Какво е интересно: оригинален поглед върху изкуството и творческия процес, като отражение на познанието на човека за реалността. В концепцията на Малевич основният акцент е върху чувствата и усещанията, предадени (предизвикани) от изкуството, чисти в естествената си първичност.
Не съм слагал бележки за това къде е писал Малевич и какво е задраскано и какво е коригирано. Ако се интересувате от подобни подробности, прочетете книгата.
източник: « Казимир Малевич. Събрани съчинения в пет тома » . Т.2, 1998
Тази част от книгата е написана по време на престоя на Малевич в Берлин специално за публикуване (ръкописът, както и оформлението на част I, дойдоха в SMA от архива на фон Ризен). За съжаление, ръкописът е непълен - не съдържа „кратката информация“ за супрематизма, спомената от Малевич в първите редове. За да се доближим максимално до немската публикация и да запазим свързаността на текста, бяхме принудени да направим кратко въведение (преди текста, повтарящ съществуващия оригинал) в „обратен“ превод, тоест от немски на Руски. Това начало е отделено от по-нататъшния текст. Идентифицираният текст на Малевич започва с думите: „И така, от тази кратка информация...“
Оригиналът, съхраняван в СМА (инв. № 17), се състои от 11 ръкописни листа с продълговат формат. Листовете, започващи с № 3, са двойно номерирани. Ръкописът завършва на лист 11 (13). Началото (уводът), междинните страници и краят на ръкописа все още не са открити.
Тази публикация, базирана на първичен източник от архива на SMA, запазва основните предположения на публикацията:
– желанието да се запази колкото е възможно повече свързаността на публикацията, идентична с немската версия;
– направи оригиналния текст на Малевич достъпен възможно най-пълно;
– изглежда най-уместно в публикацията да се запази композицията на текста, избран в първата публикация на руски език в книгата: Сарабянов Д., Шацких А. Казимир Малевич. Рисуване. Теория. М., 1993.
В тази публикация са направени корекции в сравнение с публикацията от 1993 г. след проверка с оригиналния ръкопис. Бележките отбелязват (и публикуват) части от ръкописа, пропуснати в немската версия и в публикацията от 1993 г., а също така предоставят някои параграфи, зачеркнати от Малевич, които представляват съществен интерес. Всички подобни случаи се обсъждат.
Под СупрематизъмРазбирам върховенството на чистото усещане в изобразителното изкуство.
От гледна точка на един супрематист явленията от обективна природа като такива нямат смисъл; Съществено е само чувството като такова, напълно независимо от средата, в която е предизвикано.
Така наречената "концентрация" на усещането в съзнанието означава по същество конкретизирането на отражението на усещането чрез реално представяне. Такова реално представяне в изкуството на супрематизма няма никаква стойност... И не само в изкуството на супрематизма, но и в изкуството като цяло, за постоянната, действителна стойност на едно произведение на изкуството (без значение коя е „школата“ принадлежи на) се крие само в изразяването на усещането.
Академичен натурализъм, импресионистичен натурализъм, сезанизъм, кубизъм и др. - всички те до известна степен не са нищо повече от диалектически методи, които сами по себе си по никакъв начин не определят присъщата стойност на едно произведение на изкуството.
Предметното изображение само по себе си (обективът като цел на изображението) е нещо, което няма нищо общо с изкуството, но използването на предметно изображение в произведение на изкуството не изключва високата му художествена стойност. Следователно за супрематиста даденото изразно средство винаги е това, което възможно най-пълно изразява усещането като такова и игнорира познатостта на обективността. Целта сама по себе си няма значение за него; представянията на съзнанието нямат стойност.
Чувството е най-важното... И така се стига до Изкуството необективно изображение- към супрематизма.
* * *
И така, от тази кратка информация става ясно, че , и аз нарекох този изход приоритетен, т.е. Супрематик. Изкуството дойде в пустинята, в която няма нищо друго освен усещането за пустиня. Художникът се освобождава от всякакви идеи - образи и идеи и произтичащите от тях предмети и цялата структура на диалектическия живот.
Това е философията на супрематизма, която довежда до себе си Изкуството, т.е. Изкуството като такова, което не разглежда света, а усеща, не до осъзнаването и докосването на света, а до усещането и усещането.
Философията на супрематизма се осмелява да мисли, че изкуството, което досега е било в услуга на формализиране на религиозни и държавни идеи, ще може да изгради света на изкуството като свят на усещанията и да формализира своето производство в тези отношения, които ще произтичат от своето светоусещане.
Така върху безсмислената пустиня на Изкуството ще се издигне нов свят на усещанията, свят на Изкуството, изразяващ всичките си усещания под формата на Изкуство.
Движейки се в общия поток на изкуството, освободен от обективността като мироглед, през 1913 г. стигнах до квадратната форма, която беше посрещната от критиците като усещане за пълна пустиня. Критиката, заедно с обществото, възкликнаха: „Всичко, което обичахме, изчезна. Пред нас е черен квадрат в бяла рамка. Обществото се опита да намери думите на заклинанието заедно с критиката, за да унищожи пустинята с тях и да извика отново на площада образите на онези явления, които възстановяват свят, пълен с любов, обективни и духовни взаимоотношения.
И наистина, този момент на изкачване на Изкуството все по-високо и по-високо в планината става с всяка крачка зловещ и същевременно лек, предметите отиваха все по-далече, все по-дълбоко в сините далечини се криеха очертанията на живота и пътят на Изкуството отиваше все по-високо и по-високо, по-високо и свършваше само там, където вече бяха изчезнали всички контури на нещата, всичко, което обичаха и с което живееха, нямаше образи, нямаше идеи, а вместо това се отвори пустиня, в която съзнанието, подсъзнанието и идеята за космоса беше изгубена. Пустинята беше наситена с пронизващи вълни от безсмислени усещания.
За мен беше ужасно да се разделя с образния свят, волята и идеята, в която живеех и която възпроизвеждаше и приемаше като реалност на битието. Но усещането за лекота ме дръпна и ме доведе до пълна пустиня, която стана грозна, но само усещане и това стана моето съдържание.
Но пустинята изглеждаше само като пустиня както за обществото, така и за критиката, защото бяха свикнали да разпознават млякото само в бутилка, а когато Изкуството показваше усещания като такива, голи, те не бяха разпознавани. Но не изложих гол квадрат в бяла рамка, а само усещането за пустиня и това вече беше съдържанието. Изкуството се изкачи до върха на планината, така че предметите постепенно паднаха от него като фалшиви понятия на волята и идеите от образа. Формите, които виждаме и в които се съдържат образите на определени усещания, са изчезнали; с други думи, те объркаха бутилка мляко с изображение на мляко. Така Изкуството взе със себе си само чувството за усещания в тяхното чисто, примитивно супрематично начало.
И може би в онази форма на изкуството, която аз наричам супрематична, изкуството отново стигна до своя първичен стадий на чисто усещане, което впоследствие се превърна в черупка, зад която не се вижда самото същество.
Черупката израсна върху усещанията и скри в себе си същество, което нито съзнанието, нито идеята могат да си представят. Затова ми се струва, че Рафаело, Рубенс, Рембранд, Тициан и други са само онази красива черупка, онова тяло, зад което не се вижда същността на усещанията на изкуството за обществото. И когато тези усещания бяха извадени от рамката на тялото, обществото нямаше да го разпознае. Следователно обществото възприема образа като образ на скрит субект в него, който няма нищо подобно на образа. И лицето на скритата същност на усещанията може да бъде напълно противоречиво на образа, ако, разбира се, то е напълно безлично, безформено, безпредметно.
Затова супрематичният площад някога изглеждаше гол, защото мидата спеше, образът, изрисуван в многоцветните седефени преливания на живописта, спеше. Затова обществото дори и сега е убедено, че изкуството върви към гибел, защото е загубило образа, този, който са обичали и с който са живели, загубило е контакт със самия живот и се е превърнало в абстрактен феномен. Той вече не се интересува нито от религията, нито от държавата, нито от социално-битовата страна на живота; той вече не се интересува от това, което създава изкуството, както мисли обществото. Изкуството се е отдалечило от своя източник и следователно трябва да загине.
Но това не е вярно. Безобективното супрематично изкуство е пълно с усещания и в художника са останали същите чувства, които е имал в неговия обектно-идеологичен живот. Въпросът е само, че необективността на Изкуството е изкуството на чистите усещания, то е мляко без шише, живее само по себе си, в собствена форма, има свой собствен живот и не зависи от формата на бутилка, която изобщо не изразява нейната същност и вкусови усещания.
Точно както динамичното усещане не се изразява от формата на човек. В крайна сметка, ако човек изрази пълната сила на динамичното усещане, тогава няма да има нужда да се изгражда машина; ако можеше да изрази усещането за скорост, нямаше да има нужда да се строи влак.
Следователно той изразява чувството, което съществува в него, във форми, различни от самия него, и ако се е появил самолет, то той се е появил не защото социалните условия, икономическите, целесъобразните са причина за това, а само защото усещането за скорост, движение, която търсеше изход в него и накрая се оформи във формата на самолет.
Друг е въпросът, когато тази форма беше адаптирана към търговско-икономическите дела и се получи същата картина като при изобразителното усещане - зад лицето на "Иван Петрович", или на "държавния лидер", или на "търговеца на франзели" същността и причината за произхода на вида не се вижда, защото "лицето на Иван Петрович" се превърна в онази черупка с перлени оттенъци, зад която не се вижда същността на изкуството.
И изкуството стана като че ли специален метод и техника за изобразяване на лицето на „Иван Петрович“. Така самолетите също станаха целесъобразни обекти.
Всъщност нито в едното, нито в другото няма цел, защото едно или друго явление се поражда от едно или друго възникване на усещане. Самолетът е кръстоска между вагон и парен локомотив, като Демон между Бог и Дявола. Точно както Демонът не е предназначен да изкушава млади монахини, както Лермонтов го е планирал, така и самолетът не е предназначен да пренася писма или шоколад от място на място. Самолетът е сензация, но не и практично пощенско нещо. Работата е чувство, но не и платно, в което да увиеш картофи.
И така, тези или онези усещания трябва да намерят своя изход и да бъдат изразени от човек само защото силата на входящото усещане е по-голяма, отколкото човек може да издържи, и следователно това са единствените конструкции, които виждаме в целия живот на усещания. Ако човешкото тяло не беше в състояние да даде воля на своите усещания, то би умряло, защото усещането ще отпусне цялата му нервна система.
Не е ли това причината за всички разнообразни видове живот и в същото време образът на нови форми, нови методи за създаване на системи от определени усещания?
Супрематизмът е тази нова необективна система от отношения на елементи, чрез които се изразяват усещанията. Супрематичният квадрат представлява първия елемент, от който е изграден супрематичният метод.
Без тях, т.е. Без лица и неща, казва обществото, Изкуството се е обрекло на пълна забрава.
Но това не е вярно. Безпредметното изкуство е пълно със същите усещания и същите чувства, които са били в него по-рано в обективен, образен, идеологически живот, който се е формирал поради нуждата от идеи, че всички усещания и идеи са казани от форми, създадени за други причини и за други цели. Така например, ако художник искаше да предаде мистично или динамично чувство, тогава той ги изрази чрез формата на човек или машина.
С други думи, художникът е разказал усещането си, показвайки един или друг предмет, който изобщо не е предназначен за това. Затова ми се струва, че изкуството сега по необективен начин намира свой собствен език, своя форма на изразяване, произтичаща от едно или друго усещане.
Супрематичният квадрат беше първият елемент, от който в супрематизма се изгради нова форма на изразяване на чувства като цяло. А самият квадрат на бялото е форма, породена от усещането за пустинята на несъществуването.
И така, тези или онези усещания трябва да намерят своя изход и да бъдат изразени във форма, според техния ритъм. Тази форма ще бъде знакът, в който тече усещането. Една или друга форма ще улесни контакта на усещането, реализирано чрез усещане.
Квадратът в бяла рамка вече беше първата форма на усещане без предмет. Белите полета не са полета, обрамчващи черен квадрат, а само усещане за пустиня, усещане за нищожество, в което появата на квадратна форма е първият необективен елемент на усещане. Това не е краят на изкуството, както все още се смята, а началото на истинската същност. Обществото не разпознава тази същност, както обществото не разпознава един артист в театъра в ролята на едно или друго лице, защото друго лице покрива истинското лице на артиста.
Но може би този пример сочи и другата страна – затова артистът поставя друго лице, роля, защото Изкуството няма лице. И наистина, всеки артист в ролята си не усеща лицето, а само усещането на изобразеното лице.
Супрематизмът е краят и началото, когато усещанията се оголват, когато Изкуството става като такова, без лице. Супрематичният квадрат е същият елемент като линията на първобитния човек, който в своето повторение впоследствие изразява усещанията не за орнамент, а само за ритъм.
Супрематичният квадрат в своите изменения създава нови типове елементи и отношения между тях в зависимост от определени усещания. Супрематизмът се опитва да разбере безликостта на света и безпредметността на изкуството. А това означава излизане от кръга на усилията за разбиране на света, неговите идеи и допир.
Супрематичният площад в света на изкуството като елемент на чистото изкуство на усещанията не беше нещо ново в своето усещане. Античната колона, освободена от службата на живота, получи истинската си същност, стана само усещане за Изкуство, стана Изкуство като такова, безпредметно.
Животът като социална връзка, подобно на бездомен скитник, навлиза във всяка форма на изкуството и я превръща в жизнено пространство. Убедена освен това, че тя е причината за възникването на една или друга форма на чл. След като прекара нощта, тя изоставя тази квартира като ненужна вещ, но се оказва, че след като животът освободи Изкуството, то стана още по-ценно, съхранява се в музеите вече не като целесъобразна вещ, а като необективно изкуство като такова, защото никога не е следвало от целенасочен живот.
Единствената разлика между безсмисленото изкуство и миналото ще бъде, че безсмислеността на последното стана, след като отминаващият живот премина в по-изгодни търсения на икономически условия и квадратът на супрематизма в частност и безсмислеността на изкуството като цяло се появи пред живот напред.
Необективното изкуство стои без прозорци и врати, като духовно усещане, не търсещо за себе си нито добро, нито целесъобразни неща, нито комерсиална изгода от идеи, нито добро, нито „обетовани земи“.
Изкуството на Моисей е път, чиято цел е да доведе до „обетованата земя“. Затова той все още строи целесъобразни предмети и железни коловози, защото на човечеството, изведено от „Египет“, му писна да ходи пеша. Но човечеството вече е уморено да пътува с влак, сега започва да се учи да лети и вече се издига високо, но „обетованата земя“ не се вижда.
Това е единствената причина, поради която Мойсей никога не се е интересувал от изкуството и не се интересува сега, защото преди всичко той иска да намери „обетованата земя“.
Следователно само той прогонва абстрактните явления и утвърждава конкретните. Следователно животът му не е в безсмислен дух, колкото в математически изчисления на ползата. Оттук Христос не дойде да потвърди целесъобразните закони на Моисей, а веднага да ги отмени, защото каза: "Царството небесно е вътре в нас." С това той каза, че няма пътища до обетованите земи, следователно няма целесъобразна железопътна линия, никой дори не може да посочи, че тя е там или на друго място, следователно никой не може да построи път до нея. Хиляди години са минали в пътуването на човека и няма „обетована земя“.
Въпреки целия исторически опит в намирането на истинския път към обетованата земя и опитите да се направи целесъобразен обект, обществото все още се опитва да го намери, напрягайки мускулите си все повече и повече, вдигайки острието и опитвайки се да пробие всички препятствия, но острието само се плъзгаше във въздуха, защото в пространството нямаше препятствия, а само халюцинации на представяне.
Историческият опит ни показва, че само изкуството може да създаде явления, които остават абсолютни и постоянни. Всичко е изчезнало, само паметниците са останали от векове.
Оттук в супрематизма възниква идеята за преразглеждане на живота от гледна точка на смисъла на изкуството, идеята за противопоставяне на изкуството с обективния живот, утилитаризма и целенасочеността с безцелността. Точно в този момент започва най-силната атака на моисеизма срещу необективното изкуство, моисеизма, който изисква незабавно отваряне на дупка в свръхочевидни архитектурни усещания, тъй като изисква почивка след работа върху целенасочени обекти. Настоява да му вземе мерки и да му устрои бърлога, кооперативна механа. Пригответе повече бензин и масло за по-нататъшното пътуване.
Но апетитите на скакалците са различни от тези на пчелите, измеренията на изкуството са различни от моисейизма, неговите икономически закони не могат да бъдат законите на изкуството, тъй като усещанията не познават икономиката. Религиозните древни храмове са красиви не защото са били леговища на една или друга форма на живот, а защото формите им са формирани от усещане за пластични взаимоотношения. Следователно само те са витални сега и следователно формите на социалния живот, които ги заобикалят, са нежизнени.
Досега животът се е развивал от две гледни точки за добро: първата е материална, хранително-икономическа, втората е религиозна; е трябвало да има и трета - гледната точка на изкуството, но последната се разглежда от първите две точки като приложно явление, чиито форми следват от първите две. Икономическият живот не се разглеждаше от гледна точка на изкуството, защото изкуството още не беше слънцето, в чиято топлина щеше да разцъфти кръчмарският живот.
Всъщност изкуството играе огромна роля в изграждането на живота и оставя изключително красиви форми за цели хилядолетия. Има тази способност, техника, която хората не могат да постигнат по чисто материалния път на търсене на добрата земя. Не е ли изненадващо, че с четка и длето художникът създава велики неща, създава нещо, което техническите изтънчености на утилитарната механика не могат да създадат.
Хората с най-утилитарни възгледи все още виждат в изкуството апотеоза на деня - вярно е, че в този апотеоз стои "Иван Петрович", лицето на олицетворението на живота, но все пак с помощта на изкуството това лице стана апотеоз. Така чистото изкуство все още е скрито от маската на живота и следователно формата на живот, която би могла да се развие от гледна точка на изкуството, не се вижда.
Изглежда, че целият механичен утилитарен свят трябва да има една единствена цел - да освободи време на човек за основния му живот - правейки изкуството „като такова“, да ограничи чувството на глад в полза на чувството за изкуство.
Тенденцията, която хората развиват да проектират целенасочени и целесъобразни неща, стремейки се да преодолеят усещанията на изкуството, трябва да насочи вниманието към факта, че, строго погледнато, няма неща в чиста утилитарна форма; повече от деветдесет и пет процента от нещата възникват от усещането за пластичност.
Няма нужда да търсите удобни и целесъобразни неща, защото историческият опит вече е доказал, че хората никога не биха могли да направят такова нещо: всичко, което сега се събира в музеите, ще докаже, че нито едно нещо не е удобно и не постига целта. Иначе нямаше да стои в музеите, така че ако преди е изглеждало удобно, само е изглеждало така и това сега се доказва от факта, че колекционираните неща са неудобни в ежедневието, а нашите съвременни „целесъобразни неща“ само изглеждат за нас утрешният ден ще докаже, че не могат да бъдат удобни. И все пак това, което е направено от изкуството, е красиво и това се потвърждава от цялото бъдеще; следователно имаме само чл.
Може би поради своя личен страх супрематизмът напусна обективния живот, за да достигне върховете на голото Изкуство и от своя чист връх да погледне живота и да го пречупи в пластичното усещане на Изкуството. И наистина, не всичко е толкова солидно и не всички явления са непоклатимо достоверно установени в него, така че е невъзможно да се установи Изкуството в чистото му усещане.
Открих голяма борба между усещанията - чувството за Бог се бореше с чувството за Дявола, чувството за глад с чувството за красота и т.н. Но, анализирайки по-нататък, научих, че образите и идеите се борят като рефлекси на усещанията, предизвиквайки видения и концепции за разликите и предимствата на усещанията.
Така чувството за Бог се стремеше да победи чувството за Дявола и в същото време да завладее тялото, т.е. всички материални грижи, убеждавайки хората „да не събират злато за себе си на земята“. Следователно унищожаването на цялото богатство, унищожаването дори на изкуството, което впоследствие беше използвано като примамка за хора, които по същество бяха богати в смисъла на блясък в изкуството.
Благодарение на усещането за Бог възниква религията „като производство“ и всички промишлени религиозни съдове и т.н.
Поради чувството на глад са построени фабрики, фабрики, пекарни и всички икономически механи. Тялото е изпято. Това чувство също така призовава изкуството да се приложи към формите на утилитарни предмети, все за една и съща примамка на хората, защото чисто утилитарните неща не се приемат от хората, за това те са направени от две усещания - „красиво-утилитарно“ („ приятно с полезно”, както казва обществото). Дори храната се сервира в артистични съдове, сякаш е негодна за консумация в други ястия.
В живота виждаме интересен феномен: материалист-атеист заема религиозната страна и обратното. Последното означава преминаването му от едно усещане в друго или изчезването на едно от усещанията в него. Отдавам причината за това действие на влиянието на рефлексите на усещанията, които задвижват „съзнанието“.
Следователно животът ни е радиостанция, в която падат вълни от различни усещания и се внедряват в един или друг вид неща. Включването и изключването на тези вълни зависи от усещането, в чиито ръце се намира радиостанцията.
Не е без интерес и това, че под прикритието на чл. Атеистите съхраняват една икона в музеите само защото е придобила вид на чувство за изкуство.
От това става ясно, че изкуството заема най-важната роля в живота, но въпреки това не заема основната отправна точка, от която е възможно да се погледне на хляба с други очи.
Не можем да кажем, че животът съществува само в това или онова усещане, или че това или онова усещане е основната основа на всички останали, или че всичко останало е дрога и измама. Животът е театър на образи на усещания, в един случай, а в друг - чисти усещания, безпредметни, извънидеални, неидеологизирани.
Не са ли всички хора художници, които се стремят да представят определени усещания в образи? Духовният патриарх не е ли художник в одежди, когато изразява религиозни чувства? Генерал, армеец, счетоводител, чиновник, чукач - това не са ли роли в определени пиеси, които те разиграват и изпадат в екстаз, сякаш такива пиеси наистина съществуват по света?
В този вечен театър на живота ние никога не виждаме истинското лице на човек, защото ако попитате някого кой е той, той ще каже: „Аз съм артист на този или онзи театър на усещанията, аз съм търговец, счетоводител , офицер”, като дори в паспорта е изписана такава точност и точно са записани името, отчеството и фамилията на лицето, което трябва да убеди всеки, че това лице наистина не е Иван, а Казимир.
Ние сме загадка за самите себе си, скривайки човешката форма. Супрематичната философия също е скептична към тази тайна, защото се съмнява дали в действителност има образ или човешко лице, което тайната би трябвало да скрие.
Нито една творба, изобразяваща лице, не изобразява човек, тя изобразява само маска, през която протича това или онова безобразно усещане, а това, което наричаме човек, утре ще бъде звяр, а вдругиден ангел - зависи от това дали друго същество на усещането.
Художниците може би се придържат към човешкото лице, защото виждат в него най-добрата маска, чрез която могат да изразят определени усещания.
Новото изкуство, подобно на супрематизма, изключва човешкото лице, както китайците изключват предметната картина от азбуката, установявайки различен знак за предаване на определени усещания. Защото те чувстват в последното изключително чисто усещане. По този начин знак, изразяващ това или онова усещане, не е образ на усещане. Бутон, който пропуска ток, не е изображение на ток. Картината не е действително изображение на лице, тъй като няма такова лице.
Следователно философията на супрематизма не изследва света, не го докосва, не го вижда, а само го усеща.
* * *
И така, на границата на 19-20 век изкуството стига до себе си - до чистия израз на усещането, отхвърляйки други усещания от наложени му религиозни и социални идеи. Поставя се наравно с други усещания. Следователно всяка негова форма има за източник само последната основа. И от тази основа може да се разглежда целият живот.
Построеният храм не е построен по друг начин, а само по този начин; всяко нещо в него не е вещ, както се разбира в утилитарно-религиозното усещане, а само композиция от пластично усещане, въпреки че се състои от две усещания Бог и Изкуство, т.е. от идваща идея и постоянно усещане за неизменното. Такъв храм е вечен само по своята форма, защото в него има композиция от неизменен смисъл на изкуството. Това е паметник на изкуството, но не и на религиозна форма, защото ние дори не знаем това.
„Утилитарните“ неща нямаше да се съхраняват в музеите, ако не бяха докоснати от ръката на художник, който пренесе усещането за изкуство между тях и човека. Това също доказва, че чувството им за полезност е случайно; никога не е било значително.
Нещата, създадени извън смисъла на изкуството, не носят абсолютен, неизменен елемент. Такива неща не се съхраняват в музеи, а са предадени на времето и ако бъдат запазени, те са запазени като факт на човешка глупост. Такова нещо е обект, т.е. неустойчивост, временност, докато художествените неща са безпредметни, т.нар. стабилен, непроменлив. На обществото изглежда, че художникът прави ненужни неща; оказва се, че ненужното му нещо съществува от векове, а необходимото продължава един ден.
Оттук следва идеята, че ако обществото си поставя за цел да постигне такава композиция на човешкия живот, че да настъпят „мир и добронамереност“, то е необходимо тази композиция да се изгради така, че да не може да се промени, защото ако поне един елемент промени своя позиция, то промяната му ще доведе до нарушаване на установения състав.
Виждаме, че усещането за изкуство от художниците установява състава на елементите в такава връзка, която става непроменлива. Следователно те могат да изградят един непроменен свят. Музеите, които са събрали „ненужни“ неща, могат да потвърдят това - ненужното се оказа по-важно от необходимото.
Обществото не забелязва това, не забелязва, че зад нужните неща гледа през истинските неща; също така по същата причина не може да изгради Мир помежду си - немирните неща затварят Света, неценното замъглява ценното.
И така, художествените неща, намерени в живота, нямат голяма стойност, очевидно защото носят много ненужни, ежедневни, ежедневни неща. Но когато се освободят от ненужни неща, т.е. външни лица, след това придобиват голяма стойност и се съхраняват в специални помещения, наречени музеи. Последното доказва, че утилитаризмът, наложен върху изкуството, само го обезценява.
Възможно ли е сега да се оцени Изкуството от гледна точка на чувството за глад, т.е. нейната утилитарна конструктивност, и вземете „необходимия живот“ като мярка за „ненужното“, т.е. Изкуство? Струва ми се, че е невъзможно. Това води до най-абсурдния резултат и оценка на последното. Гладът е само едно от усещанията и не може да се измери с други усещания.
* * *
Усещането, което изисква седене, лягане, изправяне, е преди всичко пластично усещане, което предизвиква съответните пластични форми, следователно столът, леглото и масата не са утилитарни явления, а само пластични, иначе художникът не може да почувства тях. Така че, ако кажем, че всички обекти в тяхната форма произтичат от чувството на глад (полезност), тогава това не е вярно; трябва да ги анализирате внимателно, за да се уверите в това.
Ние, най-общо казано, не познаваме утилитарни обекти, защото ако те бяха известни, тогава, очевидно, те щяха да бъдат построени отдавна и е очевидно, че няма да трябва да ги разпознаваме; може би ние само ги чувстваме и тъй като усещането е едновременно нефигуративно и необективно, е невъзможно да се види обект в него, следователно опитът на репрезентацията да преодолее усещането с „знание“ произвежда сума от ненужни утилитарни обекти .
В същото време те познават пластичните произведения на художниците и само затова могат да ги изработват. Творбата, която са направили, остава за нас завинаги творба, която задоволява усещането ни за красота. Художникът, следователно, е добър проводник на усещането.
Всичко, произтичащо от социалните условия, е временно, но произведенията, произтичащи от усещането за изкуство, са вечни. Ако произведението включва социални елементи, които са придобили пластично усещане, тогава в близко бъдеще, с най-малката промяна в социалните условия, те губят своята сила, излизат от ред - остават само пластични усещания, които остават непроменени при всички промени в социалните живот.
* * *
Модерното ново изкуство на живописния смисъл посочи формата на новата архитектура; новият елемент, който беше наречен супрематичен, се превърна в архитектурен елемент. Този елемент по никакъв начин не произтича от тази или онази социална структура на живота. Този феномен на Новото изкуство дори не се разпознава нито от буржоазната структура на живота, нито от социалистическата, болшевишката; първите смятат, че Новото изкуство е болшевишко, а второто - че е буржоазно (виж вестника от 2 април 1927 г. - статия „Катедрал социалистиче“, „Ленинградская правда“ за 1926 г., май).
Социалните условия произтичат от чувството за глад, те могат да дадат само подходящи неща, те не търсят пластични норми, а чисто материални. Те не могат да създават изкуство, както мравките не могат да произвеждат мед. Следователно има творци, които, строго погледнато, създават ценностите на държавата.
Новото изкуство е ясно доказателство, че е плод на пластично усещане, в него няма признаци на социален строй, затова изглежда ненужно на социалистите, защото те не виждат в него социална структура, не виждат в него никаква изображения на политически или пропагандни моменти, макар че последното не изключва възможността художникът да е и социалист, анархист и т.н.
* * *
В момента изкуството е излязло, както казах, на себе си, за да изгради свой собствен свят, произтичащ от пластичното усещане на изкуството. Този стремеж доведе до изчезването на предметите, изчезването на образите на явленията и социалните условия около нас.
По този начин той е загубил способността или функцията да представлява живота; за това всеки от тези артисти е жестоко платен от господарите на живота, които не могат да го експлоатират по никакъв начин за своя собствена изгода.
Но подобни явления в историята на изкуството не са нещо ново. Изкуството винаги е градило свой собствен свят и в това, че други идеи са намерили дом в неговия свят, то е невинно, хралупата на дървото изобщо не е била предназначена за птиче гнездо и създаденият храм изобщо не е бил предназначен да приюти религиозна идея, тъй като това е преди всичко храм на изкуството, който все пак си остава храм, както хралупата си остава хралупа, преди всичко, но не и гнездо.
Така че сега сме изправени пред нов факт, когато Новото изкуство започва да изгражда своя пластичен свят на усещания – то преминава от проект, нарисуван върху платно, към изграждането на тези отношения в пространството.
Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Мюнхен, 1927 г.
Началото на 20-ти век бе белязано от формирането на движение в изкуството, наречено авангард - това е огромно културно явление, което се състои от няколко стила и движения. През 1910 г. Казимир Малевич основава супрематизма в живописта - подтип абстрактно изкуство, основано на геометричността и яснотата на изобразяване на фигури и предмети. Художниците предаваха реалността, използвайки геометрични форми в ярки цветове. Изображението се основаваше на триъгълници, кръгове, квадрати, прави линии, които бяха комбинирани в различни комбинации.
Този стил е една от най-ранните и най-радикални промени в абстрактното изкуство. Името му идва от убеждението на Казимир Малевич, че супрематичното изкуство ще превъзхожда миналия опит на художниците и ще доведе до „господството на чистото чувство или възприятие в изобразителното изкуство“. Силно повлиян от авангардните поети и нововъзникващото движение в литературната критика, Казимир Малевич вярва, че в изкуството има много фини връзки между думите, знаците и обектите, които ги представляват. Това бяха възможности за абсолютно абстрактно изкуство.
История на развитието
През 1915 г. руските художници Ксения Богуславская, Иван Клюн, Михаил Менков, Иван Пуни и Олга Розанова, заедно с Казимир Малевич, решават да сформират група художници супрематисти. Заедно те представят новата си работа на публиката на последната футуристична изложба на картини „0.10” (1915 г.). Тяхната работа включваше разнообразие от геометрични фигури, окачени върху бял или светъл фон. Разнообразието от форми, размери и ъгли създава усещане за дълбочина в тези композиции, карайки квадратите, кръговете и правоъгълниците да се движат в пространството. В изложбата бяха представени тридесет и пет абстрактни картини, създадени от основоположника на стила.
Манифестът на Малевич
Казимир Малевич за първи път използва името супрематизъм в манифеста, който придружава последната футуристична изложба „0.10“. Разширена версия на Манифеста е публикувана през 1916 г. под заглавието „От кубизма и футуризма към супрематизма: нов реализъм в живописта“. Казимир Малевич възнамеряваше да отиде по-далеч: искаше да създаде нов тип необективно изкуство, което да му позволи да изостави всички препратки към природата и да се съсредоточи единствено върху цвета и творчеството в най-чистата му форма.
Три етапа
Малевич проследява развитието на супрематизма в три етапа: първо черен, след това цветен и накрая бял. Върхът трябваше да бъдат бели изображения на бял фон. Супрематичната композиция, чийто автор е Казимир Малевич, „Бяло върху бяло“, е написана през 1918 г. и в момента се намира в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк. Този бял квадрат завърши серията от творби на художника, която вече включваше черни и червени квадрати. 
Влиянието на супрематизма в изкуството е широко разпространено в Русия в началото на 20-те години на миналия век и играе важна роля за формирането на стила на конструктивизма - вдъхновяващо абстрактно изкуство, което съществува във всички области на културата и е търсено и до днес.
Представители
Супрематизмът се развива най-ярко в руския авангард. След появата на картината „Черен квадрат“ този стил започва да привлича много художници. Влиянието на стила е осезаемо в произведенията на такива художници:
Олга Розанова
Представителка на руския авангард, тя работи в стиловете супрематизъм, кубофутуризъм и абстракционизъм. Нейните творби се открояваха със специална цветова гама. Картини: “Град”, “Бюро”, “Безпредметна композиция”, “Зелена ивица”.
Любов Попова
Авангарден художник, стилове: кубофутуризъм, конструктивизъм, супрематизъм. Картини на Попова са изложени в Третяковската галерия, в музеи в Испания и Канада.
Иван Клюн 
Художник-авангардист, чийто талант се развива под влиянието на К. Малевич и М. Врубел. Най-известната творба е „Супрематична рисунка“.
Александра Екстър
Художник, работил в стиловете супрематизъм и кубофутуризъм. Тя е известна като един от основателите на необичайния стил арт деко.
Николай Суетин
Супрематист, уникален майстор на работа с порцелан.
Иван Пуни
Художник-авангардист, творчеството му се развива в кръга, създаден от Казимир Малевич. Картини: “Улица”, “Червена цигулка”, “Леярна”, “Църква”, “Композиция”.
През 1919 г. Малевич и съмишленици създават групата „Приемници на новото изкуство“. Основната цел на тази група беше развитието на супрематизма и авангарда. Председател на Творческия комитет беше основоположникът на супрематизма в архитектурата - Лазар Хидекел.
Авангардното изкуство не беше популярно в Съветския съюз, така че идеите от живописта постепенно се преместиха в архитектурата, скулптурата и дизайна.
Ключови идеи
Терминът "супрематизъм" означава господство, превъзходство. В контекста на развитието на живописта - доминирането на цвета над другите свойства на живописта. Според Малевич цветът и боята в супрематизма за първи път са освободени от влиянието на формата, перспективата и други фактори. Цветът е най-висшето и най-важно нещо в изкуството за предаване на обекти в картините. Супрематизмът освобождава цвета и въплъщава хармонията на природата и човека в изкуството.
Супрематистите подчертават интереса към абстракцията, сведен до нулевата степен на живописта в нейното ежедневно разбиране. Това беше точката, отвъд която живописта не можеше да се развие, без да престане да бъде изкуство.
Стилът използва много прости мотиви, тъй като те най-добре предават формата и плоската повърхност на картината. 
Впоследствие квадратът, кръгът и кръстът стават любими мотиви.
Супрематистите подчертават текстурата на повърхността на боята върху платното и я смятат за едно от най-важните качества на живописта.
Картините в супрематичен стил може да изглеждат строги и сериозни, но много бързо стилът става абсурден. Кубо-футуристичният стил може да се счита за руско разклонение на група художници, които смесиха кубизма и футуризма, но не успяха да докажат жизнеспособността на стила. Руските формалисти, значителна и влиятелна група литературни критици, съвременници на Казимир Малевич, бяха против идеята езикът да съществува само като просто и прозрачно средство за комуникация. Те развиват философия за конвенционална връзка между словесни имена и обекти.
Идеята на супрематичната живопис беше насочена към пълно премахване на реалния свят от картините, оставяйки зрителя да размишлява върху модела на света, обозначен с една геометрична фигура, например в рамките на картината „Черен квадрат ”.
Супрематичното изкуство се опитва да освободи картината от всички асоциации с реалния свят. Само по този начин изкуството може да се освободи от морално фалиралото общество и да постигне чистота.
Значение
Супрематизмът, чийто основател е Казимир Малевич, се превърна в ново направление в изкуството. Художниците създадоха не само нов начин за предаване на обекти върху платно, те изложиха идеята за ново значение на самото изкуство, ролята на художника и средствата, с които художникът създава своето произведение.
Основното постижение на стила в изкуството е, че на негова основа се развива и укрепва конструктивизмът и се развиват творци, чиито имена ще останат в историята на изкуството в продължение на много векове. Супрематични картини са представени в най-известните галерии в света.
/ Творчество / Супрематизъм
Какво е супрематизъм?
В началото на ХХ век авангардното изкуство беше „попълнено“ с нова посока - супрематизъм. Негов основател е Казимир Малевич. Именно той през 1915 г. на „Последната кубо-футуристична изложба на картини „0,10““ представя на публиката 39 супрематични картини и брошурата „От кубизма към супрематизма“.
След като научиха за новата посока още преди изложбата, сътрудниците на Малевич приеха новината негативно - на художника беше забранено да развива и популяризира идеята си на изложбата. Но Казимир Северинович вярваше в супрематизма, така че няколко часа преди началото на изложбата той написа на ръка плакат „Супрематизъм на живописта“.
Думата "супрематизъм" идва от латинския "най-висок", "най-висок".
Супрематизмът е отказ от изобразяване на черупките на предметите в полза на най-простите форми - основата на Вселената. Така на неговите платна, вместо обичайните пейзажи и хора, се появиха цветни квадрати, кръгове и правоъгълници на бял фон. Тези фигури служат като прототипи за всички форми, които съществуват в реалния свят. Комбинации от геометрични фигури с различни размери и цветове, създадени от Казимир Северинович, образуват балансирани супрематични композиции, сякаш проникнати от вътрешно движение.
Отправната точка беше известният „Черен квадрат“, който художникът нарече „нулеви форми“. Излизането „от кръга на нещата“ е същността на философията на супрематизма на Малевич. Обръщайки се към простите форми, той смята супрематизма за най-високия етап в развитието на изкуството. Художникът самостоятелно създава концептуална рамка на супрематизма, състояща се от пет тома материали.
Супрематизмът се превръща в нов етап в развитието на безпредметната живопис. Малевич смята супрематизма за резултат от развитието на кубизма, в който изчезват реални предмети и неща, понятията „горе“ и „долу“ се изпаряват. Пространството на произведението не зависи от нищо, включително от силата на гравитацията. Според Малевич, супрематичните творения са независим свят, който въпреки своята изолация и ограничения има вътрешна хармония.
СУПРЕМАТИЗЪМ
Супрематизъм (от лат. върховен- най-висок) - една от посоките на абстрактната живопис, създадена в средата на 1910-те години. К. Малевич.
Целта на супрематизма е изразяването на реалността в прости форми (права линия, квадрат, триъгълник, кръг), които са в основата на всички останали форми на физическия свят. В супрематичните картини няма идея за „нагоре“ и „надолу“, „наляво“ и „надясно“ - всички посоки са равни, както в космоса. Пространството на картината вече не е обект на гравитация (ориентация нагоре-надолу), то е престанало да бъде геоцентрично, тоест „специален случай“ на Вселената. Възниква самостоятелен свят, затворен в себе си и в същото време съотнесен като равнопоставен с универсалната световна хармония.
Известната картина на Малевич „Черен квадрат“ (1915) се превърна в визуален манифест на супрематизма. Малевич очертава теоретичната основа на метода в работата си „От кубизма и футуризма към супрематизма... Нов живописен реализъм...“ (1916 г.).
Последователите и учениците на Малевич се обединяват в група през 1916 г "Супремус". Те се опитват да разширят супрематичния метод не само в живописта, но и в книжната графика, приложното изкуство и архитектурата.
След като надхвърли Русия, супрематизмът оказа забележимо влияние върху цялата световна художествена култура.
Офис мебели в Москва: офис обзавеждане. Италиански мебели. . Ремонт на лаптоп, смяна на матрица - лаптопи asus. Купува/продава лаптоп Asus. . автономно газоснабдяване в онлайн каталога.
Супрематизъм (от латински supremus - най-висок, най-висок; първи; последен, екстремен, очевидно, чрез полското supremacja - превъзходство, надмощие) Посоката на авангардното изкуство от първата третина на 20 век, създателят, основен представител и теоретик от които е руският художник Казимир Малевич. Самият термин по никакъв начин не отразява същността на супрематизма. Всъщност, според разбирането на Малевич, това е оценъчна характеристика.
Супрематизмът е най-висшият етап в развитието на изкуството по пътя на освобождаването от всичко извънхудожествено, по пътя на крайното отъждествяване на безпредметното, като същност на всяко изкуство. В този смисъл Малевич смята примитивното декоративно изкуство за супрематично (или „супрематично“).
К. С. Малевич. Супрематизъм. 1915, маслени бои върху платно, 35,5x44,5 см. Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам
За първи път К. С. Малевич прилага този термин към голяма група свои картини (39 или повече), изобразяващи геометрични абстракции, включително известния „Черен квадрат“ на бял фон, „Черен кръст“ и др., Изложени в Петроград футуристична изложба „нула-десет“ през 1915 г
К. С. Малевич. Черен квадрат.
К. С. Малевич. Черен кръст. Около 1923 г., масло върху платно, 106,5x106 см. Държавен руски музей, Санкт Петербург.
К. С. Малевич. Супрематизъм (Supremus No 56). 1916, маслени бои върху платно, 71x80,5 см. Държавен руски музей, Санкт Петербург.
К. С. Малевич. Супрематизъм (Supremus No 57). 1916, маслени бои върху платно, 80,3x80,2 см. Галерия Тейт, Лондон.
Като вид абстрактно изкуство, супрематизмът се въплъщава в комбинации от най-прости многоцветни и различни по големина геометрични фигури (правоъгълници, триъгълници, ивици и др.), Лишени от изобразително начало, образувайки балансирани асиметрични композиции, проникнати от вътрешно движение.
К. С. Малевич. Супрематизъм (Supremus No 58, жълто и черно). 1916, масло върху платно, 70,5x79,5 см. Държавен руски музей, Санкт Петербург.
К. С. Малевич. Супрематизъм. 1915. Маслени бои върху платно, 62x101,5 см. Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам.
К. С. Малевич. Супрематизъм. 1915. Маслени бои върху платно, 60x70 см. Музей Лудвиг, Кьолн.
Супрематизмът, стилът, положен от К. С. Малевич като основа за неговите художествени експерименти от 1910 г., К. С. Малевич го смята за най-високата точка в развитието на изкуството (оттук и името, произлизащо от латинското supremus, „най-високо, последно“), което е характеризиращ се с геометрични абстракции от най-простите форми (квадрат, правоъгълник, кръг, триъгълник). Има голямо влияние върху конструктивизма и индустриалното изкуство.
Именно тези и подобни геометрични абстракции доведоха до името супрематизъм, въпреки че самият Малевич му приписва много от своите произведения от 20-те години, които външно съдържаха някои форми на специфични обекти, особено човешки фигури, но запазиха „супрематичния дух“. И всъщност по-късните теоретични разработки на Малевич не дават основание супрематизмът (поне от самия Малевич) да се свежда само до геометрични абстракции, въпреки че те, разбира се, съставляват неговата сърцевина, същност и дори (черно-бяло и бяло- бял супрематизъм) довеждат живописта до границата на нейното съществуване като форма на изкуство, тоест до живописната нула, отвъд която вече няма самата живопис. Този път е продължен през втората половина на века от множество течения в художествената дейност, които изоставят четките, боите и платното.
К. С. Малевич. Супрематизъм. 1928-1929 г Държавен руски музей, Санкт Петербург
Бързо преминал през три основни етапа в своето супрематично творчество от 1913 до 1918 г., той едновременно и особено от 1919 г. се опитва да разбере същността на пътя и посоката, които е открил. В същото време има промяна в акцентите и тоналността в разбирането на същността и задачите на супрематизма от екстремистко-шокиращата проява в творчеството на 1920-23 г. към по-дълбоки и спокойни размисли през 1927г
В брошурата-албум от 1920 г. "Супрематизъм. 34 рисунки" Малевич определя три периода на развитие на супрематизма в съответствие с три квадрата - черно, червено и бяло - като черно, цветно и бяло. "Периодите са изградени в чисто планарно развитие. Основата за тяхното изграждане е основният икономически принцип за предаване на силата на статична или видима динамична почивка с една равнина." В стремежа си да освободи изкуството от извънартистичните елементи, Малевич със своите черно-бели „периоди“ всъщност го „освобождава“ от строго художественото, пренасяйки формата и цвета „отвъд нулата“ в някакво друго, практически извънхудожествено и извънестетическо измерение. "В супрематизма не може да се говори за живопис. Живописта отдавна е остаряла, а самият художник е предразсъдък от миналото", шокира публиката и колегите си художници.
К. С. Малевич. Супрематизъм. Късните 1910 г. Хартия, молив, 20,3х21,9 см. Частна колекция.
К. С. Малевич. Супрематизъм. Около 1927г Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам
К. С. Малевич. Супрематизъм. 1917 Краснодарски регионален художествен музей, Краснодар
„Изграждането на супрематичните форми на цветовия ред по никакъв начин не е свързано с естетическата необходимост от цвят, форма или фигура; също черен период и бял период.“ Основните параметри на супрематизма на този етап му се струват „икономическият принцип“, енергията на цвета и формата и един вид космизъм. Ехото от множество естествени науки (в частност физически), икономически, психологически и философски теории от онова време се сливат тук при Малевич в една еклектична (а днес бихме казали постмодернистична, макар и сред основните авангардни!) теория на изкуството.
Като художник с тънък художествен усет, той усеща различната енергия (реалната енергия) на всеки предмет, цвят, форма и се стреми да „работи” с тях, да ги организира в плоскостта на платното на базата на изключителна „икономичност”. ” (тази тенденция в наше време вече по свой начин ще развие минимализъм). „Икономиката“ се явява при Малевич като „петата мярка“, или петото измерение на изкуството, извеждайки го не само от равнината на платното, но и отвъд Земята, помагайки за преодоляване на силата на гравитацията и, освен това, като цяло от нашето три-четириизмерно пространство в специални космическо-психични измерения.
Супрематичните емблематични дизайни, които, както твърди Малевич, заменят символите на традиционното изкуство, внезапно се превръщат за него в независими „живи светове, готови да летят в космоса“ и заемат специално място там заедно с други космически светове. Увлечен от тези перспективи, Малевич започва да конструира пространствени “supremus” - архитектони и планети, като прототипи на бъдещи космически станции, апарати, жилища и т.н. Категорично изоставил един, земен, утилитаризъм, той под влиянието на най-новите физически и космически теории, води изкуството към нов утилитаризъм, вече космически.
К. С. Малевич. Черен квадрат в бял квадрат и черен кръг в бял квадрат (корица). 1919 Държавен руски музей, Санкт Петербург
Основният елемент на супрематичните произведения на Малевич е квадратът. След това ще има комбинации от квадрати, кръстове, кръгове, правоъгълници и по-рядко - триъгълници, трапеци, елипсоиди. Квадратът обаче е в основата на геометричния супрематизъм на Малевич. Именно в квадрата той видя някои съществени признаци на човешкото съществуване (черен квадрат е „знак на икономия“; червеният е „сигнал на революция“; бялото е „чисто действие“, „знак на чистотата на човека“ творчески живот”) и някои дълбоки пробиви в Нищо като нещо неописуемо и непроизносимо, но усетено. Черният квадрат е знак за икономичност, петото измерение на изкуството, „последната супрематична плоскост в линията на изкуствата, живописта, цвета, естетиката, която е излязла извън своята орбита“.
Опитвайки се да остави в изкуството само неговата същност, необективното, чисто художественото, той излиза „извън тяхната орбита“, а самият той болезнено се опитва да разбере къде. Минимизирайки вещността, телесността, фигуративността (образа) в живописта, Малевич оставя само определен празен елемент – самата празнота (черна или бяла) като знак-покана за безкрайно задълбочаване в нея – в Нулата, в Нищото; или - в себе си. Той е убеден, че не трябва да се търси нищо ценно във външния свят, защото го няма. Всичко добро е вътре в нас, а супрематизмът помага да се концентрира духът на съзерцателя върху собствените му дълбини. Черен квадрат - покана за медитация! И начинът! "...три квадрата показват пътя." Но за обикновеното съзнание това е твърде трудно и дори страшно, ужасен „път“ през Нищото в Нищото. И Малевич в творчеството си отстъпва от ръба на абсолютната апофатична бездна в цветния супрематизъм – по-прост, по-достъпен, артистичен и естетически.
Казимир Северинович Малевич. Супрематизъм. 1915-1916 г Държавен руски музей, Санкт Петербург.
Хармонично организираното реене на светлоцветни структури от геометрични фигури, макар и да отвежда духа на съзерцателя отвъд обикновената земна атмосфера в някакви по-високи нива на духовно-космическо битие, все пак не го оставя сам с трансцеденталното Нищо. Малевич очертава „философията на супрематизма“ по по-балансиран и обмислен начин до 1927 г. Тук още веднъж се заявява, че супрематизмът е най-високото ниво на изкуството, чиято същност е необективността, разбирана като чисто усещане и чувство, без никаква връзка на ума. Изкуството, разделило се със света на образите и идеите, се приближи до пустинята, изпълнена с „вълни от безсмислени усещания“ и се опита да я улови в супрематични знаци. Малевич признава, че самият той се е ужасил от отворилата се бездна, но е стъпил в нея, за да освободи изкуството от тежестта и да го изведе на върха. В това почти мистично-артистично потапяне в „пустинята” на всесъдържащото и първично Нищо (отвъд нулата на битието) той усеща, че същността няма нищо общо с видимите форми на обективния свят – тя е напълно безпредметна. , без лице, без образ и може да бъде изразено само "чисто усещане" И „Супрематизмът е онази нова, необективна система от отношения на елементи, чрез които се изразяват усещанията...
К. С. Малевич. Супрематична картина: летящ самолет. 1915 Музей на модерното изкуство, Ню Йорк
Супрематизмът е краят и началото, когато усещанията се оголяват, когато Изкуството като такова става безлико." И ако самият живот и обективното изкуство съдържат само "образи на усещанията", то необективното изкуство, чийто връх е супрематизмът, се стреми да предават само "чисти усещания" В това отношение оригиналният първичен елемент на супрематизма - черен квадрат на бял фон - "е форма, произтичаща от усещането за пустинята на несъществуването." Квадратът става за Малевич елементът с с чиято помощ той успя да изрази различни усещания - мир, динамика, мистика, готика и т.н. „Получих този елемент, чрез който изразявам определени мои преживявания в различни усещания.“
Казимир Северинович Малевич. Супрематизъм. 1918 Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам.
Малевич не дава точна формулировка на разбирането си за понятието „усещане“. Изглежда, че той говори за тази психологическа нагласа, състояние, което днес наричаме „преживяване“, а самите идеи са вдъхновени от махистките идеи, които са били популярни по това време. В супрематичната теория на Малевич понятието „безличие” заема важно място, нареждайки се до понятия като безсмисленост и грозота. Това означава, в широк смисъл, отказът на изкуството да изобрази външния вид на предмет (и човек), неговата видима форма. Защото външният вид, а в човека лицето, изглеждаше на Малевич само твърда черупка, замръзнала маска, маска, скриваща същността.
К. С. Малевич. Супрематизъм (Бял кръст). Около 1927г Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам
Оттук и отказът в чисто супрематичните произведения да се изобразяват каквито и да било видими форми (=образи=лица), а през „втория селски период” (края на 20-те - началото на 30-те години) - условно обобщено, схематизирано изобразяване на човешки фигури (селяни) без лица, с “празни лица” - цветни или бели петна вместо лица (безличие в тесен смисъл). Ясно е, че тези „безлични“ фигури изразяват „духа на супрематизма“, може би дори в по-голяма степен от самия геометричен супрематизъм.
К. С. Малевич. Три женски фигури. Началото на 30-те години Държавен руски музей, Санкт Петербург
К. С. Малевич. Супрематична рокля. 1923 Държавен руски музей, Санкт Петербург
Усещането за „пустинята на несъществуването“, бездната на Нищото, метафизичната пустота тук е изразено с не по-малка сила, отколкото в „Черните“ или „Белите“ квадрати. И цветът (често ярък, местен, празничен) тук само засилва зловещата нереалност на тези образи. Глобалният супрематичен апофатизъм звучи в „селяните” от 1928-1932 г. с най-голяма сила. В научната литература стана почти обичайно да се припомня фразата от полемиката между Беноа и Малевич за „Черния квадрат“ като „гола икона“. „Безличните“ селяни на основателя на супрематизма могат да претендират да бъдат наречени супрематична икона не по-малко, ако не и повече, отколкото „Черния квадрат“, ако под икона разбираме израза на същностните (ейдетични) основи на архетипа . Апофатичната (неизразима) същност на съществуването, която поражда у невярващия ужаса от Бездната на несъществуването и усещането за неговата незначителност пред величието на Нищото, а сред бъдещите екзистенциалисти - страха от безсмислието на живота, са изразени тук с най-голям лаконизъм и сила. За човек, който е духовно и артистично надарен, тези изображения (както и геометричният супрематизъм) помагат да се постигне съзерцателно състояние или да се потопите в медитация.
Малевич има много ученици и последователи в Русия през 1915-1920 г., които се обединяват по едно време в групата Supremus, но постепенно всички се отдалечават от супрематизма.
Н. М. Суетин. Жена с кръст. 1928. Хартия, акварел, туш, молив; 45,8×34 см
Н. М. Суетин. Плашило. 1929. Хартия, акварел, туш, молив; 21,9×20 см
И. Г. Чашник. Архитектурни обеми. 1925-1926 г. Хартия, молив; 15×21,5 см
Д. А. Якерсън. Супрематична композиция. 1920. Хартия, туш, акварел, графитен молив; 14,5×11 см
Самият Малевич и неговите ученици (Н. М. Суетин, И. Г. Чашник и други) многократно превеждат супрематичния стил в архитектурни проекти, дизайн на предмети от бита (особено художествен порцелан) и дизайн на изложби.
К. С. Малевич. Чаша и чинийка "Супрематизъм". 1923 Държавен руски музей, Санкт Петербург
Изследователите виждат пряко влияние на Малевич върху целия европейски конструктивизъм. Това е едновременно вярно и невярно.
К. С. Малевич. Супрематизъм (Черен кръст върху червен овал). 1921-1927 г Stedelijk Museum (Градски музей), Амстердам.
Около Малевич имаше много подражатели, но нито един от тях не проникна в истинския дух на супрематизма и не успя да създаде нещо, което по някакъв начин (а не във външна форма) да се доближава до неговите творби. Това важи и за конструктивизма. Конструктивистите заемат и развиват някои от формалните открития на Малевич, без да разбират или рязко да се разграничат (като Татлин) от по същество гностико-херметичния, а в някои отношения дори интуитивно-будисткия дух на супрематизма. А самият Малевич, като интуитивен естет и привърженик на „чистото изкуство“, имаше рязко негативно отношение към „материализма“ и утилитаризма на съвременния му конструктивизъм. По-последователни приемници на супрематизма трябва да се търсят сред минималистите и някои концептуалисти от втората половина на 20 век.
Упътвания до живопис ,СупрематизъмМалевич, абстрактното изкуство се разпространява. един... абстрактноизкуството в „рейизма“ на Ларионов и напредналите системи на необективното творчество: кубофутуризъм, Супрематизъм, ...
Културология. Бележки от лекции. Място и история на формирането. Културен феномен
Книга >> Култура и изкуствоЧовешката история. – М., 1974. Психодинамика посокав теорията на личността: Зигмунд Фройд... паралел между поетическия футуризъм и супрематизъм– Природата й е формална. ... следва формалните естетически принципи абстрактно живопис. Да поговорим за...
Изкуството на античността, средновековието и новото време.
Резюме >> Култура и изкуствоЕвропа и Америка. Супрематизъм(от лат. supremus - най-висок) - разновидност абстрактно живопис, чиято основа е... 1. Импресионизъм (импресионизъм, фр. импресия - впечатление), посока V живопис, възникнал във Франция през 60-те години на 19 век...
Супрематизмът беше най-радикалното предложение на изкуството на двадесети век. Нейният автор Казимир Малевич създава интуитивна, почти мистична теория, която освобождава живописта от сюжети, традиция и социална отговорност и освобождава нейните самодостатъчни качества – цвят и форма. Малевич вярваше, че „изкуството трябва да стане съдържанието на живота“, когато художникът създава форми за живота, а обикновеният човек се адаптира. Този тоталитаризъм е отразен в концепцията на Борис Гройс, който твърди, че корените на сталинската култура са в авангарда. Поради своя радикализъм и мистичност супрематизмът остава маргинално явление и не се превръща в мейнстрийм, въпреки че навлиза в кръвта и плътта на изкуството на ХХ век.
Казимир Малевич
„Емблематичната Москва преобърна моите теории<…>. Не отидох по-нататък нито по пътя на античността, нито по „Ренесанса“, нито по „Пътешествениците“. Останах на страната на селското изкуство”. Обяснявайки появата на „Черния квадрат“, трябва да си представим ситуация, в която авторът е между „селския“ примитивизъм и неразбираемостта на Алексей Кручених. Той пише „квадрат“ интуитивно, сякаш без да го осъзнава. По-късно, след като открива смисъла му, Малевич използва безпредметността като сюжет и безкрайността като пространство.
От 1915 до 1918 г. Малевич създава картини на планов супрематизъм, в които се разграничават цветни етапи: черно и бяло, цветно, бяло. Малевич не изобразява прости геометрични фигури върху повърхността на платното, а утвърждава ново съществуване. Белият фон е сравним с космоса, фигурите се носят в орбити. В крайна сметка „супрематизъм<…>е завършен от своя създател с празни платна"
Изкуството преди 1917 г. е разлагане на живописта на елементи. След революцията това е живото строителство, материалът за което са освободени форми и цветове.
През 1920 г. Малевич заменя Марк Шагал във Витебск като ръководител на Художествената школа. Градът изразява търсене на модерно пропагандно изкуство и къщите са покрити със супрематични конфети. Плакати, пана, знамена, балети, скулптури, паметници - всичко е използвано. Разработва се архитектурна тема. Малевич пише: „Черният квадрат е прераснал в архитектурата в такива форми, че е трудно да се изрази видът на архитектурата, той е придобил такъв образ, че човек не може да намери /формата му/. Това е формата на някакъв нов жив организъм."Започва проекционният етап на супрематизма, фигурите вече не се реят в пространството, а се наслояват една върху друга, композициите стават по-сложни. Появява се изглед отгоре - изглед от въздуха.
Експозиция от картини на Малевич на изложбата "0.10". 1915 г
През 1922 г. Малевич пристига в Петроград. Работи в Порцеланова фабрика - прави половин чайници и половин чаши. Преподава рисуване в ИГИ (Института на строителните инженери), плащат малко пари и той напуска.Става ръководител на ГИНХУК (Държавен институт за художествена култура), събира уникален екип. Тук, с група студенти, той продължава художествения дизайн, който започна във Витебск. Започва обемно изграждане. Планарните изображения от предишни години стават планове на обемни тела. На първата отчетна изложба на ГИНХУК през лятото на 1924 г. са изложени планити (графични изображения на супрематични структури). На втория, през лятото на 1926 г. - архитектони (гипсови архитектурни модели).
Казимир Малевич. Архитектон "Алфа". 1924 г
Експозиция на супрематичния орден на изложбата „Художници на RSFSR за 15 години“. Руски музей. 1932 г
Малевич, достигайки границите на формотворството, прави завой към класиката. Още през 1924 г. той пише за „новия класицизъм” като наближаваща идеология.През 1926 г. архитектите, още с раждането си, променят ориентацията си от хоризонтална към вертикална. Сега неговите структури не се реят в космически орбити, а се издигат от земята. „Супрематичният ред“ възниква не като система от пропорции, а като интуитивна тектоника.
По това време в Русия все още няма нова архитектура. Първите сгради се появяват само година по-късно, през 1927 г. И Малевич вече беше завършил линията на развитие на супрематизма, водеща го до архитектурата. Всички материали са демонстрирани и готови за употреба.
Лазар Лисицки
„След като изготвих определени планове за супрематичната система, поверявам по-нататъшното развитие на архитектурния супрематизъм на млади архитекти“ Малевич прехвърля делата на Лазар Лисицки, който го кани във Витебск, помага за проектирането на градски пространства и ръководи архитектурния отдел на училището, ръководи печатницата там и публикува трактата „За новите системи в изкуството“.
Малевич се опитва да изгради своя лична линия на развитие, поставяйки ранни дати на късните произведения, но всъщност водещата роля в обръщането на супрематистите към архитектурата принадлежи на Лисицки. Творческата връзка между Малевич и Лисицки е пътят на супрематичната архитектура. Малевич установява статиката на „Черния квадрат“, Лисицки - динамиката на „Разбийте белите с червен клин“. Малевич, сякаш гледайки Земята от небето, развива аеропланиметрия - AERO. Лисицки изобретява многоизмерни проуни („Проект за одобрение на новото“ - прожекционна графика), изкачва се вътре в платното. Малевич продължава работата си и създава планети и архитектони. Лисицки напуска „супрематичната игра“ и заминава за Москва, а след това за Европа.
Лазар Лисицки. "Ново". Дизайн на костюми за операта "Победа над слънцето". 1921 г
Лисицки дава на супрематизма разбиране за равнината като проекция, организира много пространства в проуни. Той също така започва аксонометрично изграждане на обекти. Архитектът Лисицки организира хаоса от геометрични фигури с оси. Зрителят беше потопен в картината, изгубен в нея, но постепенно архитектурното предназначение взе връх и прожекциите се превърнаха в елементи, носещи или пренасяни.
Различията във възгледите за динамиката завършиха формирането на архитектурния супрематизъм. Малевич потърси „...с една равнина за предаване на силата на статична или видима динамична почивка“, това каза Лисицки „Proun е активно динамичен по мъжки начин“. Малевич трезво оцени несъответствието с онези, на които се възлагаха архитектурните надежди: „динамичните форми на супрематичната структура, които по-късно бяха разделени на два вида: въздушен супрематизъм (динамичен) и статичен супрематизъм; последното отива към архитектура (мир) изкуство, динамично<в>структура (труд)
Лазар Лисицки. Проун. 1920 г
Структурата и архитектурата са две форми на архитектурата на ХХ век, които са получили теоретична обосновка в диалога на художниците. Пресичайки супрематизма и конструктивизма, Лисицки създава своя собствена версия на международния стил и успешно я демонстрира на Запад. Там той също рекламира Малевич; трудно е да си представим каква би била съдбата на супрематизма без услугите на Лисицки. Въпреки това, след като се преместиха в Петроград, супрематистите трябваше да разработят архитектурна тема от нулата, но това им позволи да запазят идеята на Малевич чиста, без да допускат влиянието на конструктивизма.
Александър Николски
„Нашата нова реалност сега е изправена пред задачата за нов архитектурен дизайн. И за това е навреме да се помисли за организиране на такива изследователски и експериментално-практически работилници..."
Александър Николски - строителен инженер, преди революцията е ученик на Василий Косяков, проектира църкви. През 1919–1921 г. рисува арх. схеми, които отговарят на исканията за рационализиране на абстрактната форма и са в съответствие с архитектурния кубизъм. От 1922 г. той се запознава с развитието на супрематизма. След закриването на GINKHUK през 1926 г. той пое знамето на института и оглави Комитета на художествената индустрия в RIIII (Руски институт за история на изкуството), където работи със студентите на Малевич и Матюшин. Резултатът от тази работа е серия от проекти, изложени на Първата изложба за модерна архитектура в Москва през лятото на 1927 г. Проектите бяха демонстрирани в макети, което беше новаторски поздрав от Малевич. Стилистично това беше пресичане на супрематизъм и конструктивизъм. Хан-Магомедов нарича това явление „супрематичен конструктивизъм“.
Николски А. и работилница. Проект на зала за обществени срещи "Ленин". 1926–1927 г
Николски е едновременно член на OSA (Асоциация на модерните архитекти) и общува с Малевич.Той е осъден за тази връзка и за прекомерно внимание към формата. С авторитета си Николски допринася за осъществяването на супрематични проекти. Заедно с ученика на Малевич Л. Хидекел и Н. Демков Николски проектира стадиона KSI (Red Sports International) в Ленинград. За първи път в Русия трибуните се изграждат от стоманобетон. Клубната сграда е първият успех на планетарната тектоника в характерната черно-бяла цветова гама. Техниките на супрематизма в организирането на обеми са видими в проекта на банята "Гигант" в Ленинград. В проекта за кръгли бани Николски използва динамичната схема на Лисицки. Остроъгълният вестибюл се врязва в основния обем, визуализирайки мотива „Бий белите с червен клин”.
Ушаковски бани "Гигант", Ленинград (Санкт Петербург). Главна фасада. 1930 г
„Супрематичният конструктивизъм“ е сравним по формални качества с архитектурата на лидерите на международния стил. Николски последователно търси форма на изразяване на обществена идея: обществени зали, училища, стадиони са примери за структури, които са на върха на съвременните обществени отношения. Тук Николски се концентрира върху задачата да създаде модерен „храм“, който въплъщава идеалите на новата ера.
Николай Суетин
“...ако един архитект твори<…>сграда, която ще служи като убежище за другите, а след това ги оставете да намерят свободни пространства в архитектурата<…>чрез артистично решение"
Учениците на Малевич, изглежда, не са успели да постигнат качеството на мисълта на Малевич, но са имали честта да издигнат каузата на супрематизма до висоти на практика. „След като Татлин заминава за Киев, в края на 1925 г., отделът за материална култура на ГИНХУК е реорганизиран в лаборатория на супрематичната архитектура. Николай Суетин става ръководител"Заедно с Иля Чашник те бяха основната подкрепа на Малевич в разработването на планети и архитектури. Чашник умира през 1929 г., Малевич през 1935 г., гладът и болестите са техни спътници. Суетин придружава учителя в последния му път - той прави супрематичен ковчег, в който тялото ще бъде пренесено по Невски проспект. През същата година получава поръчка за проект за интериорен дизайн на Павилиона на СССР за Световното изложение в Париж.
Николай Суетин. Интериорен дизайн на павилиона на СССР на Световното изложение през 1937 г
Павилионът се превръща в квинтесенция на предвоенното съветско изкуство. „Овладяването на класическото наследство“ придобива формата на стил, който органично съчетава формалните идеи на авангарда и декоративния реализъм.
Нека предложим версия за произхода на формите на павилиона: около 1930 г. Малевич поставя човешка фигура на върха на супрематичен небостъргач, това е малко преди да се появи одобреният проект за Двореца на Съветите в Москва. За автор на проекта е посочен Борис Йофан, но зад него се вижда демиургът на социалистическия реализъм: на върха на Вавилонската кула има статуя на вожда.
През 1921 г. Лисицки проектира фигурката „Ново“ (скица на костюми за операта „Победа над слънцето“), където две фигури се сливат в една в изключителна динамика. През 1935–1936 г. е в ход проектната история на скулптурата „Работник и колхозница“. Единството на телата на мъж и жена в порив на напредък и труд се посочва като „Новото” като най-близък пример. Архитектът на павилиона е същият Йофан, заедно с Мухина и техния идеологически клиент, те изглеждат заложници на супрематизма.
Павилион на СССР на Световното изложение. 1937 г
Суетин изпълва интериора на павилиона с любимия цвят на Малевич - бялото, цветът на безкрайността. Бели костюми върху „Благородни хора от страната на Съветите“ от картините на Дейнека. В интериора има много въздух, малко предмети. Централното стълбище води до макета на Двореца на Съветите, маршовете са оградени от две двойки архитекти. Супрематичен релеф и орнамент покриват стените и таваните на павилиона.
Лазар Хидекел
„Но опитът ни казва, че откакто започнахме да строим Вавилонската кула, този стремеж не ни е дал никакви полезни резултати...“
Единственият истински архитект в супрематизма е Лазар Хидекел. Учи при Малевич и Лисицки във Витебск, след което става строителен инженер в Ленинград. Неговата курсова работа през 1926 г. в IGI ще предизвика скандал. Проектът на Работническия клуб, изчислен до най-малкия детайл, ще бъде първият проект на супрематизма. Khidekel ще научи Nikolsky на нова система за оформяне и ще развие обемите на KSI stadium club.
Лазар Хидекел. Супрематичен проект "Аероклуб". 1925 г
Лазар Хидекел. Курсов проект "Клуб на работниците". 1926 г
През 1929 г. той е изпратен в проектантския отдел на Дубровската ВЕЦ (Държавна електроцентрала) - там той предлага клуб под формата на куб. Активно популяризира супрематизма в порцелана, интериора, рекламата и прави проекти за градове на бъдещето. През 1933 г. той сам реализира строителството - кино Москва в Ленинград през 1937 г. Khidekel изглежда взема своя проект за Aero Club от 1924 г. като основа - кръстообразната структура едва се вижда през дизайна в стил Арт Деко, но се вижда отгоре. Хидекел ще приеме правилата на играта на класиката, но ще въведе в нея орнамента на „супрематичния ред“, както на фасадата на училищна сграда в Ленинград. Той ще забрави за дълго опасното си хоби, но няма да спре да рисува за себе си и ще доживее да види възвръщането на интереса към супрематизма през 70-те години.
Лазар Хидекел. Проект за московско кино. 1937 г
Лазар Хидекел. Училище в Ленинград. 1940 г
Супрематистите в историята на изкуството са като бунтовници, чиято цел е да дадат на света своите най-висши правила. Това, което успяха да превърнат в реалност, е значимо за група от петима души. „Черният квадрат“ изуми Русия, но не и СССР. Само за момент супрематизмът се оказа на върха на визуалната парадигма, след което изчезна в дизайна, оставяйки само мит за себе си. Списъкът на архитектите, повлияни от теорията за формата на Малевич, се простира от Тео ван Дусбург до Заха Хадид. Влиянието е очевидно през 20-те и 30-те години на миналия век, в следвоенния модернизъм възниква подсъзнателно, в наше време е концептуален естетизъм.
цитат по: Овсянникова Е. „Архитектурата като шамар в лицето на бетона и желязото” диалектика на развитието на архитектурната мисъл / Архитектура и строителство на Москва. № 12, 1988. С. 16.
Вижте: Zhadova L.A. „Супрематичен ред” / Проблеми на историята на съветската архитектура. М., 1983. С. 37.
Малевич. К. Биографичен очерк. ДОБРЕ. 1930. Цит. по: Малевич К. Сборник. оп. v.5. С. 372.
Зареждане...
