Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

Хоствано на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛНА ДЪРЖАВНА БЮДЖЕТНА ОБРАЗОВАТЕЛНА ИНСТИТУЦИЯ

ВИСШЕ ПРОФЕСИОНАЛНО ОБРАЗОВАНИЕ

"РЯЗАНСКИ ДЪРЖАВЕН УНИВЕРСИТЕТ НА ИМЕТО НА С.А. ЕСЕНИН"

Факултет по руска филология и национална култура

Направление на подготовка "Богословие"

контролработа

В дисциплината "Световна художествена култура"

По темата: "Венециански ренесанс"

Завършен от студент 2-ра година

задочно обучение:

Костюкович В.Г.

Проверен от: Шахова И.В.

Рязан 2015 г

Планирайте

• Въведение
• Заключение
• Библиография

Въведение

Терминът „Ренесанс“ (на френски „Renaissance“, на италиански „Rinascimento“) е въведен за първи път от художника, архитекта и историка на изкуството от 16 век. Джордж Вазари, за необходимостта да се определи историческата епоха, която се дължи на ранния етап на развитие на буржоазните отношения в Западна Европа.

Ренесансовата култура произхожда от Италия и това е свързано преди всичко с появата на буржоазни отношения във феодалното общество и в резултат на това с появата на нов мироглед. Растежът на градовете и развитието на занаятите, възходът на световната търговия, Великите географски открития от края на 15-ти и началото на 16-ти век промениха живота на средновековна Европа. Градската култура създаде нови хора и формира ново отношение към живота. Започва завръщане към забравените постижения на античната култура. Всички промени се проявиха в най-голяма степен в изкуството. По това време италианското общество започва да проявява активен интерес към културата на Древна Гърция и Рим и се търсят ръкописи на древни писатели. Различни сфери от живота на обществото - изкуство, философия, литература, образование, наука - стават все по-самостоятелни.

Хронологичната рамка на италианския Ренесанс обхваща времето от втората половина на 13 до първата половина на 16 век. В рамките на този период Ренесансът се разделя на няколко етапа: втората половина на XIII-XIV век. - Проторенесанс (предвъзраждане) и Треченто; 15 век - ранен Ренесанс (Куатроченто); края на 15-първата третина на 16 век - Висок Ренесанс (терминът Чинкуеченто се използва по-рядко в науката). Илина с. 98 Тази статия ще разгледа характеристиките на Ренесанса във Венеция.

Развитието на италианската ренесансова култура е много разнообразно, което се дължи на различното ниво на икономическо и политическо развитие на различните градове в Италия, различната степен на мощ и сила на буржоазията на тези градове, различната им степен на връзка с феод. традиции. Водещи художествени школи в изкуството на италианския Ренесанс през 14 век. са сиенски и флорентински, през 15 век. - флорентински, умбрийски, падуански, венециански, през 16 век. - римски и венециански.

Основната разлика между Ренесанса и предишната културна епоха е хуманистичният възглед за човека и света около него, формирането на научните основи на хуманитарното познание, появата на експерименталната естествена наука, особеностите на художествения език на новото изкуство , и накрая, отстояването на правата на светската култура за независимо развитие. Всичко това е в основата на последващото развитие на европейската култура през 17-18 век. Именно Ренесансът извършва широк и разнообразен синтез на два културни свята - езически и християнски, който оказва дълбоко влияние върху културата на новото време.

Дейците на Ренесанса създават, за разлика от феодалния мироглед, схоластиката, нов, светски, рационалистичен мироглед. Центърът на вниманието през Ренесанса е човек, така че мирогледът на носителите на тази култура се обозначава с термина "хуманистичен" (от латински humanitas - човечеството). За италианските хуманисти основното е съсредоточаването на човека върху себе си. Неговата съдба е до голяма степен в собствените му ръце, той е надарен от Бог със свободна воля.

Ренесансът се характеризира с култа към красотата, особено към красотата на човека. Италианската живопис изобразява красиви, съвършени хора. Художниците и скулпторите се стремят в своята работа към естественост, към реалистично пресъздаване на света и човека. Човекът през Ренесанса отново става основна тема на изкуството, а човешкото тяло се смята за най-съвършената форма в природата.

Темата за Ренесанса и по-специално за Ренесанса във Венеция е актуална, защото изкуството на Ренесанса се развива въз основа на синтеза на всичко най-добро, създадено в средновековното изкуство от предишните векове и изкуството на древния свят. . Изкуството на Ренесанса е повратна точка в историята на европейското изкуство, поставяйки на първо място човека с неговите радости и скърби, ум и воля. Той разработи нов художествен и архитектурен език, който запазва значението си и до днес. Следователно изучаването на Ренесанса е важна връзка за разбиране на цялото по-нататъшно развитие на художествената култура на Европа.

Характеристики на венецианския ренесанс

По изобилие от талантливи занаятчии и размах на художествено творчество Италия изпреварва през 15 век. всички други европейски страни. Изкуството на Венеция представлява особен вариант на развитието на художествената култура на Ренесанса по отношение на всички други центрове на ренесансовото изкуство в Италия.

От 13 век Венеция беше колониална сила, която притежаваше територии по бреговете на Италия, Гърция и островите в Егейско море. Тя търгува с Византия, Сирия, Египет, Индия. Благодарение на интензивната търговия към него се стичат огромни богатства. Венеция беше търговска и олигархична република. В продължение на много векове Венеция е живяла като приказно богат град и нейните жители не могат да бъдат изненадани от изобилието на злато, сребро, скъпоценни камъни, тъкани и други съкровища, но градината в двореца се възприема от тях като крайната граница на богатство, тъй като в града имаше много малко зеленина. Хората трябваше да го изоставят в полза на увеличаване на жизненото пространство, разширяване на града, който вече беше изстискан от вода отвсякъде. Вероятно затова венецианците са станали много възприемчиви към красотата и всеки художествен стил е достигнал доста високо ниво в своите декоративни възможности. Падането на Константинопол под натиска на турците силно разклати търговската позиция на Венеция, но въпреки това огромното парично богатство, натрупано от венецианските търговци, й позволи да запази своята независимост и ренесансов начин на живот през значителна част от 16 век.

Хронологично изкуството на Ренесанса се оформя във Венеция малко по-късно, отколкото в повечето други големи центрове на Италия от тази епоха, но също така продължава по-дълго, отколкото в други центрове на Италия. Той се оформи по-специално по-късно, отколкото във Флоренция и като цяло в Тоскана. Възраждането във Венеция, както беше казано, имаше свои собствени характеристики, тя малко се интересуваше от научни изследвания и разкопки на древни антики. Венецианският ренесанс има друг произход. Формирането на принципите на художествената култура на Ренесанса в изобразителното изкуство на Венеция започва едва през 15 век. Това в никакъв случай не се дължи на икономическата изостаналост на Венеция, напротив, Венеция, наред с Флоренция, Пиза, Генуа, Милано, е един от най-развитите икономически центрове на Италия по това време. Точно ранното превръщане на Венеция във велика търговска сила е отговорно за това забавяне, тъй като голямата търговия и съответно по-голямата комуникация с източните страни повлия на нейната култура. Културата на Венеция е тясно свързана с великолепното величие и тържествения лукс на имперската византийска култура и отчасти с изисканата декоративна култура на арабския свят. Още през 14-ти век художествената култура на Венеция представлява своеобразно преплитане на великолепни и празнични форми на монументалното византийско изкуство, оживено от влиянието на цветната орнаментика на Изтока и особено елегантно преосмисляне на декоративните елементи на зрялата Готическо изкуство. Разбира се, това ще бъде отразено и във венецианската художествена култура от Ренесанса. За художниците на Венеция проблемите на цвета излизат на преден план, материалността на изображението се постига чрез градации на цвета.

Венецианският ренесанс е богат на велики художници и скулптори. Най-големите венециански майстори от Високия и късния Ренесанс са Джорджоне (1477-1510), Тициан (1477-1576), Веронезе (1528-1588), Тинторето (1518-1594) “Културология p. 193 .

Основни представители на венецианския ренесанс

Джордж Барбарели да Кастелфранко, по прякор Джорджоне (1477-1510). Типичен художник от Високия Ренесанс. Джорджоне става първият най-известен художник от Високия Ренесанс във Венеция. В творчеството му окончателно печели светското начало, което се проявява в доминирането на сюжети на митологични и литературни теми. Пейзажът, природата и красивото човешко тяло стават предмет на изкуството за него.

Джорджоне играе същата роля за венецианската живопис, която Леонардо да Винчи играе за живописта на централна Италия. Леонардо е близък до Джорджоне с чувство за хармония, съвършенство на пропорциите, изящен линеен ритъм, живопис с мека светлина, одухотвореност и психологическа изразителност на образите му и в същото време рационализма на Джорджоне, който несъмнено има пряко влияние върху него, когато той преминава от Милано през 1500 г. във Венеция. Илина с. 138 Но все пак, в сравнение с ясната рационалност на изкуството на Леонардо, живописта на Джорджоне е проникната от дълбок лиризъм и съзерцание. Джорджоне е по-емоционален от великия милански майстор, интересува се не толкова от линейната, колкото от въздушната перспектива. Цветът играе огромна роля в неговите композиции. Звуковите бои, положени в прозрачни слоеве, омекотяват очертанията. Художникът умело използва свойствата на маслената живопис. Разнообразието от нюанси и преходни тонове му помага да постигне единство на обем, светлина, цвят и пространство. Пейзажът, който заема видно място в творчеството му, допринася за разкриването на поезията и хармонията на съвършените му образи.

Сред ранните му творби Юдит (около 1502 г.) привлича вниманието. Героинята, взета от старозаветната апокрифна литература, от Книгата на Юдит, е изобразена като млада красива жена на фона на притихнала природа. Художникът изобразява Джудит в момента на нейния триумф в цялата сила на нейната красота и сдържано достойнство. Мекото черно-бяло моделиране на лицето и ръцете донякъде напомня "сфумато" на Леонард. Илина с. 139 Една красива жена на фона на красива природа обаче внася странна тревожна нотка в тази привидно хармонична композиция от меча в ръката на героинята и отсечената глава на врага, стъпкан от нея. Друго от произведенията на Джорджоне трябва да се отбележи "Гръмотевична буря" (1506) и "Селски концерт" (1508-1510), където можете да видите и красивата природа, и разбира се картината "Спящата Венера" ​​(около 1508-1510) . За съжаление Джорджоне не е имал време да завърши работата по "Спящата Венера" ​​и според съвременниците пейзажният фон на картината е нарисуван от Тициан.

Тициан Вечелио (1477? - 1576) - най-великият художник на Венецианския Ренесанс. Въпреки че датата на неговото раждане не е установена със сигурност, най-вероятно той е бил по-млад съвременник на Джорджоне и негов ученик, който е надминал учителя, според изследователите. Дълги години определя развитието на венецианската живописна школа. Верността на Тициан към хуманистичните принципи, вярата в ума и способностите на човека, мощният колоритизъм придават на творбите му голяма привлекателна сила. В неговата работа най-накрая се разкрива оригиналността на реализма на венецианската живописна школа. За разлика от рано починалия Джорджоне, Тициан живее дълъг щастлив живот, изпълнен с вдъхновено творчество. Тициан запазва поетичното възприемане на женското голо тяло, извадено от работилницата на Джорджоне, често буквално възпроизвежда върху платното почти разпознаваемия силует на „Спящата Венера“, както във „Венера от Урбино“ (около 1538 г.), но не и в лоното на природата, но в интериора на съвременен художник Къщи.

През целия си живот Тициан се занимава с портретиране, действайки като новатор в тази област. Неговата четка принадлежи към обширна галерия от портретни изображения на крале, папи, благородници. Той задълбочава характеристиките на изобразените от него личности, забелязвайки оригиналността на позата, движенията, изражението на лицето, жестовете, маниера на носене на костюм. Неговите портрети понякога се развиват в картини, които разкриват психологически конфликти и взаимоотношения между хората. В неговия ранен портрет „Младеж с ръкавица” (1515-1520) образът на млад мъж придобива индивидуална специфика, като в същото време той изразява типичен образ на ренесансов човек, с неговата решителност, енергия и чувство за независимост.

Ако в ранните портрети той, както е обичайно, прославя красотата, силата, достойнството, целостта на природата на своите модели, тогава по-късните творби се отличават със сложността и непоследователността на изображенията. В картините, създадени от Тициан през последните години от творчеството му, звучи истинска трагедия; в творчеството на Тициан се ражда темата за конфликта между човека и външния свят. Към края на живота на Тициан творчеството му претърпява значителни промени. Все още пише много на антични теми, но все по-често се обръща към християнската тематика. По-късните му творби са доминирани от теми за мъченичество и страдание, непримирим раздор с живота и стоическа смелост. Образът на човек в тях все още има мощна сила, но губи чертите на вътрешния хармоничен баланс. Композицията е опростена, базирана на комбинация от една или повече фигури с архитектурен или пейзажен фон, потопени в здрач. Техниката на писане също се променя, отказвайки ярки, ликуващи цветове, той се обръща към мътни, стоманени, маслинени сложни нюанси, подчинявайки всичко на общ златист тон.

В по-късните си, дори най-трагично звучащи творби, Тициан не губи вяра в хуманистичния идеал. Човекът за него докрай остава най-висшата ценност, което може да се види в "Автопортрет" (около 1560 г.) на художника, който носи светлите идеали на хуманизма през целия си живот.

В края на 16в във Венеция вече проличават чертите на предстоящата нова ера в изкуството. Това може да се види в работата на двама големи художници, Паоло Веронезе и Якопо Тинторето.

Паоло Каляри, по прякор Веронезе (роден във Верона, 1528-1588) е последният певец на празничната Венеция от 16 век. Той започва с изпълнението на картини за дворците във Верона и изображения за църквите във Верона, но въпреки това славата му идва, когато през 1553 г. започва да работи върху стенописи за венецианския дворец на дожите. От този момент и завинаги животът му е свързан с Венеция. Той рисува, но по-често рисува големи маслени картини върху платно за венецианските патриции, олтари за венециански църкви по тяхна поръчка или по официална поръчка на Венецианската република. Всичко, което рисува, са огромни декоративни картини на празнична Венеция, където изискано облечена венецианска тълпа е изобразена на фона на венециански архитектурен пейзаж. Това може да се види и в картини на евангелски теми, като "Пирът при Симон Фарисея" (1570) или "Пирът в къщата на Леви" (1573).

Якопо Робусти, известен в изкуството като Тинторето (1518-1594) ("тинторето" - бояджия: бащата на художника е бояджия на коприна), за разлика от Веронезе, има трагично отношение, което се проявява в творчеството му. Ученик на Тициан, той високо оценява колористичното умение на своя учител, но се стреми да го съчетае с развитието на рисунката на Микеланджело. Тинторето остана в работилницата на Тициан за много кратко време, но според съвременниците на вратите на работилницата му висеше мотото: „Рисунката на Микеланджело, оцветяването на Тициан“. Иле с. 146 Повечето от творбите на Тинторето са написани главно върху сюжетите на мистични чудеса, в творбите си той често изобразява масови сцени с драматично напрегнато действие, дълбоко пространство, фигури в сложни ъгли. Композициите му се отличават с изключителна динамичност, а в късния период и със силни контрасти на светлина и сянка. В първата картина, която му донася слава, Чудото на св. Марк (1548), той представя фигурата на светеца в сложна перспектива и хора в състояние на такова бурно движение, което би било невъзможно в класическото изкуство на Висок Ренесанс. Тинторето е автор и на големи декоративни произведения, гигантски цикъл от картини, заемащи два етажа от помещенията на Scuolo di San Rocco, върху които той работи от 1565 до 1587 г. В последния период от работата си Тинторето работи за Двореца на дожите (композиция "Рай", след 1588 г.), където по-рано, преди него, успя да работи известният Паоло Веронезе.

Говорейки за Венецианския ренесанс, няма как да не си припомним най-великия архитект, роден и работещ във Виченца близо до Венеция – Андреа Паладио (1508-1580), който на примера на своите прости и елегантни сгради демонстрира как постиженията на античността и Високият Ренесанс може да бъде творчески обработен и използван. Той успява да направи класическия език на архитектурата достъпен и универсален.

Двете най-важни области на неговата дейност са строителството на градски къщи (палацо) и селски резиденции (вили). През 1545 г. Паладио печели конкурса за правото да възстанови базиликата във Виченца. Способността да подчертае хармонията на сградата, умело да я постави на фона на живописни венециански пейзажи, му беше полезна в бъдещата му работа. Това може да се види в примера на построените от него вили Malcontenta (1558), Barbaro-Volpi in Maser (1560-1570), Cornaro (1566). Вила "Ротонда" (или Капра) във Виченца (1551-1567) с право се смята за най-съвършената сграда на архитекта. Това е квадратна сграда с йонийски портици с шест колони на всяка фасада. И четирите портика водят до кръгла централна зала, покрита с нисък купол под керемиден покрив. В дизайна на фасадите на вили и палацо Паладио обикновено използва голям ред, както може да се види в примера на Palazzo Chiericati във Виченца (1550 г.). Огромни колони се издигат на обикновени стилобати, както в Палацо Валмарана (започнат през 1566 г.) и в недовършената Лоджия дел Капитанио (1571 г.), или много високи, напълно поглъщащи първия етаж, както в Палацо Тиене (1556 г.). В края на кариерата си Паладио се насочва към църковната архитектура. Той притежава църквата Сан Пиетро ин Кастело (1558), както и Сан Джорджо Маджоре (1565-1580) и Il Redentore (1577-1592) във Венеция.

Паладио спечели голяма слава не само като архитект, но и като автор на трактата "Четири книги за архитектурата", който беше преведен на много езици. Работата му оказа огромно влияние върху развитието на класицизма в европейската архитектура от 17-18 век, както и върху руските архитекти от 18 век. Последователите на майстора формираха цяла тенденция в европейската архитектура, наречена "паладианизъм".

Заключение

Ренесансът е белязан в живота на човечеството с колосален възход на изкуството и науката. Ренесансът, възникнал на основата на хуманизма, който провъзгласява човека за най-висшата ценност на живота, намира своето основно отражение в изкуството. Изкуството на Ренесанса постави основите на европейската култура на Новото време, радикално промени всички основни видове изкуство. В архитектурата се установяват творчески преработени принципи на античната ордерна система и се формират нови типове обществени сгради. Живописта е обогатена с линейна и въздушна перспектива, познаване на анатомията и пропорциите на човешкото тяло. Земното съдържание проникна в традиционните религиозни теми на произведенията на изкуството. Повишен интерес към античната митология, история, битови сцени, пейзажи, портрети. Наред с монументалните стенописи, които украсяват архитектурни структури, се появява картина, възниква маслена живопис. На първо място в изкуството е творческата индивидуалност на художника, като правило, универсално надарен човек. И всички тези тенденции са много ясно и ясно видими в изкуството на Венецианския Ренесанс. В същото време Венеция в своя творчески живот беше значително различна от останалата част на Италия.

Ако в Централна Италия по време на Ренесанса изкуството на Древна Гърция и Рим имаше огромно влияние, то във Венеция влиянието на византийското изкуство и изкуството на арабския свят беше смесено с това. Венецианските художници донесоха звучни ярки цветове в своите творби, бяха ненадминати колористи, най-известният от които е Тициан. Те обърнаха голямо внимание на природата около човека, пейзажа. Новатор в тази област е Джорджоне с известната си картина "Гръмотевична буря". Той изобразява човека като част от природата, като обръща голямо внимание на пейзажа. Огромен принос в архитектурата има Андреа Паладио, който прави класическия език на архитектурата публичен и универсален. Работата му има далечни последици под името "паладианство", което се проявява в европейската архитектура от 17-ти - 18-ти век.

Впоследствие упадъкът на Венецианската република се отразява в творчеството на нейните художници, техните образи стават по-малко възвишени и героични, по-земни и трагични, което ясно се вижда в творчеството на великия Тициан. Въпреки това Венеция остава вярна на традициите на Ренесанса по-дълго от другите.

Библиография

1. Брагин Л.М.,Варяш ОТНОСНО.И.,Володарски IN.М.История на културата на страните от Западна Европа през Възраждането. - М.: Висше училище, 1999. - 479 с.

2. Гуковски М.А.Италиански ренесанс. - L.: Ленинградско университетско издание, 1990. - 624 с.

3. Илин T.IN.История на изкуството. западноевропейско изкуство. - М.: Висше училище, 2000. - 368 с.

4. Културология: Учебник / Ред. редакция А.А.Радугина. - М.: Център, 2001. - 304 с.

Хоствано на Allbest.ru

...

Подобни документи

Откриването на личността, осъзнаването на нейното достойнство и стойността на нейните способности в основата на културата на италианския Ренесанс. Основните причини за възникването на ренесансовата култура като класическо огнище на Ренесанса. Хронология на италианския Ренесанс.

курсова работа, добавена на 09.10.2014 г


Обща характеристика на Ренесанса и неговите хронологични рамки. Запознаване с основните черти на възрожденската култура. Изучаване на основите на такива стилове на изкуството като маниеризъм, барок, рококо. Развитието на архитектурата на западноевропейския Ренесанс.

тест, добавен на 17.05.2014 г


Приблизителна хронологична рамка на Северния Ренесанс - XV-XV век. Трагедията на ренесансовия хуманизъм в творчеството на У. Шекспир, Ф. Рабле, М. Де Сервантес. Реформационното движение и неговото влияние върху развитието на културата. Характеристики на етиката на протестантството.

резюме, добавено на 16.04.2015 г


Хронологична рамка на Ренесанса, неговите отличителни черти. Светският характер на културата и нейният интерес към човека и неговите дейности. Етапи на развитие на Ренесанса, характеристики на неговото проявление в Русия. Възраждането на живописта, науката и мирогледа.

презентация, добавена на 24.10.2015 г


Обща характеристика на Ренесанса, неговите отличителни черти. Основните периоди и човек на Ренесанса. Развитието на системата от знания, философията на Ренесанса. Характеристики на шедьоврите на художествената култура от периода на най-високия разцвет на ренесансовото изкуство.

творческа работа, добавена на 17.05.2010 г


Развитието на световната култура. Ренесансът като социокултурна революция в Европа през 13-16 век. Хуманизъм и рационализъм в културата на Ренесанса. Периодизация и национален характер на Възраждането. Култура, изкуство, най-големите майстори на Ренесанса.

тест, добавен на 08/07/2010


Хората от Ренесанса се отрекоха от предишната епоха, представяйки се като ярка светкавица сред вечния мрак. Ренесансовата литература, нейните представители и произведения. Венецианска школа по живопис. Основоположници на ранноренесансовата живопис.

резюме, добавено на 22.01.2010 г


Основната концепция на понятието "Северен Ренесанс" и съществени разлики от Италианския Ренесанс. Най-видните представители и образци на изкуството на Северния Ренесанс. Дунавска школа и нейните основни направления. Описание на холандската живопис.

курсова работа, добавена на 23.11.2008 г


Социално-икономически произход, духовен произход и характерни черти на културата на Възраждането. Развитието на италианската култура през периодите на Проторенесанса, Ранния, Високия и Късния Ренесанс. Характеристики на епохата на Възраждането в славянските държави.

резюме, добавено на 09.05.2011 г


Проблемът за Ренесанса в съвременната културология. Основните характеристики на Ренесанса. Естеството на културата на Ренесанса. Хуманизмът на Ренесанса. Свободомислие и светски индивидуализъм. Наука на Ренесанса. Учението за обществото и държавата.

Изкуството на Венеция представлява специална версия на развитието на самите принципи на художествената култура на Ренесанса и по отношение на всички други центрове на ренесансовото изкуство в Италия.

Хронологично изкуството на Ренесанса се оформя във Венеция малко по-късно, отколкото в повечето други големи центрове на Италия от тази епоха. Той се оформи по-специално по-късно, отколкото във Флоренция и като цяло в Тоскана. Формирането на принципите на художествената култура на Ренесанса в изобразителното изкуство на Венеция започва едва през 15 век. Това съвсем не се определя от икономическата изостаналост на Венеция. Напротив, Венеция, наред с Флоренция, Пиза, Генуа, Милано, е един от най-развитите икономически центрове на Италия по това време. Именно ранното превръщане на Венеция във велика търговска и, освен това, предимно търговска, а не производствена сила, което започва от 12 век и е особено ускорено по време на кръстоносните походи, е виновно за това забавяне.

Културата на Венеция, този прозорец на Италия и Централна Европа, „прорязан“ към източните страни, е тясно свързана с великолепното величие и тържествения лукс на имперската византийска култура и отчасти с изисканата декоративна култура на арабския свят. Още през 12 век, тоест в епохата на господството на романския стил в Европа, богата търговска република, създаваща изкуство, което утвърждава своето богатство и сила, широко се обърна към опита на Византия, тоест най-богатите, най-развитата християнска средновековна власт по това време. По същество художествената култура на Венеция още през 14 век е своеобразно преплитане на великолепни и празнични форми на монументалното византийско изкуство, оживено от влиянието на цветната орнаментика на Изтока и особено елегантно преосмисляне на декоративните елементи на зряло готическо изкуство.

Характерен пример за временно забавяне на прехода на венецианската култура към Ренесанса в сравнение с други области на Италия е архитектурата на Двореца на дожите (14 век). В живописта изключително характерната жизненост на средновековните традиции е ясно отразена в късната готика на майстори от края на 14 век, като Лоренцо и Стефано Венециано. Те се усещат дори в творчеството на такива художници от 15 век, чието изкуство вече носи напълно ренесансов характер. Такива са "Мадоните" на Бартоломео, Алвизе Виварини, такова е творчеството на Карло Кривели, изтънченият и елегантен майстор на Ранния Ренесанс. В неговото изкуство средновековните реминисценции се усещат много по-силно от тези на съвременните му художници от Тоскана и Умбрия. Характерно е, че собствено проторенесансовите тенденции, подобно на изкуството на Кавалини и Джото, които също работят във Венецианската република (един от най-добрите му цикли е създаден за Падуа), се усещат слабо и спорадично.

Само приблизително от средата на 15-ти век можем да кажем, че неизбежният и естествен процес на преход на венецианското изкуство към светски позиции, характерен за цялата художествена култура на Ренесанса, най-накрая започва да се осъществява напълно. Особеността на венецианското куатроченто се отразява главно в желанието за повишена празничност на цвета, за своеобразна комбинация от фин реализъм с декоративност в композицията, в по-голям интерес към пейзажния фон, към пейзажната среда около човек; освен това е характерно, че интересът към градския пейзаж може би е дори по-развит от интереса към естествения пейзаж. През втората половина на XV век се формира ренесансовата школа във Венеция като значимо и оригинално явление, което заема важно място в изкуството на италианския Ренесанс. По това време, наред с изкуството на архаичния Кривели, се оформя творчеството на Антонело да Месина, стремящо се към по-цялостно, обобщено възприемане на света, поетично-декоративно и монументално възприятие. Не много по-късно се появява една по-наративна линия в развитието на изкуството на Джентиле Белини и Карпачо.

Това е естествено. Към средата на 15 век Венеция достига най-високата си степен на търговски и политически разцвет. Колониалните владения в търговския пункт на „кралицата на Адриатика“ обхващат не само цялото източно крайбрежие на Адриатическо море, но се разпростират и широко в източното Средиземноморие. В Кипър, Родос, Крит знамето на лъва на Свети Марк се вее. Много от знатните патрициански фамилии, съставляващи управляващия елит на венецианската олигархия, отвъд океана действат като владетели на големи градове или цели региони. Венецианската флота твърдо контролира почти цялата транзитна търговия между Източна и Западна Европа.

Вярно е, че поражението на Византийската империя от турците, което завърши с превземането на Константинопол, разклати търговските позиции на Венеция. Но в никакъв случай не може да се говори за упадък на Венеция през втората половина на 15 век. Общият крах на венецианската източна търговия идва много по-късно. Венецианските търговци инвестираха огромни средства за това време, частично освободени от търговията, в развитието на занаятите и манифактурите във Венеция, отчасти в развитието на рационално земеделие в техните владения, разположени на полуострова в съседство с лагуната (така наречената терра ферма ).

Нещо повече, богатата и все още пълна с жизненост република през 1509-1516 г., съчетавайки силата на оръжието с гъвкавата дипломация, защитава своята независимост в трудна борба с враждебна коалиция на редица европейски сили. Общият подем, причинен от изхода на тази трудна борба, която временно обедини всички слоеве на венецианското общество, предизвика растеж на чертите на героичен оптимизъм и монументална празничност, които са толкова характерни за изкуството на Високия Ренесанс във Венеция, като се започне от Тициан . Фактът, че Венеция запазва своята независимост и до голяма степен своето богатство, определя продължителността на разцвета на изкуството на Високия Ренесанс във Венецианската република. Обратът към късния Ренесанс е очертан във Венеция малко по-късно, отколкото в Рим и Флоренция, а именно в средата на 40-те години на 16 век.

изкуство

Периодът на съзряване на предпоставките за прехода към Високия Ренесанс съвпада, както и в останалата част на Италия, с края на XV век. През тези години, успоредно с наративното изкуство на Джентиле Белини и Карпачо, се оформя творчеството на редица майстори на ново художествено направление, така да се каже: Джовани Белини и Чима да Конелиано. Въпреки че във времето работят почти едновременно с Джентиле Белини и Карпачо, те представляват следващия етап в логиката на развитието на изкуството на Венецианския Ренесанс. Това са художниците, в чието изкуство най-ясно се очертава преходът към нов етап в развитието на ренесансовата култура. Това беше особено ясно разкрито в творчеството на зрелия Джовани Белини, поне в по-голяма степен, отколкото дори в картините на неговия по-млад съвременник Чима да Конелиано или неговия по-малък брат Джентиле Белини.

Джовани Белини (очевидно роден след 1425 г. и преди 1429 г.; починал през 1516 г.) не само развива и подобрява постиженията, натрупани от неговите непосредствени предшественици, но също така издига венецианското изкуство и, по-широко, ренесансовата култура като цяло на по-високо ниво. Художникът притежава удивителен усет за монументалното значение на формата, нейното вътрешно образно-емоционално съдържание. В картините му се заражда връзката между настроението, създавано от пейзажа, и душевното състояние на героите от композицията, което е едно от забележителните постижения на съвременната живопис като цяло. В същото време в изкуството на Джовани Белини - и това е най-важното - значението на нравствения свят на човешката личност се разкрива с необикновена сила.

В ранен етап от творчеството му героите в композицията са все още много статични, рисунката е някак груба, комбинациите от цветове са почти резки. Но усещането за вътрешната значимост на духовното състояние на човека, разкриването на красотата на неговите вътрешни преживявания достигат вече през този период огромна впечатляваща сила. Като цяло, постепенно, без външни резки скокове, Джовани Белини, органично развивайки хуманистичната основа на своето творчество, се освобождава от моментите на повествователното изкуство на своите непосредствени предшественици и съвременници. Сюжетът в неговите композиции сравнително рядко получава подробно драматично развитие, но още повече чрез емоционалното звучене на цвета, чрез ритмичната изразителност на рисунката и ясната простота на композициите, монументалната значимост на формата и накрая чрез сдържаната, но пълна с вътрешна сила мимика разкрива величието на духовния свят на човека.

Интересът на Белини към проблема за осветлението, към проблема за връзката на човешките фигури с естествената им среда, също определя интереса му към постиженията на майсторите на холандския Ренесанс (характерна черта като цяло за много художници от северното италианско изкуство от втората половина на 15 век). Въпреки това, ясната пластичност на формата, жаждата за монументалното значение на образа на човек с цялата естествена жизненост на неговата интерпретация - например "Молитва за чашата" - определят решаващата разлика между Белини като майстор на Италианският Ренесанс с неговия героичен хуманизъм от художниците на Северния Ренесанс, въпреки че в най-ранния период на своето творчество художникът се обръща към северняците, по-точно към Холандия, в търсене на понякога подчертано остра психологическа и наративна характеристика на образа ( "Пиета" от Бергамо, около 1450 г.). Особеността на творческия път на венецианеца, в сравнение както с Мантеня, така и с майсторите на Севера, се проявява много ясно в неговата "Мадона с гръцки надпис" (1470-те, Милано, Брера). Този образ на тъжно замислена Мария, нежно прегръщаща тъжно бебе, отдалечено напомнящ за икона, говори и за друга традиция, от която майсторът се отблъсква - традицията на византийската и в по-широк план на цялата европейска средновековна живопис. одухотвореността на линейните ритми и цветните акорди на иконата е решително преодоляна. Сдържани и строги в своята изразителност, цветовите съотношения са жизнено специфични. Цветовете са истински, плътното формоване на триизмерно моделираната форма е много реално. Тънко ясната тъга на ритмите на силуета е неотделима от сдържаната жизнена изразителност на движението на самите фигури, от живия човешки, а не абстрактния спиритуалистичен израз на тъжното, скръбно и замислено лице на Мария, от тъжната нежност на широко отворените очи на бебето. Поетично вдъхновено, дълбоко човешко, а не мистично трансформирано чувство е изразено в тази проста и скромна на вид композиция.

През 1480-те години Джовани Белини прави решителна крачка напред в творчеството си и става един от основоположниците на изкуството на Високия Ренесанс. Оригиналността на изкуството на зрелия Джовани Белини се откроява ясно, когато се сравнява неговото "Преображение" (1480) с ранното му "Преображение" (Венеция, Museo Correr). В „Преображението“ на музея Корер строго очертаните фигури на Христос и пророците са разположени върху малка скала, напомняща както голям пиедестал към паметника, така и емблематична „платика“. Фигурите, някак ъгловати в движенията си, в които все още не е постигнато единството на жизнената характеристика и поетичната приповдигнатост на жеста, се отличават със стереоскопичност. Светли и студено-ясни, почти крещящи цветове на обемно моделирани фигури са обгърнати от студено-прозрачна атмосфера. Самите фигури, въпреки смелото използване на цветни сенки, все още се отличават с еднаква еднородност на осветеността и известен статичен характер.

Следващият етап след изкуството на Джовани Белини и Чима да Конелиано е творчеството на Джорджоне, първият майстор на венецианската школа, който принадлежи изцяло към Високия Ренесанс. Джорджо Барбарели дел Кастелфранко (1477/78 - 1510), по прякор Джорджоне, е млад съвременник и ученик на Джовани Белини. Джорджоне, подобно на Леонардо да Винчи, разкрива изтънчената хармония на духовно богата и физически съвършена личност. Точно като Леонардо, работата на Джорджоне се отличава с дълбок интелектуализъм и, изглежда, кристална рационалност. Но за разлика от Леонардо, дълбокият лиризъм на чието изкуство е много скрит и като че ли подчинен на патоса на рационалния интелектуализъм, при Джорджоне лирическият принцип, в ясното си съгласие с рационалното начало, се усеща по-пряко и с по-голяма сила.

В живописта на Джорджоне природата, природната среда започват да играят по-важна роля, отколкото в творчеството на Белини и Леонардо.

Ако все още не можем да кажем, че Джорджоне изобразява единна въздушна среда, която свързва фигурите и обектите на пейзажа в едно пленерно цяло, то във всеки случай имаме право да твърдим, че образната емоционална атмосфера, в която както героите и природата живеят в Джорджоне, атмосферата вече е оптически обща както за фона, така и за героите в картината. Своеобразен пример за въвеждането на фигури в естествената среда и претопяването на опита на Белини и Леонардо в нещо органично ново - "Джорджиев", е неговата рисунка "Св. Елисавета с бебето Йоан", в която особен, донякъде кристално чистата и прохладна атмосфера е много фино предадена с помощта на графики, така присъщи на творенията на Джорджоне.

Малко произведения както на самия Джорджоне, така и на неговия кръг са оцелели до наше време. Редица приписвания са спорни. Все пак трябва да се отбележи, че първата пълна изложба на произведения на Джорджоне и Джорджонеско, проведена във Венеция през 1958 г., направи възможно не само да се направят редица уточнения в кръга от произведения на майстора, но и да се припише на Джорджоне редица предишни противоречиви произведения, помогнали за по-пълно и ясно представяне на характера на неговото творчество като цяло.

Сравнително ранните творби на Джорджоне, завършени преди 1505 г., включват неговото „Поклонение на овчарите“ във Вашингтонския музей и „Поклонение на влъхвите“ в Националната галерия в Лондон. В "Поклонението на влъхвите" (Лондон), въпреки добре познатата фрагментарност на рисунката и непреодолимата твърдост на цвета, вече се усеща интересът на майстора към предаване на вътрешния духовен свят на героите. Първоначалният период на творчеството на Джорджоне завършва неговата прекрасна композиция "Мадона от Кастелфранко" (ок. 1504 г., Кастелфранко, катедралата).

От 1505 г. започва периодът на творческа зрялост на художника, скоро прекъснат от фаталната му болест. През тези кратки пет години са създадени основните му шедьоври: "Юдит", "Гръмотевична буря", "Спящата Венера", "Концерт" и повечето от малкото портрети. Именно в тези произведения се разкрива майсторството на специалните колористични и образно изразителни възможности на маслената живопис, присъщи на големите художници на венецианската школа. Трябва да се каже, че венецианците, които не са първите създатели и разпространители на маслената живопис, всъщност са сред първите, които откриват специфичните възможности и особености на маслената живопис.

Трябва да се отбележи, че характерните черти на венецианската школа са именно преобладаващото развитие на маслената живопис и много по-слабото развитие на фреската. По време на прехода от средновековната система към ренесансовата реалистична система на монументалната живопис венецианците, естествено, както и повечето народи, преминали от средновековния към ренесансовия етап в развитието на художествената култура, почти напълно изоставят мозайките. Неговата изключително блестяща и декоративна цветност вече не можеше напълно да отговори на новите артистични предизвикателства. Разбира се, мозаечната техника продължи да се използва, но нейната роля става все по-малко забележима. Използвайки техниката на мозайка, все още е възможно да се постигнат резултати през Ренесанса, които относително задоволяват естетическите нужди на времето. Но само специфичните свойства на мозаечната смалта, нейното уникално звучно излъчване, сюрреалистичен блясък и в същото време повишената декоративност на цялостния ефект не могат да бъдат напълно приложени в условията на новия художествен идеал. Вярно е, че повишеното светлинно излъчване на преливащата блестяща мозаечна картина, макар и трансформирана, косвено, но повлия на ренесансовата живопис на Венеция, която винаги гравитира към звучна яснота и лъчезарно богатство на цветовете. Но самата стилистична система, с която се свързваше мозайката, и следователно нейната техника, трябваше, с малки изключения, да напусне сферата на голямата монументална живопис. Самата техника на мозайка, сега по-често използвана за по-лични и тесни цели, повече от декоративен и приложен характер, не е напълно забравена от венецианците. Нещо повече, венецианските работилници за мозайка бяха един от онези центрове, които донесоха традициите на мозаечната технология, по-специално смалта, в нашето време.

Витражите също запазват известно значение поради своята „светимост“, въпреки че трябва да се признае, че никога не са имали същото значение нито във Венеция, нито в Италия като цяло, както в готическата култура на Франция и Германия. Представа за ренесансовото пластично преосмисляне на визионерското излъчване на средновековната витражна живопис дава „Свети Георги“ (16 век) от Мочето в църквата Сан Джовани и Паоло.

Като цяло в изкуството на Ренесанса развитието на монументалната живопис протича или под формата на фрескова живопис, или на основата на частичното развитие на темпера и главно върху монументалната и декоративна употреба на маслена живопис (стенни панели) .

Фреското е техника, с която са създадени такива шедьоври като цикъла Мазачо, строфите на Рафаело и картините на Сикстинската капела на Микеланджело през Ранния и Високия Ренесанс. Но във венецианския климат той много рано открива своята нестабилност и не е широко разпространен през 16 век. По този начин стенописите на германския комплекс "Fondaco dei Tedeschi" (1508), изпълнени от Джорджоне с участието на младия Тициан, са почти напълно унищожени. Оцелели са само няколко полуизбледнели фрагменти, развалени от влагата, сред които фигурата на гола жена, изпълнена с почти праксителски чар, направена от Джорджоне. Ето защо мястото на стенната живопис в правилния смисъл на думата заема пано върху платно, предназначено за конкретно помещение и изпълнено с техниката на маслената живопис.

Маслената живопис получи особено широко и богато развитие във Венеция, но не само защото изглеждаше най-удобният начин да се замени фреската с друга живописна техника, адаптирана към влажния климат, но и защото желанието да се предаде образът на човек в Тясната връзка със заобикалящата го природна среда, интересът към реалистичното въплъщение на тоналното и колористичното богатство на видимия свят може да се разкрие с особена пълнота и гъвкавост именно в техниката на маслената живопис. В това отношение, приятна с голямата си цветова сила и ясно блестяща звучност, но по-декоративна по природа, темперната живопис върху дъски в стативни композиции трябва естествено да отстъпи място на маслото и този процес на изместване на темпера с маслена живопис беше особено последователно извършен в Венеция. Не трябва да се забравя, че за венецианските художници особено ценно свойство на маслената живопис е способността му да бъде по-гъвкава от темпера и дори фреска, за да предаде светлинни и пространствени нюанси на човешката среда, способността да нежно и звучно извайват формата на човешкото тяло. За Джорджоне, който е работил сравнително малко в областта на големите монументални композиции (картината му е по същество или стативна по природа, или те са монументални в общото си звучене, но не са свързани със структурата на околната архитектурна композиция на интериора) ), тези възможности, присъщи на маслената живопис, бяха особено ценни. Характерно е, че мекото оформяне на формата със светлосенка е присъщо и на неговите рисунки.

усещането за мистериозната сложност на вътрешния духовен свят на човек, скрито зад видимата ясна прозрачна красота на неговия благороден външен вид, намира израз в известната "Юдит" (преди 1504 г., Ленинград, Ермитаж). „Юдит” формално е композиция на библейска тема. Освен това, за разлика от картините на много куатроцентисти, това е композиция по тема, а не илюстрация на библейски текст. Затова майсторът не изобразява нито един кулминационен момент от гледна точка на развитието на събитието, както обикновено правят майсторите на Куатроченто (Юдит удря Олоферн с меч или носи отсечената му глава заедно със слугинята).

На фона на спокоен пейзаж преди залез слънце, под короната на дъб, замислено облегната на балюстрадата, стои стройната Джудит. Плавната нежност на нейната фигура се подчертава в контраст с масивния ствол на могъщо дърво. Дрехите от мек ален цвят са пронизани от неспокоен начупен ритъм на гънки, сякаш далечно ехо на преминаваща вихрушка. В ръката си тя държи опрян на земята голям меч с две остриета с връх на земята, чийто студен блясък и правота контрастно подчертават гъвкавостта на полуголия крак, тъпчещ главата на Олоферн. Незабележима полуусмивка се плъзга по лицето на Джудит. Изглежда, че тази композиция предава цялото очарование на образа на млада жена, студено красива, която се отразява, като вид музикален съпровод, от меката яснота на заобикалящата мирна природа. В същото време студеното режещо острие на меча, неочакваната жестокост на мотива – нежният бос крак, потъпкващ мъртвата глава на Олоферн – внасят усещане за неясна тревога и безпокойство в тази привидно хармонична, почти идилична по настроение картина.

Като цяло, разбира се, доминиращият мотив остава ясната и спокойна чистота на мечтателното настроение. Въпреки това, сравнението на блаженството на образа и мистериозната жестокост на мотива за меча и стъпканата глава, почти ребусната сложност на това двойствено настроение, може да хвърли съвременния зрител в известно объркване.

Но съвременниците на Джорджоне очевидно са били по-малко поразени от жестокостта на контраста (ренесансовият хуманизъм никога не е бил прекалено чувствителен), отколкото привлечени от това фино предаване на ехото на далечни бури и драматични конфликти, срещу които придобиването на изтънчена хармония, състояние на спокойствие на мечтателно мечтаещата красива човешка душа.

В литературата понякога има опит да се сведе значението на изкуството на Джорджоне до изразяването на идеалите само на малък хуманистично просветен патрициански елит на Венеция по това време. Това обаче не е съвсем вярно или по-скоро не само така. Обективното съдържание на изкуството на Джорджоне е неизмеримо по-широко и по-универсално от духовния свят на онази тясна обществена прослойка, с която неговото творчество е пряко свързано. Чувството за изтънченото благородство на човешката душа, стремежът към идеалното съвършенство на красивия образ на човек, живеещ в хармония с околната среда, с околния свят, също имаше голямо общо прогресивно значение за развитието на културата.

Както споменахме, интересът към остротата на портрета не е характерен за творчеството на Джорджоне. Това изобщо не означава, че неговите герои, подобно на образите на класическото антично изкуство, са лишени от всякаква конкретна индивидуална оригиналност. Неговите магове в ранното „Поклонение на влъхвите“ и философите в „Трима философи“ (ок. 1508 г., Виена, Художествено-исторически музей) се различават един от друг не само по възраст, но и по външен вид, по характер. Въпреки това, те, и по-специално "Тримата философи", с всички индивидуални различия в образите, се възприемат от нас предимно не толкова като уникални, ярко характеризирани личности, или още повече като образ на три възрасти (млад мъж , зрял съпруг и старец), но като въплъщение на различни аспекти, различни аспекти на човешкия дух. Неслучайно и отчасти оправдано е желанието да се види в трима учени въплъщение на три аспекта на мъдростта: хуманистичния мистицизъм на източния авероизъм (човек в тюрбан), аристотелизма (старец) и хуманизма, съвременен на художника ( млад мъж, който любознателно се взира в света). Напълно възможно е Джорджоне да е вложил този смисъл в създадения от него образ.

Но човешкото съдържание, сложното богатство на духовния свят на тримата герои на картината е по-широко и по-богато от всяка тяхна едностранчива интерпретация.

По същество първото такова сравнение в рамките на формиращата се ренесансова художествена система е извършено в изкуството на Джото - в неговата фреска "Целувката на Юда". Но там сравнението на Христос и Юда се чете много ясно, тъй като е свързано с общоизвестната религиозна легенда от онова време и това противопоставяне има характер на дълбок непримирим конфликт между доброто и злото. Злобно коварното и лицемерно лице на Юда действа като антипод на благородното, възвишено и строго лице на Христос. Поради яснотата на сюжета конфликтът на тези два образа има огромно непосредствено осъзнато етично съдържание. Морално-етичното (по-точно морално-етичното в тяхното сливане) превъзходство, още повече, моралната победа на Христос над Юда в този конфликт, безспорно ни е ясно.

При Джорджоне противопоставянето на външно спокойна, неограничена, аристократична фигура на знатен съпруг и фигурата на донякъде порочен и долнопробен характер, заемащ зависимо положение спрямо нея, не е свързано с конфликтна ситуация, във всеки случай с това ясна конфликтна непримиримост на героите и тяхната борба, която придава толкова високо трагичното значение на Джото, събрано от целувката на влечугото Юда и Христос, красив в своята спокойно строга духовност ( Любопитно е, че прегръдката на Юда, която предвещава мъките на учителя на кръста, отново отеква като че ли с композиционния мотив за срещата на Мария с Елизабет, включена от Джото в общия цикъл на живота на Христос и предаване за предстоящото раждане на Месията.).

Ясновидско и хармонично в своята скрита сложност и тайнственост, изкуството на Джорджоне е чуждо на откритите сблъсъци и борби на характери. И не е случайно, че Джорджоне не улавя драматичните противоречиви възможности, скрити в изобразения от него мотив.

Това е неговата разлика не само от Джото, но и от блестящия му ученик Тициан, който в периода на първия разцвет на своето все още героично и жизнерадостно творчество, макар и по различен начин от Джото, уловен в своя "Денариум на Цезар" , така да се каже, етическият смисъл на естетическото противопоставяне на физическото и духовно благородство на Христос на подлата и груба сила на характера на фарисея. Същевременно изключително поучително е, че Тициан се позовава и на добре познатия евангелски епизод, подчертано конфликтен по характера на самия сюжет, решаващ тази тема, разбира се, от гледна точка на абсолютната победа на разумната и хармонична воля. на човек, който въплъщава тук ренесансовия и хуманистичен идеал над собствената си противоположност.

Обръщайки се към действителните портретни творби на Джорджоне, трябва да се признае, че един от най-характерните портрети на неговия зрял период на творчество е прекрасният "Портрет на Антонио Брокардо" (ок. 1508 - 1510, Будапеща, Музей на изящните изкуства). В него, разбира се, индивидуалните портретни черти на благороден младеж са точно предадени, но те са ясно омекотени и сякаш вплетени в образа на съвършен човек.

Неограниченото свободно движение на ръката на младия мъж, енергията, която се усеща в тялото, полускрита под широки широки дрехи, благородната красота на бледо мургаво лице, сдържаната естественост на поставянето на главата върху силна, тънка шия, красотата на контура на еластично очертаната уста, замислената мечтателност на човек, гледащ в далечината и встрани от погледа на зрителя - всичко това създава образ на човек, изпълнен с благородна сила, обзет от ясен, спокоен и дълбок мисъл. Меката извивка на залива с тихи води, тихият планински бряг с тържествено спокойни сгради образуват пейзажен фон ( Поради затъмнения фон на картината пейзажът в репродукциите е неразличим.), който, както винаги при Джорджоне, не повтаря единодушно ритъма и настроението на основната фигура, но, като че ли, косвено съзвучен с това настроение.

Мекотата на отсечената скулптура на лицето и ръката донякъде напомня сфумато на Леонардо. Леонардо и Джорджоне едновременно решават проблема с комбинирането на пластично ясната архитектоника на формите на човешкото тяло с тяхното омекотено моделиране, което позволява да се предаде цялото богатство на неговите пластични и светлосенки - така да се каже, самият "дъх" на човешкото тяло. Ако при Леонардо това е по-скоро градация на светло и тъмно, най-финото засенчване на формата, то при Джорджоне сфумато има особен характер - то е като че ли моделиране на обемите на човешкото тяло с широк поток от мека светлина .

Портретите на Джорджоне започват забележителна линия на развитие на венецианския портрет от Високия Ренесанс. Чертите на портрета на Джорджоне ще бъдат доразвити от Тициан, който обаче, за разлика от Джорджоне, има много по-остро и силно усещане за индивидуалната уникалност на изобразения човешки характер, по-динамично светоусещане.

Творчеството на Джорджоне завършва с две произведения - "Спящата Венера" ​​(ок. 1508 - 1510, Дрезден, Художествена галерия) и "Концерт" на Лувъра (1508). Тези картини остават недовършени, а пейзажният фон в тях е завършен от по-младия приятел и ученик на Джорджоне, великия Тициан. Освен това "Спящата Венера" ​​е загубила част от живописните си качества поради редица повреди и неуспешни реставрации. Но както и да е, именно в това произведение идеалът за единството на физическата и духовната красота на човека беше разкрит с голяма хуманистична пълнота и почти древна яснота.

Потопена в тих сън, голата Венера е изобразена от Джорджоне на фона на селски пейзаж, спокойният нежен ритъм на хълмовете е толкова хармоничен с нейния образ. Атмосферата на облачен ден омекотява всички контури и в същото време запазва пластичната изразителност на формите. Характерно е, че тук отново се проявява специфичното съотнасяне на фигурата и фона, разбирано като своеобразен съпровод на духовното състояние на главния герой. Неслучайно напрегнатият спокоен ритъм на хълмовете, съчетан в пейзажа с широките ритми на ливади и пасища, влиза в особен съзвучен контраст с меката, издължена гладкост на контурите на тялото, което от своя страна контрастира с неспокойните меки гънки на тъканта, върху която се е излегнала голата Венера. Въпреки че пейзажът е завършен не от самия Джорджоне, а от Тициан, единството на образната структура на картината като цяло безспорно се основава на факта, че пейзажът не просто е в унисон с образа на Венера, а не безразлично свързан с но е в онази сложна връзка, в която се намира линията в музиката.мелодии на певеца и акомпаниращия му хор в контраст. Джорджоне пренася в сферата на връзката "човек - природа" принципа на решение, който гърците от класическия период са използвали в статуарните си изображения, показвайки връзката между живота на тялото и драпериите от леки дрехи, хвърлени върху него. Там ритъмът на драпериите беше като че ли ехо, ехо от живота и движението на човешкото тяло, подчинявайки се в движението си същевременно на различна природа на инертното си същество от еластично-живата природа на стройно човешко тяло. Така че в играта на драперии на статуи от 5-ти - 4-ти век пр.н.е. д. разкриваше се ритъм, контрастно оцветяващ ясната, еластично "заоблена" пластика на самото тяло.

Подобно на други творения на Високия Ренесанс, Венера на Джордж в своята съвършена красота е затворена и сякаш „отчуждена“, и в същото време „взаимно свързана“ както със зрителя, така и с музиката на заобикалящата я природа, съзвучна с нейната красота. Неслучайно е потънала в ясни мечти за тих сън. Дясната ръка, хвърлена зад главата, създава единна ритмична извивка, която обхваща тялото и затваря всички форми в един гладък контур.

Спокойно светло чело, спокойно извити вежди, меко спуснати клепачи и красива строга уста създават образ на прозрачна чистота, неописуема с думи.

Всичко е пълно с онази кристална прозрачност, която е постижима само когато в съвършено тяло живее чист, незамъглен дух.

„Концерт” изобразява на фона на спокоен тържествен пейзаж двама млади мъже в пищни дрехи и две разголени жени, образуващи необуздано свободна група. Закръглените корони на дърветата, спокойното бавно движение на влажни облаци са в удивителна хармония със свободните, широки ритми на дрехите и движенията на младите мъже, с пищната красота на голи жени. Потъмнелият с времето лак придаваше на картината топъл, почти горещ златист цвят. Всъщност нейната живопис първоначално се характеризира с балансиран общ тон. Постигнато е чрез точно и фино хармонично съпоставяне на сдържано студени и умерено топли тонове. Именно тази фина и сложна мека неутралност на общия тон, придобита чрез прецизно уловени контрасти, не само създаде характерното за Джорджоне единство между изисканата диференциация на нюансите и спокойната яснота на колористичното цяло, но и донякъде смекчи тази радостно-чувствена химн на великолепната красота и насладата от живота, въплътени в картината.

В по-голяма степен, отколкото други творби на Джорджоне, "Концертът" сякаш подготвя появата на Тициан. В същото време значението на тази късна творба на Джорджоне е не само в нейната, така да се каже, подготвителна роля, но и в това, че тя отново разкрива, неповторено от никого в бъдеще, своеобразното очарование на неговото творчество личност. Чувствената радост да бъдеш в Тициан също звучи като ярък и оптимистичен възбуден химн на човешкото щастие, неговото естествено право на наслада. У Джорджоне чувствената радост от мотива е омекотена от мечтателно съзерцание, подчинено на ясна, просветителски уравновесена хармония на един цялостен поглед върху живота.

Творчеството на майсторите, работили във Венеция, един от най-важните центрове на интелектуалния и художествен живот на Италия през 16 век, придобива напълно специален колорит. Тук по това време се е развила изключително уникална и висока архитектурна култура, неразривно свързана с историята на града, спецификата на неговото строителство и особеностите на венецианския живот.

Венецияудиви много посетители и чужденци с широчината на международните връзки, огромния брой кораби, закотвени в Лагуна и на местата за акостиране в центъра на града, екзотичните стоки на крайбрежната алея dei Schiavoni и по-нататък, в търговския център на Венеция (на моста Риалто). Бях поразен от великолепието на църковните празненства и гражданските церемонии, които се превърнаха във фантастични военноморски паради.

Свободният въздух на Ренесанса и хуманизма не е окован във Венеция от режима на Контрареформацията. През целия 16 век свободата на религията се запазва тук, науката се развива повече или по-малко свободно и книгопечатането се разширява.

След 1527 г., когато много хуманисти и художници напускат Рим, Венеция става тяхно убежище. Тук идваха Аретино, Сансовино, Серлио. Както в Рим, така и преди това във Флоренция, Урбино, Мантуа и др., тук все повече се развива благотворителността и страстта към събиране на ръкописи, книги и произведения на изкуството. Венецианското благородство се състезавало в украсяването на града с изящни обществени сгради и частни дворци, боядисани и украсени със скулптура. Общата страст към науката се изразява в публикуването на научни трактати, например работата по приложна математика на Лука Пачиоли „За божествената пропорция“, публикувана през 1509 г. В литературата процъфтяват различни жанрове - от епистоларен до драматичен.

Забележителни висоти достига през XVI век. Венецианска живопис. Тук в многофигурните композиции на Карпачо (1480-1520), един от първите истински пейзажисти, в грандиозните празнични платна на Веронезе (1528-1588), се ражда изкуството на цвета. Неизчерпаема съкровищница от човешки образи създава гениалният Тициан (1477-1576); висока драма е постигната от Тинторето (1518-1594).

Не по-малко значими са промените, настъпили във венецианската архитектура. През разглеждания период системата от художествено-изразителни средства, развила се в Тоскана и Рим, се адаптира към местните нужди, а местните традиции се съчетават с римската монументалност. Така във Венеция се формира напълно оригинален вариант на класическия ренесансов стил. Природата на този стил се определя, от една страна, от стабилността на византийските, ориенталските и готическите традиции, първоначално преработени и твърдо усвоени от консервативната Венеция, а от друга страна, от уникалните характеристики на венецианския пейзаж.

Изключителното местоположение на Венеция на островите в средата на лагуната, стеснеността на сградите, прекъсвани само на места от малки площади, разстройството на мрежата от канали, които я пресичат и тесни, понякога по-малко от метър широки улици свързани с многобройни мостове, предимството на водните пътища и гондолите като основен вид транспорт - това са най-характерните черти на този уникален град, в който дори малка площ придобива стойността на открита зала (фиг. 23).

Неговият облик, който е оцелял до нашето време, най-накрая се оформя през 16 век, когато Канал Гранде - главната водна артерия - е украсен с редица величествени дворци и развитието на основните обществени и търговски центрове на града беше окончателно определено.

Сансовино, разбирайки правилно градоустройственото значение на Пиаца Сан Марко, го отвори в канал и лагуна, намирайки необходимите средства да изрази в архитектурата самата същност на града като столица на мощна морска сила. Паладио и Лонгена, които работят след Сансовино, завършват оформянето на силуета на града, поставяйки няколко църкви в решаващите планови точки на града (манастира Сан Джорджо Маджоре, църквите Ил Реденторе и Санта Мария дела Салюте. В по-голямата част на градското развитие, което е фон за много уникални сгради, най-устойчивите характеристики на особена и много висока архитектурна култура на Венеция (фиг. 24, 25, 26).

Фиг.24. Венеция. Къща на кея Рос; вдясно е един от каналите
Фиг.25. Венеция. Канал Они Санти; дясно палацето на корта на Солда
Фиг.26. Венеция. Жилищни сгради от XVI век.: 1 - къща на calle dei Furlani; 2 - къща на Salidzada dei Greci; 3 - къща на насипа на Рос; 4 - къщи на кампо Санта Марина; 5 - къща на насипа на Сан Джузепе; 6 - палацето на двора Солда; 7 - palacetto на calle del Olio

В обикновеното жилищно строителство на Венеция от XVI век.като цяло, типовете, разработени през предишния век или дори по-рано разработени. За най-бедните слоеве от населението те продължиха да строят комплекси от многосекционни сгради, разположени успоредно на стените на тесен двор, съдържащи отделни помещения и апартаменти за семействата на най-ниските служители на републиката (къща на Campo Santa Marina; виж Фиг. 26.4); строят дву- и многосекционни къщи с апартаменти на един или два етажа, със самостоятелни входове и стълбища; къщи на по-богати предприемачи с два апартамента, разположени един над друг и изолирани по същия принцип (къща на calle dei Furlani, виж фиг. 26.1); жилищата на търговците вече се доближават до плана на дворците на венецианското благородство, но по отношение на характера и мащаба на архитектурата все още остават изцяло в кръга на обикновените сгради.

До 16-ти век, очевидно, методите на планиране и конструктивните методи и композицията на фасадата на сградите най-накрая са се оформили. Те формираха архитектурния облик на обикновените жилищни сгради във Венеция, който е оцелял и до днес.

Характерните черти на къщите от XVI век. на първо място имаше увеличаване на броя на етажите от два или три до три или четири етажа и разширяване на сградите; така че ширината на богаделниците през XII и XIII век. равнява се, като правило, на дълбочината на една стая; през 15 век жилищните сгради обикновено вече са имали два реда стаи, но сега това се е превърнало в правило, а в някои случаи дори цели апартаменти са ориентирани към едната страна на фасадата (комплекс на Campo Santa Marina). Тези обстоятелства, както и желанието за незаменима изолация на всеки апартамент, доведоха до разработването на изключително усъвършенствано оформление на секциите.

Неизвестни строители проявиха голяма изобретателност, организирайки светли дворове, правейки входове към първия и горните етажи от различни страни на сградата, вписвайки стълби, водещи до различни апартаменти един над друг (както може да се види в някои рисунки на Леонардо да Винчи) , облегнати на отделни стълбища върху двойните надлъжни стени на корпуса. От 16 век в жилищното строителство, както и в дворците, понякога се срещат спирални стълби; най-известният пример е външната, аркадна вита стълба в Палацо Контарини-Минели (XV-XVI век).

В блокираните къщи се наложи подова конструкция на вестибюла (т.нар. "ауле"), обслужваща две или три стаи или апартаменти - характеристика, която беше широко разпространена по-рано в по-богатите индивидуални къщи или в дворците на благородството. Тази особеност на планиране стана типична през следващия век в жилищата за бедните, които имаха компактен план с апартаменти и стаи, групирани около затворен светъл двор.

До XV-XVI век. установени са и формите и техниката на строителната техника. Тъй като венецианските почви са наситени с вода, намаляването на теглото на сградата е от голямо значение. Дълго време дървените пилоти служеха като основи, но ако по-рано се използваха къси пилоти (с дължина около метър), които служеха само за уплътняване на почвата, но: не за прехвърляне на натиска на сградата върху подлежащите по-плътни слоеве, тогава от 16 век. започна да забива истински дълги пилоти (9 броя на 1 м2). Върху тях е подредена скара от дъб или лиственица, върху която е положена каменна основа върху циментова замазка. Носещите стени са направени с дебелина 2-3 тухли.

Таваните са дървени, тъй като сводовете, които имат значително тегло, изискват по-масивни зидани стени, които могат да поемат натиск. Гредите се полагаха доста често (разстоянието между тях беше една и половина до две ширини на гредата) и обикновено не се подгъваха. Но в по-богатите къщи, дворци и обществени сгради те са били обшити, боядисани и украсени с дърворезба и циментова замазка. Подовете от каменни плочки или тухли, положени върху пластмасов междинен слой, осигуряват на конструкцията известна гъвкавост и способност да издържа на неравномерно слягане на стените. Разстоянията на помещенията се определят от дължината на внесената дървесина (4,8-7,2 м), която обикновено не се сече. Покривите са били двускатни, с керемиди върху дървени греди, понякога с каменен отводник по ръба.

Въпреки че къщите обикновено не са били отоплявани, камина е била монтирана в кухните и основната всекидневна или хол. Къщите имаха канализация, макар и примитивна - в кухнята бяха направени тоалетни, в ниши над щрангове с канали, вградени в стената. Изходните дупки при високи приливи бяха наводнени с вода, а при отливи носеше канализация в лагуната. Подобен метод е открит и в други италиански градове (например в Милано).

Фиг.27. Венеция. Уелс. В двора на Волто Санто, XV век; в двора на църквата Сан Джовани Крисостомо; план и разрез на двора с кладенец (схема на дренажно устройство)

Водоснабдяването във Венеция отдавна (от 12-ти век) е занимавало градските власти, тъй като дори дълбоко разположените водоносни хоризонти осигуряват солена вода, подходяща само за битови нужди. Питейните кладенци, основният източник на водоснабдяване, бяха пълни с атмосферни валежи, събирането на които от покривите на сградите и от повърхността на дворовете изискваше много сложни устройства (фиг. 27). Дъждовната вода се събираше от цялата повърхност на павирания двор, който имаше наклони към четири дупки. През тях тя проникваше в своеобразни галерии-кесони, потопени в слой пясък, служещ за филтър, и се стичаше на дъното на огромен глинен резервоар, вграден в земята (формата и размерът му зависеха от формата и размера на Двор). Кладенците обикновено се изграждат от градските власти или видни граждани. Водни сгъваеми каменни, мраморни или дори бронзови купи от кладенци, покрити с резби и украсени с герба на донора, бяха истински произведения на изкуството (бронзов кладенец в двора на двореца на дожите).

Фасадите на обикновените жилищни сгради във Венеция бяха ясно доказателство, че високите естетически и художествени качества на една сграда могат да бъдат постигнати чрез умело използване на елементарни, функционално или структурно необходими форми, без въвеждане на сложни допълнителни детайли и използване на скъпи материали. Тухлените стени на къщите понякога са били измазани и боядисани в сиво или червено. На този фон се открояваха белите каменни архитрави на врати и прозорци. Мраморната облицовка се използвала само в домовете на по-богатите хора и в дворците.

Художествената изразителност на фасадите се определя от майсторското, понякога виртуозно групиране на прозоречни отвори и комини и балкони, излизащи от фасадната равнина (последните се появяват през 15 век само в по-богатите жилища). Често имаше редуване на прозорци и кейове етаж по етаж - тяхното разположение не беше по една и съща вертикала (както например предните фасади на къщите на Кампо Санта Марина или фасадата на къща на насипа Сан Джузепе, виж фиг. 26). Основните дневни и общите части (aule) бяха разграничени на фасадата с двойни и тройни сводести отвори. Контрастното противопоставяне на отвори и стени е традиционна техника за венецианската архитектура; той получи великолепно развитие в по-богати къщи и дворци.

За обикновеното жилищно строителство през 16-ти, както и през 15-ти век, пейките са характерни, понякога заемащи всички стаи на първия етаж в къщата, с изглед към улицата. Всеки дюкян или занаятчийска работилница имаше самостоятелен вход с витрина, покрита с дървен архитрав върху тънки квадратни стълбове, издялани от едно цяло парче камък.

За разлика от магазините, галериите на приземния етаж на обикновените къщи бяха подредени само ако нямаше друг начин да се направи проход покрай къщата. Но те бяха отличителна черта на обществените сгради и ансамбли - сводести галерии се намират във всички сгради на централния венециански ансамбъл: в Двореца на дожите, библиотеката Сансовино, старите и новите прокурации; в търговските помещения на Fabbrique Nuove близо до Риалто, в Palazzo de Dieci Savi. В по-богатите къщи са често срещани дървени тераси, издигнати над покривите, наречени (както в Рим) алтани, които почти не са оцелели, но са добре познати от картини и рисунки.

Жилищен комплекс на Campo Santa Marina(фиг. 26.4), състоящ се от две четириетажни, успоредни сгради, свързани в края с декоративна арка, може да служи като пример за строителство за бедни. Центърът на всеки типичен участък тук беше повтаряща се през етажите зала, около която бяха групирани жилищни помещения, предназначени на третия и четвъртия етаж за настаняване по стаи. Помещенията на втория етаж могат да бъдат обособени в самостоятелен апартамент, благодарение на отделни входове и стълби. Първият етаж е бил зает от магазини.

Къща на calle dei Furlani(фиг. 26.1) е пример за малко по-богато жилище. Както в много други венециански къщи, разположени на тясна, удължена площадка, основните помещения на втория и третия етаж заемат цялата ширина на сградата по протежение на фасадата. Два изолирани апартамента са разположени на два етажа. Стълбите към втория апартамент започваха в малък светъл двор.

Къща на брега на Сан Джузепе(фиг. 26.5) е принадлежала изцяло на един собственик. Отдадени са под наем два магазина. В средната част на къщата е имало преддверие със стълбище, отстрани на което са били групирани останалите стаи.

Палацето на корта Солда(фиг. 26.5; точно датирана 1560 г.) е принадлежал на търговеца Алевиз Солта, който живее тук със семейство от 20 души. Тази сграда с централна зала, подчертана на фасадата от група сводести прозорци, се доближава до типа на двореца, въпреки че всички стаи в нея са малки и предназначени за жилища, а не за тържества и пищни церемонии. Фасадите на сградата са съответно скромни.

Характеристиките, развили се в обикновеното жилищно строителство на Венеция, са характерни и за дворците на благородниците. При тях дворът не е център на композицията, а е преместен в дълбочина на площадката. Сред церемониалните помещения на втория етаж се откроява аулът. Всички средства за архитектурна изразителност са съсредоточени върху главната фасада, ориентирана към канала; страничните и задните фасади са оставени неподредени и често недовършени.

Трябва да се отбележи конструктивната лекота на дворцовата архитектура, сравнително голямата площ на отворите и тяхното специфично за Венеция местоположение (група богато обработени отвори по оста на фасадата и два симетрични прозореца - акценти - по ръбовете на фасадната равнина).

Нова тенденция, която прониква в архитектурата на Венеция в края на 15-ти век, която получава тук подчертано местно оцветяване в работата на Пиетро Ломбардо и неговите синове и Антонио Рицо, които изпълняват различни произведения в Двореца на дожите и на Сан Марко Площад, през първите десетилетия на 16 век. продължи да се развива. Техният съвременник работи в същия дух Спавентои майстори от по-младото поколение - Бартоломео Бон Младши , Скарпанинои т.н.

Бартоломео Бон Младши(починал през 1525 г.), който замени Пиетро Ломбардо като главен архитект на Двореца на дожите, в същото време продължи строителството на Старите прокурации на Пиаца Сан Марко, положи скуолата на Сан Роко и започна строителството на Палацо деи Камерленги близо до моста Риалто. И двете, както много от другите му сгради, по-късно са завършени от Скарпанино (той умира през 1549 г.).

Palazzo dei Camerlengi(фиг. 28) - седалището на венецианските бирници - въпреки външната прилика с дворците на венецианското благородство, той се различава по оформлението и ориентацията на главната фасада, която не гледа към Канале Гранде, а към моста Риалто . Тази подредба на двореца осигурява връзката му с околните търговски сгради. Помещенията са групирани симетрично отстрани на коридора, по протежение на цялата сграда. Фасадите, готически по своята структура, напълно прорязани на втория и третия етаж с двойни и тройни сводести прозорци, обаче, придобиха, обаче, благодарение на ордерните разделения, чисто ренесансов ред (виж фиг. 39).

Скуола ди Сан Роко(1517-1549) е характерен пример за сграда с ясна класическа ордерна структура на фасадата, съчетана с богати мраморни инкрустации, традиционни за Венеция. Във външния му вид обаче, благодарение на разплитането на антаблемента и въвеждането на фронтони, които обединяват сводести отвори по двойки, има характеристики, характерни за архитектурата на следващата епоха, която включва и интериора на две големи зали, рисувани от Тинторето ( Фиг. 29).

Скарпанино, заедно със Спавенто († 1509 г.), реконструира голяма складова сграда на немските търговци Фондакодей Тедески (1505-1508) - многоетажна каре с просторен двор и лоджия-кей с изглед към голям канал (Джорджоне и Тициан украсяват стените на сградата отвън със стенописи, но те не са запазени). Същите двама майстори построяват т. нар. Fabbrique Vecchie - сгради за търговски офиси, оборудвани с магазини и аркади на приземните етажи (виж фиг. 39, 41).

В религиозната архитектура от началото на XVI век. трябва да бъдат отбелязани Църква Сан Салваторе, основана от Джорджо Спавенто, която завършва важна линия в развитието на базиликалния тип храм. И в трите му кораба (от които средният кораб е два пъти по-широк от страничните) има последователно редуване на квадратни, покрити с полусферични куполи, и тесни, покрити с полукръгли сводове клетки на плана, с което се постига по-голяма яснота на пространствената конструкция, в която обаче центърът е по-слабо изразен (виж Фиг. Фиг. 58).

Нов етап в развитието на ренесансовата архитектура във Венеция започва с пристигането на римските майстори. Те бяха предимно Себастиано Серлио , архитект и теоретик.

Серлио(роден през 1475 г. в Болоня, починал през 1555 г. във Фонтенбло във Франция) живее в Рим до 1527 г., където работи с Перуци. Оттам се премества във Венеция. Тук той съветва дизайна на църквата Сан Франческо дела Виня (1533 г.), прави чертежи за тавана на църквата на библиотеката Сан Марко (1538 г.) и чертежи на сцената за театъра в къщата на Колеони Порто през Виченца (1539), както и модел за реконструкцията на базиликата.

Постъпвайки на служба при френския крал Франциск I, Серлио през 1541 г. е назначен за главен архитект на двореца във Фонтенбло. Най-важната му сграда във Франция е Château d'Ancy le Franc.

Серлио е известен главно с теоретичната си работа. Неговият трактат по архитектура започва да излиза през 1537 г. в отделни книги.

Дейността на Серлио до голяма степен допринесе за съживяването на интереса на венецианското общество към теорията на архитектурата, по-специално към проблемите на хармонията и пропорциите, както се вижда от дискусията и своеобразния конкурс, проведен през 1533 г. във връзка с дизайна на църквата Сан Франческо дела Виня, започната според плановете на Сансовино (виж Фиг. 58). Фасадата на църквата, в която големият ред на централната част е комбиниран с малък ред, съответстващ на страничните кораби, е завършен едва през 1568-1572 г. проектиран от Паладио.

Във Венеция на Серлио се приписва само завършването на дворците в Каен, но многото планове и фасади на сгради, изобразени в неговия трактат, за които той използва наследството на Перуци, оказаха голямо влияние не само върху неговите съвременници, но и върху много следващите поколения архитекти в Италия и в други страни.

Най-големият майстор, който определя развитието на венецианската архитектура през 16 век, е Якопо Сансовино , ученик на Браманте, който се установява във Венеция след разграбването на Рим.

Якопо Тати(1486-1570), който приема прозвището Сансовино, е роден във Флоренция и умира във Венеция. Първата половина от живота му преминава в Рим (1503-1510 и 1518-1527) и Флоренция (1510-1517), където работи главно като скулптор.

През 1520 г. участва в конкурса за проект на църквата Сан Джовани дей Фиорентини. През 1527 г. Сансовино се премества във Венеция, където през 1529 г. става ръководител на прокураторите на Сан Марко, т.е. ръководител на всички строителни работи на Венецианската република.

Най-важната му архитектурна работа във Венеция включва: реставрацията на куполите на катедралата Сан Марко; изграждането на Scuola della Misericordia (1532-1545); изграждане на обществения център на града - Пиаца Сан Марко и Пиацета, където той завършва Старите Прокурации и издига Библиотеката (1537-1554, завършена от Скамоци) и Логета (от 1537); изграждане на монетен двор - Джекка (от 1537 г.); украса на Златното стълбище в Двореца на дожите (1554); Palazzo Corner della Ca Grande (от 1532 г.); проекти на дворците Гримани и Делфин Манин; завършване на търговския център на града с изграждането на Fabbrique Nuove и пазара Rialto (1552-1555); изграждане на църквите Сан Фантино (1549-1564), Сан Маурицио и др.

Именно Сансовино предприема решителни стъпки към прилагането на „класическия“ стил, развит в Рим, към архитектурните традиции на Венеция.

Palazzo Corner della Ca Grande(Фиг. 30) - пример за обработката на композиционния тип на флорентински и римски дворци в съответствие с венецианските изисквания и вкусове.

За разлика от повечето венециански дворци, построени на малки парцели, беше възможно да се организира голям двор в ъгъла на Палацо. Въпреки това, ако във флорентинските дворци от XV век. и римски XVI век. жилищните помещения бяха статично разположени около двора, който беше центърът на затворения живот на богат гражданин и ядрото на цялата композиция, тук Сансовино подрежда всички помещения в съответствие с една от най-важните функции на аристократичния венециански живот: пищни тържества и приеми. Следователно група от стаи тържествено се разгръща по линията на движение на гостите от входната лоджия (кея) през просторен вестибюл и стълби към приемните зали на главния (втори, а всъщност - трети) етаж с прозорци на фасадата , върху водната шир на канала.

Първият и междинните (обслужващи) етажи, повдигнати към сутерена, са обединени от здрава рустирана зидария, оформяща долния етаж на основната и дворната фасада. Следващите етажи (приемните зали в тях съответстват на два етажа жилищни помещения) са изразени на главната фасада с две нива от три четвърти колони от йонийски и композитни ордери. Богатата пластика, подчертаният ритъм на разположените по две колони и широките сводести прозорци с балкони придават на сградата изключително великолепие.

Разпределението на централната входна лоджия, пирамидалното стълбище, гостоприемно спускащо се към водата, съотношението на стеснени стени и разширени отвори - всичко това е характерно за венецианската дворцова архитектура от 16 век.

Сансовино в никакъв случай не се ограничава до дворци. И въпреки че славата му през целия живот е свързана в по-голяма степен със скулптурата (в която ролята му се сравнява с ролята на Тициан в живописта), основната заслуга на Сансовино е завършването на централния ансамбъл на града (фиг. 31-33).

Реконструкцията на територията в съседство с Двореца на дожите, между Пиаца Сан Марко и кея, започва през 1537 г. с изграждането на три сгради наведнъж - Zecchi, новата библиотека (на мястото на хамбарите за зърно) и Logetta (на мястото на сграда, разрушена от мълния в подножието на кампанилата). Сансовино, правилно оценявайки възможностите за разширяване и завършване на Пиаца Сан Марко, започна да разрушава хаотичните сгради, които го отделяха от лагуната, след което създаде очарователен Пиацета.

Така той открива великолепни възможности за организиране на любимите на венецианците празници и тържествени държавни церемонии, които утвърждават силата на Венецианската република и се разиграват на вода, пред Двореца на дожите и в катедралата. Северната фасада на Библиотеката предопредели третата страна и общата форма на Пиаца Сан Марко, която след това беше завършена с изграждането на Новите Прокурации и сградата от западната страна (1810 г.). Стълбовете за флагове, поставени през 1505 г. от А. Леопарди и мраморната настилка представляват съществен елемент от тази грандиозна открита зала (дължина 175 м, ширина 56-82 м), която се е превърнала в център на социалния живот във Венеция и е обърната към фантастично богатата петарка фасадата на катедралата.

Фиг.36. Венеция. Библиотека Сан Марко. Чертежи и крайна фасада, библиотека и Loggetta. И. Сансовино

Библиотека Сан Марко(фиг. 35, 36), предназначена за колекция от книги и ръкописи, дарени през 1468 г. на Венецианската република от кардинал Висарион, представлява дълга (около 80 м) сграда, изцяло изработена от бял мрамор. Липсва собствен композиционен център. Фасадата му е двустепенна ордерна аркада (с три четвърти колони от тоскански ордер в долната част и йонийски ордер в горната част), необичайно богата на пластичност и светлосенки. Долната аркада образува дълбока лоджия с ширина на половин тяло. Зад нея има поредица от търговски помещения и входът на библиотеката, белязан с кариатиди. Тържествено стълбище в средата на сградата води към втория етаж, към вестибюла (обзаведен по-късно от Скамоци) и през него към основната зала на библиотеката.

Сансовино се опитва да използва нов дизайн на фалшив сводест таван в залата, като го прави от тухли, но сводът и част от стената се срутват (1545 г.). Съществуващият елипсовиден свод, украсен с картини на Тициан и Веронезе, е направен от мазилка.

Сводестите отвори на втория етаж, взети заедно като непрекъсната галерия, почиват върху двойни йонийски колони, които развиват пластичността на фасадата в дълбочина. Поради това цялата дебелина на стената участва в оформянето на външния вид на конструкцията. Висок триглифен фриз между етажите и още по-развит, релефно покрит фриз на горния антаблемент, скрит зад третия етаж на сградата със сервизни помещения и увенчан с богат корниз с балюстрада и скулптури, обединяват двата нива на библиотека в една цялостна композиция, ненадмината по празничен блясък и тържественост.

В подножието на Кампанилата на Сан Марко майсторът издигна богато украсена скулптура Логет, свързваща средновековната кула с по-късните сгради на ансамбъла (Логета е разрушена при падането на кампанилата през 1902 г.; през 1911 г. и двете сгради са възстановени). По време на публични церемонии и тържества терасата на Логета, леко повдигната над нивото на площада, служи като платформа за венецианските благородници. Разположена на кръстопътя на Пиаца Сан Марко и Пиацета, тази малка сграда с бяла мраморна фасада с висока мансарда, покрита с релефи и увенчана с балюстрада, е важен елемент от брилянтния ансамбъл на венецианския център.

Разположен зад библиотеката до крайната й фасада, Zecca (монетният двор) има по-затворен, почти строг вид. Ядрото на сградата е дворът, който служи на приземния етаж като единствено средство за комуникация между околните помещения, които заемат цялата дълбочина на сградите (фиг. 37). Сградата е от сив мрамор. Пластиката на стените е усложнена от ръжда и прозоречни архитрави, чиито увенчавания са тежки и спорят със светлата хоризонтала на тънкия архитрав, разположен отгоре. Силно изпъкналият корниз на втория етаж, очевидно, е трябвало да увенчае цялата сграда (третият етаж е добавен по-късно, но по време на живота на Сансовино); сега той лишава целостта на композицията на фасадата, претоварена с детайли.

Забележителна е свободата, с която етажите на Zecca, които са по-ниски от етажите на библиотеката, прилягат към последната, подчертавайки разликата в предназначението и външния вид на сградите (виж фиг. 36).

През втората половина на XVI век. във Венеция са работили архитектите Рускони, Антонио да Понте, Скамоци и Паладио.

Рускони(ок. 1520-1587) започва през 1563 г. изграждането на затвор, разположен на насипа dei Schiavoni и отделен от Двореца на дожите само от тесен канал (фиг. 33, 38). Ядрото на сградата беше съставено от редици самотни килии, истински каменни торби, отделени от външните стени с коридор, който не оставяше на затворниците никакъв контакт с външния свят. Строгата фасада от сив мрамор е направена от А. да Понте след смъртта на Рускони.

Антонио да Понте (1512-1597) принадлежи към завършването на търговския център на Венеция, където той построи каменния мост Риалто (1588-1592), чиято арка с един участък е рамкирана от два реда магазини (фиг. 40).

Фиг.38. Венеция. Затвор, от 1563 г. Рускони, от 1589 г. А. да Понте. План, западна фасада и фрагмент от южна; Мостът на въздишките
	Ориз. 43. Сабионета. Театър и кметство, 1588 Скамоци

Винченцо Скамоци , автор на теоретични трактати, е в същото време последният голям архитект на Чинкуенто във Венеция.

Винченцо Скамоци(1552-1616) - син на архитекта Джовани Скамоци. Във Виченца той построява множество дворци, включително Порта (1592) и Трисино (1592); той завършва строителството на Олимпико, Паладио (1585 г.) и др. Във Венеция Скамоци построява Новите Прокурации (започнати през 1584 г.), дворците на Градския съвет (1558 г.), Контарини (1606 г.) и др., завършва интериори в Дворецът на дожите (1586), проекти за моста Риалто (1587). Завършва строителството и декорацията на помещенията на библиотеката Сансовино (1597 г.), участва в завършването на фасадата на църквата Сан Джорджо Маджоре (1601 г.) и др. Построява вилите Верлато край Виченца (1574 г.), Пизани близо до Лониго (1576), Тревизан на Пиаве (1609) и др.. Дейността му се разпростира и в други италиански градове: Падуа - църквата Сан Гаетано (1586); Бергамо - Palazzo Publico (1611); Генуа – дворецът Раваскиери (1611); Сабионета - херцогски дворец, кметство и театър (1588 г.; фиг. 43).

Скамоци посещава също Унгария, Моравия, Силезия, Австрия и други държави, проектира дворци за херцога на Сбарас в Полша (1604), в Бохемия катедралата в Залцбург (1611), във Франция укрепленията на Нанси и др.

Скамоци участва в редица укрепителни и инженерни работи (полагането на крепостта Палма, 1593 г.; проектът за мост над Пиаве).

Резултатът от проучването и скиците на антични паметници (пътуване до Рим и Неапол през 1577-1581 г.) е публикуван от Скамоци през 1581 г. в книгата "Разговори за римските антики".

Заключението на неговата работа е теоретичният трактат "Общи концепции за архитектурата", публикуван във Венеция (1615 г.).

Ранните сгради на Скамоци се характеризират с известна сухота на формите и желание за равнинна интерпретация на фасадата (вила Верлато близо до Виченца). Но най-важната венецианска творба на Скамоци - Нови прокурации(1584), където той построява 17 арки (останалите са завършени от неговия ученик Лонгена), построени в духа на Сансовино (фиг. 42). Скамоци основава тази композиция на силен ритъм и богата пластика на сводестите портици на Библиотеката. Включвайки третия етаж в композицията, той неограничено и убедително решава проблема с присъединяването на триетажните прокуратури към библиотеката, олекотявайки увенчаващия корниз и фино отчитайки, че кръстовището на сградите е частично скрито от кампанилата. По този начин успява да свърже добре и двете сгради с ансамбъла на Пиаца Сан Марко.

Въпреки че във времето Скамоци е последният голям архитект на Ренесанса, но неговият истински завършител е Паладио- най-задълбоченият и оригинален майстор на северноиталианската архитектура от средата на 16 век.

Глава „Архитектура на Северна Италия“, подраздел „Архитектура на Италия 1520-1580 г.“, раздел „Ренесансова архитектура в Италия“, енциклопедия „Обща история на архитектурата. Том V. Архитектурата на Западна Европа XV-XVI век. Възраждане“. Отговорен редактор: V.F. Маркюсън. Автори: V.F. Маркусон (Въведение, Г. Романо, Санмикели, Венеция, Паладио), А.И. Опочинская (Жилищни къщи във Венеция), A.G. Цирес (Театър Паладио, Алеси). Москва, Стройиздат, 1967 г

От 1540-те започва късен ренесансов период. Италия от това време попада под властта на чужди сили и се превръща в основната крепост на феодалната католическа реакция. Само богатата република Венеция, освободена както от властта на папата, така и от господството на интервенционистите, осигури развитието на изкуството в този регион. Ренесансът във Венеция имаше своите особености.

От 13 век Венеция беше колониална сила, която притежаваше територии по бреговете на Италия, Гърция и островите в Егейско море. Тя търгува с Византия, Сирия, Египет, Индия. Благодарение на интензивната търговия към него се стичат огромни богатства. Венеция е търговска и олигархична република, а управляващата каста защитава позицията си с помощта на изключително жестоки и коварни мерки. Отворена за всички влияния на Запада и Изтока, републиката отдавна е черпила от културите на различни страни това, което може да украси и наслада - византийска елегантност и златен блясък, шарени мавритански паметници, фантастични готически храмове.

Пристрастието към лукса, декоративността и неприязънта към научните изследвания забавят навлизането на художествените идеи и практики на флорентинския Ренесанс във Венеция. Основните характерни черти на работата на художници, скулптори, архитекти на Флоренция и Рим не отговарят на вкусовете, преобладаващи във Венеция. Тук ренесансовото изкуство се подхранва от любов не към античността, а към своя град, определен от неговите характеристики. Синьото небе и морето, елегантните фасади на дворците допринесоха за формирането на особен артистичен стил, проявяващ се в страстта към цвета, неговите модулации и комбинации. Венецианските художници, които са били само художници, са виждали основата на живописта в блясъка и цвета. Страстта към цвета се обяснява и с дълбоко вкоренената им любов към богатите декорации, ярките цветове и обилната позлата в произведенията на изкуството на Изтока. Венецианският ренесанс също се оказва богат на велики художници и скулптори. В тази епоха работят Тициан, Веронезе, Тинторето, Джорджоне, Кореджо, Бенвенуто Челини.

Джорджоне(истинско име Джорджо де Кастелфранко) става първият най-известен художник от Високия Ренесанс във Венеция. В творчеството му окончателно печели светското начало, което се проявява в доминирането на сюжети на митологични и литературни теми. Именно в произведенията на Джорджоне се случва раждането на стативната живопис, с която се свързват характеристиките на творчеството на художника: сюжетите на неговите картини се отличават с липсата на ясно дефиниран сюжет и активно действие; в интерпретацията на сюжета основният акцент е върху въплъщението на фини и сложни емоции, които придават на картините на Джорджоне специално настроение - елегично мечтателно или спокойно концентрирано.

Все още не е изяснено точно колко творби принадлежат на четката на майстора, техният брой варира от четири до 61. Изследователите на творчеството на художника обаче са единодушни, че най-добрите му творби са "Юдит" и "Спящата Венера". В платното "Юдит" Джорджоне не илюстрира съдържанието на известния мит. Истинската страна на подвига на Джудит остава настрана. Пред нас е само резултатът от събитието: самотната фигура на млада жена, замислена, стояща на каменна тераса, зад която се простира пейзаж с удивителна красота. Нейните атрибути - мечът и главата на Олоферн - почти не привличат вниманието. Голямо художествено значение има колоритът на картината с неговите прозрачни и нежни цветове, с невероятни нюанси на роклята на Джудит.

„Спящата Венера“ е най-известната творба на Джорджоне, където за първи път гола женска фигура е представена без никакво сюжетно действие: в средата на хълмиста поляна красива млада жена лежи върху тъмночервено покривало с бяла сатенена подплата. Нейната гола фигура е поставена диагонално срещу пейзаж, доминиран от зелено и кафяво. Венера е потопена в спокоен сън, което означава предразположение на душата към възвишено единство с Бога. Тишина и спокойствие изпълват природата с нейното безкрайно небе, бели облаци, с далечини, отиващи в дълбините.

Работата на Тициан Вечемио(той влезе в историята на изкуството не с фамилията си, а със собственото си име) се превърна във връх във Венеция. Този художник с голям творчески потенциал премина през труден и драматичен житейски път, по време на който светогледът му се промени значително. Тициан се развива като личност и като художник в ерата на най-високия културен разцвет на Венеция. Първите му творби са изпълнени с шумен и оживен живот, а последните – с чувство на мрачна тревога и отчаяние.

Художникът е живял дълъг живот (около 90 години) и е оставил огромно наследство. Създава композиции на религиозни и митологични теми и същевременно е голям майстор на един от най-сложните жанрове - голо (на френски - голо, съблечено) - изображения на голо тяло. В ренесансовата живопис древните богини и митологичните героини обикновено са били представяни по този начин. Неговите "Полегнала Венера" ​​и "Даная" са изображения на пленителни, здрави венецианци в интериора на богати венециански къщи.

Тициан влезе в историята на културата като велик портретен психолог. Четката му принадлежи към обширна галерия от портретни изображения – императори, крале, папи, благородници. Ако в ранните портрети той, както е обичайно, прославя красотата, силата, достойнството, целостта на природата на своите модели, тогава по-късните творби се отличават със сложността и непоследователността на изображенията. В тях се преплитат духовност, изтънчена интелектуалност, благородство с горчивината на съмненията и разочарованията, тъгата и скритото безпокойство. В картините, създадени от Тициан през последните години от творчеството му, звучи истинска трагедия. Най-известната творба на Тициан от този период е картината "Свети Себастиан".

Последната четвърт на 16 век за културата на Ренесанса е време на упадък. Творчеството на художници, наречени "маниеристи" (от италиански mannerismo - претенциозност), а цялото направление - "маниеризъм", придобива изтънчен, претенциозен характер. Венецианската школа по живопис се съпротивлява на проникването на маниеризма по-дълго от другите и остава вярна на традициите на Ренесанса. Но нейните образи също стават по-малко възвишени и героични, по-земни, свързани с реалния живот.

Ренесансът дава на света голям брой наистина талантливи художници, скулптори и архитекти. И разхождайки се из Венеция, посещавайки нейните дворци и църкви, можете да се възхищавате на техните творения навсякъде. С този материал, с кратки бележки за спомен на някои от художниците от венецианската школа, намерени в Интернет, завършвам прегледа на нашето пътуване до Венеция.

Смята се, че разцветът на изкуствата, наречен Ренесанс или Ренесанс, датира от втората половина на XIII век. Но няма да се стремя към пълен преглед, а ще се огранича до информация за някои венециански майстори, чиито произведения са споменати в докладите ми.

Белини Джентиле (1429-1507).

Джентиле Белини е венециански художник и скулптор. Белини е известно творческо семейство, баща му Якопо Белини и брат му Джовани Белини също са били художници. Освен че е роден във Венеция, не е запазена друга информация за младостта на художника и ранните етапи от творчеството му.

През 1466 г. Джентиле Белини завършва рисуването на Scuola San Marco, започнато от баща му. Първата му известна независима работа е рисуването на вратите на органа на катедралата Сан Марко от 1465 г. През 1474 г. той започва работа върху големи монументални платна в Двореца на дожите. За съжаление, те загиват при пожар през 1577 г.

От 1479 до 1451 г. работи в Истанбул като придворен художник на султан Мехмед II, създава серия от картини, в които се опитва да съчетае естетиката на италианския Ренесанс с традициите на ориенталското изкуство. След завръщането си в родината художникът продължава да създава жанрови и исторически картини с изгледи от Венеция, включително в сътрудничество с други майстори.

Отдавайки почит на безспорния талант и влияние на художника, специалистите от Лондонската национална галерия смятат, че той значително отстъпва на брат си Джовани Белини.

Отдавайки почит на безспорния талант и влияние на художника, специалистите от Лондонската национална галерия смятат, че той значително отстъпва на брат си Джовани Белини.

Белини Джовани (1430-1516).

Джовани Белини става всепризнат майстор приживе, има много престижни поръчки, но неговият творчески живот, както и съдбата на най-важните му творби, са слабо документирани и датировката на повечето от картините е приблизителна.

Няколко мадони принадлежат към ранния период на творчеството на художника, една от тях, гръцката Мадона от галерия Брера (Милано), украсява Двореца на дожите и идва в Милано „благодарение“ на Наполеон. Друга тема на творчеството му е Оплакването на Христос или Пиета, четенето на тази сцена от художника става прототип на цяла поредица от картини с половин фигура на мъртвия Христос, извисяващ се над саркофага.

Между 1460 и 1464 г. Джовани Белинион участва в създаването на олтари за църквата Санта Мария дела Карита. Творбата му „Триптих на Св. Лорънс“, „Триптих на Св. Себастиан", "Триптих на Мадоната" и "Триптих на Рождество Христово" сега се намират в галерия Академия, Венеция. Следващата голяма работа на майстора е полиптихът на св. Винченцо Ферер в катедралата Санти Джовани и Паоло, състоящ се от девет картини.

С течение на времето, до 1470-те години, картината на Белини става по-малко драматична, но по-мека и по-трогателна. Това е отразено в картината на олтара от Пезаро със сцените на коронацията на Мария. Около 1480 г. Джовани рисува картината "Мадона с младенеца с шестима светии" за олтара на венецианската църква Сан Джоб (Свети Йов), която веднага става една от най-известните му творби. Следващата голяма творба на художника е триптих с Мадоната и Свети Никола и Петър в катедралата Санта Мария деи Фрари.

1488 е датирана „Мадона с Младенеца със светци Марк и Августин и коленичил Агостино Барбариго“ за църквата Сан Пиетро Мартире в Мурано. Изследователите го смятат за повратна точка в творчеството на Белини, първият опит на майстора в областта на тоналната живопис, който ще се превърне в основа на творчеството на Джорджоне и други по-късни венециански майстори.

Продължението и развитието на тази творческа линия е картината "Святото интервю" (Венеция, Галерия Академия). На него се вижда как светлината грабва фигурите на Мадоната, Св. Екатерина и Св. Магдалена, обединени от мълчание и свещени мисли.

Джовани Белини рисува и портрети, те са малко на брой, но значителни по своите резултати.

Джорджоне (1476-1510).

Джорджо Барбарели да Кастелфранко (Giorgio Barbarelli da Castelfranco), по-известен като Джорджоне (Giorgione) друг известен представител на венецианската школа по живопис е роден в малкото градче Кастелфранко Венето близо до Венеция.

Творческият му път се оказва много кратък - през 1493 г. той се премества във Венеция, ставайки ученик на Джовани Белини. През 1497 г. се появява първата му самостоятелна творба - "Христос, носещ кръста", през 1504 г. той изпълнява олтарния образ "Мадоната от Кастелфранко", единствената картина за църквата, в родния си град Кастелфранко. През 1507-1508 г. участва в стенописите на Германския двор. Умира през октомври-ноември 1510 г. по време на чума.

От най-ранните творби на майстора се проявява основната характеристика на изкуството на Джорджоне - поетична идея за богатството от жизнени сили, които се крият в света и човека, чието присъствие се разкрива не в действие, а в състояние на универсална тиха духовност.

Джорджоне обърна голямо внимание на пейзажа, който не беше просто фон за фигурите на преден план, но играеше важна роля в предаването на дълбочината на пространството и създаването на впечатление за картината. В по-късните творби на Джорджоне основната тема на творчеството на художника е напълно определена - хармоничното единство на човека и природата.

Художественото наследство на Джорджоне оказа голямо влияние върху много италиански художници, някои от незавършените творби на Джорджоне бяха завършени след смъртта му от Тициан.

Якопо Сансовино (1486-1570).

Якопо Сансовино е ренесансов скулптор и архитект. Роден във Флоренция, работил в Рим, с огромен принос за архитектурата на Венеция.

През 1527 г. Сансовино напуска Рим, възнамерявайки да отиде във Франция, но се задържа във Венеция. Тук Тициан го пусна в обращение и договорът за възстановяване на главния купол на базиликата Сан Марко го принуди да се откаже от плановете си. Скоро Сансовино става главен архитект на Република Венеция.

Сансовино има огромен принос за архитектурата на Венеция. Под негово ръководство са построени сградата на Библиотеката Marchian на площад Сан Марко, Логета, църквата Сан Джиминяно, църквата Сан Франческо дела Виня, църквата Сан Джулиано, фасадата на Palazzo Corner на Канале Гранде, Построена е надгробна плоча на дож Франческо Вениер в църквата Сан Салвадор.

Като скулптор Сансовино извая статуите на Марс и Нептун, монтирани на главното стълбище на Двореца на дожите. Сансовино умира през ноември 1570 г. във Венеция.

Тициан (1490-1576).

Тициан Вечелио (Tiziano Vecellio) - италиански художник, най-големият представител на венецианската школа на Високия и Късния Ренесанс. Името на Тициан е наравно с такива ренесансови художници като Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаело.

Тициан рисува картини на библейски и митологични сюжети, става известен като портретист. Поръчван е от крале и папи, кардинали, херцози и принцове. Тициан не беше дори на тридесет години, когато беше признат за най-добрия художник във Венеция.

Този майстор заслужава много повече от няколко реда в тази статия. Но имам оправдание. Преди всичко пиша предимно за венецианските художници, а Тициан е явление не само от италиански, но и от световен мащаб. Второ, пиша за достойни венециански художници, но чиито имена дори не са много известни на широк кръг, но всеки знае за Тициан, много е писано за него.

И би било странно изобщо да не го споменаваме. Избрах снимките произволно, просто ми харесаха.

Андреа Паладио (1508-1580).

Андреа Паладио, с истинско име Андреа ди Пиетро, ​​е късноренесансов венециански архитект. Основател на посоката "паладианизъм", като ранен етап на класицизма. Неговият стил се основава на стриктно спазване на симетрията, като се отчита перспективата и заимства принципите на класическата храмова архитектура на Древна Гърция и Древен Рим. Вероятно най-влиятелният архитект в историята на архитектурата.

Роден в Падуа, през 1524 г. той се премества във Виченца, работи като резбар и скулптор. Като архитект работи в целия регион. Той се запознава с много изключителни паметници на римската антична и ренесансова архитектура по време на пътувания до Верона (1538-1540), Венеция (1538-1539), Рим (1541-1548; 1550-1554) и други градове. Опитът и творческите принципи на Паладио се формират както в резултат на изучаването на Витрувий, така и на изучаването на архитектурата и трактатите на архитекти от 15 век. От 1558 г. Паладио работи главно във Венеция.

Във Венеция Паладио, поръчан от Църквата, завършва няколко проекта и построява редица църкви - Сан Пиетро ин Кастело, обителта на църквата Санта Мария дела Карита (днес Музеите на Академията), фасадата на църквите Сан Франческо della Vigna, San Giorgio Maggiore, Il Redentore, Santa Maria della Presentazione, Santa Lucia. Паладио проектира фасадите на съвременните църкви по примера на древните римски храмове. Влиянието на храмовете, обикновено под формата на кръст, по-късно става негова отличителна черта.

Паладио построява дворци и вили в и около града. Проектиран от Palladio винаги се вземат предвид особеностите на околната среда, сградата трябва да изглежда еднакво добре от всички страни. В допълнение, архитектурата на Паладио предвижда портици или лоджии, които дават възможност на собствениците да съзерцават своите земи или околности.

Ранният Паладио се характеризира със специални прозорци, които обикновено се наричат ​​Паладио в негова чест. Те се състоят от три отвора: голям централен отвор с арка отгоре и два малки странични отвора, отделени от централния с пиластри.

През 1570 г. Паладио публикува своите Четири книги за архитектурата, които оказват голямо влияние върху много архитекти в цяла Европа.

Палм Младши (1544-1628).

Джакомо Палма Младши (Palma il Giovine), известен венециански художник със значително развита техника, вече няма таланта на своите предшественици. Първоначално работи под влиянието на Тинторето, след това осем години изучава Рафаело, Микеланджело и Караваджо в Рим.

Въпреки това той е венециански художник и неговите картини красят дворците и храмовете на Венеция, те са в частни колекции и в музеи по целия свят. Най-добрите му творби са „Христос в ръцете на Пресвета Богородица” и „Апостоли при гроба на Дева Мария”.

Тиеполо (1696-1770).

Джовани Батиста Тиеполо е живял и творил в една различна епоха, но също е оставил следа в културата на Венеция. Тиеполо е най-големият художник на италианското рококо, специализиран в създаването на фрески и гравюри, може би последният от плеядата велики представители на венецианската школа.

Тиеполо е роден през март 1696 г. във Венеция, в семейство, далеч от творчеството. Баща му беше капитан, човек с прост произход. Той успява да учи живопис, историците на изкуството отбелязват, че ренесансовите майстори, по-специално Паоло Веронезе и Джовани Белини, са имали най-силно влияние върху него.
На 19-годишна възраст Тиеполо завършва първата си поръчка за рисуване - картината "Жертвоприношението на Исак".

От 1726 до 1728 г. Тиеполо работи по поръчка на аристократ от Удине, изписвайки параклиса и двореца със стенописи. Тази работа му носи слава и нови поръчки, превръщайки го в моден художник. В по-късните години той работи много във Венеция, както и в Милано и Бергамо.

През 1750 г. паневропейската слава идва на венецианския художник и той създава своята централна европейска работа - живопис със стенописи на резиденцията на Вюрцбург. След завръщането си в Италия Тиеполо е избран за президент на Академията в Падуа.

Тиеполо завършва кариерата си в Испания, където през 1761 г. е поканен от крал Чарлз III. Тиеполо умира в Мадрид през март 1770 г.

И завършвам поредица от статии за Венеция, нейните забележителности и произведения на изкуството. Наистина се надявам, че в близко обозримо бъдеще ще посетя Венеция отново, ще използвам бележките си и повече от компенсирам това, което не ми остана време да направя по време на това пътуване.