфера и получава широка основа за по-нататъшното си разрастване. Реакцията е водена от папския Рим, който успява през 17 век. да присъедини Ферара и Урбино към своите територии и феодална Испания, която според Като-Камбрейския мир става пълен господар на по-голямата част от Апенинския полуостров. Само Венеция и новосформираното Савойско херцогство запазиха известна политическа независимост в сейхентистка Италия и в някои случаи устояха на натиска върху тях от Испания и Рим.

Укрепването на позициите на църквата и феодалното благородство в икономическия и социалния живот на Италия допринесе за разширяването на феодално-католическата реакция във всички сфери на културата. Терорът на инквизицията, започнал по време на Трентския събор, продължи. Испанците го подкрепиха. Кампанела прекарва дълги години в затвора и е подложен на тежки мъчения. През 1616 г. свещената конгрегация със специален указ забранява обсъждането и изясняването на учението на Коперник. През 1633 г. е уреден процесът срещу Галилео. Испанският губернатор Педро Толедо разпръсна всички научни дружества и литературни академии в Неапол, с изключение на йезуитските. През 17 век Католическата църква и испанските власти все още виждат напредналата култура не само като идеологически, но и като политически враг.

Въпреки това, в културната политика на феодално-католическата реакция настъпва през 17 век. някои съществени качествени промени, които ни позволяват да очертаем ясна граница между 17 век и Късния Ренесанс. Ако през втората половина на 16в. Римската църква беше заета преди всичко с интензивна борба срещу „германската ерес“, безмилостната

изкоренява ренесансовото свободомислие и прочиства собствените си редици, след което от началото на 17 век прави опити да възстанови онова пряко и тотално влияние върху науката, литературата и изкуството, което губи през Ренесанса. Феодално-католическата реакция започва през 17 век. да се изгради култура, която отговаря на жизнените интереси както на църквата, така и на благородството и в същото време е способна да въздейства върху относително широки народни маси. Тя получи солидна подкрепа от Обществото на Исус, което по това време се превърна в сериозна социална и политическа сила. През 17 век Йезуитите придобиват монопол върху възпитанието и образованието на младото поколение и основават свои колежи в по-голямата част от Италия. Почти навсякъде училищата им се превръщат в центрове за пропаганда на контрареформаторските идеи и възгледи. Именно от редовете на йезуитите произлизат повечето проповедници, мислители и писатели, създали онази част от италианската литература, която може да се нарече официална литература на феодално-католическата реакция. Този тип литература трябва да включва преди всичко различни прояви на религиозно красноречие, което процъфтява изключително много в Италия през целия 17 век. и придобива, особено в работата на йезуита Паоло Сегнери (1624-1694), чертите на типично сейхентисткия жанр. Този жанр възприема поетиката на барока, развива своя собствена теория (трактати на Франческо Панигароло и Тезауро) и, без да се ограничава до рамките на църковните проповеди, се трансформира в описателна, така наречената „художествена проза“, където формата очевидно преобладава над съдържанието, а религиозната тема е разработена на базата на материал от история, география, етнография и др. Най-значимият представител на „художествената проза“ на 17 век. в литературата на Италия имаше Даниело Бартоли (1608-1685), автор на Историята на обществото на Исус, „най-умел и ненадминат майстор на периоди и фрази с претенциозен и цветист стил“ (De Sanctis).

Контрареформацията широко и в известен смисъл успешно използва възможностите на бароковия стил за създаване на официална, феодално-аристократична литература, която отговаря на интересите както на църквата, така и на управляващата класа. Но в името на това феодално-католическата реакция в Италия трябваше да пожертва моралния и религиозен ригоризъм, характеризиращ нейната културна политика през втората половина на 16 век. Естетическите теории на перипатетиката на контрареформацията, според които литературата и изкуството трябва да си поставят предимно религиозни и образователни задачи, са заменени през 17 век. концепции за естетически хедонизъм. Същите идеолози на италианската контрареформация, които, изглежда, съвсем наскоро бяха възмутени от богохулната голота на Страшния съд, сега предоставиха покровителство на художници, които въведоха не само подчертано чувствени, но и открито еротични мотиви в своите творби. И това не трябва да ни учудва особено. Това се обяснява не само с факта, че барокът със своята пищност, колоритност, метафоричност и риторика може да има много по-силно въздействие върху въображението на народната публика, отколкото строгата, събрана интелектуалност на Ренесанса. Друго нещо се оказва не по-малко значимо: в произведенията на аристократичния барок чувствеността се появява като едно от проявленията на крехкостта и илюзорността на материалния, „туземния” свят и еротиката, колкото и парадоксална да изглежда на пръв поглед превърнат в проповядване на религиозен аскетизъм. Това е, което прави възможно италианската Контрареформация да използва предполагаемата липса на идеи на аристократичния барок, за да прокарва собствените си реакционни идеи, обръщайки хедонизма на морската поезия и проза срещу рационализма на новата материалистична наука и философия.

Между усещането за неспокойствие

аристократът и светогледът на пикаро - характерният за неаполитанския лумпен - има определени допирни точки и това обяснява някои от особеностите на бароковата проза, особено на бароковата бурлеска; като цяло обаче житейските идеали както на италианските селяни, така и на италианските градски низши класове идват през 17 век. до антагонистични противоречия с идеологията на господстващите класи. Докато бившата търговска и индустриална буржоазия най-накрая се превръщаше в политически страхлива, реакционна класа, подкрепяща не само феодалния ред, но и испанските завоеватели, селячеството и градските низши класове на Италия реагираха на непрекъснато нарастващото социално, политическо и икономическо потисничество с бандитизъм, „скрита селска война“ (според Ф. Бродел), въстания, които са едновременно антифеодални и антииспански, националноосвободителни по своя характер. Неапол и Палермо стават през 17 век. основните центрове не само на барока, но и на народни вълнения, които не спират през целия век. Антифеодалното движение придобива особено широк размах в Италия през 1647-1648 г., когато градските низши класове, водени първо от рибаря Томазо Аниело (Масаниело), ​​а след това от оръжейника Дженаре Агнезе, завземат властта в Неапол и я държат за годишно. Неаполитанското въстание беше подкрепено от Палермо, където управлението на града също премина в ръцете на бунтовниците за известно време, и от поредица селски бунтове, които преминаха в цяла Южна Италия. През 1674-1676г. Сицилия е разтърсена от антииспанско въстание, в центъра на което този път е Месина. През 1653-1655г. Селяните от Савоя се надигнаха на партизанска война срещу феодалите под знамето на възродената валденска ерес.

Народни, антифеодални движения от 17 век. не може да се развие в Италия нито в буржоазна революция, както се случи в Англия, нито в победоносна война за национално освобождение, както се случи в Холандия. В Италия от 17 век. нямаше класа, която да поведе революционната борба срещу феодализма и да я доведе до победен край. Това обаче изобщо не означава, че протестът на италианския народ срещу собствените и чуждите потисници се е оказал напълно безплоден, че не е отразен в италианската литература от 17 век. и не оказа влияние върху естеството на нейните стилове. И въпросът тук дори не е, че въстанието на Масаниело получи пряк отговор в сатирите на Салватор Роза и в стиховете на Антонио Басо, който плати с живота си за активното си участие в антифеодалното движение от 1647-1648 г. Много по-голямо значение имаше протестът на потиснатите хора, той допринесе за формирането на италианската литература от 17 век. отвътре, прониквайки в творчеството не само на Сарпи, Тасони, Бокалини, но и на такива писатели, на пръв поглед много далеч от политиката, като Джамбатиста Базиле. Едно от проявленията на непоследователността на италианския 17 век. беше, че социалното развитие от това време допринесе не само за аристокрацията, но също така, в известен смисъл, за демократизацията на италианската литература. Ако културата на италианския Ренесанс, чиято социално-икономическа основа се свързва главно с най-развитите градове-държави от 14-16 век, има тенденция да игнорира селянина, тогава така наречената рефеодализация, чрез прехвърляне на центъра на гравитацията на италианската икономика към селото, кара всички да бъдат експлоатирани, а потиснатият селянин е фигурата, която отминава през 17 век. Най-чувствителните, съвестни и замислени представители на италианската творческа интелигенция не можаха да преминат. Животът на цялото италианско общество сега зависеше от селянина и това беше отразено в естетическото съзнание на епохата.

През 17 век Не само народната комедия на маските, възникнала през 16 век, е факт от италианската национална култура. в периферията на Високия Ренесанс, но също и приказката и „народните романи“ на Джулио Чезаре Кроче за Бертолдо и Бертолдино, които се основават на селския фолклор. Народното изкуство подхранва и обогатява италианския барок, внасяйки в него свои естетически и житейски идеали. Ето защо е фундаментално погрешно да се разглежда барокът като стил на контрареформацията и да се свързва само с феодалното благородство, въпреки че барокът наистина първоначално възниква точно в онези страни, където благородството е управляващата класа. И по отношение на италианската литература от 17 век и по отношение на италианското изкуство от това време можем да говорим за две направления на барока - аристократично, реакционно и напреднало, народно. Това страстно, трескаво желание за новото, което, както вече беше отбелязано, беше толкова характерно за цялата литература на италианския 17 век и особено за италианския барок, беше подхранвано не само от чувството за скъсване с Ренесанса и зашеметяващите открития във физиката или астрономията, но и от желанието на хората и селските маси към свобода и социална справедливост. Неслучайно един от най-значимите италиански поети на 17в.

става Томазо Кампанела, великият писател на демократичния барок. Обяснявайки произхода на своите новаторски идеи и смели проекти, той каза на инквизиторите: „Чух оплаквания от всеки селянин, когото срещнах, и от всеки, с когото говорих, научих, че всеки е склонен да се промени.“ Това е връзката между най-значимите произведения на италианската литература от 17 век. с народа, с неговата антифеодална борба, изглежда най-добре обяснено от факта, че дори в условията на почти абсолютен икономически, социален и политически упадък литературата на Италия не губи националното си съдържание и продължава да създава нови духовни ценности.

В своето развитие италианската литература от 17в. преминават два големи периода, границата между които пада приблизително в средата на века. По съдържание те не са равни помежду си. Първият период е несравнимо по-богат и вътрешно интензивен. Беше през първата половина на 17 век. В Италия се формира класицизмът, в бароковата литература се появяват различни направления: маринизъм, киабреизъм, демократичният барок на Кампанела, Базиле, Салватор Роза. До края на този период са създадени най-важните естетически трактати, формулиращи теорията на барока.

Вторият период се характеризира с известен упадък както на класицизма, така и на маринизма. По това време социално-политическата система в Италия се стабилизира и след поражението на народните движения от края на 40-те години опозицията срещу реакцията в литературата значително отслабва. В италианската литература от втората половина на века надделява класическата тенденция в барока, която в крайна сметка се изражда в рококо. Вторият период в литературата на Сейченто протича под знака на подготовката на Аркадия. Тя завършва през 1690 г., когато създаването на тази академия бележи началото на нов етап в развитието на италианската поезия, проза и литературна теория.

42

Московски държавен регионален университет

Реферат по история на изкуството

Италианско изкуство от 17 век.

Изпълнено:

задочно студент

33 групи на Факултета по изящни изкуства и науки

Минакова Евгения Юриевна.

Проверено:

Москва 2009 г

· Италия през 17 век

· Архитектура. Бароков стил в архитектурата.

· Архитектура. Ранен барок.

· Архитектура. Висок, или зрял, барок.

· Архитектура. Барокова архитектура извън Рим.

· Изкуство. Основни характеристики.

· Изкуство. Ранен барок.

· Изкуство. Реалистичен поток.

· Изкуство. Второ поколение художници от Болонезеската школа.

· Изкуство. Висок, или зрял, барок.

· Изкуство. Късен барок.

Още от средата на 16 век историческото развитие на Италия се характеризира с напредването и победата на феодално-католическата реакция. Икономически слаба, разпокъсана на отделни независими държави, Италия не е в състояние да устои на настъплението на по-могъщи държави - Франция и Испания. Дългата борба на тези държави за господство в Италия завършва с победата на Испания, осигурена от мирния договор от Като Камбрези (1559 г.). От този момент нататък съдбата на Италия е тясно свързана с Испания. С изключение на Венеция, Генуа, Пиемонт и папската държава, Италия е била испанска провинция почти два века. Испания въвлича Италия в опустошителни войни, които често се водят на територията на италианските държави, и допринася за разпространението и укрепването на феодалната реакция в Италия, както в икономиката, така и в културния живот.

Господстващо положение в обществения живот на Италия заемат аристокрацията и висшето католическо духовенство. В условията на дълбок икономически упадък на страната само едрите светски и църковни феодали все още разполагат със значителни материални богатства. Италианският народ - селяни и граждани - беше в изключително тежко положение, обречен на бедност и дори изчезване. Протестът срещу феодалното и чуждото потисничество намира израз в многобройни народни въстания, избухнали през 17 век и понякога придобиващи огромен мащаб, като въстанието на Масаниело в Неапол.

Общият характер на културата и изкуството на Италия през 17 век се определя от всички особености на нейното историческо развитие. Именно в Италия се ражда и най-развива бароковото изкуство. Въпреки това, като доминираща в италианското изкуство от 17 век, тази посока не е единствената. В допълнение към него и успоредно с него се развиват реалистични движения, свързани с идеологията на демократичните слоеве на италианското общество и получаващи значително развитие в много художествени центрове в Италия.

Монументалната архитектура на Италия от 17 век задоволява почти изключително нуждите на католическата църква и висшата светска аристокрация. През този период се строят предимно църковни сгради, дворци и вили.

Трудната икономическа ситуация в Италия не направи възможно изграждането на много големи структури. В същото време църквата и висшата аристокрация имат нужда от укрепване на своя престиж и влияние. Оттук и желанието за необичайни, екстравагантни, церемониални и остри архитектурни решения, желанието за повишена декоративност и звучност на формите.

Изграждането на внушителни, макар и не толкова големи, сгради допринесе за създаването на илюзията за социалното и политическо благополучие на държавата.

Барокът достига най-голямото си напрежение и израз в местата за поклонение и църковните сгради; нейните архитектурни форми напълно съответстват на религиозните принципи и ритуалната страна на войнствения католицизъм. Чрез изграждането на многобройни църкви католическата църква се стреми да укрепи и укрепи своя престиж и влияние в страната.

Бароковият стил, развит в архитектурата от това време, се характеризира, от една страна, с желанието за монументалност, от друга, с преобладаването на декоративните и живописни принципи над тектоничните.

Подобно на произведенията на изобразителното изкуство, паметниците на бароковата архитектура (особено църковните сгради) са предназначени да засилят емоционалното въздействие върху зрителя. Рационалното начало, което е в основата на изкуството и архитектурата на Ренесанса, отстъпва място на ирационалното начало, статичността, спокойствието - динамика, напрежение.

Барокът е стил на контрасти и неравномерно разпределение на композиционните елементи. Големите и сочни криволинейни, сводести форми са от особено значение в него. Бароковите сгради се характеризират с фронталност и фасаден строеж. Сградите се възприемат в много случаи от едната страна - от страната на главната фасада, която често закрива обема на конструкцията.

Барокът обръща голямо внимание на архитектурните ансамбли - град и парк, но ансамблите от това време се основават на различни принципи от ансамблите на Ренесанса. Бароковите ансамбли в Италия са изградени на декоративни принципи. Те се характеризират с изолация и сравнителна независимост от общата система за планиране на градската територия. Пример е най-големият ансамбъл в Рим – площадът пред катедралата Св. Петра.

Колонадите и декоративните стени, ограждащи пространството пред входа на катедралата, покриваха безредните, произволни сгради, разположени зад тях. Няма връзка между площада и прилежащата сложна мрежа от алеи и произволни къщи. Отделни сгради, които са част от барокови ансамбли, сякаш губят своята самостоятелност, напълно подчинени на общия композиционен план.

Барокът поставя по нов начин проблема за синтеза на изкуствата. Скулптурата и живописта, които играят много важна роля в сградите от това време, преплитайки се помежду си и често затъмнявайки или илюзорно деформирайки архитектурните форми, допринасят за създаването на онова впечатление за богатство, блясък и блясък, което неизменно създават бароковите паметници.

Работата на Микеланджело е от голямо значение за формирането на нов стил. В творбите си той развива редица форми и техники, използвани по-късно в бароковата архитектура. Архитектът Виньола също може да се характеризира като един от непосредствените предшественици на барока; в неговите произведения могат да се отбележат редица ранни признаци на този стил.

Нов стил - бароковият стил в италианската архитектура - заменя Ренесанса през 80-те години на 16 век и се развива през 17 и първата половина на 18 век.

Условно в рамките на архитектурата от това време могат да се разграничат три етапа: ранен барок - от 1580-те до края на 1620-те години, висок или зрял барок - до края на 17 век и по-късно - първата половина на 18-ти век.

За първи майстори на барока се смятат архитектите Джакомо дела Порта и Доменико Фонтана. Те принадлежат към следващото поколение по отношение на Виньола, Алеси, Аманати, Вазари и приключват дейността си в началото на 17 век. В същото време, както беше отбелязано по-рано, традициите на късния Ренесанс продължават да живеят в произведенията на тези майстори.

Джакомо дела Порта. Джакомо дела Порта (1541-1608) е ученик на Виньола. Най-ранната му конструкция, църквата Сата Катарина във Фунари (1564 г.), принадлежи към Ренесанса по своя стил. Въпреки това, фасадата на църквата del Gesù, която този архитект завършва след смъртта на Виньола (от 1573 г.), е много по-барокова от оригиналния проект на неговия учител. Фасадата на тази църква, с нейното характерно разделение на две нива и странични волюти, и строителният план са модел за редица католически църкви в Италия и други страни. След смъртта на Микеланджело, Джакомо дела Порта завършва изграждането на големия купол на катедралата Св. Петра. Този майстор е автор и на известната Вила Алдобрандини във Фраскати близо до Рим (1598-1603). Както обикновено, основната сграда на вилата е разположена на склона на планината; Двупосочна заоблена рампа води до главния вход. От другата страна на сградата има градина. В подножието на планината има полукръгла пещера с арки, над нея има водна каскада, оградена със стълби. Самата сграда е с много проста призматична форма и е завършена с огромен разчупен фронтон.

В композицията на вилата, в парковите структури, които я изграждат и в естеството на пластичните детайли, ясно се проявява желанието за съзнателна красота и изтънченост на архитектурата, така характерни за барока в Италия.

По това време италианската паркова система най-накрая се оформя. Характеризира се с наличието на една ос на парка, разположена на планински склон с множество склонове и тераси. Основната сграда е разположена на същата ос. Типичен пример за такъв комплекс е Вила Алдобрандини.

Доменико Фонтана. Друг голям ранен бароков архитект е Доменико Фонтана (1543-1607), който е един от римските наследници на Микеланджело и Виньола. Най-голямото му произведение е Латеранският дворец в Рим. Дворецът във вида, който му е дал Фонтана, е почти правилен квадрат с квадратен двор, затворен вътре. Фасадният дизайн на двореца е изцяло базиран на архитектурата на Палацо Фарнезе от Антонио Сангало Младши. Като цяло дворцовото строителство на Италия през 17 век се основава на по-нататъшното развитие на композиционния тип дворец-палацо, който е разработен от архитектурата на Ренесанса.

Заедно с брат си Джовани Фонтана, Доменико построява фонтана Аква Паоло в Рим през 1585-1590 г. (без тавана, който по-късно е направен от Карло Мадерна). Архитектурата му се основава на преработката на формите на древните триумфални арки.

През 17 век Италия вече не е напредналата страна, каквато е била през Ренесанса. Страната беше разпокъсана на малки княжества, обхванати от постоянни граждански борби, пленена от чуждо господство. Останала встрани от основните икономически центрове в резултат на Великите географски открития, Италия през 17 век преживява дълбока криза. Въпреки това нивото, може да се каже, степента на художествения живот, интензивната духовна работа на нацията, тонът на културата не винаги зависят от нивото на икономическо и политическо развитие. Често, по някакъв необясним начин, в най-жестоките, най-неподходящите условия, на най-каменистата, неблагоприятна почва, цъфти красиво цвете на висока култура и зашеметяващо изкуство. Това се случва в Италия в края на 16 и началото на 17 век, когато Рим, опирайки се на вековна културна традиция, реагира 30–40 години по-рано от другите европейски страни на промените на историческата епоха, на новата проблеми, които новата епоха постави пред европейската култура. За кратък период от време Италия възражда влиянието си върху художествения живот на континента и именно тук се появяват първите произведения на новия бароков стил. Тук се формират характерът и духът му. Барокът в Италия се превърна в логично продължение на постиженията на изкуството от предишни епохи, например късната работа на Микеланджело или италианската архитектура от последната четвърт на 16 век. Принципите на бароковото изкуство са формирани за първи път в архитектурата на Рим, който е център на развитието на архитектурната мисъл в началото на века и привлича огромен брой майстори от различни страни.

Образът на църквата Ил Джезу се оказа толкова актуален, близък до духа на епохата и отразяващ нови черти на светогледа, че стана прототип за много католически църкви в Италия, както и в цяла Европа.

Църква Ил Джезу

Пример за това е църквата Санта Сузана, построена в началото на века от архитекта Карл Модерна. Фасадата му е малко по-компактна от тази на Ил Джезу; всички форми и детайли са обединени от общ възходящ ритъм, който не се прекъсва от антаблемента, разделящ нивата. Напротив, предната част на първия етаж сякаш се повтаря в енергичното издигане на главния фронтон. Ритъмът, започващ от подножието на колоните на първия етаж, се подхваща активно от ритъма на пиластрите на втория етаж. Това обединяване на цялата фасада в единен енергиен ритъм се подчертава от повторението на ордерни елементи в различни мащаби, както и две волути, превърнали се в емблематични детайли на епохата. Богатството на фасадата е подсилено от активната пластика на коринтските капители, цъфтящи с пищни акантови листа и цветя. Благодарение на обемните картуши и релефи, както и благодарение на статуите, поставени в нишите на фасадата, пластичността е подсилена.

Санта Сузана

Всички тези детайли, тяхното сложно динамично взаимодействие, повърхностно напрежение и светлосенчести контрасти засилват декоративната изразителност на фасадата. Стената се превръща в единна архитектурна маса, надарена с пластичност и динамика и сякаш подчинена на законите на органичното съществуване. Неслучайно сега се спираме толкова подробно на анализа на архитектурата на тези паметници на бароковата архитектура. Те вече изкристализират в своята цялост характерните черти и детайли, които ще се развият в европейската архитектура на 17 век, проявявайки се в по-голяма или по-малка степен в различни национални школи. Ключовият паметник на тази епоха, от една страна, обобщаващ резултатите от предишното развитие, а от друга, поставящ началото на нов пост-ренесансов етап, е църквата Ил Джезу, построена по проект на Vignola през 1568 г. Най-забележителната част от църквата - фасадата - е завършена 10 години по-късно по проект на архитекта Jacom della Porta (фиг. 1). Базиликалният план на църквата е леко модифициран в съответствие с нуждите и изискванията на католическото богослужение. Централният кораб с доминиращо го полукуполно пространство и подчертана олтарна част е обрамчен отстрани от малки параклиси, в които са превърнати страничните кораби. Такова разделение на вътрешното пространство по никакъв начин не засяга екстериора на храма или организацията на неговата фасада, върху която са съсредоточени всички средства за архитектурен дизайн и декорация. Двете нива на фасадата са обединени от огромни волути, един от любимите елементи на бароковата архитектура. Редът на фасадата не отразява вътрешното разделение на интериора. По-скоро той просто ритмично организира стената – той е наситен с нейните ритми и вътрешна енергия. Тази сдържана, богата енергия придава и полукръглият фронтон над централния портал, напомнящ по очертанията си на извит лък, готов за стрелба или изправяне, както и полукръговете, обрамчени от прозорците.

Ще видим характерната пластичност, активност и динамика на фасадата, която разгледахме в храма, в още по-изразен вариант в други произведения на италианската барокова храмова архитектура от 17 век, например в църквата Сант Игнацио, построена в средата на 17-ти век от архитекта Алегради, в църквата Сант Агнезе от средата на века и църквата Санта Мария в Компители от архитектите Карло Райналди и Боромини. Особено искам да отбележа пространствената активност на бароковата архитектура и нейната връзка с околното пространство на площада, улицата, града.

Санта Мария ин Компители

В допълнение към изразителността на пластичността на самата фасада, стълбището играе важна роля в комуникацията на сградата с околната среда, като стълбището на източната фасада на църквата Санта Мария Маджоре, построена през 1673 г. от вече споменатият от нас архитект Карло Райналди. Тази известна стълба, издигаща се на три стъпала до стените на храма, сякаш продължава полукръглата издатина на източната апсида навън, свързваща сградата с пространството около нея.

Санта Мария Маджоре

Подробните полукръгли, извити, еластични форми бяха обичани от бароковата архитектура, близо до нейния ритъм, който активно се излъчва навън, като например в църквата Санта Мария дела Паче, средата на 17 век от архитект Пиетро де Кортона, където долният слой на фасадата извива навън с еластична дъга пространството на улицата, портикът придобива полукръгла форма.

Санта Мария де ла Паче.

Тази енергийна дъга се повтаря в големия централен прозорец на втория етаж и в полукръглия фронтон, вписан в триъгълния фронтон, който увенчава сградата. Друго известно стълбище в бароковата архитектура е Кралското стълбище или така наречената „Скала Регия“, построено от Лоренцо Бернини през 1663–1666 г., то свързва катедралата Св. Петър и Ватиканския дворец. В тази сграда Бернини прибягва до перспективен трик, до игра на общоприетата барокова архитектура. Когато се отдалечите от долната площадка, стълбището се стеснява, а колоните, поставени на стъпалата му, се приближават и намаляват по височина. Самите стъпала също получиха различни височини. Всичко това създава специален ефект. Стълбището изглежда много по-високо, отколкото е в действителност.

Създава впечатление за огромен мащаб и голяма дължина, което от своя страна прави особено впечатляващо влизането и появата на папата в катедралата по време на службата.

Изградени във форма в най-екстремния си израз, бароковите принципи са въплътени в работата на архитекта Франческо Боромини. В творбите на този майстор експресията на формите достига своята максимална сила, а пластиката на стената придобива почти скулптурна активност. Отлична илюстрация на тези думи може да се намери във фасадата на църквата San Carlo alle Cuatro Fontane в Рим, построена между 1634 и 1667 г. Този храм се намира на ъгъла на две улици, които се събират на площада с четири фонтана, като в същото време Боромини не извежда главната фасада на църквата на площада, а я обръща към една от тесните улици.

Сан Карло але Куатро Фонтане

Тази техника създава много интересна гледна точка на църквата, диагонално, отстрани, с подсилена игра на светлотенце. Освен това, това разположение на фасадата спрямо вътрешното пространство на сградата напълно обърква зрителя. Екстериорът не казва нищо за интериора, той съществува сякаш сам по себе си, независимо от организацията на вътрешното пространство. Това представлява значителна промяна в архитектурата от 17-ти век. За разлика от ренесансовата архитектура, където структурата на сградата винаги е била ясна и ясно четлива. Орденът също престава да играе конструктивна роля в бароковата архитектура. Той се превръща само в декоративен детайл, който служи за изразяване на архитектурния облик на сградата. Това ясно се вижда в примера на фасадата на църквата San Carlo alle Cuatro Fontane, където редът губи логиката на архитектурата. Както в първия, така и във втория етаж на фасадата виждаме кръгли колони, вместо традиционните пиластри на втория етаж. В тази фасада всъщност не виждаме стената, цялата е изпълнена с различни декоративни елементи. Стената се разтваря, сякаш цялата си играе с вълни, ту стърчащи като кръгли колони-издатини, ту огъващи се, сякаш навлизащи по-дълбоко навътре с полукръгли, правоъгълни ниши-прозорци. Антаблементите се огъват навътре и навън, разделенията не са завършени, антаблементът на втория етаж е разкъсан в центъра, където е поставен овален картуш, който се поддържа от два летящи ангела. Сложната динамика на фасадите и интензивната пластичност на екстериора на църквите на Боромини са продължени в интериора на неговите храмове, например в църквата Сант Иво 1642–1660. В план това е правоъгълник, където между триъгълните издатини на стените се редуват ниши с различна форма. Изглежда, че интериорът е лишен от вътрешна логика, той не е симетричен, стремителен и насочен нагоре, където е увенчан със сложен звездовиден купол.

Куполите на бароковите църкви обикновено имат сложен архитектурно-декоративен дизайн, съчетаващ различни по форма и размери кесони и скулптурна украса, която засилва впечатлението за движение и извисяващи се форми. Такъв синтез на изкуствата, характерен за барока, където архитектурата, скулптурата и живописта служат на една и съща цел за изразителност на произведението, ще видим в най-добрите произведения на бароковата архитектура. В Италия от барокови архитекти са създадени забележителни паметници на светската архитектура - палацо, дворци на благородниците, градски и селски резиденции, вили.

Може би най-яркият пример за такава структура може да бъде Палацо Барберини в Рим 1625–1663 г., в чието изграждане са участвали най-добрите архитекти на Италия от 17 век: Карло Модерно, Лоренцо Бернини, Франческо Боромини, Пиетро де Кортона. Външното и вътрешно оформление на двореца е бароково пространствено. Откъм улицата разширените крила образуват преден двор пред главната фасада на двореца, който е проектиран в най-сдържаните традиции на бароковата архитектура. В интериора, благодарение на анфиладната структура на пространството, то се отваря към зрителя постепенно, подобно на тържествени сцени в театрално представление.Барокът наследява от предишни епохи типологията на селска вила, резиденция на благородниците, която преминава в солиден бароков ансамбъл с терасовиден парк на хълма, свързан със стълби и рампи. Любимата барокова динамика се изразява и в честото използване на течащи водни повърхности в ансамбли - каскади, езера, пещери, фонтани, в съчетание със скулптурни малки архитектурни форми, с естествена и подстригана зеленина. Например, това е вила Алдобрандини във Фоскати, архитекти Джакома дела Порта и Карло Модерно.

Вила Боргезе

Вила Памфили, създадена в средата на 17 век от архитекта Алегарди, и Вила Боргезе, построена през първата половина на 17 век от архитекта Васанцио Фрими. Този ансамблов характер на бароковата архитектура се оказва много популярен и необходим през 17 век, когато средновековните градове започват да се възстановяват, когато възникват проекти за преустройство на отделни части от градските пространства. Например, според плана на Доменико Фонтано, главният вход на Рим от север е свързан с най-значимите ансамбли на града. Три прави улици се отклоняваха радиално от Пиаца дел Пополо, а пространството на площада беше обединено от две еднакви куполни църкви, проектирани от Райналди, симетрично разположени на ъглите, както и обелиски и фонтани. Подробната трилъчева система за градоустройство, която за първи път се появява в Италия, ще стане популярна в Европа през 17-18 век. Можем да видим неговото въплъщение дори в оформлението на Санкт Петербург.

Неслучайно площадът Свети Петър в Рим, проектиран от Лоренцо Бернини през 1657–1663 г., е признат за най-добрия архитектурен ансамбъл на Италия през 17 век.

площад Св. Петра

В този проект архитектът реши няколко проблема наведнъж. Първо, това е създаването на тържествен подход към катедралата - главният храм на католическия свят, както и дизайнът на пространството пред него, предназначено за религиозни церемонии и тържества. На второ място, това е да се постигне впечатление за композиционно единство на катедралата, сграда, строена в продължение на два века от различни архитекти от различни стилове. И Бернини се справя блестящо и с двете задачи. От фасадата, построена в началото на 17 век от архитекта Карло Модерна, две галерии се простират и след това се превръщат в колонада, която според Бернини „прегръща площада като отворени ръце“. Колонадата става като продължение на фасадата на Moderna, развивайки нейните мотиви. В центъра на огромния площад има обелиск, а фонтани отстрани фиксират напречната му ос. Когато се движи през площада, зрителят възприема катедралата като сменяща се поредица от изгледи и перспективи в сложно движение и развитие на впечатления. Фасадата се появява пред зрителя в момента на непосредствено приближаване до него, когато той се озовава пред трапецовиден квадрат пред фасадата на самата катедрала. По този начин зашеметяващото величие на катедралата се подготвя от постепенното увеличаване на динамиката на движение, докато се движите през площада.

Късната барокова архитектура в Италия не създава подобни паметници, еквивалентни на произведенията на ранния и зрелия барок по своето художествено качество и височина на стила. Архитектите от последната третина на 17-ти век и началото на 18-ти век разнообразяват техниките на бароковата архитектура по много начини, често преувеличавайки форми, претоварвайки, прекалено усложнявайки пластичността и ритмите. Един от най-добрите примери за по-късна барокова архитектура е работата на архитекта Гуарино Гуарини, който работи главно в Северна Италия. Църквата Сан Лоренцо в Торино, която удивлява с претенциозността и излишността на формите си, е една от най-типичните му творби.

Сан Лоренцо в Торино.

Бароковата архитектура в Италия създава зашеметяващи произведения, които оказват огромно влияние върху цялата европейска култура от 17 век.