Суть вопроса: в давние-давние времена композиторы писали много разной музыки. Музыка исполнялась. Потом проходило несколько веков и если кто-то хотел снова исполнить эту музыку, он уже не мог спросить у композитора: "что же Вы хотели этим сказать?", или: "а как же мне играть это место?". Перед ним вставали определенные проблемы так называемого аутентичного исполнительства .
Итак, что главное для интерпретатора музыкального сочинения? Передать мысль, концепцию, чувства. Словом, донести до слушателя все то, что пытался выразить композитор в своем произведении. Без этого исполнение не будет убедительно, и логично выстроено , ибо то, что преподносит нам исполнитель неизбежно вступит в конфликт с написанным в нотах (а там, если приглядеться, написано очень много, а не просто ключи, бемоли, диезы и другие знаки).
Следующий шаг: если мы решили, что необходимо передать авторский замысел, то достаточно ли будет только внутреннего единства? Нет. Необходимо и сходство внешних признаков, таких как: темпы, громкость, штрихи и.т.д. Например: произведение было написано в 17 веке. Как известно, понятие о темпах и динамике в то время были сильно отличны от наших - largo (медленный темп ) было не столь затянуто как сейчас, а presto (очень быстрый темп ) - менее подвижно. То же и в динамике - не существовало слишком громких и очень тихих звучностей.
Перед нашим воображаемым исполнителем встает законный вопрос: "должен ли я использовать весь арсенал музыкально-выразительных средств, которые доступны в конце ХХ века или точно следовать указаным в нотах обозначениям?"
Вот это - частный случай проблемы аутентичного исполнения . Если же интерпретатор (проще говоря - музыкант-исполнитель ) достаточно опытен и хочет следовать авторской воле до конца, то перед ним встают другие, подобные, но еще более интересные дилемы:
Представим себе, что наш исполнитель вспоминает - во времена барокко и Баха общий строй музыки был на 1/4 тона ниже, чем сейчас (проще говоря, ля звучало почти как ля бемоль ). Вопрос: "что же теперь - перестраивать инструменты, чтобы добиться понижения строя или убедить себя и слушателей, что эта деталь не играет никакой роли?" Большинство музыкантов, конечно, выберут второе, тем более, если в концерте скрипач играет и Генделя и Шостаковича , то перестройка струн невозможна из практических соображений. Но есть, есть и такие, кто ставит на скрипку специальные жильные струны, приспосабливаются к новой манере игры, осваиваются и все-таки играют "в аутентичной манере ".
Что это - действительно желание следовать во всем оригиналу? Или, простите
уже перебор? (грубо говоря - стоит ли игра свеч?
). Подождите, осталось
ведь еще 3
способа достижения единства в стиле.
Первый
- да, альты, виолончели и скрипки могут играть в низком строе,
хоть и не без усилий. Можно спустить мембрану у литавр, можно настроить даже
фортепиано или клавесин (хотя - какой объем работы!) и.т.д. Но все духовые
начнут звучать просто ужасно, как только строй опуститься более чем на 3-5
герц
(составная тона).
Логически развив идею, приходим к выводу, что идеально правдоподобного звучания можно добиться лишь играя старинную музыку на старинных инструментах. Нелегко собрать большое количество аутентичных, часто музейных или коллекционных инструментов в одном месте для репетиций и записи. Еще труднее найти музыкантов, которые будут мучать себя изучением этих "древних развалюг " (реальное высказывание одного духовика). Однако такое случается и тогда на свет появляются любопытные, а часто уникальные записи. Например, широкую известность приобрел комплект CD c 9 симфониями Бетховена , где весь оркестр состоял из инструментов эпохи автора.
Второй путь - скорректировать состав оркестра, чаще всего это касается струнных в симфонической музыке. Сейчас в оркестре обычно сидит около 26 скрипачей, а для Моцартовской эпохи характерно число в 12-16 . Любопытно, что некоторые дирижеры делают все "с точностью до наоборот ", например, Светланов в прошлом году исполнил всем известную симфонию № 40 с намеренно увеличенным составом, ибо, как говорил сам маэстро, на самом деле Моцарт желал именно такого звучания.
И последний , редкий и экзотический путь - поменять не что-то в музыке, не инструменты и даже не дирижера:), а все внешнее - надеть подобающие костюмы, зажечь свечи, достать пюпитры из той эпохи... или сделать хотя бы что-нибудь из этого. Выглядит такой концерт красиво. Но действительно ли этот прием будет влиять на качество исполнения ?
N.B.: И все-таки, этот вопрос спорен и мне не хочется склонять Вас ни к одной из точек зрения, правило золотой середины, я думаю, действует и здесь.
Материалы, использованные для этой статьи были сперва опубликованы в Листовке -
Интервью с Замудином Гучевым
Замудин Гучев - мастер-исследователь традиционного искусства адыгов, заслуженный художник Республики Адыгея, преподаватель фольклорного отделения Адыгейской республиканской детской школы искусств им. К.Х.Тлецерука, основатель ансамблей аутентичного исполнения «Жъыу» и «Тыжьын», автор уникальных изданий по адыгской культуре: «Искусство адыгской циновки» (1990 г.), «Учимся играть на шичепшине» (2014 г.), энциклопедического издания «Атлас черкесского (адыгского) шичепшина» (2017 г.) и др.
Вы преподаете игру на народных адыгских инструментах на фольклорном отделении Адыгейской республиканской детской школы искусств им. К.Х. Тлецерука. Как Вы думаете, сегодня есть ли у молодежи возможность обучаться навыкам аутентичного исполнения в Адыгее?
З.Г.: Я думаю, что при желании у всех есть возможности, есть достаточно и литературы, и аудио-, видео-материалов. Просто должно быть желание. А вот чтобы обучаться где-то на каких-то курсах или у мастера, или у исполнителя, сегодня наставниками могут уже быть современные молодые исполнители аутентичной музыки, которые у нас уже есть. Если пройтись по районам Адыгеи, возьмем, например, Тахтамукайский район. Там есть Хьак1эщ Четыза Аслана, где ребята уже самостоятельно играют, поют старинные песни. Но всё-таки в Тахтамукайском районе у нас еще нет такого виртуозного исполнителя, на которого можно было бы ориентироваться. Раньше были такие музыканты, и они есть в записях. Такие исполнители живут по соседству с этим районом в городе Адыгейске отец и сын Абид – Гисса и Артур. Они и оказывают благотворное влияние на изменение отношения к старинной песне и игре на шичепшине. Артур Абид больше учился у своего отца, хотя есть немного и моего влияния. Мое участие было в самом начале, я помогал изготавливать инструмент для Гиссы. Потом, когда Артур учился в Адыгейском Государственном Университете, он посещал наш ансамбль аутентичного исполнения «Жъыу», где он обрел уверенность в своих способностях и повысил свое мастерство. Мы его всё-таки вдохновили петь. И таким образом сегодня он прекрасно играет на традиционном шичепшине в стиле Чича Асланбеча и прекрасно поет. Хотя у него небольшой репертуар, он великолепно исполняет песню о нарте Шебатнуко, песню-плач братьев Шеретлуковых. Зато у него большой репертуар наигрышей на шичепшине. И как раз в Тахтамукайском районе молодые люди учатся у него. Он часто встречается с ними в Хьак1эщ Четыз Аслана. Получается, он там главный наставник. Возможно, кто-то ездит обучаться специально к нему домой в Адыгейск. Не могу сказать точно. Но в любом случае в том регионе тон задает Артур Абид.
В других районах, скажем, в Теучежском районе, как и в Тахтамукайском районе, раньше было много выдающихся исполнителей. Там были самые плодовитые корни аутентичного исполнения адыгской музыки. Мои исследования при создании книги «Атлас адыгского (черкесского) шичепшина» показали, что как раз эти два района имеют самые обширные и прочные корни. Но, к сожалению, знания, навыки, наследие тех исполнителей остаются пока что без движения, особенно в Теучежском районе, где родился великий Чич Асланбеч. Вокруг памяти этого выдающегося шичепшинао можно было бы развернуть там огромную работу. Но по каким-то, так сказать, «сонливым» причинам там бездействуют, к сожалению. Всё это связано с фольклорным невежеством современных клубных работников, с отчуждением от старинного песнопения, с неприятием рекомендаций ученых фольклористов, а сегодня еще прибавилась проблема увеличения количества молодых людей, не знающих родной язык. А без знания адыгского языка как погружаться в старинное песнопение?! И это происходит не только в этих районах, а вообще в адыгском мире. А инструменты и песнопение крепко взаимосвязаны. Сам я учился у Чича Асланбеча. Мне посчастливилось с ним встречаться, он жил в Майкопе. И я слушал много аудиозаписей ансамбля стариков из аула Нешукай. Там пел выдающийся исполнитель старинных песен Алий Удычак. У меня в кабинете висит фотография этого ансамбля. Там же играл на трещетках и пел Титу Чесебиев, да и другие старики, которым аккомпанировал Асланбеч Чич. А они играли именно в старинном традиционном стиле. Я всегда стараюсь ориентироваться на них, подражать им.
В Шовгеновском районе за последние десять лет появился талантливый носитель традиционного песнопения и игре на шичепшине. Это Нагароков Казбек. Он освоил все народные инструменты, хотя пока не на всех еще играет одинаково мастерски. Но он прекрасен именно в аутентичном стиле, у него прекрасный вкус, и он великолепно играет на шичепшине. И всё, что играет на гармошке, он может замечательно исполнять и на шичепшине, и на камыле (открытая продольная флейта). Он постоянно работает с этими инструментами, и у него есть чему поучиться. Все свои навыки Казбек передает молодым людям, желающим обучиться игре на народных инструментах. Сам он – художественный руководитель ансамбля аутентичного исполнения «Джэныкъу». Это ансамбль Шовгеновского районного Дома культуры. Как раз этот ансамбль выступал на праздничных мероприятиях посвященных Дню адыгской культуры. Этот замечательный ансамбль великолепно выступил там. Их надо продвигать, пропагандировать, как это делают во всем мире, раскручивать и в России, и за её пределами.
К сожалению, сегодня нам не хватает именно активной раскрутки этого аутентичного стиля внутри нашего адыгского общества. В том числе и в черкесской диаспоре. Такие ансамбли должны постоянно разъезжать по аулам, по городам, везде, где проживают адыги и пропагандировать нашу этническую аутентичную музыку. Для этого, понятно, должны быть определенные условия, финансовые возможности, должны быть и приглашения. «Джэныкъу» - это профессиональная группа аутентичного стиля адыгов. А их продвижение сыграет огромную роль в появлении новых групп, новых интересных талантливых молодых людей.
Впрочем, так именно произошло с появлением мастеров, изготавливающих шичепшин. И в Самсуне, и в Дюздже в Турции за последние пять лет появились такие мастера. Раньше их там не было. Благодаря пропаганде, всем мероприятиям, что проводились телевидением, газетами, исследованиями, появились мастера. А в Кабарде это стало развиваться и продвигаться гораздо быстрее. С появлением «Жъыу» там было создано несколько ансамблей, появилось много талантливых исполнителей аутентичного песнопения. Однако все равно наше влияние в возрождении аутентичного стиля еще пока не велико. Для этого надо постоянно быть на виду, постоянно быть на слуху, постоянно работать.
Продолжая размышления о Шовгеновском районе, как я говорил, благодаря работе Казбека Нагарокова, появился ансамбль «Джэныкъу» («Очаг»). Такой очаг возрождения есть и в Адыгейске, а в Тахтамукае ансамбль клубного плана, фольклорный ансамбль Дворца культуры «Удж». Раньше он назывался «Камыль». Они аранжируют народные мелодии, приспосабливают их к сцене, публике, современным Дворцам культуры.
Если говорить о состоянии дел, относительно предмета нашего разговора, в Красногвардейском и Кошехабльском районах, надо сказать, что они в глубоком провинциальном летаргическом сне.
Очагом аутентики в Майкопе до недавнего времени являлся «Жъыу». Его солистом был Заур Нагоев. Он прекрасно играет на инструменте и знает множество старинных песен. Остальные ребята, бывшие участники ансамбля, скажем, тот же Эрхан Туркао, Селим Гонежук, организовали такие же группы в турецких городах Дюздже, Анкаре и Токате. То есть вокруг каждого бывшего участника «Жъыу» создались уже свои группы. В Майкопе еще появился женский ансамбль аутентичного песнопения «Акуанда», где основной состав – это представительницы диаспоры, вернувшиеся на историческую родину, они как раз и проявили инициативу в создании самого ансамбля.
Других ансамблей такого аутентичного стиля в Майкопе нет. Есть ансамбль сценического типа «Ашамез». Он больше ориентируется на «Исламей». А сам «Исламей» больше ориентирован на сценическое, академическое песнопение. Это другой стиль. А вот еще один ансамбль аутентичного стиля – «Тыжьын». Это ансамбль нашей детской школы искусств. Несмотря на свой юный возраст, его участники делают огромную работу. Это и участие в фестивалях и в конкурсах разных уровней, В недрах группы появился небольшой инструментальный ансамбль, который возглавляет Гуагов Дамир. Он состоит из 7-8 участников. Другой ансамбль создан на базе песнопения. Это «Нэбзий» из малышей. Их готовит преподаватель фольклорного отделения Адыгейской республиканской детской школы искусств Чесебиева Тамара.
Если даже в район приедет человек, виртуозно играющий на скрипке и закончивший консерваторию, от этого аутентичное исполнительство сразу не появится. Даже человека с консерваторским образованием следует этому учить, потому что он учился другому стилю и другому направлению в искусстве. А сегодня беда всех образовательных учреждений культуры в том, что игнорируется традиционное искусство. Хотя говорят «фольклорный ансамбль» в колледже…и т. д. Но там они все поют и исполняют в другом стиле, в стиле хора имени Пятницкого или ансамблей русских народных инструментов. Это было связано с тем, что образовательная система была сформирована еще в советское время. У неё были свои задачи, и она штамповала музыкантов, хоры под одну гребенку без учета специфики этнической музыки. Это было связано еще и с идеологией. А обучать национальному аутентичному искусство было не престижно. Сегодня еще эти образовательные учреждения не пришли в себя, не поняли суть подлинного традиционного искусства. Нынче всех удовлетворяет то, что древнее искусство адыгов всего лишь компонент образовательной системы. То есть маленький, почти ненужный рудимент в теле огромной системы. Завтра, как это происходит по отношению с родным языком, этот компонент может быть просто-напросто исключен из системы под предлогом отсутствия банального финансирования. А ведь это связано не только с нашим народом, это связано с экологией культуры в масштабах всего человечества.
В Адыгее традиционное музыкальное искусство выжило и даже стало престижным. Это произошло благодаря многим сказителям и народным музыкантам, среди которых Чич Асланбеч, Меретуков Аслан, Шеожев Эльмурза, Хапачев Хасан и др., благодаря нашим ученым фольклористам, этнографам и музыковедам. Ныне огромную роль в пропаганде нашего народного искусства играют телевидение и интернет. И вот это всё как-то мощно сработало. Однако всё равно мы не можем сдвинуть с места проблему открытия фольклорных отделений на местах, в детских школах искусств. А ведь с этим связано появление необходимости открытия отделения в колледже искусств, разработки методик преподавания, программ, как дальше действовать. Вот тогда обучение аутентичному исполнению станет доступным и системным.
Как раз такой великолепный опыт имеется в Казахстане. У них тоже были проблемы и с их национальным инструментом кобызом, и с домброй. Игра на домбре была очень популярной, но все равно всё уходило на «нет». А кобыз, это шичепшин казахов, о нем вообще мало кто помнил. Сейчас игра на кобызе преподается в музыкальных школах, колледжах искусств, консерваториях. У них на базе этого инструмента композиторы пишут целые симфонии, балеты. Это произошло за последние 25-30 лет, с тех пор, как они стали самостоятельной республикой. Конечно, Казахстан – это богатая республика, огромная страна. Но на самом деле тут больших затрат не нужно. Скажем, если в детской школе искусств в районе преподает несколько человек игру на фортепиано, можно сориентировать одну такую единицу на традиционное искусство. Вот и всё!
Конечно, такой механизм можно продумать. Это совсем не сложно. В этом направлении должна быть, прежде всего, воля государства. Министерства культуры определяют, быть школе или не быть, как им работать. Поэтому будет понимание этого вопроса, то будет и поддержка выше, от Главы республики, Парламента Адыгеи. Потому что на самом деле все в этом заинтересованы. И это функция Министерства культуры предложить такой механизм. Поэтому над этим надо работать. Тем более теперь, когда постоянно идут разговоры о сохранении и возрождении традиций. В Законе о культуре об этом пишут все республики. Пишут, потом откладывают, указывая, что нет на это финансирования. Но финансов как не было, так и не будет. Мы же видим, что экономическая ситуация только усложняется. Поэтому всё сводится на «нет», и всё перекладывается на плечи самих народов. Нам предлагают работать. Вот мы и работаем.
В АРДШИ обучаются дети. А есть ли сегодня в столице Адыгеи или в республике в целом курсы обучения игре на народных адыгских инструментах для молодежи?
З.Г.: Если говорить об обучении, то во все времена все адыгские исполнители учились подражанием. И насколько талантлив подражатель, показывало в будущем его исполнительское мастерство. Возможно, я не из самых лучших подражателей, но я стараюсь. Так или иначе, старинная техника исполнения передавалась «из рук в руки», с помощью наставника. А наставник тоже был когда-то учеником. И вот ту методику, которую он сам прошел, он пытается таким же образом преподавать. То есть, как правильно поставить инструмент, как взять правильно смычок. Сначала надо научиться настраивать инструмент. Потом дается какая-то мелодия, с которой обычно делали первые шаги. Это часто я слышал и со слов Чича Асланбеча, и со слов Гучетля Рамазана. Это «Т1урыт1 къафэ», «Удж», особо популярная мелодия. Я её тоже взял за основу обучения. Чем хороша именно эта мелодия? Как я писал в своей книге «Учимся играть на шичепшине», там присутствуют и штриховая техника правой руки, и движение пальцев левой руки, поворот инструмента. Если ты научился играть эту мелодию, то всё остальное приходит легче.
А может ли молодой человек обучиться, например, игре на шичепшине сам? Если да, то с чего ему следует начать?
З.Г.: Первым долгом надо иметь сам инструмент. Без инструмента невозможно будет обучаться. К нашему счастью, инструменты в таком массовом изготовлении делает Патоков Айдамир. Надо обратиться к нему и заказать инструмент. Потом в Карачаево-Черкессии это Азамат Ашибоков, Нарт Шъэожъ. Нарт Шъэожъ – это один из моих учеников. Когда-то он жил здесь в Майкопе. Он тоже великолепный пропагандист аутентичной музыки. В Кабарде – это и Зубер Еуаз, и Тимур Кодзоков, и Тембулат Керефов и др.. То есть там в Кабарде уже есть мастера, изготавливающие шичепшины для желающих научиться игре на нем. Надо сначала определить, какой инструмент тебе нужен: традиционный или нетрадиционный. В Кабарде более популярен сейчас четырехструнный нетрадиционный шичепшин, а в нашем регионе – традиционный двухструнный. Поэтому надо определиться, на каком инструменте ты хочешь научиться играть, и тогда уже обращаться к мастерам. Конечно, в Кабарде сделают и традиционный. Вот и Азамат Ашибоков, он живет в селе Псауче-Дахе, в принципе, может делать всё. Все они мастера высокого класса.
Затем, если поблизости есть какой-то человек, который умеет играть, то можно попросить его дать уроки. Если нет, то можно воспользоваться моей книгой «Учимся играть на шичепшине». Там много полезного, есть видео-приложение DVD-диск. Это приложение можно скачать на свой компьютер, а там есть все от «А» до «Я». Молодой исполнитель Эрхан Туркао, которого я считаю виртуозом, показывает всё, что нужно делать: как надо сесть, как надо взять инструмент и т. д.. То есть как начинать, как настраивать инструмент. Этот диск очень полезен для обучения. Помимо этого в Интернете есть видео Зубера Еуаза, который дает полезные советы. При желании можно поехать к человеку, владеющему секретами игры на шичепшине. В мире практикуется такой туризм, когда человек едет, скажем, из Европы в Азию, чтобы обучаться играть. Так, будучи на Международном конкурсе исполнителей на кобызе в Астане, там были играющие на казахском смычковом инструменте кобызе один немец, венгерка, была и японка. Правда она играла на монгольском инструменте. То есть в мире сейчас это практикуется. Есть много людей, которые едут в Индию, чтобы учиться. Это всё прослеживается в Интернете. То есть можно популяризировать свой регион благодаря такой образовательной программе обучения игре на народных инструментах.
Прежде в старину, каждый молодой человек, который начинал, приобретал азы у наставника. А потом ежедневно, ежечасно он шлифовал свое мастерство, расширял свой репертуар и превращался в исполнителя, носителя традиционной инструментальной культуры или песнопения и т.д., того, что его больше увлекало. И так было всегда. Поэтому эта методика будет вечно живой. И каждый, кто начинает, должен ежедневно посвящать этому время. Хотя бы 15-20 минут. Когда ты увлечен, ты обычно и больше времени тратишь. А потом, когда появляются уже навыки, то уже можно занимать меньше времени, но надо играть постоянно. Это как делает любой музыкант любого инструмента. Если не работаешь, навыки притупляются. Поэтому надо работать, и тогда ты будешь на уровне. Да и не стесняться играть на любой публике.
Каждый исполнитель играет, в первую очередь, для себя, чтобы удовлетворить свою потребность к творчеству. Конечно, когда ты чувствуешь, что ты крепко стоишь на ногах, можно играть на любой публике, на любой сцене. Да и надо играть, потому что это часть пропаганды этого инструмента.
У нас в АРДШИ есть опыт работы не только с детьми, но и со взрослыми людьми. Преподаватель Марина Шхабацева ведет работу с женским ансамблем аутентичного исполнения «Акуанда». Это зрелые, семейные люди, у которых была тяга к традиционному искусству. Мне удалось увлечь Марину. Она очень талантливый исполнитель, у неё богатый репертуар, в котором присутствует весь цикл Нартского эпоса. У неё прекрасная память. Она может в любое время сосредоточиться и исполнить любую песню о нартах. Потом она увлеклась и инструментом. Сейчас она преподает учащимся первого класса. Она готовит мне самых талантливых для дальнейшего обучения У нас с ней вот такой образовательный конвейер. И вот эти увлеченные семейные женщины обратились сперва ко мне, чтобы я их научил исполнительскому искусству. Но я обратил их внимание на Марину Шхабацеву, которая уже овладела этим искусством на хорошем уровне и знала материал. И она с удовольствием взялась за это дело. Группа вокруг неё собралась. А в группе довольно ярко и живо проявилась Севиль Едыдж, Бэла Боджокова и др.. Сейчас «Акуанда» исполняет старинные песни так, как это делалось во все времена.
Пусть в прошлом у адыгов публично пели мужчины, а женщины пели в женской половине дома. Но сегодня уже другое время. Для пропаганды мы не должны использовать такой гендерный подход. Поэтому сегодня и девушки, и парни – все должны работать в этом направлении. Все должны приложить свои усилия, чтобы сохранить традиционное искусство, чтобы приобщить к нему больше современных адыгов.
А на какие исполнительские традиции адыгской народной музыки следует обращать внимание при самостоятельном обучении?
З.Г.: Сам я, когда обучаю игре на инструменте, сразу параллельно обучаю петь старинные песни. Так делали и в прошлом. Во-первых, человек, который начинает петь, если он плохо знает язык, значит, он отшлифует его. Потом, если он любит песнопение, но стесняется оценивать свои вокальные возможности, я убеждаю, что каждый человек может петь. Не обязательно петь, как оперные певцы с поставленным голосом, вокалом, а надо петь по-народному. И тут же на первом уроке он делает жъыу. Я сам запеваю, рассказываю, как надо сделать жъыу. И мы уже с ним поем, а на шичепшине делаем первые шаги. И таким образом появляется уже носитель сказительского искусства адыгов. Для меня это вершина обучения игре на инструменте. Можно также донести историю, имитировать. Это уже целый театр адыгского народного искусства.
Те старики, с которыми мне довелось общаться, а именно Асланбеч Чич, Туркубий Джаримок и Аслан Меретуков, были знатоками сказительского искусства адыгов. Сам Асланбеч пел, был поющим исполнителем. А Аслан Меретуков, может, и знал старинные песни, но при мне он ни разу их не исполнял. Я не видел его поющим, и это не зафиксировано. Они рассказывали, что им показывали, они сами прислушивались, запоминали. А я выработал на базе их опыта целую методику как обучать и петь, и играть. Но пока не расписал это подробно, как в книге «Учимся играть на шичепшине». Сам я надеюсь на молодых, которые тоже должны работать активнее.
Деятельность исполнителей аутентичного стиля очень важна в сохранении языка. Ведь старинные песни – это поэтические шедевры, если брать текст. А если брать музыку, это уникальные музыкальные произведения мирового порядка. Будучи в Санкт-Петербурге на IX Международной конференции, это было хорошо видно по тому песнопению наших соседних республик – Северной и Южной Осетии, Дагестана, Кабардино-Балкарии. Можно было сравнивать, можно было уже делать интересные выводы.
Сам я сделал вывод, что аутентичный стиль в других республиках находится среди молодежи пока в зачаточном виде. А в адыгском мире это получило убедительный прорыв, во многом благодаря ансамблю «Жъыу», работе тех ребят, появлению тех дисков, компакт-дисков, которые мы записали. Пусть там было где-то и некачественно, но мы это записали, и оно сделало свое дело.
Сегодня свой вклад вносит Ored Recordings- Деятельность руководителя этой группы Булата Халилова заслуживает всякой похвалы. Это огромная работа. Это не только записи дисков. Он собирает отдельные группы и везет их в Москву, Санкт-Петербург и далее. То есть они продвигают адыгские аутентичные музыку и песнопение. Надо сказать и об успехах ансамбля «Хагаудж». Их творчество очень важно в продвижении адыгской этнической музыки вглубь нашего народа и вширь - в пространство мировой культуры.
Вы являетесь основателем ансамблей аутентичного исполнения «Жъыу» и «Тыжьын». Их участники неоднократно становились победителями многих региональных, российских и международных конкурсов. В этом году Гупса Паштова была удостоена диплома II Международного конкурса имени Тлепа Аспантайулы среди исполнителей на струнно-смычковых инструментах в Астане (Казахстан). Шан Либзо получила Гран-при на VIII Международном фестивале адыгской (черкесской) культуры в Майкопе (Адыгея). А выпускник АРДШИ Дамир Гуагов успешно выступил на конкурсе в Абхазии. Это один из самых талантливых молодых исполнителей народной музыки в Адыгее, который освоил старинную технику игры. На Ваш взгляд, в чем успех Вашего обучения традициям аутентичного исполнения?
З.Г.: Успех, я считаю, прежде всего, в непрерывности работы и поддержке государства. В моей жизни эта непрерывная работа над проблемой обучения аутентичному исполнению идет уже почти 30 лет. А точнее с 1989 года. Как раз в следующем году исполнится 30 лет. А с 1986 года я работаю с детьми именно в стенах Республиканского интерната №1,затем Адыгейской республиканской детской школы искусств. Пол моей жизни прошло на одной территории и в одном здании. В течение этого времени мы учились делать инструмент, учились играть на инструменте, пробовали создать школьный ансамбль «Ашамез». Потом по решению Министерства культуры он стал филармонический ансамблем «Жъыу», потом он стал ансамблем Адыгейского Государственного университета. А затем моя деятельность плавно перетекла в стены детской школы искусств, и уже здесь не прерывается все эти годы. А накопленный опыт мы передаем от одного поколения другому, передаем молодежи. И вот таким образом для каждого поколения предыдущее становится примером. Так полжизни в тридцать лет растянулась, и есть такие результаты. Это результаты непрерывного труда!
На самом деле, оно везде так. Появление великих исполнителей на любых инструментах – это результат непрерывного труда. Это непрерывное повышение этого труда, качества своего труда, и таким образом получается успешный результат. Так произошло в моей жизни. Возможно, здесь присутствует и мой фанатизм. Но без него результата не было бы. Возьмем такой же фанатизм Амербия Кулова. Сколько ансамблей появилось благодаря его фанатизму. Или фанатизм того же Аслана Нехая, благодаря чему появился ансамбль «Исламей» и успешно существует. Так что без фанатизма, в хорошем смысле слова, такие вещи не происходят. В этом году у моих учеников было много побед на конкурсах.
Сегодня на кого-то полагаться, что где-то будут обучать специально, увы, нет возможности. Сегодня, на самом деле, молодые должны взять в руки такие проблемы и заниматься ими. Сам я, сколько себя помню, был увлечен и старинным песнопением, и народной поэзией, например, поэзией джегуако, и, конечно, прикладным искусством. Изначально я занимался и сейчас занимаюсь, правда, изредка, прикладным искусством. Это искусство плетения адыгских циновок (пуабле, арджэн, хасыр) и изготовление шичепшин.
Я всегда с потрясением и восхищением слушал великого Зарамука Кардангушева. Для тех, кто не знает, это известный адыгский-кабардинский исполнитель старинных песен, фольклорист, писатель. Это был многогранный человек. С детства то, что я слышал, меня всегда потрясало, и, наверно, где-то оно отложилось в памяти, в моих клетках. Потом я встретился и с великим Зауром Налоевым, был вместе с ним в экспедициях, слушал песни и рассказы стариков. В те времена я только начинал погружаться в песнопение, инструментальную культуру, хотя больше я был связан со сбором материалов о прикладном искусстве. А после оно перемешалось где-то внутри и проявилось в таких увлечениях как аутентичное исполнительство. На самом деле, я всегда любил и европейскую классическую музыку, и сейчас интересуюсь. Но на сегодняшний день я очень отошел от европейской композиторской музыки, а в молодости любил слушать и скрипичное исполнение, и симфонические концерты. Через это всё я проходил, а потом вернулся к себе, к адыгскому аутентичному исполнению. Сегодня по роду своей увлеченности я больше люблю слушать народную музыку не только адыгов, но и любого другого народа: казахскую, монгольскую, японскую и т.д.
В Астане на II Международном конкурсе имени Тлепа Аспантайулы Вы получили особую награду. Это награда за вклад в развитие народной культуры?
З.Г.: Это очень интересное событие. В Астане мы были уже второй раз. У нас с казахами, благодаря доктору искусствоведения, профессору АГУ Алле Николаевне Соколовой, сложились добрые, активные связи с Казахстаном. В этом году они наградили меня золотой медалью имени Кобланды Батыра. Кобланды Батыр – это эпический герой казахов. Тем, кто хранит культурное наследие, кто активно занимается сохранением традиций, вручают эту медаль. Надо сказать, это хороший стимул в плане продвижения и пропаганды того или иного искусства, того или иного народа. Я взял себе на заметку и даже позволил себе помечтать, почему бы ни вручать такую же медаль имени Чича Асланбеча и ни устраивать международные фестивали, конкурсы. Благодаря проведению большой работы многими людьми по возрождению шичепшина, у нас у адыгов сегодня появилась возможность организации I - го Международного фестиваля исполнителей на шичепшине. И это очень важно, чтобы укрепить это движение. А следующее: можно было бы провести международный конкурс исполнителей на шичепшине имени Чича Асланбеча на его родине в ауле Нешукай. Сделать этот аул фестивальным центром шичепшинао. Я очень надеюсь, что молодежь возьмется за это. Сам я уже организовывал и фестиваль адыгской народной флейты – къамыль, и фестиваль по нартскому эпосу, естественно при поддержки Министерства культуры. Это большая работа, и молодым надо брать эстафету в свои руки, перенимать опыт и дальше работать над этим. Если кто возьмется, со своей стороны всячески помогу. Но этим надо уже заниматься.
Уже стало известно, что 14 марта 2019 года состоится сольный концерт Дамира Гуагова. Уже ведётся подготовительная работа. Он еще молодой, но талантливый исполнитель. Но это будет чуть ли ни первый масштабный концертный проект аутентичного исполнения в основном зале Государственной филармонии, рассчитанный на большую публику.
З.Г.: Совершенно верно! Это как раз результат той непрерывной работы. Сегодня мы имеем возможность впервые в истории этого инструмента провести сольный концерт уже не просто шичепшинао, а лауреата международных конкурсов Гуагова Дамира. Естественно, кроме него там тоже будут принимать участие и «Жъыу», и «Джэныкъу», и «Тыжьын». То есть это какие-то номера, какие-то вкрапления. Но основная нагрузка будет на нём как на шичепшинао и как на исполнителя старинных песен. Сейчас мы уже разработали и репертуар, и программу. Продолжаем работать, потому что надо очень достойно представить и самого исполнителя, и инструмент, и в целом традиционное искусство адыгского сказительства. Это всё взаимосвязано.
У Вас уже был успешный опыт концертов аутентичного исполнения на небольшую аудиторию. Это концерт Казбека Нагарокова. А весной этого года, благодаря Светлане Кушу, был проведен концерт к Вашему юбилею, когда публика в течение трех часов внимательно слушала всех исполнителей. А это были «Жъыу», «Тыжьын», «Акуанда», Антон Платонов. То есть такой опыт уже есть. Но концерт, рассчитанный на массового зрителя, еще не проводился.
З.Г.: По поводу того юбилейного вечера, я бы хотел сказать большое спасибо Светлана Кушу за организацию этого события. Из личного опыта знаю как это не просто. Тхьауегъэпсоу! Когда-то возрожденный ансамблем «Жъыу» Хьак1эщ уже пользуются в народе популярностью и его надо проводить постоянно. Моя мечта – это создание постоянно действующего Хьак1эщ на базе того же Национального музея. Это и музей украсит. Там прекрасный зал. А если сделать такой Хьак1эщ по эксклюзивному проекту в центре города, то будет еще лучше. Сегодня есть достаточно площадок для этого. Но мне больше видится музей, потому что в музее собраны и предметы адыгской культуры, там старинный дух. Скажем, отреставрировать этот небольшой зал и постоянно проводить Хьак1эщ. Но вот кто это будет делать? Пока никто не проявляет инициативу.
К сожалению, сколько ни говорим, сколько ни показываем, нет продолжения. Показываешь, говоришь – хорошо, а остановился – всё заканчивается. Но так нельзя. Есть все условия. Мы ведь республика! А это будет лицом нашего народа не только для гостей, а главное для нас самих, для живого сохранения наследия предков. Не только симфонический оркестр, «Исламей», или «Нальмес», но и традиционное аутентичное исполнительство, весь этот музыкальный мир с музеем – это будет мощно представлять нас всем гостям региона, всем, кто любит и интересуется именно традиционным искусством. Да, нам не хватает как воздуха сейчас такого народного колорита, который влияет на душу.
Тем не менее, всё ещё впереди. Есть у нас молодые музыканты, исполнители аутентичной музыки, есть молодые преподаватели, как Вы уже назвали, такие как Казбек Нагароков, Марина Шхабацева, фольклорное отделение АРДШИ имени Кима Тлецерука.
З.Г.: Да, пока еще не потеряно. Просто тороплюсь. Тороплюсь, потому что в мире время настолько ускорило свой ход, что всё уносит на своем пути. Глобализация настолько подминает всё. И если сегодня не противостоять этому активными действиями, я имею в виду именно обучением и воспитанием подрастающего поколения традиционному искусству, то завтра мы просто будем об этом вспоминать как о каком-то далеком прошлом. Не хотелось бы, чтобы история преподнесла нам очередной плачевный урок.
Большое спасибо за интервью! Очень подробно, интересно! Огромное спасибо!
АУТЕНТИ́ЧНОЕ ИСПОЛНИ́ТЕЛЬСТВО , аутентизм (от позднелат. authenticus, от греч. αὐϑεντιϰός – подлинный, достоверный), направление в музыкальном исполнительстве 20–21 вв. Ставит своей задачей исполнение музыки прошлого, по возможности наиболее точно соответствующее оригинальным представлениям об этой музыке. Под аутентичным исполнительством чаще всего подразумевают интерпретацию музыки композиторов барокко и венской классической школы , а также романтизма , Возрождения , Средневековья и др. исторических эпох и стилей. В англоязычных странах термину «Аутентичное исполнительство», который использовался при зарождении этого направления, ныне предпочитают термин «исторически осведомлённое исполнительство» (англ. historically informed performance, HIP), который акцентирует необходимую осведомлённость музыканта в исполнительской технике, настройке инструментов, учебно-методических и теоретических концепциях (например, риторики музыкальной ), условиях функционирования музыки в церкви и при дворе и др. особенностях, составляющих специфику той или иной старинной музыкальной композиции.
Наиболее важной составляющей аутентичного исполнительства является интерпретация оригинала. Она понимается не столько как воспроизведение («озвучивание») нот, сколько как творческая реконструкция. Под интерпретацией музыки Средневековья и раннего Возрождения (т. е. до того момента, когда сложилась концепция музыкального произведения как «законченного и целостного» – opus perfectum et absolutum; см. Опус во 2-м значении) понимается даже «пересочинение» непосредственно в момент исполнения. Оригиналы, сохранившиеся в той или иной исторической нотации (например, пьесы в жанре фантазии в итальянской лютневой табулатуре , григорианский градуал в готической нотации ), аутентист стремится интерпретировать именно в формах табулатуры и невм , а не озвучивать их транскрипцию в привычной 5-линейной тактовой нотации.
При чрезвычайно бережном отношении к оригиналу аутентисты вместе с тем исходят из предпосылки, что в старинном нотном памятнике не содержатся важные детали практической реализации музыки. «Историческая осведомлённость» в этих предпосылках предполагает умение определять состав и количество исполнителей (в том числе находить баланс вокального и инструментального начал), знание правил оснащения и настройки инструментов с учётом принятого в историческую эпоху эталона высоты (см. в статье Камертон ), строя (см. Строй музыкальный , Темперация ) и настройки (см. Скордатура ), выбор надлежащих темпов , владение стилистически достоверной импровизацией и орнаментикой , исполнительскими приёмами (штрихи , расстановка метрических акцентов – «хорошие» и «плохие» ноты, агогика , динамика , артикуляция , контроль вибрато и др.), навык непосредственно в процессе исполнения расшифровывать цифрованный бас (см. Генерал-бас , Бассо континуо ). «Реконструируя» таким образом нотные памятники, аутентисты создают новые, в большей или меньшей степени дискуссионные, стилевые шаблоны. Например, в светской полифонической песне 16 в. чаще всего важнейший (по мнению редактора исполнительской версии) голос фактуры поручают вокалисту, а остальные голоса распределяют среди инструментов – как если бы это была пьеса гомофонного склада (см. Гомофония ); часто такую песню целиком аранжируют для ансамбля инструментов и значительно реже исполняют вокальным ансамблем а капелла (при том, что именно последний состав отмечается в исходном нотном памятнике). В целом нотация старинного оригинала в совокупности с названными и иными предпосылками его реконструкции/пересочинения открывают простор для многообразных исполнительских экспериментов.
Наиболее явно а утентичное исполнительство обнаруживает себя в использовании старинных, или «исторических», музыкальных инструментов: виолы да гамба , барочной скрипки (с жильными струнами, «аутентичным» смычком ), клавесина , молоточкового фортепиано (хаммерклавира), натуральных труб и валторн (например, corno da caccia), цинка , старинных разновидностей флейты (например, блокфлейты ) и мн. др. При этом «историческими» (англ. period instruments, франц. instruments d"époque) аутентисты называют как оригинальные инструменты, так и современные их копии, созданные по образцу (также на основе чертежей и описаний в теоретических трактатах) оригинальных. «Идеальным» считается исполнение старинного сочинения на подлинном историческом инструменте, например, барочной клавесинной сюиты - на клавесине из мастерской династии Рюккерс , органной фантазии - на органе А. Шнитгера и др.
К области а утентичного исполнительства относится исполнение высоких («женских») вокальных партий, написанных для певцов-кастратов , мужскими голосами (контратенорами ) вместо женских. В некоторых региональных традициях церковной полифонии Возрождения и барокко сопрановый голос (например, mean в английской хоровой музыке 15–16 вв.) поручается мальчикам-дискантистам.
В целом аутентичной считается реализация хоровой и оркестровой музыки небольшими составами – камерным хором и камерным оркестром (фактически ансамблем, ныне часто именуемым «барочным оркестром»), поскольку массивный симфонический оркестр и большой хор не были присущи старинной музыке. Наиболее радикальные аутентисты (Дж. Рифкин, Э. Паррот, К. Юнхгенель, С. Кёйкен, «Пёрселл-квартет») пропагандируют метод исполнения барочной хоровой музыки, который они описывают как «один голос на одну партию» (англ. one voice per part, сокращённо OVPP).
В области музыкального театра принципы исторической достоверности нередко сводятся к музыке и не распространяются на сценографию и хореографию. При том, что в 1970-е гг. были созданы знаменитые образцы аутентичных оперных постановок Н. Арнонкура и Ж. П. Поннеля , в постановках барочных опер и балетов последних десятилетий часто применяются эпатажные костюмы и декорации в духе постмодернизма (например, постановка оперы Ж. Ф. Рамо «Галантные Индии» в Большом театре Бордо, 2014).
Интерес к «подлинному» воспроизведению старинной музыки возник на рубеже 19–20 вв. Основателем движения традиционно считается британский музыкант А. Долмеч . Во Франции в 1901 возникло «Общество концертов на старинных инструментах» (Société de concerts des instruments anciens), наиболее активным участником которого был А. Г. Казадезюс . В Германии аналогичное общество (Vereinigung für alte Musik) основал в 1905 виолончелист К. Дёберайнер, много сделавший для возрождения в концертной практике виолы да гамба. А. Швейцер в 1900-х гг. выступил инициатором исполнения органной музыки старых мастеров на историческом органе . Эта инициатива позднее была подхвачена органистами и органостроителями Германии, где она вылилась в мощное антиромантическое движение Orgelbewegung, которое шло под лозунгом «Назад к Зильберману!» (см. Зильберман ).
«Аутентичные» тенденции наблюдались и в западной науке. Так, в 1931 А. Шеринг аргументировал исполнение хоровых сочинений И. С. Баха камерным составом из 12 человек (впрочем, тогда его аргументы не были услышаны). Возрождению клавесина как концертного инструмента способствовала концертная и педагогическая деятельность В. Ландовской . В 1933 американский музыковед и дирижёр С. Кейп основал в Париже ансамбль «Pro musica antiqua» со специализацией на музыке Средневековья и Возрождения, с которым успешно работал до 1965 (с перерывом в годы 2-й мировой войны). В 1952 популярность ансамбля Кейпа послужила стимулом для создания первого профессионального ансамбля старинной музыки аналогичного названия (позднее сокращённого до «Pro musica») под руководством Н. Гринберга (США). Начиная с 1950-х гг. на первый план вышли корифеи современного HIP-движения Т. Дарт , Г. Леонхардт , Н. Арнонкур , Т. Копман , братья Кёйкен , Ф. Брюгген , Ф. Херревеге , Дж. Э. Гардинер , К. Хогвуд , Р. Гёбель , Р. Якобс , У. Кристи , ансамбли средневековой музыки «Alla Francesca» , «Gothic Voices», «Micrologus», «Органум» , «Sequentia» и др. В 1980–1990-е гг. начали концертную деятельность представители нового поколения аутентистов, среди них К. Руссе , М. Судзуки , Д. Фазолис , в 2000-х гг. выдвинулись В. Дюместр, К. Плюхар, Р. Пишон, Э. Аим. Многие аутентисты, по мере того как ширилось их общественное признание, организовывали и возглавляли собственные ансамбли/оркестры старинной музыки, среди наиболее известных - «Cappella Coloniensis» (Кёльн, 1954; старейший «барочный оркестр»), «Concentus Musicus Wien» , «Collegium Vocale Gent» (1970), « Petite Bande» , «Musica Antiqua Köln» , кембриджская Академия старинной музыки (1973), парижская «La Chapelle royale» (1977 – кон. 1990-х гг.), «Английские барочные солисты» (1978), Волконский
Развитию и популяризации а утентичного исполнительства способствуют международные фестивали старинной музыки, среди которых наиболее известны Инсбрукские недели старинной музыки , Фестиваль барочной музыки в Амбронé (Амброне фестиваль ), Бостонский фестиваль старинной музыки (с 1980, один раз в два года), Бонский фестиваль барочной оперы , «Oude Muziek» в Утрехте (Нидерланды; с 1982, ежегодно), Лондонский фестиваль барочной музыки (с 1984), летний фестиваль барочной и классической оперы в Дротнингхольмском придворном театре (с нач. 1990-х гг., ежегодно), «Laus Polyphoniae» в Антверпене (с 1994, ежегодно), «Earlymusic» в С.-Петербурге (с 1998, ежегодно), Брайтонский фестиваль старинной музыки (Брайтон-и-Хоув, Великобритания; с 2002, ежегодно). Выступлениями аутентистов часто сопровождаются праздники и фестивали, связанные со старинными традициями народов и регионов Европы, например «Calendimaggio» (Майский праздник) в Ассизи (Италия).
В ряде западноевропейских стран организовано профессиональное обучение а утентичному исполнительству , иногда обособленное от традиционных академических дисциплин. Среди наиболее авторитетных институций – базельская «Схола канторум» (1933, ныне в составе Базельской музыкальной академии), Центр барочной музыки в Версале (1987), факультеты старинной музыки в Гаагской и Амстердамской консерваториях.
Деревянные духовые инструменты – самые древние наряду с барабаном и некоторыми другими ударными. На многих сюжетах пасторали, картинках древности можно увидеть всевозможные дудочки и свирели, на которых играли наши предки.
Материал был под рукой. Камышовые тростинки, бамбук и другие веточки служили основой будущих свирелей. Кто и когда догадался проделать в них дырочки, никому не известно. Однако, духовые инструменты, сделанные из подручных материалов, навсегда заняли место в сердцах людей.
Люди поняли, что по мере увеличения ствола меняется высота звука, и это понимание послужило толчком к усовершенствованию инструментов. Постепенно они менялись, пока не преобразовались в современные деревянные духовые инструменты.
По сей день, музыканты любовно называют эти инструменты «деревом» или «деревяшками», хотя этим названием уже давно перестал отражаться материал, из которого их изготавливают. Сегодня это не трубочки природного происхождения, а металл для флейт и саксофонов, эбонит для кларнетов, пластмасса для блокфлейт.
Аутентичные деревянные инструменты
Тем не менее, дерево остается неизменным материалом аутентичных деревянных духовых инструментов, которые очень популярны и звучат на многих сценических площадках мира. К таким относятся, например, дудук, зурна, жалейка, поперечные флейты народов мира и другие инструменты. Голоса этих инструментов пробуждают в душах людей зов предков.
Все эти инструменты объединяет общая система отверстий – дырочек, которые созданы для того, чтобы можно было увеличить или уменьшить длину ствола инструмента.
Родство деревянных и медных инструментов
Деревянные духовые инструменты, тем не менее, имеют некое родство с медными духовыми инструментами. Это родство заключается в том, что для извлечения звука необходим воздух, который выпускается лёгкими. Других общих признаков у этих двух групп инструментов нет. Деревянные и медные инструменты могут объединяться в .
Забавно! Один дирижёр, сам, будучи скрипачом, очень любил духовые инструменты. Звуки струнных инструментов казались ему очень прозрачными и невесомыми. Звуки «меди» он называл «мясом», а звуки «дерева» для него были как хорошая приправа к основному блюду. Слушая духовые инструменты, он лучше чувствовал музыку, ощущал её.
Лабиальные и тростевые деревянные духовые инструменты
По способу извлечения звука, деревянные духовые бывают лабиальными , к которым относится флейта и язычковые или тростевые , к которым относятся кларнет, саксофон, фагот и гобой .
В первом случае музыканту не приходится тратиться на трости и мундштуки, а во втором, наоборот, приходится беспокоиться о периодической их смене. Тем не менее, эти траты оправданы красотой звучания и тембром инструментов.
Какой из инструментов подойдёт ребёнку?
Для маленьких детей деревянные духовые инструменты – это как раз то, что нужно. Как правило, на медных инструментах начинают обучать тогда, когда появляются силы и укрепляется мышечный корсет, хотя исключения встречаются. Что же касается деревянных духовых, то прекрасный выбор для малышей – блокфлейта. Играть на ней просто и легко, поскольку не требуется каких-либо усилий со стороны дыхательного аппарата.
Деревянные духовые инструменты – это инструменты больших возможностей и огромного потенциала. За всю историю человечества они неоднократно доказывали это. Давайте оценим их и мы!
Всю свою историю музыка, как и вся мировая цивилизация, развивалась от простого к сложному. И вдруг в середине 20 века появились музыканты, которые решили повернуть этот процесс назад. Речь пойдет о музыкантах, которые сегодня стремятся максимально точно воссоздать звучание музыки прошлого.
Давайте зададимся вопросом: а почему современные музыканты вдруг решили отойти от всего того прогресса в музыке, который поступательно происходил, и стараться играть как во времена Баха или Монтеверди? Сильно различаются старинные и современные принципы игры. И занимаясь музыкой, музыкант все равно пытается сделать что-то свое – заработать денег, сделать карьеру. Но некоторые в душе не хотят смешивать музыку с заработком, поэтому и уходят в, казалось бы, немодное исполнение старинной музыки. Но со временем возникла новая проблема: скрипач мог взять дорогую старинную скрипку и начать на ней играть современную музыку, чем оскорблял все принципы «чистой» музыки.
Один из активных участников этого движения – виолончелист Николаус Арнонкур, человек, имеющий графский титул по отцу и знатную родню по матери. Благодаря виртуозной игре на виолончели, он вне конкурса попал в Венский симфонический оркестр, после чего и начал развивать там тему аутентизма. При этих взглядах на музыку он противопоставил себя дирижеру Венского оркестра Герберту Караяну. Караян, наоборот, был поклонником массовости, он стремился сделать музыку продуктом потребления для масс, предпочитал «жирное» звучание и большие залы.
Для того чтобы заниматься автентикой, нужно не только желание творить в широком смысле, выступать, быть артистом и музыкантом, но нужна и научная работа, например, работа этнолога для поиска древних вещей. На их основе позже будут делаться копии, так как истинно сохранившихся инструментов мало, а людей, которые слышали, как надо на них играть, вообще нет.
И следует не забывать, что какие бы сейчас трактаты не поднимались, уже нет контекстов, нет такого образа жизни, так что, с одной стороны, автентика – наука невозможная, утопия, это только представление об аутентике. Старинная музыка абсолютно не приспособлена для концертной практики, так как она была создана в свое время не для таких мероприятий. Нет музыки самой по себе.
Всякая песня является продолжением жизни той эпохи, в которой она появилась. То есть, если уничтожена русская деревня, то живое деревенское чувство музыканту уже никто не сможет передать, он его уже не поймет.
Еще один нюанс – исполнители. Аутентичное исполнение сейчас уже поставлено на поток, а настоящий музыкант этого движения должен отлично знать не только музыку, но и историю, живопись и другие дисциплины, то есть потратить на изучение любимого искусства годы. Поэтому настоящий музыкант, играющий аутентику, на вес золота.
Переход с классического инструмента на аутентичный порой шокирует музыкантов, так как это совершенно разные инструменты и по строению, и по звучанию. Можно сказать, что для многих музыкантов такой переход означает снова начинать учиться с нуля. Важно изучить основы, без которых дальнейшая игра на таких инструментах невозможна. Но в основе основ лежит чувство эпохи.
Наша цивилизация все время меняется, и перемены неизбежны. Это могут быть координальные перемены, ведущие к катастрофическим последствиям, или перемены постепенные, но они должны быть. Где подлинность? Что такое быть подлинным? Если мы найдем эту подлинность сейчас в себе, то вопрос подлинности аутентичной музыки отпадет, и мы воспримем ее сами собой.
Загрузка...
