Дворците на Франция: Версай. Класицизъм в архитектурата на Франция през 17 век. Източна фасада на Лувъра

За разлика от Италия, в абсолютистка Франция архитектурата и изкуството служат за прослава на монарха, а не на църквата.

Градското преустройство, извършено през 17 век в Париж, се различава от римското по това, че площадите, както и големите булеварди, са независими от сградите, които са символи на града.

Френският барок се проявява най-ярко в светската архитектура - в строителството на дворци, замъци, къщи за буржоазията и обществени сгради. Преобладаващият тип дворец е П-образният, състоящ се от централна сграда и странични издатини. Сградата е неразривно свързана с парка зад нея и почетния двор пред фасадата. Дворът беше ограден от улицата с позлатена решетка. Често такива решетки сами по себе си са били прекрасни произведения на изкуството от барокови бронзови леячи. Благодарение на новаторството на арх Дж.А.Мансара , което повдигна покрива и даде функционалност на таванското пространство, се появиха мансарди (тавански тип жилищно пространство, оформено на последния етаж на къща с мансарден покрив). Живописността се добавяше от светли покриви, настлани или с цветни шахматни плочи, или с плочи и обвити с грозде или бръшлян, които ставаха червени през есента. Примери за френска архитектура, моделирана след италианската, са Колеж на четирите нации (1662) работи Луис Лево .

Църква в Сорбоната (1635) Жак Лемерсие ,

Катедралата на инвалидите (1706) Жул Ардуен-Мансар – примери за барокови религиозни сгради.

ДА СЕ
Лод Перо (1613 – 1688) създава проект за главната източна фасада Лувър (1667 – 1673) – кралски дворец в париж . Работата му въплъщава идеите и настроенията, които са най-близки до французите: строгост и тържественост, мащаб и изключителна простота. Източната фасада на Лувъра става пример за чисто френски барок. Тя е с петнадесет метра по-дълга от действителната дължина на сградата, разделена на нива, украсени с орден с колони, стоящи по двойки. Централната издадена част на фасадата е украсена с портик с фронтон. Тази композиция от три части е характерна за фасадите на дворци и държавни вили от епохата на Възраждането. Майсторът успя да покаже, че старите традиции все още остават извор на красота.

Въпрос 22. Ансамбълът на Версай в Париж (дворцово-парков ансамбъл)

ДА СЕ
Една от забележителните архитектурни структури на световната архитектура е известният дворцово-парков ансамбъл във Версай, построен под егидата на такива брилянтни майстори като Луи Лево, Жул Ардуен-Мансар и Андре Льо Нотр. Оформлението на обширния парк и площите, свързани с двореца Версай, са върхът на френското парково изкуство, а самият дворец е първокласен архитектурен паметник. Те създадоха сложен, цялостен архитектурен комплекс, който включваше монументална дворцова сграда и редица паркови структури от „малки форми“ и най-важното - парк, който беше изключителен по своята композиционна цялост.

А
Архитектурата на двореца се отличава с голямо единство. Силно опъната хоризонтално, сградата на двореца хармонира добре със строгата геометрично правилна планировка на парка и природната среда. Вторият, основен етаж на двореца е разделен на редица колони и пиластри, строги в пропорции и детайли, лежащи върху тежка рустирана основа. Най-горният, по-малък етаж е замислен като мансарда, увенчаваща сградата, придаваща на образа на двореца по-голяма монументалност и представителност.

Трябва да се отбележи, че оформлението на парка, направено от Le Nôtre, се отличава с класическа чистота и яснота на линиите и формите. Le Nôtre е най-последователният изразител на естетическия и етически идеал на класицизма. Той виждаше природната среда като обект на разумна човешка дейност. Le Nôtre трансформира природния пейзаж в безупречно ясна, цялостна архитектурна система, основана на принципите на рационалност и ред.

Трябва да се отбележи, че в нея природата приемаше строго геометрични форми, сякаш й предписани от човешкия ум. Паркът се отличава с ясна симетрия на алеи и езера, строго калибрирани редици от подрязани дървета и цветни лехи и тържественото достойнство на статуите, разположени в него.

Изграждането на двореца започва през 1661 г. и в работата са включени повече от 30 хиляди строители (за да увеличи броя на работниците, Луи забранява всяко частно строителство в околностите на града, а в мирно време войници и моряци са изпратени на строителство). Въпреки факта, че по време на строителството те спестяваха буквално от всичко, в крайна сметка бяха похарчени огромни пари - 25 милиона лири или 19,5 тона сребро (почти 260 милиарда евро).

В окончателния вариант общата площ на помещенията на двореца, без парка, е около 67 хиляди квадратни метра. Имаше 25 хиляди прозореца, 67 стълбища, 372 статуи.

Големият Трианон. Замъкът е в класически стил, облицован с розов мрамор. Монарсите са били използвани за най-различни цели: от срещи с фаворити до лов.

М
ален Трианон.

д
Водовъртежът представлява преход от стил рококо към класицизъм и е построен по инициатива на една от фаворитките на Луи XV, маркиза дьо Помпадур. Вярно, тя почина няколко години преди завършването на строителството и затова в нея живееше друг фаворит, графиня ДюБари. Когато Луи XVI става крал, той предава замъка на Мария Антоанета, където тя си почива от дворцовия живот (дори кралят няма право да идва тук без нейно разрешение).

Парк и градини. Дворецът Версай и паркът са две неразделни понятия. Градините на Версай се състоят от огромен брой тераси, които постепенно намаляват, докато се отдалечават от замъка. Те заемат площ от около сто хектара, като цялата тази територия е абсолютно равна и е невъзможно да се намери малък хълм върху нея.

Тук има няколко дворцови сгради, сред които Големият и Малкият Трианон, Театърът на императрицата, Белведере, Храмът на любовта, Френският павилион, пещера, както и наблюдателни площадки, алеи, скулптури, система от фонтани и канали , поради което градините на Версай носят прякора „малката Венеция“.

Л. С. Алешина

Ако 17-ти век във френската архитектура е белязан от грандиозни строителни работи за краля, основният резултат от които е създаването на монументалния ансамбъл на Версай, където самият стил на класицизма в неговата впечатляваща пищност разкрива елементи на вътрешна връзка с бароковата архитектура , тогава 18 век носи със себе си нови тенденции.

Строителството се премести в градовете. Новите нужди на епохата поставят проблема за създаване на тип градско жилищно имение. Развитието на буржоазните отношения, растежът на търговията и промишлеността, засилването на ролята на третото съсловие в обществения живот поставят задачата за изграждане на нови обществени сгради - борси, търговски помещения, обществени театри. Нарастващата роля на градовете в икономическия и политическия живот на страната, появата на нови видове частни и обществени сгради поставят нови изисквания към архитектите при създаването на градски ансамбъл.

Жул Ардуен-Мансар, Робер дьо Кот. Параклис във Версайския дворец. 1699-1710 Вътрешен изглед

Архитектурният стил на епохата също претърпява промени. Характерно за класицизма от миналия век, голямото единство на фигуративните решения на външния вид и вътрешното пространство до началото на 18 век. разпада се. Този процес на разпадане е придружен от разделяне на строителната практика и теоретичните учения, разлика в принципите на интериорния и фасадния дизайн. Водещите архитекти в своите теоретични трудове все още се прекланят пред античността и правилата на трите ордена, но в непосредствената архитектурна практика се отдалечават от строгите изисквания за логическа яснота и рационализъм, подчиняване на отделното на цялото и ясна конструктивност. Работата на Робер дьо Кот (1656-1735), наследник на Жул Ардуен-Мансар като кралски архитект (той завършва изграждането на параклиса на Версайския дворец, красив със своята строга, благородна архитектура), дава убедителен пример за това. . В построените от него през 1710г. В парижките имения (Hotel de Toulouse и Hotel d'Estrée) се забелязва по-лека архитектурна форма и свободно развитие на декора.

Новият стил, наречен рококо или рокайл, не може да се разглежда само от едната страна, виждайки в него само реакционен и безперспективен продукт на една упадъчна класа. Този стил отразява не само хедонистичните стремежи на аристокрацията. Някои прогресивни тенденции на епохата също са пречупени по уникален начин в рококо; оттук и изискванията за по-свободно оформление, което съответства на реалния живот, по-естествено и оживено развитие и вътрешно пространство. Динамиката и лекотата на архитектурните масиви и декори контрастират с масивната пищност на интериорния дизайн в ерата на върховната власт на френския абсолютизъм.

В началото на 18в. основното строителство все още се извършва от аристокрацията, но нейният характер се променя значително. Мястото на имения замъци се заема от градски имения, така наречените хотели. Отслабването на абсолютизма се отразява и във факта, че благородниците напускат Версай и се заселват в столицата. В зелените предградия на Париж - Сен Жермен и Сен Опор - едно след друго през първата половина на века са построени луксозни имения-хотели с обширни градини и услуги (фиг. на стр. 258). За разлика от дворцовите сгради от миналия век, които преследваха целите на внушителна представителност и тържествено величие, в именията, които се създават сега, много внимание се обръща на реалното удобство на живот. Архитектите изоставят веригата от големи зали, простиращи се в тържествена анфилада, в полза на по-малки помещения, подредени по-небрежно в съответствие с нуждите на личния живот и публичното представяне на собствениците. Много високи прозорци осветяват добре интериора.

Според местоположението си в града хотелите от първата половина на 18 век. представляваше до голяма степен преходно явление от селско имение към градска къща. Това е затворен архитектурен комплекс, нещо като имение вътре в градски блок, свързан с улицата само от предната порта. Самата къща стои в задната част на парцела, с лице към обширен двор, облицован с ниски сервизни помещения. Отсрещната фасада е обърната към градината, която запазва правилното разположение.

В хотели от първата половина на 18 век. Най-ясно се проявява характерното противоречие на френската архитектура от тази епоха - несъответствието между външната архитектура и вътрешния декор. Фасадата на сградата, като правило, запазва традиционни ордерни елементи, но интерпретирани по-свободно и леко. Декор

Въпреки това, вътрешните пространства често напълно нарушават законите на тектониката, сливайки стената с тавана в цялостна обвивка на вътрешно пространство, което няма определени граници. Не е съвпадение, че художниците-декоратори, които са успели да украсят интериора с невероятна тънкост и съвършенство, са придобили толкова голяма роля по това време. Периодът на ранното и зряло рококо познава цяла плеяда от майстори, създали изящни шедьоври на интериорната декорация (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742; Just Aurèle Meissonnier, 1693-1750 и др.). Често една сграда е построена от един архитект и проектирана от друг. Но дори когато цялата работа беше извършена от един майстор, неговият подход към решаването на външния вид на хотела и неговия интериор беше коренно различен. Един от най-известните архитекти на рококо, Жермен Бофран (1667-1754), в своя трактат „Livre d'Architecture” (1745), директно казва, че в момента интериорният декор е напълно отделна част от архитектурата, която не отчита декор на екстериора на сградата.В практиката си той последователно следва тази теза.В архитектурата на замъка Lunéville, в хотелите в Naisy, построени през 1720-те години, може да се усети придържането към традициите на класицизма - централната ясно се откроява част, подчертана от портик с колони или пиластри.Само няколко говорят за стила на рококо тук формовани детайли и сравнителна лекота на ордерните елементи.

Жан Кортън. Хотел Matignon в Париж. Планирайте.

Пиер Деламер. Хотел Субиз в Париж. 1705-1709 Фасада.

Beaufran решава своите интериори по съвсем различен начин. Блестящ пример за това е интериорът на хотел Soubise (1735-1740). Независимо от външния вид на имението, което е завършено от Delamere през 1705-1709 г. В класическата традиция Beaufran придава на хотелските стаи характер на изящни бонбониери. Резбовани панели, гипсови орнаменти и живописни панели покриват стените и тавана като непрекъснат килим. Ефектът от тези изящно елегантни, причудливо леки форми трябва да е особено впечатляващ в контраст с по-сдържаната архитектура на фасадата.

Култовото строителство през този период има несравнимо по-малко значение от светското. Сградите от миналия век са предимно завършени.

Такава е църквата Свети Рош в Париж, започната от Робер дьо Кот в края на 17 век. и завършен след смъртта на този архитект от неговия син J.-R. де Котом.

Жан Никола Сервандони. Църквата Saint Sulpice в Париж. 1733-1745 Фасада.

По-интересната парижка църква Saint-Sulpice, също започнала през 17 век. До 20-те години. 18-ти век Главната фасада остава недовършена. Проектирана е от няколко архитекти. Проектът на известния декоратор Meissonnier (1726), който се опитва да пренесе принципите на Rocaille във външната архитектура, е отхвърлен. През 1732 г. друг декоратор, Жан Никола Сервандони (1695-1766), печели конкурса, обявен за дизайн на фасадата, обръщайки се към класическите форми в своето решение. Неговата идея е в основата на по-нататъшното строителство. Фасадата на църквата е разделена на две нива, всяка от които има свой ред. От двете страни на фасадата се издигат кули.

От втората четвърт на 18 век. Богатите търговски градове на провинцията започват да играят все по-видна роля във френското строителство. Въпросът не се ограничава до изграждането на отделни сгради. Цялата система на стария феодален град с неговите хаотични сгради, със сложна мрежа от улици, включени в тесните рамки на градските укрепления, влиза в противоречие с новите нужди на нарастващите търговски и индустриални центрове. Запазването на много ключови позиции от абсолютизма обаче доведе отначало до доста компромисно решение на проблемите на градоустройството. В много градове реконструкцията на определени части от стария град се извършва чрез изграждането на кралски площади. Традицията на подобни площади датира от 17 век, когато те са създадени не с цел да внесат ред в хаоса на средновековния град, а като открито място за инсталиране на статуя на краля. Сега причината остава, така да се каже, същата - всичко, което възниква през 18 век. През периода на монархията площадите са предназначени да служат за поставяне на паметник на монарха, но самите архитекти преследват много по-широки градоустройствени цели.

Един от първите площади от нов тип, свързан с преустройството и развитието на цели градски блокове, е площадът в Бордо. Негов проектант и строител е Жак Габриел (1667-1742), представител на известната сграда от 16 век. династия на архитектите, баща на известния архитект Жак Анж Габриел.

Работата по планирането и развитието на площада започва през 1731 г. Мястото за него е разпределено на брега на широката Гарона. Архитектът разгръща широко и разнообразно възможностите за създаване на нов ансамбъл, обхващащ значителна част от града и свързващ го с природната среда.

Жак Габриел започва работата си в Бордо с разрушаването на стари, невзрачни сгради на брега на реката и изграждането на великолепен насип. Градът обърна лицето си към Гарона - основната му украса. Този завой имаше за цел да консолидира както площада, широко отворен към реката, така и оформлението на двете улици, вливащи се в площада. Използвайки плановия принцип на Версай, архитектът го прилага към нов социален и художествен организъм – града, като го решава на по-широка основа. Сградите, разположени отстрани на площада, са били предназначени за търговско-икономическите нужди на града: отдясно е борсата, отляво е сградата на данъчната служба. Архитектурата им се отличава със сдържаност и елегантна простота. Изграждането на борсата и централния павилион между двете улици е завършено след смъртта на Жак Габриел от неговия син. Редица новаторски принципи на Place de Bordeaux - откритият му характер, обърнат към реката, връзката с градските квартали с помощта на лъчеви улици - Жак Анж Габриел скоро брилянтно разви в работата си върху Place Louis XV в Париж .

Еманюел Тук дьо Корни. Ансамбълът от Place Stanislas, Place Carriere и Place de la Government в Нанси. 1752-1755 Въздушна фотография.

Ако ансамбълът на площада в Бордо предостави решение, което предвиждаше много принципи на планиране от следващите времена, тогава друг забележителен ансамбъл от средата на 18 век - комплекс от три площада в Нанси, по-тясно свързан с миналото - изглежда обобщава методи за организиране на пространството от епохата на барока.

Еманюел Тук дьо Корни. Правителственият площад в Нанси. 1752-1755 Обща форма.

Три площада с различни форми - правоъгълният площад Станислав, дългият площад Кариер и овалния площад Правителството - образуват тясно обединен и вътрешно затворен организъм, който съществува само в много относителна връзка с града. Овалният Cour d'Honneur на Правителствения дворец е отделен с аркада от околния град и парк. Активното движение от него по същество може да се развие само напред през булевардния площад Кариер и триумфалната арка, така че при влизане в площад Станислав веднага да бъде блокирано от монументалната сграда на кметството. Създава се впечатлението за два монументални двора на почетните дворове, разположени пред великолепни дворци и свързани с права алея. Характерно е, че улиците, които гледат към площад Станислав, са отделени от него с решетки. Очарованието на ансамбъла се създава от празничната архитектура на дворците, удивително майсторство на ковани и позлатени решетки, фонтани на два ъгъла на площада, решени в единен елегантен и елегантен рококо тон. Проектантът на района и архитектът на основните сгради е ученикът на Beaufran Еманюел Ерай дьо Корни (1705-1763), който работи главно в Лотарингия. Построен през 1752-1755 г., този комплекс в своите форми и принципи на планиране вече изглеждаше малко анахронизъм в сравнение с новото движение в архитектурата, започнало в края на първата половина на 18 век.

Това движение, влиянието на което вече е белязало дизайна на площада в Бордо, се изразява в отхвърлянето на крайностите и странностите на рококо в полза на по-разумна, подредена архитектура, в повишен интерес към античността. Безспорна е връзката на това движение с укрепването на позициите на буржоазията.

Точно в края на първата и втората половина на века датира речта на енциклопедистите, които изтъкват критерия за разума като единствена мярка за всички неща. От тези позиции цялото феодално общество и неговото потомство - стилът рококо - се критикуват като лишени от логика, рационалност и естественост. И обратно, всички тези качества се виждат в архитектурата на древните. През тези години се появяват изложби, посветени на паметници на античната архитектура. През 1752 г. известният аматьор и филантроп граф дьо Кайлус започва да публикува произведението „Колекция от египетски, етруски, гръцки и римски антики“. Две години по-късно архитектът Дейвид Лерой пътува до Гърция и след това издава книгата „Руините на най-красивите структури на Гърция“. Сред теоретиците на архитектурата се откроява абат Ложие, чиито „Изследвания върху архитектурата“, публикувани през 1753 г., предизвикват оживен отзвук в широки кръгове на френското общество. Говорейки от позицията на рационализма, той се застъпва за разумна, тоест естествена архитектура. Натискът на образователните, в крайна сметка демократични идеи е толкова голям, че оказва влияние и върху официалните артистични среди. Лидерите на художествената политика на абсолютизма почувстваха необходимостта да противопоставят нещо на положителната програма на енциклопедистите, тяхната убедителна критика на нелогичността и неестествеността на рококо изкуството. Кралската власт и Академията предприемат определени стъпки, за да изтръгнат инициативата от ръцете на третото съсловие и сами да оглавят зараждащото се движение. През 1749 г. в Италия е изпратена своеобразна артистична мисия, водена от брата на всемогъщата фаворитка на Луи XV, мадам Помпадур, бъдещият маркиз на Марини, който служи като директор на кралските сгради. Той е придружен от гравьора Кохен и архитекта Жак Жермен Суфло, бъдещият строител на парижкия Пантеон. Целта на пътуването беше да се запознаем с италианското изкуство – тази люлка на красотата. Те посетиха наскоро започналите разкопки на Херкулан и Помпей. Освен това Суфло изучава древните паметници на Пестум. Цялото това пътуване беше знак за нови явления в изкуството и следствието от него беше по-нататъшното обръщане към класицизма и по-острата борба с принципите на рокайла дори в различни видове декоративно изкуство. В същото време това пътуване дава ясно доказателство за това колко различно е разбирано обръщането към античното наследство и какви различни изводи са направили от това представители на управляващата класа и самите художници. Резултатите от италианските впечатления и разсъждения бяха изразени от Марини с думите: „Не искам нито сегашните ексцесии, нито строгостта на древните - малко от това, малко от онова.“ Впоследствие той се придържа към тази компромисна художествена политика през цялата си дългогодишна дейност като директор на изобразителното изкуство.

Неговите спътници Кочин и Суфлот заеха много по-прогресивна и активна позиция. Първият публикува след завръщането си трактата „Преглед на антиките на Херкулан с няколко отражения върху живописта и скулптурата на древните“ и след това поведе много остра борба в печат срещу принципите на рокайлното изкуство, за строгост, чистота и яснота на архитектурни и декоративни форми. Що се отнася до Суфло, неговото допълнително пътуване до Пестум и проучването на място на два забележителни паметника на гръцката архитектура свидетелстват за дълбокия му интерес към античността. В строителната му практика след завръщането му от Италия принципите на класицизма тържествуват напълно и безкомпромисно.

През тази преходна епоха работата на най-завладяващия майстор на френската архитектура, Жак Анж Габриел (1699-1782), се оформя и процъфтява. Стилът на Габриел изглежда отговаря на изискванията на Марини, но това е изключително оригинално и органично явление, породено от естественото, „дълбоко“ развитие на френската архитектура. Майсторът никога не е бил в Италия, още по-малко в Гърция. Работата на Габриел сякаш продължава и развива линията на френската архитектура, която се появява в по-късните сгради на Жул Ардуен-Мансар (Големия Трианон и параклиса във Версай), в източната фасада на Лувъра. В същото време той асимилира онези прогресивни тенденции, които се съдържат в архитектурата на рококо: нейната близост с хората, интимност, както и изящната финес на декоративните детайли.

Участието на Габриел в работата по градоустройствено планиране на баща му в Бордо го подготвя добре за решаване на проблеми с ансамбъла, които го занимават до средата на 18 век. все по-видна роля в архитектурната практика. Точно по това време пресата засилва вниманието си към Париж, към проблема за превръщането му в град, достоен да носи името столица.

Париж имаше красиви архитектурни паметници, множество площади, създадени през миналия век, но всички те бяха отделни, самостоятелни, изолирани острови на организирано развитие. В средата на 18-ти век се появява площад, който играе огромна роля във формирането на ансамбъла на парижкия център - сегашния Place de la Concorde. Дължи появата си на цял екип от френски архитекти, но главният му създател е Жак Анж Габриел.

През 1748 г. по инициатива на столичните търговци е предложена идеята за издигане на паметник на Луи XV. Академията обяви конкурс за създаване на площад за този паметник. Както виждате, началото е напълно традиционно, в духа на 17-ти век – мястото е предвидено за статуя на монарха.

В резултат на първия конкурс нито един от проектите не беше избран, но мястото за площада беше окончателно определено. След втори конкурс, проведен през 1753 г. само сред членовете на Академията, проектирането и строителството са поверени на Габриел, така че той да вземе предвид други предложения.

Мястото, избрано за площада, беше огромна пустош на брега на Сена в тогавашните покрайнини на Париж, между градината на двореца Тюйлери и началото на пътя, водещ към Версай. Габриел се възползва необичайно ползотворно и обещаващо от това открито крайбрежно местоположение. Районът му се превръща в оста на по-нататъшното развитие на Париж. Това беше възможно благодарение на нейната многостранна ориентация. От една страна, площадът се мисли като праг на дворцовите комплекси на Тюйлери и Лувъра: неслучайно три лъча, предвидени от Габриел, водят към него извън града - алеите на Шанз Елизе, умствената пресечна точка на която се намира на входните врати на парка Тюйлери. Конният паметник на Луи XV е ориентиран в същата посока – с лице към двореца. В същото време само едната страна на площада е архитектурно подчертана – успоредна на Сена. Тук е предвидено изграждането на две величествени административни сгради, а между тях се проектира Royal Street, чиято ос е перпендикулярна на оста Шанз-Елизе - Тюйлери. В края му, много скоро, започва да се строи църквата Мадлен от архитекта Контан д'Иври, затваряща перспективата с портика и купола си.Отстрани на нейните сгради Габриел проектира още две улици, успоредни на Роял Това дава друга възможна посока на движение, свързваща площада с други квартали на растящия град.

Габриел решава границите на площада по много остроумен и напълно нов начин. Изграждайки само едната му северна страна, излагайки принципа на свободното развитие на пространството, връзката му с природната среда, той същевременно се стреми да избегне впечатлението за неговата аморфност и несигурност. От четирите страни той проектира плитки сухи ровове, покрити със зелени морави, оградени с каменни балюстради. Пропуските между тях придават допълнителен ясен акцент върху лъчите на Шанз Елизе и оста на Кралската улица.

Жак Анж Габриел. Развитие на северната страна на Place de la Concorde (бивш Place Louis XV) в Париж. 1753-1765

Появата на двете сгради, които затварят северната страна на Place de la Concorde, ясно изразява характерните черти на работата на Габриел: ясна, спокойна хармония на цялото и детайлите, логиката на архитектурните форми, лесно възприемани от окото. Долният етаж на сградата е по-тежък и масивен, което се подчертава от голямата рустика на стената; тя носи две други нива, обединени от коринтски колони, мотив, който се връща към класическата източна фасада на Лувъра.

Но основната заслуга на Габриел се крие не толкова в майсторския дизайн на фасадите с техните тънки набраздени колони, издигащи се над мощните аркади на долния етаж, а в специфичното ансамблово звучене на тези сгради. И двете сгради са немислими една без друга и без пространството на площада, и без структура, разположена на значително разстояние - без църквата Мадлен. Именно към това са ориентирани и двете сгради на Place de la Concorde - неслучайно всяка от тях няма подчертан център и е като че ли само едно от крилата на цялото. Така в тези сгради, проектирани през 1753 г. и започнали да се строят през 1757 -1758 г., Габриел очертава принципите на обемно-пространствените решения, които ще бъдат разработени през периода на зрелия класицизъм.

Габриел. Малкият Трианон във Версай. Планирайте.

Жак Анж Габрирл. Малкият Трианон във Версай. 1762-1768

Перлата на френската архитектура от 18 век е Малкият Трианон, създаден от Габриел във Версай през 1762-1768 г. Традиционната тема на селския замък е решена тук по напълно нов начин. Малката квадратна в план сграда е обърната към пространството и с четирите си фасади. Липсва преобладаващият акцент върху двете главни фасади, който доскоро беше толкова характерен за дворци и имения. Всяка от страните има самостоятелно значение, което се изразява в различните им решения. И в същото време тази разлика не е кардинална - това са, така да се каже, вариации на една и съща тема. Най-пластично е интерпретирана фасадата, обърната към отвореното пространство на приземния етаж, възприемано от най-голяма дистанция. Четири прикрепени колони, свързващи двата етажа, образуват нещо като леко издаден портик. Подобен мотив, но в модифициран вид - колоните са заменени с пиластри - звучи в две съседни страни, но всеки път по различен начин, тъй като поради разликата в нивата, в единия случай сградата е на два етажа, в другия - на три. . Четвъртата фасада, обърната към гъсталаците на ландшафтния парк, е напълно проста - стената е разчленена само от правоъгълни прозорци с различни размери във всеки от трите нива. Така с оскъдни средства Габриел постига удивително богатство и богатство на впечатления. Красотата се извлича от хармонията на простите, лесно възприемани форми, от яснотата на пропорционалните отношения.

Вътрешното оформление също е проектирано с голяма простота и яснота. Дворецът се състои от няколко малки правоъгълни стаи, чиято декоративна украса, изградена върху използването на прави линии, светли студени цветове и пестеливост на пластични материали, съответства на елегантната сдържаност и благородната грация на външния вид.

Работата на Габриел е преходна връзка между архитектурата от първата и втората половина на 18 век.

В сгради от 1760-1780-те. По-младото поколение архитекти вече формира нов етап на класицизма. Характеризира се с решително обръщане към античността, превърнала се не само във вдъхновение за художниците, но и в съкровищница на използваните от тях форми. Изискванията за разумност на едно архитектурно произведение стигат до отказ от декоративни украшения. Изтъква се принципът на утилитаризма, който е свързан с принципа на естествеността на сградата, пример за което са старинните сгради, колкото естествени, толкова и утилитарни, всички форми на които са продиктувани от разумна необходимост. На колоната, антаблемента и фронтона, превърнали се в основно средство за изразяване на архитектурния образ, се връща тяхното конструктивно, функционално значение. Съответно мащабът на подразделенията на поръчката се разширява. Парковото строителство се характеризира със същото желание за естественост. С това е свързано изоставянето на редовния, „изкуствен” парк и процъфтяването на пейзажната градина.

Суфло. Пантеон в Париж. Планирайте.

Жак Жермен Суфло. Пантеон (бившата църква Св. Женевиева) в Париж. Започнат през 1755 г. Общ изглед.

Характерно явление за архитектурата на тези предреволюционни десетилетия е преобладаването в строителството на обществени сгради. Именно в обществените сгради са най-ярко изразени принципите на новата архитектура. И е много важно, че едно от забележителните архитектурни произведения на този период - Пантеонът - много скоро се превърна от сграда с религиозно значение в обществен паметник. Изграждането й е замислено от Луи XV като църква на покровителката на Париж – Св. Женевиев, мястото, където се пазят нейните мощи. Разработването на проекта е поверено през 1755 г. на Жак Жермен Суфло (1713-1780), който едва наскоро се е завърнал от пътуване до Италия. Архитектът разбира задачата си много по-широко от своя клиент. Той представи план, който включваше освен църквата обширна площ с две обществени сгради – Юридическия и Богословския факултет. В по-нататъшната си работа Суфло трябваше да изостави този план и да ограничи задачата си до изграждането на църква, чийто външен вид обаче свидетелства, че архитектът я е замислил като сграда с голямо социално значение. Сградата, кръстовидна в план, е покрита с грандиозен купол върху барабан, заобиколен от колони. Главната фасада е подчертана от мощен, дълбок шест колонен портик с фронтон. Всички останали части на стената са оставени напълно празни, без отвори. Ясната логика на архитектурните форми се долавя ясно от пръв поглед. Нищо мистично или ирационално - всичко е разумно, строго и просто. Същата яснота и строга последователност са характерни за пространственото оформление на интериора на храма. Рационализмът на художествения образ, изразен толкова тържествено и монументално, се оказва изключително близък до мирогледа на революционните години и новозавършената църква е превърната през 1791 г. в паметник на великите хора на Франция.

От обществените сгради, построени в Париж през предреволюционните десетилетия, се откроява Хирургическото училище на Жак Гондоен (1737-1818). Проектът, върху който той започва да работи през 1769 г., се отличава с голямата си широта на концепцията, която като цяло е характерна черта на архитектурата от тези години. Заедно с тази сграда Гондойн планира да преустрои целия квартал. И въпреки че планът на Гондойн не е изпълнен напълно, сградата на самата Хирургическа школа, завършена през 1786 г., е завършена в голям мащаб. Това е обширна двуетажна сграда с голям двор. Центърът на сградата е очертан от внушителен юртик. Най-интересната част от интериора е голямата полукръгла зала на анатомичния театър с повдигнати амфитеатрални скамейки и покрит свод - своеобразно съчетание на половината от римския Пантеон с Колизеума.

През този период театърът се превръща в нов широко разпространен тип обществена сграда. Както в столицата, така и в много провинциални градове една след друга се издигат театрални сгради, замислени по своя облик като важна част от архитектурния ансамбъл на градския обществен център. Една от най-красивите и значими сгради от този вид е театърът в Бордо, построен през 1775-1780 г. архитект Виктор Луис (1731-1807). Масивен обем от правоъгълни очертания е разположен върху открита площ на площада. Портик с дванадесет колони украсява една от тесните страни на сградата на театъра, придавайки тържествено присъствие на главната входна фасада. Антаблементът на портика съдържа статуи на музи и богини, определящи предназначението на сградата. Главното стълбище на театъра, отначало еднократно, а след това разделено на два ръкава, водещи в противоположни посоки, служи като модел за много по-късни френски театрални сгради. Простата, ясна и тържествена архитектура на театъра в Бордо, ясното функционално решение на вътрешното му пространство правят тази сграда един от най-ценните паметници на френския класицизъм.

През разглежданите години започва дейността на редица архитекти, чието творчество като цяло вече принадлежи към следващия период на френската архитектура, вдъхновен от идеите на революцията. В някои проекти и сгради вече са очертани онези техники и форми, които ще станат характерни черти на новия етап на класицизма, свързан с революционната епоха.

АРХИТЕКТУРАТА НА ФРАНЦИЯ ПРЕЗ 17-ТИ ВЕК Изпълнил: Ученик от 10 а клас на МБОУ СОУ № 94 Михайлова Кристина Проверил: Учител по история Фатехова Татяна Алексеевна

През 17 век принципите на класицизма се оформят и постепенно се налагат във френската архитектура. За това допринася и държавното устройство на абсолютизма. - Строителството и контролът върху него са съсредоточени в ръцете на държавата. Въвежда се нова длъжност "архитект на царя". - В градоустройството основният проблем е един голям градоустройствен ансамбъл с еднопланово застрояване. Нови градове възникват като военни аванпостове на Саломон дьо Бросе от Люксембург или селища близо до дворците на двореца в Париж 1615 -1621 владетели на Франция. Проектирани са под формата на квадрат или правоъгълник в план. Вътре в тях е предвидена строго правилна правоъгълна или радиална пръстеновидна система от улици с градски площад в центъра. Старите средновековни градове се възстановяват въз основа на нови принципи на редовно планиране. В Париж се изграждат големи дворцови комплекси – Жак Лемерсие Пале. Люксембургският дворец и Пале Ро. Кралски Париж 1624 -1645 yal (1624, архитект J. Lemercier).

Важен принос в теорията и практиката на френския класицизъм има Франсоа Блондел (1617 -1686). Сред най-добрите му творби трябва да се отбележи триумфалната арка, обикновено наричана Porte Saint-Denis в Париж. Едно от произведенията на архитектурата от втората половина на 17-ти век, в което вече ясно се усеща преобладаването на зрелите художествени принципи на класицизма, е крайградският ансамбъл на двореца и парка Vaux-le-Vicomte близо до Melun

Жул Ардуен-Мансар Площад на победите в Париж Започнал през 1684 г. Площад Вандом 1687 -1720 г. Жул Ардуен-Мансар, либерал Брюан Ансамбъл на инвалидите в Париж Жул Ардуен-Мансар Катедрала на инвалидите 1679 -1706 г.

През 1630 г. Франсоа Мансар въвежда в практиката за изграждане на градски жилища висока, счупена форма на покрива, използвайки таванско помещение за жилище. Устройството, което получи името "мансарда" след името на автора.

Архитектурните особености от средата и втората половина на 17-ти век се отразяват както в огромния обем на строителството на големи церемониални ансамбли, предназначени да издигнат и прославят управляващите класи от епохата на абсолютизма, така и на могъщия монарх - Кралят Слънце Луи XIV , и в усъвършенстването и развитието на художествените принципи на класицизма. -наблюдава се по-последователно прилагане на класическата ордерна система: хоризонталните деления преобладават над вертикалните; - засилва се влиянието на италианската ренесансова и барокова архитектура. Това се отразява в заемането на барокови форми (криви фронтони, великолепни картуши, волути), в принципите на решаване на вътрешното пространство (анфилада), особено в интериора, където характеристиките на барока се наблюдават в по-голяма степен от класицизма.

Бароковите техники са съчетани с традициите на френската готика и новите класически принципи за разбиране на красотата. Много религиозни сгради, построени според църковния тип базилика, установен в италианския барок, получиха великолепни главни фасади, украсени с редове от колони и пиластри, с множество скоби, скулптурни вложки и волюти. Такъв пример е църквата Сорбоната (1629 -1656, арх. Ж. Лемерсие) - първата религиозна сграда в Париж, увенчана с купол.

Пълното и всеобхватно развитие на тенденциите в архитектурата на класицизма от 17 век е постигнато в грандиозния ансамбъл на Версай (1668 -1689). Основните създатели на този най-значим паметник на френския класицизъм от 17 век са архитектите Луи Лево и Ардуен-Мансар, майсторът на пейзажното изкуство Андре Льо Нотр (1613 -1700) и художникът Лебрен, който участва в създаването на интериори на двореца.

Особеностите на изграждането на ансамбъла като строго подредена централизирана система, основана на абсолютната композиционна доминация на двореца над всичко около него, се определят от неговата обща идейна концепция. Три широки прави радиални алеи на града се сливат в двореца Версай, разположен на висока тераса, образувайки тризъбец. Средната алея с тризъбец води към Париж, другите две водят към кралските дворци Сен-Клу и Со, сякаш свързвайки главната селска резиденция на краля с различни региони на страната.

Театър Версай Галерия на огледалата Стълбище на кралицата Помещенията на двореца се отличаваха с лукс и разнообразие от декорации. Скъпите довършителни материали (огледала, кован бронз, благородни дървета), широкото използване на декоративна живопис и скулптура - всичко това е предназначено да създаде впечатление за зашеметяващо великолепие. В Огледалната галерия бяха запалени хиляди свещи в блестящи сребърни полилеи и шумна, пъстра тълпа от придворни изпълни анфиладите на двореца, отразени във високите огледала.

Във формирането на ансамбъла активно участва парковата скулптура на Версай. Скулптурните групи образуват сложни и красиви комбинации с разнообразни фонтани и басейни. Версайският парк, с неговите широки алеи и изобилие от вода, служи като великолепна „сцена“ за цветни и великолепни спектакли - фойерверки, илюминации, балове, представления, маскаради.

ВЪПРОСИ 1. Каква нова длъжност е въведена във Франция през 17 век? ? A) Архитект на краля B) Скулптор на краля C) Кралски архитект 2. Как се казва една от най-добрите творби на Франсоа Блондел? А) Катедралата на инвалидите Б) Люксембургският дворец В) Триумфалната арка в Париж 3. През коя година Франсоа Мансар въвежда в практиката мансардно строителство? А) 1660 г. Б) 1632 г. В) 1630 г

4. Посочете името на архитекта - автор на църквата в Сорбоната. A) Perrot B) Lemercier C) Levo 5. Какво свързва кралските дворци Сен Клу и Ско? A) Региони на страната B) основната селска резиденция на краля с различни региони на страната C) селската резиденция на краля и двореца Версай

Архитектура

Втората половина на 17 век е времето на най-високия разцвет на архитектурата на френския класицизъм.

Една от причините за водещото значение на архитектурата сред другите видове изкуство през втората половина на 17 век се корени в нейните специфични особености. Архитектурата, с монументалния характер на своите форми и издръжливост, можеше да изрази най-силно идеите на централизирана национална монархия в нейната зрялост. През тази епоха социалната роля на архитектурата, нейното идейно значение и организираща роля в художествения синтез на всички видове изящни, приложни и ландшафтни изкуства стават особено изразени.

Голямо влияние върху развитието на архитектурата оказва организацията на Академията по архитектура, чийто директор е видният архитект и теоретик Франсоа Блондел (1617 - 1686). Негови членове са били изключителни френски архитекти Л. Бриан, Ж. Гитар, А. Льо Нотр, Л. Лево, П. Миняр, Ж. Ардуен-Мансар и др. Задачата на Академията беше да разработи основните естетически норми и критерии за архитектурата на класицизма, които трябваше да ръководят архитектите.

Развитието на икономиката и търговията предизвика интензивно строителство през втората половина на 17 век на нови и по-нататъшно разширяване на старите френски градове. Маршал и инженер по военни укрепления Себастиан Вобан построи повече от тридесет нови укрепени града и реконструира около триста стари. Сред тях градовете Longwy, Vitry-le-François и град Neuf-Brisac са построени наново и са оформени като квадрат и осмоъгълник, заобиколени от стени, ровове и бастиони. Вътрешното им разположение представлявало геометрично правилна система от улици и блокове с площад в центъра.

Изграждат се пристанищните градове Брест, Рошфор, Лориен на брега на Атлантическия океан и Сет на Средиземно море. В селската кралска резиденция започва да се строи град Версай.

Архитектите Булет и Блондел съставят план за разширяването на Париж през 1676 г., така че външният вид на столицата да съответства на блясъка и величието на монархията на Луи XIV. Предвижда се разширяването на територията на Париж на северозапад; На мястото на древни укрепления се проектират озеленени „променади“, които поставят началото на бъдещите големи булеварди. Главните входове на града са украсени и архитектурно обезпечени с изграждането на порти под формата на триумфални арки: Сен Дени, Сен Мартен, Сен Бернар и Сен Луи.

Въз основа на проектите на J. Hardouin-Mansart се създават нови големи ансамбли на Place Vendôme и Place des Victories, посветени на Луи XIV. През 1664 г. архитектът Л. Лево завършва четириъгълната композиция на Лувъра със затворен двор с изграждането на неговите северни, южни и източни сгради. Източната фасада на Лувъра, създадена от C. Perrault, F. d'Orbe и L. Levo, дава окончателния вид на този прекрасен ансамбъл.На левия бряг на Сена, по проект на L. Bruant, a комплекс на Инвалидите с огромна зелена площадка пред него, завършена с построяването на великолепна ротондална църква в центъра му, проектирана от Ж. Хардуен-Мансарт.

Големи градоустройствени работи в Париж, главно за завършване на по-рано създадени ансамбли, предприети от Колбер, значително промениха облика на центъра на столицата, но като цяло се оказаха изолирани от системата на средновековното развитие чрез включвания, които не бяха органични свързан със системата от магистрали и улици. Този подход към състава на затворени градски ансамбли е повлиян от градоустройствените принципи на италианския барок.

По това време са създадени нови големи ансамбли и площади в други градове на Франция - в Тур, По, Дижон, Лион и др.

Архитектурните особености от средата и втората половина на 17-ти век се отразяват както в огромния обем на строителството на големи церемониални ансамбли, предназначени да издигнат и прославят управляващите класи от епохата на абсолютизма, така и на могъщия монарх - Кралят Слънце Луи XIV , и в усъвършенстването и развитието на художествените принципи на класицизма.

През втората половина на 17 век се наблюдава по-последователно прилагане на класическата ордерна система: хоризонталните разделения преобладават над вертикалните; високите отделни покриви постоянно изчезват и се заменят с един покрив, често маскиран от балюстрада; обемната композиция на сградата става по-проста, по-компактна, съответстваща на разположението и размерите на вътрешните помещения.

Наред с влиянието на архитектурата на древен Рим се засилва влиянието на архитектурата на италианския ренесанс и барок. Последното се отразява в заемането на някои барокови форми (криви разкъсани фронтони, великолепни картуши, волути), в принципите на решаване на вътрешното пространство (анфилада), както и в повишената сложност и пищност на архитектурните форми, особено в интериора , където техният синтез със скулптурата и живописта често носи повече черти на барока, отколкото на класицизма.

Едно от произведенията на архитектурата от втората половина на 17 век, в което вече ясно се усеща преобладаването на зрелите художествени принципи на класицизма, е крайградският ансамбъл на двореца и парка Vaux-le-Vicomte близо до Melun (1655 г. - 1661).

Създателите на тази изключителна творба, построена за генералния финансов контролер Фуке и в много отношения предшестваща ансамбъла на Версай, са архитектът Луи Лево (ок. 1612 - 1670), майсторът на пейзажното изкуство Андре Льо Нотр, който планира парка на двореца и художника Чарлз Лебрен, който участва в украсата на интериора на двореца и рисуването на абажури.

По отношение на композицията на плана, подчертаването на централните и ъглови куловидни обеми, увенчани с високи отделни покриви, и общият открит характер на сградата - тя е разположена на остров, заобиколен от ров, пълен с вода - дворецът Vaux-le-Vicomte прилича на Maisons-Laffite.

Въпреки това в структурата и облика на сградата, както и в композицията на ансамбъла като цяло, несъмнено има по-последователно прилагане на класическите архитектурни принципи.

Това се проявява преди всичко в логичното и строго изчислено планово решение на двореца и парка като едно цяло. Големият салон с овална форма, който формира централната връзка на анфиладата от церемониални стаи, се превърна в композиционен център не само на двореца, но и на ансамбъла като цяло, тъй като позицията му е в пресечната точка на основните планови оси на ансамбъла (основната паркова алея, водеща от двореца, и напречните, съвпадащи с надлъжната ос на сградата) го прави „фокус” на целия комплекс.

По този начин сградата на двореца и паркът са подчинени на строго централизиран композиционен принцип, който позволява да се приведат различните елементи на ансамбъла в художествено единство и да се подчертае дворецът като основен компонент на ансамбъла.

Композицията на двореца се характеризира с единството на вътрешното пространство и обема на сградата, което отличава произведенията на зрялата класицическа архитектура. Големият овален салон е подчертан в обема на сградата от криволинеен ризалит, увенчан с мощен куполен покрив, създаващ статичен и спокоен силует на сградата. Въвеждането на голям ордер от пиластри, обхващащи два етажа над основата, и мощен хоризонтал на гладък, строг профил класически антаблемент, постига преобладаването на хоризонталните разделения над вертикалните във фасадите, целостта на ордерните фасади и обемната композиция. , което не е типично за замъци от по-ранен период. Всичко това придава на облика на двореца монументално присъствие и блясък.

За разлика от известна сдържаност на формите във външния облик на двореца, интериорът на сградата получи богата и свободна архитектурна интерпретация. В една от най-церемониалните стаи - овалния салон - доста строг ред на коринтски пиластри, разчленяващи стената, и сводести отвори и ниши, разположени между пиластрите, са съчетани с пищно декориран втори слой на стената, с тежки барокови кариатиди, гирлянди и картуши. Вътрешното пространство е илюзорно разширено с любима барокова техника - въвеждането на огледала в ниши, разположени срещу прозорците. Перспективите, отварящи се от прозорците на уютни всекидневни и салони към околния пейзаж, в пространството на приземния етаж и алеите на парка, се възприемат като своеобразно логично продължение на външното пространство на интериора.

Парковият ансамбъл на Во льо Виконт е създаден по строго регулярна система. Умело подрязаните зелени площи, алеи, цветни лехи, пътеки образуват ясни, лесно възприемани геометрични обеми, равнини и линии. Фонтани и декоративни статуи оформят обширния партер, който се простира на тераси пред фасадата на двореца.

Сред другите сгради на Лево - селски дворци, хотели и църкви - монументалната сграда на Колежа на четирите нации (1661 - 1665), създадена по указания на кардинал Мазарини за обучение на местни жители на различни провинции на Франция, се откроява със своята оригинална композиция и черти на зрял класицизъм. В Колежа на четирите нации (сега сградата на Френската академия на науките) Лево развива принципите на класическата архитектура в контекста на градски ансамбъл. Поставяйки сградата на Колежа на левия бряг на Сена, Лево отваря мощните, широко разположени полукръгове на главната му фасада към реката и ансамбъла на Лувъра по такъв начин, че куполната църква, която е центърът на композицията на Колежа, пада върху оста на Лувъра. Така се постига пространственото единство на тези големи градски комплекси, образуващи един от изключителните ансамбли на центъра на Париж, свързани с речното корито.

В архитектурата на сградата на колежа с нейния обширен полукръг на двор, отворен към Сена, развит силует, подчертаващ центъра на композицията, чието доминиращо значение се подчертава от уголемените разделения и форми на входния портал и купола, образът на обществена сграда с голямо национално значение беше успешно намерен. Въз основа на творческата обработка на формите на дворцовата и религиозната архитектура Лево създава облика на обществена сграда с куполен композиционен център, който служи като прототип на много държавни сгради в европейската архитектура от 18-19 век.

Едно от произведенията, в които естетическите принципи на френския класицизъм и каноните, разработени от Академията по архитектура, получават най-пълен израз, е източната фасада на Лувъра (1667-1678), в чието проектиране и изграждане Клод Перо (1613 г. - 1688), участват Франсоа д'Орбе (1634 - 1697) и Луи Лево.

Източната фасада на Лувъра, която често е наричана колонадата на Лувъра, е част от ансамбъла от два двореца, обединени през 17 век - Тюйлери и Лувъра. Дългата фасада (173 m) има централен и два странични издатини, между които върху монументален гладък цокъл с редки прозоречни отвори се намират мощни (високи 12 m) двойни колони от коринтския ордер, поддържащи висок антаблемент и образуващи сенчести лоджии . Ризалитът на централния вход, най-богат на форми, украса и ордерни членения, с триполеен портик, е увенчан със строг триъгълен фронтон, античен по форма и пропорции. Тимпанът на фронтона е богато украсен със скулптурен релеф. Страничните ризалити, които имат по-малко богата пластична разработка, са разчленени от двойни пиластри от същия порядък.

Франсоа д'Орбе, Луи Лево, Клод Перо. Източна фасада на Лувъра (Колонада на Лувъра). 1667 - 1678 г.

Плоският архитектурен релеф на страничните издатини създава логичен преход към страничните фасади на Лувъра, които повтарят композицията на източната фасада, с тази разлика, че двойните коринтски колони са заменени от единични пиластри от същия ред.

В простата и лаконична обемна структура на сградата, в ясното и логично разделяне на обема на опорни и носещи части, в детайлите и пропорциите на коринтския ордер, близък до класическия канон, и накрая, в подчинение на композицията на силно идентифицирания ритмически редов принцип се развиват зрелите художествени принципи на класицизма.архитектурата на 17в. Монументалната фасада, с нейните уголемени форми и подчертан мащаб, е изпълнена с величие и благородство, но в същото време носи нотка на академична студенина и рационалност.

Важен принос в теорията и практиката на френския класицизъм има Франсоа Блондел (1617 - 1686). Сред най-добрите му творби трябва да се отбележи триумфалната арка, обикновено наричана Porte Saint-Denis в Париж. Архитектурата на монументалната арка, издигната в славата на френското оръжие, в чест на преминаването на френските войски през Рейн през 1672 г., се отличава с голям лаконизъм, обобщени форми и подчертана показност. Голямата заслуга на Блондел се състои в дълбокото творческо преработване на вида на римската триумфална арка и създаването на уникална композиция, оказала силно влияние върху архитектурата на подобни структури през 18-19 век.

Проблемът за архитектурния ансамбъл, който беше в центъра на вниманието на майсторите на класицизма от 17 век почти през целия век, намери своя израз във френското градоустройство. Изключителен новатор в тази област е най-големият френски архитект от 17 век Жул Ардуен-Мансар (1646 - 1708; от 1668 г. той носи името Ардуен-Мансар).

Площад Луи Велики (по-късно Vendôme; 1685 - 1701) и Place des Victories (1684 - 1687), построени по проекти на Ардуен-Мансар в Париж, са много важни за практиката на градоустройство през втората половина на 17-ти век. Имайки правоъгълен план с изрязани ъгли (146x136 м), площад Луи Велики е замислен като церемониална сграда в чест на краля.

В съответствие с плана доминираща роля в композицията играе конната статуя на Луи XIV от скулптора Жирардон, разположена в центъра на площада. Архитектурна рамка на пространството на площада служат фасадите на оформящите площада сгради, еднотипни по композиция, с леко изпъкнали портици по отсечените ъгли и в централната част на сградите. Свързан със съседните квартали само с две къси участъци от улици, площадът се възприема като затворено, изолирано пространство.

Друг ансамбъл - Place des Victories, който има кръгъл план с диаметър 60 m - се доближава до площад Луи Велики по отношение на еднаквостта на фасадите, обграждащи площада, и разположението на паметника в центъра. В нейния композиционен дизайн - кръг със статуя в центъра - идеите на абсолютизма бяха още по-ясно отразени. Поставянето на площада на пресечната точка на няколко улици, свързани с общата система за планиране на града, обаче лишава пространството му от изолация и изолация. Със създаването на Place des Victories, Ардуен-Мансар полага основите на прогресивни градоустройствени тенденции в областта на изграждането на отворени обществени центрове, тясно свързани с градоустройствената система, които се прилагат в европейското градоустройство през 18-ти и първата половина на 19-ти век. Друг пример за умело решаване на големи градоустройствени задачи е изграждането на Църквата на инвалидите от Хардуен-Мансарт (1693 - 1706), завършвайки огромен комплекс, построен по проекта на Либерал Брюант (ок. 1635 - 1697). Домът на инвалидите, предназначен за настаняване на ветерани от войната, е замислен като една от най-грандиозните обществени сгради на 17 век. Пред главната фасада на сградата, разположена на левия бряг на Сена, се простира обширен площад, т. нар. Esplanade des Invalides, който в непосредствена близост до реката сякаш подхваща и продължава развитието на десния банков ансамбъл на Тюйлери и Лувъра в лявата част на града. Строго симетричният комплекс на Дома на инвалидите се състои от затворени по периметъра четириетажни сгради, образуващи развита система от големи правоъгълни и квадратни дворове, подчинени на единен композиционен център - голям двор и монументална куполна църква, издигната в центъра му. част. Поставяйки големия компактен обем на църквата по главната, композиционна ос на обширния комплекс от сгради, Ардуен-Мансар създава центъра на ансамбъла, подчинявайки всички негови елементи и завършвайки го с общ изразителен силует.

Църквата е монументална центрична структура с квадратен план и купол с диаметър 27 м, увенчаващ обширно централно пространство. Пропорциите и ордерното разделение на църквата са сдържани и строги. Авторът първоначално е замислил подкуполното пространство на църквата с под, вдлъбнат на няколко стъпала и три увенчаващи куполни черупки. Долната, с голям отвор в центъра, покрива светлинните отвори, изрязани във втората куполна обвивка, създавайки илюзията за осветена небесна сфера.

Куполът на Църквата на инвалидите е един от най-красивите и високи куполи в световната архитектура, който има и важно градоустройствено значение. Заедно с куполите на църквата Val de Graeux и Пантеона, построен през 18 век, той създава изразителен силует на южната част на Париж.

Прогресивните тенденции в архитектурата на класицизма от 17 век получиха пълно и всеобхватно развитие в ансамбъла на Версай (1668 - 1689), грандиозен по мащаб, смелост и широта на художествената концепция. Основните създатели на този най-значим паметник на френския класицизъм от 17 век са архитектите Луи Лево и Ардуен-Мансар, майсторът на пейзажното изкуство Андре Льо Нотр (1613 - 1700) и художникът Лебрен, който участва в създаването на интериори на двореца.

Оригиналната концепция на ансамбъла на Версай, състоящ се от град, дворец и парк, принадлежи на Лево и Льо Нотр. И двамата майстори започват работа по изграждането на Версай през 1668 г. В процеса на реализиране на ансамбъла концепцията им претърпя много промени. Окончателното завършване на ансамбъла на Версай принадлежи на Ардуен-Мансар.

Версай, като главна резиденция на краля, трябваше да издигне и прослави безграничната сила на френския абсолютизъм. С това обаче не се изчерпва съдържанието на идейно-художествената концепция на Версайския ансамбъл, както и изключителното му значение в историята на световната архитектура. Оковани от официални разпоредби, принудени да се подчиняват на деспотичните изисквания на краля и неговото обкръжение, строителите на Версай - огромна армия от архитекти, художници, майстори на приложното и пейзажното изкуство - успяват да въплъщават в него огромните творчески сили на Французи.

Особеностите на изграждането на ансамбъла като строго подредена централизирана система, основана на абсолютната композиционна доминация на двореца над всичко около него, се определят от неговата обща идейна концепция. Три широки прави радиални алеи на града се сливат в двореца Версай, разположен на висока тераса, образувайки тризъбец. Средното авеню продължава от другата страна на двореца под формата на главна алея на огромен парк. Перпендикулярно на тази основна композиционна ос на града и парка е разположена сградата на двореца, която е силно издължена на ширина. Средната алея с тризъбец води към Париж, другите две водят към кралските дворци Сен-Клу и Со, сякаш свързвайки главната селска резиденция на краля с различни региони на страната.

Дворецът Версай е построен в три периода: най-древната част, оформяща Мраморния двор, е ловният замък на Луи XIII, който започва да се строи през 1624 г. и впоследствие е широко преустроен. През 1668 - 1671 г. Лево го изгражда с нови сгради, обърнати към града по оста на средния лъч на тризъбеца. От страна на Мраморния двор дворецът прилича на ранните сгради на френската архитектура от 17-ти век с обширни почетни дворове, кули, покрити с високи покриви, детайлност на формите и детайлите. Строежът е завършен от Ардуен-Мансар, който през 1678 - 1687 г. допълнително разширява двореца с добавянето на две сгради, южна и северна, всяка с дължина 500 m, а от централната част на парковата фасада - огромна огледална галерия 73 m. дълга със странични зали на Война и мир. До Огледалната галерия, от страната на Мраморния двор, той разположи спалнята на Краля Слънце, където се събират осите на тризъбеца на алеите на града. Апартаментите на кралското семейство и държавните зали за прием бяха групирани в централната част на двореца и около Мраморния двор. В огромните крила са били жилищата на придворните, гвардейците и дворцовата църква.

Архитектурата на фасадите на двореца, създадена от Ардуен-Мансар, особено откъм парка, се отличава с голямо стилово единство. Силно разтеглена на ширина, сградата на двореца се вписва добре в строгото, геометрично правилно оформление на парка и природната среда. В композицията на фасадата ясно се откроява вторият, преден етаж с мащабни сводести прозоречни отвори и редове от колони и пиластри между тях, строги в пропорции и детайли, лежащи върху тежък рустиран цокъл. Тежкият тавански етаж, увенчаващ сградата, придава на двореца монументален и представителен вид.

Помещенията на двореца се отличаваха с лукс и разнообразие от декорации. Те широко използват барокови мотиви (кръгли и овални медальони, сложни картуши, декоративни пълнежи над вратите и в стените) и скъпи довършителни материали (огледала, изсечен бронз, мрамор, позлатени дърворезби, ценни видове дърво), както и широкото използване на декоративна живопис и скулптура - всичко това е предназначено да създаде впечатление за зашеметяваща пищност. Приемните са били посветени на древните богове: Аполон, Диана, Марс, Венера, Меркурий. Тяхната декоративна украса отразяваше символичното значение на тези стаи, свързано с възхвалата на добродетелите и достойнствата на царя и неговото семейство. По време на балове и приеми всяка от залите е изпълнявала определена цел - място за банкети, игри на билярд или карти, концертна зала, салон за музика. В Залата на Аполон, която надминаваше останалите в лукса на украсата, имаше кралски трон - много висок стол, изработен от лято сребро под балдахин. Но най-голямата и церемониална зала на двореца е Огледалната галерия. Тук през широките сводести отвори се открива прекрасна гледка към главната алея на парка и околния пейзаж. Вътрешното пространство на галерията е илюзорно разширено от множество големи огледала, разположени в ниши срещу прозорците. Интериорът на галерията е богато украсен с мраморни коринтски пиластри и пищна мазилка корниз, който служи като преход към огромната таванна лампа на художника Lebrun, която е още по-сложна по композиция и цветова схема.

Във Версайските зали цареше духът на официална тържественост. Помещенията бяха луксозно обзаведени. В огледалната галерия бяха запалени хиляди свещи в блестящи сребърни полилеи и шумна, пъстра тълпа от придворни изпълни анфиладите на двореца, отразени във високите огледала. Венецианският посланик, описвайки в доклада си от Франция един от кралските приеми във Версайската огледална галерия, казва, че там „беше по-светло, отколкото през деня“ и „очите не искаха да повярват на безпрецедентните ярки тоалети, мъже в пера , жени с великолепни прически.” Той оприличава този спектакъл на „сън“, „омагьосано кралство“.

За разлика от архитектурата на фасадите на двореца, които са донякъде представителни за барока, както и интериорите, които са претоварени с декорации и позлата, оформлението на Версайския парк, който е най-яркият пример за френски редовен парк, направи от Andre Le Nôtre, се отличава с удивителната си чистота и хармония на формите. В оформлението на парка и формите на неговата „зелена архитектура“ Le Nôtre е най-последователният изразител на естетическия идеал на класицизма. Той виждаше природната среда като обект на разумна човешка дейност. Le Nôtre трансформира природния пейзаж в безупречно ясна, цялостна архитектурна система, основана на идеята за рационалност и ред.

От двореца се открива общ изглед към парка. От главната тераса широка стълба води по главната ос на композицията на ансамбъла до фонтана Латона, след това кралската алея, оградена с подрязани дървета, води до фонтана Аполон с огромен овален басейн.

Композицията на Кралската алея завършва с огромната водна повърхност на кръстообразния канал, простиращ се далеч до хоризонта, и перспективите на алеите, обрамчени от топиарни дървета и боскети, или се сближават към главния лъч, или се отклоняват от него. Льо Нотр дава на парка ориентация запад-изток, което го прави да изглежда особено великолепен и сияен в лъчите на изгряващото слънце, отразено в големия канал и басейните.

В органично единство с устройството на парка и архитектурния облик на двореца е богатата и разнообразна скулптурна украса на парка.

Във формирането на ансамбъла активно участва парковата скулптура на Версай. Скулптурни групи, статуи, херми и вази с релефи, много от които са създадени от изключителни скулптори на своето време, затварят гледките към зелените улици, оформят площади и алеи и образуват сложни и красиви комбинации с разнообразни фонтани и басейни.

Паркът на Версай, с ясно изразена архитектурна структура, богатство и разнообразие от форми на мраморни и бронзови скулптури, зеленина на дървета, фонтани, басейни, геометрично ясни линии на алеи и форми на тревни площи, цветни лехи, боскети, прилича на голям “ зелен град” с анфилади от различни площади и улици. Тези „зелени анфилади” се възприемат като естествено продължение и външно развитие на вътрешното пространство на самия дворец.

Архитектурният ансамбъл на Версай се допълва от сградата на Големия Трианон (1687 - 1688), интимна кралска резиденция, построена в парка по проект на Ардуен-Мансар. Особеността на тази малка, но монументална на вид едноетажна сграда е нейната свободна асиметрична композиция; официални дневни, галерии и жилищни пространства са групирани около малки озеленени дворове с фонтани. Централната входна част на Трианона е оформена като дълбока лоджия с двойки колони от йонийски ордер, поддържащи тавана.

Както дворецът, така и особено Версайският парк, с неговите широки алеи, изобилие от вода, лесна видимост и пространствен обхват, служеха като своеобразна великолепна „сцена” за най-разнообразни, необичайно цветни и великолепни зрелища - фойерверки, илюминации, балове, балетни дивертисменти, представления, маскарадни шествия и каналите за разходки и празненства на развлекателния флот. Когато Версай е в процес на изграждане и все още не е станал официален център на държавата, неговата „развлекателна“ функция преобладава. През пролетта на 1664 г. младият монарх в чест на своята фаворитка Луиз дьо Ла Валиер учредява поредица от празници под романтичното име „Удоволствията на омагьосания остров“. В началото все още имаше много спонтанност и импровизация в тези своеобразни осемдневни фестивали, включващи почти всички видове изкуства. С течение на годините тържествата придобиват все по-грандиозен характер, достигайки своя апогей през 1670 г., когато във Версай царува нов фаворит - разточителна и блестяща маркиза дьо Монтеспан. В разказите на очевидци, в много гравюри, славата на Версай и неговите празници се разпространява в други европейски страни.

И като цяло, гледайки дворците на Франция, няма как да не погледнем в най-известния дворцово-парков комплекс във Франция. Нека бъде известно на всички, чували сте много за него, но нека да разгледаме виртуално там за няколко минути.

Версай- това име се свързва в целия свят с идеята за най-значимия и великолепен дворец, издигнат по волята на един монарх. Версайският дворцово-парков ансамбъл, признат шедьовър на световното наследство, е доста млад - той е само на три и половина века. Версайският дворец и парк са един от най-забележителните архитектурни ансамбли в историята на световната архитектура. Оформлението на обширния парк, територията, свързана с двореца Версай, е върхът на френското парково изкуство, а самият дворец е първокласен архитектурен паметник. Върху този ансамбъл работи плеяда от брилянтни майстори. Те създадоха сложен, цялостен архитектурен комплекс, който включваше монументална дворцова сграда и редица паркови структури от „малки форми“ и най-важното - парк, който беше изключителен по своята композиционна цялост.

Версайският ансамбъл е изключително характерно и поразително произведение на френския класицизъм от 17 век. Дворцово-парковият ансамбъл на Версай е най-големият архитектурен паметник на 17 век, оказал силно влияние върху градоустройствената мисъл на 18 век. Версай като цяло се превръща в един вид „идеален град“, за който мечтаят и пишат авторите на Ренесанса и който по волята на Луи XIV, „Кралят слънце“, и изкуството на неговите архитекти и градинари се оказват да се реализира в реалност, и то в непосредствена близост до Париж. Но нека поговорим за всичко по-подробно...

Споменаването на Версай се появява за първи път в харта от 1038 г., издадена от абатството на Свети Петър. Говореше се за някакъв лорд Юго от Версай, собственик на малък замък и околните райони. Възникването на първото селище - малко селце около замъка - обикновено се датира в средата на 11 век. Скоро около църквата Св. Юлиан израснало друго село.

13-ти век (особено годините на управление на Свети Луи) за Версай, както и за цяла Северна Франция, се превърна във век на просперитет. Следващият 14-ти век обаче носи със себе си ужасна чумна епидемия и Стогодишната война между Англия и Франция. Всички тези нещастия доведоха Версай в много плачевно състояние: до края на 14 век населението му наброяваше малко над 100 души. Започва да се възстановява едва през следващия 15 век.

Версай като архитектурен и парков ансамбъл не възниква веднага, той не е създаден от един архитект, както много дворци от 17-18 век, които го имитираха. В края на 16 век Версай е малко селце в гората, където понякога ловува Хенри IV. Древни хроники съобщават, че в началото на 17 век Версай е село с население от около 500 души, тогава на мястото на бъдещия дворец е имало мелница, а наоколо са се простирали полета и безкрайни блата. През 1624 г. е построена от името на Луи XIII, дело на архитекта Филибер Льо Роа, малък ловен замък близо до село, наречено Версай.

Близо до него е имало средновековен полуразрушен замък - собственост на къщата на Гонди. Сен-Симон в мемоарите си нарича този древен Версайски замък „къща от карти“. Но скоро този замък е възстановен от архитекта Lemercier по заповед на краля. По същото време Луи XIII придобива мястото на Гонди заедно с порутения дворец на архиепископа и го разрушава, за да разшири своя парк. Малкият замък се е намирал на 17 километра от Париж. Това беше U-образна структура с ров. Пред замъка имаше четири сгради от камък и тухли с метални решетки на балконите. Дворът на стария замък, който по-късно получава името Mramorny, е оцелял до днес. Първите градини на Версайския парк са изградени от Жак Боасо и Жак дьо Меноар.

В средата на 16 век единственият господар на Версай е Марсиал дьо Ломени, министър на финансите при крал Чарлз IX. Чарлз му дава правото да провежда четири годишни панаира във Версай и да отваря седмичен пазар (в четвъртък). Населението на Версай, което все още е малко село, по това време е около 500 души. Френските религиозни войни между католици и протестанти обаче доведоха до бърза смяна на сеньориалната династия. Марсиал е арестуван за симпатиите си към хугенотите (френски протестанти) и хвърлен в затвора. Тук той беше посетен от херцог дьо Рец, Албер дьо Гонди, който отдавна подхранваше планове за завземане на териториите на Версай. Чрез заплахи той принуждава дьо Ломени да подпише документ, според който последният му отстъпва Версай на незначителна цена.

В началото на 17 век крал Луи XIII започва често да посещава Версай, който изпитва голямо удоволствие от лова в местните гори. През 1623 г. той наредил да се построи малък замък, където ловците да спират за почивка. Тази сграда става първият кралски дворец във Версай. На 8 април 1632 г. Луи XIII напълно купува сеньората от последния собственик на Версай, Жан-Франсоа дьо Гонди, за 66 000 ливри. През същата година кралят назначава своя камериер Арно за губернатор на Версай. През 1634 г. на архитекта Филибер льо Роа е възложено да преустрои стария замък Версай в кралски дворец. Въпреки настъпилите промени обаче, до края на управлението на Луи XIII Версай не промени много външния си вид. То, както и преди, беше малко селце.

Всичко се промени с възкачването на трона на краля - слънцето, Луи XIV. Именно по време на управлението на този монарх (1643-1715) Версай се превръща в град и любима кралска резиденция.

През 1662 г. Версай започва да се строи по плана на Le Nôtre. Андре Льо Нотр(1613-1700) по това време вече е станал известен като строител на селски имения с редовни паркове (във Vaux-le-Vicomte, Saux, Saint-Cloud и др.). Интересно е, че през 1655-1661 г. Н. Фуке, най-големият финансист на абсолютистка Франция, според проекта на арх. Луи льо Вовъзстановява селския си замък. Основното нещо в дворцово-парковия ансамбъл на Vaux-le-Vicomte не беше дори самият дворец (по това време доста скромен), а общият принцип за създаване на селска резиденция. Цялата тя е превърната в гигантски парк, умело проектиран от архитекта-градинар Андре Льо Нотр. Дворецът Во-льо-Виконт демонстрира новия начин на живот на френския аристократ - сред природата, извън стените на тесния, претъпкан град. Много ми харесаха двореца и парка Луи XIVче не може да се примири с идеята, че те не са негова собственост. Френският крал веднага затваря Фуке и поверява изграждането на двореца си във Версай на архитектите Луи льо Во и Андре Льо Нотр. Архитектурата на имението Фуке е възприета като модел за Версай. След като запази двореца Фуке, кралят премахна от него всичко, което можеше да бъде премахнато и отнесено, чак до портокаловите дървета и мраморните статуи на парка.

Льо Нотр започва с изграждането на град, в който ще се помещават придворните на Луи XIV и голям персонал от дворцови служители и военна охрана. Градът е проектиран за тридесет хиляди жители. Оформлението му беше подчинено на три радиални магистрали, които се отклоняваха от централната част на двореца в три посоки: към Seau, Saint-Cloud и Paris. Въпреки пряката аналогия с римския трирадиус, Версайската композиция се различава значително от италианския си прототип. В Рим улиците се отклоняват от Пиаца дел Пополо, но във Версай бързо се събират в двореца. В Рим ширината на улиците беше по-малко от тридесет метра, във Версай - около сто. В Рим образуваният ъгъл между трите магистрали е бил 24 градуса, а във Версай 30 градуса. Да заселим града възможно най-бързо Луи XIVраздава парцели за застрояване на всички (разбира се, благородници) на разумна цена с единственото условие сградите да бъдат построени в същия стил и не по-високи от 18,5 метра, тоест нивото на входа на двореца.

През 1673 г. е взето решение за разрушаване на старите сгради на Версай, включително църквата. Новата катедрала Свети Юлиан е издигната на нейно място през 1681-1682 г. На 6 май 1682 г. Луи XIV, заедно с целия си двор, се премества от Париж във Версай. Това се превръща в повратна точка в историята на града. До първата четвърт на 18 век (т.е. до края на царуването на Луи) Версай се превърна в луксозна кралска резиденция, а населението му беше 30 000 жители.

В резултат на втория строителен цикъл Версай се превърна в цялостен дворцово-парков ансамбъл, който е прекрасен пример за синтеза на изкуствата - архитектура, скулптура и градинско изкуство на френския класицизъм от 17 век. Въпреки това, след смъртта на кардин Мазарини, Версай, създаден от Лево, започва да изглежда недостатъчно величествен, за да изрази идеята за абсолютна монархия. Затова той е поканен да възстанови Версай Жул Ардуен Мансар, най-големият архитект от края на века, чието име се свързва с третия строителен период в историята на създаването на този комплекс, пра-племенник на известния Франсоа Мансар. Мансар допълнително разширява двореца, като издига две крила, всяко с дължина петстотин метра, под прав ъгъл спрямо южната и северната фасада на двореца. В северното крило той поставя църква (1699-1710), чийто вестибюл е завършен от Робер де Кот. Освен това Mansart построява още два етажа над терасата Лево, създавайки Огледална галерия по протежение на западната фасада, затваряща се със залите на Война и мир (1680-1886).

Адам Франс ван дер Мейлен - Строеж на замъка Версай

По оста на двореца към входа на втория етаж Мансарт поставя кралската спалня с изглед към града и конна статуя на краля, която по-късно е поставена в точката на изчезване на тризъбеца на пътищата на Версай. В северната част на двореца се намирали покоите на краля, а в южната – на кралицата. Мансарт също построява две сгради на министрите (1671-1681), които образуват третата, така нареченият „двор на министрите“, и свързва тези сгради с богата позлатена решетка. Всичко това напълно промени външния вид на сградата, въпреки че Mansar остави същата височина на сградата. Изчезнаха контрастите, свободата на въображението, остана нищо друго освен разширената хоризонтала на триетажната сграда, обединена в конструкцията на фасадите й с приземния, предния и таванския етаж. Впечатлението за величие, което създава тази брилянтна архитектура, се постига чрез големия мащаб на цялото и простия и спокоен ритъм на цялата композиция.

Може да се кликне

Mansart умееше да комбинира различни елементи в едно художествено цяло. Имаше удивителен усет към ансамбла, стремеж към строгост в украсата. Например в Огледалната галерия той използва един единствен архитектурен мотив - равномерно редуване на стени и отвори. Тази класическа основа създава усещане за ясна форма. Благодарение на Mansart разширяването на двореца Версай придоби естествен характер. Разширенията получиха силна връзка с централните сгради. Изключителният по своите архитектурни и художествени качества ансамбъл е успешно завършен и оказва голямо влияние върху развитието на световната архитектура.

Всеки от обитателите на двореца Версай е оставил своя отпечатък върху неговата архитектура и декорация. Луи XV, правнукът на Луи XIV, който наследява трона през 1715 г., едва към края на управлението си през 1770 г. решава да направи промени в архитектурата на двореца. Той нареди да се оборудват отделни апартаменти, за да защити живота си от съдебния етикет. На свой ред Луи XV наследява от прадядо си любовта към изкуствата, както се вижда от декорацията на неговите Вътрешни стаи; и склонността към тайни политически интриги му се предава от италианските предци от фамилията Медичи и Савойската династия. Именно във Вътрешните кабинети, далеч от любопитния двор, той, наречен "Любимецът на всички", взе някои от най-важните решения на държавата. В същото време кралят не пренебрегна нито етикета, установен от неговия предшественик, нито живота на семейството, за което му напомняха кралицата и особено любимите му дъщери.

След смъртта на Краля Слънце, Филип Орлеански, който става регент при младия Луи XV, решава да премести френския двор обратно в Париж. Това беше забележителен удар за Версай, който веднага загуби около половината от своите жители. Всичко обаче се върна към предишното си състояние, когато през 1722 г. зрелият Луи XV отново се премести във Версай. При неговия наследник Луи XVI градът трябва да премине през много драматични моменти. По каприз на съдбата тази луксозна кралска резиденция трябваше да се превърне в люлка на Великата френска революция. Именно тук се събраха генералните имоти през 1789 г. и тук на 20 юни 1789 г. депутатите от третото съсловие положиха тържествена клетва да не се разотиват, докато исканията им за политически промени във Франция не бъдат приети. Тук, в началото на октомври 1789 г., тълпа от разгорещени революционери пристигна от Париж, която, след като превзе двореца, принуди кралското семейство да се върне в столицата. След това Версай отново започва бързо да губи население: населението му намалява от 50 000 души (през 1789 г.) до 28 000 души (през 1824 г.). По време на революционните събития почти всички мебели и ценности са изнесени от двореца Версай, но самата сграда не е разрушена. По време на управлението на Директорията в двореца са извършени реставрационни работи, след което тук е разположен музей.

Луи XVI, наследникът на Луи XV, чието управление е трагично прекъснато от революцията, наследява завидна героична сила от своя дядо по майчина линия, полския крал Август Саксонски; от друга страна, неговите предци Бурбони му предали не само истинска страст към лова, но и дълбок интерес към науката. Съпругата му Мария Антоанета, дъщеря на херцога на Лотарингия, който по-късно става император на Австрия, оставя дълбока следа в музикалния живот на Версай благодарение на любовта си към музиката, наследена както от Хабсбургите на Австрия, така и от Луи XIII. За разлика от своите предци, Луи XVI не е имал амбициите на крал създател. Известен с простия си вкус, той живееше в двореца поради необходимост. По време на неговото управление интериорът на двореца е обновен и преди всичко Малките кабинети на кралицата, които са разположени успоредно на Големите му стаи. По време на революцията всички мебели и декорации на двореца са откраднати. Наполеон и след това Луи XVIII извършват реставрационни работи във Версай. След Юлската революция от 1830 г. дворецът е трябвало да бъде разрушен. Този въпрос беше подложен на гласуване в Камарата на депутатите. Маржът от един глас беше спасен от Версай. Последният от династията, крал Луи Филип, управлява Франция от 1830 до 1848 г. През 1830 г., след Юлската революция, която го издига на трона, Камарата на представителите приема закон, с който Версай и Трианон преминават във владение на новия крал. Без да губи време, Луи Филип нарежда създаването на музей във Версай в чест на славните победи на Франция, който отваря врати на 1 юни 1837 г. Това предназначение на замъка е запазено и до днес.

Създателите на двореца не са само Луи Льо Во и Мансар. Под тяхно ръководство работи значителна група архитекти. Lemuet, Dorbay, Pierre Guitard, Bruant, Pierre Cottar и Blondel са работили с Le Vaux. Главният помощник на Мансарт беше неговият ученик и роднина Робърт де Коте, който продължи да ръководи строителството след смъртта на Мансарт през 1708 г. Освен това Шарл Давиле и Ласуранс работят във Версай. Интериорът е направен по чертежи на Берен, Вигарани, както и на Лебрен и Миняр. Поради участието на много майстори, архитектурата на Версай сега е разнородна, особено след като строителството на Версай - от появата на ловния замък на Луи XIII до изграждането на бойната галерия на Луи Филип - продължи около две векове (1624-1830).

По време на Наполеоновите войни Версай е превзет два пъти от пруските войски (през 1814 и 1815 г.). Пруската инвазия се случва отново по време на френско-пруската война от 1870-1871 г. Окупацията продължава 174 дни. Във Версайския дворец, избран от пруския крал Вилхелм I за временна резиденция, на 18 януари 1871 г. е обявено създаването на Германската империя.

През 20-ти век Версай също е свидетел на големи международни събития повече от веднъж. Именно тук през 1919 г. е подписан мирен договор, който слага край на Първата световна война и поставя началото на Версайската система на международни отношения.

Основен дворцов комплекс(Chateau de Versailles) е построен през 17-ти век от крал Луи XIV, който иска да се премести тук от небезопасен Париж. Луксозните стаи са богато декорирани с мрамор, кадифе и дърворезби. Основните забележителности тук са Кралският параклис, Салонът на Венера, Салонът на Аполон и Залата на огледалата. Украсата на парадните стаи беше посветена на гръцките богове. Салонът на Аполон първоначално е бил тронната зала на Луи. Залата на огледалата съдържа 17 огромни огледала, отразяващи високите сводести прозорци и кристалните свещници.

Големият Трианон- красив дворец от розов мрамор е построен от Луи XIV за неговата любима мадам дьо Ментенон. Тук монархът обичаше да прекарва свободното си време. По-късно дворецът е дом на Наполеон и втората му съпруга.

Малкият Трианон- още едно любовно гнездо, построено от крал Луи XV за мадам дьо Помпадур. По-късно Малкият Трианон е зает от Мария Антоанета, а още по-късно от сестрата на Наполеон. Твърди се, че близкият храм на любовта е бил любимото място за партита на Мария Антоанета.

Колонада- кръг от мраморни колони и арки, разположен в градините, продължава темата за боговете на Олимп. Мястото беше любимата зона за хранене на открито на краля.

По време на Втората световна война Версай е окупиран от германски войски. Освен това градът трябваше да претърпи няколко брутални бомбардировки, които убиха 300 жители на Версай. Освобождението на Версай става на 24 август 1944 г. и е извършено от френски войски под командването на генерал Льоклер.

На 25 февруари 1965 г. е издаден правителствен указ, според който Версай трябва да бъде превърнат в префектура на новия департамент Ивлин, чието официално създаване се състоя на 1 януари 1968 г.

Днес градът запазва този статут. Като една от най-атрактивните туристически дестинации, Версай с право се гордее със своята история и архитектурни паметници. През 1979 г. дворецът и паркът Версай са официално включени в списъка на ЮНЕСКО за световно наследство.

Пиер-Дени Мартен - Изглед към Версай

Градините на Версайсъс своите скулптури, фонтани, басейни, каскади и пещери скоро се превръщат за парижкото благородство в арена на блестящи придворни тържества и барокови забавления, по време на които те могат да се насладят на оперите на Лули и пиесите на Расин и Молиер.

Парковете на Версайразположен на площ от 101 хектара. Има много платформи за наблюдение, алеи и алеи, дори има свой собствен Гранде канал, или по-скоро цяла система от канали, наречена „малката Венеция“. Самият дворец Версай също е поразителен с размерите си: дължината на парковата му фасада е 640 метра, а Галерията на огледалата, разположена в центъра, е дълга 73 метра.

Версай е отворен за посетители

през май - септември от вторник до неделя от 9:00 до 17:30 часа.
фонтаните са отворени в събота от 1 юли до 30 септември и в неделя от началото на април до началото на октомври.

Как да стигнем до там - Версай

Влаковете (електрически влакове) отиват до Версай от гара Gare Montparnasse, метростанция Montparnasse Bienvenue (линия на метрото 12). Входът на гарата е директно от метрото. Продължете до спирка Versailles Chantiers. Времето за пътуване е 20 минути. Цената на двупосочен билет е 5,00 евро.

Излезте от станцията в посока "Sortie" (изход), след което отидете направо. Пътят ще ви отведе до двореца за 10 - 15 минути.