Художественного руководителя “Геликон-оперы” Дмитрия Бертмана не сломили ни годы нужды, ни заказные нападения, а его театр, открывший в отреставрированном здании второй сезон, стал жемчужиной культурной жизни Москвы.
Создатель и бессменный художественный руководитель Московского музыкального театра “Геликон-опера”, народный артист РФ Дмитрий Бертман рассказал, как еще школьником проникал в театры, а в 90-е вместе с друзьями работал бесплатно, как для декораций использовал картон, который собирал на улице, и дважды становился жертвой заказных нападений - его принуждали отказаться от усадьбы Шаховских, в которой сейчас располагается “Геликон-опера”.
А еще о том, какие мистические вещи происходят в этом старинном здании.
Культура может сделать больше, чем политика
— Дмитрий Александрович, в первую очередь хочется спросить, как вы оцениваете прошедшие в Москве и Таллинне обменные гастроли музыкального театра “Геликон” и Эстонской национальной оперы?
Гастроли прошли потрясающе. Мы дважды сыграли на сцене Эстонской национальной оперы “Царскую невесту”, прошел замечательный концерт с эстонскими певцами. А в Москве мы тепло встретили эстонцев: вся навигация была написана на эстонском языке, для них это был сюрприз.
Весь театр был заставлен шоколадом, чаем, кофе - для того, чтобы они чувствовали себя как дома. И они сыграли на сцене “Геликон-оперы” оперу “Фауст” и балет “Гоблин”. Также с огромным успехом прошел концерт. Эти гастроли подтвердили, что никаких проблем в культурной сфере нет и культура может сделать гораздо больше, чем политика.
Надеемся, что наша дружба будет продолжаться и гастроли Эстонской национальной оперы в Москве станут регулярными, как это было когда-то давно в Советском Союзе.
Профессию выбрал благодаря Бабе-яге… дяде Володе
— Первое потрясение от театра вы испытали в четыре года, когда родители после спектакля “Зайка-зазнайка и три поросенка” отвели вас за кулисы и вы увидели там Бабу-ягу, которая сняла парик и… оказалась папиным приятелем дядей Володей. Эта история и определила для вас будущее?
У меня был шок - в голове не укладывалось, что такое может быть. Но да - именно после этого театр стал для меня главным в жизни.
А потом музыка - фортепианное образование, концерты в Большом зале консерватории, на которые меня водила мама по нескольку раз в неделю. Так меня и повело в сторону оперы.
— И когда вы поняли, что именно опера, а не театр вам ближе?
В классе четвертом-пятом. Мне кажется, что опера намного интереснее драматического театра. В опере всегда торжество, праздник - красивые костюмы, огромные декорации, массовые сцены, оркестр, хор и поющие артисты. Меня это очень впечатляло. А в драматическом театре, к сожалению, музыки и пения всегда не хватает.
— В какие театры вы ходили - в Большой, наверное?
Большой театр был менее доступен для меня, туда сложнее было прошмыгнуть.
— Прошмыгнуть?
Вообще-то, я знал все лазейки. Скажем, в Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко я проходил обманными путями, через служебный вход, прятался в ложе и оттуда тайком наблюдал за репетициями. И знал весь репертуар и каждого артиста.
А вот в Большой театр было сложнее попасть - меня бы просто по росту туда не пустили. Когда подрос, наловчился заходить через актерские подъезды - первый или пятый.
Надо было подгадать, чтобы кто-нибудь шел группой и присоединиться к ним. А дальше, в здании, я отлично ориентировался.
Либо поступал иначе - покупал самый дешевый билет на галерку в любой театр и ждал свободного места в партере. Либо, как в Кремлевском дворце съездов, тоже покупал билет на галерку за 30-50 копеек, затем шел в банкетный зал - поднимался туда на эскалаторе, съедал там вкуснейший жульен, выпивал стакан “Тархуна”, шел на кухню, быстро проходил через нее, садился на лифт и спускался на сцену…
Поступил в ГИТИС случайно. Дважды…
– Именно на сцену? Зачем?
Мне было интересно изнутри наблюдать за тем, как идет спектакль, как выходят артисты, что происходит с другой стороны кулис… Я вообще любопытный. Поэтому и поступил в ГИТИС еще школьником, когда мне было только 15 лет.
Потом, когда уже через год стал учиться в этом институте, избегал преподавателя, который мне это постоянно припоминал.
— Как же так получилось?
В Москву приехал поступать на актерский факультет сын папиного школьного друга. Я его проводил в ГИТИС, а он мне и говорит: “Пошли со мной на экзамен”. Я какие-то стихотворения знал и тоже отправился на актерский факультет. А там для первых двух туров документы не нужны. Вот я их и прошел.
Меня потом вызвал профессор ГИТИСа Оскар Яковлевич Ремез и сказал:
“Ты не ту программу читал, мне дураки нужны, а ты как раз по амплуа дурак, надо было какую-то дурацкую программу читать, а не Мандельштама. Но не важно - если ты точно не поступаешь в другой театральный вуз, я тебя стопроцентно беру”.
“Я точно никуда не поступаю, я еще не окончил школу. Только через год будет аттестат”.
Профессор меня и выгнал с треском. Зато когда я через год поступал, уже читал не Мандельштама, а “Конька-горбунка” про Ивана-дурака. Выходит, благодаря этой дерзости я получил ценный совет - Ремез меня направил, объяснил, что никакой серьезной поэзии мне читать не нужно.
Материал для декораций приходилось воровать
— Ваша карьера - вообще сплошные случайности и парадоксы. Театр “Геликон” вы тоже не планировали создавать, но решили помочь своим однокурсникам.
Да, цели не было. У нас была классная компания - Таня Моногарова, Сергей Яковлев, Света Куликова, Катя Мельникова и Рената Гинзбург. А надо понимать, что это 90-й год, все разрушено, в Москве опасно просто по улицам ходить.
Мы пять лет проучились вместе, но никому не нужны. Вот и держались этой маленькой группой, решили ставить оперы, но все, что можно было придумать на пятерых, уже ставилось в начале ХХ века и не было популярно.
— Это те самые первые постановки, которые казались зрителю интересными только в самом начале, а затем зал был пустой?
Да, две первые оперы заинтересовали зрителя, а затем к нам перестали ходить. Никто про нас не знал, афиш не было - мы сами тушью писали на листах объявления и клеили их по Москве. А материал для декораций и вовсе… воровали.
Тогда только-только в Москву начали завозить компьютеры, коробки из-под них были громадными и идеально подходили для нас. Но это сейчас коробки считают мусором, а тогда не выбрасывали, и за ними приходилось охотиться. Вот мы и шли всей компанией, как тимуровцы какие-то, и тащили их.
Спектакль для двоих
— Когда увидели, что зритель перестал ходить в ваш театр, не захотелось все бросить и закрыть “Геликон”?
Мысли такие, конечно, посещали. Особенно однажды, когда нужно было начинать, а в зале не было ни одного человека. Мы уже опустили руки и вдруг слышим за дверями топот ног, в зал вошли двое. Стали играть для них.
И оказалось, что это великие Святослав Рихтер и Нина Дорлиак. Они по дороге из консерватории увидели нашу афишу и заглянули. Тогда мы расстраивались, а теперь понимаем, какое это было счастье - играть спектакль для Рихтера и Дорлиак. Потом они стали ходить к нам постоянно. Но один раз мы играли только для них двоих.
— А на что же вы жили?
Да ни на что - для нас, двадцатилетних, это было как кружок, а кормили нас родители. Хотя билеты все-таки продавали. А первые деньги заработали, когда нас пригласили на фестиваль в немецкий город Ингольштадт.
Этот баварский город был побратимом Краснопресненского района Москвы, в нем проходил фестиваль-выставка цветов. И одна из организаторов фестиваля с российской стороны решила, что опера Моцарта “Аполлон и Гиацинт”, которую мы поставили, как раз о цветах. А она совсем не про это, но я сказал, что все верно.
Мы быстро все переделали, как будто опера и вправду про цветы, и поехали в Ингольштадт. Во-первых, за выступление нам хоть и мало, но заплатили, а во-вторых, мы купили там на заправке ржавый-прержавый “Опель Сенатор” за тысячу марок.
С Вадиком Заплечным - нашим солистом, ныне заслуженным артистом России - перегнали его в Москву и продали уже за 5 тысяч долларов. И вот эти деньги мы и пустили на зарплату и прочие нужды. Это была просто огромная сумма на тот момент.
Папка Ростроповича
— Вы как-то признались, что нечем было платить музыкантам и они приходили только за два часа до спектакля и читали все с листа.
Да, мы-то работали бесплатно, а оркестра у нас не было. И нужно было нанимать музыкантов - пять человек, квинтет, и платить им, но денег было крайне мало. Поэтому они читали с листа, без репетиции, исполнение было плохим, и критики нас очень ругали. Хотя сами музыканты были хорошими, из Большого театра приходили к нам шабашить.
А потом стало модно нас ругать. У меня вон папка стоит под названием “Говно” (указывает на шкаф) - это коллекция отрицательных статей в прессе. Мне Мстислав Леопольдович Ростропович посоветовал ее завести. Более того - он сам ее назвал, выбрал, как говорил, “цвет пожиже” и приклеил название на корешок папки. Сказал:
“Не переживай, ты должен завести папку и собирать коллекцию. Потом еще будешь с нетерпением ждать каждую плохую статью о себе и театре, чтобы пополнить коллекцию”.
Мстислав Леопольдович был прав - до сих пор коллекционирую.
Все говорили - уезжай, но я остался
— Музыкальному театру “Геликон-опера” уже 26 лет. Не хотелось за это время все бросить и уйти?
Хотелось, конечно. Особенно, когда года через четыре после начала деятельности, работая вот этим узким кругом, мы поняли, что устали друг от друга. Пять лет учебы в институте плюс еще четыре - уже девять получается. Даже в семьях, когда двое живут, никуда особо не выходят, общаются только друг с другом, начинаются трения. Вот и мы начинали все чаще раздражаться. А потом к нам стали приходить новые люди, и все разрешилось.
Но самый страшный момент в моей карьере был, когда началась эта борьба за землю и усадьбу Шаховских. Вот тут были уже вещи опасные для жизни. Мы выехали из театра на Большой Никитской, там начался ремонт, и на меня начали давить, принуждая отказаться от здания, а затем и вовсе были нападения…
— На вас нападали? Кто?
Да, шла настоящая война. Была придумана такая кампания, что мы разрушаем наследие, памятник архитектуры. По всем каналам телевидения нас обливали грязью.
Мне недавно, кстати, показали документы, и теперь я знаю, кому это здание уже было гарантировано. Стало понятно, как это делалось. Но тогда все было очень тяжело, отвратительно. И на меня были совершены два нападения. После первого у меня было сотрясение мозга, и еще меня пырнули ножом. Но обошлось…
А во время второго нападения все было еще жестче - в два часа ночи у подъезда моего дома меня подловили бандиты с автоматами и, держа на прицеле, требовали, чтобы я написал бумагу, что театру ничего не нужно, что нам отлично живется на Новом Арбате и от новых помещений я отказываюсь.
— И как же вам удалось ситуацию переломить?
Я провел с ними режиссерскую беседу. Просто сказал, что если бы это был мой частный театр, если бы речь шла о частной земле, то я бы мог от всего отказаться. А так - подписать я могу все, что угодно, но что дальше? Театр-то государственный. И хотя это были только исполнители, они меня услышали.
— Даже не представляю…
Морально очень тяжело было, конечно. А еще параллельно у меня начала развиваться карьера за рубежом. И, конечно, у меня были интересные предложения. До сих пор меня многие считают идиотом, потому что я отказался стать художественным руководителем Канадской национальной оперы, Шведской королевской оперы… А в этих странах об этом уже писали во всех газетах.
— И почему же вы остались? Что остановило - неужели любовь к родине?
Любовь к Чайковскому, Пушкину, Покровскому, Вишневской, Ростроповичу, к коллективу “Геликона”, к зрителям. Это люди, которые меня окружали, верили, помогали, допускали близко к себе. И тут бац… Как же я буду без них? Я чувствовал, что стану предателем, если уеду.
Хотя там, за границей, были прекрасные условия: я бы не занимался никакими стройками, получал бы очень большие деньги просто за творческий труд и делал бы только то, что нравится. У меня было бы даже свободное время!
И, конечно, меня остановил мэр Москвы Сергей Собянин, который перевернул всю ситуацию, поверил в наш театр и взял под личный контроль нашу реконструкцию, выполнил больше своих обещаний. Теперь у нас самое красивое и технологичное театральное здание в Москве!
От затопления уберег портрет княгини
— Здание “Геликон-оперы” было построено несколько веков назад, и, говорят, в нем происходят мистические вещи. Вот портрет хозяйки этой усадьбы княгини Шаховской, который висит у вас в гардеробе, будто бы спас театр от затопления.
Княгиня Евгения Федоровна - наш друг. Раньше у здания вообще не было фундамента, а самый большой и современный зал “Стравинский” построен с нуля, на месте двора. Для этого пришлось углубиться на 30 метров. А под нами течет река Волхонка.
Строили нас три разных подрядчика. И один из них, который сейчас находится в розыске, на месте котлована сделал что-то не так. И когда последний подрядчик все закончил, а он был совершенно потрясающим, в зрительской части, где находится гардероб, в стенах стали появляться трещины и начала сочиться вода. Строители все время “лечили” стены, делали всякие инъекции, но рано или поздно вода снова проступала.
А у нас был портрет княгини Шаховской, который мы заказали у художника Анатолия Нежного еще до реконструкции. Он висел в фойе на втором этаже, но после реконструкции, когда там восстановили интерьеры XIX века, туда не вписался. И вот я говорю: давайте повесим картину внизу, и княгиня будет встречать всех зрителей. Повесили, и вода сразу прекратила сочиться. Год прошел, а до сих пор все сухо.
— А еще рассказывают про черную кошку, которая пришла в театр сама, когда после реконструкции в здании завелись крысы.
Тоже очень загадочная история. Крысы стали настоящей напастью театра - они исчислялись сотнями. Травить химикатами их было нельзя - забились бы в системы вентиляции и нарушили бы все. Тогда мы завели котов, но они ничего не делали. И вдруг откуда-то появилась черная кошка, которая стала так активно ловить крыс, что они тут же исчезли.
Причем она как будто клонируется - не раз ее видели одновременно в разных уголках театра. Многие считают, что это и есть княгиня Шаховская. Она ведь и на поклоны вместе с артистами выходит…
— Точно мистика какая-то…
Это здание с огромной историей. Тут Екатерина II пила чай с первой хозяйкой дома княгиней Дашковой. Здесь бывали Пушкин, Чайковский. Сама княгиня Шаховская устраивала представления и концерты. Здесь шли спектакли оперы Зимина, Шаляпин спел семь ролей…
Так вот - до реконструкции вахтеры рассказывали мне, что часто в тишине слышали какие-то шаги. А еще однажды охранник рассказал, что ночью кто-то заперся в одном из залов и стал играть на рояле. Когда открыли дверь, там никого не было…
Работаем в режиме нон-стоп
— Если уйти от мистики и вернуться к реальности - над чем сейчас работает “Геликон”, что ожидать зрителю в новом сезоне?
Сейчас у нас огромное количество всего в работе. Из спектаклей в январе опера “Турандот” Пуччини с Владимиром Ивановичем Федосеевым, потом будет “Трубадур” Верди,
Кирилл Серебренников ставит оперу “Чадский” современного автора Александра Маноцкова, наш режиссер Илья Ильин поставит “Семь смертных грехов” на музыку Курта Вайля. Огромная программа по новым спектаклям плюс огромнейшее количество концертных проектов.
Мы работаем в режиме нон-стоп, как на настоящей фабрике.
Худрук "Геликон-оперы" вошел в возраст силы
Чайковский в 50 лет написал «Пиковую даму», Верди - «Силу судьбы», Пуччини - свой «Триптих», Моцарт... вообще не дожил. А Дмитрий Бертман счастлив тем, что со всеми из них водит добрую, хотя местами и сложную дружбу. Он имеет возможность прийти в свой театр, который пришлось выстрадать и отстоять, он горд тем, что «Геликон» известен не только цельной эстетической платформой, но и атмосферой театра-семьи.
С Галиной Вишневской. Фото: gorproect.ru
«У меня постоянно с Римским-Корсаковым споры идут»
- Вот входите в театр - какая первая мысль возникает? На чем себя ловите?
Ой, когда вхожу - до сих пор не верю, что все это не сон, что мы обрели историческую сцену, и я наслаждаюсь красотой нашего здания, талантом труппы и - да, понимаю, что я самый счастливый человек в мире.
- Любимый уголок есть?
Все любимое: костюмерные, классы, вплоть до вентиляционных шахт - это тоже завораживающее зрелище. У нас их две. Одна - на «минус первом» этаже, другая - на четвертом. Эти шахты - как декорации к спектаклю «Леди Макбет Мценского уезда». А еще любимейшее место - выход на крышу, где открывается потрясающий вид на Москву - на храм Христа Спасителя, Кремль, на высотку на площади Восстания. Это такое заветное место, куда можно прийти с близкими друзьями, помедитировать там, ведь сверху все жизненные ситуации по-другому видятся. И под сценой пространство уникальное, где вся машинерия стоит - целый завод... Я там каждый день бываю.
- Читатель спросит: что вы там делаете каждый день?
А как же? Чтобы машинерией пользоваться, ее надо хорошо знать, так что желательно бывать там почаще.
- А на что специально обученный человек?
Я сам должен разбираться во всем, чтобы разговаривать со специалистами на одном языке. Так и строился театр: я поначалу ничего не понимал в строительстве, но потом стал жить на этой стройке, стал узнавать каждого строителя, инженера в лицо и по имени.
- А на каком месте вы стоите в зале в момент репетиции?
Зрительный зал - это самый-самый финал работы, это уже момент контроля, а до этого - бегаю-бегаю, камерно репетирую в классах, ведь выстроенная мизансцена - это уже результат...
- Вот вы не имеете возможности пообщаться с уже покойным композитором, но есть ли у вас такая потребность?
Отчего же не имею возможности? Прежде я должен вникнуть во все нюансы его биографии и мироощущения, знать его время, все, что его окружало, буквально почасово.
- Почасово?
Конечно. И когда я все это уже знаю, то только тогда имею право задать композитору какие-то вопросы.
- Как?
На кладбище еду, например. Очень люблю лавру Александро-Невскую - там Чайковский, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков; прихожу к ним в гости с цветами. На венское кладбище хожу к великим. В Москве - на Новодевичье. Обязательно. Там можно сконцентрироваться, подумать, что-то даже сказать. Все это интимный процесс.
- А бывает, что ответа нет - контакт не налажен?
М-м-м... Обычно контакт налаживается, но ситуации разные бывают. Я вот знаю, что у меня хорошие отношения с Чайковским, Бородиным, Шостаковичем, а вот с Римским-Корсаковым споры идут. Но все равно стараюсь с ним как-то договориться.
- То есть он мужчина колючий?
Ну... мы с ним мыслим по-разному. Парадоксально-смешные ситуации происходят: приезжаю - бах, ремонт памятника, он забит! И я тогда Римскому-Корсакову под доски подкладываю цветы. Он на меня иногда обижается за купюры.
- За вырезанные места в произведении?
Да. Ну приходится! И тогда я иду к нему и объясняю, почему это делаю. И он - иногда - открывается, ну знаете, солнышко выходит... А иногда я понимаю, что он слышит, что ему говорю, но все равно не соглашается.
- И много кого резать приходится?
Бывает. Но при этом с Чайковским у меня все хорошо, он дает мне эту возможность с радостью. С Рубинштейном сначала был на «вы», потом он на «ты» перешел. Теперь мы друзья.
- То есть купюры они стали прощать? Мол, что делать, цифровой век...
Они прощают, если купюры делаются мотивированно, то есть для концентрации драматургии, для того чтобы произведение стало успешным - а в их времена оно могло, кстати, не иметь никакого успеха.
- А как общаться с теми, с кем нельзя встретиться лично на кладбище? Вот Верди...
Да ну что вы! С Верди отлично общаемся, с ним легко - он очень театральный, он по своей сути режиссер, то есть коллега. Верди - мастер, педагог...
- То есть он не будет говорить, что музыка первична, и хоть ты убейся.
Нет, я сам говорю, что музыка первична. Вопрос в другом: что нужно сделать для успеха спектакля? А им-то успех тоже нужен.
- Ну да, чтоб они сказали: Дима, 50% твоих аплодисментов - это нам.
Я думаю, что 99% аплодисментов - это им. Нет, правда. Это не самокритика и не кокетство. Ведь даже если спектакль поставлен ужасно и безобразно, зритель все равно будет хлопать, потому что когда Виолетта в «Травиате» будет умирать, и тут начнет звучать скрипка, то зал все равно заплачет, вне зависимости от режиссера. «Музыка вывезет все», - говорил Борис Покровский. И этим многие пользуются. Даже те, кто не владеет профессией оперной режиссуры. Особенно это касается иных драматических режиссеров, приходящих на оперное поле, которые думают только над своим концептом, а хор пусть себе поет, а музыканты пусть себе как-нибудь играют, - и музыка их в итоге оправдывает.
Роскошный зал «Стравинский» в «Геликоне».
«Вот выйду на сцену - а меня в коррупции обвинят!»
- Не возникало желания остаться на сцене в качестве актера?
У меня было несколько случаев в жизни, но я не хочу, чтобы они повторились. Вот, например, когда еще учился в ГИТИСе, я поставил в любительском театре Дома медиков «Иоланту» Чайковского. Там пели все - от народных артистов до студентов и просто любителей. И вот не пришел один мой однокурсник на небольшую роль Бертрана, привратника королевского замка. Что делать? И мне пришлось наложить на себя грим Бертрана и весь спектакль петь эту роль, чтобы спасти ситуацию. Но это стресс, и пел я, наверное, ужасно, так что… нет, не надо... Или вот выйду на сцену - а мне пришьют «коррупционную составляющую», что я вышел специально лишних денег заработать. В свете всех последних событий...
Все эти коррупционные скандалы на театре - если с высоты птичьего полета - это то чистилище, которое нужно пройти при переходе страны от социализма к капитализму?
Ой не знаю. Я - если по системе Станиславского - не знаю «что воровать» и «где воровать». Вот задамся я целью: мне нужно украсть. Хорошо. Но сразу вопросы: что и где, потому что оперные театры каждый месяц еле-еле концы с концами сводят, эти деньги, которые мы получаем, они очень малы для нашей отрасли. И зарабатываем мы как учреждение маленькие деньги, ведь билеты стоят дешево по сравнению с европейскими ценами. Увеличивать цену билетов нельзя - так мы сразу отсекаем зрителя. Вот и не знаю, где взять эти лишние деньги, а главное, как это сделать, когда вся финансовая деятельность идет через электронную систему в «облаке» и за каждой операцией театра одновременно следят и Казначейство, и Департамент, множество структур видят прохождение документов. Да плюс каждый раз мы сдаем баланс, проверки, отчеты!
- То есть захоти вы украсть миллион-другой - ничего не получится?
Конечно, не получится. Чтобы выписать гонорар, надо сначала утвердить смету в Департаменте по культуре, а потом еще это согласовать. И любая сделка, каждое проведение денег идет по электронному обороту, это даже не бумажка, ничего задним числом не сделаешь и не впишешь.
- Часто говорят, что даже в творческих людях материальный фактор сегодня побеждает...
Я это вообще никак не ощущаю ни у себя, ни у своих артистов. Поэтому и счастлив: все вокруг делают не деньги, а театр - Театр! У меня, наоборот, возникает чувство жалости, что труд артистов оплачен не в той степени, в которой его можно было бы оценить. Ведь труд оперного артиста очень тяжелый, связанный со многими человеческими факторами. Во-первых, нужно родиться с голосом. И голос - это тот божественный дар, который артист должен всю жизнь отрабатывать. Потому что если этот дар не отрабатывается, то он забирается богом ровно так же, как и давался. И забрать его может любой грипп, отравление, стресс, конфликт, неправильный урок с педагогом, длинный перелет, окрик дирижера, лишний спектакль, который певец спел, чтобы выручить театр.
- А были на вашей памяти случаи, когда певцы теряли голос?
Конечно, были. Когда театр только начинался, у нас еще было мало певцов, не было дублирующих составов, а билеты продали, надо петь, и певица исполняла четыре дня подряд сложнейшую партию. И аппарат не выдерживал. И это необратимо. Такие вот грехи на мне. И не потому, что я заставлял, это было обоюдное желание, потому что артист жаден до сцены, его, наоборот, приходится спасать и оберегать от таких подвигов.
- Вот вы как вообще людей видите - лицами или голосами?
- Но встречаются же обманки? По телефону говоришь - один человек, встречаешь - другой совсем.
Было один раз такое. С Монтсеррат Кабалье. Я слушал ее с детства, знал записи, видел в спектаклях и совершенно иначе представлял ее как человека, пока не стал с нею работать. Это была самая большая обманка. И единственная.
- А ваши две другие великие женщины-подруги - Вишневская и Образцова, - с ними было полное соответствие?
Абсолютно. Точнейшее. Люди с прямым характером. Галина Вишневская потому и выбрала Образцову и поначалу ее опекала, что они очень похожи: обе блокадницы, обе из Петербурга, очень эмоциональные, чувственные, эротичные. И они обе... как бы точное слово найти... обе «неправильные».
- В правильном смысле «неправильные»?
Да. Они исключение. На чем и стоит великое искусство. Потому что когда все правильно - там нет искусства. И с ними я продолжаю, конечно, общаться. Но мне не хватает обратной связи. Как у Мандельштама написано, перефразируя: у меня - в телефоне - еще есть адреса, по которым найду мертвецов голоса.
С Еленой Образцовой и Анной Нетребко.
«На что мне обижаться? Меня что, недооценили?»
А вас никогда не посещала мысль, что опера - это совсем не «вид искусства», как об этом нам рассказывает энциклопедия, а что-то совсем иное - по своей сути и значимости? Ну в свете того, о чем мы говорили ранее... то есть вроде как развлечение, а с другой стороны, космическое явление.
Другое абсолютно. Потому что музыка - это информация, это вибрация какого-то божественного происхождения. В любой точке мира люди, владеющие разными языками, слушая одну и ту же музыку, будут в одних и тех же местах плакать, замирать, улыбаться; то есть музыка - это язык, который понимают все, причем одинаково. Другое дело, что есть люди, которые не заслужили его понимать. Или им это пока не дано.
- То есть не только артистов бог выбирает, но и зрителей?
Конечно. В этом смысл театра и любого искусства - делать выбор зрителей, окружать себя теми, кто тебе близок. Это уже отношения - когда мы, «Геликон», нуждаемся в своем зрителе, а этот зритель нуждается в нас.
Кстати в свете этой зрительской любви: не было ли соблазна к 50 годам взять и почувствовать себя великим? «Я великий», и все тут.
Ну на это же время надо. Пока у меня не было времени задуматься об этом. А задумаешься - сделаешь шаг назад, уходишь от того, чем ты должен заниматься. А что мне бронзоветь? И на что мне обижаться? Меня что, недооценили, что ли? У меня, наоборот, всегда комплекс: я, может, и недостоин того, что имею. Поэтому всегда искренне благодарю тех, кто мне помогал, понимаю, что они мне сделали аванс и что нельзя их подвести. Это касается и моих педагогов, и тех, кто помогал и помогает делать театр. Поэтому, когда меня ругают - Бертман опять похвалил мэра, мол, лижет, - у меня внутри возникает чувство обиды и сопротивления, потому что я искренен здесь: как можно не говорить про человека, который тебя сделал счастливым? Я вместе с театром прошел через все власти, начиная с Горбачева, и все люди, от которых зависел прогресс дела моей жизни, они всегда помогали и помогают, потому что они видели результат. Я за всю свою жизнь ни разу не дал никому взятку, ни разу у меня никто ее не попросил. Ни разу я с понятием коррупции не столкнулся. Поэтому и говорю, что счастливый.
- Но можно иногда - как худруку - включить диктатора?
У меня две роли. Как по Шаляпину: в артисте должно жить два человека - это художник и контролер. Как руководитель я беру на себя ответственность - за актеров, за их жизни. Беру на себя все проблемы, пытаюсь их решать, не жду чуда. Поэтому я для своих артистов - глава семьи. У нас большое доверие. Я знаю про них много вещей, которые останутся со мной на всю жизнь. Стараюсь помочь им - чтобы они достигали каких-то результатов с меньшими потерями для себя. Жестким бываю редко - в моменты непослушания, когда не может быть других способов. Но, повторяю, это очень редко случается, ведь для меня очень важен отбор в нашу семью. Если кто-то чего-то не делает, я к себе отношу эти проблемы - значит, плохо их воспитал.
- В театре задерживаетесь?
До глубокой ночи. И не остаюсь один, потому что таких сумасшедших, как я, у нас полный театр. Уходя в два ночи, еще можно за дверью класса слышать поющий голос - кто-то занимается. А вахтер и охранник, провожая, мне рассказывают, как сегодня спел тот или иной артист, дают свою критическую оценку. Вместе с нами приходят пить этот «эликсир счастья». Равно как и уборщицы, которые по 25 лет уже работают, с которыми я давно на «ты». В театре в принципе люди не работают ради денег, это как церковь - здесь служат.
- Была когда-нибудь мысль бросить все?
Это невозможно. Нет, нереально. Да, когда шла борьба за это здание, мне было страшно физически - были угрозы, было нападение, - и параллельно у меня возникали хорошие предложения из разных стран: мол, уезжай к нам. Но семья-то здесь, как можно бросить? Давно понял: если возникают какие-то сложности, то самый большой катарсис - от их решения.
- А на какой возраст себя ощущаете?
Может, впадаю в маразм, но сейчас ощущаю себя моложе. Хотя когда был молодым, ощущал себя старше. Слушайте, когда я в 21 год закончил ГИТИС, стал приезжать в театры, выходил и говорил «а давайте репетировать» - на меня смотрели круглыми глазами: «Это что? Это режиссер?». Поэтому пришлось себя как-то «подстаривать»: пришлось надевать костюмы, брюки со стрелками, галстуки. А сейчас все пошло в другую сторону: мне интереснее с молодежью, хочу смотреть на мир их глазами и наконец можно ходить в джинсах... Посмотрите на артистов - моих сверстников. Они выглядят на тридцать. Отлично сохранились. А почему? Потому что такая атмосфера у нас - нет никакой злости, люди остаются молодыми, они все приняли средство Макропулоса. Так и живем.
Лучшее в "МК" - в короткой вечерней рассылке: подпишитесь на наш канал в
ДМИТРИЙ БЕРТМАН
ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР - ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА «ГЕЛИКОН-ОПЕРА»
режиссёр-постановщик
народный артист России, профессор
награжден Орденом Дружбы
офицер французского ордена «Орден Академических пальм»,
награждён Мальтийским крестом и титулом графа Суверенного ордена Святого Иоанна Иерусалимского, рыцарей Родоса и Мальты экуменических,
лауреат премии им. К. C. Станиславского в номинации «Режиссёрское искусство»,
удостоен премии города Москвы за значительный вклад в музыкальную культуру,
кавалер эстонского Ордена Креста земли Марии
лауреат Государственной премии Эстонии
награжден знаком отличия «За безупречную службу городу Москве»
награжден орденом «За заслуги перед Калининградской областью»
награжден «Орденом почета» за большой вклад в развитие отечественной культуры и искусства, многолетнюю плодотворную деятельность
в 2018 году вошёл в состав Совета при Президенте по культуре и искусству
Окончил РАТИ-ГИТИС им. Луначарского (мастерская народного артиста СССР профессора Г. П. Ансимова). В 1990 году создал Московский музыкальный театр «Геликон-Опера».
Режиссёр-постановщик около 110 спектаклей как в «Геликон-опере», так и в других российских и зарубежных театрах, в том числе: в Санкт-Петербурге, Краснодаре, Калининграде, Екатеринбурге, Уэксфорде (Ирландия), Дюссельдорфе, Манхейме, Людвигсбурге (Германия), Вене (Австрия). Париже, Монпелье, Страсбурге, Эвиане, Дижоне (Франция), Торонто (Канада), Риме, Равенне (Италия), Стокгольме, Умео, Мальмо (Швеция), Хельсинки (Финляндия), Сантандере, Мериде, Переладе (Испания), Стамбуле (Турция), Таллинне (Эстония), Риге (Латвия) и др.
Дмитрий Бертман неоднократно награждался театральными премиями «Золотая Маска», «Гвоздь сезона», международной им. К. С. Станиславского, правительства Москвы. С 2003 года Д. Бертман – заведующий кафедрой режиссуры и мастерства актёра музыкального театра РАТИ.
 |
 |
БИОГРАФИЯ
Дмитрий Александрович Бертман родился в Москве. В 1984 году поступил в Российский Университет театрального искусства (ГИТИС) на курс Народного артиста СССР, профессора Г.П. Ансимова, где получил специальность режиссера музыкального театра. Еще будучи студентом, поставил ряд музыкальных и драматических спектаклей в театрах России и Украины.
В 1990 году Дмитрий Бертман создал в Москве музыкальный театр «Геликон-Опера»,и с тех пор, в течении более 23 лет, является его Художественным руководителем. В 1993 году театр получил статус государственного и вскоре выдвинулся в ряд известнейших оперных театров России. Располагая широким репертуаром, включающим оперы XVIII–XXI веков, от самых популярных до раритетных, а также оперетту и мюзикл, театр активно гастролирует в России и за рубежом. Кроме того, театр осуществляет совместные постановки с крупными зарубежными оперными домами и фестивалями.
С 1994 года по настоящее время Дмитрий Бертман преподаёт в Оперной студии Берна (Швейцария). Проводит мастер-классы как в России, так и за рубежом. В 1996 года стал художественным руководителем мастерской, а с 2003 года – заведующим кафедрой режиссуры и мастерства актёра музыкального театра в РУТИ (ГИТИС), является Профессором режиссуры и мастерства актёра музыкального театра. Автор ряда статей и научных трудов.
В 1997 году Дмитрий Бертман удостоен звания «Заслуженный деятель искусств Российской Федерации».
В 1997–2001 годах трижды становился лауреатом Национальной театральной премии «Золотая маска» в номинации «Лучший режиссёр музыкального театра» (за спектакли «Кармен», «Сказки Гофмана», «Леди Макбет Мценского уезда»). В 2001 году Дмитрий Бертман возглавлял музыкальное жюри «Золотой маски». В 2005 году спектакль в его постановке «Диалоги кармелиток» был удостоен театральной премии СТД «Гвоздь сезона». В 2006 году этой же премией был награждён спектакль «Упавший с неба» по мотивам оперы С. С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке».
В 2003 году за вклад в развитие мировой культуры Дмитрий Бертман удостоен Мальтийского креста и титула графа суверенного ордена святого Иоанна Иерусалимского, рыцарей Родоса и Мальты экуменических
В 2003 году за заслуги в сфере культуры и искусства Дмитрий Бертман награждён национальным французским орденом «Академическая ветвь пальмы» (офицерская степень), а в 2004 году Мальтийским крестом.
Указом президента России в 2005 году Дмитрию Бертману присвоено звание Народного артиста России.
Президент Российской Федерации Владимир Путин поздравляет Дмитрия Бертмана с присуждением звания «Народный артист России»
В конце 2005 года Дмитрий Бертман стал лауреатом премии им. К. C. Станиславского в номинации «Режиссёрское искусство» за вклад в развитие оперной режиссуры.
В 2007 году художественный руководитель «Геликон-Оперы» Дмитрий Бертман удостоен премии города Москвы за постановки спектаклей сезона 2004-2006 годов и значительный вклад в музыкальную культуру Москвы.
23 февраля 2008 года президент Республики Эстония Тоомас Хендрик Илвес вручил Дмитрию Бертману Орден Земли Святой Марии (Крест Маарьямаа) IV степени за постановку в таллиннском театре «Эстония» антифашистской оперы «Валленберг» Эркки-Свен Тюйра.
Дмитрий Бертман также лауреат Государственной премии Эстонии и премии Эстонского театрального союза.
Указом Президента Российской Федерации за заслуги в развитии отечественной культуры и искусства, многолетнюю плодотворную деятельность художественный руководитель театра «Геликон-Опера» Дмитрий Александрович Бертман награждён Орденом Дружбы.
Дмитрий Бертман в течение многих лет тесно сотрудничает с телеканалом «Культура», являясь режиссёром и участником многих телепередач.
23 октября 2011 года решением VI (XX) Съезда Союза театральных деятелей Российской Федерации художественный руководитель театра «Геликон-Опера» Народный артист России Дмитрий Бертман был единогласно выбран секретарём СТД РФ.
В 2012 году Дмитрий Бертман стал членом Совета по культуре при председателе Государственной Думы Федерального собрания Российской Федерации.
Помимо работы в «Геликон-Опере» Дмитрий Бертман востребован в качестве оперного режиссёра по всему миру, в частности, неоднократно осуществлял постановки опер в Канадской Опере (Торонто), в Шведской королевской опере (Стокгольм). Среди его последних постановок «Голый король» Л. Ломбарди в Римской опере (2009), «Русалка» А. Дворжака в Канадской опере в Торонто (2009) и во Франкфурте, «Любовь к трём апельсинам» и «Фауст» в театре «Эстония» (Таллинн). В 2010 году во Дворце им. Гейдара Алиева в Баку состоялась премьера оперы Франгиз Ализаде «Интизар»; В конце 2010 года в Шведской королевской опере громкая премьера оперы «Андре Шенье» У. Джордано; В феврале 2011 года поставлена опера Дж. Верди «Отелло» на сцене театра «Норрланд опера» в шведском городе Умео; В сентябре 2012 - премьера спектаклей «Иоланта» П. И. Чайковского в Московском детском музыкальном театре имени Н. И. Сац и «Фауст» Ш. Гуно в театре «Эстония» (Таллин); В декабре 2012 года в Латвийской национальной опере (Рига) «Тоски» Дж. Пуччини. Спектакль Дж. Верди «Набукко», поставленный Дмитрием Бертманом для Дижонской оперы во Франции, был приобретен Мариинским театром. 4 мая 2013 года им открылась новая Мариинка, в заглавных партиях выступили Пласидо Доминго и Мария Гулегина. В феврале 2014 Дмитрий Бертман поставил оперу «Евгений Онегин» П. Чайковского на сцене театра Норрландопера в городе Умео (Швеция), объявленного в 2014 году культурной столицей Европы. А уже в апреле 2014 года в Оперном театре шведского города Мальмё состоялась премьера спектакля «Кавалер розы» Р. Штрауса в постановке Дмитрия Бертмана. На сцене театра «Геликон-опера» в Москве в мае 2014 года Дмитрий Бертман представил оперу «Соловей» И. Стравинского.Дмитрий Бертман сотрудничал с выдающимися дирижерами: Р. Мути, А. Алеманди, Р. Брэдшоу, Д. Каллегари, Дж. Моранди, К. Бадеа, Т. Северини, М. Ростроповичем, В. Гергиевым, Г. Рождественским, А. Лазаревым, В. Понькиным и со звездами мировой оперы: Пласидо Доминго, Хосе Кура, Монсеррат Кабалье, Нормой Фантини, Роберто Аланьей, Анджелой Георгиу, Марией Гулегиной, Катариной Далайман, Инвой Мула. Неоднократно входил в составы жюри различных международных конкурсов оперного искусства, постоянный член жюри вокального конкурса «Бельведер».
3-го октября 2014 года на сцене театра «Геликон-Опера» состоялась премьера оперетты Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена» в постановке Дмитрия Бертмана.
В октябре 2014 года Дмитрий Бертман стал постановщиком исторического концерта в Государственном Академическом Большом театре России – Оперного бала Елены Образцовой, приуроченном к 75-летию великой певицы. В концерте приняли участие звезды мировой оперы Анна Нетребко, Мария Гулегина, Хосе Кура, Дмитрий Хворостовский, Юзиф Эйвазов, Ольга Перетятько и другие. Вместе с выдающимися артистами на сцене Большого театра в этот вечер выступал хор театра «Геликон-опера».
В январе 2015 года артисты театра «Геликон-опера» приняли участие в совместном проекте театра и Московской государственной филармонии – постановке спектакля «Демон» А. Рубинштейна с участием Дмитрия Хворостовского, Асмик Григорян и Александра Цымбалюка, а также Госоркестра России имени Е. Светланова под управлением Михаила Татарникова. Режиссёром спектакля стал Дмитрий Бертман.
Первыми спектаклями, поставленными Дмитрием Бертманом после возвращения «Геликон-оперы» на Большую Никитскую, стали оперы «Садко» Н.А. Римского-Корсакова и «Евгений Онегин» П.И. Чайковского (воссоздание легендарного спектакля К.С. Станиславского 1922 года),
В марте 2016 года на сцене Финской национальной оперы в Хельсинки состоялась долгожданная премьера оперы «Похождения повесы» Игоря Стравинского в постановке Дмитрия Бертмана.
В апреле 2016 года состоялась премьера оперы «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова в Deutsche Oper am Rhein (Германия).
В июне 2016 года на сцене бразильского Муниципального театра Сан-Паулу Дмитрий Бертман поставил «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича (совместная постановка театра Сан-Паулу и «Геликон-оперы»).
28 января 2017 на сцене театра «Геликон-опера» состоялась премьера оперы Джакомо Пуччини «Турандот» в постановке Дмитрия Бертмана. Вместе с художественным руководителем театра над спектаклем работали выдающийся дирижер современности народный артист СССР Владимир Федосеев, художник-постановщик из Канады Камелия Куу и художник по свету американец Томас Хазе.
Полный список постановок Дмитрия Бертмана смотрите .
ЛИЧНЫЙ САЙТ ДМИТРИЯ БЕРТМАНА http://www.bertman.ru
В 2017 году Дмитрию Бертману за выдающийся вклад в развитие отечественной культуры и искусства было присвоено почетное звание «Академик, действительный член Российской Академии искусств».
21 сентября 2017 года Мэр Москвы Сергей Собянин подписал Указ о награждении Дмитрия Бертмана Знаком отличия «За безупречную службу городу Москве».
14 декабря Дмитрий Бертман награжден Почетной грамотой Московской государственной думы за заслуги перед городским сообществом.
Дмитрий Бертман является уроженцем Москвы и родился 31 октября в 1967 году. Самым первым просмотренным спектаклем будущего таланта стала сказка, которую ставил московский ТЮЗ и на тот момент ему исполнилось всего 2,5 года.
Основу тяги к искусству вложила в Дмитрия его мама, видя его театральные выступления и музыкальные концерты. Они постоянно посещали залы консерватории, где проходили выступления Рихтера, а через небольшой период времени юное дарование самостоятельно проявил интерес к творчеству таких известных женщин, как Елена Образцова и Нина Архипова.
Дмитрий Бертман увлеченно наблюдал за этапами развития их карьеры и за интересной творческой деятельностью.
Как была выбрана профессия
После того, как маэстро окончил школу, Дмитрий Бертман принял твердое решение о том, что его жизнь будет связана с искусством. После некоторых раздумий, в начале 1984 года он стал студентом ГИТИСа им. Луначарского. О своем выборе он не пожалел.
Именно там молодой человек начал учиться на режиссера музыкального театра. Когда Дмитрий, который не представляет свою жизнь без творчества, получает желаемый диплом, он уже является создателем нескольких работ музыкального и драматического вида, которые ставили в небольших столичных театрах. Активный молодой человек вышел на дорожку, ведущую к успеху и славе.
Основным достижением Бертмана становится именно Одесский театр , и он до сих пор с наслаждением вспоминает свои первые репетиции в храме, как его называли, Мельпомены. На сцене с воодушевлением собралось почти сто человек, каждый представлял особую значимость для хора.
Создание Геликона
Стоит заметить, что режиссер не ставил перед собой такую цель, как создание театра, но однажды, совместно с выпускниками ГИТИСа. Дмитрий Бертман поставил несколько спектаклей, а после посчитал, что сложился крепкий альянс, который разрывать было бы совершенно неразумно. Ребята продолжили работу, вкладывая в нее новые идеи привлекающего зрителя.
Далеко не последняя роль была за теми, кто был его коллегами, с которыми они частенько собирались по окончанию представления за яствами и напитками. Несколько удачных и плодотворных работ принесли немалую пользу и оставался вопрос только за тем, какое название дать этому альянсу.
По предложению одного из артистов решили использовать словарь, в котором нашли слово Геликон.
Это было названием горы , расположенной в Древней Греции, где давным-давно бог Аполлон проводил долгие часы со своими музами.
Семья и награды
При общении с Дмитрием достаточно часто возникает вопрос о его личной жизни, которая стоит там, за кулисами театра:
- есть ли жена;
- как зовут детей;
- есть ли у них собака.
На самом деле Бертман этого не имеет, и основная его семья — это театр, он полностью заполнил его жизнь.
Что касаемо заслуг маэстро, то их отмечали и в России, и за границей, а создав эксклюзивный театр он стал почетным деятелем искусства, присвоенный ему Борисом Ельциным. Бертман удостоен престижной награды, по инициативе президента Франции Жака Ширака.
Ему вручили орден под названием Академическая пальма, олицетворяющая талантливого человека на всей французской территории.
В стране моды постепенно расширяется репертуар театральных выступлений, Дмитрий бывает там со своими гастрольными турами и собирает большую аудиторию зрителей.
Бертман является человеком, обладающим большим количеством собственных увлечений, скрытых от посторонних глаз и одно из них — это классическая музыка. Среди его любимых композиторов можно отметить:
- Моцарта;
- Чайковского.
На втором месте по популярности среди его хобби стоит поглощение художественной литературы.
У режиссера собственная обширная библиотека, а также он обладает большой слабостью к старинным предметам и картинам, созданным руками известнейших художников.
В его доме хранятся такие изделия, как редчайшие часы, приобретенные им в Швейцарии, когда он был на гастролях в Королевской опере, а также часы напольного вида большого размера выполненные в темном цвете. Они являются идентичными тем, которые были поставлены на сцене в качестве декораций спектакля Пиковая дама.
Об участии в проектах на телевидении
Дмитрий стал принимать участие в различных программах на ТВ для того, чтобы постараться сблизить народ и искусство. Речь идет именно о Большой опере, конкурсе молодых вокалистов, который транслирует канал Культура на протяжении длительного времени.
Артист признан почетным членом в жюри. Было мнение что конкурс не наберет высоких рейтингов, однако предположения не оправданы. Благодаря проекту удалось обнаружить немало талантливых людей. По мнению Бертмана эта программа важная, нужная и будет подниматься на самые верхние строчки рейтингов популярности.
Бывают такие статьи, к которым не знаешь с какой стороны подступиться. И дело не в том, что не интересно. Наоборот! Масштаб рассматриваемой темы, личность интервьюируемого настолько сильно впечатляют и очаровывают, что боишься, что-то упустить, не написать, не обратить внимание читателя на важное и по-настоящему уникальное, не будничное! Во время беседы с нашим героем, я сожалела, что у нас интервью не для телеэфира. Потому что то, с каким воодушевлением, страстью, любовью к своему делу говорил этот человек, и как горели у него глаза во время разговора, увы, глянец не сможет передать. А с другой стороны, я тут же ловила себя на том, что возможно, это и хорошо, что нет телекамер и «лишних» людей. Потому что, подобные обстоятельства позволили моему собеседнику быть таким искренним, открытым, позволили увидеть в нем не только художественного руководителя известного оперного театра, но и гостеприимного хозяина своего дома, уютного, теплого, неординарного «Геликона», очень похожего на него самого – Дмитрия Бертмана.
Режиссёр-постановщик более 110 спектаклей как в «Геликон-опере», так и в других российских и зарубежных театрах. Народный артист России, неоднократный лауреат престижных театральных премий и премии города Москвы за значительный вклад в музыкальную культуру. Профессор и заведующий кафедрой режиссуры и мастерства актёра ГИТИСа. Офицер французского ордена золотая «Академическая пальмовая ветвь» и кавалер эстонского Ордена Креста земли Марии. Награждённый Мальтийским крестом и титулом графа Суверенного ордена Святого Иоанна Иерусалимского, рыцарей Родоса и Мальты экуменических, Дмитрий Бертман пригласил нас на интервью в обновленное здание театра, в которое в 2015 году после многолетней реконструкции вернулся коллектив «Геликон-оперы».
Об этой усадьбе, на Большой Никитской 19/16, можно было бы написать отдельную статью. О многовековой истории здания, о том, какие неординарные личности в нем обитали, служили искусству и народу. О том, какие таинственные явления происходят до сих пор в его стенах. Но, пожалуй, лучше всего об этом удивительном месте расскажет Дмитрий Бертман – человек, знающий об усадьбе все, для которого этот старинный особняк никогда не был просто памятником архитектуры.
ДМИТРИЙ: Первый раз я попал в усадьбу лет в семь. Директором Дома медиков, который здесь находился тогда, был мой отец – Александр Семёнович Бертман. В детстве я ходил сюда на мультфильмы и новогодние елки, а повзрослев, стал здесь заниматься в народно-оперной студии вокалом. Она, кстати, до сих пор существует у нас. Когда я чуть подрос и увлекся режиссурой, я поставил там, на общественных началах свой первый спектакль «Иоланта» с врачами, вокалистами-любителями. Раньше ведь было очень много разных самодеятельных театров в Москве. А это был не театр, а студия, где вокал преподавал педагог Лев Гаврилович Ефанов, и с ним занимались медики. Например, Иоланту у меня пела Анна Степаненко – профессор, хирург, она одна из первых в России делала аортокоронарное шунтирование. Потом я с ней делал оперу «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова. Но самое яркое впечатление у меня осталось от монооперы Пуленка «Человеческий голос». Мы один раз задержали этот спектакль, потому что у Анны Степаненко шла очень долгая операция, а на спектакль ее привезла машина скорой помощи. Когда она вышла из нее, ее руки были полностью в крови. Весь спектакль она пела с кровавыми руками. Никогда этого не забуду.
ГП: Сколько вам лет было?
ДМИТРИЙ: Я уже учился в ГИТИСе: я в 16 поступил – 17 лет, значит. Марту кормилицу и Кащеевну пела Орлова Нина Алексеевна – главный педиатр Москвы. Врача офтальмолога, который Иоланту излечил от слепоты пел офтальмолог.
ДМИТРИЙ: Ну, это люди очень творческие и, как правило, они все имели какое-то музыкальное образование. Судьбы ведь у всех по-разному складываются. Вот, к примеру, Анна Степаненко, она, вообще, училась в консерватории, а потом ушла в медицинский и стала врачом. Это люди, которые по иронии судьбы поменяли профессию. Потому что, конечно, с улицы заниматься вокалом никто не может. К тем спектаклям я привлек своих сокурсников, которые тоже пели с ними, а также мы приглашали звезд в наши спектакли. Все на общественных началах. Николай Гуторович – артист театра Станиславского, Анатолий Мищевский, Михаил Крутиков – молодой тогда солист Большого Театра, сейчас он с фамилией Светлов, поет во всем мире и живет в Америке. Народные артисты Олег Кленов и Леонид Зимненко. Я дошел до того, что мы играли 9 спектаклей в месяц. Просто репертуарный театр. Я в то время очень хорошо знал И.С. Глазунова, который меня познакомил со своим сыном Ваней, а Ваня свел меня со своим другом, который оформил нам «Иоланту», Нина Александровна Виноградова – Бенуа, жена Ильи Сергеевича, помогала делать костюмы, и это была очень интересная история. А потом я закончил ГИТИС и решил создать маленький театр. Точнее, даже не театр, а спектакль с моими пятью однокурсниками. И я пришел к отцу просить разрешения сыграть его в Доме медика, но отец мне запретил, сказав, что «вот, у меня здесь театр Розовского, Виктюк, театр «Третье направление». Ты мой сын и я не могу сделать так, чтобы ты тут играл. Добывай деньги, плати аренду и тогда играйте». У меня даже был конфликт с отцом на эту тему. Но я ему очень благодарен, потому что он научил меня менеджменту: я все организовывал, мы находили деньги, платили аренду, чтобы здесь играть. Я когда-то спрашивал у отца разрешения на то, чтобы сыграть в большом зале, потому как мы играли в малом – на 60 человек. А он ответил: «вот когда я узнаю, что этот театр стал необходимым для Москвы, тогда будешь играть». А потом мы стали государственным театром, через 3 года после этого получили бюджет. Это целая история была, а потом, наступило очень сложное время, потому что профсоюз медиков отказался от содержания этого здания полностью, и Дом медиков существовал просто как частная организация, а денег не хватало, чтобы это здание содержать. На это здание было несколько покушений больших бизнес-структур, чтобы сюда войти. Даже одна организация сделала папе предложение тогда: «мы вам построим дом в Монте-Карло, а вы должны назначить на свою должность определенного человека». Отец очень любил этот дом и воспринял это как оскорбление. В конце концов, получилось так, что Департамент по культуре передал это здание театру и взял его на содержание. То есть театр спас это здание. Мы продолжали здесь работать, весь штат Дома медиков перешел к нам. Все, кто раньше в нем работал, стали сотрудниками театра. Но само здание было в аварийном состоянии. А 12 лет назад Юрием Михайловичем Лужковым было принято решение реконструировать здание, но оно было принято не так просто – случился казус. Уже в то время наш театр был известным, поэтому мы много гастролировали за рубежом. Много работали во Франции, где я получил высшую французскую награду «Золотую пальмовую ветвь». Наши спектакли во Франции всегда посещал Жак Ширак с женой. И когда был официальный приезд Жака Ширака в Москву, он в свой план поставил посещение «Геликона». К нам приехала ФСО проверять условия театра, и президентской чете было отказано в посещении в связи с аварийностью здания. И тогда Валентина Ивановна Матвиенко, она была вице-премьером, написала письмо Юрию Михайловичу Лужкову о том, что надо что-то делать, и было принято решение о реконструкции. Эта история очень долго развивалась. Был один проект, другой проект, третий проект, потом, в какой-то момент, было решено начинать работы и нас переселили временно на Арбат. В этот момент началась борьба за эту землю, как только мы отсюда уехали. Началась охота. Опасная охота. На меня было совершено нападение. Перед тем как сняли Юрия Михайловича с должности, была создана общественная организация «Архнадзор». Они начали бороться против нас, обвиняя в том, что мы памятник рушим. Такая красивая популистская история. Я сам москвич, я сам против разрушения старой Москвы, но они стали бороться, чтобы мы отсюда ушли, чтобы не было этой реконструкции. Были всякие идеи перевести нас во все возможные места, в Бутово, например. Глупые идеи, поддерживаемые СМИ, была активная борьба, меня на всех телеканалах называли разрушителем культуры. Страшная история. И тут мэром стал Сергей Семенович Собянин. Я ему очень благодарен! Правда, когда он пришел, я подумал, что всему пришел конец, ведь нашу реконструкцию начал Юрий Михайлович, и я автоматически попадаю в черный список. Некоторые чиновники испугались и отвернулись сразу. Для Сергея Семеновича была потрясающая возможность закрыть наш проект на этой волне. Стройка была остановлена, и все шло к тому, чтобы ее отменить. И вдруг, он приезжает сюда, и, ознакомившись с проектом, принимает решение достраивать. Это было уникально для нас, потому что это было абсолютно против него, он сделал поступок против себя, против популизма. Я ему за это безумно благодарен и верен. И, дальше, он привел Марата Хуснуллина – своего заместителя по строительству, который очень стремительно начал новую историю. За время реконструкции он поменял троих подрядчиков и увлекся театром, можно сказать, влюбился. Ведь это очень важный фактор, когда человек влюбляется в дело, в коллектив, в результат. И практически все, что реконструировано, это сделано за последние два с половиной года.
ГП: Скажите, а все было реконструировано с помощью тяжелой техники, или ручной труд тоже присутствовал? Это же старая Москва, сколько всего найти можно было.
ДМИТРИЙ: Еще как присутствовал ручной труд! Основное здание историческое, там не было никакой реконструкции, там была только реставрация. Меняли деревянные перекрытия на железобетонные, потому что все было в жутком состоянии, с грибком, с обугленными частями (пожаров было за это время много). А лепнина – все отреставрировано. Там работали уникальные мастера. Наше здание – так исторически сложилось – стояло без фундамента. Так строили раньше, без подвалов и фундамента. Хозяйка этой усадьбы Шаховская-Стрешнева была женщиной уникальной – бизнесвумен того времени, помешанная на архитектуре. Многие современники пишут, что вкусом она не отличалась, просто была человеком моды. Вообще, по своей ментальности, если бы она сегодня жила, она бы сказала все снести и построить какую-нибудь железобетонную коробку, потому что так модно. Она это здание перестраивала 18 раз полностью, поэтому оно такое эклектичное. Есть и ампир, и классицизм, и псевдорусский стиль. Все, что было модно, она сразу насаждала. Мало того, она судилась с генерал-губернатором Москвы, потому что вышла за красную линию Большой Никитской улицы. Если идти по улице, все дома в один ряд, а наш выходит за пределы. Княгиня Евгения Федоровна нам помогала, я это чувствую. Она была очень творческим человеком, а свой дом использовала по полной программе как коммерческое здание. Благодаря ей здесь работали уникальные коллективы: играл Станиславский, работал Мейерхольд, несколько лет работала опера Зимина, пел Шаляпин, здесь же состоялся первый концерт Дебюсси, работала опера Мамонтова, театр Таирова, Алиса Коонен играла Саломею в Белоколонном зале.
ГП: Духи здесь не летают?
ДМИТРИЙ: Конечно есть! Я познакомлю вас с духами, покажу все.
ГП: Вы хотите сказать, что есть вещественные доказательства их присутствия?
ДМИТРИЙ: Конечно! Мы сходим, я вам покажу театр и все расскажу. Здание стоит на реке Волхонка. И из-за того, что была опасность приближения воды, была сделана гидроизоляция, но, когда началась отделка, началась протечка в подвальном этаже. А у нас, еще до реконструкции, висел портрет Шаховской, сделал его художник Анатолий Нежный по фотографии. После реконструкции его подделали, и мы думали куда его повесить. В месте, где он раньше находился, его повесить было невозможно, так как при работах там обнаружились старые ниши под штукатуркой. Спускаясь вниз, я подумал, а почему бы нам не повесить портрет в гардероб. Она бы встречала каждого входящего в театр. Мы повесили туда портрет, и протечки закончились. Это правда. Это знает каждый строитель, и объяснение этому найти невозможно. Она просто охраняет это здание. И еще, от княгини Шаховской в здании остался только один предмет, все же остальное было разорено, национализировано, и этот предмет – рояль. В 90-е годы здание принадлежало не только Дому медиков, здесь было еще много других структур, в том числе и ресторанов. И вот этот рояль остался в свое время там, где находился ресторан. Так на этом инструменте стриптиз танцевали… Мы его сохранили, и он даже играет. Сейчас мы делаем на первом этаже музей оперы, и этот рояль будет стоять там. Такой вот подарок от княгини Шаховской. К тому же, когда мы въехали сюда, у нас была большая проблема – крысы. Травить их нельзя, потому что они могут начать умирать в системах вентиляции, и поэтому мы завели кошек – специальных, из питомника, но крыс они не ловили, отказывались. Может от того, что их избаловали наши артисты. В конце концов, все эти кошки сбежали, и вдруг появляется одна черная кошка, откуда пришла не понятно, но с крысами было покончено. Мало того, она сейчас любимица в театре, выходит на поклоны, любит общаться со зрителями, ездит только на лифте, на тот этаж, на которой ей нужно. В театре уверены, что это и есть княгиня Шаховская. Она сидит на репетициях на бордюре в оркестровой яме, прогуливается по театру и даже выходит на поклоны.
ГП: Во время реконструкции при раскопках было ли что-нибудь найдено?
ДМИТРИЙ: При раскопках была найдена одна подкова и молот. В 30-е годы была последняя реконструкция, вот почему до нас дошел сталинский ампир. В 41-м году во время обстрела в здание попала фугасная бомба. И когда после войны все переделывали, лепнину в здании заменили на серпы и молоты. А под зданием шла правительственная трасса связи, поэтому тут все уже было перерыто много-много раз и искать было уже нечего. Единственным положительным моментом было то, что когда рыли котлован в новой части, не было найдено ни одной косточки, ни одного захоронения, и это, конечно, фантастика – для Москвы это уникально, даже археологи подтвердили. Вообще, когда рыли, я очень боялся, что найдут какую-нибудь библиотеку Ивана Грозного и все закроют. Нет, ничего не нашли. Были найдены несколько бревен от какого-то старого колодца, и все. Так вот, вернемся к титаническому ручному труду. Усадьба стояла на грунте без фундамента в аварийном состоянии. Было решено сделать подвалы и поставить здание на фундамент. Нижний уровень театра, где у нас теперь гардеробы и туалеты, был вырыт и сделан вручную, без техники. Была проделана грандиозная работа. Этот объект очень любим москвичами, и люди приезжают со всего мира посмотреть на него. Я думаю, через какое-то время ЮНЕСКО возьмет его под охрану, потому что мне кажется, что это самый знаковый проект в архитектуре сегодняшнего времени.
ГП: Ну что же, я думаю, про здание мы достаточно подробно поговорили, заинтриговали читателей, которые теперь, возможно захотят прийти сюда не только послушать оперу, но и побродить по коридорам, может быть прослушать экскурсию, которую здесь читают музейные сотрудники театра. Мне бы теперь хотелось бы подробнее остановиться на вашей биографии. Помните свое первое впечатление от театра, от увиденного на сцене? Опера, балет, драматический спектакль?
ДМИТРИЙ: Конечно, помню! У меня даже сохранилась программка, вернее мама сохранила. В 4 года меня привели в ТЮЗ на спектакль «Зайка зазнайка и три поросенка», и на этой программке написано, что мне спектакль понравился, но лиса плохо поет. Это было первое впечатление, но потом оно было нарушено. Меня снова привели в театр, и я разрыдался, так как очень боялся, что волк съест кого-то. У меня была просто истерика, я очень переживал. А в антракте родители сделали глупость и привели меня за кулисы. И там я увидел, что волка, оказывается, играет папин товарищ. Я начал смеяться, и с этого момента чудо театра для меня закончилось. Я уже смотрел на то, как все это происходит, как кто одет, кто откуда вышел. Вот, наверное, это было главным потрясением.
ГП: Именно после того потрясения вы поняли, что это ваше?
ДМИТРИЙ: Конечно. А потом я влюбился в оперу. Мама водила меня в консерваторию. Я с детства ходил на концерты Рихтера, Архиповой, Образцовой.
ГП: И вы высиживали концерты?
ДМИТРИЙ: Да, конечно! С удовольствием я ходил уже с шести лет. Потом меня привели на «Садко» в Большой театр, и я был просто ошеломлен этой красотой. А в Большой было тогда сложно попасть, самый доступный был музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. И я там просто жил. Школьником ходил туда практически на каждый спектакль. Я до сих пор дружу с артистами, которые меня знают с детства. 30 копеек стоил билет на галерку, я его покупал и стоял внизу, ждал, чтобы сесть на свободное место в партере. Я знал все оперы наизусть, и до сих пор репетирую без клавира.
ГП: А когда были маленьким, придя домой после спектакля, пытались что-то изобразить из увиденного?
ДМИТРИЙ: Ну конечно. С начала у меня театр был под диваном, потом в книжной полке, потом появился макет сцены. Мои родители очень дружили с Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской, они к нам часто приходили, и Кама показывал, как сделать штанкеты в этой полке чтобы они поднимались. А потом, когда я увлекся театром, папин друг Володя Бугров подарил мне на день рождения гигантский макет. Он сделал из дерева сцену с поворотным кругом. У меня был разнообразный репертуар, огромное количество декораций. Я заводил пластинку, сидел у макета и менял декорации. И когда гости приходили к нам домой, я всех мучил, всех приводил смотреть спектакли. Помню, Гинкас как-то раз пришел к моим родителям, и я показал ему балет «Лебединое озеро». А он в этот момент ставил спектакль во МХАТЕ «Вагончик», и в этой постановке он использовал музыку из «Лебединого озера». И когда он смотрел у меня в комнате мой балет, говорил: «а я вот это возьму».
ГП: Вы не стесняясь показывали свои постановки?
ДМИТРИЙ: Нет.
ГП: А потом, когда выросли?
ДМИТРИЙ: Я делал декорации очень клишированные. Я же маленький был, я не придумывал, а пытался повторить то, что когда-то увидел на сцене. Я рисовал задники, и мои постановки были копиями спектаклей из того же Большого. Но самое интересное, когда я уже учился в ГИТИСе, по макету с моими декорациями сдавал экзамен весь курс.
ГП: Дмитрий, а не страшно было приглашать тех же самых людей, что видели ваши детские спектакли на настоящие постановки, в период, когда вы уже получили диплом режиссера и начали ставить? Первые шаги в карьере не боязно было делать?
ДМИТРИЙ: Нет, мне все это нравилось, а потом я учился в ГИТИСе и у меня были потрясающие педагоги, я их всех обожаю и люблю, они для меня все живы, несмотря на то, что они ушли. И я уверен, что они живы, я, вообще, верю, что человек не может умереть. Костюм умирает, а душа нет. Мне повезло, я учился у Георгия Павловича Ансимова, который очень много лет был главным режиссером Московской оперетты. Я был самый молодой на курсе, а он был очень жесткий и строгий. Но вот если сейчас спросить, к кому бы я пошел учиться, я бы сказал, что к нему. Потому что он, конечно, очень многому научил меня, и его уроки я вспоминаю до сих пор. Потом я застал Бориса Александровича Покровского, я учился не на его курсе, но у нас с ним сложились очень хорошие отношения. И, когда я уже закончил ГИТИС, он ходил к нам в театр, видел все спектакли, делал разбор этих спектаклей с нами. Мне неудобно говорить об этом самому, но он называл меня своим учеником, чем вызывал ревность моего педагога Георгия Павловича. И я сдавал ему экзамены. И даже сейчас, когда ставлю и выпускаю спектакли, советчиков много. Я не слушаю никого, понимаю, что слушать бесполезно, потому что иначе запирается что-то свое, а я должен сам нести ответственность за то, что придумал, что исполняю. Для меня был только один советчик – Покровский. И до сих пор это так. Я представляю, что он сидит в зале, и я знаю точно, что ему понравится, а что нет. Это такая совесть, для меня это важно. У меня был потрясающий педагог Евгений Алексеевич Акулов, который был первым дирижером театра Немировича-Данченко. Он преподавал нам анализ музыкальной драматургии. Человек, который жал руку Константину Сергеевичу Станиславскому. Каждый его урок остался в памяти на всю жизнь. У меня в аспирантуре был педагог, знаменитейший режиссер Матвей Абрамович Ошеровский, который был когда-то главным режиссером Одесской оперетты. Он работал в БДТ с Товстоноговым. Он тот, кто придумал олимпийского мишку. Матвей Абрамович был потрясающим человеком, и до последнего своего дня он работал в «Геликоне», был нашим педагогом и режиссером. Воспитал потрясающих актеров, некоторых из них я брал просто с улицы, не имевших никакого театрального опыта. Он брал их и муштровал. У нас есть репетиционный зал его имени. У нас все залы и гримерки в театре носят имена людей, чья жизнь была связана с нашим театром. Зал «Покровский», зал «Ансимов», зал «Ошеровский», зал «Тихонов», зал «Образцова»... Они всегда рядом.
ГП: Дмитрий, вы же тоже преподаете. А вы поддерживаете отношения со своими студентами, выпускниками? Участвуете как-то в их дальнейшей судьбе?
ДМИТРИЙ: Конечно. Я уже долго преподаю, заведую кафедрой 13 лет. Меня Покровский уговорил возглавить кафедру, она им была создана. Я – третий заведующий. Был Покровский, Ансимов, и я. И когда я пришел преподавать, на этой кафедре еще работали педагоги, у которых я учился. И те, кому я сдавал экзамены, со временем стали работать под моим руководством. Вот такая мистика. У нас прекрасные отношения.
ГП: Продолжая тему молодых голосов. Вы, набирая к себе на курс студентов, какими правилами руководствуетесь? Как определяете, что вот этот абитуриент в будущем станет большим оперным артистом, а не однодневкой, звездой, которая молниеносно вспыхнет и погаснет также быстро?
ДМИТРИЙ: Я руководствуюсь рекомендацией Константина Сергеевича Станиславского. Он сказал, что самое ценное в артисте это манкость, артист, за которым интересно наблюдать. Это должно быть исключение из правил, это должен быть не стандарт, это должна быть личность. Конечно, должен быть голос, это первое, это как рука, нога. Но голос не может быть самоцелью. Бывает, что певец поет хорошим голосом, но ничего не выражает – просто физиология. Это как в спорте – поднял вес. Бывают такие ошибки природы, наказание, что голос есть, но ты им ничего не можешь сделать. И человек в этих иллюзиях существует, но ничего не достигает. Не складывается, он начинает себя есть. Вообще, актер – самая страшная в мире профессия, потому что самая зависимая: от людей, от режиссера, от директора, от репертуара, от личной жизни, которая мешает театру, все время находится в оппозиции к театру. А в опере это еще страшнее, потому что артист зависим от погоды, от режима, чтобы не поесть лишний раз. Сегодня к успешному артисту предъявляется слишком много требований. И внешность играет здесь не последнюю роль.
ГП: Стало быть, успех артиста зависит от внешности?
ДМИТРИЙ: Сейчас уже нет в опере такого, вышла на сцену грузная тетка и поет Татьяну. Оперный театр, слава Богу, перешел в театральную фазу, и не зря все драматические режиссеры бегут сегодня в оперу. Потому что в опере сегодня происходит самое большое количество театральных экспериментов. Оперный театр – это самое высокое театральное искусство. Кто-то из великих сказал, что любое искусство стремиться быть музыкой, это правда. Живопись стремится, поэзия. Музыка – это высшее достижение искусства. Потому что музыка – язык, который понимает любой человек планеты. Это информация, которая выдается божественным языком. Есть люди, которые этого не понимают, и мне кажется, что в этом их наказание. У меня есть знакомые, которые не понимали оперу, не любили ее, спали в театре, а потом вдруг это понимание к ним приходило. И теперь они без оперы жить уже не могут. Сегодня оперный театр абсолютно другой. В опере есть два языка – текст и музыка, это очень сложный язык. Музыка – это время, в ней нельзя повесить паузу, как в драматическом театре, нельзя заменить что-то, забыть, поменять, иначе ты не совпадешь с оркестром. Нужно быть виртуозом, большим профессионалом, чтобы отвечать требованиям оперного искусства. И это самое дорогое, что может быть. Сегодня строятся самые большие театры, оперные, недраматические, обратите внимание. Кто бы знал трагедию Гюго «Король забавляется», если бы не «Риголетто» Верди, кто бы знал «Даму с камелиями», если бы не «Травиата». Опера делает популярными литературные произведения и проникает в сердца разных людей. Сегодня мы наблюдаем бум оперы! Это престиж, это тренд, это модно! В оперных театрах много молодежи. Трансляции спектаклей идут в кинотеатрах со всего мира, на них невозможно купить билет. По телевидению идет шоу «Большая опера», самый рейтинговый проект телеканала «Культура». На Первом канале эстрадные певцы поют оперу. Все стремятся в это пространство, потому что оно востребовано. Это не случайно. Оперное искусство – это мир сильных, успешных, талантливых людей. В музыкальном театре представлены все виды искусства сразу. Зритель приходит и видит живопись, балет, вокал, симфонический оркестр, сценографическое искусство, фэшн и дизайн, цирк и кино. Сегодня «тетя» не имеет права выйти на сцену и играть Виолетту. Сегодня оперный театр ищет прежде всего актрису, личность. Она должна быть красивой, она должна быть лицом, на которое придут. Поэтому сегодня актер предъявляет к себе самые высокие требования. Он должен быть примером, он должен быть мечтой, должен восхищать и притягивать. А дальше вопрос искренней устремленности. Конечно, много однодневок. Я и по студентам вижу, есть ребята, которые сразу мыслят свободно, есть те, которые имитируют успех. Вот и думаешь, переболеют ли они этим, выйдут на свою истинную устремленность, или продолжат имитировать однодневный успех, не понимая, что это уже не театр, что это уже совсем из другой оперы. Научить этому нельзя, это вопрос личности.
ГП: Дмитрий, вы дружили с двумя великими певицами – Еленой Образцовой и Галиной Вишневской, расскажите о том периоде вашей жизни и об этих дивах, которые наверняка оставили значимый след в вашей судьбе.
ДМИТРИЙ: Жизнь свела меня с многими людьми. С Ростроповичем и Вишневской я познакомился, когда они приехали в Москву. «Геликон» создавался мной и первым нашим дирижером Кириллом Климентьевичем Тихоновым, выдающимся музыкантом, который жил в театре, занимался с артистами в классе каждый день с утра до вечера, сейчас таких нет, это человек, который очень много сделал. Он учился на одном курсе с Ростроповичем, и когда Ростропович с Вишневской приехали в столицу, они пришли к нам в театр. А потом, лет через 15 у нас были гастроли в Париже, играли «Кармен». Прошел слух, что в зале Ростропович. Нам страшно, но я его не видел, я был за кулисами, это был огромный театр на Елисейских полях. Через несколько дней – звонок в номер в 7 утра. Я спросонья поднял трубку: – Дима? – Да! – Это Ростропович говорит, ты можешь сейчас быстро сесть в такси и приехать ко мне домой? Я собрался и поехал, они приняли меня у себя дома. Вишневская провела экскурсию по квартире, показала музейные вещи, их домработница Рая сделала очень вкусный грибной суп. И Ростропович предложил мне поставить спектакль «Летучую мышь» во Франции вместе с «Геликон-оперой». И это случилось, Мстислав Леопольдович сам репетировал, занимался, хохмил, мы пили всем театром вино на лужайках, играли. Его до сих пор в нашем театре любят и обожают. Галина Павловна сидела в зале, когда я репетировал. Были очень смешные истории, связанные с этим периодом. Так мы подружились. Когда Галина Павловна создавала оперный центр, я тоже участвовал в этом. Мы вместе придумывали, кто будет преподавать, кто будет директором. Отношения были очень доверительными. Я делал последний юбилей Ростроповича в Кремле за месяц до его смерти. До сих пор очень дружу с его дочерьми. Оля называет меня братиком. Галина Павловна была женщиной, которая к себе не многих подпускала, но мне повезло, я всегда был рядом, ставил несколько ее юбилеев, сделал в оперном центре веселую оперу-пародию, которая сейчас идет у нас в «Геликоне». Вишневская приходила на первые репетиции в зал и в голос хохотала над спектаклем. Мы очень дружили, ее смерть стала для меня трагическим событием. У Вишневской и Образцовой были очень сложные отношения, но я дружил с обеими. Галина Павловна не могла ей простить подпись, которую та якобы поставила в каком-то письме. Но мне Образцова сама говорила, что сделала много грехов в своей жизни, но этого греха на ней нет. Образцова никогда ни одного плохого слова про Вишневскую не сказала. И когда Елена Васильевна умерла, в ее личном архиве были обнаружены материалы про Вишневскую, ее статьи, все, что с ней связано, было собрано в отдельную папку. Отношение к ней было как к учителю. Галина Павловна очень много сделала для Образцовой. Елена Васильевна об этом сама рассказывала, как она давала ей свои платья, как привела в Большой театр, как ее опекала, учила. Образцова всегда вспоминала об этом с нежностью. Вишневская была обижена на нее и не хотела о ней говорить, но было понятно, что Галина Павловна ее очень уважала и считала фантастической певицей. Бог сделал так, что даже на кладбище они похоронены недалеко друг от друга. Образцова была неординарным человеком, с огромным чувством юмора, что необходимо для оперного певца. Она коллекционировала анекдоты – у нее были талмуды, написанные ее рукой – но, правда, никто, кроме, нее прочитать этого не мог, они мастерски закодированы. Анекдоты озорные, очень смешные. Она рассказывала их так, как не расскажет ни один артист.
ГП: Дмитрий, а почему именно оперному певцу важно обладать чувством юмора?
ДМИТРИЙ: В жизни люди не поют, надо осознавать эту дистанцию, существовать «над» ситуацией. Иначе получаются брови домиком и одни страдания. Вот это «над» у Образцовой было, что позволяло быть ей настоящей актрисой. У нее был сложный характер. Она могла поссориться с режиссером и сказать ему все что угодно. Галина Павловна Вишневская тоже этим отличалась. Она ходила к нам на все спектакли, и я помню, что они ей нравились, кроме «Мазепы». У нас было современное решение этой оперы, а Вишневская не очень любила такие вещи, но, не смотря на это, несколько раз приходила на спектакль и пыталась в нем разобраться. Однажды в антракте сказала: «У тебя есть в театре автомат Калашникова? Я бы тебя прямо сейчас расстреляла» (смеется). Режиссеров она вообще не любила, кроме одного – Покровского. Галина Павловна была его преданной ученицей и никогда ему не изменяла. А Образцова напротив, любила эксперименты. Ей была интересна работа с режиссером. К сожалению, юбилейный бал Елены Образцовой на сцене Большого театра стал нашим последним сотрудничеством. Никто не верил, что в этот день она найдет силы выйти на сцену. Ей было очень тяжело. Мы с Натальей Игнатенко, ее директором, которая сейчас возглавляет фонд Образцовой, уговаривали ее до последнего. Чтобы она не думала о болезни, я предложил ей новое решение сцены ее знаменитой графини из оперы «Пиковая дама». Она свою графиню никогда никому из режиссеров не отдавала, это был ее шедевр. Я начал издалека, в шутливой форме рассказывал, как в Швеции я решал сцену с графиней, и убедил артистку, что никакая она не графиня, и не бывшая певица, а что судьба ее легкая, и все имена, которые она произносит, сидя в ванной под большим портретом, где она еще молода, – имена ее любовников, и так далее. Она долго смеялась и говорила, что режиссеры гады, вечно все портят, а сама вышла на сцену, и сделала все так, как я ей рассказывал. А потом за кулисами спросила у меня: «Ну как? Получилось?» Будучи уже очень больной на своем последнем балу, она блистала ярче всех мировых звезд, выходивших с ней на сцену. Мы все очень по ней скучаем. Кстати сказать, она тоже живет в «Геликоне».
ГП: То есть?
ДМИТРИЙ: У нас есть зал «Образцова», и там хранятся ее мебель, вещи, костюм графини из «Пиковой дамы», рояль. А в моем в кабинете есть ноты, написанные ее рукой. Много всего. В общем, сегодня она живет здесь. И охранник говорит, что по ночам в этом зале звучит рояль. Мистика.
ГП: Во время интервью мы несколько раз касались вашего главного детища «Геликон-оперы», хотелось бы немного подробнее остановиться на истории рождения театра. Вот вы после института начали много ставить в разных театрах, в разных странах, зачем вам нужен был еще и свой собственный театр? Ведь быть приглашенным режиссером гораздо проще, не надо нести ответственность за все, пришел на репетицию, отработал несколько часов и ушел.
ДМИТРИЙ: А я его специально не делал. К моменту окончания ГИТИСа я уже ставил спектакли во многих городах России и даже в легендарном Большом. Закончив институт, у нас образовалась хорошая компания певцов. Я сделал с ними «Мавру» Стравинского, потом еще один спектакль, потом следующий. Театр возник сам по себе. Я не верю, когда планируют создать театр. Это невозможно, он должен сам родиться.
ГП: Кроме того, мне кажется, что начало 90-х годов не самое лучшее время для создания театра. Не до искусства было, время коммерции жестко диктовало свои условия.
ДМИТРИЙ: Время было ужасное и хорошее одновременно – время надежд и перспектив. Был период, когда рухнула страна и возникала новая.
ГП: А где деньги взять на все эти постановки?
ДМИТРИЙ: А это отдельная история. Конечно, мы первые наши спектакли делали сами, бесплатно, на помойках искали ящики-коробки, из которых делали декорации. Сами костюмы шили. Такая самодеятельность была. Потом появился первый спонсор, он был не очень богат, но этот человек был одним из первых создателей кооперативов по компьютерным программам в Москве. У нас в зале есть его именное кресло – если бы не он, ничего бы не было. К сожалению, сейчас мы ничего о нем не знаем. И таких людей, которые помогли театру, было несколько. И для каждого в театре есть свое место.
ГП: Дмитрий, а когда вы начинали свой театр, чем вы хотели отличаться от других? В чем видели свою силу?
ДМИТРИЙ: Дело в том, что нас было всего 5 человек, 4 певца. Ну что можно с четырьмя певцами поставить? Поэтому мы выбрали «Мавру». И так – несколько спектаклей. Потом к нам присоединилась Ольга Свободина – балерина. Она играла балетную роль в одном из спектаклей. Потом образовался интереснейший репертуар – не потому что я хотел делать такой репертуар, а потому что ничего другого не было. Основой нашего репертуара была опера 20 века. Она нигде не шла и была не востребована другими театрами. Пустые залы, первые два спектакля для мам и пап, все. Я никогда не забуду спектакль «Блудный сын». Мы сидим. На часах девятнадцать часов. Пора начинать, а никого нет. И вдруг топот по лестнице. Я говорю: «Все, один человек есть, будем играть». А пришли два зрителя – Святослав Рихтер и Нина Дорлиак, мы играли спектакль для них двоих, и это было такое счастье! А потом я понял, что надо сделать что-то попсовое, но в необычном виде, чтобы зритель пришел. И мы поставили оперу «Паяцы» во дворе на улице. Конечно иногда нам мешал дождь. Этот спектакль стал культовым, все пытались на него попасть. И благодаря ему театр обрел известность. Понимая интерес публики, я стал эпатировать. Так в репертуаре появилась «Травиата», потом «Аида», и это притом, что в труппе 11 артистов хора. Камерная атмосфера, новые решения, кассовые названия, а главное молодость отличали «Геликон» от всех остальных музыкальных театров Москвы. Молодость вообще была нашей козырной картой. В то время в Большом в основном пели тети, а у нас на сцену выходила «Иоланта», которой 19 лет, или Татьяна, которой 20 лет, и это был контраст, который привлекал публику. Я до сих пор стараюсь работать с молодежью. У нас в театре замечательный хор – важнейшие артисты в труппе. Солист – солистом, а хор – это ансамбль, поэтому в хор я брал только дирижеров-хоровиков, музыкантов, и опять же молодых, выпускников. С ними сразу стали заниматься сценическим движением, акробатикой, и коллектив получился уникальным. Он кстати, в прошлом году, номинировался в Лондоне как один из лучших хоров мира. Ростропович называл их «хордабалет», они могут на сцене все, и это моя главная сила.
ГП: У вас в репертуаре есть спектакль «Евгений Онегин», и он по-своему уникален, ведь вы попытались воссоздать на сцене постановку в редакции самого К.С. Станиславского. Почему вы обратились к такой интерпретации оперы?
ДМИТРИЙ: Есть несколько опер, которые я ставил много раз. «Онегина» я ставил 7 раз, в разных странах. В «Геликоне» мой «Онегин» шел 16 лет. Очень удачный спектакль, я держу его в репертуаре. В этом году мы будем играть его в Клину на фестивале Чайковского. А когда мы пришли на эту сцену, я подумал, что «Онегина» надо сделать нового, классического, таким, из-за которого я полюбил оперу. Конечно, была опасность, что это старый спектакль, музейный, но я подумал, что мы можем сохранить картинки, мизансцены, но наполнить их по-другому. И это получилось. Спектакль имеет оглушительный успех, и он отличается от всех постановок, что идут в Москве и в мире. И мне кажется, что такой красивый, романтический спектакль сегодня необходим. Зрители приходят, открывается занавес, и сразу же звучат аплодисменты.
ГП: А у вас есть любимая опера?
ДМИТРИЙ: Я их все люблю, а те, что не люблю, быстро уходят из репертуара.
ГП: Райкин как-то говорил, что у него в театре долго спектакли не идут. Три года не больше, потом они становятся музейными, не живыми. А у вас как долго в репертуаре живут постановки?
ДМИТРИЙ: Столько, насколько в них содержится смелости, глубины, стройности.
ГП: Некоторые режиссеры, актеры не любят и не ходят на чужие постановки, не смотрят, что и как играют их коллеги в других театрах, объясняя это тем, что им этого и у себя хватает в театре. А вы ходите к чужим? Как реагируете на ту или иную постановку? Любите быть просто зрителем?
ДМИТРИЙ: Хожу, может не так часто. Мне кажется, что ругать кого-то, и чью-то постановку это бессмысленно. Опера в переводе с итальянского означает – труд, дело. Открыть занавес и сыграть – это уже большой подвиг, даже если мне что-то не понравилось, я уважаю коллег. Я за то, чтобы даже самый плохой театр существовал, потому что это все равно лучше, чем ничего. Бывает, с огромным удовольствием смотрю спектакль. Мне нравится, когда я отключаюсь как режиссер и смотрю как зритель.
ГП: Как отдыхаете?
ДМИТРИЙ: На новых проектах отдыхаю (смеется).
ГП: То есть все равно работа?
ДМИТРИЙ: Недавно работал в Финляндии, поставил спектакль и в Дюссельдорфе. В Финляндии устал, в Дюссельдорфе – отдохнул (смеется). Потом снова устал – приехал в «Геликон» отдыхать, а здесь – 4 спектакля в неделю, 3 спецпроекта на телевидении, работа со студентами и новые планы на будущий сезон (смеется).
ГП: Вот вы говорили в начале, что опера очень влияет на личную жизнь и личная жизнь на оперу. А на вашу тоже влияет?
ДМИТРИЙ: Конечно! Вытолкнула все. Она, опера, не может делить меня. Невозможно. Не реально. Возникает всегда конкуренция, и побеждает всегда театр. Это ужасно, но это факт. А с другой стороны, это хорошо. Это же здорово. Опера не изменит, не предаст, не обидится.
Наше интервью продолжалось около двух часов. И, кажется, уже на все важные для моей статьи вопросы были получены исчерпывающие ответы, но «Геликон» не отпускал. И Дмитрий, как радушный хозяин, продолжал знакомить меня со своим театром, проводя экскурсию по знаковым местам этого легендарного здания. И увидела я тот рояль, звуки которого бывают слышны по ночам, и то платье, в котором блистала Елена Образцова, и ту кошку, которую Дмитрий с почтением величает Евгенией Федоровной Шаховской, и тот большой зал «Стравинский» с акустическими «геликонами» на потолке и «Красным крыльцом», ставшим VIP-ложей для самых почетных гостей театра.
И все же, время неумолимо. Мне необходимо было возвращаться в редакцию, чтобы облечь свои эмоции от увиденного и услышанного – в слово, а Дмитрию продолжить репетировать со своим коллективом новые спектакли, чтобы в новом сезоне зритель услышал со сцены «Геликона» «Турандот», «Трубадура» и «Чаадского».
Загрузка...
