Александър Родченко: картини, снимки, произведения, биография на художника. Легендарният съветски фотограф Александър Родченко Александър Родченко, биография

През 1918-21 г. художникът прави серия от триизмерни структури, базирани на принципа на използване на стандартни елементи; на втората изложба на Obmohu (Общество на младите художници, 1921 г.) беше представена серия от свободно висящи пространствени структури, състоящи се от равнини с различни конфигурации, вградени една в друга (това бяха сгъваеми неща, лесни за разглобяване и съхранение). В първите следреволюционни години се създават и поредици от картини и рисунки, които развиват аналитичните идеи на Родченко за връзката между цвят, линия и дизайн (циклите „Композиции от движения на проектирани и рисувани равнини“, „Концентрация на цвят и форми”, „Линии”, „Линизъм”, цикъл рисунки „Композиция и дизайн”). Изложени през 1921 г. в груповата изложба "5 х 5", картините на Родченко от поредицата "Гладки дъски" - "Чист червен цвят", "Чист жълт цвят" и "Чист син цвят" - бележат края на стативната живопис за художника и началото на конструктивизма. Крайната цел на графичните и живописни експерименти на Родченко беше преходът към изграждането на реални неща: създаването на нови обекти стана за него най-значимата художествена задача. Родченко и Степанова са сред основоположниците на конструктивизма, който кристализира в самостоятелно движение в руския авангард. През 1919 г. Родченко представя три версии на павилион на конкурс, където се стреми да идентифицира художествените възможности на новата функционална и конструктивна основа на структурата (по-специално, той е един от първите, които виждат новаторска архитектурна форма в голата рамка); след това имаше поредица от проекти за Дома на съветите (1920 г.), обществена сграда от принципно нов тип.

Преходът от безсмисленото творчество започва в годините на краткия му разцвет. Обективната причина за това беше очевидната изолация на „безподчинените студенти” от съвременната им действителност, от практиката на бурния революционен живот и страстното им желание да участват пълноценно в него. През 1920 г. художникът пише: „Все още смятам, че обективното няма да се върне както беше, необективното ще умре своевременно, отстъпвайки място на някакво ново, чието начало усещам“... Бъдеще художниците на обекти вероятно ще разберат, че един обект може да бъде предаден не само чрез фотография, истината на светлината, материала, но и чрез психологията на неговото битие. Те ще създадат не впечатлението за обекта, а самата същност на неговото съществуване...” По принцип Родченко никога няма да отрече нито един от етапите на своето творческо развитие. Времената на „безсмислена“ работа за него са творчески опит, отказът от който стана необходим за прехода към „новите обекти на новия свят“. Идеите на конструктивизма, които скоро завладяха всички супрематисти и непредметници, се превърнаха в такова отрицание.

Причините за възникването на съветския конструктивизъм, неговите цели и задачи са най-кратко формулирани в „образователни“ лозунги, специално разработени за студентската младеж през 1921-22 г., когато Родченко става професор в катедрата по живопис на ВХУТЕМАС (Висши държавни художествени и технически работилници ), декан на металообработващия факултет, а Степанова преподава в Академията за комунистическо образование на името на Н. Крупская.

Художниците ясно схващат и показват основното противоречие между творчеството и капиталистическия строй, неизбежен резултат от което е едностранчивото съдържание на буржоазното изкуство, неговото унизително положение в „стария свят“. Оттук следва основната идея и задача на конструктивизма - да преодолее индивидуализма, традиционен за художника от миналото, да подчини творчеството си, както дейността на всички други работници на Съветската република, на организираното изграждане на ново, социалистическо общество. . Стремете се да реализирате своята креативност във всички сфери на обществения живот и най-вече в производството. Наистина имаше спешна нужда да се преодолее вековното противоречие между художественото творчество и житейската практика и според конструктивистите имаше само един начин за това - творчеството трябваше напълно и завинаги да се слее с ежедневието, да стане негова естествена проява . Самата Степанова го нарече „органична връзка между изкуството и живота чрез производство“.

В същото време преобладаващото мнение беше, че принципно новото изкуство трябва да бъде създадено от същите нови, неизползвани досега форми на изкуство; смяташе се, че само те са в състояние да отразят епоха, която няма аналози в историята, и да й служат достойно.

„Трябва да създадем нещо ново с нови изразни средства. Ние трябва да създаваме и изграждаме напълно въоръжени със съвременна наука и технологии“, пише Родченко през 1920 г. Отсега нататък произведенията на съвременния художник се разглеждат от конструктивистите като готови модели за внедряване в производството, в живота, както казва Степанова, „картина, превръщайки се в опит и научни данни, дава формула за производство. на нова форма на живот."

Тези разпоредби определят бъдещата дейност на Родченко и Степанова в продължение на десетилетия, които се занимават буквално с всичко, което прави възможно публичното приложение на тяхното творчество: живопис, дизайн, фотография, работа в театъра, графика, моделиране на дрехи и тъкани, книга дизайн.

А. Лаврентиев

Галерия с произведения на Александър Михайлович Родченко

Няма снимки за показване в тази галерия.

Кой беше Александър Михайлович Родченко? Художник на книги, майстор на плакати и реклама, изобретател на безпрецедентни пространствени структури и архитект-утопист, агитатор, експериментатор в живописта и индустриалното изкуство? Всички тези аспекти на творчеството му някак си не спореха помежду си, не бяха изолирани един от друг и възникнаха в резултат на необходимостта на художника да участва в самия процес на изграждане на нещо ново.

Както пише самият Родченко в едно от стихотворенията си: „движим тишината с упоритостта на яростта... Търсачи! смели бунтовници! Прогонете остарелите мумии, влюбени в романтичния здрач на покрити старици с прогнил, рухнал блясък... Дързостта на дръзновените наистина е нашето „напред”!“ И в една от статиите си, заявявайки, че той лично вижда призванието на художника да внесе нещо ново в живота, което никога не се е случвало досега, той пише: „Христофор Колумб беше откривателят на нови континенти и нищо повече. Художникът не отразява пасивно епохата, а я изгражда редом с всички останали. Оттук и най-широките сфери на приложение на творческите сили.”

В своята живопис Родченко отразява свят на динамични, резки контрасти. Има ясно, основно възприемане на самото изкуство като радостно активно действие. От строителните му проекти се простират нишки до нови архитектурни решения, до широко възприети методи за проектиране на градски пространства и експерименти в изследването на движението в изкуството, изследвания на ролята на фактора време. В печата на Родченко ясната стабилност на геометричните елементи представлява, подобно на сграда, рамката на книга. Той въвежда в нейната структура фотографията като най-автентичния, истински документ. Плакатната пропагандна ориентация, характерна за редактирането на неговите книги, беше особено подходяща в масова политическа книга и в дизайна на книгите на Маяковски. Родченко оформя 13 от книгите на поета, включително стихотворението „За това“ (1923).

Мебелни проекти, разработени със студенти във Vkhutemas. Дизайнерски проект за работнически клуб за Световното изложение за декоративни изкуства в Париж през 1925 г. Работа за театър и кино...

Дали всичко това е самоиронично разтваряне в утилитаризма? Някои столове и калъфи остаряват (неизбежно!), но самата демонстрация на възможностите на изкуството за решаване на прости ежедневни проблеми остава ценна. В най-добрите проекти на Родченко усещаме не само яснотата на функционалното решение (удобно е да седите, да четете). Те имат патос, емоционалност на пластичността, строго изчислена в действието си. Например, силата на въздействието на дизайна на работническия клуб се определя по-специално от обмисленото художествено „подреждане“ на цвета. Комбинацията от бяло, червено и сиво създава усещане за спокойствие и яснота. Във фотомонтажните корици, книги и плакати често виждаме неочаквани сравнения на различни мотиви, контрасти на мащаба, създаващи впечатление за завладяваща фантастична композиция. Логично е, че Родченко, художник, който упорито търси в своето изкуство най-активните методи за въздействие върху зрителя, е този, който толкова решително трансформира фотографията, превръщайки я в клон на изобразителното изкуство. Неговата работа в тази област привикна фотографите към особен динамичен поглед върху реалността и смели композиционни сравнения, които разкриват самата същност на едно явление, и ги отучиха да имитират живописта и да рисуват в рамкиране на рамка.

Художник, който се бори с творчеството си за нови форми на живот и никога не пропуска възможности за това, Родченко придава особено значение на прецизността на пластичността на нещо. Сблъсквайки рационалното и фантастичното, статичното и динамичното, изтънченото и „грубото“, той винаги си е давал ясна сметка за целта на всяка практическа и експериментална работа. Интуицията не изключва контрола и в това естетиката на Родченко е близка до Брехт. Без Родченко от двадесетте години е невъзможно да си представим художествената култура на епохата. Той е сред онези, които го оформиха, талантливо направиха грешки и талантливо го намериха. Простото, енергично изкуство на Родченко може да изглежда почти схематично в сравнение със сложно изградените художествени светове на някои от неговите съвременници. Или дори в сравнение със собствената си виртуозна динамика на картините. Той доведе формата на творбите си до „кондензацията” и изразителността на знака, знака на пространството, знака на социалната концепция. Това е съзнателен аскетизъм, погълнал богатството и енергията на пластичната култура. Изкуството трябва да действа незабавно и ефективно, подобно на визуалния фолклор, да се обръща към масите, разбирано не като сбор от индивидуални възприятия, а като определено единство от чувства, мисли, възприятия. Това е съзнателна концентрация на художествена воля - естествен, почти програмиран извод от лично разбиране на активността на социалната функция на изкуството и интензивни аналитични търсения,

През 30-те и 40-те години на миналия век вниманието на Родченко все повече се фокусира върху фотографията в книгата. Заедно с В. Степанова оформя списания и оформя интересни документални албуми. И отново рисуването заема важно място в живота му. Това са малки, артистични вариации на циркови теми, удивителни, фантастично интензивни платна от 1942-1943 г. Дори сега той не повтори стари експерименти в нови неща. Във всичко, което направи Родченко, се усеща единството на отношението към света, единството на пластичността. Това не е начин, а метод за решаване на пластични проблеми, философия на творчеството. Не беше толкова универсален, колкото самият майстор си представяше, но може би в нашата епоха нито един метод не може да претендира за универсалност. Във всеки случай приносът на Родченко в развитието на художествената култура е значителен и безспорен.

Последни материали в този раздел:

↓↓ Вижте по-долу за тематични прилики (Свързани материали) ↓↓

„Великият експериментатор“, както го определя колекционерът Г. Д. Костаки. Продължавайки своите търсения в областта на кубофутуристичната и безобективна живопис, високо оценявайки К. С. Малевич и В. Е. Татлин (в младостта си го смята за свой учител), от 1917 до 1921 г. той създава оригинална радикална система на абстрактно изкуство, базирана на геометричния структура и минимални изразни средства, става един от авторитетните майстори на 20-те години.

Той е роден в Санкт Петербург в сградата на театъра на Невски проспект, където баща му работи като реквизит. От ранна възраст мечтаех да създавам невероятни костюми и представления от светлина, цвят и въздух. След като семейството се премества в Казан, той учи за зъботехник, но избира пътя на художника. В Казанското художествено училище (1911–1914) той е студент доброволец и работи на непълен работен ден с уроци и проектантска работа за Казанския университет. Сред учителите той особено оценява Н. И. Фешин. Любими художници: Винсент Ван Гог, Пол Гоген, Обри Биърдсли. Харесваше чистотата на линиите в японските отпечатъци на Утамаро и Хокусай. Той се интересуваше от литература, пишеше поезия, илюстрираше сам пиесите на Уайлд, обичаше поезията на Бодлер и руските поети от Сребърния век Брюсов и Балмонт. В Казан той се запознава с бъдещата си съпруга, художничката В. Ф. Степанова.

А.М.Родченко. Безпредметна композиция № 65.1918. Платно, масло. 90×62. PGKG

А.М.Родченко. Състав. 1919. Маслени бои върху платно. 160x125. EMII

А.М.Родченко. Линии на зелен фон №92. 1919. Маслени бои върху платно. 73x46. KOHM

А.М.Родченко. Композиция 66/86. Плътност и тегло. 1918. 122,3×73. Третяковска галерия

А.М.Родченко. Безпредметна композиция №61. 1918. Маслени бои върху платно. 40.8x36.5. ТулМИИ

През 1916 г. се премества в Москва, учи в Централното училище за художествен театър и започва да излага като художник (изложба „Магазин“, 1916 г.). Родченко се присъедини към търсенето на художници на руския авангард в края на 1910 г., но не повтори вече откритото, вярвайки, че всеки творец е ценен със собствения си оригинален творчески опит.

Той приветства социалните катаклизми от 1917 г. и активно се застъпва за свободата на творчеството. Участва в създаването на Професионалния съюз на московските художници (1918), става секретар на Младата (лява) федерация (председател - Татлин) на профсъюза. Той агитира за уважително отношение към новаторството; в статии и призиви, публикувани през 1918 г. в рубриката „Творчество” на вестник „Анархия”, той призовава творците към смелост и непримиримост в търсенето. Работи в Художествения отдел на НКП в подсекцията на художествената индустрия, а по-късно, през 1919–1921 г., ръководи Музейното бюро на НКП. През 1920–1924 г. е член на Inkhuk, участва в дискусии на групата за обективен анализ на дизайна и композицията и в създаването на група конструктивисти. Той подкрепя демократичната ориентация на конструктивизма и индустриалното изкуство. Известният проект на „Работническия клуб“, представен от него на международното изложение в Париж през 1925 г., е мечта за удобно и рационално организиран живот. Неговото мото от 20-те години на миналия век: „Животът, съзнателен и организиран, способен да вижда и проектира, е модерно изкуство.“

Работата на Родченко, започваща с линейно-кръгови графични композиции от 1915 г., се развива в духа на геометричната абстракция. През 1916 г. работи върху поредица от кубофутуристични композиции. През 1917-1918 г. той изследва методите за живописно изобразяване на взаимопроникващи равнини и пространство, показвайки примери от работата си на 5-то Държавно изложение (1918 г., Москва). През 1918 г. прави поредица от композиции от кръгли светещи форми „Цветна концентрация“. 1919 г. – началото на използването на линията като стойностна форма в изкуството. Творческото си кредо записва в манифестните текстове “Всичко е опит” и “Линия” (1920). Той третира изкуството като изобретяване на нови форми и възможности и смята работата си за огромен експеримент, в който всяко изобразително нещо е ограничено в своите изразни средства.

Всяка от творбите на Родченко е композиционен експеримент, който е минимален по отношение на вида на използвания материал. Той изгражда композиция върху доминиращия цвят, разпределяйки го по повърхността на равнината с преходи. Той си поставя задачата да направи произведение, където текстурата е основният формообразуващ елемент - някои части от картината са боядисани само с черна боя, запълнени с лак, други са оставени матови (работите „Черно върху черно“, 1919 г., базирани на текстурна обработка, са показани на 10-та държавна изложба "Безпредметно творчество и супрематизъм" (1919 г. Москва). Комбинацията от лъскави и различно обработени повърхности поражда нов изразителен ефект. Границата на текстурите се възприема като граница на формата. Родченко прави композиции само от точки, линии, придавайки на тези елементи философска двусмисленост, утвърждавайки линията като символ на строителството (19-та Държавна изложба. 1920 г. Москва).

И накрая, през 1921 г. Родченко завършва своята живописна система с три равномерно боядисани платна: червено, жълто и синьо (триптих „Гладък цвят”. Изложба „5x5=25”. 1921 г. Москва). В проспекта за своята автомонография през 1922 г. той пише: „Смятам, че миналият етап в изкуството е важен за извеждането на изкуството по пътя на проактивната индустрия, път, през който новото поколение няма да трябва да премине.“ Това е началото на прехода към „индустриалното изкуство“.

Опитът на Родченко го убеди, че има универсални композиционни модели (вертикални, хоризонтални, диагонални, кръстовидни, зигзагообразни, ъгълни, кръгови и т.н.). Подчертаването на композиционните схеми и идентифицирането на геометричните принципи на композицията по-късно ще формират същността на неговите фотографски експерименти с перспектива.

В допълнение към живописта и графиката, Родченко се занимава с пространствени структури. Създава три цикъла произведения, в които въвежда принципа на структурата и правилната геометрична конструкция. Първият цикъл - „Сгъване и сгъване“ - е направен от плоски картонени елементи, свързани с вложки (1918 г.). Вторият е „Самолети, отразяващи светлина“, свободно висящи мобилни телефони - концентрични форми (кръг, квадрат, елипса, триъгълник и шестоъгълник), изрязани от шперплат (1920–1921). Третият - „Според принципа на еднаквите форми“ - пространствени структури от стандартни дървени блокове, свързани по комбинаторния принцип (1920–1921).

Проектите на Родченко, неговите структурни и геометрични линейни открития повлияха на формирането на характерен конструктивистки стил в графиката на книгите и списанията, плакатите, дизайна на обекти и архитектурата. Ако Татлин посочи посоката на конструктивизма със своя Паметник на Третия интернационал, то Родченко даде метод, основан на структурно-геометрично линейно оформяне и комбинаторика.

През 1919–1920 г. участва в работата на Живскулптарх (комисията на Художествения отдел на НКП е създадена от Н. А. Ладовски, с участието на архитектите В. Ф. Крински и Г. М. Мапу, скулптора Б. Д. Королев, художниците Родченко и А. В. Шевченко), фантазира за нови архитектурни структури и типове сгради - павилиони, обществени сгради, високи сгради. Той разработи концепцията за „град с горна фасада“, защото вярваше, че в бъдеще, във връзка с развитието на аеронавтиката, хората ще се възхищават на града не отдолу, не от нивото на улицата, а отгоре, прелитайки града или на различни платформи за наблюдение. Земята трябва да бъде разчистена за трафик и пешеходци, а върху покривите на сградите трябва да бъдат проектирани изразителни структури, пасажи и висящи блокове от сгради, които ще съставят тази нова „горна фасада на града“.

През 1920 г. - професор във факултета по рисуване, от 1922 до 1930 г. - професор във факултета по металообработка на Vkhutemas-Vkhutein, където всъщност основава една от първите местни школи за дизайн. Той учи студентите да проектират многофункционални обекти за обществени сгради и бита, постигайки изразителност на формата чрез идентифициране на дизайни и гениални изобретения на трансформиращи се структури.

Родченко си сътрудничи с фигури на лявото авангардно кино: А. М. Ган, Дзига Вертов (кредити за Киноправда, 1922 г.), С. М. Айзенщайн (плакати към филма „Броненосец Потемкин“, 1925 г.), Л. В. Кулешов (декоратор на декорации и художник на продукцията в филмът „Твоят приятел“, 1927). Кинематографията привлече Родченко като ново техническо изкуство.

Първите фотомонтажи и колажи от 1922 г. са публикувани в списание Кино-фото. Издадена е от Ган - режисьор и архитект, теоретик на конструктивизма, автор на първата книга за целите на конструктивизма, чиято корица е направена от Родченко. Ган привлече Родченко и Степанова още от първия брой. Той пише за заслугите на Родченко за „Киноправда“ на Вертов (поредица от хроникални филми), публикува експерименталните пространствени проекти на Родченко и неговите архитектурни проекти за града на бъдещето, както и карикатурите на Степанова за Чарли Чаплин. Обединява се визуалната култура на авангарда в киното, фотографията, архитектурата и дизайна. Книгата на И. Г. Еренбург за киното, проектирана от Родченко през 1927 г., се нарича „Материализацията на фантазията“. Тези думи могат да се считат за мото на самия художник.

Със своите фотографии, фотомонтажи и графични композиции Родченко повлиява на режисьори и оператори, създава запомнящи се филмови плакати за документалните филми на Вертов, филмовите епоси на Айзенщайн и реклами за игрални филми на революционни теми, режисирани от Д. Н. Бассалиго.

Родченко е главен художник на литературно-художествената група Леф, оформя книги на Б. И. Арватов, В. В. Маяковски, Н. Н. Асеев, С. М. Третяков, корици на „Леф” (1923–1925) и „Нов Леф” (1927–1928). Заедно със Степанова и Ган той се занимава с дизайна на техническа и научно-популярна литература. В книжната графика, проектирането на рекламни плакати, листовки и опаковки, той се придържа към няколко принципа: подчинение на композиционното решение на графичната схема и структурното поле (модул), използване на нарязан шрифт, максимално запълване на пространството на страницата с форми, използване на графичните акценти (стрелки и удивителни знаци). Той въвежда фотомонтажа в дизайна на книги (първото издание на поемата „За това“, 1923 г.), списания и плакати.

Заедно с Маяковски (текст) той изработва повече от сто рекламни листовки, плакати, табели за държавни предприятия, тръстове, акционерни дружества: „Добролет“, „Резинотрест“, Госиздат, ГУМ, разработвайки за всяка от организациите уникален програма, която определи нейната графична оригиналност. Яркостта, потомството и известна бруталност на рекламата през първата половина на 20-те години са характерни за ранния конструктивизъм.

През 1925 г. Родченко пътува до Париж на Международната изложба за декоративни изкуства и художествена индустрия, където неговият проект за интериорен дизайн на „Клуба на работниците“ е представен в съветската секция. Пространството на клуба е проектирано цялостно, като са обособени отделни функционални зони (трибуна и параван, библиотека, читалня, входно-информационен кът, Ленин кът, зона за игра на шах със специално проектирана маса за шах), в единна цветова гама (червено , бяло, сиво, черно; по предложение на Родченко в същите цветове е боядисан и павилионът на К. С. Мелников).

Родченко се занимава с фотография от 1924 г. Неговите психологически портрети на близки („Портрет на майка“, 1924 г.), приятели и познати от Леф (портрети на Маяковски, Л. Ю. и О. М. Брик, Асеев, Третяков), художници и архитекти (А. А. Веснина, Гана, Л. С. Попова). През 1926 г. той публикува първите си перспективни снимки на сгради (серията „Къща на Мясницкая“, 1925 г. и „Къща на Моселпром“, 1926 г.) в списание „Съветско кино“. В статиите „Пътищата на съвременната фотография“, „Срещу обобщения портрет за моментна снимка“ и „Голяма неграмотност или малка гадост“ той пропагандира нов, динамичен, документално точен поглед върху света и защитава необходимостта от овладяване горната и долната гледна точка във фотографията. Участва в изложбата „Съветската фотография за 10 години” (1928 г. Москва).

Води страницата „Снимка в киното“ в списание „Съветско кино“ и публикува статии за съвременната фотография в списание „Нов лев“. На базата на фотосекцията на творческото сдружение "Октомври" през 1930 г. той създава едноименна фотогрупа, която обединява най-авангардните майстори на съветската фотография: Б. В. Игнатович, Е. М. Лангман, В. Т. Грюнтал, М. А. Кауфман . През 1932 г. се присъединява към Московския съюз на художниците като художник на книги. Но в същото време той работи в президиума на Съюза на фотографските и филмовите работници и е член на журито на фотоизложби, изпратени в Европа, Америка и Азия през 30-те години на 20 век от VOKS.

В края на 20-те - началото на 30-те години - фоторепортер на вестник "Вечерна Москва", списанията "30 дни", "Дай!", "Пионер", "Огоньок" и "Радиослушател". Едновременно с това работи в киното (режисьор на филмите „Москва през октомври”, 1927 г., „Вашият приятел”, 1927 г., „Кукла с милиони” и „Албидум”, 1928 г.) и театъра (постановките „Инга” и „Дървеница”). “, 1929). Неговата сценография се отличава с лаконизъм и чистота. Мебелите и костюмите в духа на късния конструктивизъм могат да се считат за рационални модели за производство. Динамиката и трансформацията присъстваха дори в моделите на облеклото.

През 1931 г. на изложбата на групата „Октомври“ в Москва в Дома на печата той излага редица противоречиви снимки - заснети от най-ниската точка „Жена-пионер“ и „Пионер-тромпетист“, 1930 г.; серия от динамични снимки „Вахтанска дъскорезница“, 1931 г., която стана обект на унищожителна критика и обвинения във формализма и нежеланието на Родченко да се преструктурира в съответствие със задачите на пролетарската фотография.

През 1932 г. напуска Октябрь и започва работа като фоторепортер в Москва за Изогиза. През 1933 г. - дизайнер на списание „СССР по строителството“, фотоалбуми „10 години Узбекистан“, „Първа кавалерия“, „Червена армия“, „Съветска авиация“ и други (заедно със Степанова). Бил е жури и графичен дизайнер на много фотоизложби, член е на президиума на фотосекцията на Съюза на филмовите фотографи. През 1941 г. заедно със семейството си е евакуиран в Урал (Очер, Перм). През 1944 г. работи като главен художник на Дома на техниката. В края на 40-те години, заедно със Степанова, той оформя фотоалбуми: „Кино изкуството на нашата родина“, „Казахстан“, „Москва“, „Московско метро“, „300-годишнината от обединението на Украйна с Русия“. През 1952 г. е изключен от Московския съюз на художниците и възстановен през 1955 г.

Умира от инсулт и е погребан на Донското гробище в Москва.

Творбите на Родченко се намират в Държавната Третяковска галерия, Държавния руски музей, Музея на М. Л. К. Пушкин, Държавния музей за изящни изкуства, Московския дом на фотографията, MoMA, Музея Лудвиг в Кьолн и други колекции.

(1891, Санкт Петербург - 1956, Москва). Художник, график.

Александър Родченко през 1923 г

Л.М. Родченко е не само една от големите фигури на руския авангард, но и един от първите майстори на новите технологии в изкуството.

Детството на бъдещия артист прекарва в театъра - баща му е бил реквизит.

Младежът не получава систематично образование, завършва началното енорийско училище в Казан, след което през 1908-1910 г. служи в техническата протетична лаборатория на зъболекарското училище в Казан. През 1911 г. мечтата му да стане художник започва да се сбъдва. Родченко постъпва като студент доброволец в Казанското художествено училище. Там той се запознава с бъдещата си съпруга и творческа сродна душа Варвара Степанова. През 1914 г. Родченко заминава за Москва и се опитва да се запише в Московското висше училище по живопис и Строгановското училище, но всички опити завършват с неуспех. След това започва да учи сам, използвайки книги. Той много бързо и последователно усвои всички съвременни тенденции в живописта. През 1916 г. той рисува кубофутуристични живописни композиции от усукващи се и пресичащи се равнини („ПРОЕКТ ЗА ПРОЕКТИРАНИ САМОЛЕТИ“). От 1916 г. Родченко започва да излага като художник. През 1917-1920-те години художникът се интересува от идеите на К. С. Малевич и се насочва към безпредметното изкуство. Създава геометрични композиции (“БЕЗПРЕДМЕТНА КОМПОЗИЦИЯ (НА ЖЪЛТ ФОН) № 47”, 1917; “БЕЗПРЕДМЕТНА КОМПОЗИЦИЯ”, 1918). През 1918 г. основното внимание на художника е привлечено от проблема за цвета и през същата година той започва да рисува композиции от кръгли светещи форми под общото заглавие „Концентрация на светлината“: „БЕЗПРЕДМЕТНА КОМПОЗИЦИЯ (Етюд)“ (1918 г. ); "СТРОИТЕЛ" (1918). Той също така създава платното „ЧЕРНО НА ЧЕРНО (Етюд)“ (1918) за разлика от картината на К. С. Малевич „Бяло върху бяло“. През 1919 г. подготвя живописната поредица „ИЗБЕЛВАНЕ” (1919) и същевременно работи върху цикъла „КОНСТРУКЦИИ” (1919-1920): „ЛИНИИ ВЪРХУ ЗЕЛЕНО (КОМПОЗИЦИЯ)” (1920); "КОМПОЗИЦИЯ" (1920). През 1921 г. художникът завършва своите живописни експерименти, създавайки три равномерно оцветени платна: синьо, жълто и червено, след което не рисува десет години. Родченко гледа на изкуството като на изобретяване на нови форми и възможности, разглеждайки работата си като огромен експеримент.

През 1921 г. на изложбата „5x5=25” (Москва) Родченко показва триптих от монохромни творби „ГЛАВЕН ЦВЕТ”, с който обобщава живописните си търсения и обявява прехода към „индустриалното изкуство”. Той споделя теоретичните принципи на конструктивизма. Основата на всички картини на Родченко е композиция, която той изгражда от геометрични фигури, базирани на доминирането на цвета. Родченко беше убеден, че има универсални композиционни схеми, които художникът трябва да подчертае и идентифицира. По време на преподавателската си кариера във Vkhutemas-Vkhutein, художникът дава на учениците задачи за поставяне на най-простите геометрични фигури в даден правоъгълен формат, за да научи учениците как да използват законите на дизайна. Според тези закони всяка форма на конструкция трябва да бъде идентифицирана и цялата система от форми като цяло трябва да се подчинява на една или друга избрана система на конструкция. Тези закони Родченко пренася във фотографията, с която започва да се занимава активно след изоставянето на рисуването.

Александър Родченко и Варвара Степанова на снимка от 1920 г

Нарастващата сложност на вътрешната политика в Съветския съюз през 30-те години оказва влияние върху работата на Родченко. Ситуацията сред професионалните фотографи беше толкова трагична, колкото и в цялата страна. През 1937-1938 г. художникът снима цикли от снимки на спортни състезания на стадион "Динамо" и военни паради на Червения площад. Въпреки това, през тези години стана опасно да се работи с изображения на военна техника и Родченко премина към по-неутрални теми. В края на 30-те и началото на 40-те години създава фотоциклите „Театър“, „Зоопарк“ и „Цирк“. Когато през 30-те години отново се обръща към живописта, вече фигуративна, той започва да обръща много внимание на цирковата тема („РОМАНС. КЛОУН С КУЧЕ“, 1935 г.). Художникът обаче не изоставя изкуството на композицията, което е същността на неговата работа, и през 1943-1948 г. завършва серия от картини върху фазер („Обтекаем орнамент“).

Той преживя радикални промени в родината си и в крайна сметка инициира радикални промени в избраната от него форма на изкуство. „Длъжни сме да експериментираме“, заявява Родченко, изоставил „съзерцателната“ фотография.

Александър Михайлович Родченко е роден в Санкт Петербург през 1891 г., вижда края на царската империя, посреща пристигането на Ленин и става свидетел на репресиите на Сталин. Като син на бурно поколение, той самият беше бурен. Въпреки че първите му художествени творби, появяващи се през 1910-те и 1920-те години, са част от процъфтяващия руски авангард, Родченко става един от многото художници, чиито творчески инстинкти са ограничени от строгите принципи на художествено изразяване, действащи по време на съветската власт. От 30-те години на миналия век до смъртта му през 1956 г. работата му се фокусира върху спортни събития, паради и други традиционни пропагандни теми.

От 7 март до 28 юни 2015 г. Вила Манин, община Кодроипо в Северна Италия, е домакин на изложба, включваща сто творби на художника. Неговите творби демонстрират темите, техниките и изобретателността на Родченко. Колекцията включва произведения за списания, кино и реклама, както и красиви композиции, създадени съвместно със съпругата и колега Варвара Степанова.

Ранните творби на Родченко разкриват талантлив и смел художник, вдъхващ нов живот на привидно обикновени картини. Тази изложба е лишена от диктата на социалистическия реализъм, за да покаже ярките, дълбокомислени и запомнящи се образи, с които е известен Александър Родченко.

Портрет на Лилия Брик на плаката „Книги“, 1924 г

Скица на плакат за документалния филм на Дзига Вертов „Киноглаз“, 1924 г.