Кой е написал зестрата? Историята на създаването на пиесата "Зестрата на Островски". Информация за бездомността

Харита Игнатиевна Огудалова, вдовица на средна възраст; облечена елегантно, но смело и не по години.

Лариса Дмитриевна, нейна дъщеря, мома; облечен богато, но скромно.

Моки Пармевич Кнуров, един от големите бизнесмени напоследък, възрастен мъж с огромно състояние.

Василий Данилич Вожеватов, много млад мъж, един от представителите на богата търговска фирма; Европеец в костюми.

Юлий Капитонич Карандишев, млад мъж, беден чиновник.

Сергей Сергеич Паратов, брилянтен джентълмен, един от корабособствениците, над 30 години.

Робинсън.

Гаврило, клубен барман и собственик на кафе на булеварда.

Иван, прислужник в кафенето.

Действието се развива в наши дни, в големия град Бряхимов на Волга. Градски булевард на високия бряг на Волга, с площадка пред кафенето; Вдясно от актьорите е входът на кафенето, вляво са дърветата; в дълбините има ниска чугунена решетка, зад нея изглед към Волга, голямо пространство: гори, села и т.н.; На площадката има маси и столове: едната маса е от дясната страна, до кафе-бара, другата е отляво.

Първа поява

Гаврилостоейки на прага на кафенето, Иванподрежда мебелите в обекта.

Иван. На булеварда няма хора.

Гаврило. По празниците винаги е така. Живеем според старите времена: от късната литургия всичко е за баница и зелева супа, а след това, след хляб и сол, седем часа почивка.

Иван. Вече е седем! Около три-четири часа. Това е добро заведение.

Гаврило. Но около вечернята ще се събудят, ще пият чай до третата меланхолия...

Иван. До тъга! За какво има да се тъжим?

Гаврило. Седнете по-плътно на самовара, пийте вряща вода за два часа и ще разберете. След шестата пот настъпва първата меланхолия... Ще се разделят с чая и ще изпълзят на булеварда да си поемат въздух и да се разходят. Сега чистата публика ходи: там Мокий Парменич Кнуров се изтрива.

Иван. Всяка сутрин той обикаля булеварда напред-назад, точно както е обещал. И защо се мъчи толкова много?

Гаврило. За упражнения.

Иван. За какво са упражненията?

Гаврило. За вашия апетит. И има нужда от апетит за вечеря. Какви вечери има! Можете ли да ядете такъв обяд без упражнения?

Иван. Защо още мълчи?

Гаврило. "Тих"! Ти си чудак. Как искаш да говори като има милиони! С кого да говори? В града има двама-трима души, с тях той говори, но с никой друг; добре, той мълчи. Поради това той не живее дълго тук; и нямаше да живея, ако не беше работата. И той ходи в Москва, Петербург и в чужбина да говори, където има повече място.

Иван. Но Василий Данилич идва изпод планината. Този също е богат човек, но е словоохотлив.

Гаврило. Василий Данилич е още млад; занимава се със страхливост; все още разбира малко от себе си; и когато стане дума за години, ще бъде същият идол.

Ляви изходи Кнурови без да обръща внимание на поклоните на Гаврила и Иван, сяда на масата, изважда от джоба си френски вестник и чете. Влиза отдясно Вожеватов.

Второ явление

Кнуров, Вожеватов, Гаврило, Иван.

Вожеватов (покланяйки се с уважение). Мокий Парменич, имам честта да се поклоня!

Кнуров. А! Василий Данилич! (Подава ръка.)Където?

Вожеватов. От кея. (Сяда.)

Гаврило се приближава.

Кнуров. Срещали ли сте някого?

Вожеватов. Срещнах, но не срещнах. Вчера получих телеграма от Сергей Сергеич Паратов. Купувам кораб от него.

Гаврило. Не е ли „Лястовица“, Василий Данилич?

Вожеватов. Да, "Лястовица". И какво?

Гаврило. Бяга бързо, здрав кораб.

Вожеватов. Да, Сергей Сергеич го измами и не дойде.

Гаврило. Вие и „Самолетът” ги чакахте и може би те ще дойдат сами, в „Лястовицата”.

Иван. Василий Данилич, отгоре се движи параход.

Вожеватов. Не са много тези, които тичат около Волга.

Иван. Това е Сергей Сергеич на път.

Вожеватов. Мислиш?

Иван. Да, изглежда... Корпусите на „Лястовицата“ са болезнено забележими.

Вожеватов. Можете да разглобите гилзите за седем мили!

Иван. Можете да го разглобите за десет, сър... Да, и върви гладко, сега виждате, че е при собственика.

Вожеватов. Колко е далече?

Иван. Излезе иззад острова. Така е изложено и така е изложено.

Гаврило. Казвате, че е подплата?

Иван. Линии го. Страст! Той работи по-бързо от „Самолета“ и го измерва.

Гаврило. Те идват, сър.

Вожеватов (на Иван). Така че кажете ми как ще ви досаждат.

Иван. Слушам, сър... Чай, ще го стрелят от оръдие.

Гаврило. Без провал.

Вожеватов. От какъв пистолет?

Гаврило. Те имат собствени баржи в средата на Волга на котва.

Вожеватов. Знам.

Гаврило. Значи на шлепа има оръдие. Когато Сергей Сергеич е поздравен или изпратен, те винаги стрелят. (Гледа отстрани зад кафенето.)След тях идва файтон, господине, файтонджия, Чиркова, господине! Явно са уведомили Чирков, че идват. На кашона е самият собственик Чирков. - Зад тях е, сър.

Вожеватов. Откъде знаеш какво стои зад тях?

Гаврило. Четирима пейсъри в редица, за бога, зад тях. За кого Чирков ще събира такива четворки? Страшно е за гледане... като лъвове... и четирите на парчета! И сбруята, сбруята! - Следвайте ги, сър.

Иван. А циганинът седи на ложата с Чирков, в парадна казашка униформа, така стегнат колан, че, ето, ще се скъса.

Гаврило. Зад тях е, сър. Няма кой друг да се вози на такава четворка. Те С.

Кнуров. Паратов живее със стил.

Вожеватов. Нищо друго, но шик е достатъчен.

Кнуров. Купувате ли евтин кораб?

Вожеватов. Евтино, Мокий Парменич.

Кнуров. Да разбира се; но какво да купя срещу плащане. Защо продава?

Вожеватов. Знайте, той не намира полза.

Кнуров. Разбира се, къде е той! Това не е нещо господско. Ще намерите ползи, особено ако го купите евтино.

Вожеватов. Между другото, долу имаме много товар.

Кнуров. Не ти ли трябваха пари? Той е малко прахосник.

Вожеватов. Неговият бизнес. Имаме готови пари.

Кнуров. Да, можете да правите неща с пари, можете. (С усмивка.)Това е добре за тези, Василий Данилич, които имат много пари.

Вожеватов. Какво лошо! Ти самият, Мокий Парменич, знаеш това по-добре от всеки друг.

Кнуров. Знам, Василий Данилич, знам.

Вожеватов. Да пием ли студено, Мокий Парменич?

Кнуров. Какво казваш, тази сутрин! Още не съм закусвал.

Вожеватов. Нищо, сър. Един англичанин - той е директор във фабрика - ми каза, че при хрема е добре да се пие шампанско на гладно. И аз вчера настинах малко.

Кнуров. как? Толкова е топло.

Вожеватов. Да, настинаха: сервираха го много студено.

Кнуров. Не, какво е добро; хората ще погледнат и ще кажат: това не е първата светлина - те пият шампанско.

Вожеватов. И за да не кажат нищо лошо, ще започнем да пием чай.

Кнуров. Е, чаят е друга работа.

Вожеватов (Гаврил). Гаврило, дай ни от моя чай, разбираш ли?.. Моята!

“Зестра” - драма от A.N. Островски, четиридесетата („юбилейна“) пиеса, написана от великия руски драматург. Удивителната, дори изключителна сценична съдба на тази пиеса от 19-ти век продължава да привлича вниманието на театралните историци и литературоведи днес. Театралните постановки и филмовите адаптации на „Зестрата“, които отдавна са се превърнали в класика, продължават да се радват на любовта на местната публика.

Нина Алисова като Лариса

Как може да се случи така, че от цялото огромно литературно наследство на великия руски драматург А.Н. Островски, само тази пиеса, неприета и неразбрана от съвременниците на автора, премина всички времеви граници и спечели истинско безсмъртие?

Нека се опитаме да го разберем.

През 19-ти и 20-ти век отношението на зрителите и критиците към творчеството на А.Н. Островски претърпя много промени. Демократичната критика от края на 1850-те и началото на 1860-те години се опитва да види в творбите на драматурга вид социален протест срещу инертността и стагнацията на заобикалящата действителност. Някои съвременници (по-специално писателят и критик П. Боборикин) като цяло отричаха правото на Островски да бъде драматург, отбелязвайки липсата на сценично присъствие, дори епичността на най-успешните му пиеси.

Драмата на Островски "Гръмотевичната буря" предизвика най-разгорещени спорове. Според повечето литературоведи самият А.Н. Островски придоби всеобща слава като драматург единствено благодарение на усилията на Н. Добролюбов. Подробните критични анализи на Добролюбов върху пиесите на Островски на страниците на „Съвременник“ на Некрасов стават учебник още през 19 век. Добролюбов е този, който измисля и „тъмното царство“, и „лъча светлина“, и много други клишета, които все още се използват активно в училищните есета. Въпреки това, наред с Добролюбов, почти веднага се оформя различна линия в интерпретацията на творчеството на А.Н. Островски. Това е линията на А. Григориев, личен приятел на драматурга, който смята света на неговите произведения изобщо не за „тъмно царство“, а за царството на „поезията на народния живот“ (Статиите на М. М. Достоевски и М. И. Писарев гравитират към него). Добролюбов и Григориев включват „Гръмотевична буря“ в различни естетически контексти (в зависимост от мирогледа на критиците, разбирането им за исторически закономерности и движещите сили на руския живот). В един случай тя се чете като тежка социална драма, в друг - като висока поетична трагедия.

Пиесата "Зестра" беше много по-малко щастлива. Ако в края на 1850-те - началото на 1860-те години Добролюбов, Григориев, М. Писарев и други водещи критици счупиха копията си в спорове: дали Катерина от „Гръмотевичната буря“ е „лъч светлина в тъмното царство“, то през 1878 г., когато „Зестрата“ “, пиесата практически не беше забелязана.

Въпреки факта, че самият А.Н Островски смята своята четиридесета пиеса за най-добрата драматична творба; нейните продукции в Москва и Санкт Петербург разочароваха не само критиците, но и дългогодишните фенове на творчеството на драматурга. „Зестрата“ беше определена като много посредствена, скучна пиеса с банален сюжет и беше забравена дълги години.

Но наистина талантливите произведения, като правило, надживяват своите автори и намират отговор в сърцата на бъдещите поколения. Пиесата „Зестра“ предостави на A.N. Островски безсмъртие от векове. Драматургът точно предвиди това безсмъртие, като взе за основа на пиесата сюжета на жесток градски романс. Вечната, трайна тема за връзката между идеалните и материалните принципи (любов и бедност) завинаги е „хванала в мрежата“ руския зрител. Според нас именно това обяснява феномена на „Момичето от зестрата”, който надживя всички свои критици и преследвачи. В продължение на почти век и половина пиесата не слиза от сцените на водещите театри на страната и нейните кинематографични версии - "Зестра" от Протазанов (1936) и Худяков (1974), "Жесток романс" от Е. Рязанов (1982). ) - останаха и остават любими филми за няколко поколения както съветски, така и постсъветски хора.

История на пиесата

А. Н. Островски, който е много зависим от театъра, изключително театрален драматург, обикновено пише творбите си за сравнително кратко време. В продължение на 30 години (от 1853 до 1883 г.) новите му пиеси се поставят всеки сезон на сцените на главните московски и петербургски театри. По време на творческия си живот A.N. Островски успява да напише петдесет и четири пиеси (от които само седем са в сътрудничество с други драматурзи). Авторът обаче съзнателно извади четиридесетата си пиеса „Зестра“ от обичайната театрална поточна линия, обмисля я и я създава няколко години.

Както се вижда от бележката на Островски на първата страница от автографа, драмата е замислена на 4 ноември 1874 г. в Москва и е завършена едва през есента на 1878 г.

Успоредно с работата си върху „Зестрата“ драматургът успява да създаде няколко много известни пиеси, които веднага са приети за постановка от театър Мали: „Вълци и овце“ (1875), „Богати булки“ (1876), „ Истината е добра, но щастието е по-добро” (1877), „Последната жертва” (1878). Всички те имаха голям успех.

Но, както се вижда от кореспонденцията на A.N. Островски, четири години авторът буквално живее със своята „Зестра“. Той непрекъснато се връщаше към тази конкретна пиеса, размишлявайки върху сюжетните линии, героите и монолозите на главните герои; без да иска да пропусне и най-малката подробност, той завърши своя четиридесет елемент по най-внимателния начин.

На 1 октомври 1876 г., информирайки своя приятел, актьора от Александринския театър Ф. А. Бурдин за работата си върху комедията „Истината е добра, но щастието е по-добро“, Островски пише: „Цялото ми внимание и цялата ми сила са насочени към следващия голяма пиеса, която беше замислена преди повече от година и върху която работя непрекъснато. Мисля да го завърша същата година и ще се опитам да го завърша възможно най-внимателно, защото това ще бъде четиридесетата ми оригинална работа.

На черновата на автографа на „Зестрата“, съхранявана в отдела за ръкописи на Държавната библиотека на СССР на името на. В. И. Ленин, Островски отбеляза: „Опус 40“. Вторично споменаване на работата по „Зестра“ се намира в писмото на драматурга до Бурдин от 3 февруари 1878 г. от Москва: „... сега съм зает с голяма оригинална пиеса; Искам да го довърша през зимата за следващия сезон, за да съм по-свободен през лятото.”

През септември 1878 г. драматургът също пише на един свой познат: „Работя върху пиесата си с всички сили; Изглежда, че няма да стане зле.”

Надеждите, изглежда, бяха оправдани. Скоро след завършването на творбата, на 3 ноември 1878 г., драматургът съобщава от Москва: „Вече прочетох пиесата си в Москва пет пъти, сред слушателите имаше хора, враждебни към мен, и всички единодушно признаха „Зестрата“ за най-доброто от всички мои произведения.

В същото време Островски преговаря за производството на „Зестра“ в Москва и Санкт Петербург. На 28 октомври 1878 г. „Зестрата“ вече е одобрена за производство от Театралната и литературна комисия.

Провал в Москва

Премиерата на „Зестрата“ се състоя на сцената на Малия театър в Москва на 10 ноември 1878 г. Беше белязан от бенефис на актьора Н. И. Музил, който играе Робинсън. Вторият път пиесата е дадена на бенефис от М.П. Садовски (Карандышев). Островски многократно е свидетелствал за големия успех на пиесата в Москва (виж писмото му до Ф. А. Бурдин от 27 декември 1878 г., както и „Бележка към проекта на „Правила за наградите ... за драматични произведения“ от 1884 г.).

Въпреки това, според повечето рецензенти, пиесата „Зестра“ беше пълен, несъмнен и дори окончателен провал.

Производството на новата работа на Островски беше извършено само за десет дни. Сега дори е трудно да се повярва. За онова време обаче това е съвсем обикновено явление. Ясно е, че за толкова кратко време нито актьорите, нито режисьорът дори успяха да разберат наистина работата, която трябваше да бъде представена на публиката от сцената.

Гликерия Федотова

Първият изпълнител на ролята на Лариса Огудалова на московската сцена беше актрисата Гликерия Николаевна Федотова. Г. Федотова беше ярка актриса, която беше еднакво успешна както в драматични, така и в комедийни роли. Ролята на Лариса, изиграна от Федотова, обаче се счита за изключително неуспешна. Ето някои забележки от критиците: „Напълно ни лиши от истина и оригиналност“; „пропастта между мелодраматичния тон, възприет от актрисата, и „останалата ежедневна среда“ направи лицето на актрисата „фалшиво и банално“ и т.н.

В следващите постановки на „Зестрата“ в Мали театър Лариса се играе от M.N. Ермолова. Ролята на Карандишев се изпълнява от M.P. Садовски, който имаше ролята на „обикновен простак“ и „комик“ в театъра. Не успя да разкрие и един от най-сложните психологически образи на пиесата.

Ден след московската премиера, на 12 ноември, в „Русские ведомости“ се появи рецензия на дългогодишния и постоянен противник на Островски П. Боборыкин. Според рецензента, „цялата Москва, която обича руската сцена“, се събра за благотворителното представление на художника Н. Мусил (той играеше Робинсън). Всички очакваха добра игра, но това не се случи. „Драматургът умори цялата публика, чак до най-наивните зрители“, защото публиката „явно е надраснала зрелищата“, които й предлага Островски. Рецензентът беше особено възмутен от простия сюжет на „Зестрата“, тъй като няма никакъв интерес към историята за това как „някое провинциално момиче се влюби в негодник, съгласи се да се омъжи за антипатичен вулгарен и, отхвърлен друг път от обекта на страстта си, излага гърдите си на пистолета на младоженеца " Героинята също го разбра: „...това момиче със своето страдание би могло да привлече вниманието ни, ако беше колоритен, голям, социално значим човек. Уви... в нея няма нищо от това, Лариса говори простотии, разказът й за това защо смята Паратов, „разпусник и нагъл човек“, за „герой“ е просто смешен заради нейната душевна и морална „низост“. .”

Мария Ермолова

В Лариса Боборикин видя пълно повторение на героините от „Безумни пари“ и други пиеси на Островски, а в Паратов – друг негодник от цяла поредица от разпуснати вулгарности в предишните пиеси на драматурга (включително Вадим Дулчин в „Последната жертва“ ). Карандишев беше наречен най-подходящо, но критиците бяха много объркани от неговата непоследователност и двойственост. Театралните актьори от 19 век все още не знаеха как да го играят. Дори много добър актьор едва ли би могъл да „замаскира“ двойствеността на Карандишев в края на третото и четвъртото действие.

Много показателно е, че опитният писател, автор на романи и пиеси, П. Боборикин, се оказа неспособен нито да разбере сюжета на пиесата, нито да разбере сложността на героите и връзките, които ги свързват. Той опрости всичко до краен предел, огруби го, не схвана главното нито в проблематиката на пиесата, нито в нейното художествено въплъщение, дори не се доближи до същината на идеята.

Останалата част от критиките на Москва или повториха Боборикин, или останаха безмълвни.

За съжаление през 1878 г., когато вече не е жив нито Н. Добролюбов, нито най-верният почитател на творчеството на А.Н. Островски Аполон Григориев, нямаше кой да оцени зестрата. Драматургът надживя всичките си талантливи критици, давайки право на далечни потомци да оценят неговата четиридесета, „юбилейна“ работа.

Премиера в Санкт Петербург

В Санкт Петербург „Зестрата“ предизвика по-симпатични реакции. Премиерата се състоя на сцената на Александринския театър на 22 ноември 1878 г. по време на бенефис на Ф.А. Бурдин, с участието на министър-председателя М. Г. Савина, която изигра ролята на Лариса. В представлението участваха още: Полонски (Карандышев), Бурдин (Кнуров), Сазонов (Вожеватов), Нилски (Паратов), Читау (Огудалова), Арди (Робинсън), Василиев 1-ви (Гаврило), Горбунов (Иван), Константинов (Иля), Натарова 1-ва (Евфросиня Потаповна).

Актьорите от Александринския театър, сред които Островски имаше много приятели, реагираха много хладно на новата пиеса. Първоначално Бурдин възрази срещу ролята на Кнуров. Тя му изглеждаше епизодична и маловажна за бенефис („спомагателна роля“). Н. Ф. Сазонов отказа да играе Карандишев, изисквайки авторът да направи значителни съкращения на текста.

Театралната критика отбеляза отличното представяне на M.G. Савина, но самата актриса не хареса пиесата, точно както не хареса собствената си работа в нея. На турне в провинцията, където Савина играе любимите си роли, тя играе "Зестрата" само три пъти и напуска завинаги. Тя изигра Лариса „твърде идеална“, „твърде неразбираема“ от гледна точка на здравия разум, театрални критици и няколко рецензенти.

Петербургските вестници "Новое время" и "Голос" два пъти се върнаха към оценката си за "Зестрата". Пиесата направи „силно впечатление“ на рецензента на „Новото време“, но той не видя нищо ново в сюжета: нито типът на главния герой, нито другите фигури са нови; в пиесата липсва сценично движение, действие и т.н. Рецензенти на "Глас" от една страна възхваляват Островски като писател на всекидневния живот, подчертавайки точните характеристики и сложните характери на нейните герои. Но в същото време те не могат да простят на драматурга твърде грубия реализъм, неприкрития цинизъм на неговите герои (Паратов, Кнурова и Вожеватов, дори Лариса). Оказа се, че критиците оцениха „Зестрата“ за реалистичното изображение на „безсрамното и студено безсърдечие“, което се превърна в основен признак на съвременния прогрес, но веднага обвиниха автора в подценяване на положителните страни на този прословут прогрес и непроницаем песимизъм.

Несъответствието в критическите оценки според нас се дължи на новаторския характер на самата пиеса, нейната сценично-композиционна и психологическа сложност, която е далеч пред каноните на своето време. За съжаление, съвременните театрални критици, режисьори и актьори на автора, които не са свикнали да надхвърлят сценичните си роли, не успяха да разберат новаторството на Островски. Напротив, през 70-те години на XIX век драматургът все по-често е упрекван в идейна изостаналост, изтърканост, шаблонност и изчерпаност на драматургическата му поетика. Публиката спешно поиска появата на сцената на други герои, освободени от песимизъм и останки от „тъмното царство“, тоест герои, които живеят в настоящето, отговарят на социалните и политически проблеми на нашето време, героични работници, новатори, бойци.

Но авторът на „Гръмотевичната буря“, „Гората“, „Зестрата“ беше рязко различен от драматурзите, които писаха „на злоба на деня“ и се отдадоха на моментните интереси на зрителя. Той призоваваше към разбиране на дълбоки, труднодостъпни истини и затова вярваше не само в днешния, но и в утрешния зрител, в зрителя на бъдещето. Ето защо дълбоко обмислената пиеса на Островски, която в много отношения изпревари времето си, не се хареса нито на театралните критици, нито на широката публика през 70-те години на 19 век. Въпреки пълния актьорски състав, през сезон 1878-79 г. пиесата се поставя в репертоара на Александринския театър изключително рядко, а след това е напълно забравена. В Санкт Петербург „Зестрата“ напуска сцената още през 1882 г. и не се появява на нея в продължение на 15 години. В Москва пиесата продължава по-дълго - до 1891 г. „Зестрата“ е възобновена и на двете столични сцени през сезон 1896-1897 г. Но това вече беше нов живот на една добре забравена пиеса.

Вторият живот на "Зестрата"

Връщане на "Зестра" от A.N. Островски на сцената на столични и провинциални театри се свързва с името на великата руска актриса Вера Федоровна Комисаржевская. Комисаржевская наистина откри ролята на Лариса, а самата вече до голяма степен променена епоха вдъхна нов живот на този герой.

Вера Комисаржевская

В началото на 19-20 век театърът, както и останалата част от обществото, преживява промяна в мирогледа, преоценка на ценностите и не може да остане встрани от новите тенденции в литературата и изкуството. В резултат на модернистичните търсения от края на 1890-те, прости пиеси от A.N. Изображенията на Островски за живота на провинциалните търговци изглеждаха напълно архаични и несмилаеми.

Изминаха 18 години от написването на „Зестрата“. И през 1896 г., десет години след смъртта на A.N. Островски, Александринският театър реши да постави отново някога неуспешната пиеса.

Известно е, че В.Ф. Самата Комисаржевская спешно поиска от дирекцията на Александринка да я назначи за ролята на Лариса Огудалова. В същото време актрисата дори прибягна до изнудване: или ми давате ролята на Лариса в „Зестрата“, или напускам театъра. Режисьорите все още не се стремят да дадат нова интерпретация на старата пиеса на Островски, но не искаха да загубят талантливата актриса. Но никой освен самата Комисаржевская не разчиташе на успех...

На 17 септември 1896 г. театърът е пълен. Уважаемата публика дойде да види упоритата Комисаржевская в известната пиеса. В първите две действия публиката беше в недоумение. Те свикнаха със Савинская Лариса - красива буржоазия, която води безразсъден живот в дома на майка си. И изведнъж Лариса - Комисаржевская: крехка, срамежлива, мътна, говори тихо, в началото изглеждаше дори безинтересно. По време на паузите публиката говореше помежду си с разочарование за провала на представлението, но вече се бяха появили отделни зрители, главно от галерията, които започнаха да разбират, че пред тях е актриса, която въплъщава образа на „ранена“, дълбоко страдаща жена, че това никога не се е случвало на сцената на руския театър. В третото действие кашлянето, шепотът и шумоленето на програмите спряха. Комисаржевская стана едноличен владетел на обществото. И когато последният акорд на китарата прекъсна, публиката се страхуваше да помръдне.

Критиката се изказа много положително за представянето на Комисаржевская. Нейната Лариса нямаше типични цигански черти или отпечатъка на старата провинция, въпреки че други изпълнители на ролята (Федотова, Ермолова, Савина) смятаха тези черти за основни.

Един от критиците, Юрий Беляев, отбеляза, че с изпълнението си Комисаржевская „повдига престижа“ на Лариса - момиче, което е изпаднало в позицията на „скъпоценна дрънкулка, на която се хвърля жребий.“ Критикът се възхищаваше на актрисата, но вярваше че тя създаде образ, който беше поразително различен от героинята на Островски. Той вярваше, че Вера Федоровна показва Лариса като някаква „бяла чайка“, а не като момиче с кипяща циганска кръв. Друг критик, Фьодор Степун, оцени в изпълнението на Комисаржевская, че от първата си фраза („Продължих да гледам Волга, колко е хубаво от другата страна“) тя издига вътрешния свят на Лариса до огромни духовни висоти.

Друг критик, А. Кугел, смята изпълнението на Вера Федоровна за очарователно, но неправилно. Според него Лариса излезе твърде тъжна и елегична. Може би е вярно, че представянето на Комисаржевская беше твърде „пресилено“.

Комисаржевская, може би, противно на всички изпълнители, които я предшестваха, както и театрални режисьори и критици, разбра каква е основната драма на пиесата на Островски. Авторът нарече „Зестрата” драма не само заради трагичния край. Почти всички нейни герои са сложни, двусмислени и в много отношения амбивалентни хора.

Лариса, разбира се, не е „лъч светлина в тъмно царство“, но също така не е безгрижен глупак, който е бил измамен от гостуващ негодник и след това случайно застрелян от местен луд. Лариса е мислещ човек, дълбоко чувстващ, прекрасно разбиращ абсурдността на положението си („Аз съм кукла за теб. Ще си играеш с мен, ще ме счупиш и ще ме изхвърлиш“; „Защо постоянно ме упрекваш с този лагер? Наистина ли харесвах този живот?“ и т.н.) d.). Тя се нуждае от любов, както едно красиво цвете се нуждае от вода и слънчева светлина. Лариса се разкъсва между света на красивите си мечти и надежди и света на жестоката реалност, в който е въвлечена от собствената си майка и егоистични, хищни обожатели. В търсене на изход момичето се втурва към всеки, който обещава да я обича, дори към Карандишев, но „всеки обича само себе си“. И най-добрият изход за нея се оказва смъртта.

Точно така звучеше Лариса в интерпретацията на Комисаржевская, трагично обречена, истерично, безнадеждно. Това се превърна в ново раждане на пиесата. „Зестрата“ заемаше въображението на театралния Санкт Петербург в продължение на много дни. Беше невъзможно да се вземе билет за представлението. Комисаржевская доведе в театъра онази част от руската интелигенция, която дълги години смяташе театъра само за място за вулгарно забавление.

През 30-те години на миналия век „Зестрата“ е една от пиесите на Островски, която се радва на най-голяма любов сред съветската публика. На сцената на съветския театър социалният патос на тази прекрасна драма беше най-остро изразен. Поставяна е в много драматични театри в Москва, Ленинград и в периферията. От московските постановки на „Зестрата“ особено значими са постановките на Драматичния театър (б. Корш) с В. Н. Попова в ролята на Лариса (1932) и Централния транспортен театър (1946). През 1948 г. „Зестрата“ е възродена на сцената на Мали театър.

Филмови адаптации

Но за масовата публика пиесата на А.Н. „Зестрата“ на Островски стана известна само благодарение на успешните филмови версии на Ю. Протазанов (1936) и Е. Рязанов (1984), с право считани за класика на руското кино.

За разлика от повечето други драматургични произведения от 19 век, „Зестрата” е филмирана четири пъти у нас.

Първият опит принадлежи на режисьора Кай Хансен. През 1912 г. заснема едноименен неозвучен филм, в който главните роли играят Вера Пашенная и Николай Василиев.

През 1936 г. се появява „Зестрата” от Й. Протазанов (с участието на Н. Алисова и А. Кторов). Протазанов не промени сюжета, но Владимир Швейцер, същият, който работи върху сценариите на съветските приказки „Василиса Красива“, „Гърбушкото конче“, „Кашчей Безсмъртният“ и други, работи значително върху него. сценарий.

Протазанов и Швейцер буквално „анатомизираха“ пиесата на Островски, но не следваха сляпо текста. Възможностите на една филмова продукция бяха много по-широки от възможностите на едно театрално представление и въобще възможностите на драматичното действие. Поради това във филма се появиха много нови епизоди (сватбата на сестрата на Лариса, приключенията на Робинсън, страхотна локация и др.).

Актьорският ансамбъл беше безупречен: А. Кторов (Паратов), Б. Тенин (Вожеватов), М. Климов (Кнуров), О. Пижова (майката на Лариса), В. Балихин (Карандышев). За ролята на Лариса Протазанов покани много млада студентка, първокурсница на ВГИК Нина Алисова. Заснемането се проведе в Кинешма, Калуга, Кострома и Пльос.

„Зестрата“ на Протазанов веднага се превърна в знаков филм за цялото съветско предвоенно кино. Филмът веднага, както се казва, „отиде при хората“. Дълги години съветската публика беше сигурна, че известните епизоди с хвърленото в калта палто от бобър, състезанието с параход и безчинствата на Робинсън са оригиналният текст на Островски. Песента на А. Герих „Не, той не обичаше“ беше изпята от всички момичета от 30-те и 40-те години на миналия век, искрено я смятайки за стар цигански романс, който беше изпълнен от Лариса Огудалова в пиесата.

Филмовата адаптация на Протазанов и Швейцер се оказва толкова успешна, че устройва съветската публика почти петдесет години.

Телеспектакълът „Зестрата” на К. Худяков (1974), въпреки отличното съзвездие от актьори (Т. Доронина, А. Джигарханян, В. Гафт), разочарова само със своята „театралност” и „камерност”. След протазанския филм, който се основава на интерпретацията на образа на Лариса Комисаржевская, завръщането на Т. Доронина към Лариса от периода „преди Комисаржевская“ изглеждаше оригинално, но вече не беше интересно.

Ето защо, когато филмът на Е. Рязанов „Жесток романс“ излезе през 1984 г., той стана почти откровение за зрителите, които не са виждали или принципно не са гледали филма на Протазанов, който по това време беше донякъде „остарял“.

Толкова много е написано и казано за прекрасния филм на Е. Рязанов, че няма смисъл да се повтарят всички критични отзиви в това есе.

Днес обаче много хора вече не помнят, че когато се появи, „Жестокият романс“ предизвика много спорове и критики, особено сред хората от по-старото поколение - феновете на „Зестрата“ от 1936 г. Режисьорът и сценаристът на филма Е. Рязанов признава повече от веднъж в многобройните си интервюта: когато пише сценария за „Жесток романс“, мотото му е максималното отклонение от текста на пиесата на Островски, за да лиши филма на „камерното” му качество и го правят интересен за съвременния зрител. Но тогава, по време на снимачния процес, режисьорът извика: „обратно към Островски!“ И филмът само спечели от това. Всички (с редки изключения) линии на героите в пиесата „Зестра“ се чуват в „Жесток романс“, всички герои са представени ярко и ярко, действието на филма напълно съответства на авторската концепция на A.N. Островски.

Имаше особено много оплаквания за филма „Жесток романс“ за оригиналната интерпретация, дори за развитието на образа на Паратов (Н. Михалков). По-старото поколение не можеше да прости на Рязанов за прекалено демократичния Михалков, чийто темперамент напомняше повече на мексикански мачо, а не на руски джентълмен. Един от моите възрастни роднини, възпитан на версията на Протазанов, след като гледа филма на Рязанов, дълго се възмущаваше от епизода, в който Паратов, слизайки от белия си кон, премества мръсна карета със собствените си ръце: „Той е майстор, не свързващо вещество!“ Разбира се, епизодът с коженото палто във филма на Протазанов изглеждаше много по-впечатляващ, но той вече беше използван преди 50 години и повторението на този жест от актьора Михалков би изглеждало по-скоро като пародия. За всички зрители от 80-те години беше очевидно, че Михалков не е Кторов, а Кторов не е Михалков. Типове като Паратов на Протазановски изчезнаха през първата половина на века.

Ето защо, според нас, Рязанов в своя филм много сполучливо свали от Паратов както маската на заклет негодник, така и социално натоварения белорък господин, роб на класовите предразсъдъци. Развивайки психологически образа на централния герой на пиесата, режисьорът го доближава до реалностите на руския живот през 70-те години на 19 век и го прави интересен за хората от 20 век. По същество Паратов не е коварен прелъстител и далеч не е пресметлив бизнесмен. Фалирал благородник, бивш корабособственик, самият той стана жертва на своето трудно време, времето на Кнурови и Вожеватови. Островски в никакъв случай не отъждествява Паратов с търговците на торби с пари Бряхимов. За него парите не са цел, а средство за съществуване, безсмислено и безцелно, защото този човек не може да има някаква конкретна цел. Паратов е същото нещо, същата безсмислена дрънкулка като Лариса. Единствената разлика е, че всичките му страдания и мятания в момента на „продаването” му за пари остават извън обхвата на сценичното действие и не се виждат от зрителя. Виждаме един нещастник, който вече се е примирил със съдбата си, който най-после се излага, но и умира, смазан, сломен. Лариса умира, оставайки себе си – обичаща и свободна.

Темата на „Зестрата“ стана особено близка до руската публика в началото на 20-21 век, в епохата на тотална ревизия на предишните ценности, разпадането на човешките взаимоотношения и необмисленото преклонение пред „златния телец“. Никоя статистика не може да каже колко от тези Лариси - красиви, умни, талантливи момичета с висше образование - са отишли ​​да бъдат държани жени при съвременните Кнурови или Вожеватови. Може би някои от тях все още вярват, че са постъпили правилно, като са се хванали за материалното благополучие, потъпквайки всичко, което някога са смятали за основно в живота си. Бог им е съдник.

Но едно е ясно: феноменът на „Зестрата” като вечен сюжет за всички времена не ни оставя да си отидем и днес. Тридесет години след излизането на "Жесток романс" филмът все още е лесен за гледане, а съвременната младеж има представа за творчеството на великия руски драматург А.Н. Островски изключително от този филм. И това не е най-лошият вариант.

През 2011 г. режисьорът А. Пуустусмаа, базиран на драмата на Островски, заснема друга „Зестра“. Сюжетът на филма като цяло следва сюжета на пиесата, но действието е пренесено в наши дни.

ИИ ЖУРАВЛЕВА, М.С. МАКЕЕВ. ГЛАВА 6

Жанр психологическа драма на Островски.

„Зестра“, „ТАЛАНТИ И ФЕНОВЕ“

Наред с жанра на сатиричната комедия е обичайно да се говори за формирането на жанра на психологическата драма в късната работа на Островски. Така създателят на националния театър решава проблема за поддържане на репертоара на нивото на модерните съвременни художествени открития, начело на които са жанровете на повествователната проза.

Литературата винаги се е стремила повече или по-малко адекватно да изобрази човек и неговия вътрешен живот в съответствие с определени идеи. Появата на психологизъм в прозата не е просто свързана с разчупването на стереотипите в описанието на героя. В прозата от средата на 19 век. утвърждава се фалшивостта на всеки рационализиращ принцип в разбирането на неговия вътрешен свят, отхвърлянето на всичко „готово“ в изобразяването на човешката личност. Така човек се явява като проблем, който трябва да се поставя и разбира отново всеки път, във всеки нов текст, във всяка нова ситуация.

Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевски, чието творчество е върхът на световния психологически роман, в творбите си развива оригинална и изключително сложна техника, система от техники за изграждане на герои по такъв начин, че те едновременно да са част от целия авторов план и да надхвърлят него, поставяне на въпроса за същността на човека изобщо, т.е. би било отворено навън, в света на емпиричната реалност на човешкото съществуване.

Доминиращият елемент на класическата драматургия е интензивното действие, следователно въплъщението на човешката личност в драмата се основава на ролевата система. Ролята е специфичен театрален начин на изобразяване, при който човек и неговият вътрешен свят се идентифицират с няколко качества или черти на характера („зло“, „бърборене“ и др.). В същото време наборът от такива роли във всяка драматургична система е доста ограничен и вариациите на едни и същи типове мигрират от пиеса в пиеса, от история в история, придобивайки частни нови черти, но по същество оставайки непроменени.

Този принцип заменя истинския човек с неговата опростена прилика, което позволява да го превърне в неразделна част от сюжета, драматичен герой (комбинация от набор от черти на стабилна роля с добавяне на допълнителни, които не противоречат на основните, но придават на образа нов цвят), чиито действия съвпадат с онези, които се наричат ​​театрални пружини, които движат действието.

Театърът на Островски, както беше споменато по-горе, също се основава на ролевата система. Неговата оригиналност е свързана с нейната промяна, въвеждането на нови типове, но самият принцип на отразяване на човешката личност остава традиционен. Тъй като е ограничена в човешкото разбиране, ролевата система не е ограничена в друго отношение: използвайки повтарящи се типове, тя е способна да генерира безкраен брой текстове с много различен набор от проблеми и идеи. И самият Островски, който създава повече от 40 оригинални пиеси по него, е пример за това.

Психологическата драма в театъра на Островски възниква на базата на един вид компромис между действието, което изисква „намаляване“ на сложността на човешката личност, и вниманието към нейната проблематична природа. Определена пропаст между ролята, към която принадлежи драматичният герой, неговата текстура и неговата индивидуалност винаги е съществувала при Островски: „В света на Островски всичко се решава от хармонизацията на речевите образи, включването на индивидуалния речев опит в общия образ. на типа, на ролята... Но такова вграждане и Хармония съвсем не означава обезличаване, унищожаване на индивидуалността.” Обикновено тази празнина в пиесите на драматурга се заличава от факта, че „не само жанрът, не само авторът типизира героите: героят е като жив човек, индивидуалността активно участва в това“. Задачата на писателя при създаването на психологическа драма е да идентифицира тази празнина и да разкаже историята, да създаде динамичен сюжет, да открие ограниченията на собствената си художествена система, нейната неспособност да се справи с образа на индивидуалния вътрешен свят.

За тази цел Островски използва две техники, заимствани от прозата: първата е парадоксализацията на поведението на героите, което поставя под въпрос перфектния избор на роли и йерархията на свойствата на героя; второто е мълчание, което, макар и външно да не нарушава целостта на ролята, сякаш показва наличието в характера на черти и свойства, които не се вписват в неговата сценична роля. Две пиеси, които са върховете на психологизма на Островски - "Зестра" и "Таланти и почитатели" - ни дават възможност да видим как тези похвати се съчетават с традиционните драматургични средства за създаване на действие и изобразяване на неговите участници. И в двете образите на централните героини стават обект на художествен експеримент.

"DOWER" (1878)

Създаване на скандална и трогателна история, случила се в провинциалния град Бряхимов, където живеят „в старите времена...: от късна литургия всичко до баница и зелева чорба, а след това, след хляб и сол, седем часа почивка ”, Островски изгражда обичайния за предишните си пиеси сюжет: борба за невеста, младо момиче в брачна възраст, между няколко съперници. Проницателният критик и читател, както в главния герой, така и в претендентите за нейната благосклонност, лесно вижда модификация на ролите, познати от предишни пиеси: това са два вида „торби с пари“, „романтичен герой“ от типа на Печорин и дребен чиновник, водещ скромен трудов живот.

Въпреки това, оставайки разпознаваема, първоначалната ситуация е модифицирана, за да се превърне в нова история с оригинални проблеми. Каква е промяната, читателят научава веднага от експозицията: външно борбата вече е в миналото, има годеж и ръката на героинята отиде при един от кандидатите, дребен чиновник, който се готви за служба на място, още повече отдалечен и далечен от самия град Бряхимов. Там, където например свършва комедията „Трудов хляб“ и много други комедии на Островски, драмата „Зестра“ едва започва.

Бедният служител Карандишев е единственият, който успя да предложи ръката и сърцето си на бедната булка. Външно обаче съгласието на Лариса да се омъжи за него, направено от безнадеждност, изглежда като предпочитание към уважавани или ярки хора към човек, когото всички други фенове смятат за абсолютно нищожество, и това съгласие наранява гордостта им. Следователно безспорната любов към красотата, неотслабващото желание да я притежава, е съчетано с желанието да отмъсти на противника, показвайки му истинското му място, да го унижи, въпреки факта, че Лариса също ще бъде унижена с него. Самото притежание ще се превърне в същото време в средство за унижаване на незначителен съперник.

Така предмет на новата история става превръщането на любовта от „пример и гаранция за чисти човешки отношения между хората в противовес на всичко.<…>парични, суетни и корумпирани”, според A.P. Скафтимова, влюбена-унижение. Сюжетът ще бъде подчинен на противопоставянето между любов и гордост. Съответно представителите на традиционните роли на Островски са надарени с такива черти, че оставайки разпознаваеми, те едновременно стават участници в тази нова история. В същото време, променяйки се, представителите на ролята сякаш внасят със себе си в новата пиеса следи от живота си от предишни пиеси, усложняват нейната проблематика, внасят допълнителни нюанси в действието.

Кнуров и Вожеватов са герои, представящи вариации в ролята на влюбен богаташ (те могат да бъдат сравнени например с Флор Федулич или много бизнесмени от предишните и следващите пиеси на Островски), освен това външно „нов“ богаташ цивилизован, четящ чуждестранни вестници, потенциален фен на театър или друг вид изкуство. Традиционното за този тип противоречие между желанието за истинско чувство, жаждата за красиво, благородно и рационалното желание за печалба, студенината и рационалността на природата показва, че такива хора нямат способност за дълбоко емоционално възприемане на света. Богатството, според Островски, улеснява живота на човека, но в същото време го лишава от дълбочина и автентичност.

Кнуров („един от най-големите бизнесмени от последно време, възрастен мъж, с огромно състояние; европеец в костюми) олицетворява силата на парите, спокойна, хладнокръвна и необичайно пресметлива сила, представлява човек, чието богатство го прави, така да се каже, роден господар на живота. Кнуров е истински бизнесмен, външно най-малко емоционален от всички герои, той разбира ситуацията най-рационално и вижда нейната полза за себе си. Той е по-малко раздразнен от другите кандидати от връзката на Лариса с Карандишев. Той разбира, че след като бракът с този измамник я доведе до разочарование, ще бъде възможно безопасно да я завладее с помощта на пари и преди сватбата той разговаря с майката на Лариса за възгледите си за дъщеря й след брака.

Характерът на Кнуров показва комбинация от любов, желание за притежание с липса на емоционално внимание към обекта на страстта. Оценявайки изтънчеността, изяществото и поезията на вътрешния свят на Лариса, Кнуров в момент на нейното отчаяние директно се обръща към нея с предложение да стане държанка, аргументирайки постъпката си с безнадеждността на нейното положение и факта, че никой няма осмели се да я укори публично („... Мога да ви предложа това огромно съдържание, за което и най-злите критици на чуждия морал ще трябва да млъкнат и да отворят уста от изненада“). Това е страст, която не е в състояние да преодолее егоизма, самоувереността и вярата в пресметливостта.

Съвременният режисьорски театър, като се започне от Станиславски, ни научи на принципа на мизансцена, например, да мислим какво мисли героят, който е на сцената, по време на реплика или монолог на друг герой. Отчасти подобна визия изглежда легитимна, когато анализираме образа на Кнуров, който мълчи повече от другите герои и дори се характеризира като най-мълчаливия от всички герои, като най-богатия човек в града.

Островски не придава никакво допълнително значение на това. Мълчанието на Кнуров е признак на арогантност и изолация. Скривайки се с вестник, той не наднича с крайчеца на окото си и по този начин не крие никакви чувства. Кнуров демонстрира позицията си, затваряйки възможността към него да се обърне недостоен за такава чест мирянин.

Вожеватов („много млад мъж, един от представителите на богата компания“, който, подобно на Кнуров, „е европеец в облеклото“) се характеризира като неопитен човек в сравнение с Кнуров и следователно по-открит и импулсивен. Тази разновидност на ролята също олицетворява силата на парите, но самият притежател на властта, бидейки по-млад, не разчита само на съкрушителната сила на богатството, за да спечели женското сърце. Той е много по-експанзивен от Кнуров и по-активен на сцената, а ухажването му към Лариса се проявява не в подкупването на майка й, а в вид съблазняване, съблазнявайки бедното момиче със скъпи подаръци. Следователно в него, за разлика от Кнуров, няма спокойна увереност, възниква двойственост между наранена гордост и любов към Лариса. Той активно участва в подигравките и преследването на Карандишев, много емоционално възприема всички превратности на връзката им с Лариса, именно той притежава злата и иронична история за фона на всичко, което се случва. В същото време той особено подчертава желанието за игра, особена лекота на природата, комбинация от пресметливост и несериозно отношение към живота като удоволствие и към хората като играчки, които могат да го разведрят (това се подчертава от радостта, с която Вожеватов приема Робинзон като шут). И историята с Лариса донякъде е игра за него, естествено завършваща с игра на хвърляне, в която той също лесно се признава за победен.

Когато Кнуров и Вожеватов говорят за пътуване с Лариса до Париж за изложба, и двамата имат предвид различни неща: дълга връзка - първото и мимолетно удоволствие - второто. Но разрешаването на спора кой ще получи Лариса чрез хвърляне на монета, сякаш отново ги обединява в едно цяло, демонстрирайки както идентичността на образите на героите, така и тяхната равнопоставеност в двубоя за Лариса: тяхното съперничество не може да бъде разрешено по всякакъв друг начин.

Най-органичният образ за тази история е Сергей Сергеич Паратов. Показателна е забележката по негов адрес: „...брилянтен господин, един от корабособствениците, над 30-годишен”. Паратов, който създава впечатлението за „блестящ майстор“, е много по-примитивен персонаж от Лариса, Карандишев и дори Кнуров и Вожеватов. Този герой е тясно свързан с ролята на шикозен плеймейкър, красив мъж, джентълмен, който в крайна сметка се оказва търсач на зестра, претендент за ръката на съпругата на богат търговец, чието страстно сърце и обич ще постави край на търсенето през целия му живот (сравнете с герои на Островски като Дулчин от „Последната жертва“ или Окойомов от „Красив мъж“),

Всички черти, на които Лариса се възхищава в Паратов, нямат стойност в света на Островски. В „шика“, външния блясък на такива герои драматургът вижда само поза, липсва им истински емоционален живот, няма хармония на чувствата. Те се различават от герой като Карандишев по това, че в тази позиция се чувстват най-комфортно. Маската се е превърнала във втора природа на Паратов, докато той с лекота съчетава господарска ирационалност (умение да прахосва пари, рискован залог, включващ застрелване на жената, която обича и т.н.) и проста, неприятна пресметливост. Но способността да театрализира, да направи всяко от действията си зрелищно и мистериозно, основано на точно усещане за изискванията на тази маска на богат господар и в същото време „фатален герой“, който Паратов носи (и това чувство е остра липса на такива „аматьори“ като Карандишев), му дава възможност дори откровената низост да бъде представена като нещо изключително благородно.

Зад ефектната поза на Паратов не се крие нищо. Той е празно място, човек, водещ ефимерно, илюзорно съществуване, което добре разбират Кнуров и Вожеватов, които му се противопоставят като истински господари на живота. Например, те, истински богатите хора, пият шампанско от чаши, за да не привличат вниманието, а той, разпиленият господин, е посрещнат с топовни гърмежи и цигански песни.

От историята, докладвана от Вожеватов, виждаме, че Паратов, а не Карандишев, изглежда е бил предназначен за Лариса. Той е нейният истински господар, който внезапно, по неизвестни причини, я загуби от нейните съперници. По отношение на Лариса Паратов сега заема позиция, подобна на Кнуров и Вожеватов, споделяйки тяхното душевно състояние: от една страна, той осъзнава, че всичко е решено към по-добро и годежът на Лариса с Карандишев го спасява от ненужни проблеми; от друга страна, тя изпитва чувство на раздразнение и унижение от своя избор.

Образът на Карандишев е разработен подробно в пиесата. Този „млад човек, беден чиновник“ е особен герой в света на Островски, съседен на ролята на „малкия човек“, типа беден работник със самочувствие. Изграждайки образа на Карандишев, Островски показва същата „деградация“ на любовното чувство, което е в сложна връзка с гордостта. В същото време гордостта в Карандишев е толкова хипертрофирана, че се превръща в заместител на всяко друго чувство. „Да получи“ Лариса за него означава не просто да завладее момичето, което обича, но и да отнеме жената си от Паратов, който го дразни, и да триумфира над него, поне по този начин, като завладее вещ втора употреба това все още има стойност за Паратов.

Чувствайки се като благодетел, взел за съпруга жена без зестра, която също е частично компрометирана от връзката си с Паратов, Карандишев в същото време е изправен пред факта, че непрекъснато му се налага да разбере: той е избран просто заради нещастието обстоятелствата, ако се променят, той нямаше да бъде Те изобщо щяха да бъдат допуснати в тази къща. Дори да е почти официален младоженец, той се възприема от Огудалови като „резервен вариант“, в случай че богатият и красив „идеален мъж“ не се появи. И това унижава Карандишев, лишава го от чувството за победа, триумф, усещането за пълнота и автентичност на притежанието.

Карандишев отхвърля пътя към истинското притежание, който Лариса му предлага: „Виждате ли, аз стоя на кръстопът; подкрепете ме, имам нужда от одобрение, съчувствие; отнасяй се с мен нежно, с любов! Грабнете минутите, не ги пропускайте!“ - пътят на смирението, опитвайки се да спечели любовта с кротост и преданост, между другото, по същия начин, по който спечели ръката й. Карандишев, подобно на Лариса, е в плен на фантом, в плен на илюзията за величието и блясъка на Паратов. Неговата раздразнена, болезнена гордост взема връх над любовта, желанието да изглежда като щастливия съперник на Паратов в очите на другите се оказва по-високо от желанието наистина да притежаваш и да бъдеш обичан. На молбите на Лариса да отиде в пустинята от градския живот, той отговаря: „Само за да се оженим - определено тук; за да не кажат, че се крием, защото аз не съм ви младоженец, не съм двойка, а само онази сламка, за която се хваща удавник...”

Така възниква ситуация, когато героят не може да стане истински собственик, той иска не толкова да вземе булка, колкото да направи този факт публично известен. С невероятна упоритост Карандишев сякаш го представя на съперниците си, сякаш годежът не свършва, а само започва борбата. И неговата слабост в такава борба извежда самата героиня все повече и повече на преден план.

В забележката Лариса Дмитриевна Огудалова е описана лаконично: „облечена богато, но скромно“, научаваме повече за външния й вид от реакциите на другите. нейният образ е в съседство с най-важната роля за сюжета на пиесите на Островски за бедната булка, която е обект на съперничество между няколко претенденти за нейните чувства или ръка. Идеята на Островски за женската психология е доста проста, ако я разгледаме от гледна точка на „психологическия метод“ в литературата. Всички такива булки могат да бъдат разделени на две групи: или са момичета със силен характер, които отстояват позициите си и тогава една от кандидатките трябва да упорства, за да се издигне до нейното ниво, или са момичета без вътрешно ядро ​​и следователно способни да попадат под абсолютното влияние на повърхностната „красота“ и ексцентричност и да правят луди неща за тях. Освен това характерът на такава героиня е, така да се каже, съставен от черти, въплътени от претендентите, които се борят за нейната ръка и сърце.

Лариса, разбира се, принадлежи към втория тип. В душата й има борба между чувството на висока любов към „фаталния герой“ - Паратов и желанието да се примири със съдбата на съпругата на бедния чиновник Карандишев.

В отсъствието на Паратов образът му се трансформира в съзнанието й. За нея това вече не е просто любим човек с външна красота, а далечен образ, романтизиран през мъглата на спомените и в контраст със сивата и скучна реалност. Лариса обича Паратов като човек, който въплъщава и може да й даде различен живот. Тя беше сякаш „отровена“ от Паратов, с него веднъж завинаги в съзнанието й влезе идеята за един съвсем различен, поетичен и лек свят, който със сигурност съществува, но й е забранен, въпреки че е предназначен , по мнението на околните, именно за такъв свят: красавица, притежаваща неустоима власт над сърцата на мъжете, деликатна и благородна („В края на краищата в Лариса Дмитриевна няма земно, това светско... Все пак това е етер... Тя е създадена за блясък").

Често се отбелязва, че страстта на Лариса към Паратов се отразява в нейния жажда и любов към лукса и богатството. Това е вярно, но само отчасти. Островски значително ограничава възможността за такова разбиране на характера на главния герой, противопоставяйки я на Харита Игнатиевна, в която именно уважението и любовта към богатството изтриват разликата между позицията на вярна съпруга и поддържана жена (нека припомняме, че с намеци за възгледите си за Лариса, Кнуров първо се обръща към Харита и не среща категоричен отказ), за когото няма разлика между бизнес предложението на Кнуров и ексцентричното бягство с романтичен герой, стига и двете да носят богатство. За Лариса светът на Паратов е свят на фантазия, свят много по-поетичен, отколкото е в действителност. Сякаш ехо от този свят в собствения й живот са стиховете, които произнася, романсите, които изпълнява, мечтите й - всичко това придава привлекателност на образа на героинята.

Светът, за който Лариса мечтае, може да бъде даден от силен и красив мъж, винаги тържествуващ, горд, лесно печелещ сърцата на жени и мъже, напълно противоположен на бъдещия й съпруг. Омъжвайки се за Карандишев, Лариса се чувства още по-унизена, несправедливо осъдена на живота, който един дребен служител може да й даде, постоянно търпейки унижение в опитите си да настигне Паратов. За нея разликата между тях става все по-очевидна: „На кого се оглеждаш! - обръща се тя към Карандишев. „Възможна ли е такава слепота!“ Именно неговите абсурдни грешки правят перспективата да живее с него все по-отвратителна, в любовта му тя вижда само унижение: „Няма по-голям срам от този, когато трябва да се срамуваш от другите. Ние не сме виновни за нищо, но е жалко, жалко, иска ми се да избягам някъде. Всичко това я прави необичайно органичен участник в разиграващата се драма, център на играта на суетата и съперничеството на егото. Тази двойственост се отразява в речта и поведението на Лариса. За своите забележки и монолози тя използва преди всичко стила на жесток романс, който в същото време има особена поезия и граничи с вулгарност, фалшивост и „красота“; Цитати от Лермонтов и Боратински са комбинирани в нейната реч с изявления като „Сергей Сергеич... е идеалът за мъж“, „Ти си моят господар“. Това отразява качеството на самия идеал, който привлича Лариса, идеал, който е поетичен по свой начин, макар и празен и фалшив. Тя се опитва да види бъдещия си живот с Карандишев в поетична светлина: „Скоро ще мине лятото и искам да се разхождам из горите, да бера плодове, гъби ...“ Но тя не се нуждае от някой, който не може да отстоява себе си, а не някой, който е унижен, и този, който лесно може да унижи друг.

Така всички герои, бидейки, както винаги, различни един от друг, което се дължи както на техния „предишен живот“, така и на принадлежността им към различни роли, променят едни и същи черти в характера си, ставайки подобни на части от една фраза, точно и драматично.емоционално изразяване на преценка за света и човешкия живот.

След традиционното обширно изложение на Островски, действието се развива в две паралелни линии: унижението и осмиването на Карандишев и съблазънта на Лариса, чиято симетрия е фино управлявана от драматурга. Началото е завръщането на Паратов. Появата му предизвиква противоположни реакции у главните герои. Лариса иска да избяга, Карандишев, напротив, засилва желанието си да остане. Лариса знае, че битката е предварително загубена, Карандишев вярва, че вече е спечелена и остава само да бере лаврите, които ще бъдат още по-сладки от прякото присъствие на основния му съперник.

Репликата на Карандишев е трагикомична. Той е смазан от съперника си веднага, още при първия сблъсък по маловажен въпрос, а след това и в нелепата сцена на вечеря. Вдъхновен от илюзията за победа, Карандишев отива не към поражението, а към откриването на истината. За по-голямо унижение му дават Робинзон – шут, жива играчка в ръцете на богат бар, нает да играе ролята на благороден чужденец. Друга комична фигура, която се появява на сцената, за да унижи малкия чиновник в претенциите му за луксозна вечеря, е леля му със смешното име Ефросиня Потаповна, която със скъперничеството си осуетява опита на Карандишев да удиви богатите с изтънчеността на ястията и вината: „Пак той искаше да купи скъпо вино за рубла или повече, но търговецът беше честен човек; вземете, казва той, около шест гривни на бутилка, ще сложим етикетите, които искате! Вече пуснах виното! Може да се каже, че е чест. Пробвах чаша и мирише на карамфил, рози и още нещо. Как може да е евтино, когато съдържа толкова много скъпи парфюми!“

В сцената на вечерята виждаме традиционен драматичен прием: съпругът е измамен и изложен на подигравки, докато щастлив съперник съблазнява жена му. За тази история обаче не е важна само измамата на уж „най-щастливия от смъртните“, а гледката на неговото унижение е най-сигурният начин да събудиш презрението на булката към него и да спечелиш сърцето й. Традиционният похват се оказва свързващо звено между две сюжетни линии.

Посещението на Паратов в къщата на Огудалови изглежда двусмислено. От една страна, той е изключително предизвикателен и обиден след внезапното напускане на Паратов, което много напомня на бягство от момиче, което на практика се възприема от всички като негова годеница. Паратов обаче е герой, който създава аура на мистерия около себе си с ексцентричните си действия, а от друга страна посещението му също изглежда мистериозно: всеки е склонен да търси някакъв скрит смисъл зад действията му и този скрит смисъл е налице в разговорите на Паратов с Харита Игнатиевна и с Лариса.

Всъщност падането на Лариса е предопределено от цялата същност на нейната роля. Самата поява на „красавеца“ е достатъчна, за да бъде финалът напълно предвидим, независимо дали „фаталният мъж“ има съзнателното намерение да спечели сърцето на героинята. Първият диалог между Лариса и Паратов е написан като че ли на точки, с пропуски, които лесно се възстановяват с помощта на контекста. Паратов дойде тук с не съвсем ясна за него цел, от любопитство, и действа сякаш машинално, воден от принципа винаги и навсякъде да изглежда впечатляващо и да бъде победител във всяка ситуация. Това е и специфичното поведение на един Дон Жуан, „фатален мъж“, с жена.

Свикнал да си играе с чувствата на жените, Паратов, насаме с Лариса, се стреми да я нарани и да я предизвика с почти печорински фрази: „Искам да знам колко скоро жената забравя страстно любим човек: на следващия ден след раздялата с него, седмица или месец... Прав ли е Хамлет да казва на майка си, че „още не си е износила обувките” и т.н. Той много фино оперира с недоизказаност, не разкрива причините за завръщането си, само атакува, провокира, принуждавайки го да реши загадката. Това е и изключително традиционен за световната драматургия галантен двубой, чийто резултат е предопределен, но самата тъкан на словесната игра, редуването на „убождания“ и защитни маневри може да варира безкрайно. Островски в този случай е доста лаконичен, сякаш спестява риторичните ресурси на ролята на Лариса за следващите сцени.

Искам да направя една забележка. Последният изпълнител на ролята на Паратов в киното, Н. Михалков, внася иронична сянка в думите на Паратов за Хамлет. Неговият Паратов сякаш се подиграва със собствената си реторика, гледайки я от позицията на съвременния вкус или от гледната точка на самия Островски, като по този начин приканва Лариса към подобна ирония. И все пак цялата сцена се приема на сериозно. Думите на Паратов, в които усещаме вулгарност и непоносима лъжа, наистина нараняват Лариса, но на нея и на самия Паратов изглеждат благородно възвишени.

Двубоят продължава и достига кулминацията си в трето действие. В сцената на срамна вечеря в къщата на Карандишев две сюжетни линии достигат кулминацията си: Карандишев е безкрайно унижен, а Паратов е на върха на успеха. Играта на Лариса свършва. Принципът на Паратов печели в него и по-нататъшната му съдба е приблизително ясна за зрителя. Тя се „увери“, че Паратов е дошъл за нея и разгада всичките му недоразумения. Светът на Паратов сякаш изведнъж отново става достъпен за нея.

Изглежда, че пътят към този романтичен свят минава през еднакво силна, безразсъдна (освободена от дребни изчисления, като желанието на Карандишев да се кандидатира за длъжност в Заболотие, където няма конкуренти) и грандиозна постъпка, с която тя трябва да докаже своето равенство с Паратов (аналогично на показаната веднъж готовност да застане под неговия пистолет). А Лариса постига такива върхове на ексцентричност, когато отива на мъжки пикник през Волга.

Това действие е продължение на нейната роля и е много традиционно за нейната роля. Както винаги, бягството с „фаталния мъж” не води до никъде и несериозното момиче трябва да се върне у дома. Това деяние е безразсъдно, тласкащо към бездната, защото е извършено в преследване на призрак, който в случая представлява Паратов, светът, който съществува само в поезията и романсите. Точно като Карандишев, Лариса прави избор в полза на илюзията, а не на реалността. За Островски този опит да получи любов и щастие веднага, с помощта на едно грандиозно действие, изглежда като отказ, като бягство от собствената съдба.

Изправен пред ужасна реалност за себе си в края на неуспешната си вечеря, Карандишев чака Лариса да се върне от пикника (четвърто действие). Тази нова ситуация е ключова за разбирането на неговата личност.

На пръв поглед Карандишев претърпява същата процедура като героите на Достоевски: след като е преминал през скандал, който излива всичко скрито от любопитни очи, лишавайки човек от черупката му, героят вече не може да се крие зад външния си вид. Това е моментът на идентичност със себе си, единственият момент, когато човек се появява в себе си.

И тук виждаме и Карандишев, сякаш в момент, когато сваля маската си: ако някога е заплашвал Паратов на маскарад, сега той държи истински пистолет в ръцете си и в него кипи истински гняв към целия свят, който го унижава. (оттук известна несигурност в намеренията му). Интересно е, че в последния заплашителен монолог (трето действие) Карандишев никога не произнася името на Лариса, той ще отмъсти на целия свят: „Ако всичко, което мога да направя на този свят, е или да се обеся от срам и отчаяние, или отмъсти, тогава ще отмъстя. За мен сега няма нито страх, нито закон, нито съжаление; Само свиреп гняв и жажда за отмъщение ме задушават. Ще отмъщавам на всички, докато не ме убият.”

Но ако в романите на Достоевски ситуацията на скандал, поставяйки героя пред нови проблеми, разкрива парадоксални, непредвидими ресурси в човешката душа, то тук виждаме нещо различно. За Карандишев се повтаря същата ситуация на унижение на човек, който не е обичан, но засега толериран, но на ново ниво. Тази ситуация се характеризира по два начина. От една страна, Карандишев чувства, че страданието и унижението на „нелеп“ човек потвърждава правото му на Лариса. Това право е подсилено както от нейния грях, така и от нейното престъпление срещу него. От друга страна, той се натъква на Лариса, която не признава това право и отвръща на думите му с презрение. От нейна гледна точка всичко е различно: унижението и страданието лишават Карандишев от това право.

Скандалът е често срещано средство на класическата драма за създаване на театрални ефекти, което позволява на героите на сцената да говорят по-високо и да правят жестове по-рязко, но не променя идеята за тях. В резултат на това в ситуация на изхвърлени маски виждаме същия Карандишев, както преди, чийто вътрешен свят не излиза извън предварително зададените рамки на борбата на любовта и гордостта и чиито действия остават в рамките на стандарта за ролята на отмъстител и защитник на осквернена чест - ролята, която сега той приема, въпреки че всичките му чувства са демонстрирани сякаш с по-висок интензитет.

В пиесите на Островски на героя в подобна ситуация са дадени две възможности: първата е да предложи на момичето, без значение какво, ръката и сърцето си, което в този случай означава да откаже компенсация за наранена гордост, със смирение да спечели любовта й, или поне благодарност, която по-късно може да прерасне в любов. Това поведение на героя обикновено въплъщава в Островски превъзходството на скромната, но истинска любов и живот над илюзорния живот и егоистичната любов. Втората възможност е свързана с реакцията на измамения съпруг (на чиято позиция Карандишев има някакво право) - позицията на жесток, непреклонен моралист, прикриващ жаждата за задоволяване на наранена гордост.

Но неяснотата на ситуацията, произтичаща от специфичното поведение на Лариса и напрежението между чувството на любов и гордост в мотивите за действията на самия „малък човек“, „разцепва“ поведението на Карандишев на няколко типа реакции едновременно. Той се опитва да я унижи до краен предел, заемайки позицията на моралист („Приятелите ти са добри! Какво уважение към теб! Те не гледат на теб като на жена, като на човек – човек сам управлява съдбата си, те гледай на теб като на нещо”) и се възнагради с морална победа, заеми позицията на негов защитник („Трябва винаги да съм с теб, за да те защитавам”).

Когато Карандишев се хвърля на колене и крещи „Обичам, обичам“, този грандиозен жест очевидно е безполезен: той няма възможност да победи Лариса със силата на страстта. Признанието е последвано от убийство: „Не позволявай на никого да те хване“ – това е проява на позата на „малкия човек“, утвърждаващ се във владение на жена, която „не е подходяща“ за него. Това са действия и думи, които сякаш продължават и развиват мотива за жената-нещо, служещо като обект на съперничество между мъжете. Карандишев не може да притежава тази жива жена и отстоява властта си над нейните мъртви; единствената възможност, която му остава да я завладее, е убийството. Той няма парите на Кнуров и Вожеватов, красотата и шикозната природа на Паратов, което дава право на притежание, и той прибягва до оръжие като последно средство.

По този начин Карандишев се различава например от Краснов от пиесата „Грехът и нещастието не живеят върху никого“. Актът на Карандишев, който външно е подобен на акта на Краснов, има различен смисъл и мотивация. Това не е вариация на темата за Отело. Убийството, което той извършва, не е възмездие за осквернените идеи за добродетел, а акт на присвояване, последен опит за триумф над съперници, които го превъзхождат във всичко.

Няма да се спираме на въпроса как един дребен, незначителен човек се оказва способен да извърши убийство – деяние, което може да извърши само силен човек. Но такъв ъгъл на гледане, който, разбира се, е възможен, ще ни отдалечи от разбирането на пиесата. Той не е адекватен на света на Островски именно защото убийството, като театрален писател, не предизвиква такъв свещен трепет, както например Достоевски. В театъра героят, който извършва убийство, е негодник, злодей и т.н. Убийството тук не се разглежда като специфична човешка способност, като изолиран от всичко останало акт, т.е. Убийството не е предмет на психологическо разглеждане, то е свързано и е проява на други афекти или функции на характера като тяхна крайна и най-ефективна проява. Но в същото време би било некоректно да се каже, че убийството в театър, както се казва, е „чиста условност“. Това е функционално изключително значим жест, който няма чисто психологическа натовареност.

В последното действие Лариса търпи наказание за необмислена постъпка, плащайки преди всичко със загубата на идеала, въплътен за нея в Паратов, от когото чува: „Но ти едва ли имаш право да си толкова взискателен към мен“ всеки ден. и социална подкрепа. Унижението се засилва от поведението на Вожеватов, което тя, без да знае истинската му основа, вероятно приема като демонстрация на презрение към постъпката си, след това Кнурова и накрая Карандишев допълва сцената на нейното унижение с посланието, че двама богаташи са я изиграли. хвърлям. Островски използва изключително ефективен похват, който има театрален характер: във финалното действие всички претенденти за Лариса се появяват един след друг, за да я изправят пред проява на любов-унижение. Крайната точка на унижението е осъзнаването на себе си като вещ, обект на покупко-продажба.

Положението на жената - вещ, награда, която отива при мъж в битка - е неразделна част от театъра на Островски. В света на писателя обаче тази позиция на жената е омекотена и компенсирана от любовта, за която пише А.П. Скафтимов. Героят, който получава булката, не само присвоява жената за себе си, но и поема отговорност за нея. Тази отговорност се въплъщава преди всичко в готовността за състрадание, което особено ясно се проявява в момента на нейното „падение“.

След пътуването отвъд Волга Лариса, която вече е платила за постъпката си с падане, пълен крах на житейските илюзии, излиза извън сферата на оценката и осъждането и попада в сферата на състраданието и съжалението, което е по-високо от справедливостта. . Но светът на „Зестрата” е устроен по такъв начин, че сред мотивиращите причини за действията на героите няма съжаление или състрадание. Следователно в монолога на Лариса след последното обяснение с Паратов надделява мотивът за самоубийството като единствен възможен изход.

Самоубийството в театъра е същата стабилна техника като убийството, същият начин за живописно завършване на действие, достигнало до своя логичен завършек, в случая ефективно завършване на историята за безсмислието и невъзможността на човешкото съществуване в света. където единственият стимул за човека е удовлетворението на гордостта, а любовта мами и унижава („Но е студено да се живее така. Не съм виновен аз, търсих любов и не я намерих... тя не не съществува в света... няма какво да търсите”). И като че ли самият Островски с умела ръка довежда действието точно до такъв завършек, очертавайки порочен кръг около героинята.

Но ако точно сега, в разговор с Паратов, Лариса лесно го заплаши със самоубийство („За нещастните хора има много място в Божия свят: тук е градината, тук е Волга. Тук можете да се обесите на всеки клон , на Волга - изберете всяко място. Лесно е да се удавите навсякъде, ако искате, може да има достатъчно сила"), тогава сега отношението й към подобен акт се променя. И въпреки че изстрелът на Карандишев все още слага край на съдбата на Лариса, заменяйки самоубийството с убийство, нейния отказ да се самоубие, парадоксалното желание да живее, когато „е невъзможно и няма нужда да се живее“, изведнъж, в самия край на действие, повдига проблем, напълно чужд на смисъла на цялата пиеса.

Този трепет на живо същество, сякаш решено да направи всичко пред ужаса на смъртта, отвежда вниманието на читателя отвъд ролята на Лариса в сюжета на „Зестрата” – към проблема за човешката личност изобщо, към съчетанието на силата и слабостта в него, сякаш взаимно се хранят. А парадоксалното продължение и следствие от този отказ от самоубийство е желанието да се бориш в дъното на падението, да отговориш с унижение на унижението, готовността да се противопоставиш на жестокия и неморален свят с адекватно жестоко и неморално поведение и усещането за Християнска прошка и всеобща любов, която внезапно възниква в края.

Всички тези импулси внезапно нарушават йерархията на чертите на характера на Лариса, продиктувани от нейната роля в системата на пиесата, откриват и извеждат на преден план нюанси и подробности от нейното поведение, които не са важни за сюжета и не играят роля в него. историята на любовта и гордостта. Образът на Лариса се оказва по-широк от просто вариация на стабилна роля, показваща нейната недостатъчност, неспособност да се справи, да подчини цялостна и невероятно сложна човешка личност. За да се съчетаят всички елементи на поведението на героинята, да се създаде цялостна картина на нейния вътрешен свят, е необходимо да се разбере същността на човека като цяло.

В същото време, взривявайки едновременно необичайно точно и фино изградена система, образът на Лариса засилва основната идея на пиесата. Именно усещането за един абсолютно жив живот, взет в цялата му проблематичност и ирационалност, засилва усещането за трагизъм на изобразената на сцената съдба, враждебността на студения свят към един истински жив, същевременно слаб и смел човешко сърце, жадно за любов и състрадание.

1 За повече информация относно понятието психологизъм вижте: Гинзбург Л.Я.За психологическата проза. Л., 1971. Гл. "Проблемът на психологическия роман."

Журавлева А.И., Некрасов В.Н.Театър Островски. М., 1986. С. 135.

Скафтимов А.П.Моралните търсения на руските писатели. М., 1972. С. 502.

Известната пиеса „Зестрата“, която Островски пише в продължение на четири години от 1874 до 1878 г., се смята от самия автор за едно от най-добрите му и най-значими драматични произведения. Въпреки че е показана на сцената през 1878 г., тя предизвиква буря от протести и възмущение както сред зрителите, така и сред критиците, пиесата получава заслужената си популярност едва след смъртта на известния руски драматург. Визуална демонстрация на основната идея, която авторът искаше да покаже на хората, че парите управляват света, а в съвременното общество те са основната движеща сила, която позволява на собствениците им да контролират съдбите на други хора, които зависят от тях, мнозина не успяха Харесай го. Подобно на други нововъведения в пиесата, неразбираеми за широк кръг от публиката, всичко това предизвика доста остра оценка както от читатели, така и от критици.

История на създаването

В началото на седемдесетте години на деветнадесети век Островски работи като почетен мирови съдия на област Кинешма; по време на служба той участва в различни високопоставени процеси и е добре запознат с наказателните доклади от онова време, които му дават, като писател, богат литературен материал за писане на произведения. Самият живот му даде сюжети за неговите драматични пиеси и има предположение, че прототипът на сюжета в „Зестра“ е трагичната смърт на млада жена, убита от собствения си съпруг Иван Коновалов, местен жител на област Кинешма .

Островски започва пиесата през късната есен (ноември 1874 г.), като прави бележка в полето „Опус № 40“, разтягайки писането й в продължение на четири дълги години, поради паралелна работа върху няколко други произведения, и я завършва през есента на 1878 г. Пиесата е одобрена от цензурата, започва подготовка за публикуване, която завършва с публикуването й в списание „Отечественные записки“ през 1879 г. Последваха репетиции на театрални трупи в Москва и Санкт Петербург, които искаха да изнесат пиесата на сцената, представяйки я пред публика и критика. Премиерите на „Зестрата“ както в театъра Мали, така и в Александринския бяха катастрофални и предизвикаха остри негативни оценки от театралните критици. И само десет години след смъртта на Островски (втората половина на 90-те години на 19 век) пиесата най-накрая постигна заслужен успех, до голяма степен благодарение на огромната популярност и слава на актрисата Вера Комисаржевская, която изигра главната роля на Лариса Огудалова .

Анализ на работата

Сюжетна линия

Действието на творбата се развива във волжкия град Бряхимов, който само след 20 години прилича на град Калинов от пиесата „Гръмотевичната буря“. Времето на такива тирани и тирани като Кабаниха и Порфирий Дикой отдавна отмина; дойде „най-добрият час“ за предприемчиви, хитри и находчиви бизнесмени, като милионер Кнуров и представител на богата търговска компания Василий Вожеватов, които могат да купят и продават не само стоки и вещи, но и човешки съдби. Първото действие на пиесата започва с техния диалог, който разказва за съдбата на младата жена Лариса Огудалова, измамена от богатия господар Паратов (своеобразна версия на зрелия Борис, племенник на Дикий). От разговор между търговци научаваме, че първата красота на града, чиято артистичност и чар нямат равни, се омъжва за беден чиновник, абсолютно незначителен и жалък според тях, Карандишев.

Майката на Лариса, Харитона Огудалова, която сама отгледа три дъщери, се опита да намери подходящ партньор за всяка дъщеря, а за най-малката, най-красива и артистична дъщеря тя пророкува прекрасно бъдеще с богат съпруг, само че всичко е развалено от една проста и добре известен факт за всички: тя е булка от бедно семейство и няма зестра. Когато блестящият млад майстор Паратов се появява на хоризонта сред почитателите на дъщеря си, майката се опитва с всички сили да омъжи дъщеря си за него. Той обаче, играейки с чувствата на Лариса, я напуска за цяла година без никакво обяснение (по време на диалога се оказва, че той е пропилял състоянието си и сега е принуден да се ожени за дъщерята на собственика на златните мини, за да спаси неговото положение). Отчаяната Лариса казва на майка си, че е готова да се омъжи за първия срещнат човек, който става Юлий Капитонич Карандишев.

Преди сватбата Лариса среща Паратов, който се завърна след едногодишно отсъствие, признава му любовта си и бяга с него от нелюбимия си младоженец на неговия параход „Лястовица“, който нещастният фалит също продава за дългове. Там Лариса се опитва да разбере от Паратов коя е тя сега за него: съпругата му или някой друг, след което научава с ужас за бъдещия му брак с богата булка. С разбито сърце Лариса се обръща с предложение да я заведе на изложбата в Париж и всъщност да стане негова любовница и поддържана жена от милионера Кнуров, който печели това право от Вожеватов (след консултация търговците решават, че такъв диамант като Лариса не трябва отиват на вятъра, те играят нейната съдба, като хвърлят монета). Карандишев се появява и започва да доказва на Лариса, че за нейните фенове тя е просто нещо, красив и изящен, но абсолютно бездушен предмет, с който можете да правите каквото собственикът му иска. Съкрушена от житейските обстоятелства и бездушието на бизнесмени, които толкова лесно продават и купуват човешки животи, Лариса намира това сравнение с нещо много успешно и сега в живота, след като не е намерила любовта, тя се съгласява да търси само злато и нищо повече. Обиден от Лариса, която го нарече жалък и незначителен, Карандишев, в пристъп на ревност, гняв и наранена гордост, с думите „Така че не позволявайте на никого да ви вземе!“ застрелва Лариса с пистолет, тя умира, казвайки, че не обвинява никого и прощава на всички всичко.

Основните герои

Главният герой на пиесата Лариса Огудалова, млада бездомна жена от град Бряхимов, е малко по-възрастната Катерина от пиесата „Гръмотевичната буря“, написана преди това от същия автор. Образите им са обединени от пламенна и чувствителна природа, която в крайна сметка ги довежда до трагичен край. Също като Катерина, Лариса се „задушава“ в скучния и мухлясал град Бряхимов, сред жителите му, на които също им е скучно и мрачно тук.

Лариса Огудалова се озовава в трудна житейска ситуация, характеризираща се с някаква двойственост и неоспорим трагизъм: тя е първата умна и красива жена в града и не може да се омъжи за достоен мъж, защото е без зестра. В тази ситуация пред нея се появяват две възможности: да стане държанка на богат и влиятелен женен мъж или да избере за съпруг мъж с по-нисък социален статус. Хващайки се за последната сламка, Лариса се влюбва в създадения от нея образ на красив и брилянтен мъж, фалиралия земевладелец Сергей Паратов, който, подобно на Борис, племенника на Дикий в „Гръмотевичната буря“, се оказва съвсем различен човек в Истински живот. Той разбива сърцето на главния герой и със своето безразличие, лъжи и безхаберие буквално „убива” момичето, т.е. става причина за трагичната й смърт. Трагичната смърт се превръща в своеобразно „добро дело“ за главния герой, тъй като за нея настоящата ситуация се превръща в житейска трагедия, с която не може да се справи. Ето защо в последните си мигове умиращата Лариса не обвинява никого за нищо и не се оплаква от съдбата си.

Островски описва своята героиня като пламенна и страстна личност, преживяла тежка психическа травма и предателство на любим човек, която въпреки това не губи възвишената си лекота, не се озлобява и остава същата благородна и чиста душа, каквато беше през цялото си време цял живот, живот. Поради факта, че концепциите и стремежите на Лариса Огудалова бяха коренно различни от ценностната система, доминираща в света около нея, въпреки че тя постоянно беше в центъра на общественото внимание (като красива и изящна кукла), в душата си тя оставаше самотна и неразбрано от никого. Абсолютно не разбирайки хората, не виждайки в тях лъжа и лъжа, тя създава за себе си идеален образ на човек, какъвто става Сергей Паратов, влюбва се в него и жестоко плаща за самоизмамата си с живота си.

В своята пиеса великият руски драматург изненадващо талантливо изобразява не само образа на главната героиня Лариса Огудалова, но и хората около нея: цинизма и безскрупулността на потомствените търговци Кнуров и Вожеватов, които изиграха съдбата на момичето с обикновен жребий, неморалността, измамата и жестокостта на неуспешния й годеник Паратов, алчността и покварата на майка й, опитваща се да продаде дъщеря си възможно най-изгодно, завистта, дребнавостта и ограничеността на неудачника с повишената гордост и чувство за собственост на ревнивец Карандишев.

Характеристики на жанра и композиционната структура

Композицията на пиесата, изградена по определен начин в строг класически стил, допринася за повишаване на емоционалното напрежение сред зрителите и читателите. Времевият интервал на пиесата е ограничен до един ден, в първо действие се показва експозицията и започва сюжетът, във второто действие действието се развива постепенно, в третото (вечеря при Огудаловите) има кулминация, в четвъртата има трагична развръзка. Благодарение на такава последователна линейност на композиционната структура, авторът разкрива мотивацията за действията на героите, което става добре разбираемо и обяснимо както за читателите, така и за зрителите, които осъзнават, че хората действат по един или друг начин не само поради техните психологически характеристики , но и поради влиянието на социалната среда.

Също така, пиесата „Зестра“ се характеризира с използването на уникална система от образи, а именно „говорещи“ имена, измислени за героите: името на възвишена природа, Лариса Огудалова, преведено от гръцки като „чайка“, името Харита е от цигански произход и означава „прекрасен“, а фамилното име Огудалова идва от думата „гудат“ - да мами, мами. Фамилното име Паратов идва от думата „парати“, което означава „хищник“, Кнуров - от думата „кнур“ - дива свиня, името на годеницата на Лариса Юлия Карандишева (името е в чест на римския Гай Юлий Цезар и фамилното име е символ на нещо малко и незначително ) авторът показва несъвместимостта на желанията с възможностите на този герой.

В пиесата си Островски искаше да покаже, че в свят, в който парите управляват и всеки има определена социална стигма, никой не може да се чувства свободен и да прави това, което наистина иска. Докато хората вярват в силата на парите, те завинаги ще останат заложници на социални клишета: Лариса не може да стане съпруга на любим човек, защото е без зестра, дори богати и влиятелни търговци, точно като фалиралия Паратов, са обвързани ръка и нога от социалните догми и не може да се ожени по желание, да получи любов и човешка топлина просто така, а не за пари.

Именно благодарение на огромната сила на емоционално въздействие, мащабност, актуалност на повдигнатите проблеми и безспорна художествена стойност, пиесата на Островски „Зестра“ заема почетно място сред класиката на световната драматургия. Това произведение никога няма да загуби своята актуалност, всяко поколение читатели, потопено в света на преживяванията на героите от пиесата, ще открие нещо ново и ще намери отговори на вечни духовни и морални въпроси.

Пиесата „Зестра“ с право се счита за едно от най-забележителните творения на Александър Николаевич Островски, но в същото време остава непризната от съвременниците на автора. Литературните учени смятат „Зестрата“ за новаторско произведение, което е изпреварило времето си; зрителят, поради техния начин на живот, все още не е бил готов за такъв сюжет.

Работата по произведението започва през 1874 г., точно по това време авторът заема длъжността почетен мирови съдия, доста случаи попадат в неговото внимание, което според историците е послужило като вдъхновение за създаването на тази конкретна история. Островски много внимателно се приближи до създаването на ново, юбилейно - четиридесетото му творение.

Работата продължи четири дълги години, през което време авторът успя да публикува четири произведения паралелно. През ноември 1878 г. пиесата е завършена и на 10 ноември се състои първата премиера на сцената на Малия театър в Москва.

Но очакванията на автора не се оправдаха. По това време привържениците и ценителите на таланта на Островски вече бяха умрели, а критиците, зрителите и самите актьори не успяха да оценят новата работа. "Зестрата" се задържа с всички сили на столичните сцени в продължение на няколко години, а след това дойде дълга пауза, продължила петнадесет години.

Когато решават да поставят пиесата отново на столичните театрални сцени, Александър Николаевич Островски вече не е между живите. Нов живот в забравената „Зестра“ вдъхна великата руска актриса Вера Федоровна Комисаржевская, която успя да разкрие истинския образ на Лариса.

„Зестрата” не е забравена и до днес. През цялата история на пиесата са правени много опити не само за поставянето й на театрална сцена, но и за филмовата й адаптация. Най-успешната филмова адаптация с право се счита за филма на Елдар Рязанов „Жесток романс“, който и до днес вълнува сърцата на зрителите и истинските фенове на безценния талант на Александър Николаевич Островски.

Няколко интересни есета

• Образът и характеристиките на Спицин в разказа Дубровски от Пушкин

  Антон Пафнутич Спицин е поддържащ герой в известната творба на Александър Сергеевич Пушкин „Дубровски“

• Какво е кръвна вражда? Окончателно есе 11 клас

  Всяка религия учи, че отмъщението е негативно явление и не води до добро. Всяко дете се учи от детството да прощава, да забравя злото и да отговаря мило на нарушителя. Но характерите на всеки са различни, както и животът

• Есе върху приказката на Маугли

  Всеки човек се адаптира към външните условия, в които се намира поради определени обстоятелства. Историята на момче, заседнало в дивата природа, шокира мнозина и до днес.

• Може ли някой да замести родителите? Окончателно есе

  Всеки човек има родители. Дори ако животът се окаже по такъв начин, че родителите не отглеждат дете от ранна детска възраст, родителите все пак са родили нов човек.

• Есе Пъпка в историята на един град от Салтиков-Щедрин

  Историята на един град е много значима работа на Салтиков-Шчедрин. Това по свой начин е пародия на руската история. Салтиков-Шчедрин говори за град Фулов